Título: Diferentes enfoques sobre la guerra: el cómo y el por qué de la imagen. Autora: Viviana Montes (Facultad de Filosofía y Letras – UBA) E-mail:
[email protected] Ponencia En el ámbito cinematográfico, generalmente, utilizamos el término enfocar para hablar de la operación que realiza la cámara y que determina la visual del cuadro, lo que se ve, lo que no y su calidad de imagen. Enfocar es también, en términos cotidianos, la operación que realiza el ojo humano para permitirnos ver con nitidez el mundo que nos rodea. El enfoque de determinada cuestión, implica a su vez una perspectiva, una toma de posición, un lugar desde el cual se mira (que puede ser asumido cabalmente o no), de modo que enfocar un objeto supone un amplio abanico de posibilidades acerca de cómo y desde dónde se lo observa. De este modo, cierta parte del objeto o fenómeno resultará visible y otra permanecerá oculta. Tomando en consideración estas premisas, elijamos un objeto: películas que se involucran con la temática de la guerra. Elijamos también tres diferentes enfoques que constituirán nuestro corpus de trabajo: Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979/2001: Estreno Redux), El fondo del aire es rojo (Chris Marker, 1977/1997) y El fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969). Estas tres películas, que por un lado suponen estrategias bien diferentes para abordar el objeto guerra –ficción, documental y falso documental, respectivamente- sin embargo tienen, por lo menos, un punto en común, observable por oposición al cine bélico industrial. Allí donde el cine bélico industrial habitualmente exalta la figura del héroe aquí obtendremos la puesta en imagen de una variedad de interrogantes que se plantean desde la pantalla, que se nos plantean desde la pantalla. Es nuestro objetivo llevar a cabo un análisis de las estrategias narrativas con que estos films conforman su relato, un análisis que nos permita identificar cómo se construye la imagen y pensar, desde este punto de vista, la implicancia del espectador. Verificar cómo el cine opera e interviene desde diferentes posiciones sobre la Historia nos permitirá reflexionar sobre cómo se posiciona el medio frente a la memoria, su construcción y sustento; porque existe un cine que pareciera querer suturar nuestra relación con la historia y entonces enfoca la guerra como una simple historia de 1
vencedores y vencidos, pero también existe uno o muchos cines que tienden a trabajar la imagen con la complejidad del hecho que convoca y desviar la mirada hacia sus aspectos generalmente más ocultos, aquellos que se pretende relegar del ámbito de la memoria. Ficción y documental: ¿tan cerca o tan lejos? Las discusiones respecto del estatuto, la especificidad y los modos de trabajo con la imagen y con la temática contenida no son para nada novedosas en el ámbito del estudio de las relaciones entre ficción y documental. Un dato particularmente relevante a nuestros fines es el que aportan Josep María Catalá y Josexto Cerdán al reconocer que “la discusión se desplaza de ese hecho profílmico a la negociación con el espectador: cuando una película se presenta como documental, genera un contrato diferente con aquel, la confianza que le solicita es no solo mayor, sino principalmente de diferente naturaleza que si un film se presenta como una ficción.” [Catalá y Cerdán, 2007-2008: 12] En esta cita se encuentran concentradas implícitamente algunas de las preguntas que guían nuestro análisis: ¿Cómo se conforman la imagen y el relato en las películas seleccionadas? ¿Cómo se establece la relación con el espectador? Asimismo puede suponerse para cada uno un tipo de imagen particular, que Catalá y Cerdán denominan “imagen-realidad patrimonio del documental e imagenimaginación patrimonio del amplio territorio de lo ficticio.” [Catalá y Cerdán, 20072008: 24] Sin embargo, cabe destacar que cuando el cine se inmiscuye en el ámbito de los sucesos históricos, como es el caso de las películas seleccionadas, no se trata tanto del estatuto de la imagen (real o ficticia, procedente de la realidad o de la imaginación del realizador), sino más bien del planteo que esa imagen realiza: ¿se posiciona frente a la historia como una simple división entre buenos y malos, vencedores y vencidos? O ¿cuestiona, expone complejidades y permite activar el razonamiento del espectador sobre los hechos expuestos en la pantalla? En la intersección de estos interrogantes se pone en juego la ética del filme. Según Bill Nichols “el cine documental intenta provocar sentimientos, modificar o fortalecer compromisos y proponer acciones impulsadas por creencias compartidas” [Nichols, 2007-2008: 39], es preciso recordar aquí que el cine de ficción no solo “entretiene”, por su parte también promueve sentimientos y pensamientos acerca de las cosas, aunque no se plantee explícitamente esa posición. 2
