Dibujar las artes aplicadas..., in Dibujo y Ornamento..., ed. Sabina de Cavi (Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba-Roma, De Luca Editori d’Arte, 2015): XXI-LXXVII

Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14)

29-01-2015

15:37

Pagina 5

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

Dibujo y ornamento TRAZAS Y DIBUJOS DE ARTES DECORATIVAS ENTRE PORTUGAL, ESPAÑA, ITALIA, MALTA Y GRECIA ESTUDIOS EN HONOR DE FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

Ed. Sabina de Cavi

DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA DE LUCA EDITORI D’ARTE

Frontespizio Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14)

29-01-2015

15:37

Pagina 6

Patrocina la presente obra: DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÓRDOBA

Co-patrocinan la obra con cesión parcial o completa de derechos fotográficos: Archivo General de Simancas, Simancas Archivo Municipal de Córdoba Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Ajuntament de Barcelona Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institut für Kunstwissenshaft, Roma Biblioteca Nacional de España, Madrid Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa British Museum, London Diputación Provincial de Córdoba, Córdoba Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo Liceo Artistico Statale per il Design “F.A. Grue”, Castelli Metropolitan Museum of Art, New York Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso – Musei di Strada Nuova, Genova Museo de Bellas Artes de Córdoba, Córdoba Musée des Beaux-Arts, Marseille Museo di Roma, Roma Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Museo Nacional del Prado, Madrid Museu Nacional do Azulejo, Lisboa Palacio de Viana. Fundación CajaSur, Córdoba Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

© Ed.: Sabina de Cavi Asistente editorial: Carmen Mª Toro Zamorano Traducciones: Carmen Mª Toro Zamorano, Clara Pericet, Macarena Moralejo Ortega

La conferencia Dibujar las Artes Aplicadas. Dibujo de ornamentación para platería, maiolica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), org. y dir. Sabina de Cavi, Universidad de Córdoba, 5-8 Junio 2013 ha sido organizada por: MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

ha sido patrocinada por:

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

con la colaboración de:

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

CASA ÁRABE, CORDOBA

JUNTA DE ANDALUCÍA – DELEGACIÓN TERRITORIAL DE EDUCATIÓN CULTURA Y DEPORTE

CONSORCIO DE TURISMO DE CÓRDOBA

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÓRDOBA

DIÓCESIS DE CÓRDOBA

AYUNTAMIENTO DE CÓRDOBA

CABILDO CATEDRAL DE CÓRDOBA

PALACIO DE VIANA. FUNDACIÓN CAJASUR, CÓRDOBA

OSSERVATORIO PER LE ARTI DECORATIVE IN ITALIA “MARIA ACCASCINA”

BERAGUA CAPITAL ADVISORY, MADRID

RENFE, ESPAÑA

Índice

SABINA DE CAVI .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V

Agradecimientos

MARÍA LUISA CEBALLOS CASAS .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

Presentación

ELENA Mª SANTIAGO PÁEZ .

Fuensanta García de la Torre. Entre dos pasiones, el museo y el dibujo

JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVII

Fuensanta García de la Torre, Directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba (1981-2012)

SABINA DE CAVI .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXI

Dibujar las artes aplicadas: dibujo técnico y de ornamentación en los talleres del Mediterráneo Ibérico en la era pre-industrial (siglos XVI-XIX)

PORTUGAL NICHOLAS TURNER

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

Drawing and the decorative arts in Portugal in the XVI-XVIII centuries, with some observations on the distinctive evolution of Portuguese figure drawing in the same period

RAFAEL MOREIRA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

Dibujo oculto detrás de la superficie: geometría y ornamento arquitectónico en Portugal

SÍLVIA FERREIRA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

Desenhar para a Talha: Processos e práticas em Portugal nos séculos XVII e XVIII

MARIA JOÃO PEREIRA COUTINHO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

O desenho na arte da pedraria em Portugal

MARIA ALEXANDRA TRINDADE GAGO DA CÂMARA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47

Das ideias às formas: o uso do modelo gráfico ornamental na azulejaria em Portugal

ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57

Desenhos para Artes Decorativas em Portugal. O contributo de Brás de Almeida

ALEXANDRA GOMES MARKL .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Artistas e artesãos: prática e ensino do desenho ornamental em Portugal entre meados do século XVIII e inícios do XIX

ESPAÑA BENITO NAVARRETE PRIETO.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Alfonso E. Pérez Sánchez en la historiografía del dibujo español

MARÍA LÓPEZ-FANJUL Y DÍEZ DEL CORRAL .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

Coleccionismo y colecciones de dibujos en la España del Siglo de Oro

ISABEL CLARA GARCÍA-TORAÑO MARTÍNEZ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Los dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional de España I

AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

Dibujos de arquitectura y ornamentación: vínculos entre España e Italia en la época de Felipe II

JOSEFA MATA TORRES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

Rejería artística entre arquitectura y escultura

MARÍA PAZ AGUILÓ ALONSO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

La utilización de los tratados de arquitectura para el mobiliario. Dibujos de muebles entre los siglos XVI-XVIII

Mª MERCEDES FERNÁNDEZ MARTÍN.

145

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El gremio de carpinteros y el dibujo de mobiliario en Andalucía Occidental durante el Barroco

FRANCISCO JAVIER HERRERA GARCÍA .

155

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Según demuestra la traza, planta y montea”: aspectos del dibujo aplicado a la retablística en Andalucía Occidental durante la Edad Moderna

ALFREDO J. MORALES

167

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Espacio y ornamento. El diseño de yeserías en la arquitectura sevillana del Barroco

REYES ESCALERA PÉREZ .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

Vestir la arquitectura: fiesta barroca y dibujo de arte efímero en Andalucía

FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

189

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

¿Dibujo de figura, dibujo de ornamentación, y dibujo arquitectónico: campos impermeables o entrelazados?: el caso de Córdoba

CONCEPCIÓN DE LA PEÑA VELASCO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

203

Las trazas del ornato en las artes del Reino de Murcia

MERCEDES GÓMEZ-FERRER .

219

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dibujar el adorno en la Valencia de época Moderna

BONAVENTURA BASSEGODA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

231

Panorama del dibujo ornamental y de retablos en Cataluña

ALFONSO PLEGUEZUELO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

243

Dibujo y cerámica en Sevilla: una primera aproximación

MANUEL ALONSO SANTOS .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253

El dibujo en la Real Manufactura de Alcora: del taller a la fábrica

FERNANDO A. MARTÍN

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

263

Del dibujo artesano al diseño industrial

CARLOS CHOCARRO BUJANDA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

La enseñanza del dibujo en la España moderna: aproximación a la teoría y la práctica del aprendizaje de las artes y de los oficios en el siglo XVIII

ITALIA MARGHERITA PRIARONE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

285

La ‘fortuna’ del disegno genovese

PIERO BOCCARDO .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

297

Disegni per le arti a Genova tra XVI e XVIII secolo

ROBERTO SANTAMARIA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

309

«Iuxta modellum»: disegni progettuali di altari genovesi fra XVI e XVIII secolo

FRANCESCA BARBERINI E MICAELA DICKMANN .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Annotazioni sul disegno e la corporazione degli argentieri romani

II

323

LUISA ARRUDA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

335

Francisco Vieira Lusitano desenhador e as artes decorativas do tardo barroco

TERESA LEONOR M. VALE .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

343

O desenho de obras de ourivesaria, no âmbito das encomendas portuguesas em Roma na primeira metade de Setecentos

PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

353

El “Libro de Barios Adornos” de Domingo A. Lois Monteagudo: formación académica en Roma y el ornamento “all’antica” en el contexto internacional del Setecientos Borbónico

MARIO EPIFANI

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

367

Riflessioni sulla storiografia regionale del disegno italiano: la scuola napoletana

RICCARDO LATTUADA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

373

Nuove proposte per le fonti grafiche e pittoriche delle tarsie di Cosimo Fanzago

MIMMA PASCULLI FERRARA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

383

Disegni e modelli lignei per altari marmorei barocchi nel Regno di Napoli

MARINA BOZZI CORSO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

395

Tra presenze e assenze. Studi e progetti per arredi e decori nel viceregno di Napoli

ISLAS DEL MAR MEDITERRÁNEO/INSVLARVM ALIQVOT MARIS MEDITERRANEI VINCENZO ABBATE .

417

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Pensiero”, dibujo y “modello”: argenti e arti applicate di Sicilia

MARIA CONCETTA DI NATALE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

429

I Disegni dei maestri orafi e argentieri in Sicilia e nella Penisola Iberica tra Manierismo e Barocco

STEFANO PIAZZA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

443

“In guisa che, senza pennello sembrapure fatta a pennello”: il ruolo del disegno nelle decorazioni in marmi policromi tra Napoli e Sicilia nel XVII secolo

ALESSANDRA PASOLINI .

451

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il disegno decorativo nella Sardegna barocca: stato della questione e linee di ricerca

MARK SAGONA .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

469

Ornamental and decorative drawings for Malta 1600-1900: problems, reflections and insights

PANAYOTIS K. IOANNOU .

491

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Disegno, immagine e astrazione nel Mediterraneo orientale nel dialogo tra le arti

RESUMEN/ABSTRACT .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LISTADO DE AUTORES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SIGLAS Y ABREVIACIONES (ed. Mario Casaburo)

503

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

505

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

509

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

529

ÍNDICE DE NOMBRES (ed. Mario Casaburo) . ÍNDICE DE LUGARES (ed. Mario Casaburo)

501

ÍNDICE DE FOTÓGRAFOS (ed. Mario Casaburo)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

537

III

Agradecimientos Sabina de Cavi

Esta publicación es el resultado del esfuerzo conjunto de cuarenta y seis autores con los que la editora ha mantenido una estrecha comunicación e innumerables reuniones de trabajo, un proceso que se ha dilatado por espacio de un año y medio. En este sentido, sin la participación generosa, incondicional y desinteresada de cada uno de ellos, este proyecto no hubiera sido posible. A ellos queremos, por lo tanto, expresar nuestro agradecimiento más sentido y caluroso, así como nuestra enhorabuena por los excelentes ensayos e investigaciones que han presentado en esta obra. La idea inicial de crear un espacio de reflexión sobre el papel del dibujo en la proyección de las artes decorativas y aplicadas a la arquitectura durante la época moderna nació a mi llegada a España en el mes de octubre del año 2012, después de haber concluido un mi beca post-doctoral en el Getty Research Institute de Los Angeles (USA), institución en la que me ocupé del tema de la práctica de taller dentro del programa anual del GRI dedicado a la Artistic Practice durante el curso académico 2011-2012. El objeto de mi investigación era entonces el estudio de la colección de los dibujos atribuidos al arquitecto-ensamblador siciliano Giacomo Amato (1643-1732), conservados en la Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia, y a día de hoy custodiados en el Palazzo Abatellis con el título: Varii Disegni Originali De Diverse Opere Architettate da Giacomo Amato, Vols I-VII. Se trata de una colección señalada por Teodoro Fittipaldi (1977) y por Alvar González-Palacios (1984) y que, con posterioridad, ha sido estudiada, fundamentalmente, por arquitectos e historiadores del arte y de la arquitectura, aun cuando se le ha concedido una escasa atención como corpus gráfico. Esta colección tan poliédrica, compuesta por más de 450 dibujos de diversas medidas, aúna una riqueza, todavía inexplorada, de proyectos destinados a las artes decorativas y ornamentales – sobre todo aquellos aplicables a la arquitectura o a la decoración arquitectónica- tanto en el ámbito urbano como palaciego. La colección refleja la intersección y el intercambio de las técnicas, que adoptó la tradición barroca más pura del Gesamkunstwerk, ofreciendo un amplio campo de reflexión, pero manteniéndose siempre como un unicum, inesperado, insospechable y efectivamente difícil de contextualizar en el ámbito mediterráneo. A partir de un estudio sosegado de las técnicas gráficas los dibujos revelaron la presencia de varias manos, por un lado, la del arquitecto y, por otro, la de los pintores con los que Amato colaboraba habitualmente en el taller, Antonino Grano (1660-1718) y Pietro Aquila (ca. 16301692), los cuales eran los encargados de revestir sus proyectos confiriéndoles corporeidad y forma artística. La observación directa de los dibujos anulaba el concepto tradicional de autoría y la simple atribución al arquitecto se iba desvaneciendo, poco a poco, revelando la importancia del taller, y sobre todo las formas locales de sinergia y colaboración, no solo en la puesta en marcha de la obra, sino también en la proyección gráfica de objetos manufacturados y monumentos. A partir de estas reflexiones tomé la decisión de que, una vez que regresara a Europa, me habría ocupado de reconstruir este contexto para canalizar mis observaciones. A este respecto, a principios del año 2012, apenas instalada en Córdoba, comencé a meditar la decisión de organizar un congreso en el ámbito de mi actividad como investigadora Ramón y Cajal (RYC-2011-09058), justo en el mismo periodo en el que conocí a Fuensanta García de la Torre, que me comunicó su próxima jubilación como directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba. Ambas hablamos detenidamente acerca del dibujo, tanto el figurativo como el no figurativo; de las técnicas de visualización e conceptualización de la imagen y de las diferencias y las demoras historiográficas existentes entre España e Italia. Estas tertulias tan agradables e informales, que se produjeron en la Taberna Salinas y en la Sociedad de Plateros de la Axerquía de Córdoba, alentaron en mi la necesidad que tenía de reunir toda la bibliografía especializada sobre el dibujo ornamental en el Mediterráneo ibérico. En este contexto decidí organizar un congreso internacional en el que se comparasen las investigaciones de especialistas interesados en la historia material pre-moderna, y de aquellos expertos de relieve en el dibujo antiguo, para constituir un grupo de trabajo que pudiese enfrentarse a un tema tan espinoso, poco alentador y huidizo como la cuestión del dibujo ornamental y/o decorativo. El congreso – organizado entre diciembre y junio de 2013 –recibió una respuesta entusiasta y vivaz, provocando también muchas adhesiones. En este sentido, quiero agradecer el impulso y la ayuda prestada por el Profesor Fernando Marías a través de sus inestimables sugerencias, sobre todo en la primera fase de la organización. Su conocimiento de la investigación en el territorio español e internacional es tal que aceptó reflexionar a fondo acerca del grupo de expertos que yo debía invitar, manteniendo una cohesión de método y los objetivos muy claros hasta al final. En un segundo período me han prestado también su ayuda y apoyo, fundamentalmente a la hora de localizar posibles contribuciones en áreas con una menor representación, investigadores como Luisa Arruda, Piero Boccardo, Jorge Fernández Santos-Iribas, Alexandra Gago Da Camara, Silvia Ferreira, Benito Navarrete, Maria João Pereira, Rafaela Pilo, Keith Sciberras, a los que igualmente deseo mostrar mi agradecimiento. El congreso, que tuvo lugar en Córdoba durante entre el 5 y el 8 de Junio de 2013 con el título Dibujar las Artes Aplicadas. Dibujo de ornamentación para platería, mayolica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), ha sido financiado con los fondos especiales de investigación destinados al proyecto que dirijo (RYC-2011-09058). AGRADECIMIENTOS

V

Por ello, la primera institución que debe figurar en la lista de agradecimientos es el Ministerio de Economía y Competitividad de España, institución a la que deseo rendir homenaje a través del Subdelegado de Gobierno en Córdoba, Don Juan José Primo Jurado que - a pesar de sus numerosas obligaciones políticas - ha mantenido viva su profesión de historiador, aplaudiendo esta iniciativa y presenciando el acto oficial de apertura. La segunda institución que debo mencionar es la Universidad de Córdoba – y en especial la Facultad de Filosofía y Letras – que ha facilitado la elección de las sedes del congreso y los trámites administrativos, alentándome siempre en este proceso. Esta publicación me permite expresar mi profundo agradecimiento al Decano Profesor Don Eulalio Fernández Sánchez y a mi colega el Profesor Fernando Moreno Cuadro, entonces Director del Departamento de Historia del Arte, Arqueología y Música, quienes me manifestaron todo su apoyo, al igual que el actual rector de la UCO, Don José Carlos Gómez Villamandos, que estuvo presente en la apertura de las jornadas como Vicerrector de Estudios de Postgrado y Formación Continua. En segundo lugar, es necesario mostrar mi agradecimiento a las tres instituciones locales que cofinanciaron el congreso: la Concejalía de Cultura del Excelentísimo Ayuntamiento de Córdoba, la Delegación Territorial de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, y la Diputación Provincial de Córdoba, que a partir de un esfuerzo de conjunto muy notable, han apoyado mi iniciativa hasta el final, publicando este  libro y sosteniendo con increíble generosidad y paciencia el trabajo de todos nosotros. Mi agradecimiento se dirige, especialmente, a Don Leopoldo Tena Guillaume, Subdirector General de la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba, a Doña Manuela Gómez Camacho, Delegada Territorial de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, a Don Antonio Pineda Bonilla, Diputado Delegado de Cultura de la Diputación y, sobre todo, al Vicepresidente Tercero Diputado Delegado de Presidencia, Gobierno Interior y Protección Civil de la Diputación, Don Manuel Gutiérrez Molero, que han mostrado su interés por sostener la investigación con continuidad y han tenido también el valor de creer en los proyectos académicos de carácter internacional. Igualmente han expresado su deseo de rendir un homenaje con este volumen, a una gran estudiosa del dibujo andaluza con fama internacional. Así mismo, he tenido la oportunidad de obtener financiación de dos entidades privadas (Palacio de Viana. Fundación Cajasur, Córdoba y Beragua Capital Advisory, Madrid), que deseo agradecer en las personas de su Director  Don Ángel María Canadilla Moyano y Don Javier Fernández Rozado. El Director General de Casa Árabe Don Eduardo López Busquets y la coordenadora Doña Amira Kedier también han proporcionado apoyo logístico para la organización de las jornadas, cediendo - como también Palacio de Viana - sus maravillosos patios y sedes para las jornadas de apertura y de clausura de las conferencias, recibiéndonos con elegancia y gran generosidad. Junto al Cabildo de la Catedral, la Diócesis y el Consorcio de Turismo de Córdoba, cuya participación se debió a la intervención de Don Rafael Iglesias Alcalá, Doña María José Muñoz López y Don Juan Luis Martínez de Carvajal Rodríguez, estas instituciones privadas y locales permitieron a los invitados internacionales conocer y apreciar la provincia de Córdoba deleitándolos con sus soberbios jardines y con la increíble cultura manufacturera y decorativa de la provincia, que, además, encajaba rotundamente con el hilo argumental del congreso. El apoyo incondicional del OADI (Osservatorio per le Arti DecoRATive in Italia “MARIA ACCASCINA”) de Palermo ha constituido también una inspiración idílica para una serie de reflexiones que se han ido madurando en estos años acerca de la importancia determinante de las artes decorativas en la cultura visual europea de la Época Moderna. En esta ocasión, deseo recordar y agradecer su inestimable ayuda a la directora del mismo centro, la Profesora Maria Concetta Di Natale, y a estudiosos eximios como Don Alvar González-Palacios y Don Renato Ruotolo, dado que son los principales expertos que han fundado esta disciplina y este área de estudios en Italia en los últimos treinta años. Por otro lado, querría señalar la amable disponibilidad del actual director de Museo de Bellas Artes de Córdoba, Don José María Palencia, en homenajear a Doña Fuensanta García de la Torre, que generosamente abrió el museo y el gabinete de dibujos a los invitados con una serie de visitas especializadas, así como el apoyo del Instituto de Estudios de Postgrado de la UCO, al que agradezco su apoyo a través de las figuras del Profesor Carlos Márquez Moreno, y de la profesora Julieta Mérida García, pasado y actual directores del (IDEP) así como a sus colaboradores, Jorge Trinado Luque y Antonio Sepúlveda López, que se ocupan de aprobar, sostener y secundar los programas de cursos de extensión universitaria de la UCO, el formato legal elegido para la organización de nuestro congreso. Finalmente, y con particular simpatía, deseo resaltar la colaboración especial del Centro del Profesorado Luisa Revuelta de Córdoba, dependiente de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, y, en concreto, a su entonces director, Don Antonio Gómez Pérez, así como a Doña Lola Jiménez Valiente y Don Carmelo López de Arce. Gracias a la inesperada colaboración entre las Escuelas Técnico-Artísticas de Córdoba y la UCO, ha sido posible garantizar una gran difusión del congreso en varios campos y niveles de la enseñanza local: desde los estudios académicos en el ámbito universitario, a las escuelas artísticas, profesionales y técnicas de la Junta de Andalucía. Con esta colaboración ha sido posible demostrar que la cultura universitaria no vive aislada en una torre de marfil, sino que puede, y debe, llegar a estimular la educación secundaria y media cuando se buscan y se establecen las sinergias adecuadas entre diferentes personas e instituciones. En estas páginas dedicadas al recuerdo de momentos muy felices deseo agradecer infinitamente el trabajo realizado por Zum Creativos, en especial a Doña Esther Casado Salinas y a Don Paco Domínguez Alonso, que se han encargado del diseño gráfico del material de difusión del congreso con muy buen gusto, así como a Doña Mercedes Tirado Pastor, por su inestimable ayuda en contactar oficialmente con la Diputación de Córdoba. La idea de transformar un conjunto de ponencias en un volumen en honor a Fuensanta García de la Torre ha tomado forma en el curso del 2014, a través de los grandes resultados académicos de la reunión. El debate fue interesantísimo; las conversaciones preliminares y sucesivas muy intensas, así como las preguntas, que dejaron muchas cuestiones abiertas. Al mismo tiempo, y como a menudo sucede en el proceso de transformación de las actas de congresos en libros de argumento propio, no todos los textos originales han podido confluir en este volumen. Por ejemplo, no ha sido posible dedicar una sección entera al ornamento VI

SABINA DE CAVI

en el arte mudéjar en un libro sobre la gráfica renacentista y barroca pre-moderna, a pesar de la gran coherencia y éxito que ésta tuvo en su día. De cualquier modo, deseamos aprovechar esta ocasión para agradecer a los autores estas brillantes contribuciones: Prof. María Ángeles Jordano Barbudo, Prof. Pedro Marfíl, Prof. José María Palencia y Prof. Francisco Rioboo, al igual que en insistir en la oportunidad que la Universidad de Córdoba les ofrecerá próximamente para que publiquen sus interesantes aportaciones al tema, en otra publicación de conjunto del mismo espesor. Mi deseo de conformar una publicación para crear un foro de discusión basado en una serie de preguntas abiertas y reflexiones personales que había compartido con colegas y amigos en mis años de investigación post-doctoral tuvo finalmente éxito en una reunión que mantuve con Don Manuel Gutiérrez Molero en el mes de febrero de 2014. Este encuentro propició el respaldo de la Excelentísima Diputación Provincial de Córdoba, a la que debo la posibilidad de haber ampliado la repercusión de las actas del congreso a una verdadera monografía científica sobre el tema del dibujo ornamental y decorativo como base de la manufactura artística en la época pre-moderna, involucrando un número de especialistas internacionales mucho más amplio del propuesto originalmente. Esta posibilidad se ha debido, en parte, al interés del Vicepresidente Tercero para las Bellas Artes del territorio y a su deseo de subrayar la importancia de las colecciones gráficas y fotográficas de la Diputación preservadas en su archivo histórico, y, en parte, a mi interés por crear un instrumento para la investigación internacional. A partir de aquí, hemos conseguido coordinar un volumen de cuarenta y cinco ensayos extraordinariamente rico de sugerencias, ideas, propuestas, interpretaciones, creando la primera base sólida sobre la que construir un nuevo campo de investigación, que, a día de hoy, ofrecemos al lector. A este respecto, resulta obvio señalar que todos los autores y patrocinadores de este libro creen que no existe la conservación sin la investigación. Muchas bibliotecas, archivos y museos – tanto públicos como privados – han contribuido desinteresadamente a este volumen liberándonos del coste de los derechos de autor con el fin de promover la investigación sobre el fondo gráfico y bibliotecario portugués, español, italiano, maltés y griego. Nuestro agradecimiento va dirigido a todas estas instituciones colaboradoras, de las que el listado se encuentra al inicio de este volumen, y en los créditos fotográficos. Nuestro deseo es que, en el futuro, muchos jóvenes estudiosos se inspiren con este libro, encontrando información útil y metodologías estimulantes que les puedan llevar a concebir y concluir felizmente nuevos trabajos sobre la práctica de taller y de la producción artística, sobre la concepción del ornamento y también acerca de la gráfica “anónima” (o de autor) del Mediterráneo pre-moderno. Esta publicación enteramente a color - un detalle inestimable poco frecuente y fundamental para la correcta comprensión del patrimonio gráfico que aquí se discute – representa de forma excelente la generosa contribución de la Diputación Provincial de Córdoba, los grandes esfuerzos de su excelente tipografía y el constante interés de Miguel Álvarez Bernal, su dedicado director ejecutivo. La paginación elegida, elegante y cuidada, debe mucho a la notable experiencia de Stefano y Luigi De Luca editores de arte, pertenecientes a una familia activa en el sector en Roma desde los años 30. En particular, quiero señalar como un modelo de trabajo admirable el acuerdo y colaboración entre las dos editoriales, que ha tomado forma en la dinámica cooperación entre Mario Ara, Federica Piantoni y Fabrizio De Finis - responsables de la cubierta y de los frontispicios del libro - y Antonio Bautísta Rivas, quien realmente ha llevado la maquetación a cabo con entusiasmo y persistencia, a pesar de disponer de escaso tiempo y una ingente cantidad de trabajo. Finalmente para terminar deseo agradecer a mi asistente editorial Carmen María Toro Zamorano su dedicación a este libro que espero le abra un futuro prometedor y a Mario Casaburo, autor de los índices, tan necesarios y completos en volúmenes de estas dimensiones. Deseo recordar, por otro lado, a las traductoras Clara Pericet y Macarena Moralejo Ortega, a quienes agradezco las mejoras realizadas en mi ensayo con su prosa. También me han ayudado – durante este último año - Rosalia Margiotta, Silvia Ferreira, Isabel Mayer Godinho Mendonça y Pilar Díez del Corral Corredoira, que han colaborado en la edición durante los últimos meses. Isabel Núñez Berdayes e Isabel García Toraño han posibilitado el establecimiento de acuerdos importantes con la Biblioteca Nacional de España; Isabel Aguirre con el Archivo General de Simancas; Gloria Solace Vilela y María Cruz De Carlos con el Gabinete de Dibujos del Museo del Prado; Ana Cabrera y Félix García con el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid; Eva María Delgado Sánchez y Leopoldo Izquierdo Fernández, actual director del Palacio de Viana con la Fundación CajaSur y - por última - Carla Marotta con el Istituto Statale d’Arte “F.A. Grue” en Castelli (Italia). Por sus recomendaciones clave y su asistencia y apoyo en el proceso editorial quiero también agradecer calurosamente las indicaciones recibidas de Agustín Bustamante García, Roberto Alonso Moral, Gian Giotto Borrelli, Francisco De Paula Cots Morató, Barbara Jatta, Miguel García Delgado, Francisco Herrera García, Riccardo Lattuada, Macarena Moralejo Ortega, Benito Navarrete, Alfredo Pinheiro Marques (a quien debo su consulencia sobre el portulano utilizado en contraportada), Rafael Moreira, Felipe Pereda Espeso, Manuel Pérez-Sánchez y Alfonso Pleguezuelo Sánchez. Para concluir me corresponde recordar con gratitud a todo el personal de la Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institut für Kunstgeschichte de Roma, de la Biblioteca del Museo/Fondazione Gulbelkian di Lisboa, de la Biblioteca Nacional de España de Madrid, y, particularmente, a los responsables del servicio de reprografía, de la Sala Goya y de la Sala Cervantes, así como a todos los archivos, bibliotecas y privados que aparecen como los legítimos propietarios y conservadores del material gráfico presentado aquí. Entre ellos, señalo en especial la colaboración del Archivo Histórico de la Diputación de Córdoba en la persona de su directora Doña María del Carmen Martínez Hernández y de sus colaboradores, los archiveros María Ángeles González Merquez y Juan Gregorio Nevado Calero, que me han facilitado el trabajo en el fondo Bernier Soldevilla para esta publicación, poniéndome en contacto con los herederos de Rafael Bernier, su hija Pilar Bernier y su yerno Facundo Trobat, a quien recuerdo con simpatía y gratitud. Dedico este trabajo de edición a nuestra común amiga y colega Fuensanta García de la Torre y a todos los jóvenes investigadores que se interesen por la historia del dibujo tanto antiguo como moderno. En Roma, el día 4 de Noviembre 2014 AGRADECIMIENTOS

VII

Sabina de Cavi

Dibujar las artes aplicadas: dibujo técnico y de ornamentación en los talleres del Mediterráneo Ibérico en la era pre-industrial (siglos XVI-XIX)

“… le trait est un des éléments les plus puissants, les plus complets, pour exprimer la pensée. Aussi, quelle que soit la spécialité artistique à laquelle on se destine, il faut avant tout savoir dessiner…”1

Ornamento, disegno, design: problemas, método, historiografía reciente “La ordenación de elementos de acuerdo con la similitud y la diferencia, y el disfrute de repetición y la simetría, abarca desde el enfilado de cuentas hasta la maqueta de la página que tiene delante el lector, y, desde luego, más allá de los ritmos de movimiento, incluso el habla, y la música, por no mencionar las estructuras de la sociedad y los sistemas de pensamiento.”2 Con estas agudas reflexiones sobre los mecanismos básicos de la percepción humana, Sir Ernst Gombrich (1909-2001) discutió sus ideas acerca del diseño decorativo en sus clases, publicándolas bajo el título The Sense of Order: a Study in the Psychology of Decorative Art, en el año 1979. El historiador austriaco vinculó la producción de las artes decorativas, o mejor aún, las artes aplicadas, con otras actividades creativas ligadas a la existencia humana, como el pensamiento, la palabra, la música, el orden social y la lógica. Gombrich ofrecía, de este modo, una lectura alternativa al sistema de estudio, catalogación y musealización de las artes ornamentales del siglo XIX – esencialmente enciclopédico – en el que estas se apreciaban principalmente como vectores de estilo, como exempla de manufacturas exquisitas y expresiones de perfectos módulos esenciales (types, diagramme essentiels) destinados a la investigación, o bien al coleccionismo y a la esfera del gusto, y a la tesaurización museográfica. En cambio, el historiador orientó su pensamiento hacia las claves de la lógica de la ornamentación, con el objetivo de componer un tratado estético, coherente, atemporal y ageográfico, acerca de la temática del ornato y del ornamento que, además, constituyó un primer ensayo teórico sobre el proceso ornamental, o de la ornamentación, enmarcado en la teoría y psicología de la Gestalt. Su análisis se basaba sobre los buenos resultados obtenidos durante más de cien años de interés por las artes útiles, es decir, las artes decorativas entendidas como producto de las civilizaciones históricas y expresión de identidades culturales en el marco de la reflexión colonial de la época (Figs. 1-2).3 Este interés se expresó tanto en la publicación de compendios enciclopédicos de la civilización, gramáticas y vocabularios de estilos,4 como en la organización de las grandes exposiciones universales (con un enfoque particular hacia la antropología y etnología del arte y de la manufactura artesanal) (Figs. 3-4),5 y, a través de éstas, se fomentaba la educación del buen gusto común y la implementación nacional de un producto pre-industrial propio, es decir, DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

XXI

Fig. 1 . Ornement de la Perse, 1880, cromolitografía, 630 x 445 mm., en Encyclopédie des Arts décoratifs de l’Orient, Paris, 1880-1882 (en Ornements Perses Recueil de dessins pour l’art et l’industrie par E. Colliot et A. De Beaumont, Paris, Canson, Librarire-Éditeur, 1880, tav. 9), fotografía y © BNE

Fig. 2 . Ornement árabe, 1882, cromolitografía, 630 x 445 mm., en Encyclopédie des Arts décoratifs de l’Orient, Paris, 1880-1882 (en Ornements Arabes Recueil de dessins pour l’art et l’industrie par E. Colliot et A. De Beaumont, Paris, Canson, Librarire-Éditeur, 1882, tav. 30), fotografía y © BNE

una producción artística nacional, en las escuelas europeas de Artes y Oficios o en las escuelas de Artes Industriales de enseñanza primaria y secundaria, favoreciendo el ahondamiento de los estudios sobre la relación entre las artes decorativas, la arquitectura, la arqueología, la antropología cultural y la industria incipiente. Además, justamente a raíz de la Great Exhibition of Industry of all nations del 1851 en Londres,6 se fueron constituyendo los primeros grandes museos de las jóvenes naciones europeas, como el Victoria & Albert Museum en Londres, creado en el año 1862 bajo el nombre de South Kensington Museum; el Museo Industrial de Madrid, ubicado en el Conservatorio de Artes de la misma ciudad (erigido en 1871, reconstituido como Museo Nacional de Artes Industriales en 1912 y finalmente denominado como Museo Nacional de Artes Decorativas en 1941); el de Barcelona, ahora instalado en el Palacio Real de Pedralbes (constituido en 1902, aunque no llegase a inaugurarse hasta 1932), el de Berlín (en 1867), el de Viena (en 1871), el Museo Nacional de Artes Decorativas de Paris (en 1879), el de Bruselas (en 1889) y finalmente – abarcando Estados Unidos – el Cooper Hewitt – origiariamente llamado Smithsonian Design Museum de Nueva York – fundado en 1896 como Cooper Union Museum for the Arts of Decoration, como parte del Cooper Union for Advancement of Science and Art College.7 Es innegable que el moderno proceso de rehabilitación y promoción teórica de las artes aplicadas también tuvo como punto de referencia imprescindible la obra del historiador austríaco Alois Riegl (1858-1905) y, en particular, su segundo libro Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, impreso en 1893 y traducido al español con casi un si-

glo de retraso,8 una consecuencia, a su vez, de su participación en el largo debate internacional acerca de la relación entre la estructura y la decoración que animó la crítica arquitectónica centroeuropea en la segunda mitad del siglo XIX.9 Me refiero al debate sobre el ornamento arquitectónico impulsado tanto por el arquitecto, crítico e historiador de la arquitectura alemán, Gottfried Semper (1803-1879) a partir de sus investigaciones iniciadas en 1851,10 y – a posteriori – con el austríaco Adolf Loos (1870-1933), con su temprana recopilación de la negación del ornamento en su texto Ornamento y delito y otros escritos [Viena, 1910],11 elevado posteriormente a teoría por la vanguardia arquitectónica del Modernismo Internacional.12 En el análisis del ornamento y de la relación especifica entre la ornamentación y el muro (o espacio arquitectónico), propuesta por la escuela de Viena, es útil destacar su lectura casi “étnico-mítica” del ornamento y el aprecio de la supuesta correspondencia de las partes con el todo (y con el “espíritu de la época”) una especie de euritmia espacio/anima/ornamento que, a pesar de no haber alcanzado un gran éxito en las teorías arquitectónicas de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXI, a día de hoy podría recuperarse y actualizarse como una pauta metodológica dinámica e interdisciplinar más deseable para estudiar las artes decorativas del dilatado Renacimiento del sur de Europa o del Barroco Mediterráneo de influencia ibérica, cuestiones sobre las que se incide en este volumen.13 En cuanto a la íntima relación entre estructura y revestimiento arquitectónico entendido éste como piel de la arquitectura o soft arquitecture,14 se ha hablado también largo y tendido en la historia del ornamento arquitectónico y, en particular, en la discusión entorno a la producción artística aplicada a la

XXII

SABINA DE CAVI

Fig. 3 . S. CORRALES, Pabellón de la civilización de China y Japón antiguo, 1893, positivo a la albúmina, 157 x 222 mm., segundo soporte 212 x 391 mm. (en Exposición histórico natural y etnográfica de Madrid, 1893, fig. sin num.), fotografía y © BNE

arquitectura del Gótico internacional, del Barroco meridional/ napolitano y alemán/centroeuropeo, al considerarse estas expresiones artísticas como perfectos filtros del estudio del arte integral o global (Gesamkunstwerk) (Fig. 5).15 Sin embargo, a pesar del profundo estudio de los procesos constructivos de la obra arquitectónica barroca (los denominados como cantieri d’architettetura) de los últimos cuarenta años,16 también es cierto que el análisis se ha detenido casi siempre en los productos finales, es decir, en los objetos, o sobre la puesta en marcha de la obra, y demasiado poco sobre la fase de proyectación y de conceptualización del ornamento.17 Los dibujos publicados en este campo – mayoritariamente de arquitectura – han sido, además, utilizados generalmente para documentar una idea inicial o un proyecto descartado, pero nunca como testimonio de los procedimientos de taller y de las varias intervenciones de los alumnos del mismo en aras de demostrar el proceso histórico de la manufactura artística.18 De hecho, suscitan atención principalmente cuando se trata de obras firmadas, mientras que cuando los dibujos son anónimos, es habitual que no se estudien y que tampoco se cataloguen adecuadamente, hasta que no se puedan relacionar con una obra existente y documentada diversamente.19 De hecho, el conocido “anonimato” de tantas obras maestras de artes decorativas ha hecho que, durante un largo tiempo, el principal problema de la historiografía y de la investigación de las artes decorativas haya sido tratar de poner en relación las obras existentes con la documentación archivística disponible, para impulsar así una catalogación preliminar y la datación de las piezas, con la consecuente creación (todavía in fieri) de corpora atributivos de los artesanos y de las manufacturas. En este panorama, es evidente la poca atención que se ha concedido hasta ahora, también a nivel bibliográfico, al dibujo preparatorio destinado a la manufactura. En general, se ha considerado como inexistente durante un largo periodo, pero en realidad conviene subrayar su carácter ex tempore omnipresente en los talleres, dado que el dibujo del proyecto decorativo es un documento histórico tan válido como un acto notarial, siendo posible, a partir de un análisis técnico, reconstruir, por un lado, la actividad diaria de los talleres y de las manufacturas, y, por otro lado, poner en marcha un análisis estético de los productos artísticos. DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Fig. 4 . S. CORRALES, Pabellón de la civilización de China y Japón moderno, 1893, positivo a la albúmina, 157 x 222 mm., segundo soporte 212 x 391 mm. (en Exposición histórico natural y etnográfica de Madrid, 1893, fig. sin num.), fotografía y © BNE

Fig. 5 . PADRE ANDREA POZZO S.J., Altare di S. Ignazio, 1695-1699, bronce dorado, mármoles y lapislázuli (Roma, Iglesia de Il Gesú, capilla de San Ignacio de Loyola, brazo izquierdo del transepto, estado actual)

Un campo en el cual se ha renovado recientemente el interés por la relación entre la estructura y la superficie de la arquitectura, resaltando la función de la decoración como trama conectiva, y en particular de los tejidos – que representan la metáfora atávica del revestimiento como hábito del edificio-,20 es la historia del ameublement aplicada al pasado, es decir de XXIII

Fig. 6 . Horlogerie. Plan d’Horloge Horizontale, aguafuerte, medidas desconocidas (en DENIS DIDEROT, JEAN LE ROND D’ALEMBERT (dir.), L’Encyclopedie, recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques, Paris, 1762-1772, vol. 20

Fig. 7 . Sellier. (Guarnicionero) Carossier (Carrozero), aguafuerte, medidas desconocidas (en DENIS DIDEROT, JEAN LE ROND D’ALEMBERT (dir.), L’Encyclopedie, recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques, Paris, 1762-1772, vol. 6

la nueva history of interior: un estudio de la decoración de interiores que se ha renovado recientemente gracias a la apertura metodológica a las ciencias demo-etno-antropológicas, la psicología del display, las teorías de la percepción, la historia social y económica del mercado del arte.21 Sin embargo, también en este caso los dibujos escasean, revelando solamente su fase final, es decir, la coreografía final de la presentación (precisamente el display, el staging final), pero no el proceso de la creación ornamental. Las diversas fases iniciales e intermedias del assemblage o de la construcción del ornamento no adquieren forma física, quedando documentadas por otro tipo de papeles: los registros de guardarropa, los inventarios o las cuentas bancarias, pero no en el dibujo.22 Igualmente se ha tocado el asunto de la correspondencia entre forma y materia en la historia del diseño del objeto artesanal e industrial en profundidad. Entre los críticos de nuestra generación, George Kubler (1912-1996) ha trabajado sobre la relación de forma y uso, a partir de su encomiable tratado teórico/poético The Shape of Time (New Haven, Yale University Press, 1962): una reflexión emocionante y esencial sobre el origen de la forma artística versus el utensilio, escrita en Nápoles XXIV

en 1951.23 En este excelente y breve ensayo analítico, el autor reconstruyó – casi de forma épica – la difusión, repetición y serialización de las formas, y en particular del ornamento en las artes aplicadas a la arquitectura y en los objetos, aun cuando todavía evitó afrontar el momento gráfico de la historia de las artes ornamentales. Las ideas de Kubler acerca del proceso de formación de la obra de arte y de sus múltiples variantes, copias, series o secuencias formales, como estrellas en una producción humana y universal nocturna, aportan, a día de hoy, todavía notables estímulos para la reflexión, sobre todo en el campo de las artes aplicadas a la arquitectura, de lo vernáculo y de las artes populares. Es más, el alcance filosófico, esencial, de su distinción entre objeto artístico (objeto de arte) e instrumento (objeto de uso), han marcado y marcan aún, junto al análisis físico-artístico de los materiales propuesto por Michael Bandaxall (19832008), las pautas esenciales del estudio de la materia artística y están a la base de la investigación actual sobre la materia, las técnicas y el artesanado artístico.24 En mi opinión, habría que encontrar el origen de esta nueva historia material del arte en las ilustraciones y formulaciones iluministas de la Encyclopedie (1771-1772) en las cuales, por un lado, se establecieron las reglas de representación de un objeto artístico como objeto/utensil (Figs. 6-7),25 y por otra parte se formuló anticipadamente una teoría heurística y educativa del dibujo técnico, intentando también establecer una primera sistematización positivista de las técnicas y de los oficios del arte en razón de la naturaleza física de sus materiales (y siempre basada según un método genealógico), sobre el que reposa una gran parte de la taxonomía decimonónica de las artes decorativas europeas (Figs. 8-9).26 De hecho, en la voz dedicada al dibujo arquitectónico que la Encyclopedie – siguiendo la estela de las enseñanzas del filósofo Sir Francis Bacon (1561-1626), primer Vizconde de St. Alban, y del economista Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministro de economía de Francia desde 1665 al 1683 – se formularon los fundamentos esenciales de la revalorización moderna de las artes mecánicas, empujando el deseado renacimiento de las artes y de las manufacturas preindustriales para fomentar el nacimiento del buon gusto general y el impulso económico del país: “…Le dessein peut être regardé comme le talent le plus essentiel à l’architecte; c’est par son secours qu’on peut se rendre compte des formes qu’il convient de donner à chaque partie du bâtiment, relativement aux príncipes de la convenance […] Le dessein n’intéresse pas seulement l’architecture; car sous ce nom on comprend en général la figure, l’ornement, l’architecture civile et militaire par cette raison on ne croit pas trop avancer de dire qu’il devroit entrer dans le plan de toute éducation, chez les hommes du premier ordre, pour acquérir du goût, dont le dessein est l’ame; chez les hommes biennés pour leurs usages personnels, & chez les artisans pour avancer & se distinguer plus rapidement dans leur profession… [las énfasis son mías] ”.27 Contrariamente a Diderot y D’Alembert, que sostenían la imposibilidad de escindir especulación y práctica en cualquier proceso creativo (art),28 tanto Gombrich como Kubler – como casi la mayor parte de los estudiosos que se han ocupado del ornamento – en su análisis del objeto artístico/ornamental se centraron en la relación binaria entre idea/concepto y materia, evitando la espinosa cuestión de la transposición de la idea – es SABINA DE CAVI

Fig. 8 . Système figuré des connoissances humaines. Entendement (en DENIS DIDEROT, JEAN métiers, Paris, 1751-1772, vol. 1, tav. sin num.)

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

LE

ROND D’ALEMBERT (dir.), Encyclopedie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des

XXV

Fig. 9 . Classification des arts décoratifs, 1897 (en École des Arts Décoratifs éléments de l’enseignement. Organisation, Bruxelles, Imprimerie Adolphe Mertens, 1879, tav. sin num.)