Ahora, como si la cuestión no fuera ya lo suficientemente compleja, debemos añadir un término más: el falso-documental o mockumentary. Craig Hight sostiene que "[p]or una parte se puede definir el falso documental como un texto ficticio que se apropia, de forma continuada, de los códigos y las convenciones de los documentales y, por tanto, en este sentido, se le puede considerar un parásito del documental. Por la otra, parece ejemplificar la subversión de los documentales (y, generalizando, de todo el género audiovisual de no ficción) ya que demuestra lo fácil que es falsificar estas modalidades de representación” [Hight, 2007-2008: 176] y adapta la definición de Nichols para afirmar que “el falso documental no es un género o un subgénero propiamente dicho, sino un discurso complejo […]” [Hight, 2007-2008: 179] Finalmente, como para acotar los puntos de vista y adentrarnos ya en el trabajo con las películas escogidas, vale reconocer que todo lo que la cámara ha registrado efectivamente tuvo lugar, existió delante de ella para poder ser registrado, si fue arrebatado del ámbito de la realidad o si ha sido montado para la ocasión nos genera –en este caso- igual interés que cómo ha sido seleccionado (encuadrado, recortado) y puesto en relación (montado) con el resto de las imágenes que conforman la totalidad del filme. En última instancia el valor que otorgamos a la relación de esas imágenes con la realidad (puesto que abordan hechos que verdaderamente acontecieron en nuestra Historia) estará dado por el uso que hacen del medio cinematográfico para llegar con determinados objetivos al espectador. En este sentido, acordamos con Sobchack cuando sostiene que “[l]a carga de lo real siempre es una carga ética, una carga que no solo exige una respuesta sino la asunción de una responsabilidad; no solo una valoración estética sino también un juicio ético” [Hight 2007-2008: 185, 186] Apocalypse Now El propio Francis Ford Coppola declaró durante el Festival de Cannes: “No es una película sobre la guerra del Vietnam, es Vietnam” [Delorme, 2010: 40] Habría que preguntarse ¿Vietnam para quién? O ¿Vietnam según quién? De todas maneras, podemos suponer, de forma análoga que una de las hipótesis del filme es que Vietnam no es algo que les sucede a los hombres, es algo que acontece en los hombres, véase por ejemplo la composición de uno de los cuadros de la secuencia inicial de la película en que la imagen de la selva ardiendo se superpone a la del capitán Willard (Fig. 1). En este caso, el montaje interno del cuadro se torna elemento de central interés para 3
analizar cómo Apocalypse es Vietnam. El otro elemento que interviene reforzando la construcción de un personaje escindido es el uso particular de la voz en las primeras escenas, el recurso a la voz en off del Capitán Willard lo desdobla entre el pasado y el presente. Por ejemplo, podríamos suponer que Apocalypse es Vietnam (o trata de serlo) en la escena en la que el Capitán Willard es notificado de la misión que se le ha asignado, viajar río arriba para eliminar al Coronel Kurtz, quien ha montado un extraño culto en Camboya molestando a las altas esferas del ejército. Esta escena nos brinda un dato de suma relevancia para pensar el enfoque que la película realizará: esa misión no existe, ni nunca existirá. Al respecto, Slavoj Žižek analiza: “Kurtz era un soldado perfecto. A través de su sobreidentificación con el sistema del poder militar, se convirtió en la figura excesiva que el sistema debe eliminar. El horizonte último de Apocalipsis Now es esta comprensión íntima de cómo el poder genera su propio exceso, que debe aniquilar en una operación que ha de imitar aquello contra lo que lucha. La misión de Willard, asesinar a Kurtz, no constará en los registros oficiales: nunca ocurrió, como dice el general que da instrucciones a Willard. Hemos entrado en el dominio de las operaciones secretas, de lo que el poder hace sin poder si quiera admitirlo.” [Žižek, 2010: 207]
En una línea similar y acertadamente Serge Daney y Pascal Bonitzer consideran que “uno y otro, Kurtz y Willard, son de la misma especie, de la misma raza, del mismo país, de la misma formación (el ejército). Sin embargo, uno de los dos se ha convertido en un monstruo. Un monstruo con el que hay que identificarse. Francis Ford Coppola remonta el río desde la civilización a la barbarie, no a la barbarie de los otros, sino a aquella de donde se proviene, del lado de la horda paterna.” [Daney, Bonitzer; 2004: 209] La misión se convertirá para Willard en una obsesión por conocer y entender, a través del material que recibe en la carpeta confidencial, al Coronel Kurtz y atravesando su figura comprender lo que la guerra hizo en su colega, pero también lo que ha hecho en él mismo. Nótese que todas las escenas en que nuestro protagonista revisa el material de archivo se trabajan con primeros planos o planos detalle de sus ojos o sus manos sosteniendo las hojas reveladoras; las fotografías de Kurtz también se muestran en planos cercanos (Fig. 2). Como contrapartida tenemos las tomas de Kurtz, hacia el final del filme. La imagen Kurtz, ese mito viviente, aquel que se bajó del bote, se salió del 4
programa, se debate entre zonas de absoluta sombra y otras en las que la luz es muy marcada provocando un enfático contraste. Es decir que el personaje se ubica, según cómo lo construye la imagen entre las tinieblas y alguna suerte de estado de iluminación. (Fig. 3) Por otra parte, si realizamos un visionado retrospectivo la secuencia temprana, del informe de la misión, obtendremos ciertos datos –o guiños- que anticipan el final de la película. El plano de la mano de Willard sosteniendo el cuchillo con firmeza junto al trozo de carne en su plato, puede leerse como la anticipación de la resolución de su futuro encuentro con el Coronel Kurtz (Fig. 4). Similar trabajo se efectúa en la secuencia final con el montaje paralelo del toro degollado y la muerte de Kurtz en manos de Willard. Finalmente, otro grupo de escenas operan como base de apoyo a la idea que sobre la guerra se va forjando en la mente de Willard. Aquellas que van reforzando la mirada del capitán sobre los soldados arrojados a luchar en una tierra remota, a cargo de nadie, o de sujetos de dudosa cordura. La secuencia en que el Capitán Willard y sus hombres se encuentran con el batallón del Coronel Kilgore, con su fanatismo/obsesión por el surf, con su premiar las bajas enemigas con un cajón de cerveza, denota la mirada sobre lo irracional de la guerra. Willard, reemprendiendo su viaje se cuestiona: Si así fue como Kilgore peleó en la guerra, empiezo a preguntarme qué tenían en contra de Kurtz. No solo era demencia y asesinato, había suficiente de eso en todas partes. Además esta secuencia contiene un comentario puertas adentro de la praxis del cine en tanto medio de comunicación, se trata de la intromisión de la persona de Francis Ford Coppola en el film insistiendo ante la mirada atónita de Willard: Es para la TV, no mires a la cámara, pasa como si estuvieras luchando; esto nos remite también al carácter ficcional de ciertas imágenes de guerra que circulan con pretensión de carácter verídico, escondiendo su realidad construida. Las múltiples referencias a muchachos enloquecidos termina por imponer en el campo de batalla la dificultad de responder cabalmente ¿quiénes son las víctimas, quienes los victimarios? En todo caso pareciera ser, por lo menos desde lo que intenta proponer el filme, que los verdaderos victimarios se encuentran a miles de kilómetros de
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distancia de la escena (aún cuando algunos, como Kilgore por ejemplo, manifiesten disfrutarla) El fondo del aire es rojo En términos de la clasificación que realiza Bill Nichols, el filme de Chris Marker se inscribiría dentro del documental reflexivo, aquel cuya modalidad “aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. […] el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto” [Nichols; 1997: 93] En este caso, como en muchas otras películas de Marker las propiedades del cine o, mejor aún la pregunta sobre las posibilidades políticas del medio va a responderse a través del montaje del filme, que acopia a modo de ensayo (otra modalidad de escritura fílmica también común en la obra de Marker) una amplia variedad de imágenes de momentos clave para el desarrollo de la historia política: imágenes de guerra, levantamientos y revoluciones, Vietnam, Bolivia, Mayo del ’68, Praga, y Chile son algunos de los puntos de inflexión del filme. Por otra parte una mirada retrospectiva sobre la Nueva Izquierda tiene como objetivo efectuar una revisión crítica del papel de la izquierda a lo largo de la historia. En este caso, vamos a detener nuestro análisis en una de las secuencias que integra la primera parte de la película: Las manos frágiles, dentro de esta primera parte trabajaremos con el segmento titulado De Vietnam a la muerte del Che. Entonces, para poder realizar un análisis más detallado de cómo opera el montaje al interior del filme nos basamos en dos puntos fundamentales. En principio, en el montaje paralelo que apertura el filme combinando imágenes de luchas contemporáneas e imágenes extraídas de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925), filme faro en lo tocante a montaje y a cine político; luego seleccionamos la secuencia en que un piloto estadounidense relata el momento en que arroja napalm sobre los ciudadanos vietnamitas, al final de la misma habrá una superposición del audio que registra la voz del soldado sobre (¿o a la par?) las imágenes de las víctimas (Fig. 5). Para revelar el horror de lo acontecido, alcanza aquí con el trabajo sagaz de la mano del montajista1. Aquí el medio 1