XXVI

SABINA DE CAVI

Fig. 10 . TALLER DE GIACOMO AMATO (ANTONINO GRANO?), Proyecto para un frontal de altar recamado con motivos decorativos (lilium y rosas) y medallón central con la Inmaculada, 1691, tinta marrón y acuarela cardenal/rosa y marrón, 320 x 415 mm., inscrito en la parte superior a pluma y tinta marrón: Disegno da farsi d’argento sopra uelluto per una delle Congregationi della Casa Professa dei PP. Giesuiti anno 1691 (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 41, fols. 51v-52r), fotografía y © GIRSPA

Fig. 11 . TALLER DE GIACOMO AMATO (ANTONINO GRANO?), Proyecto para frontal de altar recamado con motivos decorativos (lilium y rosas) y medallón central (mitad izquierda), 1691, tinta marrón y acuarela cardenal/ rosa y marrón con leves trazas de lápiz negro, 315 x 390 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 42, fols. 52v-53r), fotografía y © GIRSPA

Fig. 12 . ANÓNIMO ITALIANO DEL SIGLO XVI, Diseño ornamental para friso con escudo Medici, puttos y grotescos (para tapiz o para bordado), pluma y tinta marrón, acuarelas coloradas sobre pergamino [vellum], 50 x 158 mm. (New York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.85), fotografía y © MMA

Fig. 13 . ANÓNIMO ITALIANO DEL SIGLO XVI, Diseño ornamental para friso con escudo Medici, puttos y grotescos (para tapiz o para bordado), pluma y tinta marrón, acuarelas coloradas sobre pergamino [vellum], 50 x 285 mm. (New York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.84), fotografía y © MMA

decir – el problema de la proyección gráfica de las artes ornamentales y sus dibujos físicos, es decir, la parte física de su design process, utilizando la terminología inventada hace unos años por Peter Fuhring.29 No fueron, y no serán ciertamente los únicos, puesto que partimos del hecho de que gran parte de los estudios sobre el ornamento y la ornamentación raramente han considerado la lógica, la tempística y el proceso de ejecución de la idea, negando – más o menos rotundamente – el rol prioritario del dibujo, y por lo tanto del concepto, en la producción de las artes aplicadas, útiles o matéricas de la era pre-moderna. Esta situación resulta evidente tanto en los sistemas de restauración y catalogación de las piezas en los museos, en donde raramente se investiga la producción gráfica que precede a obras decorativas, como – en cambio – si se hace, y de DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

forma más habitual, en las colecciones de pintura antigua, investigando el dibujo hasta estudiar cuidadosamente sus reversos.30 Este fallo se radicaliza en la documentación de las obras de arte aplicadas tridimensionales o ligadas a la escultura, como la platería, el mobiliario, la rejería, y las obras metálicas, supuestamente producidas a partir de una elaboración autónoma y pura de la materia bruta a través de la techné (IJȑȤȞȘ) con respecto a aquellas bidimensionales, como tejidos, tapices, bordados, mayólica, vidrierías etc., en las que la crítica admite más habitualmente un necesario recurso al modelo gráfico: un dibujo de progetto in piccolo – en papel – que a veces aún se conserva (Figs. 10-13),31 o un dibujo traspasado al soporte en vidrio, en madera etc. o realizado directamente sobre éste, sin la mediación del papel, como veremos más adelante. Una justificación teórica precoz de las artes ornamentales bidimensionales en virtud de su consanguinidad con la pintura emerge – sobre la base de las fuentes antiguas – en El Museo Pictórico y escala óptica (1715) de Antonio Palomino (1653-1726), en donde el artista teórico enumeró las características y la calidad de las artes decorativas bidimensionales, dándoles un nombre en base a los materiales y técnicas ejecutivas, llegando incluso a definirlas como forme pittoriche, o specie di pittura.32 Tales reflexiones resultan comprensibles al tratarse de un tratado en alabanza y justificación de la nobleza de la pintura escrito por parte de un pintor que aspiraba a convertirse en un teórico de referencia, y esta definición concuerda con gran parte de la tratadística premoderna según la cual las arXXVII

Fig. 14 . MANUFACTURA BORBONICA, Nápoles (GIUSEPPE MINCHIONI, FRANCESCO CAMPI, RAFFAELE MUFFATI, GIOVANNI SCARPETTINI, bajo la direccción de FRANCESCO GHINGHI), Tabla de flores, 1738-1749, realizado en piedras duras y preciosas (jaspe, ágata, ametista, lapislázuli) sobre fondo de piedra de paragone, bronce dorado, ébano, 86 x 110 x 80 cm. (Madrid, MNP, inv. O-512), fotografía y © MNP

Fig. 16 . COSIMO FANZAGO, Dibujo para la reja de la capilla del Tesoro de la catedral de Nápoles, punzón, pluma, tinta marrón sobre lápiz y lápiz negro, 161 x 288 mm. (The Courtauld Gallery, inv. D.1984.AB.109), fotografía y © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Fig. 15 . PIETER GOLE, Escritorio, Paris, ca. 1660, marquetería en madera, marfíl, tortuga y elementos en bronce dorado,188 x 142 x 51 cm., Londres, Asprey’s Sale (de FÜRING, op. cit., nota 28, 1998, p. 48), fotografía y © Asprey’s London

tes decorativas reciben atención principalmente como campos secundarios de ejercicio de pintores, escultores y arquitectos. Además, de observaciones como la de Palomino deriva – sin embargo – la tendencia general a considerar las artes aplicadas planimétricas tales como la vidriería, la taracea en mármol, la ebanistería con maderas nobles, la mayólica, los tapices, los damasquinados, los tejidos, los bordados, entre XXVIII

otras, conceptualmente mejor justificadas – y por lo tanto más aceptadas y más estudiadas – que las artes tridimensionales, debido a que estarían estrechamente ligadas a la pintura y a las técnicas gráficas del dibujo.33 La misma preferencia se deduce de la concentración de los estudios de gráfica sobre la pintura, más que sobre la escultura, un arte tradicionalmente considerada como no incline al dibujo preparatorio.34 En este sentido, la pintura aparece como principal modelo o referente iconográfico, sobre todo en cuanto a la más actual y aceptada metodología de análisis de las artes decorativas, que tiende a relacionarlas con la historia del grabado moderno y a su difusión global a través del comercio de las estampas.35 Todas estas artes combinadas y planares, que realizan las partes planas de los muebles, las superficies y los objetos artisticos/artesanales, que se ensamblan y maquetan por encaje, se estiman dignas de atención por el hecho de estar ligadas al mundo bidimensional de la pintura, es decir, a la superficie, a la narrativa y a la imagen o la iconografía, más que por expresar los aspectos físicos propios de la materia (Figs. 14-15).36 SABINA DE CAVI

Fig. 17 . BENVENUTO CELLINI, Salero de Francisco I, 1540-1543, oro y esmaltes, 22 x 33,5 cm. (Viena, KM), fotografía y © KM

Fig. 18. SICILIA (TALLER DE LOS TIPA?), Juicio universal (San Miguel que expulsa a los diablos), principios del siglo XVIII, marfil esculpido, filigrana en plata, madera y cobre dorado, 41 x 26 cm. (Palermo, GIRSPA, inv. 8209), fotografía y © GIRSPA

Según esta perspectiva quedarían así descartadas y relegadas en el salón des refusees de estas artes aplicadas, ennoblecidas por su consanguinidad con su hermana mayor, la Pintura, todas las producciones artesanales/técnico-matéricas en DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

las que el acento recae fuertemente sobre la materia, y para las cuales no se encuentran tan fácilmente dibujos preparatorios. Entre ellas, encuentran su lugar la terrible rejería, que necesita la combinación de varias artesanías (Fig. 16),37 o la platería, que produce únicamente objetos de uso – aun tratándose de consumo de lujo, siempre recaen en la definición de utensilio -, a menos que no se trate de obras de alto encargo y de artistas sobresalientes, como las comisionadas al florentino Benvenuto Cellini (1500-1571) en Italia (Fig. 17),38 y al leonés Juan de Arfe y Villafañe (1535-1603) en España, que resultan justificadas y ennoblecidas por ser hijas de teóricos del arte y por el hecho de que la orfebrería fue considerada durante toda la Edad moderna, substancialmente, como una forma de escultura.39 Igualmente exasperante por su compleja densidad matérica resulta ser el producto artesanal/artístico polimatérico realizado en piedras y materiales naturales, que condujo a la circulación y al comercio público de una serie de objetos que anteriormente se conservaban en los tesoros catedralicios y en las wunderkammers de ricos coleccionistas, como este Juicio final en marfil esculpido, filigrana de plata, madera y cobre dorado de manufactura siciliana del XVIII siglo (Fig. 18).40 Según esta visión se trataría esencialmente de artes eccentriche, de extravagantes respuestas libres del artesano al enfrentarse directamente a la materia y a su manipulación física, evidentemente ajenas al concetto y a la elaboración gráfica, en cuanto puro fruto del capriccio y de la fantasia. Este prejuicio generalizado no resulta justificado en la teoría artística y española de la época moderna.41 Al contrario, el mismo Cellini revelaba la absoluta importancia del dibujo previo también en artes menores concettuose como – incluso – la filigrana: “ [in quest’arte del laborar di filo; lavori di filo]… tutto quello che si ha da mettere in opera, bisogna prima risolversi con il disegno: e se bene i più hanno fatta quest’arte senza fare il disegno, per la facilità et ubidienza che in essa si interviene, niente di manco tutti quegli che l’anno fatta con il disegno, l’hanno fatta molto meglio degli altri…”.42 Cuando finalmente la materia se eleva a categoría de valoración, otra tendencia generalizada consiste en el considerar los materiales nobles y permanentes como más importantes que los pobres y efímeros; interpretación de la que deriva el menosprecio de muchos ensayos o conjuntos ornamentales en materiales pobres, que al menos en Italia, son, a menudo, considerados como pruebas generales de obras artísticas supuestamente destinadas a ser realizadas con materiales nobles. Es el caso, por ejemplo, de muchos muebles litúrgico realizados en madera pintada, papel maché y finto marmo (stukmarmor, escayola etc.), que vienen normalmente interpretados como modelli in grande en prueba, o como versiones reducidas de proyectos que se habrían debido realizar en mármoles, metales y piedras preciosas, según lo que sabemos de las técnicas de taller (Fig. 19).43 Esta lectura puede ser – aunque no siempre – correcta para Italia y para los grandes epicentros de las cortes, ya que refleja – en grande – el uso de modelos en madera y polimatéricos como instrumento de proyección y de “prueba” para modernas soluciones arquitectónicas (Fig. 20).44 No se puede decir lo mismo, en cambio, para España, Portugal, y parte del Sur de Italia y las islas bañadas por el Mediterráneo, zonas en las que la manufactura en madera se distingue como arte permanente, ofreciendo exquisitas muestras de arrojo por parXXIX

Fig. 19 . GIUSEPPE SANMARTINO y G. COLOMBO, sobre dibujo de FRANCESCO SOLIMENA, Altar mayor, 1705/07-1768, madera dorada, entallada y pintada, (Nápoles, iglesia de la Certosa di San Martino, estado actua), fotografía y ©: Luciano Pedicini - Archivio dell’Arte, Nápoles

te del ensamblador, del entallador y del carpintero, constituyendo una alternativa autónoma y valiosa a los mármoles, al bronce, al latón y a los materiales nobles. El mismo problema de interpretación según algunas categorías no pertinentes, afecta a numerosas obras de escultura aplicada, y en particular a todas las técnicas de modelado en materiales naturales y, por tanto, perecederos como las flores naturales, el papel, el cartón piedra, el papel maché que, a pesar de su omnipresencia, a veces, fueron efectivamente preferidas respecto al ornamento estable, pero han sido, sin embargo, interpretadas por la crítica como sustitutos pobres de deseables volumetrías en mármol y en bronce, a pesar del problema de que el bronce se funde y el cartón piedra se plasma o estratifica. Como ejemplo sugiero reflexionar sobre el dibujo del famoso Globo Uceda (Fig. 21),45 un proyecto para una maquina argéntea/en plata de altar ideada por Giacomo Amato (16431732) y Antonino Grano (1660-1718), parcialmente realizada “en tono menor” en papel maché plateado, y uno de los tantos grabados al aguafuerte firmados por Paolo Amato (16341714), representando una parte de la sección lateral de uno de los múltiples aparatos efímeros concebidos para revestir con colosales wrap up integrales la nave principal de la catedral de Palermo, con ocasión de las fiestas civiles y religiosas durante toda la época barroca (Fig. 22).46 Francesca Pipitone ha aclarado, en un ensayo documental de gran precisión, que la construcción del Globo en plata, después de varias peripecias, XXX

Fig. 20 . NICOLA MICHETTI (arq.), CON LA ASISTENCIA DE LOS PINTORES PAOLO DE ANGELIS E GIOVAN BATTISTA CRESCI Y EL EBANISTA GIOVAN BATTISTA VANNELLI, Modelo en madera para la capilla Rospigliosi Pallavicini, 1712, madera y cera modelada, pintados y dorados, h. 170 x largh. 112 x prof. 96 cm. (Roma, MR), fotografía y © MR

SABINA DE CAVI

Fig. 21 . GIACOMO AMATO (arq.) y ANTONINO GRANO (dib.), Dibujo para una máquina del rezo de las Cuarenta Horas para el duque de Uceda (dibujo preparatorio para aguafuerte), donado por el virrey a las monjas de S. Teresa de Kalsa (en 1703), pluma, tinta china, tinta negra sobre trazas de lápiz negro con acuarelas en tonos grisáceos y disoluciones de tinta marrón sobre papel marfil, 446 x 317 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. VI, dib. 9, fols. 8v-9r) fotografía y © GIRSPA

Fig. 22. PAOLO AMATO, Aparato para la entrada de Vittorio Amedeo di Savoia y Ana de Orleans en Palermo, 1714, aguafuerte, medidas no disponibles (de PIETRO VITALE, Le felicità in trono..., en Palermo, Regia Stamperia di Agostino Epiro, Stampatore di S.S.R.M., 1714, tav. post p. 66)

Fig. 23 . TALLER ESPAÑOL DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII, Pentecostés, pintura al templa sobre tela y madera, recortada, escala natural (Cádiz, MSOSC), fotografía: Sabina de Cavi © MSOSC

Fig. 24 . TALLER SICILIANO DE LA PRIMERA festino de Santa Rosalia, 10-15 julio 2012

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

MITAD DEL SIGLO

XXI, Carro de Santa Rosalía,

XXXI

Fig. 25 . ANONIMO ITALIANO (ROMANO O BOLOÑÉS) DEL SIGLO XVII, Proyecto de carro procesional con Cristo Resucitado, Coronación de la Virgen, alegorías y emblemas, lápiz y tinta marrón, pincel y acuarela azul sobre cuero y sobre papel crema signos de punzón para el encuadre, 311 x 457 mm. (New York, Rogers Fund, 1964, MMA, inv. 64.180.1), fotografía y © MMA

se detuvo en el estado de una obra postiza en papel maché plateado,47 mientras que mis recientes estudios sobre el papel maché en Palermo revelan que los aparatos de Paolo Amato eran complejos accrochages de paneles en altorrelieve trabajados en papel maché armado, papel, cera y materiales naturales, y que, por lo tanto, consistían en obras tridimensionales y no en prospectivas pintadas en lienzos – como en el caso romano del jesuita Andrea Pozzo (1642-1709).48 Estos dos casos demuestran que los mecenas y el público local se adaptaban de buen grado a la fugacidad, y que en muchos casos incluso preferían una decoración efímera, camaleónica, reciclable y perennemente mutable, a la solidez de un revestimiento permanente en materiales preciosos.49 De modo análogo, querría mencionar otras formas inconsistentes e inconstantes de decoración de ambientes (interiores y exteriores) por los cuales la crítica ha recuperado progresivamente la importancia del dibujo preparatorio, a través de la testimoniancia de los grabados antiguos, a partir del monumental estudio de Maurizio Fagiolo dell’Arco y de Marcello Fagiolo sobre el “efímero barroco”.50 Me refiero por ejemplo a la apparatura de espacios urbanos con grandes composiciones bosquejadas a sguazzo rápidamente, que después se montaban para componer decorados urbanos de fachadas, como en el caso de los decorados de Piazza Riario Sforza durante la fiesta de las Luminarias de S. Gennaro en Nápoles.51 Tanto en Italia como en España y Portugal era, por lo tanto, común la decoración ilusionista de espacios con figuras a tamaño natural, pintadas y después encoladas sobre planchas de madera talladas XXXII

(figure scontornate), como en esta Pentecostés utilizada en pasado como teatrillo religioso en las calles de Cádiz y que actualmente se conserva en el Museo Sacro del Oratorio de la Santa Cueva en la misma ciudad (Fig. 23). Finalmente, conviene mencionar, sobre todo en ámbito ibérico pero también en Italia, la producción de carros y pasos procesionales para fiestas civiles y religiosas – un arte que se ha transmitido hasta nuestros días (Fig. 24),52 – para los cuales existen pocos pero importantes documentos gráficos, ya sean dibujos de proyecto (Fig. 25),53 que dibujos de taller, necesarios para la maestranza en el curso del proceso de producción (Figs. 26-27).54 Todas estas obras pintadas y aplicadas más o menos concluidas, siempre son interpretadas – a mi modo de ver erróneamente – como pruebas generales para las escenografías de teatros civiles o religiosos que, en última instancia, supuestamente hubiesen merecido convertirse en permanentes y realizarse por autores de mejor pincel. Por tanto, a pesar de que la reciente crítica sobre la cultura visual de la primera edad moderna ha recuperado la presencia de estas obras y manufacturas barrocas refusées, la cuestión de su producción (desde el primer diseño a la procesión por las calles) está todavía pendiente de estudio.55 Por último, permanecen sin ningún tipo de categorización y en absoluto peligro de dispersión, y olvido, todas aquellas artes polimatéricas incomprensibles del patrimonio inestable o híbrido de la cultura popular,56 muchas veces realizadas con materiales orgánicos y perecederos, como las cruces flores en Córdoba (Fig. 28);57 o los espacios textiles de Añora, en la misma provincia de Córdoba (Fig. 29);58 o la producción anáSABINA DE CAVI

Fig. 26 . ORFEBRERÍA HERMANOS DELGADO, Boceto de respiradero del paso de palio de la Virgen de la Merced, primera mitad del siglo XXI (de TERESA MERCEDES SÁNCHEZ TORNÉ, ANA ARANDA BERNAL Y FERNANDO QUILES GARCÍA (eds.), Creación y Forma. Los gremios, artes y oficios de la Semana Santa Sevillana, [Sevilla], Imprenta Municipal de Sevilla, 2005, fig. p. 222)

bientación, estratigrafía y contorno de la imaginería tradicional ibérica, que tanta importancia tiene en el estudio del arte ibérico mediterraneo y mundial. Todas estas artes aplicadas refusees, de las que ninguno quiso ocuparse por mucho tiempo porque – según los expertos – carecerían de dibujo, es decir, del fundamento conceptual, teórico, abstracto, y habrían sido meramente generadas por la práctica del oficio y por la servidumbre del material – se están recuperando como pruebas físicas de civilizaciones en los últimos congresos sobre cultura material, o como documentos artísticos en las conferencias de antropología social desde fechas muy recientes. De hecho, contrariamente a tantos prejuicios de origen neoclásico y académico se ha podido demostrar que durante toda la época moderna lo físico y la sensualidad de la materia orgánica siempre fúe considerada una cualidad esencial muy buscada y premiada, que seguramente no se enseñaba en la academia. Así, si reflexionamos entorno al arte de la mesa, en la cocina figurada, en el arreglo floral ideado por las altas esferas, pero también en el arte de las luminarias, es decir, los juegos de luces, las fiestas populares (Fig. 33)62 y las cucañas de comida, nos podemos dar cuenta que eran todas pruebas de ensamblaje de materiales orgánicos, vivos, en la construcción de los cuales – como informan las fuentes y los nuevos estudios – competían también artistas de primera línea, a través de la invención, es decir, a partir de la elaboración del diseño de concepto.

Manufactura en el Mediterráneo ibérico: entre Portugal, España, Italia y las Islas

Fig. 27 . ORFEBRERÍA HERMANOS DELGADO, Boceto de respiradero del paso de palio de la Virgen de la Merced, primera mitad del siglo XXI (de TERESA MERCEDES SÁNCHEZ TORNÉ, ANA ARANDA BERNAL Y FERNANDO QUILES GARCÍA (eds.), Creación y Forma. Los gremios, artes y oficios de la Semana Santa Sevillana, [Sevilla], Imprenta Municipal de Sevilla, 2005, fig. p. 241)

loga de revestimientos urbanos en flores reales o en flores de papel que tuvo gran fortuna en la Sicilia barroca; o las artes de pequeñas manufacturas en cera y materiales mixtos, tela y materiales pobres (Fig. 30),59 tan comunes en las colecciones del Renacimiento y Barroco pero aún muy desconocidas, que alcanzarían un apogeo manufacturero en la producción napolitana de los belénes del siglo XVIII, sumamente cotizados en la España Borbónica y en el Portugal de los Braganza.60 En particular, el comercio con Oriente, con Latinoamérica y Brasil incrementó el aprovisionamiento de materiales exóticos naturales, como el carey, la madreperla y las plumas de todo tipo, que fueron complicando las manufacturas de la moda, induciendo a una producción riquísima de accesorios para cabalgatas, giostre, festini durante toda la Edad Moderna (Figs. 31-32).61 Todo este estudio de minuterie últimamente ha encontrado un espacio de atención dentro de los gender studies enfocados en la producción y el consumo de imaginería religiosa, organizándose bajo el extenso campo de estudio de la artesanía femenina y de una contestada arte conventual, en la que se puede cómodamente reunir toda la producción de amDIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Uno de los grandes temas de la historia del arte y de la cultura global consiste en la definición de la noción de “lo ibérico”, ya sea en su contexto geográfico peninsular europeo, a partir de la definición de las relaciones geográficas y culturales de España y Portugal, o a través de la proyección histórica transatlántica de la cultura ibérica en Centroamérica, Sudamérica, África y Filipinas.63 Es cierto que entre el reinado de Isabel la Católica (14511504) y la muerte del último Rey Habsburgo de España (Carlos II, 1661-1700) – durante el periodo histórico y cultural en el que el continente americano se encuentra en el epicentro de los colonial studies – se verificó en Europa la unión nominal de varios reinos de diverso origen bajo la corona de los Habsburgo de España. Esta circunstancia comportó la composición de una extensa monarquía compuesta, policéntrica, y de un amplio radio de influencia española no solamente mundial, sino también en una Europa, que ahora solemos denominar y describir como Europa Hispánica. Este libro se centra en los procesos de producción artística predominantes entre el siglo XVI y el siglo XIX en los territorios hispánicos o hispanizantes de la Europa del Sur, analizando en particular el papel del dibujo en la producción de las artes decorativas aplicadas a la arquitectura. A pesar de que la mayoría de los ensayos discutan las manifacturas artísticas del largo Siglo de Oro, este volumen abarca un extenso recorrido tratando también la pervivencia de las mismas hasta la modernidad, gracias a un número limitado de estudios que demuestran como el sistema productivo de las artes decorativas XXXIII

Fig. 29 . Lourdes Rubio González preparando la cruz interior de la casa del cura, Añora (Córdoba), 3-4 de Mayo 2014

Fig. 28 . MANUFACTURA POPULAR, Cruz de Mayo, Córdoba, 1 de Mayo 2013

y de la escultura aplicada se mantuvo activo y prolífico hasta casi el principio de la industrialización, por lo menos en la Peninsula Ibérica.64 El sistema ibérico de la arquitectura y del arte en la Edad Moderna se desarrolló de manera profundamente diferente de los centros artísticos regionales italianos que eran capitales de las signorie, manteniendo hasta finales del siglo XVIII una producción basada en la organización profesional de los gremios y en el sistema de construcción de las catedrales medievales. El papel de los talleres, reunidos en gremios regionales, dotados de ordenanzas profesionales y comerciales que cambiaban según el reino donde funcionaban y la ciudad en la que se localizaban, determinó un fuerte regionalismo en la producción, y un sistema de autografía y atribución – y, por lo tanto, unas marcas estilísticas – ligado a los talleres profesionales, normalmente organizados en sistemas familiares/afiliativos.65 Este sistema es análogo al funcionamiento de los talleres artísticos italianos entre el siglo XIII y el siglo XIV. La liberación del arte italiano de la producción de taller, fruto de la reivindicación de la profesión artística como arte liberal, con el cambio de status social del artesano al artista u arquitecto y la consiguiente creación de las academias italianas a partir de mediados del siglo XVI, desvinculó los centros principales en los que se implantaron las academias artísticas, tales como Florencia, Roma, Bolonia, del resto de la producción artística, imprimiendo a estas mismas ciudades un creciente poder social y político.66 Sin embargo, en todo el resto de Italia, en donde no existían estas academias – como en Génova, Venecia, Reino de Nápoles, Sicilia, y Cerdeña –,67 así como en Flandes, en Alemania, XXXIV

Fig. 30 . Pequeño cuadro polimatérico de devoción con escenas religiosas en cera y bordados, cera, seda, materiales mixtos, medidas desconocidas (Lisboa, Feira de Arte e Antiguidades de Lisboa organizada por la Associação Portuguesa dos Antiquários en la Cordoaria Nacional de Lisboa entre el 13 y el 21 de abril de 2013)

en el territorio ibérico, en donde las academias no se institucionalizaron hasta finales del siglo XVIII o incluso más tarde, la producción permaneció estrechamente ligada a la formación de taller y a la práctica del arte y de sus materiales hasta bien entrado el siglo XIX.68 Esta ausencia de intelectualismo en la formación oficial y programática de un cursus studiorum, típica de la Península Ibérica, pero común también a la Italia Meridional, a las Islas del Mediterráneo Occidental y a la historia moderna de los Balcanes y del Mediterráneo veneciano, es decir, a todos aquellos territorios que han sido definidos como periféricos respecto a Madrid y Roma como sedes de cortes centrales, consintió la supervivencia del mundo medieval de la manufactura, la sabiduría de los materiales artísticos, con una consiguiente producción masificada de una gran parte de la producción de carácter no áulico del Largo Renacimiento Mediterráneo. SABINA DE CAVI

Fig. 31 . BACCIO DEL BIANCO (?), Dibujo para un lujoso casco de torneo, h. 1620-1656, temple o acuarela azul realzada en blanco, 269 x 190 mm. (New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, MMA, inv. 48.122.2 (11b)), fotografía y © MMA

Fig. 32 . BACCIO DEL BIANCO (?), Dibujo para un lujoso casco de torneo, h. 1620-1656, temple o acuarela azul realzada en blanco, 270 x 195 mm. (New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, MMA, inv. 48.122.2 (4b)), fotografía y © MMA

Esta densa producción artística fue el origen de todo aquel arte renacentista, barroco, tardobarroco y neobarroco realizado para el mercado, para la exportación, o para un consumo local y – por lo tanto – vinculado a lógicas de producción masiva destinadas al mercado internacional o a dinámicas de clientelismo “menores”, reproducibles y desligadas de los grandes encargos pontificios o “de corte”.

El papel del dibujo en los talleres artesanos: existencia, creación y uso ¿Qué papel tuvo el dibujo en la producción artística de ámbito ibérico en la Edad Moderna? ¿De qué modo se enseñaba y era practicado en los talleres? ¿Con qué instrumentos? ¿Con que función? ¿Quién dibujaba? Son preguntas a las que será necesario responder en los próximos años, desarrollando investigaciones sobre el dibujo ibérico:69 una frontera de estudio del arte español, abierta desde los estudios del fallecido Alfonso Pérez Sánchez (1935-2010) y de Jonathan Brown, a partir de la década de 1970, como consecuencia de la catalogación del fondo de dibujos del Museo del Prado y otras colecciones públicas.70 Los estudios sobre el dibujo español, nacidos bajo el modelo de los estudios sobre el dibujo italiano y a los cuales participó con marcado entusiasmo Fuensanta García de la Torre, están, de hecho, todavía en proceso de desarrollo.71 En DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Fig. 33 . JACOPO GUARANA, Proyecto para un altar de las Cuarenta Horas, 1783, pluma y tinta marrón, pincel y aguada marrón sobre lápiz y líneas tiradas a cartabón, encuadrado con líneas a pluma y tinta marrón, 257 x 192 mm. (New York, MMA, Purchase Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 1971, inv. 1971.513.12), fotografía y © MMA

XXXV

Fig. 34 . PEDRO DE PALACIOS, Dibujo del conjunto de la sillería del coro de la catedral de Valencia, 1590, tinta ferrogálica con aguadas sobre pergamino, 867 x 485 mm. (Valencia, ACV, H.3.1. (1)), fotografía y © ACV

Fig. 35 . GIACOMO AMATO y PIETRO AQUILA, Dibujo de presentación con proyección ortogonal frontal del altar de San Fausto, 1692, dibujo con lápiz negro y acuarelas, con una inscripción en tinta marrón arriba al centro: Disegno in alzata d’una Facciata dell’Altare di S. FAVSTO con suo Santuario, Con suoi Ornamenti, et Architettura di Giac.o Amato Pal.o., 610 x 460 mm., medido con escala de 6 pies castellanos y de 6 pies sicilianos (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 36, fols. 45v- 36r), fotografía y © GIRSPA

XXXVI

Fig. 36 . TALLER DE GIACOMO AMATO, Dibujo de presentación con la planta del Altar de San, 1692, dibujo con lápiz negro y acuarelas 420 x 507 mm., medido con escala de 6 pies castellanos y de 6 pies sicilianos (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 37, fols. 46v- 47r), fotografía y © GIRSPA

Portugal, la investigación sobre el dibujo técnico antiguo está muy limitada, dado que la bibliografía existente trata principalmente el tema del dibujo académico.72 La razón es que falta todavía, a día de hoy, una reflexión sobre la práctica del dibujo en Portugal antes de la fundación de la academia Portuguesa de Roma (1720), y la de Bellas Artes de Lisboa, donde se comenzó a enseñar el dibujo en 1836.73 De forma análoga, el estudio del dibujo ornamental y decorativo en la Italia Meridional y en el Mediterráneo Ibérico constituye un territorio todavía por explorar.74 Así, y mientras que los estudios sobre el dibujo genovés, napolitano y siciliano disponen de una historiografía propia muy rica, madura y extensa, los estudios sobre el dibujo de Sicilia, Cerdeña, Malta y Grecia se encuentran realmente, a día de hoy, en sus cimientos.75 ¿Cómo funcionaban los talleres artesanos? ¿Necesitaban el dibujo? ¿Cuáles eran las formas de conceptualización y transposición del proyecto en la ornamentación? Los documentos se explayan sobre el uso de los dibujos de todos los tipos – pequeños y grandes – en los talleres. A veces, incluso, citan modelos en cera, barro y madera, que mencionan sobre todo al discutir la concepción y el proyecto de obras arquitectónicas permanentes, como eran los grandes encargos de sillerías o de rejería.76 Sin embargo, aunque aparezcan mencionados en los contratos notariales, los dibujos raramente se conservan unidos a éstos, porque el diseño de taller normalmente se pintaba en largos folios sueltos de cartón o pergamino, como es evidente en los dibujos arquitectónicos realizados para las catedrales, y se utilizaban en las discusiones entre mecenas y ensambladores o maestros de taller. Los dibujos de contrato, en su mayor parte ausentes en los archivos notariales, aparecen, sin embargo, en casos de procesos y litigios, es decir, en los documentos judiciales, que es en donde hay que buscarlos. Algunas colecciones de dibujos de proyectos se encuentran – a veces – en los archivos capitulares y documentan grandes encargos catedralicios para los cuales se organizaban concursos en los que podían participar artistas y artesanos de toda España e incluso internacionales (Fig. 33).77 Los archivos capitulares son de hecho – junto a los notariales – grandes repositorios para el tipo de dibujo de los que nos ocupamos, ya sea en Italia como en España y Portugal.78 Este dato pone SABINA DE CAVI

Fig. 37 . PIETRO NOVELLI, Estudio para el arca de plata de San Gerlando en Agrigento, h. 1630-1640, pluma, tinta marrón y acuarela sobre carta de marfil, 275 x 335 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, inv. 5252), fotografía y © GIRSPA

Fig. 38 . GIOVAN BATTISTA NALDINI, Proyecto para el pie de una mesa con doble solución decorativa, segunda mitad del XVI, pluma y tinta marrón sobre lápiz negro, agujereado por el transporte, medidas desconocidas (New York, MMA, Purchase, Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 1971, inv. 1871.513.94), fotografía y © MMA

de relieve la cuestión del movimiento del dibujo itinerante: un dibujo que viajaba así, al igual que las obras encargadas al extranjero y los mismos maestros que lo producían.79 Dibujos de gran formato y a color como el alzado frontal del altar de San Fausto para la capilla de los marqueses de Mejorada del Campo cerca de Madrid, atribuible a Giacomo Amato y Pietro Aquila (c. 1630-1692), nos permiten comprender la cantidad y la calidad de la documentación gráfica que transitaba continuamente entre las diferentes penínsulas del Mediterráneo (Figg. 35-36).80 La mayoría de diseños de taller se produjeron para ser destinados a las artes aplicadas a la arquitectura, como la retablística, la rejería, la platería y la producción de mueDIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Fig. 39 . ANONIMO ITALIANO (BOLONIA) DEL SIGLO XVIII, Proyecto para un marco en estuco con doble solución decorativa (recto), 1740-1760, pluma y tinta marrón, pincel y acuarelas sobre trazas de lápiz negro 127 x 156 mm. (New York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.144), fotografía y © MMA

bles para encargos civiles u eclesiásticos. Al igual que los dibujos de arquitectura, en el caso de las artes tridimensionales que recurrían a la construcción geométrica, es decir, a la construcción de volúmenes sólidos,81 el dibujo habitualmente se desarrollaba únicamente en una de las mitades del folio, dando por asumido que la otra mitad estaba destinada a ser duplicada en controparte por el principio de simetría (Fig. 37).82 Este detalle se explica con el hecho que el desarrollo intelectual del dibujo lineal/geométrico funciona bajo el principio de la simetría, sobre el cual se basa cualquier producto o planteamiento arquitectónico, o – mejor dicho – la construcción geométrica de cualquier objeto volumétrico, en el amplio campo de la escultura y de las artes aplicadas y decorativas. 83 El dibujo de proyecto intermedio podía presentar dos (Figs. 38-39),84 o incluso cuatro alternativas posibles, como habitualmente ocurre en los alzados de edificios o de detalles arquitectónicos, tales como puertas, marcos, muebles, mensulas, o en los proyectos de decoración de techos y bóvedas (Fig. 40).85 En este sentido, la conexión con el dibujo de arquitectura es, a menudo, evidente en la atención que prestaban los artesanos y los arquitectos en diseñar las soluciones de las esquinas – auténtico punto de unión de cualquier solución arquitectónica y decorativa – sea cual fuese el material de construcción elegido de antemano, como la madera, el estuco etc. (Figs. 41-42).86 Sin embargo, donde un dibujo de arquitectura y de artes decorativas se desarrollaba de modo integral y uniforme, presentándose provisto de una escala de medida, es muy probable que correspondiese a un dibujo final de presentación, realizado después de haber elegido un modelo dentro de un amplio repertorio de posibilidades, o preparado deliberadamente para un mecenas. En el caso de la platería, es notoria la popularidad de colecciones, o libros de modelos, entre ellos las publicaciones de Giovanni Giardini (1646-1721) y Giacomo Laurentiani (15981650) que obviamente, a su vez, se basaban en dibujos preparatorios terminados y a menudo acuarelados de los que nos ha llegado algún ejemplar raro. (Fig. 43).87 XXXVII

Fig. 40 . ANONIMO ITALIANO (ROMA O BOLONIA) DEL SIGLO XVII, Dibujo con cuatro soluciones alternativas para decoración de una cubierta, sin fechar, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre lápiz negro, 245 x 364 mm. (New York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880, inv. 80.3.645), fotografía y © MMA

Fig. 41 . GIOVAN BATTISTA FOGGINI, Dos soluciones de esquina para adorno de marcos y un motivo decorativo central aislado (recto), sin fechar, pluma y tinta marrón sobre trazas de di lápiz negro, 103 x 116 mm. (New York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952 , inv. 52.570.288), fotografía y © MMA

Fig. 42 . ANONIMO ITALIANO DEL XVII SIGLO, Dos soluciones de esquina para marcos ornamentales de cubierta en estuco, sin fechar, pluma y tinta marrón acuarelada, 194 x 165 mm. (New York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880,80.3.597), fotografía y © MMA

XXXVIII

SABINA DE CAVI

Los dibujos de presentación conservados están, con frecuencia, firmados en el reverso por las partes contrayentes de un contrato. A veces también añaden notas e información sobre los materiales a utilizar en la puesta en ejecución, documentando de esta manera la última fase del proyecto, poco antes de realizar la obra.88 En otros casos el dibujo de presentación se cortaba por el centro para producir dos testigos equivalentes del encargo: una parte destinada al cliente y la otra para el autor, documentando así el acuerdo pactado y sirviendo como prueba en la tasación final, tras la que se realizaba el pago.89

Dibujos para artes decorativas “bidimensionales”

Fig. 43 . GIACOMO GIARDINI, Marco en plata, sin fechar, pluma y tinta marrón, con acuarelado en gris y amarillo claro, 475 x 338 mm., en An Exhibition of Architectural and Decorative Drawings [Londra, Trinity Fine Art Ltd], [1990], pp. 78-79

Otra característica importante del dibujo decorativo consiste en el hecho de que, mientras que se dispone de un notable volumen de dibujos de artes decorativas arquitectónicas (o tridimensionales), en las artes decorativas pictóricas (o bidimensionales o de superficie) los dibujos de producción faltan casi por completo, probablemente porque se realizaban, como sinopias para frescos, directamente sobre el soporte, a través de dibujos y cartones escala 1:1,90 o porque – en el caso de la mayólica o de la cerámica – se pintaban a mano alzada sobre el mismo material antes de cocerlas. Esta práctica se puede desentrañar tanto en el caso de la mayólica portuguesa y española,91 como en las incrustaciones de mármoles de colores para capillas y espacios a nivel arquitectónico. En el caso de la lacería sevillana, sabemos que las mayólicas podían estar pintadas directamente a mano, o bien marcadas por impresión en el soporte mediante la técnica de la cuerda seca, sin dibujos intermedios. En cuanto a los dibujos para mármoles mixtos italianos se cuentan como muy pocos los dibujos ejecutivos, en cuanto parece que más habitualmente la traza se hacía sobre las paredes de los talleres

Fig. 44 . DOMENICO FONTANA (arq.), MICHELANGELO NACCHERINO (esc.), PIETRO BERNINI (esc.) Y OTROS, Nueva decoración marmórea con doble altar en la cripta/nave inferior de la catedral de Salerno, h. 1606-1616 (Salerno, cripta/nave inferior de la catedral, estado actual), fotografía y © Dario Salzano 2012

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

XXXIX

Fig. 45 . MANUFACTURA PORTUGESA, Vista de Lisboa antes del terremoto de 1755, 1716, friso en mayólica figurada, 1,15 x 22,47 metros (Lisboa, MNA, inv. 1), fotografía y © MNA

de construcción.92 Esta praxis está documentada en el caso de la decoración de las criptas de las catedrales de Salerno y de Amalfi, proyectadas por el arquitecto Domenico Fontana (1543-1607), alrededor de 1607-1609 y llevadas a cabo con la colaboración de los escultores Michelangelo Naccherino (1550-1622) y Pietro Bernini (1562-1629). La decoración de las taraceas en mármol fue dibujada a tamaño natural sobre las paredes del arsenal del puerto de Nápoles, sobre los cuales se cortaron las placas de mármol, para después ser empaquetadas y enviadas por mar a Salerno y Amalfi, donde serían ensambladas y montadas in situ (Fig. 44).93 El uso de modelos gráficos para la producción de mayólica está también documentado en Portugal, en donde las grandes superficies en mayólica con temática figurativa y vegetal – casi siempre en escala natural – se producían ampliándolas a partir de repertorios de incisiones – sobre todo francesas – 94 y de estampas topográficas, como en el caso del famoso friso con la vista de Lisboa del Museo de Azulejo de la capital portuguesa, sobre el que existe actualmente un proyecto de investigación financiado por la Fundação para a Ciência e a Tecnología de Portugal (Fig. 45).95

En Italia y en España se conservan poquísimos dibujos de presentación para pavimentos y/o paramentos con azulejería de gran formato. Dos ejemplos muy raros se han reproducido en las portadas de los ensayos de Pleguezuelo y Pasculli Ferrara, siendo más numerosos, en cambio, los dibujos preparatorios para objetos y jarrones en mayólica figurada. No obstante, se conoce todavía poco acerca de las técnicas productivas y la relación del dibujo preparatorio para cerámicas, mayólicas y porcelanas. El fondo de la manufactura real de Alcora en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, estudiado por Manuel Alonso, contiene un interesante folio cuadriculado por el adorno sobre ambos lados en los cuales aparece, por una parte, un dibujo técnico y ejecutivo para la realización de platos de diferentes dimensiones (fig. 46) y, por el otro, una figurita de perro, ya agujereada por el transporte (fig. 47).96 El dibujo documenta, gracias a la presencia de las medidas físicas y numéricas apuntadas sobre el anverso, tanto una correspondencia exacta entre el dibujo y el objeto, como el uso de la técnica de la foratura y el spolvero en el taller. Técnicas análogas se han utilizado en los principales talleres artesanales de los

Fig. 46 . FÁBRICA DE ALCORA DEL SIGLO XVIII, Dibujo técnico para preparación y puesta en obra de diferentes tipologías de platos, h. 1800-1825, aguada sobre papel, 102 x 147 mm. (Madrid, MNAD, inv. CE19253r), fotografía y © MNAD

Fig. 47. FÁBRICA DE ALCORA DEL SIGLO XVIII, Dibujo decorativo con motivo de perro, aguada sobre papel, 102 x 147 mm. (Madrid, MNAD, inv. CE19.253v), fotografía y © MNAD

XL

SABINA DE CAVI

Fig. 48. MANUFACTURA GENTILI, María Virgen (dos fragmentos), siglo XVII, técnica y medidas desconocidas (Castelli, LASDFAG, álbum XIX/18), fotografía y © LASDFAG

Fig. 49. MANUFACTURA GENTILI, Sagrada Familia, siglo XVII, papel agujereado por el transporte, 247 x 305 mm. (Castelli, LASDFAG, álbum XII,5) fotografía y © LASDFAG

alfareros (riggiolari) del Reino de Nápoles, como demuestra la colección gráfica Gentili, desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII, y la de los Grue, documentada desde inicios del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, estudiadas a fondo por Luciana Arbace.97 La rara colección Gentili, conservada en álbumes encuadernados y en el “Istituto Statale d’Arte “F.A. Grue” en Castelli, presenta, principalmente, dibujos perforados y sucios que demuestran haber sido usados y estar basados en dibujos y grabados de siglos precedentes destinados a la documentación de diverso género. Algunos dibujos, efectivamente, están espolvoreados con carbón, mientras que otros demuestran haber sido reciclados dentro del taller para documentos de diverso género (Fig. 48-49).98 También los dibujos para tejidos, bordados, tapices y encajes pertenecen al mundo del dibujo figurativo, del que mantienen todas las características: por lo tanto son los más libres y los más pictóricos y raramente presentan escalas (Fig. 50).99 Si nos adentramos en el análisis de las artes aplicadas tridimensionales conviene resaltar que el arte del estuco, a pesar de inspirarse en el principio del modelado, constituye una forma artística que, en cierto sentido, media entre la pintura y la escultura, ya que siendo en definitiva un modelado, en bajo o altorrelieve, está muy estrechamente relacionado con la superficie, sobre la cual tradicionalmente se aplica el dibujo con la cuadratura por aplicación (per riporto), como en cualquier superficie pictórica. Dos bosquejos muy finos y rápidos de Giambattista Piranesi (1720-1778) para decoraciones de paneles de estuco, o para paneles con espejos (Figs. 51-52),100 sugieren que los sistemas de proyección, y probablemente también de anclaje de sus estucos, se basaban en el sistema de la cuadratura por traslado de un proyecto pequeño que posteriormente se perfeccionaban y aumentaban en la producción. Este sistema de engrandecimiento, traslado y puesta en obra de los revestimientos en estuco, documentado en Italia al menos desde el siglo XVI (Fig. 53)101 revela una progresiva evolución formal en el sentido volumétrico que, a mi parecer, se debe más a una intrínseca capacidad técnica del estuco de autoliberarse de la superficie de soporte que a una serie de repentinos cambios de estilo. A este propósito, resulta innegable que entre la primera mitad del siglo XVI y finales del siglo XVIII, la decoración en estuco en los países del Sur de Europa – a través

del desarrollo de la volumetría libre de los cuerpos y de las formas sujetas a las paredes – desarrolló una trayectoria de emancipación respecto a la pared, que culminará en las formas rococó y rocaille francesas y germánicas – antes de regresar a la regla del Neoclasicismo – en las cuales el ornato llegó a disolver y aniquilar la función estructural y organizadora de la jaula arquitectónica. ¿Pero qué otra información tenemos sobre el dibujo escondido tras los estucos? ¿Qué tipo de dibujo era? ¿Con qué materiales se realizaba? Respecto a la yesería española sabemos que al menos en Andalucía – reflejando algunas costumbres productivas de la yesería mudéjar – el dibujo se entalaba directamente en la superficie todavía fresca, sobre la que, con diferentes herramientas se grababan las líneas geométricas, dando origen a los gra-

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Fig. 50 . GIOVANNI BATTISTA CASTELLO, Dibujo para tapiz con Venus implorante Juno, Ceres y Júpiter,1555-1565, pluma y tinta marrón, con trazos de carboncillo con acuarelas en amarillo/marrón, 304 x 269 mm. (Nueva York, MMA, Purchase, Joseph F. McCrindle Gift, 2013, MMA, inv. 2013.542), fotografía y © MMA

XLI

Fig. 51 . GIOVAN BATTISTA PIRANESI, Dibujo para un panel con marco ornamental con medallón sostenido por figuras aladas y sentadas, sin fechar, pluma y tinta marrón, sobre carboncillo negro, enmarcado a lápiz negro, 288 x 282 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1966.11:13), fotografía y © ML&M

Fig. 53 . ANÓNIMO ITALIANO DEL SIGLO XVI, Panel decorativo con putto, esfinge, enlazado y un marco ovalado conteniendo una figura sedente, siglo XVI, pluma y tinta marrón, acuarelada con tinta marrón sobre lápiz negro, enmarcado a sanguina, 140 x 114 mm. (Nueva York, ML&M, purchased by Pierpont Morgan in 1909, inv. I, 49a) fotografía y © ML&M

Fig. 52 . GIOVAN BATTISTA PIRANESI, Dibujo prospectico para panel decorativo con motivo circular de medallones y girlandas ornamentales, sin datar, pluma y tinta marron sobre sanguina, enmarcado a lápiz negro, 255 x 232 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1966.11:115) fotografía y © ML&M

fitos que guiaban al artesano en la realización de los volúmenes de resalto, y que se conservan todavía tras las superficies ornamentales y, por lo tanto, permanecen ocultos a nuestra vista.102 El dibujo oculto para este arte de la entalladura blanda del estuco persistió bajo el arte del yeso andaluz durante toda la época barroca, produciendo revestimientos ornamentales XLII

Fig. 54 . Maestro anónimo del Norte de Italia, próximo al “Maestro f”, Dibujo para paneles (en tejido?) decorados con ornamentos morescos y juegos de nudos, pluma y tinta marrón sobre trazas de punta de plata, 287 x 193 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.212), fotografía y © MMA

SABINA DE CAVI

Fig. 55. Córdoba, Decoración de la bóveda del crucero de la iglesia del monasterio de la Encarnación, 1729-1733, yeso dorado y policromado en azules, estado actual, fotografía y © Carmen Mª Toro Zamorano

Fig. 56. Córdoba, Decoración de la bóveda del crucero de la iglesia del monasterio de la Encarnación, 1729-1733, yeso dorado y policromado en azules (detalle), estado actual, fotografía y © Sabina de Cavi

Fig. 57-58 . Córdoba, Decoración de la bóveda de la escalera monumental de la antigua casa de los Jesuitas (ahora Padres Salesianos), 1701, yeso dorado y policromado en azules, estado actual, vista general y detalle, fotografía y © Carmen Mª Toro Zamorano

rígidamente organizados según las reglas de la geometría, en los cuales una acuchillada y compacta decoración se concentraba en la elaboración del ornamento vegetal (Fig. 54),103 produciendo en época barroca el motivo de la llamada hoja caDIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

nesca en Sevilla, o una “gorda” hoja de acanto en Córdoba y la provincia (Figs. 55-58).104 Un ornamento igualmente anicónico y puramente fitomórfico caracteriza también la decoración interna de las iglesias y XLIII

Fig. 59 . JOÃO FREDERICO LUDOVICE (arq.) y FRANCISCO XAVIER BORGES (esc.), Decoración en talla dorada integral de la capilla de São Manços o de las Reliquias, 1736-1738 (Évora, catedral, estado actual), fotografía y © Sabina de Cavi

sacristías portuguesas (Fig. 59),105 creando espacios integralmente revestidos en bajorrelieves en talla de madera dorada (talha dourada) – incluso en las cubiertas – en las que el brillo del oro se combinaba, a menudo, con el blanco y azul de la mayólica estensiva o parietal tan común en las manufacturas portuguesas.106 Modelos de grabados para un trabajo de talla en madera o en piedra circulaban, por lo menos, desde el Renacimiento y estaban disponibles en colecciones y repertorios gráficos de modelos ornamentales, como este grabado a buril del florentino Francesco Rosselli (1448-1508/27) para tres soluciones de bandas ornamentales (Fig. 60).107 Al respecto, me permito sugerir que algunos dibujos ornamentales en colecciones públicas y privadas, como esta sección longitudinal de revestimiento integral destinado a una iglesia o a una sacristía (Fig. 61),108 podrían representar un instante gráfico de la manufactura de la talha dourada – más que estar destinadas a proyectos para revestimientos a estuco.109 La alternativa entre la yesería y la talla en madera blanda se convierte – entre finales del siglo XVII y la primera mitad del XVIII – en un tema específico del tardo barroco mediterráneo, donde el yeso – junto al cartón piedra – existe debido a la predilección por los relieves “fuertes” (aggettanti), prosperando enormemente como alternativa ligera y suave respecto a la talla en madera. De todos modos, ya sea en madera blanda o en estuco, los revestimientos arquitectónicos integrales demuestran la capacidad de las artes aplicadas de adoptar diferentes materiales mórbidos (talla blanda, tejidos, cartón piedra etc.) del universo efímero para revestir y cubrir volúmenes enteXLIV

Fig. 60 . FRANCESCO ROSSELLI, Folio con dos soluciones para bandas decorativas y cuatro ángulos, h. 1490-1500, grabado a burin, 288 x 195 mm. (folio); 270 x 175 mm. (impressión del cobre) (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1929, inv. 29.16.3), fotografía y © MMA

Fig. 61 . ANONIMO ITALIANO (O PORTUGUÉS) DEL SIGLO XVIII, Dibujo para decoración de paredes y cubiertas tallas en madera (talla dorada?), h. 1690-1710, lápiz negro, pluma y tinta marrón y acuarela marrón, 395 x 367 mm. (Nueva York, MMA, Purchase, Brooke Russell Astor Bequest, 2013, inv. 2013.210), fotografía y © MMA

SABINA DE CAVI

Fig. 62 . ANTONINO GRANO (il.), PAOLO AMATO (il.), MARIO CORDUA (il.) y FRANCESCO CICHE (grab.), Arco de triunfo de los plateros erijido en Palermo el 11 de diciembre 1710 para la victoria del Rey Felipe V en Prihuega, aguafuerte, medidas desconocidas (en PIETRO VITALE, Le simpatie..., Palermo, nella Stamperia del Palazzo Senatorio di Agostino Epiro e Forte, 1721, post p. 84)

Fig. 63 . ANÓNIMO ARQUITECTO ITALIANO DEL SIGLO XVI CERCANO A BERNARDINO POCCETTI, Fachada de palacio a esgrafiado, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 308 x 183 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.39-41) fotografía y © MMA

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

ros, tanto internos como externos, como palacios, manzanas, calles y plazas públicas con parati bordados en plata y oro. Disponemos de escasa documentación acerca de éstos revestimentos debido a su deterioro, pero están documentados por grabados sicilianos de escenas festivas urbanas (Fig. 62),110 u evocados o representados pictóricamente en las llamadas facciate a sgraffiato (graffito, sgraffito), de las que presentamos un valioso y raro dibujo preparatorio – los más comunes son relieves arquitectónicos modernos – atribuido a un arquitecto italiano anónimo del siglo XVI, cercano a Bernardino Poccetti (1548-1612) (Fig. 63).111 Sin embargo, las técnicas escultóricas del tardo-barroco Napolitano y Siciliano recurrieron a la plástica y al modelado voluminoso y sobresaliente. De hecho, en Nápoles y Sicilia – sobre todo en el siglo XVIII – la volumetría figurativa se desarrollará imperiosamente a través de la obra de grandes escultores, en el dinámico modelado de Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) o en el tono más estático y de pose de Giacomo Serpotta (1652-1732) (Fig. 64).112 En la práctica, y debido al peso de los estucos de este género, los artesanos, además de usar dibujos preparatorios en diversas fases de la elaboración de complejos decorativos, se valieron del uso de enganches, listones y distintos apoyos para mantener apuntalado un abarrotado aparato ornamental de bóvedas.113 El tema del intercambio entre la talla en madera “dulce” y el yeso armado aparece muy bien demostrado – en mi opinión – en los dibujos del álbum D3548 del Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, fechable entre 1734 y 1739,114 atribuido en su conjunto al fuster valenciano Juan Bautista Nicolau (Vinarós, 1729-?), miembro de una reputada familia de entalladores de Vinaròs (Denia) (Fig. 65),115 y en el XLV

Fig. 64 . GIACOMO SERPOTTA, Decoración del Oratorio de Santa Cita, después de 1686, estuco armado, (Palermo, estado actual)

Fig. 65 . JUAN BAUTISTA NICOLAU, Un cuarto de marco con volutas de acanto, motivos floreales y firma del autor, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, MNP, álbum D3548I, fol. 5v), fotografía y © MNP

Fig. 66 . JUAN BAUTISTA NICOLAU, Volutas de acanto con figuritas, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, MNP, álbum D3548I, fol. 33v), fotografía y © MNP

Fig. 67 . MARTIN SCHONGAUER, Volutas de acanto con un búho aguijoneado de pájaros, siglo XV, técnica y medidas desconocidas (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1937, inv. 37.3.8), fotografía y © MMA

que algunos documentos manuscritos insertados al inicio o al cierre del volumen demuestran la intensa circulación del álbum, de un lado a otro del Mediterráneo, durante la primera mitad del siglo XVIII.116 Los dibujos, realizados, en su mayor parte, en pluma y tinta marrón y acuarelada sobre trazas de lápiz negro apenas esbozadas ofrecen un interesante repertorio de composiciones ornamentales y sobre todo de soluciones para marcos ornamentales (cartouches), prevalentemente horizontales, de los que Nicolau, generalmente, ofrece un cuarto de composición.

El tema central de la elaboración gráfica de Nicolau consiste en el racimo de acanto (Fig. 66)117 – un motivo evidentemente tomado de la Antigüedad y muy común en la gráfica moderna – que el artista estudió adaptándolo a las necesidades de una composición rectangular, siguiendo probablemente el modelo de algunos grabados renacentistas (Fig. 67)118 o adaptándolo a marcos ovales, a las que fue incorporando, a menudo, motivos tomados del strapwork fiammingo.119 Nicolau introdujo variantes y complicó hasta lo inverosímil la composición de la voluta de acanto, llegando – en algunas de sus

XLVI

SABINA DE CAVI

Fig. 68 . JUAN BAUTISTA NICOLAU, Capricho, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, MNP, álbum D3548I, fol. 41v) fotografía y © MNP

Fig. 69 . JUAN BAUTISTA NICOLAU, Pequeña escena “recortada” con doble solución ornamental para el marco, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, MNP, álbum D3548I, fol. 92v), fotografía y © MNP

composiciones más libres – a componer verdaderos y propios capricci ornamentales de pura imaginación que no tienen nada de “tectónico” (Fig. 68)120 y mucho – sin embargo – de fantasía grabadora.121 En conjunto el estilo y las características físicas de los dibujos parecen revelar la mano de un artesano acostumbrado a las artes bidimensionales del modelado y de la pintura, más que preparado en los principios correctos de la construcción volumétrica y/o arquitectónica.122 De hecho, solo en un caso, Nicolau propuso una adaptación del ornamento a una balau-

strada,123 mientras que, en la mayor parte de los casos, el artista elaboró módulos en serie que se adaptaban como modelos para una producción de frisos horizontales en estuco, que se podían coordinar fácilmente con escenas figurativas más pequeñas, para las que Nicolau propuso composiciones afines al modelo de las famosas scenette riportate de Serpotta en Palermo (Fig. 69: compárese con la Fig. 64).124 Además, la misma construcción del libro en el cual – a partir del fol.19 – los diseños para cornisas se alternan rítmicamente con escenas figurativas, mitológicas, sacras, paisajes y escenas de género (Fig. 70),125 deja suponer que el álbum documenta una serie de propuestas valencianas para la decoración integral de interiores, en los cuales las cornisas en estuco (o en madera blanda tallada y dorada) habrían acompañado grandes escenas al fresco, o – en alternativa – grandes paneles de mayólica figurativa similar a la del claustro de Santa Chiara en Nápoles, proyectado por Domenico Antonio Vaccaro más o menos en las mismas fechas (Fig. 71).126 La talla en madera, así como el revestimiento mural con grandes paneles de mayólica figurativa, fue también un arte característico de las manufacturas valencianas del siglo XVIII, realizándose con las mismas técnicas de producción preindustriales hasta incluso el siglo XX, como demuestran un buen número de volúmenes de modelos de talla fechados en los

Fig. 70 . JUAN BAUTISTA NICOLAU, Un cuarto de marco ornamental y paisaje marítimo, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, MNP, álbum D3548I, foll. 80v-81r), fotografía y © MNP

Fig. 71 . DOMENICO ANTONIO VACCARO, CON LOS “MAESTRI RIGGIOLARI” DONATO Y GIUSEPPE MASSA DI PIETRASTORNINA (SIGLOS XVII-XVIII), Vistas de países y escenas campestres y marítimas, 1739-1742, mayólica figurada (Nápoles, patio de S. Clara, estado actual)

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

XLVII

Fig. 72 . A. PEÑALVER Y J. FÉLIX, Ornamento Barroco, 54 Láminas originales de A. Peñalver y J. Félix, Valencia, Ediciones Peñafel, 1956, láminas sueltas

años cincuenta, organizados – según la práctica de la docencia y del uso de dibujo lineal/geométrico – en una secuencia de láminas sueltas, destinadas a ser copiadas, aumentadas, transportadas y, por tanto, también destruidas en el proceso de producción (Fig. 72).127 La semejanza entre estos dibujos de modelos y algunos escasos folios del siglo XVIII destinados al mismo uso, en particular franceses, ingleses, austriacos y alemanes confirman la continuidad de la importancia del dibujo en la manufactura preindustrial, desde el Renacimiento hasta casi nuestros días.

Dibujos para artes decorativas “tridimensionales”

Fig. 73 . AGOSTINO LETTERINI (attr.), Proyecto para “treno” de carroza con figuras alegóricas, siglo XVII, pluma y tinta marrón y acuarela gris sobre trazas de lápiz negro, 248 x 219 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1944, inv. 44.48.1), fotografía y © MMA

Los dibujos destinados a las artes tridimensionales o arquitectónicas como la platería, la joyería, la carpintería, la ebanistería y la retablística revelan que todas las artes decorativas – sobre todo aquellas ligadas con la talla y el modelado – mantienen una relación directa con la escultura o la arquitectura. En el ámbito de las artes decorativas aplicadas a la talla en madera, en la época barroca el design se despliega tanto en carrozas como en palanquínes, naves, mobiliario aplicado

destinado a la decoración monumental de palacios, iglesias (celosías, organos etc.) de la propia ciudad, una riqueza admirada por todos, en la que los límites entre las artes decorativas y la escultura monumental o urbana son muy sutiles (Figs. 73-75).128 La analogía entre orificería y arquitectura es ya proverbial, siendo un tema de estudio consolidado, sobre todo en el análisis del ajuar litúrgico medieval y renacentista, y no consi-

Fig. 74 . GIOVAN BATTISTA PIRANESI, Proyecto de góndola con decoración alegórica, siglo XVIII, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre lápiz negro sobre papel verjurado (recto), 297 x 683 mm. (Nueva York, MMA, Legado de Junius S. Morgan y regalo de Henry S. Morgan, inv. 1966.11:10) fotografía y © MMA

XLVIII

SABINA DE CAVI

Fig. 75 . PIERRE PUGET, Proyecto de galeón de guerra con decoración alegórica y escudos de armas, siglo XVII, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre trazas de carboncillo gris sobre pergamino, 527 x 632 mm. (Nueva York, MMA, Rogers Fund, 1963), fotografía y © MMA

dero necesario detenerme en este argumento. De hecho, conviene destacar el análisis que se ha realizado de piezas de orfebrería como obras arquitectónicas en miniatura: in primis las custodias procesionales y los ostensorios, que frecuentemente tienen forma de templetes de planta centralizada.129 La platería europea del Medievo y del Largo Renacimiento presenta innumerables casos de absoluta identidad entre la obra de orfebrería y la arquitectura, pero también casos inesperados de trompe l’oeil, en los cuales la arquitectura se “finge” a través de la incisión, como podemos averiguar en algunos modelos de joyería. Es el caso de una serie de estampas del flamenco Jan Collaert I en que se presentan modelos de colgantes y pendientes en oro con gemas y perlas (Fig. 76-77).130 Fueron elaborados combinando dibujos de ornamentación vegetal o floreal por la incisión a niel o agemina como este estudio del siglo XVIII (Fig. 78),131 con representaciones de modelos de arquitectura representantes secciones de templos antiguos y/o manieristas de planta central tomados, a su vez, de grabados de antigüedades y de la tratadística arquitectónica internacional del siglo XVI.132 DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Respecto a los dibujos conocidos de platería para platos de gran formato destinados a la exposición pública por parte de los plateros y proprietarios, tanto para la decoración interior como para los exteriores urbanos (Fig. 79 y véase la fig. 62),133 disponemos de dibujos de presentación in grande y de alta calidad, en los cuales la relación con los modelos pictóricos es muy fuerte, a causa de las escenas y de la iconografía representada (Fig. 80).134 A pesar de todo, la realización de las piezas se hizo adoptando dos técnicas, por un lado a través de la incisión, si el plato era damasquinado, – y por lo tanto conviene relacionarla con las técnicas y competencias de la incisión – y, por otro lado, a partir del modelado, que exigía el uso de modelos y bocetos en cera, recurriendo a las prácticas artísticas de la escultura, de la cuales la orificería se consideraba, tal y como hemos visto, como una hermana gemela a nivel teórico. Los estudios realizados por Jennifer Montagu135 y otros insignes estudiosos de la orfebrería y las fundiciones romanas y napolitanas, como Elio Catello,136 han demostrado como los mejores escultores de la Roma Barroca fueron también imXLIX

Fig. 76 . JAN COLLAERT I (dis.) y H ANS L IEFRINCK (publ.), Dibujo para pendente y pendientes con sección de iglesia de planta central, antes de 1573, grabado a buril, 148 x 101 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1932, inv. 32.92.31), fotografía y © MMA

Fig. 77 . JAN COLLAERT I (dis.) y H ANS L IEFRINCK (publ.), Dibujo para pendente y para pendientes con sección de templete de planta central, antes de 1572, grabado a buril, 148 x 101 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1932, inv. 32.92.35), fotografía y © MMA

portantes inventores de triunfos monumentales sobre tabla (trionfi da tavola, centritavola), colaborando como dibujantes del mobiliario de lujo, tanto en plata como en materiales preciosos, y de las escenografías gastronómicas sobre las que se construían las batallas de jerarquía y diplomacia de las grandes cortes del Antiguo Régimen. A partir de finales del siglo XVII, en Roma, Nápoles, Paris, Viena, Praga, Londres – y también Madrid y Lisboa – virreyes, cardenales y embajadores como el Marqués del Carpio (Gaspar de Haro Guzmán, 1629-1687, embajador en Roma entre 1677-1682, virrey de Nápoles entre 1683-1687), se distinguieron por la creación de las primeras grandes colecciones de dibujos, imitando los hábitos de los coleccionistas romanos.137 Nuevas investigaciones, actualmente en curso, en los fondos gráficos de la Biblioteca Apostólica Vaticana revelan, de hecho, que en el caso de una autoría cualificada, los dibujos para las artes decorativas eran coleccionados – al menos en Italia – por mecenas entendidos ya en el siglo XVII, abandonando, de este modo, muy temprano los talleres de los artesanos.138 Algunos dibujos, como este estudio de Francisco de Herrera “El joven” (1627-1685), provistos de cuatro bocetos para la base y una sugestiva puesta a punto de los salientes, parecen ilustrar la proyectación de los triunfos de tabla de la tipología descrita en las relaciones de las fiestas y de las pompas del arte tardo barroco romano (Fig. 81).139 A pesar de que la iconografía elegida, La visión de San Juan en Patmos, se vincula más probablemente a la composición de carros procesionales para festividades religiosas (véase también la Fig. 25) es muy probable que un dibujo de proyecto como éste hubiese sido readaptable – en caso de necesidad o cambio de mecenas -, modificando su iconografía como, de cualquier modo, ciertamente sucedió en el campo paralelo de la proyectación de carrozas de parada, donde podían ser sustituidas las alegorías y figuras de grupos escultóricos entallados a tamaño natural para decorar la parte trasera del coche (treno) y sus simbolos.140 L

Fig. 78 . ANONIMO FRANCÉS DEL SIGLO XVIII, Dibujo para ornamento, 1721, pluma y tinta marrón sobre lápiz negro, 184 x 10,8 (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, inv. 48.148(62)), fotografía y © MMA

Fig. 79 . TALLER DE GIACOMO AMATO, Dibujo para aparador con escultura de la Inmaculada, finales del siglo XVII-principios del siglo XVIII, tinta marrón, acuarelas grises y rojas sobre restos de lápiz negro, 425 x 295 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. III, dib. 4, fol. 42), fotografía y © GIRSPA

En cualquier caso, conviene especificar que la difusión de los motivos ornamentales de los platos y de las composiciones para el centro de la mesa se debió también a la circulación de SABINA DE CAVI

Fig. 80 . GIOVANNI GIARDINI, Dibujo ejecutivo de gran plato en plata representando el Carro de Venus en la fragua de Vulcán, siglo XVII, pluma y tinta marrón, con acuarelas marrones, amarillas y azules sobre trazas en lápiz negro. Líneas de composición a pluma y tinta marrón, 530 x 775 mm. (Nueva York, MMA, Purchase, Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 197, inv. 1971.513.18), fotografía y © MMA

Fig. 81 . FRANCISCO HERRERA EL JOVEN, Dibujo para escultura procesional (¿o triunfo de mesa?) con la visión de San Juan en Patmos y cuatro variantes para la planta de la base, pluma y tinta marrón, acuarela con tinta marrón sobre lápiz negro, 273 x 198 mm. (Nueva York, MM&L, donado como regalo por Walter C. Baker, inv. 1960.12), fotografía y © ML&M

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Fig. 82 . TALLER DE OTTAVIO STRADA, Proyecto para la decoración de plato (¿o para una cubierta octogonal?), pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre lápiz negro, agujeros de compás, 451 x 521 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1971.513.92), fotografía y © MMA

Fig. 83 . ANONIMO ITALIANO DEL SIGLO XVII, Estudios para anillos, talla y composición de piedras preciosas, pluma y tinta marrón sobre diseño preparado con lápiz negro, 173 x 115 (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949, inv. 49.50.158) fotografía y © MMA

LI

las estampas que en el curso de la época moderna contribuyeron a difundir a nivel internacional el prestigio de la platería como forma de proyectación en pequeño formato para obras aplicables también al medio/gran formato, como la ejecución de bóvedas y techos, subrayando, de nuevo, la afinidad entre el oficio del platero y el arquitecto/decorador. Un dibujo como este proyecto para plato ornamental, sin terminar, atribuido al taller de Ottavio Strada y decorado con una alegoría de Ceres en el centro y las Cuatro Estaciones del año en los lados, también podría haber sido adaptado como un proyecto de marco de madera para el techo de un camarín, en la que la talla de madera se alteraría con paneles pintados, según la manera veneciana (Fig. 82).141 En el caso de la platería española existe, además, una tipología muy concreta de dibujo que necesitamos destacar en cuanto que documenta una categoría propia que – a cuanto parece – no tiene equivalentes en ningún otro sitio.142 Se trata de los dibujos de los exámenes de los plateros, recogidos en los Libros de exámenes (en Cataluña se llaman Llibres de Passanties), y que se conservan en los archivos municipales de muchas regiones españolas. Siete de ellos están en Barcelona, tres en Valencia, algunos dibujos sueltos se custodian en una colección particular de Granada y cuatros libros de modelos de exámenes se conservan en el Palacio Arzobispal de Sevilla, entre la documentación del gremio de San Eloy. 143 Según la documentación que nos ha llegado, el examen del platero consistía en una prueba práctica, para la que el artista estaba obligado a producir dos dibujos y una obra completa, terminando la jornada con una sesión de preguntas teóricas. Durante el examen, el aprendiz tenía que proporcionar dos copias sacadas de los libros de modelos de propiedad del gremio que se le proporcionaban: una para dejarla en el examen, y la segunda para llevársela en el taller elegido en donde, posteriormente, hubiese producido la obra.144 Estos dibujos, normalmente de baja calidad y muy estandarizados, producían piezas análogas en calidad a los dibujos de joyería, un dibujo que circulaba – así como las piezas – de un modo muy ágil en el Mediterráneo gracias a los desplazamientos en los baúles de los virreyes, de los nobles viajeros y de los embajadores.145 Esta última categoría de dibujo in piccolo me parece muy especial y digna de mención en cuanto en ellos en muchos casos, aparte de la solución ornamental libre desarrollada para el montaje que puede reflejar estilos, épocas e inspiraciones diversas, el dibujo de las piedras coincide con el corte exacto de la piedra en bruto. La “vocación” estereotómica del dibujo del corte de las piedras preciosas – una especialización de finísima estereotomía – confirma, de nuevo, la capacidad tectónica y euristica del dibujo lineal (Fig. 83).146 En conclusión conviene resaltar que el uso más consistente del dibujo ornamental en el ámbito ibérico se presenta en la retablística, o carpintería, en el arte efímero, derivado del mismo taller, y en el ornamento arquitectónico, como bien demuestra el corpus de dibujos de Giacomo Amato (1643-1732) del qué iremos hablando en las siguientes paginas – que incluye todas estas tipologías – o el reciente censo de dibujos de retablos barrocos de Francisco Herrera en Sevilla y Andalucía, o el de Bonaventura Bassegoda en Cataluña, que se discuten en este volumen.

LII

La gran “ausencia” del dibujo técnico-ornamental La relativa escasez de dibujos ornamentales en las colecciones de material en papel de la Edad Moderna, con respecto a los dibujos de figura, ha generado la convinción de que los talleres artesanos no utilizaban el dibujo, y que el dibujo era menester del pintor o del arquitecto. Este prejuicio histórico, del todo infundado, contra la concettuosità de las artes aplicadas y la voluntad de relegar las artes decorativas a la pura producción artesanal, concita todo nuestro interés hacia al diseño escondido que permanece detrás de las artes decoratívas. Un dibujo que queda en gran parte ausente,147 pero en algunos casos se revela efectivamente omnipresente, en cuanto muy bien representado y preservado, como en las colecciones de dibujos ideadas por arquitectos/ingenieros/ensambladores que recogían, como Carlo Maderno (1556-1629) – y también Francesco Borromini (1599-1667) antes de destruirlos – el propio material gráfico para formar unos corpora de modelos e invenciones para sus hijos y parientes, a los que habrían dejado en herencia la profesión a su muerte. Es muy importante tener en cuenta la homogeneidad o la afinidad del diseño técnico para las artes aplicadas con el dibujo propiamente arquitectónico, ya que muy a menudo se especifica como diseño de los muebles o como dibujo de ornamentos arquitectónicos, encontrándose – por lo tanto – numerosos, en las colecciones gráficas de los arquitectos pre-modernos. Entre las colecciones conocidas a nivel internacional conviene recordar la colección heterogénea de dibujos del arquitecto jesuita Orazio Grassi (1583-1654) en un álbum conservado en Roma y descubierto por el profesor Richard Bösel;148 los diseños decorativos del arquitecto y decorador Nicodemus Tessin “El joven” (1654-1728), conservados en el Museo Nacional de Estocolmo y estudiados por Stephanie Walker a partir del histórico congreso organizado por Elisabeth Kieven en el año 2002;149 los de Giovan Battista Foggini (1652-1725) dispersos en varias colecciones pero con dos fondos importantes en el gabinete de dibujos de los Uffizi y el del Metropolitan Museum of Art de Nueva York;150 los de Ciro Ferri (1634-1689), copiados y reproducidos con variantes por el taller de Cortona;151 los de Johann Paul Schor (1615-1674) sus hermanos Philip (16461701) y Christoph (1655-1725) y su taller, conservados en el Fondo Corsini de la Calcografia Nacional de Roma, y también en Lipsia;152 el fondo de Ferdinando Sanfelice (1675-1748) en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo di Capodimonte de Napoles estudiados por Rossana Muzii;153 los dos álbumes del ingeniero militar Maurizio Valperga (activo entre Piamonte e Francia entre 1630-1670), señalados por Henry Millon en 1967 y estudiados por Giovanni Romano en 1982 y por Giuseppe Dardanello a partir de 1991;154 y finalmente el corpus grafico ya citado de Giacomo Amato en la Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia, conservada en el Palazzo Abatellis de Palermo, fechado entre 1680 y 1730, y señalado por Teodoro Fittipaldi en el año 1977 y sucesivamente puesto en valor por Vincenzo Abbate y Alvar González-Palacios ya desde el 1984,155 tema sobre el que tenemos un largo estudio en curso de publicación. Un dibujo ausente, comentábamos, porque la mayor parte de las veces ha desaparecido, desmayado, o mejor, moribundo ha dado la vida a una obra de arte decorativa. Un dibujo que los contratos describen en cuanto a su técnica, formatos, medidas y materiales y que, a menudo, ha sido desperdiciado SABINA DE CAVI

y olvidado debido a que ha sido aplicado, taponado, cortado, pegado o reubicado sobre otras superficies materiales que soportan la obra de arte tal como la conocemos, y que llegaron a borrar, o incluso más, a transustanciar, la idea original del dibujo en materia artística. Un dibujo usado principalmente en la producción de la forma u del ornamento, y – por lo tanto – componente estructural del resultado estético y digno del máximo grado de atención crítica en el ámbito académico. De hecho, es cierto que debido a su consistente dispersión, su anonimato, su identidad híbrida y su continuo uso y reciclaje, el dibujo ornamental se ha encontrado, hasta ahora, fuera de la taxonomía tradicional de la historiografía artística y arquitectónica, y no ha encontrado un espacio propio de debate metodológico llegando incluso a ser ignorado o apartado del ámbito del estudio del dibujo de arquitectura en los museos y la academia. Como nos lleva a entender este libro y como hemos explicado anteriormente, la arbitrariedad de estudios sobre el dibujo ornamental o – mejor dicho – la voluntaria ausencia de tales durante varias generaciones no encuentra ninguna justificación teórica en la literatura artística italiana o española/ibérica.156 Por el contrario, goza de un gran predicamento por sus escritos el pintor y teórico Federico Zuccari (1540-1609), que estableció – a finales del siglo XVI – el ejercicio del dibujo como base para todas las artes siguiendo la gran tradición teórica del Renacimiento italiano, difundiendo sus teorías en la península ibérica y en Europa a través de viajes y contactos directos.157 Además, conviene subrayar que la distinción y las diversas funciones del disegno figurativo (de fantasía) y del disegno tecnico (de construcción) resultaban perfectamente entendibles entre los tratadistas italianos e ibéricos durante toda la época moderna, hasta tal punto que Giovanni Battista Armenini (15361609), también a finales del siglo XVI, resolvía la diatriba sobre las funciones, es decir, sobre las tipologías del dibujo, auspiciando el ejercicio del dibujo para todos al nivel de educación secundaria como ya se hacía en la antigua Grecia.158 Antonio Palomino fue el responsable en España de una clarividente valoración de la importancia del dibujo en las artes mecánicas y de la elaboración de una teoría del dibujo que distinguía, netamente, las cualidades del diseño figurativo de las del diseño geómetrico/lineal anticipándose, de este modo, a la moderna didáctica impartida en las academias de Bellas Artes: “…El dibujo natural [quiere decir figuratívo], es el que exprime la semejanza de las cosas naturales; el [dibujo] artificial, el que delinea las cosas artificiales; esto es, las que en su ser corpóreo, y real, son hechas con simetría, y preceptos regulares del arte, y el ingenio; como son las obras de arquitectura, platería, escultura, y de todas las demás artes, hasta los oficios mecánicos, porque todas sus obras están sujetas, no sólo a mendigar preceptos del dibujo para su perfección, sino a ser objeto de la imitación, por la variedad de que se componen las historias, en edificios ornatos, trajes, instrumentos, y otras innumerables cosas, pertenecientes a diversas artes, y oficios.”159 A través de una precoz formulación de la validez heurística y cognitiva del disegno tecnico, es decir, lineal, artesanal, de taller, Palomino confirmó la importancia de la práctica gráfica en la producción de las manufacturas artísticas dirigidas a producir objetos reales, hechos de materia. Las observaciones de Palomino y de Armenini sobre el disegno pratico prueban, DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

por un lado, la existencia de un debate aguerrido sobre la profesión artística y sobre la jerarquía de las artes, y por otro, atestiguan la existencia y el uso generalizado del diseño técnico (lineal, de construcción), dando por asumida la práctica en la obra a todos los niveles y en todas las artes costruttive durante el Largo Renacimiento. Unos pocos años más tarde, las teorías iluminísticas de Diderot y d’Alembert publicadas en la Encyclopedie (1751-1772), ya difundidas en toda Europa influenciarán e incentivarán – en España – la promoción de las artes mecánicas y de la industria en el ámbito de la reflexión de estadistas y economistas de nivel internacional como Pedro Rodríguez Campomanes (1723-1803), conde de Campomanes, y Antonio Capmany Surís de Montpaláu (1742-1813). En Portugal, animarán entre los intelectuales el debate crítico sobre la educación artística y el rol del dibujo en la academia, estimulando el desarrollo de las teorías artísticas del escultor Joaquim Machado de Castro (1731-1822) y del poliédrico artista Cyrillo Volkmar Machado (1748-1823) – tratadista, pintor, escultor y arquitecto – quien por primera vez, trató de establecer el ejercicio del dibujo a través de la academia del dibujo en Lisboa.160

El dibujo técnico como delineación o línea de contorno: presencias y ausencias El gran volumen de dibujos – descubiertos y/u solamente mencionados en estos estudios – confirma que el artesano se basaba sobre el dibujo tanto como el arquitecto o el artista, y que los dibujos eran utilizados continuamente en los talleres, ya fuera como forma de representación, y aquí me refiero a los repertorios de modelos y a los dibujos de presentación destinados a mostrarse al cliente con diferentes soluciones ornamentales/figurativas, como por ejemplo en estos dos proyectos con doble solución para objetos de talla en madera (Figs. 84-85),161 o como un instrumento de trabajo, y aquí aludo a un gran número de dibujos ejecutivos – con o sin escala – que varían en técnica, formato y calidad gráfica, presentándose desde el formato pequeño del boceto hasta la plantilla 1:1 (Fig. 86).162 No se sostienen, por lo tanto, algunas justificaciones genéricas, como la idea más común, qué realmente documentada, de que gran parte del patrimonio de dibujos portugueses se perdiese en el terremoto de 1755. De hecho, si bien esta justificación puede explicar la destrucción de Lisboa, no justifica la ausencia de dibujos de taller en los archivos municipales, provinciales civiles y eclesiásticos de otras ciudades, o en los archivos de referencia de grandes órdenes religiosas en el extranjero, por ejemplo, en el Archivum Historicum Societatis Iesu de Roma. El profesor Moreira sostiene, y esto parece más convincente, que en el campo de la arquitectura portuguesa, la práctica de la geometría y de la estereotomía, dado que Portugal era el segundo exportador mundial de piedra después de Italia, determinó una ornamentación muy limitada y sintética, dando origen al denominado como plain style de Kubler, o estilo chao.163 El único Tratado de Arquitectura conocido en Portugal, compuesto por António Rodrigues (h. 1510-1590), arquitecto-mayor del Reino desde 1564 hasta 1590, recoge solamente dibujos de geometría, y, además, nunca llegó a publicarLIII

Fig. 84 . ANONIMO ITALIANO (ROMA O BOLOGNA) DEL SIGLO XVIII, Caja de piano con doble solución ornamental de bajorellieve entallado, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre trazas de lápiz negro, 139 x 357 mm. (Nueva York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880, 80.3.662), fotografía y © MMA

Fig. 85 . ANONIMO ITALIANO DEL SIGLO XVII O XVIII, Proyecto para un lato de carroza con doble solución ornamental en talla de madera, pluma y acuarela, 210 x 260 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.195), fotografía y © MMA

se.164 Así mismo, Moreira sostiene que el ornato portugués de época moderna se realizaba a través de una construcción geométrica planiforme, a imitación de los tejidos y las alfombras, análogamente a la tradición mudéjar española, recortándose directamente sobre el soporte, es decir, destacando el ornamento directamente sobre los materiales de construcción. Su interpretación es interesante porque remite a la idea de un dibujo mnemónico/mental a escala natural, es decir, a un dibujo 1:1, al que pertenecen, en último análisis, tanto los modulos y secuenzas decorativas del encaje, cuanto las figuras del movimiento, el baile y la coreografía. Sería esta una manera de concebir, memorizar y materializar las formas, muy diferente del dibujo entendido como representación gráfica, que se compone a través de convenciones gráficas estables de reducción y de representación, a las que se llegó gracias al Renacimiento italiano. A pesar de que nuestra atención se enfoca sobre el dibujo sobre papel, o sea sobre el documento que se puede ver y tocar, como un documento de archivo, en este texto querLIV

Fig. 86 . TALLER DE GIACOMO AMATO, Dibujo ejecutado para taracea marmórea destinada a una mesa en taracea de mármoles, finales del siglo XVIII-principios del siglo XVIII, lápiz negro, pliegues de folios y agujeros de compás, 420 x 580 mm., inscrito en la parte inferior a pluma y tinta marrón: Disegno d’una scrivania fatta d’aghite e metallo indorato pp. l’Ecc.mo duca d’Uzeda arc. di GA (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. III, dib. 66, fols. 74v-75r, detalle de la mitad derecha), fotografía y © GIRSPA

ría justamente mencionar, al menos, este campo paralelo que considero muy importante para el estudio de la antropología de las artes aplicadas y de las tradiciones populares, tanto en Iberoamérica como en la cuenca Mediterránea. Me refiero a la compleja cuestión de la ornamentación mnemónica – es decir, del dibujo mental – o los procesos de concepción, organización, visualización y memorización de la forma arquitectónica/geométrica.165 A este respecto, pienso, por ejemplo, en el trazado arcaico de los templos y de las ciudades, marcado con cuerdas y palos sobre el terreno y a veces documentado por grafiti. El mismo dibujo con cuerda, o hilo, y puntos de fijación se emplea – como hemos visto – en la técnica de la cuerda seca, aplicada en Iberia en la lacería en madera, en la yesería, en los pavimentos y paredes de mayólica: todas artes de tradición islámica, caracterizadas por la preponderancia de un ornato integral, más geométrico-vegetal que figurativo, y construido a base de compás, regla y cartabón. SABINA DE CAVI

Fig. 87 . ANONIMO HOLANDÉS, Album de dibujos para bordado, 1615-1635, pluma y tinta con trazas de acuarela, cm. 47,9 x 28,8 (18 7/8 x 11 3/8 inches) (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1955, inv. 55.583.1 (59)), fotografía y © MMA

Fig. 89 . SIR CHARLES CHETWYND (II CONDE DE TALBOT), Plano de los jardines de Ingestre Hall, frente norte, Staffordshire, 1836, pluma y aguadas coloreadas, 267 x 368 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1928, inv. 28.88.8-1), fotografía y © MMA

Fig. 88 . JORG RURFINGER, Planta de jardín con parterres con forma de flores, tinta y acuarelas sobre líneas de punzones, 143 x 202 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949, inv. 49.62.1(25)), fotografía y © MMA

En otros casos – particularmente interesantes en el desarrollo de la cultura popular – la obra de arte decorativa corresponde a una abstracción materializada, creada sin el auxilio de los sistemas de representación visual. En estos casos, la línea precisamente coge forma y se dibuja con los instrumentos de la profesión directamente sobre el soporte o a través/con el soporte, es decir, a través de la materia misma. Tal correspondencia o – mejor dicho – identidad entre línea matéricas, dibujo y design (concetto) se observa con respecto al bordado y al encaje, artes en las cuales existen muchas variantes, en la que la línea entrelazada del hilo del encaje refleja físicamente, y en escala natural 1:1, el transporte del motivo ornamental retenido por la memoria, o refleja prototipos gráficos bastante raros. En este álbum holandés de dibujos para encajes, que podemos imaginar alimentó una rica producción y un comercio de nivel global,166 se presentan designs para corpiños, guantes, gorras, bolsos para ser reducidos y reproducidos (Fig. 87).167 En el caso del bordado europeo no parece que existan muchos tipos de diseños intermedios de producción, mientras que en otras culturas no están documentados, ni dibujos para encajes o bordados de este tipo, ni plantillas porque gran parte del proceso era – como lo es a día de hoy – puramente mnemotécnico. Como en otras artes aplicadas, los inventores de dibujos como éstos podían valerse de una literatura especializada en la imprenta, o ser simplemente diseñados con una buena DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

cualidad. Esta producción refleja influencias de una literatura especializada en la educación de las mujeres al bordado y al encaje – y por lo tanto, también al dibujo lineal/geométrico – muy difundida en Europa a lo largo del Renacimiento. 168 Tratándose también en este caso de composiciones ornamentales geométricas, compuestas sobre un plano, este tipo de grabados pueden ser relacionados con el diseño de los parterres para los jardines all’italiana: que también es un arte Renacentista documentada por rarísimos dibujos y por un nutrido nucleo de libros impresos (Fig. 88),169 según una tradicción que sigue hasta al siglo XIX (Fig. 89).170 De forma análoga al encaje, en el bordado el rabesco refleja una composición ornamental traspasada por el método de la restitución, generalmente 1:1 (Fig. 90-92).171 En el caso de este espléndido – e inédito – repostero de manufactura español, que perteneció al XI Conde di Lemos, Ginés Miguel María de la Concepción Ruiz de Castro Andrade y Portugal (1666-1741), la heráldica constituye el motivo central junto al motto NOLITE NOCERE de los condes de Lemos, pero la ornamentación recamada y fijada en hilos de seda, oro y plata, y terciopelo es muy refinada, recordándonos la importancia de las manufacturas femeninas de los conventos durante toda la época moderna, sobre las que se están centrando actualmente los estudiosos de tejidos. En el caso de dos esquisitos bocetos de Giovan Battista Piranesi (1720-1778) para la decoración de los cuerpos centrales y bóvedas (cieli) de carrozas, posiblemente bordada en seda sobre un tejido o pintada a color sobre madera, está documentada, en cambio, una proyectación en más fases (Figg. 93-94).172 Finalmente, en la producción de tejidos, para los cuales existen innumerables modelos gráficos que no podemos empezar a discutir ahora, el dibujo constituye el esqueleto mismo de la materia, es decir, está compuesto por la imbricación de trama y urdimbre: o, dicho de otro modo, corresponde a la trama y la urdimbre, anulando, otra vez, la presencia física del papel.173 La misma identidad entre línea, composición y materia se expresa en el arte de la vidrería donde la linea plumbea del disegno delimita como contorno campos puros de color en vidrio, al igual que en el dibujo para los escudos heráldicos (Fig. 94).174 Por el contrario, en la marquetería realizada en piedra, mármoles, maderas (marquetería) y materiales preciosos,175 el LV

Fig. 90 . MANUFACTURA ESPAÑOLA, Repostero bordado con armas de los condes de Lemos, 1666-1741, bordado en seda, terciopelo, hilos de oro y de plata sobre seda, medidas no disponibles, expuesto a la Feira de Arte e Antiguidades de Lisboa organizada por la Associação Portuguesa dos Antiquários en la Cordoaria Nacional de Lisboa entre el 13 e el 21 de Abril del 2013

Figs. 91-92. MANUFACTURA ESPAÑOLA, Repostero bordado con armas de los condes de Lemos, 1666-1741, bordado en seda, terciopelo, hilos de oro y de plata sobre seda, medidas no disponibles (detalles)

Fig. 93 . GIOVAN BATTISTA PIRANESI, Bocetos para la decoración de los “cielos” y cuerpos de carrozas, siglo XVIII, pluma y tinta marrón sobre trazas de carboncillo negro (Nueva York, ML&M, Bequest of Junius S. Morgan and gift of Henry S. Morgan, inv. 1966.11:100), fotografía y © ML&M

Fig. 94 . GIOVAN BATTISTA PIRANESI, Bocetos para la decoración de cuerpos de carrozas, siglo XVIII, pluma y tinta marrón sobre trazas de carboncillo negro (Nueva York, ML&M, Bequest of Junius S. Morgan and Henry S. Morgan, inv. 1966.11:99), fotografía y © ML&M

dibujo se desvanece – no tiene más consistencia física – pero subyace y guía la composición existendo “en vacío”, es decir, como perfil de la línea de encaje entre las partes matéricas (Fig. 96).176 La capacidad de la tapicería de sustituir a la pintura de gran formato al fresco ha sido subrayada por los estudios recientes de Thomas P. Campbell, James G. Harper y François-Pascal Bertrand.177 En el caso concreto del tapiz, el acto artístico casi siempre implica una relación intima con la pintura debido al carácter figurativo del dibujo que se hace sobre papel, que constituye la guía, a su vez, de la creación de otro dibujo matérico, es decir, aquel realizado en urdimbres y tramas en hilo de seda o de lana, que transubstancia la imagen sobre el dibujo en papel. Este concepto vale tanto en los tapices puramente figurativos como en los que combinan motivos

ornamentales u simbólicos con escenas de paisaje, como estos dos reposteros en lana y seda de la Casa de Gelves y Veragua del final del siglo XVII recientemente aparecidos en el mercado anticuario (Figs. 97-98).178 La transustanciación de la imágen del signo gráfico a la material textil permanece como una constante en las dos variantes de tejeduría posible: en base-lisse y en haute-lisse. En ambos casos, y casi siempre, el dibujo se reduce a bandas de cartoné que vienen dispuestas a propósito sobre un fondo, de tal modo que puedan guiar el trabajador. Aquello que cambiaba en el proceso de elaboración era la forma de trabajar y de disponer dibujo y material téxtil: como sobre una mesa, cuando se disponían los dibujos y la urdimbre horizontalmente (basse-lisse) y como sobre un caballete, cuando el artesano trabajaba verticalmente (haute-lisse). Sin embargo, en ambos ca-

LVI

SABINA DE CAVI

Fig. 95 . HANS JAKOB PLEPP, Dibujo para vidriera, pluma y tinta negra, pincel y acuareala gris sobre carboncillo negro, 368 x 279 mm. (Nueva York, MMA, Edward Pearce Casey Fund, 1998, inv. 1998.53), fotografía y © MMA

Fig. 96 . ANONIMO ITALIANO DEL SIGLO XVI, Proyecto de mesa entallada con la parte superior en marquetería o taracea marmórea, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela gris-marrón, 410 x 273 mm. (Nueva York, MMA, Rogers Fund, 1966, inv. 66.621.2 recto), fotografía y © MMA

Fig. 97 . ANONIMO FLAMENCO AFÍN A GERARD DE LAIRESSE (dis.) con JACOB VAN DER BORCHT y JAN E. CLERC (tejedores), Tapiz repostero en lana y seda de la Casa de Gelves, y Veragua. Serie: Escudo de Armas de la Casa de Gelves y Veragua con vista de Buenos Aires en el fondo, Bruselas, 1675-1700, lana y seda, 430 x 280 cm. (Alcalà Subastas, 1 de Octubre del 2014, lote 368, 360,000 euros), fotografía y © Alcalà Subastas, Madrid

Fig. 98 . ANONIMO FLAMENCO AFÍN A GERARD DE LAIRESSE (dis.) con JACOB VAN DER BORCHT y JAN E. CLERC (tejedores), Tapiz repostero en lana y seda de la Casa de Gelves, y Veragua. Serie: Escudo de Armas de la Casa de Gelves y Veragua con vista de Puerto Rico en el fondo, Bruselas, 1675-1700, lana y seda, 430 x 280 cm. (Alcalà Subastas, 1 de Octubre del 2014, lote 368, 360,000 euros), fotografía y © Alcalà Subastas, Madrid

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

LVII

Fig. 99 . FRANÇOIS DESPORTES con REAL MANUFACTURA DEI GOBELINS, Animales y plantas de las Indias (I serie), 1737, medidas variables dependiendo de la composición de los tapices, (Córdoba, PVFC, inv. nn. 41-A-001; 41-A-002; 41-A-003 y 41-A-004), fotografía y © PVFC

sos, y como en el fresco, los dibujos venían dispuestos detrás de la material textil, y servían como guía del ojo y de la mano artesana en la elección del color y en la imitación del perfil. Respecto a otros dibujos de ejecución en obra en artes donde el transporte se realiza por técnicas más destructivas (hendiduras, incisiones, recortes etc.) el dibujo de tapiz no se destruye nunca en la producción, pudiendo, por lo tanto, ser fácilmente coleccionado y reutilizado para producciones en serie. Si los dibujos eran reutilizados varias veces para realizar series múltiples de tapices, los dibujos podían estropearse hasta perderse completamente, como sucedía normalmente en las copias de los cartoni para pintura al fresco en los talleres del Renacimiento. El caso de los dibujos para los tapices de la vida del Papa Urbano VIII Barberini (1533-1644), conservados en la Galería de Arte Antica de Roma en el Palacio Barberini es excepcional y conviene considerarlos, por consiguiente, una raridad más que una norma.179 Además, puede ser útil avisar que en los tapices la composición pictórica se prepara casi siempre de forma libre como un cartón de fresco, a escala natural 1:1, pero necesita ser enmarcada por la estructura fija del bastidor, que sin embargo es rígidamente geométrico, y en su display histórico casi siempre requería un montaje con auxilio de bordes y frisos decorativos lineares de la misma tipología que hemos venido discutiendo hasta ahora. En este sentido, el tapiz refleja la misma relación conflictiva de constricción y puesta en valor que existe entre la pintura y su marco, del cual no pude – como el tapiz – liberarse, hasta la Modernidad (Fig. 99).180 En conclusión, en muchas artes decorativas textiles el dibujo ornamental (el perfil, la línea) nunca está representado, sino que siempre aparece sustituído por la propia materia, en escala natural o – por absurdo – sobreviviendo conceptualmente en el vacío, como puro contorno/limite de la materia/ LVIII

Fig. 100 . TALLER DE GIACOMO AMATO: GIACOMO AMATO (arq.) Y PIETRO AQUILA (dis.), Coro para los músicos, 1689, madera dorada (Palermo, Iglesia de S. Teresa alla Kalsa, lado derecho de la nave, estado actual)

color. El resto de la composición en estas artes matéricas, entendido como “relleno”, se limita por lo tanto a la materia de contexto. En los encajes, la trama conectiva de contexto, es decir, lo que no es línea/entramado geométrico, se construye utilizando la alternancia de lleno y vacío (luz y sombra) para crear SABINA DE CAVI

efectos de claroscuro. En los bordados y tapices, la materia, al revés del contexto, consiste en la yuxtaposición de campos de color puro, cuando sean parches fijados a la tela de fondo, o de color degradado y modelado, cuando se trata de bordado por puntos finísimos, afines a las pinceladas de los miniaturistas, abarcables a partir de las líneas de contención. En todos casos es el dibujo, omnipresente y transubstanciado en materia pura, el que contiene, organiza y estructura la obra de arte decorativa textil.181

Características, carácter y principios del dibujo ornamental/decorativo (hacia una teoría y metodología de análisis del dibujo ornamental) En general, la escasez de los diseños de ornamentación ha sido explicada alegando que el dibujo de taller no se realizaba para ser evaluado estéticamente, sino que estaba destinado para ser empleado en la preparación de la obra. Como consecuencia, el dibujo ornamental sería estrictamente funcional y técnico, y no sería objeto de contemplación estética o de coleccionismo. Así mismo, también se ha señalado tradicionalmente que en la península ibérica y en el Sur de Italia los escultores y artesanos raramente dibujaban sus composiciones, enfrentándose directamente con la materia, es decir, con distintas cualidades de madera y con su tratamiento preventivo. Estos prejuicios resultan infundados, como se argumenta en el ensayo de Barberini y Dickmann, y, sobre todo, cuando se considera la gran cantidad y altísima calidad de los dibujos técnicos realizados para obras de artes decorativas por artistas y arquitectos como Brás Ameida (1649-1705), Alonso Cano, Giacomo Amato, Cosimo Fanzago y otros espléndidos estofadores, escultores, ensambladores y tallistas del Mediterráneo ibérico, cuya producción describimos en este volumen de estudios conjuntos sobre el dibujo ornamental y decorativo del Mediterráneo Ibérico en la Edad Moderna u preindustrial. Variedad La principal característica del dibujo para las artes aplicadas consiste en su gran variedad y en el hecho de que el dibujo geométrico tiene que servir para la elaboración de un objeto, más o menos volumétrico. Esto significa que en muchos casos se conservan dibujos desde el primer pensamiento del jefe de taller, o arquitecto, hasta un patrón ejecutado en cartoné en tamaño natural, documentando en esta forma todas las fases de la producción de un objeto artístico (Figs. 100-103).182 En cuanto a las tipologías, medidas y técnicas de sus dibujos, conviene subrayar que las artes decorativas presentan una casuística mucho más rica que la pintura, en la que se solo se distinguen el boceto (o primo pensiero), las pruebas de composición, los estudios de figura humana con retícula para el transporte (accademie), los cartones para el traslado al fresco, y los dibujos de memoria, o los dibujos que documentan obras terminadas, que pueden describirse como ricordi, memorie. Por otro lado, el dibujo de arquitectura ofrece un abanico tipológico de gran precisión pero algo limitado pasando del croquis u primeras ideas (en escala), a los dibujos técnicos de relieve de planta, alzado y sección, ya sea para las obras de conjunto, como para los elementos arquitectónicos, nichos, DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

ventanas, puertas, u otros, éstos últimos fundamentales para la puesta en práctica de la obra/producción. A propósito de esto, cabe señalar que el en caso de las artes afines o ligadas a la arquitectura como la carpintería, la retablística, el arte efímero, es decir, todas las artes de construcción en madera y en materiales pobres, el dibujo ornamental consiste en un dibujo linear, geométrico, planimétrico que, por norma, sigue las convenciones del dibujo arquitectónico con la representación en planta, la sección, el alzado frontal y el lateral) pero casi nunca se verifica al pie de la letra, dado que muchas veces faltan las secciones, las escalas de medida, revelando usos y practicas antiacadémicas del taller. Conviene señalar también que el dibujo de taller se genera en más fases, y con frecuencia, está dibujado por diversos artesanos, con distintos niveles de preparación gráfica. Por consecuencia, se trata de un dibujo muy variable, tanto en las características físicas como en los principios compositivos, que resulta más bien irregular e independiente respecto a las normas internacionales de la docencia de arquitectura. En esta vasta casuística existe, de hecho, una clara diferencia cualitativa y temporal entre el primo pensiero (idea de la obra, generalmente dibujada por un arquitecto, pintor o escultor, que corresponde al jefe del taller o con alguien contratado por el jefe del taller para dibujar o trazar sus dibujos en limpio); los estudios de cada una de las partes de la composición (componentes), que muchas veces se confiaban a especialistas de la profesión requerida; las plantillas ejecutivas en tamaño natural 1:1 – frecuentemente toscas y artesanales – desde las cuales el taller procedía en la construcción de instrumentos profesionales igualmente necesarios para la ejecución de la obra: moldes, muestras y plantillas recortadas en papel, de variada tipología. Dentro del amplio abanico tipológico de los dibujos de taller, la principal diferencia que tenemos que subrayar consiste entre el dibujo de presentación (o demostración), realizado para el mecenas,183 y el dibujo de ejecución, realizado para los artesanos y para su puesta en obra.184 El primero sigue esencialmente los mismos principios que un dibujo de presentación arquitectónico o figurativo, mientras que el segundo presenta otras características, que intentaremos delinear ahora brevemente, esbozando de esta manera una teoría preliminar del dibujo lineal/geométrico, tan común en el taller artesanal/artístico, que consideramos está a la base de la composición de la forma de la mayor parte de las artes aplicadas u ornamentales preindustriales. Estas observaciones en mi opinión valen, independientemente del hecho que el dibujo fuese trazado por el jefe de taller, o por sus asistentes. Interdisciplinariedad El dibujo de ornamentación es, antes todo, un dibujo interdisciplinar porque se puede aplicar y utilizar por diversas manufacturas y artes aplicadas. Este intercambio entre las artes, y al mismo tiempo ductilidad, y aplicabilidad del dibujo ornamental a varios oficios aparece defendida en todo este volumen. Así, y como ejemplos mas evidentes, cito el ensayo de Isabel Mayer Godinho en el que la autora señala que los dibujos de estucos de Brás de Almeida de 1703-1706 constituyeron la base de varias decoraciones de techos y frescos posteriores fechadas hacia 1730; o el LIX

Fig. 101 . TALLER DE GIACOMO AMATO: GIACOMO AMATO (arq.) y PIETRO AQUILA (dis.), Proyecto de conjunto para un “litterino” (coro para los músicos) y campata del alzato de la nave principal de S. Teresa alla Kalsa, 1689, lápiz negro, pluma y tinta marrón, diluida, sobre papel en marfíl, 740 x 495 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 61, fols. 77v-78r), fotografía y © GIRSPA

Fig. 103 . TALLER DE GIACOMO AMATO: GIACOMO AMATO (arq.) y PIETRO AQUILA (dis.), Proyecto de ejecución 1:1 destinado a los carpinteros para un panel ornamental, finales del siglo XVIII, lápiz negro sobre papel en marfíl, h. 1,14 x 41 cm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 64, fols. 81v-82r), fotografía y © GIRSPA

LX

Fig. 102 . TALLER DE GIACOMO AMATO: GIACOMO AMATO (arq.) y PIETRO AQUILA (dis.), Proyecto de ejecución 1:1 destinado a los carpinteros para un telamón, 1689, lápiz negro sobre papel en marfíl, inscripción en la parte baja centra con tinta marrón: Disegno d’una figura per il antedetto litterino designato di D. Pietro/ Aquila, 1,11 m. x 42 cm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dib. 63, fol. 80r), fotografía y © GIRSPA