Valérie Mayoux, montajista cuenta cómo se originó la idea que luego se concretara en El fondo del aire es rojo: “Un buen día estando de paro, decidí poner orden en la trastienda de ISKRA. Era realmente una trastienda, con estanterías donde se amontonaban latas de toda la gente que había filmado cosas en un momento u otro desde el 68, y que no habían hecho nada con ello. Tomas de todo tipo estaban allí reunidas, llenas de etiquetas –algunas etiquetas paranoicas, clandestinas, camuflaban el contenido de la lata. Comencé a abrir las latas un poco enmohecidas, a poner un poco de orden en todo aquello… y a
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cinematográfico se demuestra capaz por sí mismo de funcionar, por lo menos, como un potente medio de denuncia; además este tipo de modalidad de representación que puede adoptar el documental tiene para Nichols otro tipo de función posible, que a través de la mirada crítica también se cumpliría en El fondo del aire es rojo “La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. […] En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. […] Las yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí misma de modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico en vez de permitirle avanzar libremente hacia el compromiso con una representación del mundo histórico” [Nichols; 1997: 97]
De este modo, El fondo del aire… propone un recorrido junto al espectador, funciona como estímulo para repensar los hechos históricos, porque un animal político como Marker -cuyo trabajo todo gira, además, en torno al tema de la memoria y lo colectivo2- se interesa en trasladar sus preguntas al espectador. Paulo Paranaguá sostuvo que “Le fond de l’air ets rouge nos emociona, pero no viola al espectador, porque constantemente llama nuestra atención sobre aquello sobre lo que se sustenta el trabajo del cineasta. No es una reconstrucción, el montaje no intenta jamás imponer una evidencia que prescinda de la reflexión del espectador.” [Ortega & Weinrichter; 2006: 271] Seguramente allí se condense la eficacia política del filme de Marker, en esa preciso punto de cruce en que, según Bill Nichols “[l]a reflexividad y la concienciación van de la mano porque a través de una conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos
descubrir cosas formidables. Se lo conté a Chris y le dije: Ahí hay un filme por hacer, un filme-collage de todos esos fragmentos. Él asumió el reto y comenzamos –era 1973- a realizar un repertorio del material desde su punto de vista. Ver cita en Ortega & Weinrichter, 2006, p. 270. 2 No resulta casual que en los créditos finales de esta película se subraye que “Los verdaderos autores de este film, aunque en su mayor parte no han sido consultados sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, operarios de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar a los de los Poderes, que nos quisieran sin memoria [A continuación, una larga enumeración de los co-autores del film]” [Ortega & Weinrichter; 2006: 269]
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determinantes se pueden crear nuevas formas y estructuras, no sólo en teoría, o estéticamente, sino en la práctica, socialmente.” [Nichols; 1997: 104] El fuego inextinguible Esta película de Harun Farocki puede considerarse un falso-documental satírico, que pretende desde su perspectiva marxista desenmascarar el trasfondo económico de la guerra. Así, con base en el concepto de la división del trabajo, el realizador se propone mostrar al espectador el horror del napalm. Cabe aclarar que estamos considerando la sátira en términos de Craig Hight, quien explica que “la sátira se diferencia de la parodia porque proporciona al público una visión más política, que persigue mejorar el punto de vista del espectador.” [Hight, 2007-2008: 182] La pregunta que apertura y guía el filme se basa en ¿cómo mostrar? ¿Cómo mostrar el horror? El hecho de que el realizador plantee ante la cámara este inmenso interrogante supone varias cuestiones, por ejemplo que su trabajo tiene claras intenciones, que en la producción del mismo el espectador está absolutamente presente, es decir tenido en cuenta y finalmente, un juego de reconocimiento/desafío en relación a las potencialidades del medio cinematográfico. Según Georges Didi-Huberman “Farocki, a la manera de los mejores filósofos, nos presenta una aporía para el pensamiento o, para ser más precisos, una aporía para el pensamiento de la imagen. Se dirige a nosotros mirando directamente hacia la cámara: ¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daños causados por el napalm cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos; luego cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se sentirán como si hubiésemos probado el napalm sobre ustedes, a su costo. Solo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm.” [Farocki; 2013: 18-19]