SABINA DE CAVI

ensayo de Alejandra Reis Gomes Markl, en el que se revela el intercambio de modelos entre maestros de estuco y maestros de la seda en la Fábrica de Estucos portuguesa, fundada en Lisboa por el Marqués de Pombal en el año 1764. Lo efímero La principal diferencia respecto a los dibujos de arquitectura y de figura, reside en el hecho de que el dibujo para las artes aplicadas y ornamentales casi siempre fue destruido en el proceso de preparación de la obra, porque mientras en el fresco el dibujo se traslada a la pared con la perforación y espolvoreo y se puede guardar, la praxis de las artes aplicadas implicaba métodos de transporte más destructivos, como la incisión directa sobre el folio, o el pegado del cartón entre el plano de colocación y el material de arriba, o encima del material artístico para que el dibujo funcionara como guía en los procesos de grabados y/u de escultura (talla, molde etc.). De este modo el dibujo/modelo desaparecía bajo los golpes de los instrumentos del arte, o permanecía escondido bajo la materia. Como hemos intentado explicar con varios ejemplos a lo largo de este ensayo, el dibujo de taller es, por lo tanto, por naturaleza, un dibujo que casi siempre se sacrifica al producto. El proceso de preparación del dibujo provoca la exquisitez de la manufactura. Como consecuencia, mientras que el dibujo de figura en la crítica historiográfica corresponde al alma de la obra de arte, en las artes aplicadas aquello que importa es el resultado final, es decir, el objeto. De todo esto, y no de su escasa calidad, deriva en mi opinión su difícil u escasa presencia en las colecciones, mientras que la valoración estética se transfiere, por un proceso automático de trasferencia de valor, del papel destruido al objeto precioso, y así podemos pensar, finalmente, en el caso ejemplar de los dibujos de platería y de orfebrería. El carácter híbrido En las artes combinadas como la rejería o el arte de construir carrozas,185 en el que colaboraban diversas categorías de especialistas, tales como arquitectos, fundidores, escultores, relojeros, entre otros, el dibujo también es híbrido por naturaleza, ya que se subdivide en varias fases, debido a las distintas especialidades que requiere la manufactura. Además, se trata de un dibujo híbrido en cuanto que la obra es la consecuencia de la intervención de muchas manos, como en el caso de los dibujos del taller Giacomo Amato. En su caso, están firmados por él, pero fueron efectivamente realizados en colaboración con su taller entre el ensamblador y los pintores. Así mismo debe definirse como híbrido porque en varios casos relata en un única hojas distintas fases de elaboración del producto final.186 Además cabe resaltar que a nivel gráfico las colecciones de dibujo técnico (lineal/geométrico) son muy deformes y heterogéneas en cuanto que, muchas veces, la actividad del taller resulta preponderante respecto al primo pensiero del maestro, hasta tal punto que las hojas documentan prácticas y manipulaciones totalmente anti-académicas como – por ejemplo – el hecho de doblar los folios para trazar líneas rectas u líneas de simetría en lugar de usar la regla: una práctica impropia en el dibujo de arquitectura (véase la Fig. 85). Igualmente resulta útil señalar que el dibujo ornamenDIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

tal carece de formatos estables, o estandarizados en base a convenciones gráficas específicas de representación, como se requiere – al contrario – al dibujo de arquitectura estandardizado a partir del siglo XVIII, que tiene que condensar grandes volúmenes espaciales dentro de un único folio;187 o al dibujo figurativo, que para su puesta en práctica no puede prescindir del sistema de proporciones. En cambio, el dibujo ornamental se modifica en el curso de la obra, alargándose, remendándose con parches y añadidos como se aprecia en algunos dibujos de Ferdinando Sanfelice y entre los papeles de Schor, y modificándose en función de las necesidades, especialmente cuando se trata de plantillas 1:1. Como consecuencia, no presenta, ni siquiera, escalas de medida constantes, dado que se basa en cánones variables debidos, a veces, a medidas físicas específicas usadas en los talleres, como un tipo de caña, una me-

Fig. 104 . TALLER DE GIACOMO AMATO, Vista de conjunto de dibujos, patrones y plantillas, finales del siglo XVII (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. IV, entre fol. 90v-91r), fotografía y © GIRSPA

dida local tomada con una cuerda, etc.). Como consecuencia de este procedimiento, su colección y conservación resultan muy complejas, dado que los formatos no resultan fácilmente encuadernables (Fig. 103).188 Autoría incierta o mixta Otra característica principal del dibujo para las artes decorativas en la época moderna consiste en su discutible e incierta autografía, que depende de la hibrididad del proceso de ideación y construcción de la obra. La cuestión de la autoría del dibujo ornamental es complicada, variando de taller a taller, pero resulta evidente que el dibujo refleja la jerarquía, la organización, la forma de trabajar y la finalidad del taller. En general, al igual que en los talleres arquitectónicos, aunque el diseño esté firmado por un arquitecto, las obras siempre son realizadas por los asistentes y discípulos de su taller, que lo manipulan, lo trabajan, lo reciclan y lo reelaboran con varias manos, absorbiendo y asumiendo el estilo del maestro en este proceso. En el caso de la retablística, tanto en mármol como en madera, a menos que el retablo no hubiese sido encargado a arquitectos/pintores como Alonso Cano (1663-1730) o a pintores/teoricos como Francisco Pacheco (1564-1654),189 o a retablistas (pintores/escultores) como Gaspar Becerra (15201570),190 y Juan Martínez Montañés (1568-1649), normalmente se dejaban en el dibujo unos campos vacíos en vista de una intervención posterior de pintores u escultores en los cuadros o LXI

Fig. 105 . JUAN GÓMEZ DE MORA, Retablo del altar mayor del Monasterio de Guadalupe, 1614, pluma, pincel, tintas y aguadas pardas y sanguinosas, 632 x 346 mm. (Madrid, BNE, Dib/16/34/2), fotografía y © BNM

en las figuras, como en el caso de los retablos dibujados por arquitectos “puros” como Juan Gómez de Mora (1586-1648) (Fig. 105).191 En este caso en particular es posible atribuir al arquitecto únicamente la traza de arquitectura, ya que las figuras de santos dibujados en aguada de sanguina superimpuestos a la traza en tinta marrón no son suyas. Casi siempre, los recuadros vacíos contenían información sobre la iconografía pictórica del retablo aunque, en general, en la retablística se reconocía la distinción entre quien era capaz de dibujar la figura humana, según las leyes de la proporción y de la anatomía, y quien no era capaz de abandonar la regla y el compás propios del tracista ordinario.192 Sin embargo, estos dibujos evidencian la importancia del “maestro” de taller: generalmente un ensamblador o un arquitecto que firmaba el dibujo, asegurando el encargo a su grupo. Muchas veces el arquitecto comisionaba copias “en limpio” a sus colaboradores, reconociendo su agilidad gráfica. El caso de los dibujos del taller de Bernini elaborados por Mattia De Rossi (1637-1695) o el de los dibujos de Francesco Antonio LXII

Picchiatti (1619-1694) ideados por Domenico y Giulio Cesare (1580-1627) Fontana en Nápoles son ejemplares. La colaboración del capocantiere, o del maestro, con los ayudantes, incluso a nivel gráfico sobre los folios ha sido apenas estudiada por Elisabeth Kieven, según un método de connoisseurship del signo gráfico que sería necesario extender también a las artes decorativas, dado que, muy a menudo, los dibujos de proyecto constituyen – como en el caso de la colección Amato – el fruto de la colaboración, reflejando la especialización de los diferentes roles del taller. En este ultimo caso, por ejemplo, es cierto que el arquitecto actuaba como inventor del concepto, de la idea de conjunto, siguiendo el modelo de Gianlorenzo Bernini, pero es necesario recordar que el dibujo procedía de la acción de varias manos sobre el mismo papel: la de Amato y las de sus pintores, Antonino Grano y Pietro Aquila, que superponían su decoración al esquema arquitectónico/técnico de palacios, muebles y aparatos efímeros elaborado por el arquitecto/ingeniero.193 Por lo tanto, a partir de este último análisis, los dibujos palermitanos de Giacomo Amato no reflejan tanto la nota polémica entre los arquitectos/pintores, que también dibujaban figuras, – y los arquitectos puros o los arquitectos canteros con formación práctica típica de España – , si no que se trataba de un problema de subdivisión muy clara de las partes ejecutivas del dibujo, y presumiblemente también de las competencias del taller. Probablemente a causa de esta incertidumbre de la autografía, propia de todos los productos de taller, se ha producido una escasa apreciación estética y un pequeño interés por el coleccionismo del dibujo decorativo. Así, en la connoisseurship de los Old Master Drawings, cada dibujo preparatorio es un unicum irrepetible del pensamiento formativo del artista. Ese tipo de valoración estilística consiste justamente en el reconocimiento del estilo gráfico del artista, partiendo de la idea de que el dibujo es la expresión más espontánea del ductus y del modus estilístico, el alma del pintor. En tal caso, el dibujo corresponde casi a su firma automática, pero en los dibujos ornamentales – realizados en taller y muchas veces en grupo – la falta de autoría constituye un déficit en la constitución del catálogo monográfico del artista, hasta constituir, a veces, un arma de doble filo para la valoración crítica del mismo. Información Una de las características positivas del dibujo ornamental, sobre el que considero que sería necesario trabajar en un futuro para establecer las categorías de una lectura estética y cualitativa del dibujo lineal/geométrico para las artes ornamentales, es su carácter informativo, es decir, su estrecha relación con la realidad y con la materia encarnada. De hecho, por el hecho de ser concebidos para la construcción de una obra en un formato tridimensional, los dibujos ornamentales siempre son ricos en información sobre el volumen, el color, y la textura y las técnicas manufactureras de la obra (inscripciones, firmas, notas manuscritas etc.), convirtiéndose en documentos históricos y complementos de la historia material del arte de los pueblos de gran valor. A veces, también llevan símbolos, códigos gráficos y signos para la interpretación de la maqueta y la construcción del relativo objeto, como estos dos impresionantes ejemplos de dibujo ejecutados y autógrafos SABINA DE CAVI

Fig. 106 . RAFAEL BERNIER SOLDEVILLA, Proyecto de ejecución 1:1 de rejería, pluma y tinta negra, medidas no disponibles (Córdoba, AHDPC), fotografía y © AHDPC

Fig. 107 . RAFAEL BERNIER SOLDEVILLA, Proyecto de ejecución 1:1 de rejería, carboncillo negro y sanguina, medidas no disponibles (Córdoba, AHDPC), fotografía y © AHDPC

Fig. 108 . RAFAEL BERNIER SOLDEVILLA, Proyecto de ejecución 1:1 de rejería, carboncillo negro y sanguina, medidas no disponibles (Córdoba, AHDPC), fotografía y © AHDPC

del artista/ornamentador/dibujante cordobés Rafael Bernier Soldevilla (1894-1969), que demuestran perfectamente la pervivencia del uso del dibujo técnico como base de proyectación y manufactura de la producción artístico/artesanal barroca y neobarroca de España y en el ámbito ibérico hasta casi nuestros días (Figs. 106-110).194 Realismo, veracidad, honestidad Así mismo, debiendo representar sobre el papel las cualidades de materiales tridimensionales, el dibujo ornamental simula los resultados estéticos de las diferentes técnicas arDIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Figs. 109-110 RAFAEL BERNIER SOLDEVILLA, Proyecto de ejecución 1:1 de rejería, carboncillo negro y sanguina, medidas no disponibles, detalles (Córdoba, AHDPC), fotografía y © AHDPC

tísticas, adaptándose entonces a éstas y fingiendo las cualidades de los materiales artísticos. Más allá de los colores y los dorados, que con frecuencia se añadían para hacer más verosímil la pieza fingida, un buen dibujo ornamental, por lo tanto, comunicaba las cualidades mismas de los materiales y la ejecución admirable de las técnicas: el brillo de la plata fundida, el espesor de un bordado, el pulido de los mármoles, las arrugas de la madera, la torpe densidad del hierro, etc. Siempre en relación con su veracidad, en cuanto guía de la mano artesana, el dibujo ornamental es obligatoriamente simétrico, y está orgánicamente terminado en todas sus parLXIII

Fig. 111 . SIR WILLIAM CHAMBERS, Antiguo recipiente de cobre en el Campidoglio, h. 1750-1755, pluma y tinta gris, medidas no disponibles (Nueva York, Harris Brisbane Dick Fund, 1934, MMA, 34.78.2 (59)), fotografía y © MMA

tes. Como hemos visto al principio de este ensayo, cuando un dibujo ornamental se presenta dibujado solo por la mitad, se debe a que – como en los dibujos de arquitectura – se daba por asumida su exacta reproducción en controparte en la otra mitad vacía. En la proyectación geométrica el principio arquitectónico de la simetría está tan asumido que muchas veces aporta a la composición modulos ornamentales o dibujos de secciones, variables, repetibles y invertibles como en el design moderno, ya desde la época moderna.195 Homogeneidad: entre liberdad, coherencia y constricción A partir de la consanguinidad con el dibujo de arquitectura, el dibujo geométrico/lineal tiene que ser también homogéneo. Esto significa que, al contrario del dibujo figurativo, un ejecutivo técnico no puede olvidar ningún detalle y tiene que equilibrar siempre la organización de la forma. No puede, por ejemplo, concentrar la atención sobre una parte de la composición con respecto a otra; no se puede permitir afectaciones, caprichos o una idea particular, como, en cambio, sucede en el buen dibujo de figura, y en particular en los dibujos de escenas narrativas. Por ello, el dibujo ornamental es un dibujo honesto, preciso, controlado, y muy raramente abandonado a la libertad del ductus gráfico del artista. La interpretación, la variedad y la libertad artística se expresa, por lo tanto, en la calidad gráfica de la línea, en la exactitud del dibujo que consente un fiable y limpio proceso de puesta en marcha de obra. En este sentido, respecto a la libertad artística del gesto y del estilo, un tema fundamental tanto en la teoría clásica LXIV

del dibujo de figura y de la pintura, como en la crítica novecentista del Expresionismo y del Action Panting, el dibujo de ornato, incluso cuando es finísimo y elegante, casi nunca esta trazado emocionalmente, di getto, y de un modo descontrolado o casual. Conclusiones En conclusión, podemos observar que el dibujo decorativo del sur de Europa en la Edad Moderna ofrece un amplio abanico de tipologías y de aplicaciones y que está estrechamente ligado a la práctica de los talleres artesanales. Se trata de un sistema gráfico/técnico que pervive hasta la llegada de las manufacturas proto-industriales, de inversión real y/o privada, momento en que el dibujo se estandariza para la reproducción, conduciendo a la historia contemporanea e internacional del diseño (o del design). En este sentido, los confines de los ámbitos son muy borrosos de delimitar y desconocemos donde termina el dibujo artesano y donde empieza el dibujo industrial, y actualmente constituyen el epicentro de una nueva y contundente investigación.196 La característica principal de estas manufacturas – al menos en España – era la convocatoria y presencia de artesanos extranjeros y la formación de una especie de academia en el interior de la propia fábrica, en la que enseñaban los directores de la industria. De este modo se estructuraba la enseñanza pero, sobre todo, se establecían convenciones gráficas y métricas en un campo hasta entonces carente de índices internacionales de calidad y producción, modernizándolas y adecuándolas a los standards europeo. Es muy probable que el SABINA DE CAVI

Fig. 113 . GIOVAN BATTISTA FOGGINI, Proyecto de jarrón con asas decoradas con una guirnalda, XVIII siglo, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón, sobre rastros de tiza negro, 332 x 211 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Wittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.292), fotografía y © MMA

Fig. 112 . PLATEROS DE MESINA DEL SIGLO XVIII, Jarrón de flores (frasche di rami di fiori), cobre dorado en relieve, grabado, y parcialmente fundido, madera pintada, plata y plata dorada, en relieve y grabada, 126 x 18 cm. (Messina, basilica catedral)

refinamiento de las técnicas del dibujo arqueológico, exacto, desarrollado en Roma por artistas como Giovan Battista Piranesi y académicos ingleses y franceses del siglo XVIII como Sir William Chabers (1723-1796), influyese en el desarrollo de la moderna técnica del design industriale, en el cual el objeto de uso inició a ser representado finalmente más allá de la inspiración romántica de las ruinas (Fig. 111).197 El paso siguiente llegó con las enseñanzas en las escuelas de artes y oficios de los siglos XIX y XX. Entre la producción pre-industrial y la producción artesanal existe un único eslabón perdido, que está representado por los manuales de modelos de ornato elaborados a partir de las colecciones de dibujos que se conservaban en los talleres DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

artesanales, de generación en generación, que hemos enumerado en la primera parte de nuestro ensayo.198 Tomando como ejemplo de la comercialización de los dibujos/motivos de decoración arquitectónica, ya divulgados desde mediados del siglo XVI gracias a la difusión de las estampas y libros de teoría arquitectónica y a la fortuna de las grandes empresas editoriales para celebrar los monumentos arquitectónicos más famosos, los talleres artesanales empezaron a comercializar sus productos ornamentales grabando sus dibujos, buscando, al menos en el mundo editorial, un reconocimiento público y una marca propia alternativa al punzón del platero: es decir, una forma de reconocimiento no solo del valor intrínseco del objeto, sino de la propia y verdadera composición, o sea de la idea, como los pintores (Figs. 112-113).199 De esta manera se pasó de las colecciones de dibujos a los libros de ornamento tanto de mobiliario, como de ornatos y grutescos modernos. La existencia de estos libros de modelos grabados y firmados en el mercado, y su difusión a escala internacional – pensemos a la influencia del ornamento de Filippo Passarini y de los grutescos de Jean Le Pautre (1618-1682) y Jean Bérain (1637-1711) en las artes decorativas de Sicilia, pero también en su trascendencia en la India y en Perú – permitió el abandono del mundo medieval de los talleres europeos. LXV

A pesar de la apertura de las fronteras geográficas de distribución y de formación del objeto, la producción de libros de ornamento no resolvió, desgraciadamente, el único gran problema de las artes aplicadas: es decir, aquella ausencia de teorización que las artes decorativas no consiguieron jamás superar, a pesar de la impactante difusión comercial de sus modelos a escala global. Al contrario, con la invención de la estampa de ornamentación se llegó al extremo absurdo del empobrecimiento conceptual del ornamento, dándose por aceptada la variabilidad y la pérdida de calidad del objeto (o sea la corrosión de la correspondencia entre idea y materia, tan original y tan perfecta), en sus largos viajes transatlánticos. Dentro del clamor de los éxitos editoriales, este proceso de envilecimiento del arte decorativo a simple motivo ornamental no será percibido inmediatamente. Al revés, la pérdida de valor era enorme, y consistía, como he señalado, en la pérdida de la identidad entre la idea y la materia, es decir, entre el dibujo y el objeto decorativo, que el sistema artesanal había mantenido hasta la época preindustrial en virtud de la calidad de la manufactura y del prestigio del taller: un concepto que recuperarán los teóricos de la Escuela de Arts and Crafts inglesa del siglo XIX, con la elaboración de una teoría del ornamento que pretendía regenerar el producto artesanal y su reivindicación como objeto artístico. La ausencia de convenciones gráficas y de una elaboración teórica sobre el producto gráfico de los talleres ha causado su propia dispersión, junto al carácter funcional y utilitario de los dibujos, que como hemos explicado, casi siempre se sacrificaban a los productos artísticos. Resulta por lo tanto muy difícil encontrar en los archivos y en los gabinetes de los museos grandes colecciones de dibujo decorativo, tal y como señalábamos, salvo la excepcional serie de Giacomo Amato, o el libro de ornamentos del taller Nico-

lau, descritos anteriormente. Por desgracia, están ausentes de los archivos de las entidades que encargaron las obras, como los capítulos diocesanos, municipales, provinciales y familiares, aun cuando constituían el verdadero tesoro del taller, y, por ello, los dibujos de producción son muy raros, dado que eran recogidos por el maestro jefe del taller y heredados por sus sucesores a su muerte, junto a los demás instrumentos de trabajo. El único modo de encontrar estas colecciones consiste en seguir el proceso vital de los talleres artesanales a través de un sólido análisis de los inventarios y de las herencias, una tarea no muy fácil, ya que implica la identificación del notario del maestro jefe. Los procesos de mantenimiento y consolidación de los talleres artísticos están, de hecho, ligados a la producción y a la historia de los dibujos y de los instrumentos del arte. En el caso de los Serpotta, por ejemplo, las informaciones más interesantes proceden de una disputa entre los herederos.200 Como han demostrado los estudios de Marco Rosario Nobile y Joseph Connors, otra posibilidad consiste en seguir la pista de las bibliotecas de los arquitectos, donde frecuentemente se conservaban sus proyectos. La historia del dibujo para las artes decorativas y aplicadas, durante mucho tiempo ignorada, exceptuando los casos de grandes artistas por excelencia, debe tomarse en consideración, ya sea para profundizar acerca de la historia social de la producción, trabajando en el campo de la historia material del arte, o para adentrarse en el estudio del corpus gráfico de las artes ornamentales y de sus técnicas gráficas, proceso a partir del cual podrán sentarse las bases de una teoría y de una reflexión metodológica sobre el dibujo lineal (técnico/geométrico) y del ornamento preindustrial de la Edad Moderna en los próximos años.

1 Agradezco a Don Manuel Gutierrez Molero su fiducia y su amparo que ha consentido que este capítulo y libro llegaran a publicación. Este ensayo ha sido parcialmente presentado como introducción al congreso internacional Dibujar las Artes Aplicadas. Dibujo de ornamentación para platería, maiolica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia siglos XVI-XVIII). Jornadas en honor de Doña Fuensanta García de la Torre, organizado y dirigido por mi misma entre el 5 y el 8 de Junio del 2013 en la Universidad de Córdoba (España) y como comunicación en el seminario internacional El Barroco en la cultura Ibérica y Nuevo Reino de Granada, organizado y dirigido por María López de Berejano en la Facultad de Arte/Doctorado en Arte y Arquitectura/CSIC de Bogotà (Colombia), el 31 de Octubre 2013, y a la que agradezco aquí sus comentarios estimulantes. Para la cita véase École des Arts Décoratifs éléments de l’enseignement. Organisation, Bruxelles, Imprimerie Adolphe Mertens, 1879 pp. 54-55. 2 E. H. GOMBRICH, The Sense of Order: a Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, Phaidon Press, 1979, p. X (prólogo a la primera edición, Londres, febrero 1978). La obra fue publicada en Barcelona con el título El sentido del Orden, estudio sobre la psicología de las artes aplicadas por Gustavo Gili en 1980 con una traducción al español de Esteve Riambau i Sauri. 3 Ornement de la Perse, 1880, cromolitografía, 630 x 445 mm., en Ornements Perses Recueil de dessins pour l’art et l’industrie par E. Colliot et A. De Beaumont, Paris, Canson, Librarire-Éditeur, 1880, tav. 9 y Ornement árabe, 1882, cromolitografía, 630 x 445 mm., en Ornements Arabes Recueil de dessins pour l’art et l’industrie par E. Colliot et A. De Beaumont, Paris, Canson, Librarire-Éditeur, 1882, tav. 30 (ambos en Encyclopédie des Arts décoratifs de l’Orient, Paris, 1880-1882). 4 La publicación de Colliot y Beaumont constituye una alternativa francesa

a OWEN JONES, The Grammar of Ornament, illustrated by examples from various styles of ornament one hundred and twelve plates, Londres, Published by Day and Son [1856], sobre la cual señalo la tesis reciente de A. VARELA BRAGA, Retrouver l’unité. La Grammar of Ornament d’Owen Jones et la construction d’une théorie universelle de l’ornement au milieu du XIXe siècle, These de Doctorat, Université de Neuchâtel, 2013; EADEM, Uno sguardo globale: Owen Jones e la Grammar of Ornament, in EADEM (ed.), Ornamento, tra arte e design: interpretazioni, percorsi e mutazioni nell’Ottocento, actas de la conf. [Istituto Svizzero di Roma, 23 avril 2009], Basel, Schwabe, 2013, pp. 45-57; G. ZUCCONI, Owen Jones e le grammatiche dell’Orientalismo, en L. MOZZONI; S. SANTINI (eds.), Architettura dell’eclettismo, Nápoles, Liguori, 2013, pp. 49-71. 5 S. Corrales (finales del siglo XIX-principio del siglo XX), Pabellón de la civilización de China y Japón antiguo y Pabellón de la civilización de China y Japón moderno, 1893, positivos a la albúmina, 157 x 222 mm., segundo soporte 212 x 391 mm. (en Exposición histórico natural y etnográfica de Madrid, 1893, figs. sin numerar). 6 La exposición fue organizada por el Príncipe Alberto (Francis Albert Augustus Charles Emmanuel of Saxe-Coburg and Gotha, 1819-1861) y Henry Cole (1808-1882), ambos miembros de la Royal Society of Arts, Manufacture and Commerce, fundada en 1754. Sobre la exposición, véase el comentario en directo de G. SEMPER, The 4 elements of architecture and other writings, tr. H. F. MALLGRAVE and WOLFGANG HERRMANN, introduction by H. F. MALLGRAVE, Cambridge University Press, Cambridge Nueva York-New Rochelle-Melbourne-Sydney, 1989, pp. 130-167 y F. DACARRO, «The Art-Journal Illustrated Catalogue: un contributo alla Grande Esposizione di Londra del 1851», Il Disegno di Architettura 25/26 (2002), pp. 81-86. Para una panorámica sobre las exposicio-

LXVI

SABINA DE CAVI

nes retrospectivas y industriales en España renvío a la interesante y y prometedora investigación en curso de B. BASSEGODA I HUET, La valoración y aprecio de la escultura policromada. Notas de historiografía y coleccionismo, ponencia en el seminario Retaules d’escultura policromada del sud d’Europa. Producció, usos, devocionals i fortuna historiogràfica, Barcelona, Real Académia Catalana de Bellas Arts de Sant Jordi, 3 Octubre 2014 y IDEM, Las exposiciones de arte retrospectivo y el progreso de la Historia del Arte en España, siglo XIX y XX, ponencia en la jornada: Construyendo historia. Nuevas perspectivas de investigación, Universidad de Sevilla, Doctorado en Historia, 14 de noviembre de 2014. 7 A. BARTOLOMÉ ARRAIZA, Historiografía de las artes decorativas, en Estudios de Historia y Arte. Homenaje al Profesor D. Alberto C. Ibáñez Pérez, Burgos, Universidad de Burgos, 2005, pp. 477-480. 8 A. RIEGL, Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, tr. F. M. SALLER, Barcelona, Gustavo Gili, D.L., 1980. También muy significativo para la conexión entre el monumento y su ornamentación en el ámbito de la formación de una filosofía de la tutela patrimonial en España, pero traducido muy tarde en España, en IDEM, El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen, tr. A. PÉREZ LÓPEZ, Madrid, Visor, 1987. 9 Véase sobre este debate las últimas aportaciones en A. A. PAYNE, Architecture, objects and ornament: Heinrich Wölfflin and the problem of Stilwandlung, in S. FROMMEL; A. BRUCCULERI (ed.), L’idée du style dans l’historiographie artistique, actas de la conf. [Cortona, 16-18 mayo 2007], Roma, Campisano, 2013, pp. 137150; A. A. PAYNE, From ornament to object: genealogies of architectural modernism, New Haven, Yale University Press, 2012. 10 SEMPER, op. cit. (nota 6, 1989). 11 A. LOOS, Ornamento y delito y otros escritos, intr. y notas de R. SCHACHEL, tr. L. CIRLOT Y PAU PÉREZ, Barcelona [1972]. 12 A. LOOS, Ornamento y delito y otros escritos, Verlag Herold Wien-München y Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, [1972]. El debate llegaría también a los Estados Unidos, materializándose en la obra y teorías del Luis H. Sullivan (18561924) y Frank Llord Wright (1867-1959), y de sus respectivos sostenedores, en el ámbito de la Chicago School of Architecture, institución en la que el debate sobre la libertad de la ornamentación arquitectónica fue determinante. 13 Para la teoría del ornamento arquitectónico a finales del siglo XIX: F. L. KROLL, Das Ornament in der Kunstheorie des 19 Jahrhunderts, Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich-Nueva York, 1987; D. SCHAFTER, The Order of Ornament, The Structure of Style. Theoretical Foundations of Modern Art and Architecture, Cambridge University Press, 2003; A. PINOTTI, Vita contro vita: Biologia dell’ornamento in Riegl, Worringer, Warburg, en VARELA BRAGA, op. cit. (nota 4, 2013), pp. 117-127 y H. F. MALLGRAVE, Animism, Empathy, and Ornament in XIXth century Germanic Theory, in Ibidem, pp. 59-71. 14 Uso los términos acuñados en A. A. MORALES, La piel de la arquitectura: yeserías sevillanas de los siglos XII y XVIII, Sevilla, Diputación de Sevilla, Servicio de Archivo y Publicaciones, 2010 y T. WEDDIGEN, Textile Spaces, Interior and Exterior, en G. FEIGENBAUM (ed.), Display of Art in the Roman Palace 1550-1750, Los Angeles, The Getty Research Institute/Getty Publications, 2014, pp. 162165. Estas definiciones abarcan el aspecto permanente y lo pasajero en la decoración de interiores y de exteriores, un carácter también determinado por la consistencia de los materiales. En este libro señalo – sobre la cuestión del revestimiento arquitectónico – los ensayos de Morales, Moreira, Piazza, Ferreira y Pereira Coutinho. 15 Sobre el barroco romano estructural véanse los estudios de J. MONTAGU, Roman Baroque Sculpture: the Industry of Art, New Haven, Yale University Press, 1989; EADEM, Gold, Silver and Bronze: Metal Sculpture of the Roman Baroque, New Haven, Yale University Press, 1996. 16 Sobre el concepto de Barroco como arte total menciono – entre muchas investigaciones: L. DE SOBRAL MOURA; DAVID BOOTH, Struggle for synthesis, a obra de arte total nos séculos XVII e XVIII, actas de la conf. [Braga, 11-14 junio 1996] Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, Ministério da Cultura e Instituto Português do Património Arquitectónico, 1999; R. LATTUADA, Alle origini dell’estetica barocca. Proposte di periodizzazione delle prime esperienze di unificazione delle arti (1570-1600), in S. SCHÜTZE (dir.), Estetica barocca, Roma, Campisano, 2004, pp. 157-182. Sobre Nápoles en particular: J. N. NAPOLI, «The Art of the Appraisal: Measuring, Evaluating, and Valuing Architecture in Early Modern Europe», Memoirs of the American Academy in Rome, LIV (2009 [2010]), pp. 201-244; S. DE CAVI, «Applied Arts in Naples: Materials and

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

Artistic Techniques from Micro-to Macrocosmos», West 86th A Journal of Decorative Arts, Design History and Material Culture, XIX,2 (2012), pp. 196-230; J. N. NAPOLI, «Artists, Patrons, and Trust in Seventeenth-Century Naples: The Case of the Certosa di San Martino Journal Issue», California Italian Studies, III,1 (2012), pp. 1-15. 17 Siempre sobre Nápoles, en cuanto excepción metodológica véase: J. N. NAPOLI, Fashioning the Certosa di San Martino: Ornament, Illusion, and Artistic Collaboration in Early-Modern Naples, Ph.D. Dissertation, Princeton University, 2003, por la atención con la que son leídos los dibujos de taller. 18 Como excepción señalo el corte metodológico de Giuseppe Dardanello sobre el barroco y sobre el siglo XVIII en Saboya en particular: G. DARDANELLO, Beaumont e la scuola del disegno: pittori e scultori in Piemonte alla metà del Settecento, Cuneo, Nerosubianco edizioni, 2011; IDEM, Disegnare l’ornato: interni piemontesi di Sei e Settecento, Torino, Fondazione Cassa di Risparmio di Torino, 2007. 19 Son muy pocos los estudios especializados sobre el diseño para las artes decorativas: G. FUSCONI, «Disegni decorativi di Johann Paul Schor», Bollettino d’Arte, ser. VI, LXX,33/34 (1985), pp. 159-180; EADEM, Disegni decorativi del barocco romano, Roma, Ed. Quasar, 1986; P. FUHRING, Design, drawings for architecture, costume and the decorative arts from 1570, Londres, Hazlitt, Gooden and Fox Ltd., Londres, Nueva York, 1989; R. RUOTOLO, Dal progetto all’oggetto. Appunti su alcuni disegni per decorazioni ed oggetti di arte applicata a Nápoles, tra Cinque e Settecento, en F. SOLINAS; S. SCHÜTZE (eds.), Le Dessin napolitain, actas de la conf. [Paris, École Normale Supérieure, 6-8 março 2008], Roma, De Luca Editori d’Arte, 2010, pp. 31-37 y cito también A. GONZÁLEZ-PALACIOS, Arredi e Ornamenti dalla Corte di Roma 1560-1795, Milano, Electa, 2004, dado que el autor siempre publica los diseños de proyectos, cuando éstos se conocen, en sus numerosos y válidos estudios sobre mobiliario y decoración. 20WEDDIGEN, op. cit. (nota 14, 2014), pp. 162-165: 162 “…Display is a technology and regime of visibility for which textile probably offer the most important medium. It has been noted that the word display can be derived from unfold (displicare)…”. 21 S. WALKER; F. HAMMOND y M. G. BARBERINI, Life and the Arts in the Baroque Palaces of Rome: Ambiente Barocco, cat. de la exp. [Nueva York, 10 março-13 junio 1999], New Haven, Yale University Press, 1999 y G. FEIGENBAUM, Introduction: Art and Dispaly in Principle and in Practice, en FEIGENBAUM, op. cit. (nota 14, 2014), pp. 162-165. 22 FEIGENBAUM, op. cit. (nota 14, 2014), pp. 25-30 e figs. 1, 2, 16, 18, 27, 39, 70, 82. 23 G. KUBLER, La configuración del tiempo, tr. J. LUJÁN MUÑOZ y F. CALVO, Madrid, Alberto Corazón, 1975. Sobre el paso de la artesanía a la industria en España véanse los ensayos de Manuel Alonso Santos, Carlos Cocharro Bujanda, Fernando García Martín y Alfonso Pleguezuelo Hernández en este volumen. 24 Véase M. BAXANDALL, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, Yale University Press, 1980 (todavía no traducido en español); N. PENNY, The Materials of Sculpture, New Haven, Yale University Press, 1993. 25 Horlogerie. Plan d’Horloge Horizontale, y Sellier. (Guarnicionero) Carossier (Carrozero), aguafuertes, medidas desconocidas (en D. DIDEROT, J. LE ROND D’ALEMBERT (dir.), L’Encyclopedie, recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques, avec leur explication, Paris, 1762-1772, vols. 20 y 6. 26 D. DIDEROT; J. LE ROND D’ALEMBERT (dir.), Encyclopedie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751-1772, vol. 1, pp. xlvij-lij (para la cita). Para las imagenes: Système figuré des connoissances humaines. Entendement, en Ibidem, vol. 1, tav. sin num. y Classification des arts décoratifs, 1897, en École des Arts Décoratifs, cit. (nota 1, 1897), tav. sin num. Sobre la sistemación de las artes y de las ciencias en base al conocimiento de la naturaleza véase J. A. CALATRAVA ESCOBAR, La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes en la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert, Granada, Exc.ma Diputación Provincial de Granada, 1992; É. LAVEZZI, «The ‘Encyclopédie’ and the idea of the decorative arts», Art History, XXVIII,2 (2005), pp. 174-199. 27 D. DIDEROT; J. LE ROND D’ALEMBERT (dir.), Encyclopedie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751-1772, vol. 4, p. 891 (dessein). 28 Ibidem, vol. 1, p. 714 (art): “[Speculation & pratique d’un Art] …Il est évident par ce qui précede, que tout art a sa spéculation & sa pratique: sa spéculation, qui n’est autre chose que la connoissance inopérative des regles de l’art: sa pratique, qui n’est que l’usage habituel & non réfléchi des mêmes regles. Il est difficile, pour ne pas dire imposible, de pousser loin la pratique sans la spécu-

LXVII

lation & réciproquement de bien posséder la spéculation sans la pratique. Il y a dans tout art un grand nombre de circonstances relatives à la matiere, aux instrumens, & à la manoeuvre, que l’usage seul l’apprend. C’est à la pratique à présenter les difficultés & à donner les phénomenes; & c’est à la spéculation à expliquer les phénomenes & à lever les difficultés: d’où il s’enfuit qu’il n’y a guere qu’un Artiste sachant raisonner, qui puisse bien parler de son art…”. 29 FUHRING, op. cit. (nota 19, 1989), p. 9: “…The real theme of the catalogue is the part drawing plays in the conception, development, commissioning, execution and documentation of works related to the Decorative Arts...”. Para dos metodos alternativos de enfrentarse al studio de colecciones de dibujo ornamental: P. FUHRING, Design into Art. Drawings for Architecture and Ornament. The Lodewijk Houthakker Collection, Philip Wilson Publishers Limited, Londres, 1989, un texto esecial de referencia para nuestro ensayo (material dividido por categorías de objetos), juntamente a la obra de varios autores: Drawings for Architecture Design and Ornament, The Alice Trust, Waddesdon Manor, Aylesbury, Buckinghamshire, 2006 (material dividido por la nacionalidad y luego por orden alfabético). 30Para una reflexión provocadora sobre el reciclaje y el uso de los dibujos el taller y en la vida cotidiana: J. G. HARPER, Verso: the Flip Side of Master Drawings, cat. de la exp. [Cambridge MA, mayo 19-agosto 12, 2001], Harvard University Art Museums, Cambridge MA, 2001. 31 Taller de Giacomo Amato (Antonio Grano?), Proyecto para un frontal de altar recamado con motivos decorativos (lilium y rosas) y medallón central con la Inmaculada, 1691, tinta marrón y acuarela cardenal/rosa y marrón, 320 x 415 mm., inscrito en la parte superior a pluma y tinta marrón: Disegno da farsi d’argento sopra uelluto per una delle Congregationi della Casa Professa dei PP. Giesuiti anno 1691 (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dibujo 41, fols. 51v-52r); Taller de Giacomo Amato (Antonio Grano ?), Proyecto para frontal de altar recamado con motivos decorativos (lilium y rosas) y medallón central (mitad izquierda), 1691, tinta marrón y acuarela cardenal/rosa y marrón con leves trazas de lápiz negro, 315 x 390 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dibujo 42, fols. 52v-53r); Anónimo Italiano del siglo XVI, Diseño ornamental para friso con escudo Medici, puttos y grotescos (para tapiz o para bordado), pluma y tinta marrón, acuarelas coloradas sobre pergamino [vellum], 50 x 285 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.84); Anónimo Italiano del siglo XVI, Diseño ornamental para friso con escudo Medici, puttos y grotescos (para tapiz o para bordado), pluma y tinta marrón, acuarelas coloradas sobre pergamino [vellum], 50 x 158 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.85). 32 Su taxononimia prevee: pintura bordada (bordado), pintura tejida (tejidos), pintura embutida (conjunto de varios materiales), pintura metálica (niel y agemina para las armas y los instrumentos bélicos), pintura marmorea (taracea de mármoles), pintura lignaria (ebanistería, marquetería), pintura plastica (stuckmarmor, escayola), pintura cerífica/encaustica (encausto), pintura figulina (pintura sobre cerámica), pintura de porcelana (arte del esmalte), pintura vitrea (vidreria), pintura ferrea (oro falso y plata falsa): A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El Museo Pictórico y escala óptica [1715], prol. J. A. CEÁN BERMÚDEZ, M. Aguilar Editor, Madrid, 1947, pp. 77-88, cap. V, capoversi I-XII (División de la pintura en sus especies). 33 Por su carácter insólito y su interés véanse los interesantes dibujos preparatorios para niel y agemina de armas francesas en los cuales resulta evidente el sucesivo pasaje al grabado en un album maravilloso realizado entre 1789-1824 descubierto y discutido en FUHRING, op. cit. (nota 19, 1989), cat. 26, pp. 89-94. 34 Para el reciente debate académico sobre del dibujo de los escultores recuerdo la exposición organizada por ALEXANDRA REIS GOMEZ MARKL, Da Ideia à Forma. Desenhos de escultura em Portugal (séculos XVII a XIX). From Idea to Form. Drawings of sculpture in Portugal (17th to 19th century) en el Museo Nacional da Arte Antiga de Lisboa entre el 16 de octubre 2012 y el 13 de enero 2013 (sin catalogo) y las publicaciones de O. TOSTMANN, From Donatello to Bernini: Italian Sculptors’ Drawings from the Renaissance to the Baroque, Londres, Holberton, 2014 y M. W. COLE, Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, cat. de la exp. [Boston, 23 octubre 2014-19 enero 2015], Londres, Holberton, 2014 (incluída su conferencia de presentación de la ex-

LXVIII

posición: M. COLE, Could Renaissance Sculptors Draw, conferencia en el Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, 11 diciembre 2014). Estas publicaciones también discuten otras facetas relativas al funcionamiento del taller, como el uso de modelos en madera, estuco, cera, tema para el que también renvío – a parte MONTAGU, op. cit. (nota 15, 1989) e EADEM, op. cit. (nota 15, 1996), también a C. D. DICKERSON (ed.), Bernini: Sculpting in Clay, cat. de la exp. [Nueva YorkFort Worth, 3 octubre-3 avril 2013], New Haven, Yale University Press, 2012. 35 Para esta última aproximación metodológica al estudio de las artes aplicadas véase: P. FUHRING (ed.), Ornament in Print. Seventeenth Century Ornament Prints in the Collections of the Rijksmuseum, Amsterdam, Rijksmuseum Foundation, 1998, en donde se ofrece una amplia y bien seleccionada causistica de obras maestras de artes aplicadas basadas en modelos de grabadores o pintores. Con el mismo corte metodologico: S. PIAZZA, i colori del Barocco: architettura e decorazione in marmi policromi nella Sicilia del Seicento, Palermo, Flaccovio, 2007 (vincula el empleo del mármol a modelos gráficos) y – en este mismo libro – los ensayos de Riccardo Lattuada, María Paz Aguiló Alonso, Alexandra Gago da Camara, Ventura Bassegoda, Panayotis Ioannou y algunas observaciones mías sobre el libro de modelos Nicolau que conviene seguir. 36 Manufactura Borbonica, Nápoles (Giuseppe Minchioni, Francesco Campi, Raffaele Muffati, Giovanni Scarpettini, bajo la dirección de Francesco Ghinghi), Tabla de flores, 1738-1749, realizado en piedras duras y preciosas (jaspe, ágata, ametista, lapislázuli) sobre fondo de pietra de paragone, bronce dorado, ébano, 86 x 110 x 80 cm. (Madrid, MNP, inv. O-512), parte de una pareja de mesas publicada por A. GONZÁLEZ PALACIOS, Pitture per l’eternità. Le collezioni reali spagnole, mosaici, pietre dure, Milano, Longanesi, 2003, cat. 24, pp. 140-145; Pieter Gole (h. 1620-1684), Gabinete en soporte con columnas, Paris, ca. 1660, ebanistería en madera, marfíl, tortuga y elementos en bronce dorado,188 x 142 x 51 cm., Londres, Asprey’s Sale (de FUHRING, op. cit., nota 35, 1998, p. 48). 37 Para la rejería renvío al ensayo de Josepha Mata Torres en este libro. El dibujo es de Cosimo Fanzago (1591-1678), Dibujo para la reja de la capilla del Tesoro de la catedral de Nápoles, punzón, pluma, tinta marrón sobre lápiz y lápiz negro, 161 x 288 mm. (The Courtauld Gallery, inv. D.1984.AB.109). 38 Benvenuto Cellini (1500-1571), Salero de Francisco I, 1540-1543, oro y esmaltes 22 x 33,5 cm. (ya Viena, KM). Sobre el dibujo de los orfebres en Sicilia véanse los ensayos de Vincenzo Abbate y de Maria Concetta Di Natale. Para el dibujo de los orfebres en Roma véase el ensayo de Barberini y Dickmann. 39 Véanse sus tratados: B. CELLINI, Due trattati, uno intorno alle otto principali arti dell’oreficeria, l’altro in materia dell’arte della scultura; dove si veggono infiniti segreti nel lavorar le figure di marmo, et nel gettarle di bronzo, Firenze, Panizzij & Peri, 1568; J. DE ARFE DE VILLAFAÑE, De Varia Commensuracion para la esculptura, y Arquitectura. Dirigida al Excelentissimo Señor Don Pedro Giron, Duque de Ossuna, Conde de Vrueña, y Marques de Peñafiel, En Sevilla, en la Imprenta de Andrea Pescioni, y Iuan de Leon, 1585, prólogo, en el cual se alude a la igualdad entre los orfebres, los escultores y los arquitectos: “…Es pues necessario al perfecto Sculptor y Architecto, el conocimie(n)to de aquellas artes que enseñan este verdadero camino, q(ue) son Aritmetica, Geometria, Astrologia, Graphidia [disegno d’immaginazione], y Anothomia, y otras artes inferiores a estas [...] solas las reglas necessarias para labrar artificiosamente la Plata y Oro, y otros metales [...] los mas principales Esculptores, y Architectos, que celebra la antiguedad Griega y Romana, de los quales muchos florecieron en el saber labrar el Oro y Plata y otros metales, no solamente en figuras humanas y de otros animales, pero tambien en vasos y pieças que aora labran los Plateros, de donde se entiende, que antiguamente no avia difere(n)cia de los Artifices q(ue) aora llamamos Esculptores y Architetos a los q(ue) aora son Plateros: por lo qual es cosa cierta, que los preceptos de los unos son necessarios a los otros…” No por casualidad su libro está dividido en cuatro capítulos: geometría, simetria y proporción, forma de los animales y de los pájaros y arquitectura. La énfasis es mía. 40 Sicilia, Bottega dei Tipa, Juicio universal (San Miguel expulsa a los diablos), principio del siglo XVIII, marfil esculpido, filigrana en plata, madera y cobre dorado, 41 x 26 cm. (Palermo, GIRSPA, inv. 8209), publicado por primera vez en V. ABBATE (ed.), Wunderkammern siciliana, cat. de la exp. [Palermo, 4 noviembre 2001-31 março 2002], Regione Siciliana, Assessorato dei Beni Culturali, Ambientali e della P.I., Electa Nápoles, 2001, pp. 118-120. Para este genero de manufacturas véase también M. C. CONCETTA DI NATALE (dir.), Splendori di Sicilia. Arti decorative dal Rinascimento al Barocco [Palermo, 10 diciembre 2000-30 avril 2001], Milano, Charta, 2001, y su ensayo en este volumen (figs. 19, 20, 21).

SABINA DE CAVI

41 F. GONZÁLEZ MORENO, Las artes decorativas en la literatura artística de los siglos XVII y XVIII: hacia una nueva valoración de las artes decorativas en España, in Correspondencia e integración de las Artes. Actas del 14° Congreso Nacional de Historia del Arte, actas de la conf. [Málaga, 18-21 septiembre 2002], Ministerio de Ciencia y Tecnología, Dirección General de Investigación Fundación Unicaja, Málaga, 2004, pp. 779-787. 42 B. CELLINI, Dell’Oreficeria, ed. A. CAPITANIO, Torino, Nino Aragno editore, 2002, p. 23. 43 Giuseppe Sanmartino (1720-1793) e G. Colombo su disegno di Francesco Solimena (1657-1747), Altar mayor, 1705/07-1768, madera dorada, entallada y pintada, medidas desconocidas, Nápoles, iglesia de la Certosa di San Martino, estado actual. La balaustrada del altar, que no aparece en la foto, con balaustra en mármoles y piedras preciosas, colabora también al efecto estético del conjunto en sus actuales condiciones y se atribuye al arquitecto Nicola Tagliacozzi Canale (1691-1764) y Giuseppe Sanmartino (añadida en 1757), mientras que la manufactura sería de Filippo Belliazzi y fechada en 1761. Véase E. CATELLO, Giuseppe Sanmartino: 1720-1793, Nápoles, Electa, 2004, p. 51, Fig. a p. 52; J. NICHOLAS NAPOLI, «The high altar of San Martino in Naples: toward enlightened magnificence», Center 34/Record of Activities and research Reports, XXIV (2013/2014), pp. 132-135. 44 Nicola Michetti arquitecto (1675-1759), con la asistencia de los pintores Paolo De Angelis y Giovan Battista Cresci (ambos finales del sigloXVII-inicios del XVIII) Modelo en madera para la capilla Rospigliosi Pallavicini, 1712, madera y cera modelada, pintados y dorados, h. 170 x largh. 112 x prof. 96 cm. (Roma, MR) publicado en: EDGAR PETERS BOWRON; JOSEPH J. RISHEL (eds.), Art in Rome in the Eighteenth Century, cat. de la exp. [Philadelphia-Houston, 16 março-28 mayo 2000], Londres, Merrell, cat. 16, pp. 135-136 (Roma, Museo di Roma, ya collección Rospigliosi, cedido al Museo de Roma en 1953). Para el dibujo ornamental de Michetti arquitecto/pintor renvio a sus dibujos para escenografías y aparatos de Chinea: An Exhibition of Architectural and Decorative Drawings, cat. de la exp. [Londres, 31 mayo-20 junio 1990], [Londres, Trinity Fine Art Ltd], [1990], pp. 22-28; 52-53. 45 Giacomo Amato y Antonino Grano, Dibujo para una máquina del rezo de las Cuarenta Horas para el duque de Uceda (dibujo preparatorio para aguafuerte), doc. 1694-1723, donado por el Virrey a las monjas de S. Teresa de Kalsa (del 1703), pluma, tinta china, tinta negra sobre trazas de lápiz negro con acuarelas en tonos grisáceos y disoluciones de tinta marrón sobre papel marfil 447 x 318 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. VI, dibujo 9, fols. 8v-9r). El uso de materiales intermedios (terracota y después yeso) en la elaboración de estatuas colosales en plata está documentada en CELLINI, op. cit. (nota 42, 2002), cap. XXV, p. 172. 46 Paolo Amato, Aparato para la entrada de Vittorio Amedeo di Savoia y Anna di Orleans a Palermo, 1714, aguafuerte, medidas no disponibles (de PIETRO VITALE, Le felicità in trono, sull’arrivo, acclamatione, e coronatione delle reali Maestà di Vittorio Amedeo Duca di Savoya, e di Anna d’Orleans da Francia, ed Inghilterra Re’, e Regina di Sicilia Gerusalemme e Cipro. Celebrata Con gli Applausi di tutto il Regno tra’ le pompe di Palermo reggia, e capitale descritta per ordine dell’Illustrissimo Senato Palermitano dall’Abbate Don Pietro Vitale secretario di esso, In Palermo, nella Regia Stamperia di Agostino Epiro, Stampatore di S.S.R.M., 1714, tav. post p. 66. 47 F. PIPITONE, Alcuni documenti e disegni per un apparato argenteo delle Quarantore di Giacomo Amato, en DI NATALE, op. cit. (nota 40, 2001), pp. 140-151. Para situaciones análogas en Nápoles: G. G. BORRELLI, Lorenzo Vaccaro, Giovan Domenico Vinaccia, Domenico Antonio Vaccaro: modelli per argenti, argenti come modelli, en CASCIARO, Cartapesta e scultura polimaterica, actas de la conf. [Lecce, 9-10 mayo 2008], Galatina, Congedo, 2012, pp. 141-160. 48 S. DE CAVI, Artistic Practices and Raw Materials for the Collaborative Art Form of the Festino in Baroque Palermo (1685-1700), en M. BOUDON-MACHUEL, P. CHARRON (eds.), Ephémere et Pérenne: ornementation végétale dans les décors à la Renaissance, actas de la conf. [Tours, 12 junio 2014], Turhout, Brepols-Tours, Centre d’Études Superieures de la Renaissance, 2015 (in press). Sobre la cartapesta en Palermo, Sicilia, Puglia renvio a los estudios, innovadores y estimulantes, de Maurizio Vitella e Raffaele Casciaro a los que agradezco por la bibliografía y las sugerencias recibidas. 49 Sobre las aventuras y disaventuras de los proyectos de Cosimo Fanzago en Palermo (la catedral no fue remodelada hasta la intervención neoclásica de Ferdinando Fuga 1699-1782): C. D’ARPA, «La committenza dell’Arcivesco-

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

vo Martino de Leon y Cardenas per la Cattedrale di Palermo (1650-1655): un intervento inedito dell’Architetto Cosimo Fanzago», Palladio, XI,21 (1998), pp. 35-46; D. GARSTANG, «Cosimo Fanzago e le maestranze palermitane», in Civiltà del Seicento a Nápoles, cat. de la exp. [Nápoles, 24 octubre 1984-14 avril 1985), Nápoles, Electa Nápoles, 1984, vol. 2, pp. 387-393. 50 Catálogos generales y estudios a la base de todos los trabajos sobre lo efímero italiano pero con un enfoque iconográfico y atributivo y, por tanto, ajeno a la historia material de las artes visuales, aunque imprescindibles: M. Fagiolo dell’Arco; S. Carandini, L’effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del ‘600, Roma, Bulzoni editori, 1978 y M. Fagiolo (ed.), Le capitali della festa, (Atlante Tematico del Barocco in Italia), Roma, De Luca Editori d’Arte, 2007, 2 vols. 51 Sobre las luminarias en el siglo XVIII: R. FRANZESE, La macchina delle luminarie per la festa di San Gennaro del septiembre 1778, en M. FAGIOLO; B. ADORNI (eds.), Barocco romano e Barocco italiano: il teatro, l’effimero, l’allegoria, Roma, Gangemi, 1985, pp. 259-265 y mi intervención inédita titulada City-Draping in Seventeenth Century Naples: the Role of Cloth and Color in the Luminarie for the Annual Feast of S. Gennaro (1661-1719), al convegno Architextile: The Textile Medium in Architecture, Past to Presents, organizada por Mateusz Kapustka, Laurent Stalder, Philip Ursprung y Tristan Weddigen el 19-20 mayo del 2011 en la Universidad de Zurich. Para temas de decoración parecida, de monumentos aparados con telas, I. MAURO, «Il seggio pittato. Il catafalco del Pendino e la pratica del riuso delle decorazioni per le feste barocche napoletane», Lexicon. Storie e architettura in Sicilia, 17 (2013), pp. 15-24. 52 Carro de Santa Rosalía, festividad local, 10-15 julio 2012. 53 Anonimo italiano (romano o boloñés) del XVII secolo, Proyecto de carro procesional con Cristo Resucitado, Coronación de la Virgen, alegorías y emblemas, lápiz y tinta marrón, pincel y acuarela azul sobre cuero y sobre papel crema signos de punzón para el encuadre, 311 x 457 mm. (Nueva York, Rogers Fund, 1964, MMA, inv. 64.180.1). Como ejemplo metodológico de estudio de este material (también gráfico) véase N. FELICE; R. LATTUADA, Paolo Saverio di Zinno: arte ed effimero barocco nel Molise del Settecento, Campobasso, s. ed., 1996. Para las obras Nápolestanas se consulte: R. LATTUADA, Effimero barocco al largo di Palazzo, cat. de la exp. [Nápoles, 20 diciembre 1997-15 março 1998], Nápoles, Electa Nápoles, 1997. Para el material palermitano véanse los estudios de Maria Sofia di Fede sobre el octógono/Teatro del Sol e los de Anna Tedesco sobre el teatro en Palermo, en donde, en parte, se discuten las escenografías de Giacomo Amato en los dibujos del Palazzo Abatellis. 54 Orfebrería Hermanos Delgado, Boceto de respiradero del paso de palio de la Virgen de la Merced, primera mitad del siglo XXI, da T. M. SÁNCHEZ TORNÉ; A. ARANDA BERNAL y FERNANDO QUILES GARCÍA (ed.), Creación y Forma. Los gremios, artes y oficios de la Semana Santa Sevillana, cat. de la exp. [Sevilla, 1-27 março 2005], [Sevilla], Imprenta Municipal de Sevilla, 2005, figs. a pp. 222 e 241. También cabe mencionar J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ (ed.), Siviglia ago e oro. Splendori e Arte del Ricamo, cat. de la exp. [Roma, 11 octubre 2005-15 enero 2006], Sevilla, Completa Artes Gráficas, S.A., 2005. 55 Como ejemplo de recuperación reciente y válida de los materiales pobres de la escultura en madera conviene mencionar el trabajo de R. CASCIARO (ed.), La Scultura in cartapesta: Sansovino, Bernini e i maestri leccesi tra scultura e artificio, cat. de la exp. [Milán, 15 enero-30 março 2008], Cisinello Balsamo, Silvana Editoriale, 2008 y CASCIARO, op. cit. (nota 47, 2012). 56 Reenvío al ensayo de Reyes Escalera para una discusión sobre el dibujo en el arte del Barroco efímero andaluso. 57 Cruz de Mayo, Córdoba, 1 de Mayo 2013. 58 Cruz de Añora, Añora (Córdoba), 3-4 Mayo 2014. 59 Pequeño cuadro polimatérico de devoción con escenas religiosas en cera y bordados, cera, seda, materiales mixtos, medidas desconocidas (Lisboa, Feira de Arte e Antiguidades de Lisboa organizada por la Associação Portuguesa dos Antiquários en la Cordoaria Nacional de Lisboa entre el 13 y el 21 de avril de 2013). 60 Véanse como ejemplos de manufactura las seis maquetas de puertos y ciudades en madera y materiales mixtos citados en S. DE CAVI, El Posesso de los virreyes españoles en Nápoles, en B. GARCÍA GARCÍA; K. DE JONGE (eds.), El Legado de Borgoña: fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias, Madrid, Marcial Pons, 2010, pp. 323-335: Fig. 3 p. 330 y nota 40, p. 150. Para una selección bibliográfica acerca del arte del presebre: S. DE CAVI; C. D. DICKERSON III, A Nativity from Naples. Presepe Sculpture of the Eighteenth Century, cat. de la exp. [Fort Worth (TX), 25 noviembre-25 jenero 2009], Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2009.

LXIX

61 Atribuido a Baccio del Bianco (1604-1656) (?), Dibujo para un lujoso casco de torneo, h. 1620-1656, témpera o acuarela azul realzada en blanco, 269 x 190 mm. (Nueva York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, MMA, inv. 48.122.2 (11b)) y Atribuido a Baccio del Bianco (?), Dibujo para un lujoso casco de torneo, h. 1620-1656, témpera o acuarela azul realzada en blanco, 270 x 195 mm. (Nueva York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, MMA, inv. 48.122.2 (4b)). Los dibujos forman parte de una interesante serie de estudios de paramentos de competiciones y torneos para jinetes y para caballos. 62 Jacopo Guarana (1720-1808), Proyecto para un altar de las Cuarenta Horas, 1783, pluma y tinta marrón, pincel y aguada marrón sobre lápiz y líneas tiradas a cartabón, encuadrado con líneas a pluma y tinta marrón, 257 x 192 mm. (Nueva York, MMA, Purchase Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 1971, inv. 1971.513.12). 63 Para una valoración historiográfica de la terminología y su uso en varios contextos políticos: J. SARAMAGO, Iberismo y ficción histórica, [Zaragoza], Ibercaja, Ministeiro de Educación y Ciencia, Dirección Provincial [1992]; J. R. RUBIO, La nación ibérica: España y Portugal, una federación de estados [Getafe], Madrid, J. Reyes, 2010; G. MAGALHÃES, Los secretos de Portugal: peninsularidad e iberismo, Barcelona, RBA, 2012; P. PÉREZ RODRÍGUEZ, Sobre la reunificación de España y Portugal, San Lorenzo de El Escorial, Madrid, Ediciones Libertarias, 2012. 64 Me refiero a los ensayos de Cocharro, Reis Gómez Markl, Martín y Pleguezuelo en este libro. 65 No existe una investigación de conjunto sobre los gremios artísticos en España: un tema que merecería una mayor atención y una panorámica general. Para los aspectos regionales: Á. LÓPEZ CASTÁN, Los gremios artísticos de Madrid en el siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX: oficios de la madera, textil y piel, tesis doctoral, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma, 1991; J. C. ZOVIO LLORENTE, Gremios y artesanos en Madrid, 1550-1660: la sociedad del trabajo en una ciudad cortesana preindustrial, Madrid, CSIC, 2005; IDEM, «Reproducción social y artesanos. Sastres, curtidores, y artesanos de la madera madrileños en el siglo XVII», Hispania: Revista española de historia, LXXI,237 (2011), pp. 87-120 y B. MORENO ROMERA, Artistas y artesanos del barroco granadino: documentación y estudio histórico de los gremios, Granada, Universidad de Granada, 2001. Sobre el cambio de enseñanza del taller a la academia: C. CHOCARRO BUJANDA, La búsqueda de una identidad: la escultura entre el gremio y la academia (1741-1833), Fundación Universitaria Española 2001; JOSÉ A. VIGARA ZAFRA, Del gremio a la academia: el pintor Diego Monroy y la disolución del antiguo régimen artístico, UNED, 2011. Para Latin America: F. SANTIAGO CRUZ, Las artes y los gremios en la Nueva España, México, Editorial Jus, 1960. 66 Para una análisis sobre este cambio en el gremio de los pintores en Florencia y en Roma: S. ROSSI, Dalle botteghe alle accademie: realtà sociale e teorie artistiche a Firenze da XIV al XVI secolo, Milano, Feltrinelli, 1980; P. M. LUKEHART, The Accademia seminars: the Accademia di San Luca in Rome, c. 1590-1635, Washington, National Gallery of Art, 2009; P. ROCCASECCA, Teaching in the studio of the Accademia del Disegno dei pittori, scultori e architetti di Roma (1594-1636), in Ibidem, pp. 123-159; PETER LUKEHART, Painting virtuously: the Counter-Reform and the reform of artists’ education in Rome between guild and academy, in The sensuous in the Counter-Reformation church, ed. M. B. HALL, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, pp. 161-186; I. SALVAGNI, Da Universitas ad Academia: La corporazione dei Pittori nella chiesa di San Luca a Roma (1478-1588), Roma, Campisano Editore, 2012. Sobre las academias en Europa e Italia, los estudios de base de N. PEVSNER, Academias de arte: pasado y presente [Londres Cambridge U. Press, 1940 y Nueva York, Da Capo Press, 1973], tr. F. CALVO SERRALLER y MARGARITA BALLARÍN, Madrid, Cátedra, 1982; D. SANDERSON CHAMBERS; F. QUIVIGER (dir.), Italian academies of the sixteenth century, Londres, The Courtauld and Warburg Institute, 1995. Para España: J. BROWN, «Academies of Painting in Seventeenth-Century Spain», Leids Kunsthistorisch Jaarboek, 5/6 (1986/87), pp. 17-185. 67 Para la academia de pintura en Génova: P. M. LUKEHART, The Nobility of G. B. Paggi and the Nobility of Painting, Ph.D. dissertation, Baltimore, Johns Hopkins University, 1987. 68 J. GALLEGO, El pintor de artesano a artista, Granada Diputación Provincial de Granada, 1995; C. BELDA NAVARRO, La “ingenuidad” de las artes en la España del s. XVIII, Madrid, Real Academia Alfonso X el Sabio, 1993. 69 Para una primera aproximación al tema del arte “ibérico” global recuerdo la conferencia Beyond Italy and New Spain. Itineraries for an Iberian Art History:

LXX

1440-1640, organizada por Alessandra Russo y Michael Cole en la Columbia University y la Italian Academy for Advanced Studies in America de Nueva York entre el 27-29 de Avril del 2012. 70 Reenvío al ensayo de Benito Navarrete Prieto para una introducción a la historiografía del dibujo español. 71 Para una bibliografia actualizada véanse los catálogos de las últimas exposiciones sobre este tema: M. P. MCDONALD; J. M. MATILLA, El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya, cat. de la exp. [Madrid, 20 março-19 junio 2013], Madrid, Museo del Prado, 2013; L. A. BANNER; J. BROWN, Spanish Drawings in the Princeton University Art Museum, New Haven, Yale University Press, 2012 y Z. VÉLIZ, Spanish Drawings in the Courtauld Gallery. The Complete Catalogue, Londres, The Courtauld Gallery, 2011. 72 Reenvío al ensayo de Nicholas Turner para una introducción al estudio y a la historia del dibujo portugués. 73 Para la enseñanza del dibujo en Portugal renvío a los ensayos de Silvia Ferreira y de Alexandra Reis Gomes Markl en este volumen y a la tesis de Foteini Vlachou citada en la nota 160. 74 Las dos secciones relativas a Italia y a las Islas del Mar Mediterráneo en este libro tratan de ofrecer una buena colección de ensayos y líneas interpretativas generales. 75 Para el dibujo genovés reenvío al ensayo de Margherita Priarone en este volumen, mientras que para una panorámica de los estudios general deben revisarse las publicaciones de Piero Boccardo y Mary Newcombe. Para el dibujo Nápoletano señalo la tesis doctoral de M. EPIFANI, “Bella e ferace d’ingegni (se non tanto di coltura) Partenope”. Il disegno napoletano attraverso le collezioni italiane ed europee tra Sei e Settecento, Tesi di dottorato, Nápoles, Università degli Studi di Nápoles “Federico II”, 2006-2007 y SOLINAS; SCHÜTZE, op. cit. (nota 19, 2010). Para Sicilia es obligatoria una referencia a Diana Malignaggi, actualmente considerada como la principal experta de gráfica siciliana, así como el ensayo metodológico di S. PROSPERI VALENTI RODINÓ, Il disegno siciliano nella “questione meridionale”: stato degli studi, in Ibidem, pp. 323-333 y al ensayo de Vincenzo Abbate en este volumen. El dibujo en Cerdeña es un tema todavía virgen, más allá de alguna contribución puntual: M. C. GALASSI; C. MASI, Indagini riflettografiche su opere sardo-catalane della Galleria Nazionale di Cagliari, in C. LIMENTANI VIRDIS; M. BELLAVITIS, Nord/Sud. Presenze e ricezioni fiamminghe in Liguria, Veneto e Sardegna, actas de las jornadas [Génova, 28-29 octubre 2005], Padova, il Poligrafo, 2007, pp. 157-160 (con análisis del dibujo di Rafael Thomas, Joan Figuera, Maestro del Presepe y Maestro di Sanluri). Actualmente no existe una historiografía sobre el dibujo en Malta, ni un discurso preliminar sobre un dibujo “maltés” y sobre la validez de esta terminología. Para un primer acercamiento a las técnicas del dibujo en el Mediterráneo Oriental veasé el ensayo de Panayotis Ioannou. 76 Sobre el funcionamiento de los talleres de escultura, el uso de modelos en madera, estuco y cera: TOSTMANN, op. cit. (nota 34, 2014); COLE, op. cit. (nota 34, 2014) y DICKERSON, op. cit. (nota 34, 2012). 77 Pedro de Palacios (segunda midad del siglo XVI), Dibujo del conjunto de la sillería del coro de la catedral de Valencia, 1590, tinta ferrogálica con aguadas sobre pergamino, mm. 867 x 485 (ACV, H.3.1. (1)). Agradezco a Mercedes Gómez Ferrer el uso de la imagen y renvío a su texto para una discusión sobre los dibujos que ella ha descubierto. 78 Véase también el catálogo de dibujos relacionados con las intervenciones decorativas en la catedral de Sevilla, que constituye un ejemplo de catalogación/clasificación de los fondos gráficos de los archivos capitulares (en los cuales a menudo confluye también material relativo a la provincia) y que convendría adoptar en otros archivos españoles: R. L. FERNÁNDEZ-ARAMBURU; C. SERRANO BARBERÁN, Planos y dibujos del archivo de la Catedral de Sevilla (siglos XVI-XX), Sevilla, Diputación Provincial, 1986. Para material análogo en Sicilia: M. R. NOBILE; S. RIZZO e D. SUTERA, Ecclesia Triumphans: architetture del Barocco siciliano attraverso i disegni di progetto; XVII-XVIII secolo, Palermo, Edizioni Caracol, 2009. Para Puglia véanse los ensayos de Marina Bozzi Corso y de Mimma Pasculli Ferrara – que recogen mucho material gráfico de este tipo – en este volumen y M. PASCULLI FERRARA, L’Arte dei marmorari in Italia meridionale: tipologie e tecniche in età barocca, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2013. 79 Para las influencias estilísticas entre Palermo y Sevilla, documentadas a partir de dibujos enviados entre ambas ciudades: F. J. HERRERA GARCÍA, «De mármoles mixtos coloreados. El proyecto de retablo mayor para la Capilla

SABINA DE CAVI

Real de Sevilla (1683-1694) y su debate internacional», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, XXIV(2012), pp. 49-68. 80 Giacomo Amato y Pietro Aquila (c. 1630-1692), Dibujo di presentación con proyección ortogonal frontal del altar de San Fausto, 1692, dibujo con lápiz negro y acuarelas, con una inscripción en tinta marrón arriba al centro: Disegno in alzata d’una Facciata dell’Altare di S. FAVSTO con suo Santuario, Con suoi Ornamenti, et Architettura di Giac.o Amato Pal.o., 610 x 460 mm., medido con escala de 6 pies castellanos y de 6 pies sicilianos (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, fol. 36r). Conviene relacionarlo con un primer proyecto solo a lápiz (Ibidem, fol. 35, 740 x 490 mm. con una giunta di 205 x 490 mm.) y a la planta de la base (Ibidem, fol. 37, 420 x 507 mm.) también provista esta de las dos escalas. Publicado con variantes en T. FITTIPALDI, «Contributo a Giacomo Serpotta. Opere inedite e rapporti culturali. I.», Nápoles Nobilissima, ser. 2, XVI,3 (1977), pp. 81-116: 102; IDEM, «Contributo a Giacomo Serpotta. Opere inedite e rapporti culturali. II.», Nápoles Nobilissima, ser. 2, XVI,4 (1977), pp. 125-143; J. L. BARRIO MOYA, «El altar baldaquino de la capilla de San Fausto en la iglesia parroquial de Mejorada del Campo, obra siciliana de fines del siglo XVII», Anales Complutenses, XIII (2001), pp. 107-118; M. ESTELLA, «El mecenazgo de los Marqueses de Mejorada en la iglesia y capilla de su villa. Su altar-baldaquino y sus esculturas de mármol, documentados», Archivo Español de Arte, 288 (1999), pp. 469-503. Un tipo de mecenazgo análogo es el de la decoración marmórea y pictórica de la iglesia de las monjas Agustinas de Salamanca, encargado en Nápoles según refiere: F. MARÍAS, «Bartolomeo y Francesco Antonio Picchiatti, dos arquitectos al servicio de los virreyes de Nápoles: las Agustinas de Salamanca y la escalera del Palacio Real», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 9/10 (1997/98 [1998]), pp. 177-195. El hecho de importar desde Italia decoración marmórea para patios – y particularmente desde Génova – está documentado en España desde mediados del siglo XVI. 81 Para la teoría del dibujo lineal en España hoy en día: L. CABEZAS, Dibujo y construcción de la realidad: arquitectura, diseño, ingeniería, dibujo técnico, Madrid, Cátedra, 2011; en Francia en época moderna: RENAUD D’ENFERT, L’enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850), París, Belin, 2003. Para la teoría geométrica y aritmética del dibujo lineal o geométrico en la primera Edad Moderna y un análisis de la línea como medio de construcción de la forma en el dibujo de volúmenes poligonales complejos: P. ROCCASECCA, Tra Paolo Uccello e la cerchia Sangallesca: la costruzione prospettica nei disegni di mazzocchio conservati al Louvre e agli Uffizi, in La prospettiva: fondamenti teorici ed esperienze figurative dall’antichità al mondo moderno, actas de la conf. [Roma, 11-14 septiembre 1995], Firenze, Edizioni Cadmo, 1998, pp. 133-144 y 376-379 y IDEM, «Il Calice degli Uffizi: da Paolo Uccello e Piero della Francesca a Evangelista Torricelli e l’Accademia del Disegno di Firenze», Ricerche di Storia dell’Arte, 70 (2000), pp. 68-75. 82 Pietro Novelli (1603-1647), Estudio para el arca de plata de San Gerlando en Agrigento, h.1630-1640, pluma, tinta marrón y acuarela sobre carta de marfil, mm. 275 x 335 (Palermo, GDS-GIRSPA, inv. 5252). 83 P. GAURICO, De Sculptura, ed. P. CUTOLO, Edizioni Scientifiche Italiane, 1999, cap. II (De symmetria), pp. 152-169, capítulos 14 e 15, p. 169: “...Dal momento che abbiamo parlato della simmetria dobbiamo parlare ora del disegno lineare. Il disegno lineare è il tracciato corretto delle linee atte a rappresentare l’aspetto di ciascuna cosa. Alcune linee sono esterne, e sono definite anche contorni, quando circoscrivono i bordi; altre sono interne, quando si vuole rappresentare la parte interna delle cose e distinguere le giunture delle parti. La maniera di tracciar le linee di contorno è molteplice, e pressocchè infinita, secondo la varietà dei movimenti [...] abbiamo visto infatti che il disegno lineare dipende dalla simmetria dei corpi, dalla prospettiva frontale, e dalla fisiognomica...”. 84 Giovan Battista Naldini (1537-1591), Proyecto para el pie de una mesa con doble solución decorativa, 1537-1591, pluma y tinta marrón sobre lápiz negro, agujereado por el transporte, medidas desconocidas (Nueva York, MMA, Purchase, Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 1971, inv. 1871.513.94); Anonimo italiano (Bolonia) del XVIII siglo, Proyecto para un marco en estuco con doble solución decorativa (recto), 1740-1760, pluma y tinta marrón, pincel y acuarelas sobre trazas de lápiz negro 127 x 156 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.144).

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

85 Anonimo italiano (Roma o Bolonia) del XVII siglo, Dibujo para cuatro soluciones alternativas para decoración de una cubierta, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre lápiz negro, 245 x 364 mm. (Nueva York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880, inv. 80.3.645). 86 Giovan Battista Foggini (1652-1725), Dos soluciones de esquina para adorno de marcos y un motivo decorativo central aislado (recto), sin fechar, pluma y tinta marrón sobre trazas de di lápiz negro, 103 x 116 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952 , inv. 52.570.288); Anonimo italiano del XVII siglo, Dos soluciones de esquina para marcos ornamentales de cubierta en estuco, pluma y tinta marrón acuarelada, 194 x 165 mm. (Nueva York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880,80.3.597). 87 Giacomo Giardini (1689-1739, sobrino de Giovanni), Marco en plata, pluma y tinta marrón, con acuarelado en gris y amarillo claro, 475 x 338 mm., pubblicado en An Exhibition of Architectural and Decorative Drawings, cat. mostra [Londra, 31 mayo-20 junio 1990], [Londra, Trinity Fine Art Ltd], [1990], pp. 78-79. Sobre Giovanni Giardini, Jacopo Laurentiani y Filippo Passarini (16381698): A. GONZÁLEZ-PALACIOS, «Giardini and Passarini: Facts and Hypotheses», Burlington Magazine, CLVI,156 (2014), pp. 365-375; MA ALBERO MUÑOZ; M. PÉREZ SÁNCHEZ, «Giacomo Laurentiani y sus ‘Opere per Argentieri et altri’», Estudios de platería (2012), pp. 59-76; D. DI CASTRO, Filippo Passarini, mobiliere, decoratore, incisore: con le nuove inventioni della Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2009. 88 Reenvío a los espléndidos dibujos repletos de información sobre este tema hallados por Mimma Pasculli Ferrara y Roberto Santamaria, publicados en este volumen. 89 Frecuentemente las tasse (gravamen) de los pagos eran anotadas en los contratos y pueden informar de proyectos gráficos. Para la terminología se debe especificar que en italiano se dice tassare i conti; en español gravar cuentas, y en portugués ajustar o valor da obra. 90 Hablando del arte de los esmaltes: CELLINI, op. cit. (nota 42, 2002), p. 32 e p. 34: “...Di poi si disegna nella detta piastra tutto quello che l’uomo vuole intagliare [...] il modo dello smaltare si è come dipingere...”. 91 Reenvío al ensayo de Alfonso Pleguezuelo Hernández para una definición preliminar del campo. 92 Sobre el reciclaje de piezas prefabricadas y de dibujos en los talleres de Cosimo Fanzago: NAPOLI, op. cit. (nota 17, 2003). Para un resumen sobre los dibujos de mármoles mixtos en Nápoles: DE CAVI, op. cit. (nota 16, 2012), nota 54, p. 226, corretto in P. D’AGOSTINO, «The Second Prince of Sansevero’s Tomb: Addenda to a Seventeenth-Century Neapolitan Drawing from the Cooper Hewitt, National Design Museum, Nueva York», West 86th, A Journal of Decorative Arts, Design History and Material Culture, XX,2 (2013), pp. 226-232, al cual añadiría un dibujo señalado en M. CAUSA PICONE, Museo Nazionale di San Martino. I disegni del Cinquecento e del Seiceno. La collezione Ferrara Dentice, Nápoles, Electa Nápoles, 1999, cat. 58, p. 70, fig. a p. 69 y un tercero en colección privada publicado en A. SPINOSA, ‘Estroso, geniale, improvvisatore’: l’anima barocca della città, in Grandi napoletani. Cosimo Fanzago, Nápoles, Electa, 1997, pp. 2-39, p. 11, fig. 13. Para los dibujos de conjuntos marmóreos para los monumentos y capillas en Roma: A. DI CASTRO; P. PECCOLO y V. GAZZANIGA, Marmorari e argentieri a Roma e nel Lazio tra Cinquecento e Seicento. I committenti, i documenti, le opere, Quasar, Roma, 1994, fig. 7, p. 291; fig. 37, p. 300; figs. 49-50, p. 305; fig. 58, p. 307; fig. 76, p. 313; fig. 115, p. 323; figs. 116-117, p. 325, en su mayor parte de los archivos notariales, en el Archivio di Stato di Roma (ASR) y en el Archivio Storico Capitolino (ASC). 93 EDUARDO NAPPI, Le cripte di San Matteo di Salerno e di Sant’Andrea di Amalfi: corpus documentale dell’Archivio Storico del Banco di Nápoles, in CONCETTA RESTAINO, Tesori del regno: l’ornamentazione delle cripte delle cattedrali di Salerno e Amalfi nel XVII secolo, [Pozzuoli], Paparo Edizioni, [2012], pp. 291-318. Para una discusión sobre el diseño de mobiliario litúrgico en mármoles combinados reenvío a los ensayos de Roberto Santamaria, Stefano Piazza, Marina Bozzi Corso y Mimma Pasculli Ferrara. 94 Véase A. P. REBELO CORREIA, Fábula, história, real e imaginário no jardím barroco: os azulejos do jardím do Palácio Fronteira em Lisboa, in J. E. FRANCO; A. C. DA COSTA GOMES (eds.), Jardims do Mundo, actas da conf. [Ilha da Madeira, Funchal, 9-12 maio 2007], Lisboa, Edições Gradiva, 2008, pp. 387-394; EADEM, Uma galeria de pintura europeia num tecto seiscentista em Lisboa, in A. P. REBELO COR-

LXXI

REIA (ed.), III Colóquio de Artes Decorativas – Iconografia e Fontes de Inspiração nas Artes Decorativas Portuguesas: Imagem e Memória da Gravura Europeia, actas das jornadas [Lisboa, 19-21 noviembre 2009], Lisboa, ESAD/FRESS, 2012, pp. 165-172; EADEM, Da gravura à Iconografia: Apontamentos para uma metodologia de investigação na azulejaria barroca, in S. VARELA FLOR (ed.), A Herança de Santo Simões. Novas perspectivas para o estudo da azulejaria e da cerâmica, Lisboa, Edições Colibri, 2014, pp. 439-458 (con bibliografía precedente). 95 El proyecto se titula Lisbon in Tiles before the Earthquake/Lisboa em Azulejo antes do Terramoto, PTDC/EAT/EAT/099160/2008 y data el friso en el año 1690- (investigador principal Pedro Flor). Sobre el friso véase también: R. MOREIRA, «A data da Vista de Lisboa do Museu Nacional do Azulejo», Archivo Español de Arte, en prensa. 96 Fábrica de Alcora, Dibujo técnico para preparación y puesta en obra de diferentes tipologías de platos, h. 1800-1825, aguada sobre papel, 102 x 147 mm. (Madrid, MNAD, inv. CE19253r) y Fábrica de Alcora, Dibujo decorativo con motivo de perro, aguada sobre papel, medidas no disponibles (Madrid, MNAD, inv. CE19.253v), presentados por Manuel Alonso en este volumen. Hay que señalar que una parte del fondo de la fábrica de Alcora se encuentra por estudiar en la Hispanic Society of America de Nueva York. 97 L. ARBACE, Nella bottega dei Gentili. Spolveri e disegni per le maioliche di Castelli, cat. de la exp. [Nápoles, 28 octubre 1998-10 enero 1999], Nápoles, Edigrafital S.p.A., 1998; EADEM, Francesco Grue (1618-1673). La maiolica a Castelli d’Abruzzo dal compendiario all’istoriato, Colledara (TE), Andromeda Editrice, 2000, Fig. 128, p. 153; EADEM, Carlo Antonio Grue (1655-1723), Colledara (TE), 2002, Fig. 96-97, p. 133 y 98-99, p. 134 (atribuidos a Francesco Bedeschini, 1689); 133, p. 174 (copia desde Francesco Bedeschini, post 1689) y C. HESS, Maiolica in the Making: the Gentilini Barnabei Archive, Los Angeles, Getty Research Institute Publications, 1999. Agradezco a Luciana Arbace y Carla Marotta su amabilidad y las facilidades en la concesión de estas bellas imágenes. 98 Manufactura Gentili, María Virgen (dos fragmentos), siglo XVII, técnica y medidas desconocidas (Castelli, Istituto Statale d’Arte “F.A. Grue”, álbum XIX/18). Publicado en ARBACE, op. cit. (nota 97, 1998), p. 22 y Sagrada Familia, siglo XVII, papel agujereado por el spolvero, 247 x 305 mm. (Castelli, Istituto Statale d’Arte “F.A. Grue”, álbum XII,5), publicado en ARBACE, op. cit. (nota 97, 1998), cat. III/13, p. 115. Agradezco a Gian Giotto Borrelli el apunte bibliográfico. 99 Giovan Battista Castello (El Bergamasco, 1509-1569), Dibujo para tapiz con Venus implorante Juno, Ceres y Júpiter,1555-1565, pluma y tinta marrón, con trazos de carboncillo con acuarelas en amarillo/marrón, 304 x 269 mm. (Nueva York, Purchase, Joseph F. McCrindle Gift, 2013, MMA, inv. 2013.542). 100 Giovan Battista Piranesi, Dibujo para un panel con marco ornamental con medallón sostenido por figuras aladas y sentadas, sin datar, pluma y tinta marrón, sobre carboncillo negro, enmarcado a lápiz negro, 288 x 282 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1966.11:13) y Giovan Battista Piranesi, Dibujo prospectico para panel decorativo con motivo circular de medallones y guimaraldas ornamentales, sin datar, pluma y tinta marron sobre sanguina, enmarcado a lápiz negro, 255 x 232 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1966.11:115). 101 Anonimo italiano del siglo XVI, Panel decorativo con putto, esfinge, enlazado y un marco ovalado conteniendo una figura sedente, s. XVI, pluma y tinta marrón, acuarelada con tinta marrón sobre lápiz negro, enmarcado a sanguina, 140 x 114 mm. (Nueva York, The Morgan Library & Museum, purchased by Pierpont Morgan in 1909, inv. I, 49a) 102 Para la yesería mudéjar en Andalucía reenvío a las investigaciones de mi colega Mª Ángeles Barmudo y para la parte barroca al ensayo del Prof. Alfredo Morales. 103 Maestro anónimo del norte de Italia, próximo al “Maestro f” (act. 15251540), Dibujo para paneles (en tejido?) decorados con ornamentos morescos y juegos de nudos, pluma y tinta marrón sobre trazas de punta de plata, 287 x 193 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.212). 104 Córdoba, Decoración de la bóveda del crucero de la iglesia del monasterio de la Encarnación, 1729-1733, yeso dorado y policromado en azules (y detalles), estado actual; Córdoba, Decoración de la bóveda de la escalera monumental de la antigua casa de los Jesuitas (ahora Padres Salesianos), 1701, yeso dorado y policromado en azules, estado actual. Existen también ejemplos de estucos figuratos en la misma Córdoba, por ejemplo en S. Agustín, donde todavía se han preservado.

LXXII

105 Véase como ejemplo la capilla de São Manços o das Relíquias de la catedral de Évora (1736-1738), atribuida al entallador Francisco Xavier Borges (activo ca. 1740-1750) y al arquitecto João Frederico Ludovice (Johann Friedrich Ludwig, 1673-1752) sobre el cual reenvío al ensayo de Alexandra Gomes Markl. La capilla fue consagrada el 21 de julio de 1747: T. ESPANCA, Inventário Artístico de Portugal. Concelho de Évora, Lisboa, 1966, vol. 1, p. 33. Agradezco a Rafael Moreira y Silvia Ferreira sus indicaciones bibliográficas y atributivas. 106 Sobre la conbinación de talha dourada y mayólica en Portugal como estilo “nacional” (junto al grutesco): S. FERREIRA; M. J. COUTINHO, Construindo Identidades: Reconhecimento dos elementos decorativos comuns na azulejaria, embutidos marmóreos e talha dourada, in S. VARELA FLOR (coord.), A Herança de Santos Simões. Novas Perspectivas para o Estudo da Azulejaria e da Cerâmica, Lisboa, Edições Colibri, 2014, pp. 393-411 y la ponencia todavía inédita de Silvia Ferreira, Miradas cruzadas: el mimetismo ornamental en el arte de la talla y del azulejo barrocos Sílvia Ferreira, en las Jornadas azulejería y cerámica en Portugal en la Edad Moderna (Siglos XVI-XVIII), organizada por Alfonso Pleguezuelo Hernández en la Universidad de Sevilla, el 4-5 Octubre 2013. Agradezco la ayuda que me ha prestado Silvia Ferreira en estos meses. 107 Francesco Rosselli (1448-1508/27), Folio con dos soluciones para bandas decorativas y cuatro ángulos, h. 1490-1500, grabado a burin, 288 x 195 mm. (foglio); 270 x 175 mm. (impressión del cobre) (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1929, inv. 29.16.3). 108 Anonimo italiano (o portugués) del siglo XVIII, Dibujo para decoración de paredes y cubiertas tallas en madera (talla dorada?), h. 1690-1710, lápiz negro, pluma y tinta marrón y acuarela marrón, 395 x 367 mm. (Nueva York, MMA, Purchase, Brooke Russell Astor Bequest, 2013, inv. 2013.210). 109 Para la talha dourada en Portugal reenvío a los trabajos de Silvia Ferreira. Sobre los carpinteros en Roma: P. ANDERSON, The Archiconfraternita di San Giuseppe and the Università dei Falegnami: the development of professional institutions in early Baroque Rome, in P. M. LUKEHART (ed.), The Accademia Seminars, 2, Washinton DC, 2009, pp. 289-323, y en Sicilia: PIERFRANCESCO PALAZZOTTO, Per uno studio sulla maestranza dei Falegnami di Palermo, in DI NATALE, op. cit. (nota 40, 2001), pp. 678-703 y T. PUGLIATTI; S. RIZZO E P. RUSSO, Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco, Regione Siciliana, Catania, Maimone, 2012. 110 Antonino Grano (1669-1718, il.), Paolo Amato (1634-1714, il.) y Mario Cordua (act. prima metà del XVIII sec., il.), Francesco Ciché (act. prima metà del XVIII sec., grab.), Arco de triunfo de los plateros erijido en Palermo el 11 de diciembre 1710 para la victoria del Rey Felipe V en Prihuega, aguafuerte, medidas desconocidas (en PIETRO VITALE, Le simpatie dell’allegrezza tra Palermo capo del regno di Sicilia e la Castiglia reggia capitale della cattolica monarchia…per la vittoria ottenuta contro i collegati Sù le Campage di Prihuega à 11. Decembre 1710. Con le forze del fedelissimo braccio de’ Castigliani dalla Real Maesta di Filippo V…, In Palermo, nella Stamperia del Palazzo Senatorio di Agostino Epiro, e Forte, 1721, post p. 84. 111 Anónimo arquitecto italiano del siglo XVI cercano a Bernardino Poccetti, Fachada de palacio ‘a sgraffito’, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 308 x 183 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.39-41). Sobre la técnica del sgraffito en la Toscana: A. HUTH, «Albaria insignita: zur Technologie der Sgraffito-Dekorationen des 15. Jahrhunderts in Florenz», Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, XXVIII,1 (2014), pp. 5-28. Para una panorámica general y sobre la terminologia: Le facciate a sgraffito in Europa e il restauro della facciata del Palazzo Racani-Arroni in Spoleto, actas de la conf. [Spoleto, 23 septiembre 2000], Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 2000 y A. PAYNE, Renaissance sgraffito facades and the circulation of objects in the Mediterranean, in M. DE GIORGI; A. HOFFMANN y N. SUTHOR (eds.), Synergies in Visual Culture, München, Paderborn, 2013, pp. 228-241. 112 Giacomo Serpotta (1652-1732), Decoración del Oratorio de Santa Cita, después de 1686, estuco armado y dorado, Palermo, estado actual. Sobre el arte del estuco en Sicilia: D. GARSTANG, Giacomo Serpotta e gli stuccatori di Palermo, Palermo 1990. Sobre estos escultores reenvío a los estudios en curso de Pierfrancesco Palazzotto. 113 Algunos dibujos de proyecto para esculturas de Serpotta se conservan en el fondo de Giacomo Amato en Palermo y se mencionan en FITTIPALDI, op. cit. (nota 80, 1977). Sobre otros dibujos de Serpotta: G. RAO, «Disegni del Serpotta

SABINA DE CAVI

in Sant’Agostino a Palermo», Bollettino d’Arte del Ministero della Pubblica Istruzione, XI (1917), pp. 91-94; FILIPPO MELI, «Giacomo Serpotta (1656-1732)», Pantheon, XI-XII, 6 (1933), pp. 80-82 y los estimulantes descubrimientos de dibujos preparados a carboncillo ocultos bajo los estucos publicados en P. PALAZZOTTO, Giacomo Serpotta e la Compagnia dell’Orazione della Morte in Sant’Orsola, in P. PALAZZOTTO; M. SEBASTIANELLI, Giacomo Serpotta nella chiesa di Sant’Orsola di Palermo Studi e restauro, Palermo, Congregazione Sant’Eligio, 2011, pp. 2933; 55: “…le fasi successive all’ideazione degli apparati, che comprendevano la stesura di tre tipologie di disegni sul posto: bozzetti di riferimento per le figure, grafico esecutivo per l’impostazione delle modanature architettoniche e disegno esecutivo dell’apparato sulla parete con le esatte proporzioni, pur soggetto a variazioni in corso d’opera…” (Ibidem, p. 33). Sobre procedimientos técnicos análogos en las manufacturas romanas: S. DE CAVI, S. Maria dell’Orto in Trastevere (1699-1727): Nuovi documenti, precisazioni e aggiunte al catalogo di Simone e Giovan Battista Giorgini, Michele Maglia, Carlo Porciani, Leonardo Retti, Camillo Rusconi ed alcuni stuccatori romani, in L’Arte per i giubilei e tra i giubilei del Settecento: arciconfraternite, chiese, artisti, vol. I, ed. E. Debenedetti, Roma, Bonsignori, 1999, pp. 97-140 y P. FERRAZZI, S. Maria dell’Orto in Trastevere: restauri e osservazioni sulle tecniche esecutive, in Ibidem, pp. 141-159. 114 El volumen se compró e indexó por A. Pérez Sánchez cuando era director del Museo del Prado: A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Museo del Prado. Catálogo de dibujos, III. Dibujos españoles del siglo XVIII. C-Z, Madrid, 1977, pp. 81-84 (lams. 65-66). Recientemente ha sido catalogado y clasificado in J. ALANYÀ I ROIG; V. MARCO GARCÍA (dir.), Pulchra Magistri. L’esplendor del Maestrat a Castelló. Culla, Catí, Benicarló, Vinarós, cat. de la exp. [Valencia, 2013-2013], Valencia, Generalitat Valenciana, 2013, cat. 198, pp. 716-719 (ficha de Victor Marco García). Agradezco a José Manuel Matilla, María Cruz de Carlos e Gloria Solace su disponibilidad y amabilidad en el proceso de estudio del álbum. 115 Johannes Nicolau, Un cuarto de marco con volutas de acanto y motivos floreales, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fol. 5v). Nótese que el nombre de Johannes Nicolau aparece arriba a la izquierda: Ioan(n)es Nicolaus des.t et/ exculpsit, mientras que la medida de dos palms se señala abajo a la derecha. Esta firma dejaría pensar a una primera intención – enseguida abandonada – de preparar la colección de dibujos para ser impresa como volumen de grabados ornamentales. El nombre del artista aparece otra vez en el fol 54r: de Nicolaus. Sobre Nicolau: A. GÓMEZ ACEBES, «Los Nicolau: un linaje de escultores y “fusters” de Vinaròs», Archivo de Arte Valenciano, 79 (1998), pp. 71-75; D. VILAPLANA ZURITA, «Los relieves académicos del Museo de Bellas Artes de Valencia», Goya, 220 (1991), pp. 210-219. 116 La presencia de cuentas en italiano (cuenta de Pepe González para componentes de una carroza (Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fols. 1v-2r; 3r) y en valenciano (cuenta por gastos desde el 29 de mayo de 1734 al 20 de junio de 1736 en Ibidem, fols. 2r-v y otra cuenta en valenciano documentando gastos desde 1735 a 1739) en las cuales se menciona en varias ocasiones Italia y a la situación política internacional de aquellos años hace evidente la circulación del volumen entre España y Sicilia en la primera mitad del siglo XVIII (Ibidem, fols. 6v, 7v “Pobre Cicilia, pobre Francia, Mallorca, miserable Italia, spantosa napoles polonia”). 117 Johannes Nicolau, Volutas de acanto con figurina, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. Para composiciones sobre la hoja de acanto: Ibidem, fols. 34v, 48v, 49v, 50v, 52v, 53v, 54v). Sobre la elaboración de la “voluta de acanto” como forma base vegetal sucesiva a la “palmetta”, pero característica del Mediterráneo a partir del Renacimiento: RIEGL, op. cit. (nota 8, 1980), cap. III, 9. 118 Por ejemplo Martin Schongauer (1435/50-1491), Volutas de acanto con un búho aguijoneado de pájaros, sin fechar, técnica y medidas desconocidas (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1937, inv. 37.3.8). 119 Para la influencia de los grabados flamencos en la elaboración ornamental de los cartouches portugueses e internacionales véase el ensayo de Alexandra Gago da Camara en este libro y C. HEERING, Les sens de l’ornemental au premier âge moderne. Une étude du cartouche au regard de l’oeuvre de Daniel Seghers, Thèse de doctorat en histoire, art et archéologie, UCL, 2014. 120 Johannes Nicolau, Capricho, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fol. 41v). Los caprichos, derivados de complicaciones conceptuales sobre el motivo del

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

grutesco están en los siguientes folios 28v-33v, 36v, 38v, 39v, 42v, 43v, 44v, 45v, 46v, 47v). 121 Compárese, por ejemplo, con la incisión a buril di Israel van Meckenem (h. 1440/45-1503), Incisión ornamental con bailadores del Morris, grabado a buril, 120 x 268 (Nueva York, MMA, Gift of Henry Walters, by exchange, 1931, inv. 31.31.28). 122 Algunos dibujos son para bandas ornamentales de tapices o quizá para bordados de frontales (véase fols. 42r e 59r). En dos casos aparecen proyectos de cajas para relojes (véase fols. 67v y 93r). En gran parte, los dibujos para los vasos ornamentales y/o detalles arquitectónicos son toscos y muy elementales. 123 Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fol. 60v. En el fol. 31v Nicolau adapta el ornamento a un ángulo del marco. 124 Johannes Nicolau, Pequeña escena recortada con doble solución ornamental para el marco, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fol. 92v). 125 Johannes Nicolau, Un cuarto de marco ornamental y paisaje marítimo, h. 1734-1739, pluma y tinta marrón sobre trazas de lápiz negro, 335 x 230 mm. (Madrid, GDGMNP, álbum D3548I, fols. 80v-81r). 126 Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745), con los maestri riggiolari Donato e Giuseppe Massa di Pietrastornina (siglos XVII-XVIII), Claustro de S. Clara de Nápoles, 1739-1742, mayólica figurada, estado actual. Sobre el claustro: G. BORRELLI, «Le riggiole napoletane del Settecento. Tecnica e organizzazione sociale», Nápoles Nobilissima, ser. 2, XVI,5 (1977), pp. 161-176, Fig. 3 p. 171 (spolvero per riggiola); IDEM, «Le riggiole napoletane del Settecento. Il sodalizio tra D. A. Vaccaro e i Massa», Nápoles Nobilissima, ser. 3, IV,21 (1982), pp. 17-40. 127 A. PEÑALVER; J. FÉLIX, Ornamento Barroco, 54 Láminas originales de A. Peñalver y J. Félix, Valencia, Ediciones Peñafel, 1956, láminas sueltas. Véanse también A. GIMÉNEZ RAMOS, Estudios de Ornamentación. Obra compuesta de dibujos originales y selecciones recopiladas por Giménez, propia para todas las artes aplicadas, Valencia, Gimenez, 1955, frontespizio y A. PEÑALVER; J. FÉLIX, Motivos ornamentales rococo, 31 laminas... Obra de interès para Arquitectos, Cinceladores, Decoradores, Dibujantes, Escultores, Pintores, Tallistas, etc. etc., Valencia, Antonio Peñalver, 1955. 128 Sobre el tema de la escultura en las artes decorativas: M. DROTH (ed.), Taking Shape: Finding Sculpture in the Decorative Arts, cat. de la exp. [Henry Moore Institute, Leeds, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 31 março-5 julio 2009], Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2009. Para las obras: Agostino Letterini (attr.), Proyecto para tren de carroza con figuras alegóricas, siglo XVII, pluma y tinta marrón y acuarela gris sobre trazas de lápiz negro, 248 x 219 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1944, inv. 44.48.1); Giovan Battista Piranesi, Proyecto de góndola con decoración alegórica, siglo XVIII, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre lápiz negro sobre papel verjurado (anverso), 297 x 683 mm. (Nueva York, MMA, Legado de Junius S. Morgan y regalo de Henry S. Morgan, inv. 1966.11:10); Pierre Puget (1620-1694), Proyecto de galeón de guerra con decoración alegórica, siglo XVII, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre trazas de carboncillo gris sobre pergamino, 527 x 632 mm. (Nueva York, MMA, Rogers Fund, 1963). Véase el ensayo de Boccardo para el dibujo de Domenico Piola para el galeón reproducido en el frontispicio. Sugiero también de comparar los dibujos de invención para galeones de Puget y Piola con los dibujos tecnici de ingeniería naval siempre para galeones descritos en el manuscrito del ingeniero Antonio Garrotte (finales del XVII –inicios del XVIII) de 1691 (BNM, mss. Res/1, micro mss. 6829), señalado en DE CAVI, op. cit. (nota 60, 2010), pp. 323-335: Fig. 2, p. 328 y nota 35 p. 349. Véase también FUHRING, op. cit. (nota 19, 1989), pp. 436; 443-449. 129 La bibliografia es demasiado amplia para ser resumida aquí, pero señalo igualmente el ensayo de M. BOZZI CORSO, Polimaterismo e policromia nei tabernacoli italiani in Spagna. Un inedito napoletano, in CASCIARO, op. cit. (nota 47, 2012), pp. 119-140. 130 Jan Collaert I (1527-1606) (dis.) y Hans Liefrinck (1518?-1573) (publ.), Dibujo para pendente y pendientes con sección de iglesia de planta central, antes de 1573, grabado a buril, 148 x 101 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1932, inv. 32.92.31) y Dibujo para pendente y para pendientes con sección de templete de planta central, antes de 1572, grabado a buril, 148 x 101 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1932, inv. 32.92.35).