Entonces nos brinda, en principio, un indicio del modo en que funciona el napalm quemando su mano con un cigarrillo, para pasar luego al tema de la fabricación. En esos dos momentos del filme interviene la cuestión de la cotidianeidad, en un claro intento por acercar el horror inimaginable a alguna experiencia cercana del espectador. Por un lado, es probable que la mayoría de los espectadores haya experimentado alguna vez en su vida el ardor de una quemadura de cigarrillo, pero el cineasta refuerza la 8
imagen con el discurso Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados. Luego, demuestra reiteradas veces que las cosas más simples, más cotidianas (como material para fabricar zapatos o jabón por ejemplo) pueden, combinándose, tornarse letales, de este modo los científicos que colaboran con la empresa Dow Chemical aportan materiales simples a la causa monstruosa de la fabricación de napalm. Hacia allí va el filme, cuyas últimas imágenes son las de un obrero, un estudiante y un ingeniero que funcionan, respectivamente, a modo de tesis, antítesis y síntesis y se revelan como piezas necesarias e ineludibles para la industria de la guerra; esto es así a tal punto que el último monólogo, el de ingeniero, concluye: Soy ingeniero y trabajo en una fábrica de electrodomésticos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma útil. La ametralladora puede ser un objeto útil para el hogar. Lo que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes y los ingenieros. Los tres son interpretados por el mismo actor (Fig. 6) y realizando los mismos movimientos participan de un juego de lenguaje que los involucra y nos involucra, derivando responsabilidades, a veces desconocidas. Porque, en definitiva, eso es lo que nos hace el capital: conocemos la parte que producimos, pero ignoramos el todo del que forma parte. Algunas reflexiones finales Dado que la intención del presente trabajo es continuar y promover la reflexión sobre modos y usos de la imagen cinematográfica en relación con la Historia, presentaremos sólo algunas consideraciones a modo de cierre. En primer lugar, observamos que la idea de recorrido, de viaje atraviesa dos de las películas seleccionadas en este corpus, Apocalypse Now y El fondo del aire es rojo. La primera yendo a lo particular, película estadounidense que mira a EE.UU. y la segunda a nivel de lo general, comparando, acercando y confrontando diversas latitudes. Por otra parte, notamos además un uso particular del montaje sobre todo en las dos primeras películas analizadas (al interior del cuadro, en general en Apocalypse Now y como base fundamental de El fondo del aire…). Atribuimos a estos usos el valor político del medio cinematográfico, pensar la imagen como un rompecabezas por armar
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para pensar el mundo como un todo confeccionado de partes sobre las que se puede operar. En tercer lugar, observamos que las tres películas escogidas miran hacia lugares menos visibles en el total de filmes que puedan haberse producido sobre guerra. En el caso de El fondo del aire… y El fuego inextinguible hay un marcado interés por evidenciar el trasfondo económico de la guerra, un ejemplo en el filme de Marker es la inclusión de una escena en la que los hombres de Wall Street se manifiestan públicamente al grito de Bomb Hanói. Para Farocki, la industria bélica y la implicación de todos en este tipo de producción es una de las preocupaciones fundamentales. Y en Apocalyse Now se plantea de forma novedosa la actuación del ejército norteamericano en la Guerra de Vietnam.
Finalmente, encontramos un manifiesto reconocimiento al respeto con que El fondo del aire… y El fuego inextinguible se posicionan frente al espectador, y aún así son efectivas, políticas y movilizadoras (en emoción y en acción). Tal vez, el recorrido que hemos realizado en el presente trabajo, la pregunta inmensa sobre la ética de la imagen, los interrogantes sobre mostrar o no mostrar encuentren un atisbo de respuesta en un pensamiento de Harun Farocki: “Quizás deban existir imágenes, fotografías, reproducciones de lo real3 a la distancia, para que lo inimaginable pueda ser comprendido.” [Farocki; 2013: 187] Lo inimaginable vuelto imagen para inscribirse en nuestra memoria, en la memoria del mundo.
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En otras traducciones se lee “huellas de lo real”
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Apéndice Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
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Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
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Bibliografía
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