LXXIII

131 Anonimo francés del siglo XVIII, Dibujo para ornamento, 1721, pluma y tinta marrón sobre lápiz negro, 184 x 10,8 (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Fund, 1948, inv. 48.148(62)). 132 Me refiero a los tratados de J. Androuet du Cerceau (h.1510/1512- h. 1584), Livres des édifices antiques romains contenant les ordonnances et desseigns des plus signalez & principaux bastiments…, Paris, s.e., 1584 y Domenico Fontana (1543-1607), Della trasportatione dell’Obelisco Vaticano, Roma, 1586, su cui S. DE CAVI, Architecture and Royal Presence: Domenico and Giulio Cesare Fontana in Spanish Naples (1592-1607), Newcastle-upon-Tyne, 2007, cap. 1. 133 Taller de Giacomo Amato, Dibujo para secaplatos con escultura de la Inmaculada, finales del siglo XVIII, tinta marrón, acuarelas grises y rojas sobre restos de lápiz negro, 425 x 295 mm., inscripción en la parte inferior al centro en tinta marrón: Disegno per una Credenza di Sacristia per un Monasterio GA (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. III, dibujo 4, fol. 4r). Para una fuente de platos expuesta en el exterior: P. LA PLACA, Relazione delle pompe festive Seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrità delle regie nozze di Carlo Borbone re di Sicilia, e di Nápoles, con Maria Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia per disposizione dell’Eccellentissimo Senato Palermitano, Grande di Spagna etc..., In Palermo, nella Regia Stamperia d’Antonino Epiro, 1739, pp. 34 e 35. 134 Giovanni Giardini (1646-1722), Dibujo ejecutivo de gran plato en plata representando el Carro de Venus en la fragua de Vulcán, siglo XVII, pluma y tinta marrón, con acuarelas marrones, amarillas y azules sobre trazas en lápiz negro. Líneas de composición a pluma y tinta marrón, 530 x 775 mm. (Nueva York, MMA, Purchase, Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 197, inv. 1971.513.18). Reenvío a los estudios de Francesca Barberini y Michaela Dickmann, y de Vincenzo Abbate y a M. AJMAR-WOLLHEIM (ed.), At home in Renaissance Italy, cat. de la exp. [Londra, 5 octubre 2006-1 enero 2007], Londra, V&A Publications, 2006, para un discurso sobre la platería en las colecciones y su uso en la decoración de interiores. 135 Entre los numerosos estudios véase, al menos, J. MONTAGU, Gold, silver and bronze: metal sculpture of the Roman Baroque, New Haven, Yale University Press, 1996. 136 Véanse los estudios de Elio Catello, Renato Ruotolo y Gian Giotto Borrelli sobre el rol de los pintores y de los arquitectos en la proyectación de obras maestras de las artes decorativas en Nápoles: DE CAVI, op. cit. (nota 16, 2012), pp. 215-222. En sus trabajos se discute también la función consultiva de la Academia de San Lucas a la que llegaban, a menudo, dibujos para ser valorados. Para observaciones análogas sobre Genova, Sicilia y el sur de Italia véanse los ensayos de Piero Boccardo, Vincenzo Abbate e Marina Bozzi Corso. 137 Sobre el coleccionismo de Carpio: L. MA DE FRUTOS SASTRE, El Templo de la Fama: alegoría del Marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009; M. LÓPEZ-FANJUL Y DÍEZ DEL CORRAL, Collecting Italian drawings in seventeenth-century Spain: the Marqués del Carpio’s collection, Tesis Doctoral inédita, The Courtauld Institute of Art, Londres, 2011 y su ensayo en este libro. 138 Véase el ensayo de Francesca Barberini y Michaela Dickmann que demuestra el precoz coleccionismo de dibujos de obras de platería en colecciones nobiliarias, en las cuales se comprueba la escasa consistencia de la colección gráfica de las corporaciones de los plateros romanos. 139 Francisco Herrera El Joven (1627-1685), Dibujo para escultura procesional (o triunfo de mesa?) con la visión de San Juan en Patmos y cuatro variantes para la planta de la base, pluma y tinta marrón, acuarela con tinta marrón sobre lápiz negro, 273 x 198 mm. (Nueva York, MM&L, donado como regalo por Walter C. Baker, inv. 1960.12). 140 Para las copias y reutilización de los dibujos de treni de carrozas de Ciro Ferri y Cristoph Schor: S. DE CAVI, 1718-1719: interventi inediti di Cristoforo Schor a Nápoles durante il viceregno austriaco, in C. STRUNCK (ed.), Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock, actas del conv. [Roma, 6-7 octubre 2003], Monaco, Hiermer, 2008, pp. 259-276; S. WALKER, Benedetto Pamphilij’s Sunflower Carriage and the designer Giovanni Paolo Schor, in STEPHANIE C. LEONE (ed.), Pamphilj and the Arts: Patronage and Consumption in Baroque Rome, cat. de la exp. [Boston, 15-16 octubre 2010], Boston, Boston College Museum of Art, 2011, pp. 151-160; G. FUSCONI, Philipp Schor, gli Altieri e il Marchese del Carpio, in Ibidem, pp. 175-191; FUSCONI, op. cit. (nota 19, 1985); FUSCONI, op. cit. (nota 19, 1986). 141 Taller de Ottavio Strada (1550-1606), Proyecto para la decoración de plato o para una cubierta octogonal, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón

LXXIV

sobre lápiz negro, agujeros de compás, 451 x 521 mm. (Nueva York, MMA, inv. 1971.513.92). 142 En Portugal y en Italia no parece que existiese una práctica gráfica igualmente estandarizada en el ámbito de las corporaciones de oficios, o mejor, no se conoce la práxis. En Portugal, recientemente, han aparecido dos dibujos de plateros en el Álbum de Desenhos de Jóias Portuguesas (ca. 1830-1930), en la ciudad de Oporto, publicados por G. VASCONCELOS E SOUSA O Livro de Desenhos de Jóias de José António Mourão (1792-1856), da Rua das Flores, no Porto, Porto, Universidade Católica Editora, 2011. Para los dibujos anteriores al 1755 parece que la documentación se ha perdido completamente. Agradezco a Teresa Vale la señalación y renvio al suo ensayo para los dibujos de platería italianos producidos para consumo en Portugal conservados en París (álbum Weale), tema sobre el que está preparando una exposición como comisaria en el año 2015. 143 Véase principalmente F. COTS MORATÓ, El examen de maestría en el arte de los plateros de Valencia: Los libros de dibujos y sus atífices (1505-1882), Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 2004; MA J. SANZ SERRANO, Antiguos dibujos de la platería sevillana, Sevilla, Diputación Provincial, 1986; F. BALZAN, «Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona», Estudios de Platería San Eloy (2009), pp. 147-158, con bibliografía precedente y los ensayos de Mercedes Gómez Ferrer, Bonaventura Bassegoda y Fernando A. Martín en este libro. 144 Agradezco de corazón a Francisco de Paula Cots Moratò sus aclaraciones acerca del proceso de examen en Valencia, y su disponibilidad en facilitarme algunas fotografías. 145 Véase el ensayo de Maria Concetta Di Natale, con bibliografia precedente. 146 Anonimo italiano del siglo XVII, Estudios para anillos, talla y composición de piedras preciosas, pluma y tinta marrón sobre diseño preparado con lápiz negro, 173 x 115 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949, inv. 49.50.158). Véase también FUHRING, op. cit. (nota 19, 1989), cat. 22, pp. 50-51 para las ilustraciones de joyas y, sobre todo, grabados de composiciones y estudios de joyería del siglo XVII y del XVIII. 147 Sobre la “ausencia” de dibujo véanse en particular los ensayos de Conchita de la Peña Velasco, Mercedes Gómez Ferrar, Silvia Ferreira, Alessandra Pasolini y Luisa Arruda en este libro. 148 R. BÖSEL (ed.), Orazio Grassi architetto e matematico gesuita, un album conservato nell’Archivio della Pontificia Università Gregoriana a Roma, Roma, Argos, 2004. 149 S. WALKER, Der “schor-Stil” in Sweden: Giovanni Paolo Schor und Nicodemus Tessin der Jüngere, in CRISTINA STRUNCK (ed.), Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock, actas del conv. [Roma, 6-7 octubre 2003], Monaco, Hiermer, 2008, pp. 145-153; EADEM, «Tessin, Roman Decorative Arts and the Designer Giovanni Paolo Schor», Konsthistorisk Tidskrift, LXXII, 1/2 (2003), pp. 103-112; MERIT LAINE, «The Tessin Collection of Architectural Drawings during the Eighteenth Century (1728-1772)», Ibidem, pp. 91-102 e B. MAGNUSSON, «Tessin as a Draftsman. Problems of Attribution», Ibidem, pp. 124-133. Sobre Tessin y las artes decorativas véase también su propio tratado de decoración de interiores en: Nicodemus Tessin the Younger: sources, works, collections, Estocolmo, Nationalmuseum, 2000-, vol. 2, N. TESSIN, Traictè de la decoration interieure [1717], ed. P. WADDY, Estocolmo, Nationalmuseum, 2002. 150 LUCIA MONACI(com.), Disegni di Giovan Battista Foggini, cat. de la exp. [Firenze, diciembre 1977-março 1978], Firenze, Olschki, 1977; F. CHIARINI (com.), Gli ultimi Medici: il tardo barocco a Firenze, 1670-1743, cat. de la exp. [Detroit-Firenze, 27 março-30 septiembre 1974], Firenze, Centro Di, 1974. 151 FUSCONI, op. cit. (nota 19, 1986); B. W. DAVIS, The Drawings of Ciro Ferri, Nueva York, Garland, 1986; S. PROSPERI VALENTI RODINÓ, «The Odescalchi Sketchbook: more Cortona drawings for Palazzo Barberini», On Paper, II,1 (1997/1998), pp. 28-32. 152 S. SPERINDEI, «Il pisano Antonio Chiccari (1617-1675) ed altri artefici nella Roma barocca», Valori tattili, 0 (2011), pp. 88-96; WALKER, op. cit. (nota 140, 2011); S. DE CAVI, op. cit. (nota 140, 2008); FUSCONI, Philipp Schor, gli Altieri e il Marchese del Carpio, in CRISTINA STRUNCK (ed.), Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock, actas del conv. [Roma, 6-7 octubre 2003], Monaco, Hiermer, 2008, pp. 175-191; FUSCONI, op. cit. (nota 19, 1985); FUSCONI, op. cit. (nota 19, 1986). 153 ROSSANA MUZII CAVALLO, Memoria e progetti nel fondo di disegni di Ferdinando Sanfelice al Museo di Capodimonte, in A. GAMBARDELLA (ed.), Ferdinando

SABINA DE CAVI

Sanfelice: Napoli e l’Europa, Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane, 2004, pp. 259-265; ROSSANA MUZII CAVALLO, I disegni di Ferdinando Sanfelice al Museo di Capodimonte, Nápoles, Electa, 1997; EADEM, «Disegni del Sanfelice al Museo di Capodimonte», Napoli Nobilissima, ser. 3, XXI (1982), pp. 219-230; ALASTAIR WARD, The Architecture of Ferdinando Sanfelice, Nueva York, Garland, 1988. Agradezco a Rossana Muzii por haberme facilitado el estudio del fondo Sanfelice en el año 2008. 154 G. DARDANELLO, Memoria professionale nei disegni degli Album Valperga: allestimenti decorativi e collezionismo di mestiere, in A. M. BAVA; G. ROMANO (ed.), Le Collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia, Torino, Editris, 1995, pp. 63-134 y otros de sus ensayos. 155 FITTIPALDI, op. cit. (nota 80, 1977); A. GONZÁLEZ-PALACIOS,Un adornamento vicereale per Nápoles, in Civiltà del Seicento a Nápoles, cat. de la exp. [Nápoles, 24 octubre-14 avril 1984], Nápoles, Electa Nápoles, 1984, vol. 2, pp. 241-302: 260-261. 156 GONZÁLEZ MORENO, op. cit. (nota 41, 2004) y también Fernando Marías en el congrso Dibujar las Artes Aplicadas: Dibujo de ornamentación para platería, maiolica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII) celebrado en la Universidad de Córdoba desde el 5 al 8 de Junio del 2013, al origen de este volumen. 157 F. ZUCCARI, Lettera A Prencipi, Et Signori Amatori Del Dissegno, Pittura, Scultura, et Architettura, Mantova, Osanna, 1605. Sobre el éxito de las teorías de Federico Zuccari en España véase M. MORALEJO ORTEGA, La teoria artística de Federico Zuccari: Antecedentes y repercusiones en la tratadistica moderna, tesis doctoral, Universidad Pontificia Gregoriana de Roma- Universidad de Valladolid, 2008. 158 G. B. ARMENINI, De’ veri precetti della pittura... Al Sereniss. Sig. Il Signor Guglielmo Gonzaga Duca di Mantova, di Monferrato, &c., In Ravenna, Appresso Francesco Tebaldini, ad instantia di Tomaso Pasini Libraro in Bologna, 1587, Lib. I, cap. IV, pp. 37-41 (Che cosa sia il Dissegno...): “... alcuni hanno detto dover essere quello una speculation nata nella mente, et un’artificiosa industria dell’intelletto, col mettere in atto le sue forze, secondo la bella Idea. Altri poi dicono più tosto dover esser una scienza di bella, et regolata proportione di tutto quello che si vede, con ordinato componimento, dal quale si discerne il garbo per le sue debite misure, al che si proviene per lo studio, et per la divina gratia d’un buon discorso, primamente nato, et nodrito in quello...” (los cursivos son míos). 159 DE CASTRO Y VELASCO, op. cit. (nota 32, 1947), pp. 71-72, cap. IV/VI (subdivisión del dibujo) (los cursivos son míos). 160 J. MACHADO DE CASTRO, Discurso sobre as utilidades do desenho, Lisbon, Na Officina de Antonio Rodrigues Galhardo, 1788 (el discorso fue leido el 24 de diciembre de 1787 e impreso en una segunda edición en 1818) y [C. VOLKMAR MACHADO], Conversações sobre a pintura, escultura, e architectura. Escriptas, e dedicadas aos Professores, e aos Amadores das bellas Artes, Lisbon, Na Of. de Simão Thaddeo Ferreira, 1797 (publicadas anónimas entre 1794 y 1798). Sobre ambos véase el ensayo Alexandra Gomes Markl en este libro y la tesis de F. VLACHOU, Art in the european periphery: history painting in Portugal at the beginning of the nineteenth century, Ph.D. Dissertation, University of Crete, 2013, pp. 88-105 y 115-139; EADEM, The Absence of Vasari: The Reception of the Vite in Portugal c. 1568-1823, in A. NOVA; F. JONIETZ (ed.), The Paradigm of Vasari. Reception, Criticism, Perspectives, Venecia, Marsilio Editori, 2015 (in press). Para España véase BELDA NAVARRO, op. cit. (nota 68, 1993 y CHOCARRO BUJANDA, op. cit. (nota 65, 2001). 161 Anonimo italiano (Roma o Bologna) del siglo XVIII, Caja de piano con doble solución ornamental, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre trazas de lápiz negro, 139 x 357 mm. (Nueva York, MMA, Gift of Cornelius Vanderbilt, 1880, 80.3.662); Anonimo italiano del siglo XVII o XVIII, Proyecto para un lato de carroza con doble solución ornamental, pluma y acuarela, 210 x 260 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.195). 162 Taller de Giacomo Amato, Ejecutivo para un plano de mesa en taracea marmórea, finales del siglo XVIII, lápiz negro, pliegues de folios y agujeros de compás, 420 x 580 mm., inscrito en la parte inferior a pluma y tinta marrón: Disegno d’una scrivania fatta d’aghite e metallo indorato pp. l’Ecc.mo duca d’Uzeda arc. di GA (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. III, dibujo 66, fols. 74v-75r).

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

163 G. KUBLER, Portuguese plain architecture: between spices and diamonds, 15211706, Middletown, Conn, Wesleyan University Press, 1972. 164 Véase el ensayo de Rafael Moreira en este libro. 165 Siempre estimulante para la reflexión sobre la construcción del dibujo geométrico aniconico: O. GRABAR, The mediation of ornament, Princeton, Princeton University Press, 1992. 166 Sobre la importancia de los merletti en el siglo XVII: J. L. COLOMER; A. DESCALZO (ed.), Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2014, con bibliografia específica puesta al día. 167 Anonimo holandés del siglo XVI, Album de dibujos para bordado, 1615-1635, pluma y tinta con trazas de acuarela, cm. 47,9 x 28,8 (18 7/8 x 11 3/8 inches) (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1955, inv. 55.583.1 (59)). 168 Véanse las xilografías de Matteo Florimi (h. 1581-1613), Fiori di ricami nuovamente posti in luce, Venecia, Francesco de’ Franceschi, 1591 [II ed. 1604]; Prima Parte de’ Fiori, e Disegni di varie sorti di Ricami Moderni, Venecia, Giovanni Battista Ciotti, 1591; Matteo Pagano (1515-1588), Giardineto novo di punti tagliati e gropposi per exercitio & ornamento delle donne, Venecia, 1554), La Vera Perfettione del Disegno di varie sorti di recami, Venecia, Giovanni Ostaus, 1567 – en ejemplares conservados siempre en el Metropolitam Museum of Art de Nueva York - y el análisis inteligente de M.-É. BOUTROUE, Les livres de plantes des brodeurs: autours de Pierre Vallet et Guillaume Toulouze, in BOUDON-MACHUEL; CHARRON, op. cit. (nota 48, 2015 en prensa). 169 Jorg Rurfinger (activo s. XVII ), Planta de jardín con parterres con forma de flores, tinta y acuarelas sobre líneas de punzones, 143 x 202 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949, inv. 49.62.1(25)). Sobre los dibujos de parterres en Europa durante el Renacimiento: L. PAYA, “Accoustrer” les tapis de la table et les jardins de plaine: un example de concordance entre les arts, in BOUDON-MACHUEL; CHARRON, op. cit. (nota 48, 2015, en prensa). 170 Sir Charles Chetwynd (II conde de Talbot, 1777-1849), Plano de los jardines de flores de Ingestre Hall, frente norte, Staffordshire, 1836, pluma y aguadas coloreadas, 267 x 368 mm. (Nueva York, MMA, Harris Brisbane Dick Fund, 1928, inv. 28.88.8-1). 171 Manufactura española, Repostero bordado con armas de los condes de Lemos, 1666-1741, bordado en seda, terciopelo, hilos de oro y de plata sobre seda, medidas no disponibles, expuesto a la Feira de Arte e Antiguidades de Lisboa organizada por la Associação Portuguesa dos Antiquários en la Cordoaria Nacional de Lisboa entre el 13 e el 21 de Avril del 2013. Agradezco a mi amigo Rafael Aguilar Poyato la confirmación de la identidad del escudo de armas. Sobre Lemos, entre Italia y España, véase: I. ENCISO, Nobleza, Poder y Mecenazgo en tiempos de Felipe III. Nápoles y el Conde de Lemos, Madrid, Actas, 2007 y DE CAVI, op. cit. (nota 132, 2007), passim. 172 Giovan Battista Piranesi, Bocetos para la decoración de los “cielos” y cuerpos de carrozas, siglo XVIII, pluma y tinta marrón sobre trazas de carboncillo negro, (Nueva York, ML&M, Bequest of Junius S. Morgan and gift of Henry S. Morgan, inv. 1966.11:100) y Giovan Battista Piranesi, Bocetos para la decoración de cuerpos de carrozas, siglo XVIII, pluma y tinta marrón sobre trazas de carboncillo negro, (Nueva York, ML&M, Bequest of Junius S. Morgan and Henry S. Morgan, inv. 1966.11:99). 173 Véase el ensayo de Lattuada para un discurso sobre la influencia de las flores naturales y de los modelos floreales impresos, entre los que recuerdo los grabados de Johann Friedrich Greuter (1590-1662) y Paul Androuet Ducerceau (1623-1710). 174 Hans Jakob Plepp (1557/60-ca. 1597/98), Dibujo para vidriera, pluma y tinta negra, pincel y acuareala gris sobre carboncillo negro, 368 x 279 mm. (Nueva York, MMA, Edward Pearce Casey Fund, 1998, inv. 1998.53). 175 Sobre el sistema de la taracea en madera: M. G. MASSAFRA, Legni da ebanisteria: coordinate per una trattazione, in G. BORGHINI; M. G. MASSAFRA, Legni da ebanisteria, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002, pp. 18-54, en donde se toman en cuenta las publicaciones prácticas de menuisierie internacionales hasta la Encyclopedie de Diderot y d’Alembert. 176 Anonimo italiano del siglo XVI, Proyecto de mesa entallada con la parte superior en marquetería de madera o de mármol, pluma y tinta marrón, pincel y

LXXV

acuarela gris-marrón, 410 x 273 mm. (Nueva York, MMA, Rogers Fund, 1966, inv. 66.621.2 recto). 177 J. G. HARPER, The Barberini tapestries of the life of Pope Urban VIII: program, politics and “perfect history” for the post-exile era, Ph.D. Dissertation, University of Pennsylvania, 1998; T. P. CAMPBELL, Tapestry in the Baroque: new aspects of production and patronage, New Haven, Conn., Yale University Press, 2010; THOMAS P. CAMPBELL (ed.), Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, cat. de la exp. [Nueva York-Madrid, 17 octubre 2007-6 enero 2008 e 6 março-1 junio 2008], Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 2007; T. P. CAMPBELL (ed.), Tapestry in the Renaissance: art and magnificence, cat. de la exp. [Nueva York, 12 março-19 junio 2002], Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 2002. 178 ANONIMO FLAMENCO, AFÍN A GERARD DE LAIRESSE (1641-1711) (DIS.), TEJEDORES JACOB VAN DER BORCHT Y JAN E. CLERC, Tapiz repostero en lana y seda de la Casa de Gelves, y Veragua. Serie: Escudo de Armas de la Casa de Gelves y Veragua con vistas de Buenos Aires y Puerto Rico en el fondo, Bruselas, 1675-1700, lana y seda, 430 x 280 cm. (Alcalà Subastas, 1 de Octubre del 2014, lotte 368, 360,000 euros). 179 Agradezco a James G. Harper sus dilucidaciones técnicas al respecto. 180 François Desportes (1661-1743) y Real Manufactura de Gobelins, Animales y plantas de las Indias (primera serie), 1737, medidas variables dependiendo de la composición de los tapices, (Córdoba, Palacio de Viana. Fundación Cajasur, inv. 41-A-001; 41-A-002¸41-A-003¸41-A-004), donde los tapices se encuentran enmarcados y sin bordes: F. LARA ARREBOLA, Artes textiles en el Palacio de la Casa de Viana en Córdoba, Córdoba, Obra Cultural de la Caja Provincial de Ahorros, 1982, pagg 106-127. Agradezco a Leopoldo Izquierdo Fernández la imágen, y al Palacio de Viana. Fundación Cajasur de Córdoba el apoyo recibido en el congreso Dibujar las Artes Aplicadas de Junio de 2013. 181 Sobre el bordado y las artes textiles en Italia meridional, España y Portugal en la época moderna existe una bibliografía especializada creciente que no puede abarcarse en este ensayo sobre la que convendría continuar a trabajar en el contexto de las artes decorativas del Mediterráneo. Menciono, para la Italia meridional los nombres de los colegas más activos en este campo: Maurizio Vitella, Maria Rosaria Mancino, Elvira D’Amico. 182 Taller de Giacomo Amato (Giacomo Amato arq.; Pietro Aquila dis.), Proyecto de conjunto para un litterino (coro para los músicos) y campata del alzato de la nave principal, 1689, lápiz negro y acuarelas marrones sobre papel en marfíl, inscripción en la parte baja central con tinta marrón: Disegno d’un litterino per li Musici nella chiesa della Pieta anno 1689. archit.a di GA, y a la derecha: scala di palmi quattro, 740 x 495 mm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dibujo 61, pp. 77v-78r); Proyecto de ejecución 1:1 para un telamón destinado a los carpinteros, 1689, lápiz negro sobre papel en marfíl, inscripción en la parte baja centra con tinta marrón: Disegno d’una figura per il antedetto litterino designato di D. Pietro/ Aquila, 1,11 metro x 42 cm. (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dibujo 63, p. 80r) y Proyecto de ejecución 1:1 para un bajorelieve destinado a los carpinteros, finales del siglo XVIII, lápiz negro sobre papel en marfíl, inscripción en la parte baja a la derecha con tinta marrón: disegno d’adornamenti pp uno delli uani di d[ett]o litterino, medidas no disponibles (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. V, dibujo 64, fol. 81v-82r). Los dibujos van estudiados con la planta del pequeño coro y con otros dibujos para su decoración qué pertenecen al mismo álbum. Los dibujos corresponden exactamente a las medidas originales del coretto todavía in situ. 183 Véanse como ejemplos las figs. 26; 27; 34; 35; 36 y 81. 184 Véanse como ejemplos las figs. 48; 49; 87 y 100-103. 185 La calidad del dibujo de rejería puede, por tanto, variar mucho, dependiendo de si estaba trazado por un arquitecto o por un fundidor/herrero. 186 Véase más adelante la nota 193. 187 Sobre las técnicas gráficas y convenciones estandarizadas del dibujo de arquitectura del diseño romano e internacional del siglo XVII: E. KIEVEN, Von Bernini bis Piranesi: Römische Architekturzeichnungen des Barock, cat. de la exp. [Stuttgart, 10 febrero-12 março 2012], Stuttgart, Hatje, 1993; EADEM, “Mostrar l’inventione”: il ruolo degli architetti romani nel barocco; disegno e modello, in H. A. MILLON (ed.), I trionfi del Barocco: architettura in Europa 16001750, cat. de la exp. [Turin, 7 avril-11 julio 1999], Torino, Bompiani, pp. 173205; EADEM, Architekturzeichnung akademische Entwicklungen in Rom um 1700, in W. SONNE (ed.), Die Medien der Architektur, actas de la conf. [Dortmund, 30 noviembre 2007], Berlin, Dt. Kunstverl, 2011, pp. 15-31. Este libro trata de

LXXVI

incentivar y abrir el debate sobre las técnicas del diseño de arquitectura y de ornamentación en el ámbito ibérico en la Edad Moderna. 188 Giacomo Amato, Vista de conjunto de dibujos, patrones y plantillas, finales del siglo XVII (Palermo, GDS-GIRSPA, Varii Disegni Originali di Giacomo Amato, vol. IV, entre fol. 90 y 91). El catalogo general de los dibujos constituye una próxima publicación: S. DE CAVI (ed.), Giacomo Amato (1643-1732) il Disegno e le Arti. Decorazione barocca nella Sicilia spagnola dal progetto alle manifatture, Roma, De Luca Editori d’Arte-Palermo, Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis (in corso di stampa), vol. 2. Sobre los dibujos señalo también el trabajo de mi colega G. MAZZEO, I Disegni della formazione di Giacomo Amato, Dottorato di Ricerca in teoría e storia della rappresentazione, ciclo XX, Facoltà di Architettura, Università di Catania, 2008, y los varios estudios de Anna Tedescode la universidad de Palermo sobre la actividad de escenógrafo y arquitecto teatral de Giacomo Amato para el Duque de Uçeda. 189 Renvío a los ensayos de Bonaventura Bassegoda y Francisco Herrera García para la proyectación y dibujos de retablística en España. 190 Sobre ese dibujo renvío al ensayo de Agustín Bustamante Garçía. 191 Juan Gómez de Mora, Retablo del altar mayor del Monasterio de Guadalupe, 1614, pluma, pincel, tintas y aguadas pardas y sanguinosas, 632 x 346 mm. (Madrid, BNE, Dib/16/34/2). 192 B. BLASCO ESQUIVIAS, Arquitectos y tracistas: el triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013. 193 Remito a mis estudios: S. DE CAVI, Corpus Christi in Spanish Palermo: Two Baroque Apparati by Giacomo Amato for the Duke of Uceda (Viceroy of Sicily, 1687-1696), en F. CHECA CREMADES; L. FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ (ed.), Festival Culture in the World of the Spanish Habsburgs, actas de la conf. [Edimburgo, 6-7 julio 2010], Farnham, Ashgate Publishing (en prensa) y DE CAVI, op. cit. (nota 186 en prensa), vol. 2. 194 Los dibujos de Bernier Soldeville se encuentran en las colecciones del Archivo Histórico de la Excelentísima Diputación Provincial de Córdoba, sobre los cuales tengo un estudio en curso, que he anticipado en la comunicación Disegno geometrico, costruzione dell’ornamento e educazione primaria in Spagna (XIX-XX secc.): il caso di Rafael Bernier Soldeville (1894-1969), durante la jornada de estudio titulada Le metamorfosi dell’ornamento: nuove prospettive interpretative tra storia, arte e design, organizada por Ariane Varela Braga en la Accademia Nazionale di S. Luca el 25 de noviembre 2014 y cuyas actas están, a día de hoy, en curso. Es un archivo de altísimo interés para documentar las manufacturas artesanales pre-industriales españolas que han sobrevivido hasta nuestros días. Su conservación ha sido posible solamente gracias al acuerdo logrado entre los Herederos de Rafael Bernier Soldeville y la Exc.ma Diputación de Córdoba. Su conservación y catalogación está bajo el cuidado del archivero Juan Gregorio Nevado Calero, a quien agradezco, junto a la Jefa del Departamento de Archivo, Doña Ma Carmen Martínez Hernández, que me hayan facilitado el trabajo en los fondos Bernier y Cerrillo para una próxima publicación, poniéndome en contacto con los herederos de Rafael Bernier, su hija Pilar Bernier y su yerno Facundo Trobat a quien también debo mis agradecimientos por todas las informaciones proporcionadas hasta ahora. Los dibujos han sido catalogados, sistematizados y parcialmente publicados por MA C. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, «La colección icónica de ‘Rafael Bernier Soldevilla’ en el Achivo de la Diputación de Córdoba», Arcontes. Cuadernos del Archivo de la Diputación de Córdoba, 2 (2009), pp. 97-110 (con bibliografía precedente); EADEM, «La Provincia de Córdoba en los dibujos de Rafael Bernier Soldevilla», Arcontes. Cuadernos del Archivo de la Diputación de Córdoba, 3 (2010), pp. 149-180 y en el catalogo de la exposición: Una mirada a los pueblos cordobeses. Dibujos de Rafael Bernier Soldevilla, con textos de M. GUTIÉRREZ MOLERO; MA C. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ; MA Á. MÁRQUEZ y J. G. NEVADO CALERO, Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 2011. 195 Véase el ensayo de Piazza en donde, con la realización de diagramas y el análisis de las fuentes contextuales se reconstruyen tipologías y el montaje de dibujos en serie para las taraceas marmoreas de Palermo. Los estudios de KUBLER, op. cit. (nota 23, 1975) sobre la realización en serie y la migración de la forma están a la base de nuestras observaciones. 196 Véanse principalmente los ensayos de Fernando Martín, Carlos Cocharro, Alexandra Reis Gómes Markl e Alfonso Pleguezuelo Hernández para un desarrollo coherente de estas notas.

SABINA DE CAVI

197 Sir William Chambers (1723-1796), Antiguo recipiente de cobre en el Campidoglio, ca. 1750-1755, pluma y tinta gris, medidas no disponibles (Nueva York, Harris Brisbane Dick Fund, 1934, MMA, 34.78.2 (59)), véase también otro dibujo del mismo autor, Antiguo tripode del Campidoglio, h.1750-1755 (Nueva York, MMA, 34.78.2(58)). Véase el ensayo de Pilar Díez del Corral para los dibujos de antigüedades en España a finales del XVIII. 198 Véanse las notas 148-155. 199 Plateros de Messina del siglo XVII, Jarrón de flores (frasche di rami di fiori),

DIBUJAR LAS ARTES APLICADAS

cobre dorado en relieve, grabado, y parcialmente fundido, madera pintada, plata y plata dorada, en relieve y grabada, 126 x 18 cm. (Messina Basilica Cattedrale): DI NATALE, op. cit. (nota 40, 2001); Giovan Battista Foggini, Progetto de jarrón con asas decoradas con una guirnalda, XVIII siglo, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón, sobre rastros de tiza negro, 332 x 211 mm. (Nueva York, MMA, The Elisha Wittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, inv. 52.570.292). 200 Véase la nota 113.

LXXVII

Resumen/Abstract Sabina de Cavi Este volumen surge a partir de los resultados de un congreso que tuvo lugar en Córdoba del 5 al 8 de junio de 2013, organizado por la profesora Sabina de Cavi en la Universidad de Córdoba, titulado “Dibujar las artes aplicadas: Dibujo de ornamentación para platería, mayólica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII)”, enmarcándose dentro de su actividad como investigadora Ramón y Cajal (subprograma Ramón y Cajal, RYC-2011-09058)[dbWKd_l[hi_ZWZZ[9ŒhZeXW. Se trata de la primera monografía de carácter general sobre el dibujo ornamental en los talleres artísticos barrocos del Sur de Europa, con un enfoque particular en España, dado que se trata de un florilegio en honor de Fuensanta García de la Torre: una gran estudiosa del dibujo figurativo español, que se dedicó apasionadamente a la investigación y a la revalorización de la colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, durante su actividad como directora del mismo entre 1981 y 2012. Con esta publicación científica de amplio alcance, se pretende colmar un vacío bibliográfico inexplicable en la historia del dibujo europeo y en la historia del arte del Antiguo Régimen hasta al principio de la Modernidad, abarcando un argumento de gran importancia en la teoría y práctica de las artes en la Edad Moderna: el tema del dibujo de taller o dibujo “práctico”. A pesar de que el estudio del dibujo ornamental se origina a partir de los estudios sobre el dibujo italiano, la bibliografía disponible sobre el dibujo ibérico (España y Portugal) trata exclusivamente el dibujo de figura y académico (o figurativo), con pocas excepciones relativas a dibujos para cubiertas bóvedas (es decir, dibujo de ciclos pictóricos) e ignora casi por completo el dibujo de artes decorativas (platería, maiolica, mobiliario, arquitectura efímera, retablística etc.), que fue tan predominante en la producción del Barroco ibérico, en el Mediterráneo y en Latinoamérica. Como consecuencia, el dibujo ornamental ha sido estudiado - tanto en Italia como en España - como documentación de proyecto o en los estudios sobre pintura o arquitectura, pero nunca como evidencia de las prácticas y métodos del taller. Asimismo, se ha todavía utilizado como guía para la valoración de la manufactura y de la calidad artesanal y artística. Tal circunstancia se debe a que hasta ahora le ha sido sistemáticamente negada cualquier instancia teórica y conceptual respecto a la “idea” de la obra de arte hasta el Design moderno. Este libro demuestra, sin embargo, la novedosa tesis - avanzada por la directora y coordinadora del proyecto - según la cual todas las artes decorativas, entendidas como un conjunto, dependerían del ejercicio previo del dibujo y del uso constante de éste en la ejecución de la obra. De esta forma se pretende demostrar que la manualidad artística emerge tanto del pensamiento como de la práctica de los materiales artísticos, documentando - en muchos casos - la alta calidad del dibujo ornamental, e investigando las formas en las que la práctica del “arte de dibujar” se adapta y acompaña al florecimiento y enriquecimiento de las técnicas. RESUMEN/ABSTRACT

This book results from the proceedings of a conference entitled: Dibujar las artes aplicadas: Dibujo de ornamentación para platería, mayólica, mobiliario, arquitectura efímera y retablística entre Portugal, España e Italia (siglos XVI-XVIII), which took place in Córdoba, between June 5th and June 8th, 2013. The meeting was organized by professor Sabina de Cavi as part of her activity as Ramón and Cajal researcher of the Ministerio de Economía y Competitividad de España (subprograma Ramón y Cajal, RYC2011-09058) at the University of Córdoba. This collection of essays is the first comprehensive study dedicated to the topic of ornamental and architectural drawing in the workshops of Baroque Southern Europe. The volume especially focuses on Spain, as it was conceived as a tribute to Fuensanta García de la Torre, a remarkable scholar of figurative Spanish drawing who passionately researched and promoted the drawing collection of the Museo de Bellas Artes de Córdoba between 1981 and 2012, when she worked as its Director. This scientific, pluralistic and broad-ranging publication fills an incomprehensible gap in the historiography of European drawing and early modern art, by engaging the theme of workshop drawing in the pre-modern era: a topic of utmost importance for the material history of early modern art practices. Although scholarship on ornamental drawings has evolved from the literature on Old Master and architectural drawings, available bibliography on Spanish and Portuguese graphics (i.e. iberian drawing) focuses almost exclusively on academic (or figurative) drawing, apart from a few studies concerning ceiling decorations and/or drawings for decorative cycles. The existing literature also overlooks the theme of preparatory drawings for the decorative arts (silversmith’s, goldsmith’s, majolica, furnishing, embroidery, ephemeral architecture, carpentry, etc.), despite the fact that they were used in the production of Iberian Baroque art and architecture in the Mediterranean Basin as well as in Latin America. As a consequence, scholars have sometimes regarded ornamental drawing as evidence of the design process or as a corollary of figurative and architectural drawing, but never as a privileged field to research on artistic techniques and on the profesional organization and the daily practice of early modern artistic workshops. Likewise, decorative drawings have not yet been exploited to detect and appreciate the quality and details of artisanal and artistic manufacturing. This absence of an independent and consistent evaluation of technical drawing is due to the generalized assumption that the design process was independent from the artist’s theoretical and/or conceptual claims. As mere profesional instruments, these drawings have been considered as independent from the platonic “idea” subjacent to the work of art at least until the birth of modern Design. This book - instead - sets out to demonstrate the provocative thesis, proposed by the project’s director and coordinator, that all decorative and applied arts - as an homogeneous group of art practices - depend on the discipline of preliminary, technical drawing (geometrical drawing) and on the constant exercise of draughmanship at different stages of the mise-en-oeuvre. In this way the volume contends that artistic practice stems 501

Esta tesis, muy impactante para la historia del arte pre-moderna y para la teoría del arte español e ibérico ha despertado un gran interés sobre los resultados presentados en las jornadas cordobesas y necesita una adecuada difusión en los ámbitos científicos internacionales, que permita poner de relieve el papel jugado por el MICINN, la UCO y por las instituciones públicas locales (en particular la Diputación Provincial de Córdoba) en la promoción de su patrimonio, en el ámbito de los debates de reconocida calidad internacional. El libro aborda cuestiones relativas a la jerarquía de las artes en el arte ibérico, italiano, maltés, y - más en general – mediterráneo. Discute no solamente la relación entre las tres artes mayores, sino también las relaciones de colaboración entre las artes mayores y las artes menores, sobre todo en el campo de la arquitectura, animando el debate sobre las “artes aplicadas”. Además responde a preguntas básicas como: ¿qué papel tuvo el dibujo en la producción artística de Sur de Europa del Renacimiento y del Barroco?, ¿en qué modo se enseñaba y era practicado en los talleres?, ¿con qué instrumentos?, ¿con qué función?, ¿quién dibujaba?, ¿para quién?, ¿dónde se encuentran estos dibujos?, ¿qué calidad artística y valor económico se les puede atribuir a nivel científico y de mercado?. Este libro ha sido escrito para homenajear a una gran estudiosa andaluza de dibujo español y para ofrecer una panorámica clara de los repertorios y colecciones de dibujos decorativos barrocos en el Sur de Europa; así como de las problemáticas generales acerca de la teoría, la conservación, la localización, y la investigación en estos fondos. Tratándose de material en papel de difícil conservación y de fácil dispersión (robos, ventas etc.), esta colección de ensayos sirve de repositorio visual de una parte del patrimonio ibérico, italiano, maltés y griego, con la intención de animar a las autoridades a completar la catalogación de los fondos archivísticos, tanto públicos nacionales como privados y eclesiásticos, en los que se puedan encontrar ejemplares parecidos y promover su posterior publicación. Su público potencial aglutina tanto a profesionales como a amantes del arte español, portugués, italiano y maltés; el personal de museos y colecciones de artes aplicadas; los estudiantes de las Escuelas de Artes y Oficios y de las Facultades de Bellas Artes; los universitarios de historia del arte, patrimonio y conservación; el personal de las casas de subastas y del mercado artístico y todos los expertos, entendidos e interesados en las artes aplicadas y en la praxis artística pre-moderna en general y en la praxis artística pre-moderna en general.

502

from the artist’s mind as much as from the artisanal, physical elaboration of raw materials. A wide range of samples discussed by the authors reveals the high quality of many ornamental drawings, leading the reader to appreciate a number of artistic forms in which the “art of drawing” derives from and adapts to the flowering and specialization of art techniques. Such impacting thesis for the history of pre-modern art and for the theory of Spanish and Iberian art and architecture was plauded in Córdoba at the time of the conference. The authors and the editor hope that this book will serve to promote their thesis internationally and to underline the role played by the MICINN, the UCO and many local public institutions (in particular the Diputación Provincial de Córdoba) in promoting the Spanish graphic patrimony in a highly competitive and international forum. This collection of essays engages the definition and the hierarchy of the arts in Iberian, Italian, Maltese, Greek and more broadly - Mediterranean art production. It analyzes the circular relation of the three “high arts” and it discusses the possible synergies between the “high” (major) and the “low” (minor) arts, especially in the broader context of architectural design, decoration and furnishing, thus animating the debate on the applied arts. Ultimately this study answers basic questions such as: “What role did ornamental drawing play within the artistic production of Renaissance and Baroque Southern Europe?”; “In what way artists and artisans taught and practiced drawing in the workshops?”; “With which instruments?”; “With what aim?”; “Who was in charge of drawing and preparing the design?”; “For whom?”; “Where can one find this sort of drawings?”; “What artistic quality and which economic value should we attribute to workshop drawings, when we consider them from an academic, or - alternatively - from the market point of view?”. This book has been written to pay homage to a great scholar of Spanish drawing, born in Andalusía, and to offer a clear panorama of the repertories and collections of Renaissance and Baroque ornamental and architectural drawings in Southern Europe. It is hoped that it will also serve as a preliminary perspective on the theory, conservation, location, and research on these graphic collections in the future. Given the fact that workshop drawings can be easily damaged while handled in the process of art-making and lost in thefts, unauthorized sales etc., this publication also aims to be a visual repository for a fragile part of the Iberian, Italian, Maltese, and Greek graphic patrimony. Serving as a tentative space for debate on early modern graphic practice and proposing different research models, these essays should encourage scholarship in the field and stimulate the national authorities to complete the digital catalogue of public archives as well as private and ecclesiastic collections where these sheets can be found, and promote their publication. Its potential audience includes professionals and amateurs of Spanish, Portuguese, Italian, Maltese and Greek art and architecture. Its content may also interest experts and professionals of art museums and collections of the decorative arts; pre-graduate and graduate students in Art-Schools programs (Escuelas de Artes y Oficios) and Academies of Beaux-Arts; university students of Art and Architectural History, Architecture, Patrimony and Conservation; staff of auction houses and all sort of people involved in the artistic market. In short: this book is published to reach an audience of scholars, connoisseurs and diletanti interested in the applied arts and in pre-modern European artistic practice. SABINA DE CAVI

Listado de Autores (ed. Mario Casaburo)

ABBATE, VINCENZO: Direttore Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo, nel 1988-2007 AGUILÓ ALONSO, Mª PAZ: Científica titular del Instituto de Historia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid ALONSO SANTOS, MANUEL: Independent researcher, Madrid ARRUDA, LUISA: Profesora associada, Facultade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisboa BARBERINI, FRANCESCA: Independent researcher, Roma BASSEGODA I HUGAS, BONAVENTURA: Catedrático de Historia del Arte, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona BOCCARDO, PIERO: Direttore dei Musei di Strada Nuova, Genova BOZZI CORSO, MARINA: Docente di Storia dell’Arte, Liceo Classico “Giuseppe Palmieri”, Lecce; dottore di ricerca, Università del Salento, Lecce BUSTAMANTE GARCÍA, AGUSTÍN: Catedrático, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid CASABURO, MARIO: Storico dell’arte; Ricercatore indipendente, Napoli CHOCARRO BUJANDA, CARLOS: Profesor titular de Historia del Arte, Universidad de Navarra, Pamplona DE CAVI, SABINA:

Investigador Ramón y Cajal de Historia del Arte, MICINN / Universidad de Córdoba, Córdoba DE LA PEÑA VELASCO, CONCEPCIÓN: Catedrática de Historia del Arte, Universidad de Murcia, Murcia DICKMANN, MICHAELA: Independent researcher, Roma DIÉZ DEL CORRAL CORREIDORA, PILAR: Investigadora del Instituto de História da Arte (IHA), Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH), Universidade Nova de Lisboa, Lisboa

LISTADO DE AUTORES

DI NATALE, MARIA CONCETTA: Professore ordinario e Direttore del Dipartimento Culture e Società, Università degli Studi di Palermo; Direttore dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia “Maria Accascina” – OADI, Palermo EPIFANI, MARIO: Direttore dell’Armeria Reale / Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Piemonte, Torino ESCALERA PÉREZ, REYES: Profesora titular de Historia del Arte, Universidad de Málaga, Andalucía Tech, Malaga FERNÁNDEZ MARTÍN, Mª MERCEDES: Profesora Titular de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla FERREIRA, SÍLVIA: Investigadora do Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa GAGO DA CÂMARA, MARIA ALEXANDRA TRINDADE: Profesor auxiliar de História de Arte Portuguesa, Universidade Aberta / Lisboa / CHAIA – Universidade de Évora GARCÍA DE LA TORRE,  FUENSANTA: Directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba de 1981 a 2012, Córdoba GARCÍA-TORAÑO MARTÍNEZ, ISABEL CLARA: Jefa de la Sección de Dibujos, Biblioteca Nacional de España, Madrid GÓMEZ-FERRER, MERCEDES: Profesora titular de Historia del Arte, Universitat de València, Valencia GUTIÉRREZ MOLERO, MANUEL: Vicepresidente Tercero, Diputado Delegado de Presidencia, Gobierno Interior y Protección Civil, Diputación Provincial de Córdoba, Córdoba HERRERA GARCÍA, FRANCISCO JAVIER: Profesor titular de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla IOANNOU, PANAYOTIS: Associate professor of Art History, University of Crete, Rethymno – Institute for Mediterranean Studies / FORTH

503

LATTUADA, RICCARDO: Professore associato, Seconda Università degli Studi di Napoli, Dipartimento di Lettere e Beni Culturali, Santa Maria Capua Vetere (Caserta) LÓPEZ-FANJUL Y DÍEZ DEL CORRAL, MARÍA: Comisaria de exposiciones, Staatliche Museen zu Berlin, Generaldirektion, Berlin MARTÍN, FERNANDO A.: Conservador de Patrimonio Nacional de 1982 a 2013, Madrid MATA TORRES, JOSEFA: Profesora sustituta interina de Historia del Arte, Universidad de Córdoba, Córdoba MAYER GODINHO MENDONÇA, ISABEL: Professora da Escola Superior de Artes Decorativas/ Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa; Investigadora do Instituto de História da Arte da Faculdade de Cíências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa MORALES, ALFREDO J.: Catedrático de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla MOREIRA, RAFAEL: Profesor asociado de História da Arte, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa NAVARRETE PRIETO,  BENITO: Director de Infraestructuras culturales del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS, Ayuntamiento de Sevilla, y Profesor titular de Historia del Arte, Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares PALENCIA CEREZO, JOSÉ MARÍA: Director, Museo de Bellas Artes de Córdoba, Córdoba PASCULLI FERRARA, MIMMA:

PASOLINI, ALESSANDRA: Ricercatore confermato di Storia dell’Arte Moderna, Dipartimento di Storia, Beni Culturali e Territorio, Università di Cagliari, Cagliari PEREIRA COUTINHO, MARIA JOÃO: Investigadora del Instituto de História da Arte da Facultade de Cíências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa PIAZZA, STEFANO: Professore associato di Architettura, Università degli Studi di Palermo PLEGUEZUELO, ALFONSO: Catedrático de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla PRIARONE, MARGHERITA: Conservatore, Musei di Strada Nuova, Genova REIS GOMES MARKL, ALEXANDRA: Conservadora da coleção de Desenho/Drawing Collection, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa SAGONA, MARK: Visiting lecturer in Art History, Department of History of Art, Faculty of Arts, University of Malta SANTAMARIA, ROBERTO: Archivista, Archivio di Stato di Genova, Genova SANTIAGO PAEZ, ELENA Mª: Bibliotecaria emérita de la Biblioteca Nacional de España. Jefa del Servicio de Dibujos y Grabados de 1983 a 2004 TURNER, NICHOLAS (London) VALE, TERESA LEONOR M.: Profesora auxiliar, ARTIS-Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Lisboa

Professore ordinario di Storia dell’Arte moderna, Dipartimento Lettere, Lingue, Arti, Università degli Studi di Bari, Bari

504

SABINA DE CAVI

Siglas y abreviaciones (ed. Mario Casaburo) AAFR: Archives de l’Académie de France à Rome, Roma, Italia AANBA: Arquivo da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa, Lisboa, Portugal AAV: Augustinian Archives, La Valetta, Malta ABINIA: Asociación Bibliotecas Nacionales de Iberoamérica ABRABASF: Archivo Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España AC: Academia da Ciencias, Lisboa, Portugal ACA: Archivo della Corona de Aragón, Barcelona, España ACG: Archivo de la Catedral de Granada, Granada, España ACL: Arquivo da Casa de Louriçal. Luriçal, Portugal ACMa Manduria: Archivio Capitolare di Manduria, Manduria, Italia ACMd Mdina: Archivium Cattedralis Melitensis, Mdina, Malta ACMu: Archivo de la Catedral de Murcia, Murcia, España ACollMa: Archivio della Collegiata di Manduria, Manduria, Italia ACR: Archivio Capitolino di Roma, Roma, Italia ACS: Archivo de la Catedral de Sevilla, Sevilla, España ACSU: Archivo de la Catedral de La Seu d’Urgell, La Seu d’Urgell, España act.: activo ACV: Archivo de la Catedral de Valencia, Valencia, España ADB: Archivio Diocesano di Bitonto, Bitonto, Italia ADH: Archivo de la Diócesis de Huelva, Huelva, España ADMITE: Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles ADM: Archivio Diocesano di Monopoli, Monopoli, Italia ADP: Arquivo Distrital do Porto, Porto, Portugal ADS: Arquivo Distrital de Setúbal, Setúbal, Portugal AFTS: Archivo de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, Sevilla, España AGAS: Archivo General del Arzobispado de Sevilla, Sevilla, España AGI: Archivo General de Indias, Sevilla, España AGOC: Archivo General del Obispado de Córdoba, Córdoba, España AGP: Archivo General de Palacio, Madrid, España AGRM: Archivo General de la Región de Murcia, Murcia, España AGS: Archivo General de Simancas, Simancas, España AHA: Archivo Histórico de la Alhambra, Granada, España AHCB: Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Barcelona, España AHDPC: Archivo Historico de la Diputación Provincial de Córdoba, Córdoba, España AHMM: Archivo Histórico Municipal de Málaga, Málaga, España AHMV: Archivo Histórico Municipal de Valencia, Valencia, España AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid, España AHPCo: Archivo Histórico Provincial de Córdoba, Córdoba, España AHPCu: Archivo Histórico Provincial de Cuenca, Cuenca, España AHPL: Archivo Historico Provincial de Logroño, Logroño, España AHPM: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Madrid, España AHPMu: Archivo Histórico Provincial de Murcia, Murcia, España AHPS: Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sevilla, España AHPT: Archivo Histórico Provincial de Toledo, Toledo, España AHPV: Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Valladolid, España AI: Archivo de Indias, Sevilla, España AIN: Archivio Ilisso di Nuoro, Nuoro, Italia AIPNSAB: Archivo de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Biar-Alicante, Biar-Alicante, España AMB: Archivo Municipal de Burgos, Burgos, España AMC: Archivo Municipal de Cartagena, Cartagena, España AMCo: Archivo Municipal de Córdoba, Córdoba, España

SIGLAS Y ABREVIACIONES

AME: Archivo Municipal de Écija, Écija, España AMM: Archivo Municipal de Murcia, Murcia, España AMN: Archivo del Museo Naval, Madrid, España AMP: Archivo del Marqués de Peñaflor, Écija, España AMS: Archivo Municipal de Sevilla, Sevilla, España AMV: Archivo Municipal de Valencia, Valencia, España ANBA: Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, Portugal ANTT: Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa, Portugal AOM: Archives of the Order of St. John of Jerusalem, of Rhodes and of Malta, La Valeta, Malta APACNL: Associacao Portuguesa dos Antiquarios en la Cordonaria Nacional de Lisboa, Lisboa, Portugal APINSE: Arquivo Paroquial da Igreja de Nossa Senhora da Encarnação, Lisboa, Portugal APISJBL: Arquivo Paroquial da Igreja de S. João Baptista do Lumiar, Lisboa, Portugal APNM: Archivo de Protocolos Notariales de Madrid, Madrid, España APNE: Archivo Protocolos Notariales de Écija, Écija, España APNS: Archivo Protocolos Notariales de Sevilla, Sevilla, España APOFM: Archivio Provinciale dell’Ordine dei Frati Minori, Cagliari, Italia APSE: Archivio Parrocchiale di Santa Eulalia, Cagliari, Italia APSMGMOS: Archivio Provinciale di Santa Maria delle Grazie dei Minori Osservanti di Sardegna, Cagliari, Italia APSP: Archivo de la Parroquia de San Pedro, Priego de Córdoba (Córdoba), España APSS: Archivio della Parrocchia di San Severino, San Severo, Italia APV: Archivo del Palacio de Viana, Córdoba, España ARABASF: Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España ARBE: Archivo de la Real Biblioteca de El Escorial, Madrid, España ARSEM: Archivo de la Real Sociedad Económica de Madrid, Madrid, España ARV: Archivo del Reino de Valencia, Valencia, España AS: Ayuntamiento de Sevillanas, Sevilla, España ASASL: Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, Roma, Italia ASB: Archivio di Stato di Bari, Bari, Italia ASC: Archivio Storico Capitolino, Roma, Italia ASCa: Archivio di Stato di Cagliari, Cagliari, Italia ASCs: Archivio di Stato di Cosenza, Cosenza, Italia ASCG: Archivio Storico del Comune di Genova, Génova, Italia ASDC: Archivio Storico Diocesano di Cagliari, Cagliari, Italia ASDDTA: Archivio Storico Digitale Diocesano, Tempio-Ampurias, Sardegna, Italia ASDO: Archivio Storico Diocesano di Oristano, Oristano, Italia ASDPA: Archivio Storico Diocesano di Piazza Armerina, Piazza Armerina, Italia ASDSS: Archivio Storico Diocesano, Sassari, Italia ASDSSev: Archivio Storico Diocesano, San Severo, Italia ASF: Archivio di Stato di Foggia, Foggia, Italia ASG: Archivio di Stato di Genova, Génova, Italia ASM: Archivio di Stato di Matera, Matera, Italia ASN: Archivio di Stato di Napoli, Nápoles, Italia ASP: Archivio di Stato di Palermo, Palermo, Italia ASR: Archivio di Stato di Roma, Roma, Italia ASRC: Archivio di Stato di Reggio Calabria, Reggio Calabria, Italia

505

ASS: Archivio di Stato di Salerno, Salerno, Italia AST: Archivio di Stato di Trani, Trani, Italia ASUNCOGAACR: Archivio Storico dell’Università e Nobil Collegio degli Orafi Gioiellieri Argentieri dell’Alma Città di Roma, Roma, Italia AZ: Archivo Zabálburu, Madrid, España BA: Biblioteca da Ajuda, Lisboa, Portugal BAS: Biblioteca Alagoniana di Siracusa, Siracusa, Italia BAV: Biblioteca Apostolica Vaticana, Ciudad del Vaticano BC: Biblioteca de Catalunya, Barcelona, España BCMBM: Biblioteca Comunale Mozzi-Borgetti, Macerata, Italia BCP: Biblioteca Comunale, Palermo, Italia BCRSAB: Biblioteca Centrale della Regione Siciliana “Alberto Bombace”, Palermo, Italia BCTAV: Biblioteca del Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia, Valencia, España BDH: Biblioteca Digital Hispánica BDPI: Biblioteca Digital del Patrimonio Iberoamericano BENSBA: Biblioteca da École Nationale Supérieure de Beaux-Arts, Paris, France BGUS: Biblioteca General de la Universidad de Sevilla, Sevilla, España BH: Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institut für Kunstwissenshaft, Roma, Italia BL: British Library, Londres, Inglaterra BLAUS: Biblioteca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, Sevilla, España BM: British Museum, Londres, Inglaterra BNA: Biblioteca Nacional de Atenas, Atenas, Grecia BNE: Biblioteca Nacional de España, Madrid, España BNF: Bibliothèque Nationale de France, Paris, France BNM: Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia, Italia BNP: Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Portugal BNRJ: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil BPC: Biblioteca Provinciale di Campobasso, Campobasso, Italia BPDVV: Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa, Vila Viçosa, Portugal BPE: Biblioteca Pública de Évora, Évora, Portugal BRB: Bibliothèqe Royale de Belgique, Bruselas, Belgica BPRM: Biblioteca del Palacio Real de Madrid, Madrid, España BSLE: Biblioteca de San Lorenzo el Real del Escorial, Madrid, España BUC: Biblioteca da Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal BUCa: Biblioteca Universitaria di Cagliari, Cagliari, Italia BUN: Biblioteca de la Universidad de Navarra, Pamplona, España c.; ca.: circa cat.: catálogo/catalogue/catalogo CAV: Colegio de Arquitectos de Valencia, Valencia, España CBFA: Christopher Bishop Fine Art, Nueva York, Estados Unidos CCHS: Centro de Ciencias Humanas y Sociales, Madrid, España CD-ROM: Compact Disc Read Only Memory CDMBAO: Cabinet des Déssins du Musée des Beaux-Arts, Orléans, Francia CDML: Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, Parigi, Francia CDSAIG: Centro di Documentazione per la Storia, l’Arte e l’Immagine di Genova, Génova, Italia CDU: Clasificación Decimal Universal CG: The Courtauld Gallery, Londres, Inglaterra coll. priv.: colección privada CLCI: Conway Library at the Courtauld Institute, Londres, Inglaterra CPA: Cospicua Parish Archives, Malta CSIC: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, España CT: Colegio Territorial dett.: detalle DGLABMC: Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, España

506

dib.: dibujo doc.: documentado ENSBA: École Nationale Supérieure des Beaux Arts, París, Francia ETSA: Escuela Técnica Superior de Arquitecturas, Madrid, España EURIG: European RDA Interest Group FBAUP: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Oporto, Portugal FCG: Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal FCM: Fábrica Cerámica Montalván, Sevilla, España fig./figg.: figura/figuras FLG: Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, España FOCUS: Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Sevilla, España FRGG: Fondo Raccolta Giuseppe Greco, Roma, Italia GAB: Galerie Alexis Bordes, Paris, Francia GDGMNAC: Gabinete de Dibujos y Grabados del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, España GDGMNP: Gabinete de Dibujos y Grabados del Museo Nacional del Prado, Madrid, España GDSGIRSPA: Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo, Italia GDSMC: Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del Museo di Capodimonte, Nápoles, Italia GDSPR: Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Rosso, Génova, Italia GDSU: Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florencia, Italia grab.: grabado GIRSPA: Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo, Italia h.: hacia HK: Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Alemania IAPH: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Sevilla, España ICBC: Institución Colombina, Biblioteca Colombina, Sevilla, España ICCROM: International Centre for the Study of Preservation and Restoration of Cultural property IDEP: Instituto de Estudios de Postgrado de la Universidad de Córdoba, Córdoba, España IDV: Instituto Diego Velázquez, Torrelodones, España IESBP, Istituto Ellenico di Studi Bizantini e Postbizantini, Venezia, Italia IJ: Instituto Jovellanos, Gijón, España IMIB: Institut Municipal d’Informatica de Barcelona, Barcelona, España ING: Istituto Nazionale per la Grafica, Roma, Italia inv.: inventario IPCE: Instituto del Patrimonio Cultural Español, Madrid, España LASDFAG: Liceo Artistico Statale per il Design “F.A. Grue”, Castelli, Italia ISBD: International Standard Bibliographic Description IVDJ: Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, España KM: Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria LOD: Linked Open Data MA: Museo Alessi, Enna, Italia MADP: Musée des Arts Décoratifs, París, Francia MBAC: Museo de Bellas Artes de Córdoba, Córdoba, España MBAM: Museo de Bellas Artes de Murcia, Murcia, España MBAMa: Musée des Beaux-Arts, Marsella, Francia MBAMu: Museo de Bellas Artes de Murcia, Murcia, España MBAV: Musèe des Beaux Arts de Valence, Francia MBe: Museo Benaki, Atenas, Grecia MBi: Museo Bizantino, Atenas, Grecia MBK: Museum der Bildenden Künste, Leipzig, Alemania MDB: Museu del Disseny de Barcelona, Barcelona, España MEV: Museu Episcopal de Vic, Vic, España

MARIO CASABURO

MH: Memoria Hispánica ML&M: The Morgan Library & Museum, Nueva York, Estados Unidos ML: Musée du Louvre, París, Francia MLDAG: Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, París, Francia MMa: Museo de Málaga, Málaga, España MMA: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Estados Unidos MMVL: Museo del Monasterio Villanueva de Lorenzana, Lorenzana (Lugo), España MNA: Museu Nacional do Azulejo, Lisboa, Portugal MNAA: Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Portugal MNAC: Museu Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España MNAD: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, España MNADP-FRESS: Museu de Artes Decorativas Portuguesas-Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa, Portugal MNC: Museo Nacional do Coches, Lisboa, Portugal MNCV: Museo Nacional de Cerámica, Valencia, España MNE: Museo Nacional de Escultura, Valladolid, España MNM: Museo Naval de Madrid, Madrid, España MNMC: Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra, Portugal MNP: Museo Nacional del Prado, Madrid, España MPAM: Museo del Patrimonio Municipal de Málaga, Málaga, España MPR: Museo de Palacio Real, Madrid,España MR: Museo di Roma, Roma, Italia MRM: Museo Regionale di Messina, Messina, Italia MRP: Museo Regionale di Pepoli, Trapani, Italia MSCM: Museo del Succorpo della Cattedrale della Madia, Monopoli (Bari), Italia MSOSC: Museo Sacro del Oratorio de la Santa Cueva, Cádiz, España MSRSCM: Museu de S. Roque da Santa Casa da Misericórdia, Lisboa, Portugal n.n: sin numerar NGA: National Gallery of Art, Washington DC, United States of America not.: noticias OADI: Osservatorio per le Arti Decorative “Maria Accascina”, Palermo, Italia

SIGLAS Y ABREVIACIONES

OPAC: On-Line Public Access Catalogue PA: Pinacoteca Ambrosiana, Milán, Italia PDF: Portable Document Format PN: Patrimonio Nacional PNMAS: Pinacoteca Nazionale, Museo Alexandros Soutzos, Atenas, Grecia PN-MPR: Patrimonio Nacional, Museo del Palacio Real, Madrid, España PN-RBP: Patrimonio Nacional, Real Biblioteca, Madrid, España PN-RBP: Patrimonio Nacional, Real Biblioteca de Palacio PSM: Palacio del Senado de Madrid, Madrid, España PV: Palacio de Viana, Cordoba, España PVFC: Palacio de Viana, Fundación Cajasur, Córdoba, España RABASF: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España RD: Real Decreto RDA: Resource Description and Access RSESAP: Real Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País, Sevilla, España s.: siglo s.s.: siglos SAL: Society of Antiquaries of London, Inglaterra SCT/CG: The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres, Inglaterra SJCCF: St John’s Co-Catedral Fundation, La Valeta, Malta SJM: St John’s Museum, La Valeta, Malta SMPK: Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín, Alemania SRO: Scottish Record Office TEL: The European Library UCO: Universidad de Córdoba, Córdoba, España UDBCAS: Ufficio Diocesano per i Beni Culturali Arcidiocesi di Sassari, Sassari, Italia UNESCO: United Nations Educational Scientific and Cultural Organization UPBETSA: Universidad Politécnica, Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Madrid, España V&AM: Victoria & Albert Museum, Londres, Inglaterra WDL: World Digital Library

507

Índice de Nombres (ed. Mario Casaburo) A Abarca de Bolea, Buenaventura (1690-1742; IX conde de Aranda): 257 Abarca de Bolea, Pedro Pablo (1719-1798; X conde de Aranda): 257 Abbate, Vincenzo: LII, LXVIII, LXX, LXXIV, 220, 332, 367, 392, 432, 434, 439, 441, 466 Abela, Salvatore, don: 471 Abelló, Juan: 82, 191 Acanfora, Elisa: 396, 404, 410 Accardo (Di Accardo), Giovan Battista (doc. 1622-1627; platero): 433 Acero, Vicente (ca. 1675-1739; arquitecto): 101 Acevedo y Zúñiga, Manuel de (1586-1653; VI Conde de Monterrey): 88, 89 Acosta, Francisco de (1734-1789; arquitecto, tallista): 152 Acquaviva, Andrea Matteo (1570-1647; príncipe de Caserta): 381 Acquaviva, Francesco (1665-1725; cardenal): 364 Acquaviva, Giuseppe (fallecido 1634; monseñor): 381 Adam, James (1732-1794; arquitecto): 362 Adam, Robert (1728-1792; arquitecto): 362 Adán, Miguel (1532-1610; escultor, pintor): 124, 125, 164 Adato, Giulio (1571-1630; pintor): 452, 453 (fig. 2) Adorni, Bruno: 18 Afán de Ribera y Téllez-Girón, Fernando (1583-1637; III duque de Alcalá): 88, 89 Afonso VI (1643-1683; rey de Portugal): 39 Agenjo, X.: 111 Agius de Soldanis, Giovan Pietro Francesco (1712-1770; canónigo): 478 Aguayo, Manuel: XVIII Aguilar, Mª Dolores: 178 Aguilar Poyato, Rafael: LXXV Aguirre, Isabel: VII Aguirre, Melchor de (ca. 1630-1697; ensamblador): 195 Aicart Moya, Cristóbal (1851-1925; político): 253 Ainaud de Lasarte, Juan (1909-1995; historiador y crítico de arte): 253 Aizpurua, José Manuel de (1902-1936; arquitecto): 110 Alarcón, Antonio de (act. s. XVIII; carpintero): 185 Alarcón, Francisco de (1589-1675; canónigo): 191 Albamonte, Francesco: 435 Albero, Mª del Mar: 265 Alberoni, Giulio (1664-1752; cardenal): 260, 459 Alberti, Leon Battista (1404-1472; arquitecto): 117, 132, 207, 496 Albini, Franco (1905-1977; arquitecto): 289, 294 Albuquerque, Afonso de (1453-1514; explorador): 52 Albuquerque, Brás de (1501-1581; gobernador): 52 Alessandro VII (Alessandro Chigi, 1599-1667, papa 1655-1667) 454 Alexandre III da Macedônia, llamado “Magno” (s. IV a.C.; rey de Macedonia): 338 Alfaro, Francisco de (1572-1603; platero): 133, 170 Alfaro, Juan de (1643-1680; pintor): XV Alfonso V, llamado “il Magnanimo” (1394-1458; rey de Aragón): 429 Alfonso, Alessandro: 321 Algardi, Alessandro (1598-1654; escultor): 94 Allo, Adita: 178 Almeida, Brás de (1649-1705; arquitecto, decorador): LIX, 22, 23, 35, 57, 58, 59, 60 (fig. 5), 61 (figg. 6-7), 62, 63, 64, 66 Almeida, Inácia de: 57

ÍNDICE DE NOMBRES

Almeida, Maria de: 57 Almeida, Tomás de (1760-1754; cardenal): 337 Alonso, Lorenzo (doc. 1788-1810; dibujante): 214 Alonso Moral, Roberto: VI, 410 Alonso de Villabrille y Ron, Juan: 280 Alonso Santos, Manuel: XL, LXVII, LXXII, 215, 251 Alpheran de Bussan, Melchior (1664-1734; arzobispo): 478 Alpheran de Bussan, Paolo (1684-1757; obispo de Malta): 475, 477 Altomonte, Giacomo (1713-1722; pintor): 457, 459 Alvarado, Lope de (segunda midad del s. XVI): 225 Álvares, António (act. 1688; tallista): 35 Álvares, Manuel: 27 (figg. 4-5) Álvares, Pedro (act. 1668-1699; tallista): 32 Álvarez Manuel, llamado “el Griego” (escultor): 280 Álvarez, Rodrigo: 147 Álvarez Albarrán, Alonso (activo en el primer tercio del s. XVII; tallista): 170 Álvarez Bernal, Miguel: VII Álvaro, Mariano (s. XIX; pintor): 261 Álvaro, Vicente (1752 - ?; pintor-dibujante): 259, 261 Alvino, Giuseppe, llamado “el Sozzo” (1550-1611; pintor, escultor): 419, 422 Alvaro y Vilar, Pasqual: 255 (fig. 5), 261 Amador Arrais (1530?-1600; obispo): 19 Amat, Blas de (1729-1780; orfebre): 265 Amato, Andrea de (1637-1650; platero): 438, 455 Amato, Giacomo (1643-1732; arquitecto): XXVII (figg. 10, 11), XXX, XXXI (fig. 21), XXXVI (figg. 35-36), XXXVII, L (fig. 79), LII, LIV (fig. 86), LVIII (fig. 100), LIX, LX (figg. 101-103), LXI, LXII, LXVI, LXVIII, LXXI, LXIX, LXXIV, LXXV, LXXVI, 220, 392, 419, 425, 426, 427, 438, 439 Amato, Giacomo (doc. 1732-1771; escultor): 402 Amato, Paolo (1634-1714; arquitecto): XXX, XXXI (fig. 22), XXXII, XLV (fig. 62), LXIX, LXXII, 163, 165, 438, 439, 448 (fig. 11) Amato, Tommaso (doc. 1694-1730; escultor): 402 Amato, Tommaso jr. (doc. 1741-1748; escultor): 402 Amatuccio, Giovanni Antonio (1626-1632; pintor, escultor): 453 Andino, Cristóbal de (h. 1490-1543; escultor, dorador): 125, 128 Andrade, Jerónimo de (1715-1801; pintor): 22 Andrés de San Miguel, fray (1577-1644): 147 Andriani, Michele (not. dal 1823; primicerio): 389 Angulo, Diego de (1683-1700; obispo): 456 Angulo Iñiguez, Diego (1901-1986; historiador del arte): 79, 80 Animella, Giovanni Battista: 310 Ansaldo, Andrea (1584-1638; pintor): 291 António de Portugal (1531-1595; Prior do Crato): 18 Antunes, João (1643-1712; arquitecto): 20, 22 (fig. 13), 23, 26, 34, 39, 40, 42, 43, 45, 59 Antunes, José (act. 1677-1711; tallista): 26 Antunes, Manoel: 43 Aprile, Alessandro (1709-1798; escultor, marmolista): 315, 318 (fig. 22) Aprile, Antonio Maria (antes 1522-después 1576; escultor, marmolista): 310, 311 (fig. 5) Aprile, Francesco (1643-1688; escultor, marmolista): 456 Aprile, Giulio (1640-1688; escultor, marmolista): 454, 455 (figg. 7-8), 456

509

Aquila, Pietro (ca. 1630-1692; grabador, pintor): V, XXXVI (fig. 35), XXXVII, LVIII (fig. 100), LX (figg. 101-103), LXII, LXXI, LXXVI Ara, Mario: VII Aranda, Amelia: 263 Aranda, Juan: 178 Arbace, Luciana: XLI, LXXII Arbasia, Cesar (1547-1607; pintor): 264 Arbeteta, Leticia: 263 Arce y Cacho, Nicolás (1739-1795; escultor): 276 Ardemans, Teodoro (1664-1726; arquitecto, grabador, pintor): 101 Are, Gregorio: 457 Are, Pietro Antonio: 457 Arellano, Manuel (1858-1906; pintor): 248 Arfe y Villafañe, Juan de (1535-1603; orfebre): XXIX, 115, 117, 128, 129, 208, 233, 264 Argan, Giulio Carlo (1909-1992; historiador del arte): 82 Arias, Ignacio (ca. 1618-1653; pintor): 86 Armenini, Giovanni Battista (1536-1609; escritor del arte, pintor): LIII Arnoldo, Medaro (fallecido 1812; carpintero): 141 Aróstegui, Alfonso Clemente (1698-1774, monseñor): 355 Arranz, Juan (act. 1735-1750; decorador, tallista): 141 Arrighetti, Caterina: 433 Arrighi, Antonio: 347, 348, 349 Arruda, Luisa: V, LXXIV, 14, 269, 489 Arteaga y Alfaro, Matías de: 178 (fig. 1), 186 Arteaga, Isabel de: 161 Arteta y Monteseguro, Antonio (s. XVIII): 277 Aspiotis, Nikolaos (pintor): 496 (fig. 9), 499 Astarita, Giuseppe (1707-1775; arquitecto): 383, 384, 386, 387 (figg. 11-13), 399 (fig. 7), 400, 411 Astorino, Gerardo (not. 1627-1665; arquitecto, pintor): 445, 447 (fig. 8) Attanasio, Francesco (s. XVII; dorador): 453 Audran, Gérard (1640-1703; grabador): 62, 63 Augusta, Cristóbal de (doc. en Sevilla entre 1569 y 1589): 246 Augustallo, Giovanni Maria (fallecido después 1610; escultor): 310, 311 (fig. 4) Aurelio, Francesco (1611-1624; pintor): 453 Avellaneda, García de (1588-1670; conde de Castrillo): 403, 410 Aversa, Pasquale de: 432 Ayala, Francisco de (act. 1565-1590; escultor): 223, 224, 229 Aycardo, Giacinto (act. 1645-1692; arquitecto): 313, 315 (fig. 14) Ayres de Carvalho, Armindo (1911-1997): 340 Azanza, J. Javier: 178 Azevedo, Vicente Lourenço de: 35 Azzopardi Castelletti, Giovanni Maria (s. XIX; canónigo): 480, 481 B Bacigalupo, Giovanni Battista: 320 Bacigalupo, Giovanni Bernardo: 320 Bacon, Francis (1561-1626; filósofo): XXIV Baena Gallé, José Manuel: 178, 183, 184 Balbás, Jerónimo (doc. 1705-1712; arquitecto, escultor): 159 Baldinucci, Filippo (1625-1696; escritor): 297 Baldomar, Francesc (act. 1425-1476; arquitecto): 226 Ballester, Joaquín: 273 (fig. 5) Balsamo e Aragona, Francesca (princesa de Roccafiorita): 438 Balsimelli, Francesco (doc. 1612-1624; escultor, tallista): 373, 374, 380 Baltasar Carlos (1629-1646, príncipe de Málaga): 182, 185 Bambach, Carmen: 293 Bandaxall, Michael (1983-2008): XXIV Bandinelli, Baccio (1488-1560; escultor): 14, 272 (fig. 1), 279

510

Banner, Lisa: 110 Barahona, Fernando de (1631-1693): 160 Barbarossa, Rocco (doc. 1604-1649; orfebre): 436 Barbavara, Camillo (doc. 1627-1662; orfebre): 433 (figg. 10-11), 434, 435, 436, 441 Barbavara, Lorenzo (not. 1621-1662; sacerdote, orfebre): 424 Barbeito, Jose M.: 110 Barberini, Antonio (1608-1671; cardenal): 330, 332 Barberini, Carlo (1630-1704; cardenal): 329 (fig. 17), 330, 331, 332, Barberini, Francesca: LIX, LXVIII, LXXIV, 55, 229, 240, 465, 489 Barberini, Francesco (1597-1679; cardenal) Barbosa Machado, Diogo (1682-1772; presbítero, escritor): 58 Barcia, Angel María (1841-1927): 98, 190, 264 Barela, Juan (activo en la segunda mitad del s. XVIII; tallista): 151 Barjau, Santi: 236 Barmudo, Mª Ángeles: LXXII Barón de Ayodar Barozzi, Jacopo, (da Vignola) (1507-1573; arquitecto): 42, 128, 131, 132, 133, 134, 155, 172 Barreto de Menezes, Francisco (1616-1688; militar): 64 Bartoli, dottoressa: 332 Bartolomeo de Agrigno (s. XVI; orfebre): 430 Bartolomeu, Rodrigo (fal. em 1626): 57 Bartolozzi, Francesco (1727-1815; grabador, pintor): 14 Bartsch, Adam von (1757-1821): 240 Barucca, dottor: 332 Basile Bonsante, Mariella: 400, 411 Basile, Vita: 398, 410 Bassegoda i Nonell, Joan (1930-2012): 234, 235 Bassegoda, Bonaventura: LII, LXVIII, LXXIV, LXXVI, 215, 229, 269 Bassi, Martino (1542-1591; arquitecto): 381 Basta, Scipione (act. 1679-1709; ingeniero): 163 Bautísta, Antonio: VII Becerra, Gaspar (1520-1568; escultor, pintor): LXI, 85, 93, 101, 106, 110, 115, 116 (fig. 2), 117, 118, 119, 120, 121, 133, 158 Bedeschini, Francesco: LXXII Beislach, Francesco (1702-1762; platero): 350 Bellantonio, Cesare: 390 Belli, Vincenzo (1710-1787; platero): 350, 351, 479 Belli, Vincenzo the Younger (act. 1828-1859; platero): 479 Belliazzi, Filippo: LXIX Bellicard, Jerome-Charles (1726-1786; arquitecto): 357 Bellini, Giovanni (ca. 1430-1516; pintor): 480 Belloni, Venanzio: 309 Bellori, Gian Pietro (1613-1696; biógrafo, historiador del arte): 88, 89, 286 Benavides Dávila y Corella, Francisco de (ca. 1645-1716; IX conde de Santisteban): 90 Benedetti, Sandro: 18 Benedicto XIV (Prospero Lorenzo Lambertini, 1675-1758, papa 17401758): 8, 355, 345 Benjamin, Walter: 22 Benjumea Puigcerberg, Javier: 82 (fig. 8), Benso, Giulio (1592-1668; pintor): 285, 289 (fig. 10), 291, 297, 299 Bentivoglio, Cornelio (1668-1732; cardenal): 364 Bento da Silva (act. s. XVIII, fraile): 34 Bérain, Jean (1640-1711; dibujante): LXV, 63 Bernales Ballesteros, Jorge: 178 Bernier, Marçe (1614-1616; pintor): 452 Bernier, Pilar: VII, LXXVI Bernier Soldeville, Rafael (1894-1969; artista, dibujante, ornamentador): VII, LXIII, LXXVI,

MARIO CASABURO

Bernini, Gian Lorenzo (1598-1680; arquitecto, escultor, pintor): LXII, 10, 14, 19, 79, 90, 91 (fig. 10), 95, 99 (fig. 3), 100, 110, 163, 264 (fig. 3), 275, 390 Bernini, Pietro (1562-1629; escultor, pintor): XXXIX (fig. 44), XL Berrettini, Pietro, llamado “Pietro da Cortona” (1596-1669; arquitecto, pintor): 14, 62, 332, 425, 454 Berruguete, Alonso (ca. 1488-1561; escultor): 117 Berruguete, Pedro (ca. 1450-1504; pintor): 85, 93 Bertaca, Bartolomeo (doc. 1630-1634; tallista): 455 Bertesi, Giovanni (act. mediados s. XVII): 136 Bertetti, Pietro (1696-1776; platero): 350 Bertoja, Jacopo (1544-ca.1574; pintor): 12 Bertrand, François-Pascal: LVI Bes, Pedro: 207, 215 Bettati, Giovanni: 350 Beuger, Antonio (muerto en 1583): 137 Bevilacqua, Giovanni Tommaso: 433 Bianchi, Stefania: 309 Bidagor, Pedro (1906-1996; arquitecto): 110 Bigordi, Domenico llamado “el Ghirlandaio” (1449-1494; pintor): 93 Biscaino, Bartolomeo (1632-1657; pintor): 294 Bizzaccheri, Carlo Francesco (not. 1670-1720 ca.; arquitecto): 425 Blake, William (1757-1827; grabador, pintor, poeta): 3 Blanco, Alfonso: XVIII Blanco Mozo, Juan Luis: 280 Blattmann, Ida: 410 Blondel, Jean François (1683-1756; arquitecto): 106, 108 (fig. 24), 111 Blunt, Anthony: 293, 407 Bluteau, Rafael (1638-1734; canónigo): 38 Boato, Anna: 309 Bobadilla, Jerónimo de (?-1709): 86 Bober, Jonathan: 290 Boccardo, Giovanni Battista (s. XVII; carpintero, tallista): 310 Boccardo, Piero: V, LXX, LXXIII, LXXIV, 293, 294, 320, 321 Bocciardo, Giuseppe (fallecido antes 1764; escultor): 312, 314 (fig. 11), 315 Bocciardo, Pasquale: 312 Bodineau, Charles (act. h. 1900): 248 Bogino, Giovanni Lorenzo (1701-1784; político): 459 Bollino, Giacomo: 321 Bologna, Ferdinando: 370 Bologna, Pietro: 431 Bolten, John: 275 Bonaccorsi, Pietro, llamado “Perin del Vaga” (1501-1547; pintor): 94, 290, 293, 424 Bonanone, Giovanni Battista: 115 Bonaparte, Napoleone (1769-1821; militar, político): 470 Bonavera, Giovanni (act. 1715-1770): 102, 103 (fig. 13), 111 Bonet Correa, Antonio: 175, 178, 186 Bonifàs i Massó, Francesc (1735-1806): 236 Bonocore, Martino (not. desde 1747 al 1752; arquitecto): 390 Bonocore, Ursino (1568-1612; pintor): 452 Bonvino, Francesco Maria: 321 Bonzi, Mario (1896-1982): 289, 294 Boraccesi, Giovanni: 408, 410 Borbone, Francesco di: 385 Borcht, Jacob van der: LVII (figg. 97, 98) Bordes, Isabel: 111 Borghini, Vincenzo (1515-1580; histórico): 286 Borrelli, Gian Giotto: VII, LXXII, LXXIV, 380, 391, 397, 410 Borromeo, Carlo (1538-1584; arzobispo, cardenal): 309, 313, 344, 347, 375 Borromeo, Federico (1564-1631; arzobispo, cardenal): 381

ÍNDICE DE NOMBRES

Borromini, Francesco (1599-1667; escultor): LII, 20 Bort, Jaime (ca.1693-1754; arquitecto, cantero, escultor): 204, 207, 212 (fig. 16), 215 Borzone, Luciano (1590-1645; pintor): 294 Bos, Cornelis (ca. 1506/1510-1555; tallista): 52 Bosarte, Isidoro (1747-1807; escritor): 206 Bosch i Pazzi, Bartolomé: 233 Bosch, Joan: 236 Boschini, Marco (1613-1678; escritor, grabador, pintor): 496 Bösel, Richard: LII Bossi, Francesco (principio s. XVI-1584; juriconsulto): 309 Bottigliero, Felice (not. 1752-1780; escultor): 388 (fig. 15), 393 Bottigliero, Matteo (1684/85-1756/57; escultor): 402 Bottineau, Yves: 143 Botto, Francesco (fu Gerolamo) (act. 1742-1771; arquitecto): 312, 313 (fig. 10) Boubli, Lizzie: 82 (fig. 6), Bouza, Fernando: 95 Bovis, Miguel: 134 Bozzi Corso, Marina: LXX, LXXI, LXXIV, 392 Bracci, Pietro (1700-1773; escultor): 7 Bramante, Donato (1444-1514; arquitecto, pintor): 115, 356 (fig. 4) Bramè, Paolo (1560-después1617; pintor, decorador): 417, 419 Brandão, Domingos Pinho de: 28 Brant, Henrique (s. XVII; pintor): 454 Bravo de Anaya, Diego Bartolomé (s. XVIII): 151 Brizio, Francesco (1574-1623; grabador, pintor): 191 Brondes, Michele (s. XVIII; platero): 474 Brown, Jonathan: XXXV, 110, 370 Brunetti di Oratino, Ciriaco (1723-1802; pintor, decorador): 383, 391, 392, 393, 396 Bry, Johann Theodor de (1528-1598; editor): 375 (fig. 4, 5), 381 Bueren, J. L.: 111 Buhagiar, Emanuele (1876-1962; dibujante): 487 Buhagiar, Rocco (ca. 1725-1805; pintor): 479 Buonamici, Francesco (1596-1677; diplomático): 473 Buonarroti, Michelangelo (Miguel Ángel) (1475-1564; arquitecto, escultor, pintor): 9, 10, 14, 15, 87, 88, 89, 91, 117, 275, 337, 422 Burlando, Felice (1741-1742; escultor, marmolista): 459 Buscemi, Onofrio (not. 1735-1750 ca.; estucador): 403 Bussy, Nicolás de (doc. 1662-1706; escultor): 204, 210, 211, 216 Bustamante, Agustín: VII, LXXVI, 110, 142, 164 Bustillo, Fernando M., (fallecido 1719; gobernador de Filipinas): 140 Busuttil, Michele, “el Viejo” (1762-1831; pintor): 479, 489 C Caballé, Joan: 233 Cabitzosu, Tonino: 464 Cabrera, Ana: VII Cabrera, Juan Alfonso Enríquez de (1600-1647; IX Almirante de Castilla): 89 Cabrero, Pablo (1818-1846; platero): 268 Caccini, Matteo (1573-1640; botánico): 381 Caetani, Francesco (1594-1683; duque de Sermoneta): 381 Cafà, Lorenzo (1639-1703; arquitecto): 473 Cafà, Melchiorre (1636-1667; escultor): 473 Caietano, Ottavio: 438 Calaff, Bernabe: 434 (fig. 12), 435, 441 Calamech, Andrea (1524-1589; arquitecto, escultor): 443 Calandrucci, Giacinto: 425 Caldara, Polidoro, alias Polidoro da Caravaggio (ca. 1499-1543; pintor):

511

89, 93, 419 (fig. 6), 420, 424, 426 Calheiros, António Martins (act. 1700-1711; tallista): 32 Calì o Calieri, Giovanni (doc. 1675-1731; arquitecto, ingeniero, dibujante): 402 (fig. 12), 403 Caliari, Paolo, llamado “el Veronese” (1528-1588; pintor): 88, 498 Camacho, Rosario: 178 Cámara, Alicia: 178 Cambiaso, Luca (1527-1585; pintor): 286, 287 (fig. 3), 288, 289, 290, 299 Camilleri, Michele (act. comienzo s. XVIII; carpintero): 474 Camilliani, Camillo (not. 1574-1603; escultor): 419 (fig. 5), 420, 426, 443 Camilliani, Francesco (antes 1530-1576; escultor): 420 Campaña, Pedro de (ca. 1500-ca. 1587; pintor): XII (fig. 4), XVIII, 82 Campbell, Thomas P.: LVI Campelles, Joseph (s. XVII; platero): 434 (fig. 14), 435, 436, 441 Campi, Francesco: XXVIII (fig. 14), LXVIII Camporese, Giuseppe (1763-1822; arquitecto): 106 Canadilla Moyano, Ángel María: VI Canalda, Sílvia: 235 Cañero, Juan José (act. en la primera mitad del s. XVIII; tallista): 151 Cannataci, Saverio (act. 1806-después 1850; platero): 480, 481, 489 Cano, Alonso (1601-1667; arquitecto, escultor, pintor): XII (fig. 3), LIX, LXI, 86, 87 (fig. 5), 94, 101, 110, 132, 134, 135, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 170, 171, 172, 175, 189, 190, 194, 214, 272, 280 Cano, Miguel (h. 1560-1646): 159 Cantarini, Simone (1612-1648; pintor): 4, 194 Cantone, Gaetana: 411, 412 Cantoni, bottega: 314, 321 Canu, Maria Antonia: 462 Capmany Surís de Montpaláu, Antonio (1742-1813; economista, filósofo, historiador, militar): LIII, 276, 277 Capponi, Alessandro Gregorio (1683-1746; marqués): 358, 365 Capuz, Leonardo Julio (1660-1731; escultor): 227, 229 Carafa, Gregorio (1615-1690; gran maestro de la Orden de Malta): 472 Caramuel, Juan (1606-1682; obispo): 208 Carapecchia, Romano (1668-1738; arquitecto): 474, 475, 476, 478, 488 Carbone, Giovanni Battista (1694-1750; jesuíta): 349 Carbone, Giuseppe Pantaleo (s. XVIII; notario): 320 Carbonell, Alonso (1590?-1660; arquitecto): 101 Carderera, Valentín (1796-1880; pintor): 79, 95, 97, 106, 107 (fig. 23), 109, 111 Carducho, Vicente (ca. 1576-1638; pintor): 81, 86, 88, 91 Carena, Monserrato (1612-1624; escultor): 453 Carlier, François (1707-1760; arquitecto): 102, 103 (fig. 14), 111 Carlo di Borbone (1716-1788; rey de Napoli, rey de España Carlo III): 384, 391, 407 Carlone, Battista (? - fallecido 1622; tallista): 310, 311 (fig. 7) Carlone, Giovanni Andrea (1639-1697; pintor): 307 Carlone, Taddeo (1543-1615; arquitecto, escultor): 313, 316 (fig. 16) Carlos de Áustria (1685-1740; archiduque o Carlos VI): 59 Carlos I (1600-1649; príncipe de Gales y rey de Inglaterra): 88 Carlos II (1661-1700; rey de España): XXXIII, 88, 94, 113, 182 (figg. 9, 10), 184 Carlos III (1716-1788; rey de España): 257, 261, 277 Carlos IV (1748-1819; rey de España): 105, 140, 179, 184 (fig. 12), 185, 266 Carlos V (1500-1558; emperador del Sacro Imperio Romano): 115, 181, 420 Carmona, Juan Francisco (s. XVII; teólogo): 453 Carmona, Luis Salvador: 280 Caro Bernabé, Antonio (1658-1719; escultor, tallista,): 209 Caro Martínez, José (doc. 1698-1709: escultor, tallista,): 209 Caro Utiel, Antonio (doc. 1723-1752): 208, 212, 216, 217 Caro Utiel, José (doc. 1709-1732; escultor, tallista): 208, 216

512

Carosi, Giovanni Battista (1699-1754; platero): 350 Carosio, Giovanni Andrea: 320 Carracci, Agostino (1557-1602; pintor): 62, 286 Carracci, Annibale (1560-1609; pintor): 62, 88 (fig. 6), 94, 425 Carracci, Ludovico (1555-1619; pintor): 62 Carrión de Mula, José (1756-1804): 179, 180 (fig. 5), 186 Carta-Isola, Giovanni Stefano (1743-1809; dibujante, religioso): 463 (figg. 26-28), 464 Cartolano, Pasquale (doc. 1760-1779; escultor): 387, 388 (fig. 16), 393 Carvalho e Melo, Sebastião José, (1699-1782; marqués de Pombal): 7 Carvalho, Ayres de (1911-1997; pintor): 37, 42, 58 Carvalho, Pedro Alexandrino de (pintor): 67 Casaburo, Mario: VII Casado Salinas, Esther: VI Casale, Giovanni Vincenzo (1539-1593; arquitecto, ingeniero): 98 (fig. 2), 100, 110 Casale, Vittorio: 385 Casanova, Giuseppe: 488 Casanya, Joan (act. mediados del s. XVII; carpintero): 227 Cascesi, Patrizio (o Caxés) (ca. 1540-1612; pintor): 118 Casciaro, Raffaele: LXIX, 408, 410 Cascini, Giordano (1565-1635; jesuita): 434, 445 Casella, Domenico (XVII-XVIII s.s.): 315 Casella, Giacomo Antonio: 315 Casella, Giovanni Antonio: 314, 316 (fig. 18) Casella, Scipione (s. XVI; platero): 432 (fig. 7), 440 Casellas, Raimon (1854-1910; coleccionista): 234, 235, 237 Caselli, Scipione: 431 Casola, Alessandro (1626-1632; pintor): 454, 455 Castagnola, Bartolomeo (1598-1611; pintor): 452 Castellano, Manuel (1826-1880; pintor): 105, 106 Castellani, Michele (XVII s.; orfebre): 435 (fig. 15), 441 Castello, Bernardo (1557-1629; pintor): 286, 290, 294 Castello, Giovanni Battista, llamado “el Bergamasco” (1525/26-1569; arquitecto, pintor): XLI (fig. 50), LXXII, 117, 118, 290, 293, 294, 298 Castiglione, Giovanni Benedetto, llamado “el Grechetto” (1609-1664: pintor, pintor, tallista): 293 Castilho, João de (ca. 1485-1552; arquitecto): 17 Castro, Damián de (1716-1793; platero): 198, 199 Castro, Felipe de (1711-1775; escultor): 275, 280, 354, 358, 364, 365 Catalano, Maria Ida: 380, 391 Cataneo, Pietro (ca. 1510-1569; tradatista): 18 Catarina de Bragança, (1638-1705; reina de Inglaterra): 22 Catello, A.: 381 Catello, Elio: XLIX, LXXIV, 410, Cau, Michele (XVII s.): 454, 465 Causa Picone, Marina: 368, 411 Causa, Raffaello: 381 Cavaro, Michele (antes 1517-1584; pintor): 451 Cavide, António de: 39, 44 Cazzato, Mario: 401, 410 Cazzato, Vincenzo: 410 Ceán Bermúdez, Juan Agustín (1749-1829; critico de arte, pintor): 86, 94, 118, 120, 194, 273 Ceballos, Gutiérrez de: 132 Celesia, Giovanni Andrea (XVII s.; notario): 320, 321 Cellini, Benvenuto (1500-1571; escultor): XXIX, LXVIII, Celma, Juan Bautista (h. 1540-1608; escultor, pintor): 123, 128 Cennini, Cennino: 493 Centonze, Carlo Francesco (1616-1688; dibujante, escultor): 396 (fig. 1), 398, 399, 410, 411

MARIO CASABURO

Cerceau, J. Androuet du (h.1510/1512- h. 1584; arquitecto, escritor): LXXIV Cesari, Giuseppe, llamado “Il Cavalier d’Arpino” (ca. 1568-1640; pintor): 89 Céspedes, Domingo de (principios del s. XVI-1570; arquitecto): 126 Céspedes, Pablo de (1538-1608; pintor): 189 Challe, Charles Michel-Ange (1718-1778; pintor): 356, 357 Chambers, William (1723-1796; arquitecto): LXIV (fig. 111), LXV, LXXVII, 359 Chaves Tejada, Alfonso (1909-1982; pintor): 247 (fig. 9), 250 Chetwynd, Charles (1777-1849; II conde de Talbot): LV (fig. 89), LXXV Chiabrera, Gabriello (1552-1638; poeta): 294 Chiarino di Mauro, Francesco, de Lugano (s. XVII): 312, 313 (fig. 9) Ciché, Francesco (act. primera mitad del s. XVIII; grabador): LXXII Chippendale, Thomas (1718-1779; carpintero): 152 Chocarro Bujanda, Carlos: 215 Chueca Goitia, Fernando (1911-2004; arquitecto): 110 Churriguera, José Benito de (1665-1725; arquitecto, escultor): 204 Ciceri, Scipione (1626-1628, pintor): 454 Ciche, Francesco (XVIII s.; grabador): XLV (fig. 62) Cimafonte, Francesco (not. 1700-1706): 405 Cincinnato, Romolo (act. 1539-1597; pintor): 118 Cino, Giuseppe: 411 Cipolla, Vincenzo (XVII s.; platero): 439 Ciprì, Lorenzo (1639-1702; jesuita): 446 Clark, Kenneth: 81 Clayton, Martin: 293 Clemente VIII (Aldobrandini, Ippolito, 1536-1605, papa 1592-1605): 331 Clemente IX (Rospigliosi, Giulio, 1600-1669; papa 1667-1669): 472 Clemente XI (Albani, Giovanni Francesco, 1649-1721, papa 1700-1721): 87, 335, 336, 337, 340 Clemente XII (Corsini, Lorenzo, 1652-1740, papa en 1730-1740): 324 Clemente XIV (Ganganelli, Giovan Vincenzo Antonio, 1705-1774, papa en 1769-1774): 412 Clerc, Jan E. (XVII s.; tejedores): LVII (figg. 97, 98) Clérisseau, Charles-Louis (1721-1820; arquitecto, pintor): 357, 362, 365 Cloostermans, Pierre (s. XVIII-XIX; ceramista, pintor): 255 Clusius, Carolus (1526-1609; botánico): 381 Cocharro Bujanda, Carlos: LXVII, LXX, LXXVI Cochiula, Antonio (doc. 1553-1584; orfebre, platero): 431, 432 (fig. 8), 440 Coelho, Gaspar (ca. 1540-1605; jesuita): 19 Coello, Claudio (1642-1693; pintor): 101 Colangiuli, Michele (not. segunda mitad s. XVII-1749): 389 Colbert, Jean Baptiste (1619-1683; economista): XXIV, 260, 273 Cole, Henry (1808-1882; dibujante): LXVI Cole, Michael: LXX Colicchia, Andrea: 438 Collaert I, Jan (c. 1525/1530-1580; grabador): L (figg. 76-77), XLIX, LXXIII Collepietra, Giovanbattista (XVI-XVII s.; ingeniero): 419 Colliot, E.: LXVI Collobi Ragghianti, Licia (1914-1989): 289 Colombino, Domenico (1717-1746; pintor): 459 Colombo, Cristoforo (1436/56-1506): 244 Colombo, Giacomo (1663-1730; escultor): XXX (fig. 19), LXIX Colomo Pedro (act. h. 1700; carpintero): 141 Colón de Portugal, Pedro Manuel (1651-1710; VII duque di Veraguas): 425 Colón, Hernando (1488-1539; escritor): 243, 244 Colonna, Angelo Michele (1604-1687; pintor): 100 Colonna, Ascanio (1490-1551; gran duque de Tagliacozzo y gran condestable del Reino de Nápoles): 221 Colonna, Francesco (s. XVII; duque de Reitano): 434

ÍNDICE DE NOMBRES

Colonna, Lorenzo Onofrio (1637-168; condestable del Reino de Nápoles): 330, 332 Colonna, Marcantonio (1535-1584; virrey de Sicilia): 421 Conca, Sebastiano (1680-1764; pintor): 355, 364 Conceição, Pedro da, fray (s. XVII): 42 Conchillos, Juan (1641-1711): 86 (fig. 1), 93 Conforto, Giovanni Giacomo (1559-1630; arquitecto): 380 Congio, Camillo: 286 (fig. 1) Connors, Joseph: LXVI Conte, Marina: 332 Contessa, Rino: 410 Contini, Giovanni Battista (1641-1723; arquitecto): 163, 472 Corbacho, Antonio Sancho: 134, 174, 175 Corbella, Diego de (principios del s. XVI-h. 1590): 124, 126 Corbellini, Giovanni Battista (XVIII s.): 456 (fig. 9), 457, 458 Cordeiro Pinheiro Furtado, Eusébio Cândido: 44 Cordua, Mario (act. primera mitad del s. XVIII): XLV (fig. 62), LXXII Corenzio, Belisario (1558-1646; pintor): 368 Cornacchini, Agostino (1686-1754; escultor, pintor): 7 Cornelis (1514-1575; arquitecto, grabador): 246 Coronado, Diego de (activo en el primer tercio del s. XVII; albañile): 170 Corradini, Antonio (1668-1752; escultor): 386, 402 Corrales Gutiérrez, José Antonio (1921-2010; arquitecto): 110 Corrales, S.: XXIII (figg. 3-4) Correia de Abreu, José: 346, 347 Corsetto, Petronilla (XVII s.; condesa de Altavilla): 435 Cosme de Barcellona, fray (XVIII s.): 435 Cosme III, (1642-1723; gran duque): 87 Costa e Silva, José da (1747-1819; arquitecto): 4 Costa i Cases, Pere (1693-1761; arquitecto, escultor): 234, 235 Costa i Perelló, Anton (XVIII s.; dibujante): 233 (fig. 2), 240 Costa Silva, Domingos: 29 (fig. 8) Costa, Félix da (1639-1712; grabador, pintor, polígrafo y tratadista): 22, 23, 30, 57, 58, 66 Costa, Jorge da (1406-1508; cardenal, arzobispo): 338 Costa, Luís da (1595-ca. 1670; pintor): 22, 57 Costa, Pau (1665-1727; escultor): 236 Costo, Giacomo (doc. 1741-1742; escultor, marmolista): 466 Coten, Enrique de (act. 1578-1584; tallista): 138 Cots Morató, Francisco de Paula: VII, LXXIV, 222, 263 Couto Nobre, Vicente do (act. 1684-1687; tallista): 31, 35 Couto, Mateus do (act. 1647-1696; arquitecto): 26, 39, 40, 41 (figg. 8-11), 42, 43, 45 Covati, Vitale: 488 Crescenzio, Antonello, llamado “el Panormita” (not. 1497-1542; pintor): 417, 426 Cresci, Giovan Battista (finales del siglo XVII-inicios del XVIII; pintor): XXX (fig. 20), LXIX Crezi, Santiago (segunda mitad del s. XVIII): 152 Cristina de Suecia (1626-1689; reina de Suecia): 89, 92, 95 Cruz de Carlos, María: VII, LXXIII Cruz Sánchez, P. J.: 217 Cuesta, Mª José: 178 Cusín, Juan: 129 Cuomo, Vincenzo (1805-1877; abad): 368 Curia, Francesco (1565 ca.-1608; pintor): 370 D D’Adamo, Carlo (not. 1731-1749; marmolista, tallista): 386 D’Adamo, Vincenzo (not. 1720-1803; marmolista): 400, 411 D’Alembert, Jean-Baptiste (1717-1783; filósofo, físico, matemático): XXIV,

513

XXV (fig. 8), LIII, LXXV D’Amico, Elvira: LXXVI, 436 D’Antin, (1665-1736, duque): 364 D’Aprile, Carlo (1621-1668; escultor): 423, 445 D’Ariano, Gaspare (mitad s. XVI-principio s. XVII): 417, 419 D’Aste, Giovanni Simone: 321 Dalmases, Nuria: 263 Dardanello, Giuseppe: LII Daristo, Francesco (doc. 1772-1777; ingeniero): 460 De Alessandris, Paolo (1696-1773; platero): 350 De Ambrosio, priora: 384 De Angelis, Paolo (finales del siglo XVII-inicios del XVIII; pintor): XXX (fig. 20), LXIX De Beaumont, A.: LXVI De Caro, Giuseppe (1484-1577): 377 De Caro, Vittoria (1545-1632): 377 de Cavi, Sabina: XV, 14, 109, 200, 220, 320, 341, 380, 392, 409, 410, 464, 499 De Cupertinis, Giovanni: 410 De Dominici, Bernardo (1683-1759; biógrafo, pintor): 368, 371, 386, 400, 406, 407 De Ferrari, Gregorio (1647-1726; pintor): 288, 290, 291, 292 (figg. 15, 18), 294, 305, 306, 315, 457 De Ferrari, Lorenzo (1680-1744; pintor): 288, 290 (fig. 12), 291, 294, 301 De Ferrari, Orazio (1606-1657; pintor): 290 De Finis, Fabrizio: VII De Gennaro, Gabriella (arquitecto): 383, 384 (figg. 1-2), De Giglia, Santo (doc. 1534-1554; orfebre): 430 De Gregorio, Antonino (doc. 1621-1626; prefecto): 423 de la Peña Velasco, Concepción: LXXIV, 229, 269 de Letteriis, Christian: 410 De Luca, Luigi: VII De Luca, Stefano: VII De Peri, Andrea (doc. 1547-1554; orfebre): 430, 431, 432 (fig. 7), 440 De Rossi, Domenico (1659-1703; arquitecto, escultor, grabador): 329 De Rossi, Mattia (1637-1695; arquitecto): LXII De Sanctis, Benedetto: 387 De Seta, Cesare: 384 De Vivis, Tommaso (not. 1770; canónigo): 384 Decri, Anna: 309 Del Bianco, Baccio (1604-1656; arquitecto, grabador, pintor): XXXV (figg. 31, 32), LXX Del Carpio, Juan José (1654-1710; pintor): 264 Del Castillo, Agustín (1565-1626; pintor): 189 Del Castillo, Antonio (1616-1668; pintor): XII, XIV, XV, 86, 189, 190, 191, 192, 194, 200, 201 Del Castillo, Francisco José (doc. 1700-1705; pintor): 216 Del Cusco, José Francisco: 71 Del Pozo, Juan (principios del s. XVI-finales del s. XVI; relojero): 123 Del Vecchio, Alfonso (1630-1660; carpintero): 455 Del Voglia, Giuseppe (1629 ca.-1705): 423, 424, 427 Delacroix, Eugène (1798-1863; pintor): 279 (fig. 19) Delaforce, Angela: 6 Delgado, Hermanos: XXXIII (figg. 26, 27) Delgado, Pedro (fines del s. XV-h. 1571; rejero): 123, 124, 125, 127, 128 Delgado Sánchez, Eva María: VII Deliperi, Giuseppa Luisa: 462 Dell’Aquila, Antonio: 410 Dell’Aquila, Pietro (ca.1630-1692, pintor): 425 Della Bella, Stefano (1610-1664; grabador, pintor): 332 Della Cabra, Bernardo (1642-1655; arzobispo de Cagliari): 461 Della Luna, Gironimo: 401

514

Della Valle, Filippo (1698-1768; escultor): 7, 355 Deris, Giuseppe (1655-1695; pintor): 455, 466 Desmas, Annelise: 341 Desmasieres y Farina, Rafael, (muerto en 1932; conde de Torralba): 249 Desquivel, Francisco (1605-1624; arzobispo de Cagliari): 452, 453 Desportes, François (1661-1743; pintor): LVIII (fig. 99), LXXVI Dessì, Francesc’Angelo (1600-1674; jurista, político): 461 Di Alessio, Maurizio (XVIII s.; estucador): 405, 406 (fig. 18) Di Fede, Maria Sofia: LXIX Di Giacomo, Corrado: 331, 332 Di Gregorio, Antonino: 422 (fig. 13) Di Liddo, Isabella: 391 Di Lucca, Antonio (1710 ca.-1791 ca.; escultor): 383, 384 (fig. 1) Di Majo, Ippolita: 370 Di Natale, Maria Concetta: VI, LXVIII, LXXIV, 55, 220, 229, 240, 269, 427, 465 Di Noi, Franco: 410 Di Pietro, Giovanni Battista (XVII s.; diseñador): 445 Di Pietro, Natale (XVII s.; diseñador): 445 Di Rocco, Katiuscia: 410 Díaz de Palacios, Pedro (1549-1636; arquitecto): 180 (fig. 6), 181, 186 Díaz del Ribero, Francisco (1592-1670; arquitecto, carpintero): 191 Diaz Maté, Tomás: 140 (fig. 17) Dickmann, Michaela: LIX, LXVIII, LXXIV, 55, 229, 240, 465, 489 Diderot, Denis (1713-1784; escritor, filosofo): XXIV, XXV (fig. 8), LIII, LXXV, 276, 281 Dietterlin, Wendel (ca. 1550-1599; grabador): 191 Díez Borque, José Mª: 178 Diez del Corral Corredoira, Pilar: VII, LXXVII, 280, 489 Díez, José Luis: 110 Diez Maté, Tomás: 141 Dimech, Salvatore (1805-1887; escultor): 481, 489 Dinis, Manuel: 49 (fig. 3), 55 Diriksen, Felipe (1590-1679; pintor): 91 D’Oria, Jacopo (XIX s.; bibliotecario): 287 (fig. 4) Domínguez, Juan Antonio (1680?-1749; platero): 265 Domínguez Alonso, Paco: VI Donzelli, Giuseppe, llamado “Fra Nuvolo” (segunda mitad s. XVI-primera mitad s. XVII; arquitecto): 379 Doria, Andrea (1466-1560 ca.; almirante, príncipe): 293 Doria, Giannettino (1573-1642; cardenal): 433, 434, 436 Doria, Giovan Carlo (XVI-XVII s.s.; coleccionista): 286 Doria, Ottaviano (XVI s.): 313 Dorico, Carles: 235 Dos Santos Simões, João Miguel (1907-1972; historiador del arte): 49 Dos Santos, Reynaldo (1880-1970; escritor): 37 Dosio, Giovanni Antonio (1533-1611; escultor, arquitecto): 380, 381, 443 Doxaras, Nikolaos (1662-1729; pintor): 494, 497 (fig. 12) Doxaras, Panayotis (1662-1729; pintor): 496, 497 (fig. 10), 500 Drago, Bartolomeo: 438 Drimi, famiglia: 401 Duboi, Mathieu (XVII s.; pintor, herrero): 453 Ducerceau, Paul Androuet (1623-1710; grabador): LXXV Du os, Claude-Auguste (1700-1786; dibujante?): 357 Dugourc, Jean-Démosthène (1749-1825; arquitecto, decorador): 140 Dürer, Albrecht (1471-1528; pintor): 22, 89, 94 Dumont, Gabriel-Pierre Martin (1720-1790; arquitecto): 356 Dupar, Antonio (doc. 1698-1755; escultor): 204, 207, 215 Duque Cornejo, Pedro: 161 Duquesnoy, François, llamado “el francesino” (1597-1643; escultor): 421 Durante, Giovanni Antonio (act. mitad XVIII s.; marmolista): 478

MARIO CASABURO

Durazzo, Marcello (1790-1848; marqués): 287 (fig. 4), 288, 294 Durieu, Eugène: 279 (fig. 19) E Echalecu, Julia: 143 Eguía, Francisco Jerónimo de (? -1708; marqués de Narros): 90 Engelbrecht, Martin (1694-1756; grabador): 239 Enriquez de Cabrera, Giovanni Alfonso (1597-1647; conde de Modica): 88, 434 Errand, Charles (1606-1689; pintor): 63, 356 Escalera Pérez, Reyes: 201 Escobar, Manuel de (act. en la primera mitad del s. XVIII; dibujante): 150 (fig. 10), 151, 153 Escofet, Juan: 215 Escribano, Ricardo (XIX s.): 248 (fig. 11), 251 Escrivá de Romaní, Manuel (1871-1954; conde de Casal): 253, 260 Escuder, Francisco: 255 Escuredo, Rafael: XVII Espina, Juan de la (1563-1643; coleccionista, músico, sacerdote): 88 Espinós, Adela: 110 Estangueta, Juan Bautista (doc. 1611-1647; arquitecto?): 215 Esteban Lorente, Juan F.: 178 Esteve, Antonio (act. segunda mitad del s. XVI; carpintero): 221 (figg. 4-5), 222 (fig. 6), 223 Esturmio, Hernando de (h. 1515-1556; pintor): 160, 165 F Fagiolo, Marcello: 186 Fagiolo, Maurizio: XXXII Fajardo en Espinardo, familia: 213 Falcó, Onofre (act. 1536-1560; pintor): 226 Falcón, Teodoro: 165 Falcone, Andrea (1630-ca.1675; pintor): 373 Falcone, Aniello (1607-1656; pintor): 370 Falconi, Michele: 464 Falletti, Gerolamo (XVIII s.; marqués de Castagnole): 459 Fanzago, Cosimo: (1591-1678, escultor, arquitecto): XXVIII (fig. 16), LIX, LXVIII, LXIX, LXXI, 373, 374, 375, 377, 378, 379, 380, 381, 385, 392, 397, 402, 410, 411, 423, 427, 444, 446 (figg. 5-6), 449 Farina, Viviana: 370 Farnese, Alessandro (1520-1589; arzobispo de Monreale): 421 Farret, Bartolomeo (XVI-XVII s.s.; orfebre): 434 (fig. 13), 435, 441 Farruggia (Priaruggia), Michele (doc. 1631-1659; platero): 434 Fasolino, Anna: 449 Faudali, Giuseppe (1611-después 1693; jesuita): 473 Federico II di Svevia (1194-1250; rey): 429 Felipe II (1527-1598; rey de España 1556-1598, rey de Portugal 1581-1598): 17, 18, 41, 88, 93, 94, 100, 113, 114 (fig. 1), 115, 117, 118, 119, 133, 136, 137 (fig. 10), 148, 160, 180, 204, 223, 246 Felipe III (1578-1621; rey de España 1598-1621): 81, 88, 94, 120, 181, 185 Felipe IV (1605-1665; rey de España 1621-1665): 17, 88, 94, 174, 181 (fig. 8), 183, 185, 456 Felipe V (1683-1746; rey de España 1700-1746): 88, 90, 91, 140, 179, 260, 451 Félix, J.: XLVIII (fig. 72) Fenech, Aloysio (act. mitad XVIII s.; platero): 478 Fenu, Matteo: 465 Ferdinand, Louis (XVII s.; grabador): 274 (figg. 6-9), 275 (fig. 10) Ferdinando I (1503-1564; arzobispo del Tirolo): 381 Ferdinando II d’Aragona, (1452-1516; rey): 429 Fernandes Jácomo, António: 71 Fernandes Rodrigues, Antonio (1724-1804; grabador?): 71

ÍNDICE DE NOMBRES

Fernández Alba, Antonio (1927 - ; arquitecto): 100, 110 Fernández de la Vega, Francisco: 201 Fernández de Navarrete, Juan, llamado “el Mudo” (ca. 1538-1579; pintor): 115, 120 Fernández del Amo, José Luis (1914-1995; arquitecto): 110 Fernández del Villar, Pedro (activo en la primera mitad del s. XVII; pintor): 181 Fernández Guadalupe, Pedro (act. h. 1520-1530; pintor) Fernández Ibáñez, Juan (act. en la primera mitad del s. XVIII; maestro de arquitectura): 153 Fernández Martín, Mercedes: 186 Fernández Mora, Pedro (XVII s.): 158 Fernández Rozado, Javier: VI Fernández Sánchez, Eulalio: VI Fernández Shaw, Casto (1896-1978; arquitecto): 110 Fernández Vallespín, Ricardo (1910-1988; arquitecto): 110 Fernández, Alejo (pintor): 160 Fernández, Manuel (pintor): 206 Fernández, Pedro (segunda mitad s. XV-depués 1523; pintor): 378 Fernández, Sadornín (principios del s. XVI-h. 1590; rejero?): 126 Fernández-Santos Ortiz-Iribas, Jorge: V Fernando III (1201-1252; rey de Castilla y León): 163, 173, 177 Fernando VI (1713-1759; rey de España): 204, 339, 354, 363 Fernando VII (1784-1833; rey de España): 105, 279 Ferrandino, Giovanni Battista (1611-fallecido después1654; escultor, marmolista): 310 Ferrara Dentice, Enrico: 368 Ferrari, Giovanni Battista (1584 ca.-1655; botánico, jurista): 375, 376 (figg. 6, 7), 377 Ferrari, Michele: 312, 313, 314 (fig. 12) Ferraro, Antonino: 422 Ferreira, Sílvia: V, VII, LXVII, LXX, LXXII, LXXIV, 499 Ferreira-Alves, Natália: 28 Ferri, Ciro (1634-1689; escultor, pintor): LXXIV, 239, 471 (fig. 3), 472 Ferro, Giuseppe (XVII s.; platero): 434 Ferroni, Juan Bautista (Ferroni, Giovanni Battista, doc. 1765-1806; platero, broncista y adornista): 140, 141, 264 (fig. 2), 265, 266 Feuchtmayr, Joseph Anton (1696-1770; escultor): 239 Figueira, Pedro (XVII s.; pintor): 64 (figg. 13, 14) Figuera, Gaspare de: 475 Figuera, Joan: LXX Figueroa, Leonardo de (ca. 1650-1730; arquitecto): 174 Figueroa, Luis de: 164 Finaldi, Gabriele: 370 Firmian, conte: 370 Firrera, Giovan Battista (segunda mitad del s. XVII; marmolista): 446 Fisac, Miguel (1913-2006; arquitecto): 110 Fischer, Chris: 370 Fischietti, Franco: 410 Fittipaldi, Teodoro: LII, 374, 375, 425, 439 Fitzherbert, Alleyne (1753-1839; barón St. Helens): 82 Flaquer, Mariano: 255 Flecha, Jusepe (ca. 1540-1591; escultor): 137, 138 Flipart, Charles J. (1721-1797; grabador, pintor): 143 Flor, Pedro: LXXII Florimi, Matteo (h. 1581-1613; grabador): LXXV Floris de Vriendt, Cornelis (1514-1575; arquitecto, grabador): 246 Floris de Vriendt, Frans (1519-1570; pintor): 246 Floris de Vriendt, Jacob (1524-1581; pintor): 246 Floris de Vriendt, Jan (1520-1567; dibujante): 246 Foggini, Giovan Battista (1652-1725; arquitecto, escultor): XXXVIII (fig.

515

41), LII, LXV (fig. 113), LXXI Fois, Angela Maria: 462 Fonduli, Giovan Paolo (not. 1568-1600; pintor): 419 Fonseca e Évora, José Maria da (1690-1752; obispo): 7, 346, 347 Font, Iuan Pau (XVI s.; orfebre): 430 Fontana, Carlo (1634-1714; arquitecto, escultor, ingeniero): 474 Fontana, Domenico (1543-1607; arquitecto): XXXIX (fig. 44), XL, LXII, LXXIV, 100 Fontana, Giovan Francesco: 466 Fontana, Giulio Cesare (1580-1627; arquitecto): LXII Ford, Richard (1796-1858; escritor): 82 Forlani Tempesti, Anna: 80 Forlani, Gaspare (not. dal 1548 al 1602; tallista): 298, 299 Forlino, Francesco (1650-1653; escultor, dorador): 455 Forment, Damián (ca. 1480-1540; escultor): 216 Forte, Luca (ca. 1615-ca. 1670; pintor): 374, 375 Fossati, Giovanni Pietro Angelo: 457 França, José-Augusto: 20 Francavilla, Andrea da (XVII s.; vicario del convento de Santa Maria del Tempio de Lecce): 411 Franceschi, Domenico (mitad s. XVII; tallista): 302 Francesco (XVI-XVII s.s.; conde di Majno): 436 Franchini Guelfi, Fausta: 293, 309, 320, 321 Franco, Domenico (1757-1833; escultor, marmolista): 460 Franco, Giacomo (1818-1895; escultor, marmolista): 286 Franco, Pedro (1711-1786; colleccionista y estudioso): 278 Francucci, Francuccio: 264 (fig. 3), 266 Frangi, Pietro Paolo (1614-1686; platero): 330, 332 Frangipane, Paolo (primera mitad del s. XVII, marmolista): 445 Frans (1519-1570; pintor): 246 Frédéric de Merveilleux, Charles: 7 Fresne, Raphael du (1611-1661; escritor): 496 Fuga, Ferdinando (1699-1781; arquitecto): LXIX, 356, 431 Fuhring, Peter: XXVII, 110, 344 Fumo, Basilio (fallecido 1797; escultor): 141 Furnà, Dionisio da: 499 Fusconi, Giulia: 290, 291, 332, 370 Fuster, Gaspare (1714-1720; arzobispo): 466 Fuxardo Zunica e Requesens de Los Veles, Pietro (XVII s.; virrey de Sicilia): 434 G Gaci, Rutilio (1570-1634, escultor, orfebre y medallista): 265 Gaeta, Letizia: 410 Gagini, Antonello (1478 ca.-1536; escultor): 417, 422, 431 Gagini, Domenico (1425 ca.-1492; escultor): 417 Gagini, Giacomo (1517-1598; escultor): 420 Gagini, Giuseppe (doc. 1607-1610; escultor): 432 Gagini, Nibilio (1564 ca.-1607; platero): 422, 432 Gagino, Giacomo Antonio: 459 Gagliardi, Giuseppe (1697-1749; platero): 345 Gagliardi, Leandro (1729-1804; platero): 345, 349 (fig. 6), 351 Gago da Camara, Alexandra: V, LXVIII, 55 Gainza, Martín de (s. XVI; arquitecto): 124, 125 (fig. 3) Galassi, Maria Clelia: 293 Galdes, Arturo (1861-1934; dibujante): 482 Galdes, Cesare (1822-1890; dibujante, escultor): 481, 483, 486, 489 Galdes, Giovanni (1850-ca. 1910?; dibujante): 482 Galindo de Vera, Beatriz llamada “la Latina” (ca. 1465-1535; escritora y humanista): 260 Galindo, Esther: 178

516

Galindo, Natividad: 110 Gállego, Julián: 178 Galli Bibbiena, famiglia: 102 Gallo, Agostino (1790-1872; canónigo y biógrafo): 434 Gallo, Gaetano (act. 1737-1743; escultor): 315, 318 (fig. 22) Gálvez, Juan (1774-1847; director de la Biblioteca de la Academia de San Fernando): 281 Gambacurta, Giuseppe (1595-1660ca.; oratoriano): 422, 423, 436 Gamboa, Martin de (act. 1585-1608): 138 Ganga Iglesias, José: 208 Ganga Santacruz, Francisco (doc. 1751-1802; tallista): 208, 216 Ganga, José (doc. 1727-1759; tallista): 205 (fig. 2), 214, Garcés, Pedro: 261 García Bernal, J. Jaime: 178 García de la Torre, Fuensanta: V, VI, VII, XI, XII (fig. 2), XIII, XIV, XV, XVII, XVIII, XIX, XXXV, 110, 217 García de los Reyes, Bernabé (1696-1750; dibujante?): 198 García Delgado, Miguel: VII García Fernández, Mª Soledad: 143 García Hidalgo, José (1646-1719; pintor): 275, 280 García Linares, Pedro (doc. 1651-1670; platero): 208, 216 García Martín, Fernando: LXVII García Ortiz, Emilio (1929-2013; pintor): 250 García Reinoso, Antonio (1623-1677; pintor): XV, 101, 171, 189, 192, 193, 194, 200, 201 García Toraño, Isabel: VII, 164 García Verruguilla, Juan: 147 García, Antonio (doc. 1602-1621; bordador): 209 García, Diego (doc. 1752-1793; tallista): 206, 207, 215 García, Félix: VII García, Francisco J.: 178 García, Victor Marco: LXXIII Garizabal, Isidro: 141 Garrotte, Antonio (finales del s. XVII-inicios del s. XVIII; ingeniero): LXXIII Garruccio, Anna Maria: 462 Garstang, Donald (1946-2007): 423, 438, 449 Garvo, Carlo Battista (? -1725; escultor): 20 Garvo, Giovanni (1644-1692; escultor): 20 Gasparini, Francesco (XVIII s.; dibujante): 347 Gasparini, Matias (fallecido 1774; dibujante): 141 Gassier, Pierre: 110 Gatica, Juan Luis (act. en el primer tercio del s. XVIII; tallista): 173 Gatt, Abramo (1863-1944; dibujante): 487 Gatt, Carlo (canónigo): 481 Gattini, Giuseppe: 404, 412 Gaulli, Giovan Battista, llamado “il Baciccio” (1639-1709; pintor): 291 Gavazza, Ezia: 290, 291 Gea, Juan de (1714-ca. 1776; escultor, tallista): 204, 206 (fig. 3), 207, 214, 215 Genouvez, Francesco (1688-1760; platero): 347, 351 Gentile, Domenico (s. XVIII; decorador): 391 Gert, Esteban de (doc. 1706-1723; escultor): 207 Gesio (Gezio), Marco (1584-1658; canónigo): 422, 424, 433 Gestoso y Pérez, José (1852-1917; historiador del arte): 248, 249 Gherardi, Camillo: 321 Ghetti, Bartolomeo (s. XVII-1708; escultor): 373 Ghetti, Pietro (s. XVII-1726 ca.; escultor): 373, 385, 386 (figg. 6, 7), 392 Ghinghi, Francesco: XXVIII (fig. 14), LXVIII Giancola, Viviano (ca. 1595-1668; platero): 421, 422, 424, 434, 435 Gianguzzo (o Gianguzzi), Antonino (segunda mitad del s. XVII): 424

MARIO CASABURO

Giannini, Cristina: 380 Giaquinto, Corrado (1703-1766; pintor): 392 Giardini, Giacomo (1689-1739; dibujante?): LXXI Giardini, Giovanni (1646-1722; orfebre): XXXVII, XXXIX (fig. 43), LI (fig. 80), LXXI, LXXIV, 329, 332, 345 Giardoni, Francesco (1692-1757; orfebre, platero): 345 Giardoni, Giuseppe (1720-1784; broncista, decorador, platero): 345 Giardoni, José (1730-1804; decorador, platero): 265, 266 Giffart, Pierre (1638-1723; grabador): 58, 63 Gigli, Antonio (ca. 1704-1761?; escultor): 345, 349 Gil, Manuel (fin. s. XVIII-princ. s. XIX; escritor): 185 Gili, Giovanni: 431 Gili, Gustavo: LXVI Gili, Paolo (doc. 1518-1554; platero): 430, 431, 432 (fig. 7), 440 Gimignani, Alessio (1567-1651; pintor): 95 Giordano, Luca (1634-1705; pintor): 90, 288, 370, 392 Giovanni Battista, fray: 412 Giralte, Francisco (ca. 1515-1576; escultor): 113, 117 Girgenti, Francesco (not. 1685-1691; canónigo): 424 Giuliani, Nicola (1875-1938; pintor): 396 Giulio II (Della Rovere, Giuliano, 1443-1513, papa en 1503-1513): 323 Giuri, Paolo: 410 Giusti, Alessandro (1715-1799; escultor): 8 Glama Stroberle, João (1708-1792; pintor): 14 Godoy, Francisco: XVIII Godoy, Ginés de (act. en la segunda mitad del s. XVII): 179, 186, 195, 201 Gole, Pieter: XXVIII (fig. 15) Gombrich, Ernst (1909-2001; historiador del arte): XXI, XXIV Gomes da Silva, João: 41 Gómez de Mora, Juan (1586-1648; arquitecto, tracista): LXII, LXXVI, 81, 101, 102 (fig. 8), 110, 121, 139, 161 Gómez de Sandoval, Francisco (1553-1625; duque de Lerma): 89, 94 Gómez de Valencia, Felipe (1634-1679; pintor): 86 Gómez del Río, Bernabé: 191, 192 (fig. 6) Gómez Ferrer, Mercedes: LXX, LXXIV, 269, 332, 499 Gómez Pérez, Antonio: VI Gómez Villamandos, José Carlos: VI Gómez-Moreno, Manuel: 180 Gonçalves, Nuno (ca. 1420?-ca. 1490; pintor): 18 González de Moriz, Lupercio (XVII s.; canónigo): 192 González Guevara, Manuel: 199 González Merquez, María Ángeles: VII González Ruiz, Antonio: 280 González, Martín: 136 González-Palacios, Alvar: V, VI, LII, 143 Gonzálvez, Salvador (doc. 1797-1809; arquitecto): 209 (fig. 11), 213, 214, 217 Gori, Mario (XIX s.; escultor): 482 Goya, Francisco (1746-1828; pintor): 185, 273 Graffeo, Anna (XVI-XVII s.s.; condesa de Majno): 436 Granados de la Barrera, José (1619-1685; arquitecto): 195 Granello, Niccolò (1553-1593; pintor): 138 Grano, Antonino (1660 ca.-1718; pintor): V, XXVII (figg. 10, 11), XXX, XXXI (fig. 21), XLV (fig. 62), LXII, LXVIII, LXIX, LXXII, 425, 426, 427, 439 Grassi, Orazio (1583-1654; arquitecto): LII Gratziou, Olga: 498 Grechetto (Castiglione, Giovanni Benedetto) (1609-1664; dibujante, grabador, pintor): 293 Greco, Giuseppe (s. XVIII?; arquitecto): 386, 393 Greco, Orazio (s. XVIII; arquitecto?, dibujante?): 386, 393 Gregori, Gaspar (act. 1536-1592; arquitecto): 221, 226

ÍNDICE DE NOMBRES

Gregori, Germán (act. mediados del s. XVII; arquitecto): 226 Gregori, Joan (act. primera mitad del s. XVI; carpintero) : 226 Greuter, Johann Friedrich (1590-1662; grabador): LXXV, 441 Grimaldi, Giovanni Francesco (1606-1680; arquitecto, pintor): 89 (fig. 7), 92, 94 Grosso, Orlando (1882-1968): 285, 288, 289 Grosso, Vincenzo (doc. 1620-1637; platero): 436, 437 (fig. 19), 441 Guadalupe Lencastre Cárdenas Manrique de Lara, Maria de (1630-1715; duquesa de Aveiro): 58 Guadalupe, Pedro de (1470-1531; tallista, escultor): 131 Guadalupe, Pedro Fernández (act. h. 1520-1530; pintor): 156 Guadix, Cristóbal de (1650-1709; arquitecto): 158, 159, 163, 210 Guarana, Jacopo (1720-1808; pintor): XXXV (fig. 33), LXX Guarini, Guarino (1624-1683; arquitecto): 19 Guariniello, Antonio (not. 1719-1740; platero): 404, 412 Guéjar, Juan de, taller: 160 Guercio, Gaspare (1611-1679; escultor): 423, 445, 447 (fig. 9) Guevara, Felipe de (ca. 1500-1563; escritor): 113, 115 Guichen, Gaël de: XII Guidobono, Bartolomeo (1654-1709; dibujante?): 307 Guigo II: 380 Guillelmi, Jorge Juan (1734-1809; teniente general español): 199 Guillen Ferrant, Diego (1500-1558; escultor): 133 Guisart, Pedro Juan (ca. 1732-1803; escultor): 206, 215 Gutierrez Molero, Manuel: VI, VII, LXVI Gutiérrez Soto, Luís (1890-1977; arquitecto): 110 Guyatt, Mary: 66 Guzmán, Enrique de (1540-1607; conde de Olivares): 417 Guzmán, Gaspar de (1587-1645; conde-duque de Olivares): 18 Guzmán, Pedro Chico de (1776-1815; dibujante): 203, 206 (fig. 5), 215 H Hamen, Juan van der (1596-1631; pintor): 91 Haro y Guzmán, Gaspar de (1629-1687; marqués del Carpio): L, 88, 89, 91, 92, 94, 95, 425, 427 Haro, Juan Domingo de (1640-1716; IX conde de Monterrey): 90 Harper, James G.: LVI, LXXVI Hasluck, Paul N.: 34 Hazel, Conrado de (med. s. XVI; tallista): 138 Henriques, Henrique (1601-1685; señor de Alcáçovas): 22 Henry the Navigator (1394-1460; príncipe): 5 Henry, J. A. (act. 1867-1907; fabricante): 483 Hepplewhite, George (1727-1786; carpintero): 152 Heredia, Carmen: 264 Heredia, Francisco de (doc. 1671-1701; dorador): 216, 217 Hereza, Pablo: XVIII Herle, Franz (cardenal archivero): 330 Hermosilla, Ignacio de (1718-1794; presbítero): 354, 363 Hermosilla, José de (1715-1776; arquitecto): 104 Hernández, Miguel: 213 Hernández, Francisco: 207 (fig. 6), 216 Hernández, Manuel (doc. 1755; arquitecto): 211 (fig. 14), 217 Hernanz, Don Payo: 139 Herrera, Francisco, “el mozo” (1627-1685; pintor): L, LI (fig. 81), LII, LXXIV, 142, 163, 229, 264 Herrera, Francisco, “el viejo” (ca. 1590-1654; pintor): 82, 155, 158, 170 (fig. 3), 172, 173, 194 Herrera, Juan de (ca. 1530-1597; aquitecto): 18, 41, 101, 118 (fig. 3), 119, 121, 136, 137, 138, 172 Herrera Barnuevo, Sebastián de (1619-1671; arquitecto): 101, 102 (fig. 9), 110, 132, 134, 194, 264

517

Herrera García, Francisco: VII Hertel, Johann Georg (ca. 1700-1776; grabador): 239, 240 (fig. 14), 241 Hidalgo, Carmen: 110 Hohenberg, Johann Martin (Altomonte, Martino) (1657-1745; pintor): 457 Holanda, António de (1480/1500-antes 1571; miniaturista): 15 Holanda, Francisco de (1517-1584; arquitecto, pintor): 3, 8, 9, 10, 12 (figg. 12-13), 14, 38, 85, 93 Houasse, Michel-Ange: 273 (fig. 3) Hurtado de Mendoza, Diego (?-1576; diplomático, poeta): 93 Hurtado de Mendoza de la Vega y Luna, Juan (?-1624; VI duque del Infantado): 89 Hyzler, Giuseppe (1787-1858; pintor): 480, 481, 489 I Iaxhanti, Giovanni: 431 Ichaso, Andrés de (act. h. 1620; escultor): 138 (fig. 14), 139 Iglesias, Rafael: VI Imparato. Gerolamo (1549-1607; pintor): 452 Imperato, Ferrante (1550-1631; coleccionista, naturalista): 381 Imperiale, Giovan Vincenzo (1582-1648; escritor, poeta): 294, 399 Íñiguez, Andrés (doc. 1634; carpintero?): 210 (fig. 13), 214 Iñiguez, Angulo: 83 Íñiguez, Francisco (XX s.; arquitecto): 136, 137 (fig. 10) Innocent XIII (Dei Conti, Michelangelo, 1655-1724; papa): 476 Ioannou, Panayotis K.: LXVIII, LXX Irala, Matías de (1680-1753; grabador, pintor): 208, 363 Isabel de Farnesio, (Isabella Farnese, 1692-1766; reina de España): 88, 179 Isabel I (1558-1603; reina de Inglaterra): 353 Isabella I di Castiglia, (1451-1504, reina de España): XXXIII, 429 Italia, Angelo (1628-1700; arquitecto, jesuita): 163, 446 Iurlaro, Rosario: 410 Izquierdo Fernández, Leopoldo: VII Izquierdo, Eugenio (1745-1813; naturalista y diplomático): 106 J Jackson, R.: 66 Jaén, Bartolomé de (h. 1490-h. 1553): 126 Jaques Villarte, Diego de: 137 Jardin, Nicholas-Henri (1720-99; arquitecto): 356 Jareño, Francisco (1818-1892; arquitecto): 105 Jatta, Barbara: VII, 331 Jean de Rouen (ca. 1500-1580; escultor): 20 Jeva, Domenico: 388 Jeva, Vito (1726-1810; arquitecto): 388, 389 (figg. 18, 19), 393 Jiménez Valiente, Lola: VI Jiménez, Pedro (h. 1600-1650; escultor): 139 João IV (1604-1656; rey de Portugal 1640-1656): 63 João V (1689-1750; rey de Portugal 1707-1750): 4, 6, 7, 8, 12, 14, 17, 26, 31, 45, 66, 69, 269, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 345, 349 João VI (1767-1826; rey de Portugal): 4, 11 Jones, Owen (1806-1874; tratadista y teórico): 249 Jordan Gschwend, Annemarie: 23 Jordán, Lucas: 280 Jordano Barbudo, María Ángeles: VII Jorge, Francisca, 57 José I (1714-1777; rey de Portugal): 7, 335, 339, 340 Joseph (act. mediados del s. XVII; pintor): 227 Jovellanos, Melchor Gaspar de (1744-1811; escritor, filósofo, político): 278 Juan José de Austria (1629-1679; militar, político): 88, 89 Juana de Aragón (1500-1577; reina de Nápoles): 221 Juana de Austria (1535-1573; infanta de España y archiduquesa de Aus-

518

tria): 115, 117, 119 Juana de Castilla, llamada “la Loca” (1479-1555; reina de Castilla): 181 Juanes, Juan de (1507-1579; pintor): 221 Junguito de Guevara, Antonio: 197 Junquera, Juan J.: 135, 143 Juvarra, Filippo (1678-1736; arquitecto): 101 (figg. 10-11), 102, 111, 140, 264 K Kallergis, Nikolaos (1675?-1747; pintor): 496 Kauffman, Angelika (1741-1807; pintor): 14 Kedier, Amira: VI Kerver, Thielman (?-1522; editor): 244 Kieven, Elisabeth: LII, LXII Kith Rodríguez, José: 249 Kubler, George (1912-1996): XXIV, LIII, 18 Kyburz, Karin: 488 L La Barbera, Francesco (pintor): 446 La Barca, Calderón de (1600-1681; dramaturgo): 164 La Cava, Marco (doc. 1605-1626; obispo de Mazara): 433 La Fage, Nicolas de (?-1655; bordador): 380 La Flor, Fernando R. de: 178 La Mattina, Nunzio (primera mitad del s. XVII; escultor): 445 La Rosa e Spatafora, Giovan Battista (fallecido 1637; canónigo): 433 La Torre, María de: 163 La Torre, Pedro de (1596-1677; arquitecto, ensamblador, escultor): 136 La Torre, Rodrigo de: 163 Labini, Anna (s. XXVIII; priora): 391 Laborda, Adela: 241 Laclotte, Michel: 81 Lacoma, Francisco (1784-1849; pintor): 281 Lafora, Juan: 253, 260 Lafuente Ferrari, Enrique (1898-1985, historiador del arte): 98 Lairesse, Gerard de: LVII (figg. 97-98) Lamberti, Nicola (not. 1747-1764; marmolista): 387, 388 (fig. 14), 390, 393, 397 (figg. 2-3), 398 (fig. 4), 399, 411 Lamera, Federica: 309 Langella (Lancella), Pietro (doc. 1615-1652; platero): 438 Lanza di Scalea, Pietro: 430 Lanzon, Salvatore (1768-1856; canónigo): 480 Laprade, Claude (act. 1689-1738; escultor): 26, 27, 28, 29 (fig. 8) Lara, Juan de (act. en la primera mitad del s. XVII; carpintero): 181 Larraya, Boloqui: 132 Las Casas, Cristóbal de: 129 Latasa, Mariano (1771- act. en Madrid entre 1792 y 1829; grabador): 199 Lattuada, Riccardo: VII, LXVIII, LXXV, 55, 332, 391, 449, 465 Laugier, Marc-Antoine: 365 Laurenziani, Giacomo (1598-1650; escultor, grabador): XXXVII, LXXI, 55, 208, 265, 329, 332, 421, 455, 465 Lazzara (Lazara), Pietro (doc. 1602-1610; orfebre, platero): 432 Lazzari, Dionisio (1617-1689; arquitecto, escultor): 373, 397, 411 Lazzari, Jacopo (1574 ca.-1640): 380, 444, 445 (fig. 3), 449 Le Brun, Charles (1619-1690; decorador, pintor): 63 Le Pautre, Jean (1618-1682; arquitecto, dibujante, grabador): LXV Le Sueur, Eustache (1617-1655; pintor): 63 Legeay, Jean-Laurent (1710-1786; arquitecto, dibujante): 356, 357, 359, 361 (fig. 13), 365 Lencastre, Mariana de: 41 Lentini, Antonio: 438 Lentini, Giuseppe: 441

MARIO CASABURO

Lenzo, Fulvio: 380 León Gordillo, Nicolás de (s. XVIII): 179 Leon y Cardenas, Martin de (1584-1655; arzobispo de Pozzuoli y Palermo): 423, 427, 434 León, Antonio de: 129 León, Aurora: 165, 178 Leon, Iuan de: LXVIII León, Nicolás de (escultor): 160 León, Rafael de (act. 1553-1594; tallista): 137 Leonardi, Giovan Battista: 434 Leonardo da Vinci (1452-1519; arquitecto, escultor, pintor): 88, 93, 207, 496 Leone de Castris, Pierluigi: 370 Leoni, Leone (1509-1590, escultor) Leoni, Pompeo (ca. 1533-1608; escultor): 85, 93, 113, 115, 265 Lepautre, Jean (1618-1682; grabador): 62, 63, 425 Lercari, Anna Maria: 320 Lerda, Exemino di (segunda mitad s. XIV): 429 Letterini, Agostino: XLVIII (fig. 73), LXXIII Leuchte, Johann Michael (?-1759; grabador): 239, 240 (fig. 15), 241 Lhermite, Jehan (1560-1622, cortesano): 136, 137 (fig. 10) Li Muli, Giuseppe (not. 1610-1629; orfebre): 422 Liagno, Teodoro Filippo di, llamado “Filippo Napoletano” (1589-1629; grabador, pintor): 370 Licciardi, Beli: 412 Liefrinck, Hans (1518?-1573; pintor): L (figg. 76-77), LXXIII Ligne, Charles Joseph de (1661-1713, marquês de Arronches): 58 Lima e Mello, Inês Helena de (1696-1774): 335, 336 Limpach, Maximilian Joseph (s. XVIII; grabador): 329, 345 Lleó, Gaspar (doc. 1700-1742; platero): 211 Lleó, Vicente: 178 Lo Castro, Antonio (Antonino) (doc. 1679-1701; platero): 438 Lo Castro, Matteo (not. 1631-37; platero): 421, 434 Lo Duca, Giacomo (1520-1600 ca.; arquitecto, escultor): 422 Lo Duca, Gian Maria (del Duca) (ca. 1560-1614; arquitecto, escultor): 422 Lo Duca, Ludovico (not. 1551-1603): 422 Lo Monaco, Sgadari di: 434 Lo Piccolo, Antonio (act. segunda mitad s. XVI; orfebre): 430 Lomazzo, Giovan Paolo (1538-1592; tratadista): 286, 288 Lombardi, Giustino: 393 Lombardo, Giovanni: 452 Lomellino, Angelica (priora del monasterio de San Giovanni all’Origlione de Palermo): 433 Loos, Adolf (1870-1933, arquitecto, crítico y teórico de la arquitectura): XXII, 353 Lope de Vega, Félix (1562-1635; escritor, poeta): 209 Lopes, Domingos (act. 1671-1678; tallista): 29, 34 López Aguado, Antonio (1764-1831; arquitecto): 105, 111 López Bueno, Diego (1568-1632; ensamblador, escultor): 133, 134, 155, 158, 159, 170, 172 López Castán: 140, 141 López de Arce, Carmelo: VI López de Arenas, Diego (h. 1579-1630; tratadista de artes): 131, 146, 148, 164 (fig. 6) López Enguídanos, José (1751-1812; grabador, pintor): 276 López Fanjul del Corral, María: 427 López Poza, Sagrario: 178 López, José (activo en el último cuarto del s. XVIII; carpintero): 141 López, Juan: 128 (fig. 11) López, Vicente (1772-1850; pintor): 105 Lorenzo de San Nicolás (1593-1679, fray): 135, 147, 165 Lorrain, Louis-Joseph (1715-1759; grabador, pintor): 356, 357, 365

ÍNDICE DE NOMBRES

Los Reyes, Bernardo de (segunda mitad del s. XVIII): 151 (fig. 12), 152 Los Reyes, Fernando de (act. en la segunda mitad del s. XVIII; tallista): 149 Los Reyes, Juan de (act. en el primer tercio del s. XVII; albañil): 170 Lozano Bartolozzi, Mª del Mar: 178 Lozano, Luis, fray: 216 Lucas, Eugenio (1817-1870; pintor): 106 Ludovice, João Frederico (Ludwig, Johann Friderich, 1670-1752; arquitecto): XLIV (fig. 59), LXXII, 7, 19, 26, 34, 72 (figg. 5-6), 73 (fig. 8-9), 74, 339, 340, 341, 349, 351 Ludovico I Torres (1533-1584; arzobispo): 421 Ludovico II Torres (1551-1609; cardenal): 421, 426 Luigi Alfonso, don: 309, 320 Luini, Ambrogio de (XVII s.; orfebre, platero): 435 Luis Manrique, (fallecido 1583, rey): 115 Luís XIV (1638-1715; rey de França): 63, 98 Luis, Gregório: 43 Luis, Portuguese Infante, (1506-1555; duque de Beja): 9 Lukehart, Peter: 290 Lurago Compagni, Tomaso: 312 Lutero, Martín (1483-1546; teólogo, escritor): 94 Luti, Benedetto (1666-1724; pintor): 6, 336, 338, 345 Luzán, José (1710-1785; pintor): 273 M Mª Prados, José: 110 Machado de Castro, Joaquim (1731-1822; escultor, tracista): LIII, 30, 74 Machuca, Pedro (ca. 1490-1550; arquitecto, pintor): 180, 185, 186 Maderno, Carlo (1556-1629; arquitecto): LII Madrazo, José de (1781-1859; pintor): 106 Maeda, Asensio de (act. XVI s.; tracista): 128 (fig. 11), 156 (fig. 1) Maella, Mariano Salvador (1739-1819; pintor): 79 Magarelli, Pietro (not. 1741-1763; ingeniero): 389 Maggi, Giovanni (1566-1650; grabador): 323, 324 (fig. 1), 331 Magnani, Lauro: 290, 291 Magnasco, Alessandro (1667-1749; pintor): 288, 289 (fig. 8) Mahoney, Michael: 370 Maimone, Maria Elena: 410 Mainas, Michelangelo (1579-1623; pintor): 453 Maini, Giovanni Battista (1690-1752; escultor): 7, 344 (fig. 1), 345, 351 Maino, Carlo (1745-1788; arquitecto): 460 Malignaggi, Diana: LXX Maltese, Corrado: 451 Mañara, Miguel de (1627-1679; filántropo): 190 Manca, Stefania: 462 Mancini, Maria (1639-1715): 330 Mancino, Maria Rosaria: LXXVI, 380 Mandroux-França, Marie-Thérèse: 349, 351 Mangani, Innocenzo (doc. 1653-1674; arquitecto, escultor, platero): 421 Mango (Manno), Giovan Matteo (doc. 1518-1554; orfebre): 430 Manieri Elia, M.: 407, 411 Manjón y Mergelina, Regla, (1912-1938; condesa de Lebrija): 249 Monsonat, Agostino: 453 (fig. 4) Mantovano, Francesco (doc. 1636-1663): 381 Manuel Diego (1660-1686; duque de Mandas): 455 Manuel I (1469-1521; rey de Portugal): 4, 5, 19 Manupelli, Antonella: 405, 410 Maragliano, Anton Maria (1664-1739; escultor): 293 Marasi, Costantino (1580-ca. 1656; marmolista): 380 Maratta, Carlo (1625-1713; pintor): 4, 14, 79, 88, 89, 94, 275, 280, 335 Maravall, José A.: 178 Marcenaro, Caterina (1906-1976): 289

519

Marchetti, Matteo (? -1691; monseñor): 95 Marés, Frederic (1893-1991; escultor): 253 Marfíl, Pedro: VII Margarit, Joan (1938 - ; arquitecto): 100 Margiotta, Rosalia: VII Maria Ana Vitória de Bourbon (1718-1781): 339 María Antonia Fernanda de Borbón (1729-1785; infanta de España): 179 Maria Bárbara de Bragança, (1711-1758; reina de España): 339 Maria Clementina d’Asburgo-Lorena (1777-1801; duquesa de Calabria): 385 Maria Cristina di Borbone (1779-1849; reina de Sardegna): 105 Maria d’Aragona (1362/1363-1401; reina de Sicilia): 429, 430 Maria de Austria (1528-1603; reina de España): 181 María Luisa de Parma (1751-1819; reina de España): 105 María Manuela de Portugal (1527-1545; princesa consorte de Asturias 1543-1545): 180, 181 Maria Sofia de Neuburgo (1666-1699; reina de Portugal): 41 Marías, Fernando: V, 110, 136, 185 Mariette, Pierre-Jean (1694-1774; grabador): 4, 367 Marín, Diego (doc. 1730-1756; dorador): 214 (fig. 17), 217 Marino, Giovan Battista (1569-1625): 286 (fig. 2), 294 Markl, Alexandra Reis Gomes: 269, 339 Marmorano, Giorgio (act. en la primera mitad del s. XVII; escultor): 373 Marotta, Carla: VII, LXXII Marques, Francisco (act. 1677-1681; tallista): 34 Marques, Tomás (doc. 1750-1799; bordador): 207 Marques Lucas, Diogo (fal. em 1640; arquitecto): 39 Márquez Moreno, Carlos: VI Marsala, Francesco de (doc. 1541-1554; orfebre?): 430 Marsiello, Francesco (1633-1648; escultor): 455 Marsilla, profesor: 217 Martín, Fernando: LXX, LXXIV, LXXVI, 55, 215 Martinell i Brunet, César (1888-1973; arquitecto): 234, 235 Martinell i Taxonera, César: 234 Martínez, Andrés: 216 Martínez, María del Carmen: VII Martinez di Segovia, Pietro (pintor): 453 Martínez Hernández, Ma Carmen: LXXVI Martínez Montañés, Juan (1568-1649; escultor, pintor): LXI, 133, 134, 155, 156 (fig. 2), 158 (fig. 6), 159, 163, 164, 165, 271 Martínez, Antonio (1749-1798; platero): 265 (figg. 4-5), 266, 269 Martínez, Domingo (1688-1749; pintor): 174, 175 Martínez, Francisco Javier Louzao: 265 Martínez, Juan Luis: VI Martínez, Jusepe (1600-1682; pintor): 86, 89 Martínez, Santiago, fray (act. a mediados s. XVIII; aquitecto): 139 Martínez-Burgos, Palma: 178 Martino I di Sicilia, “el joven”, (1374-1409; infante de Aragón): 429, 430, 454, 456 Martucci, Giorgio: 398 Mascarenhas, Pedro (1470-1555; navegante y descubridor portugués): 9 Masià de Ros, Àngels: 234 Massa di Pietrastornina, Donato (siglos XVII-XVIII; azulejero): XLVII (fig. 71), LXXIII Massa di Pietrastornina, Giuseppe (siglos XVII-XVIII; azulejero): XLVII (fig. 71), LXXIII Massara, Domenico (ca. 1730-doc. 1777; decorador): 403 Massetti, Giuseppe Maria (1680-1734; escultor, estucador): 459 Massone, Marco: 312 Massotti, Giovan Battista (doc. 1722-1767; escultor): 404, 412 Mastiani, Vincenzo (not. 1584-después 1592; pintor): 420 Masucci, Agostino (1690-1768; pintor): 7, 8

520

Mata Torres, Josefa: LXVIII, 229 Matarana, Bartolomé (act. 1573-1605; pintor): 220 Matesanz, M.ª Teresa Galiana: 269 Mateo Joseph (doc. 1602; bordador): 207, 215 Matilla, José Manuel: LXXIII Matos, Francisco de (act. em 1584; pintor): 51 (fig. 6), 52 Matos, Manuel João de (act. 1695-1713): 32, 35 Maun, Giovanni (Jehan de Meung, ca. 1240-ca. 1305): 95 Mavelli, Rita: 410 Maximiliano de Habsburgo (1527-1576; archiduques de Austria y Emperadores del Sacro Imperio Germánico): 181 May, João Policarpo: 70 Mayer, August L.: 190 Mayer Godinho, Isabel: LIX McDonald, M.P.: 216 Mc-Dougall y Compª (1854-1954): 248 Meckenem, Israel van (h. 1440/45-1503; grabador): LXXIII Meco, José: 49 Medina, Cristóbal de (act. a mediados del s. XVII; cantero): 181 (fig. 7), 182, 186 Medina, Jerónimo de (primera mitad del s. XVII; carpintero?): 149 Medinilla, José de (1682-1757; arquitecto, escultor): 152 Medrano, Giovanni Antonio (not. 1703-1745; arquitecto): 391 Mejías, Mª Jesús: 178 Mela Zequina, Maria Lucia: 462 Mélida, Arturo (1849-1902; arquitecto, pintor): 105 Mello, Braz Toscano de (escultor): 8 Melo e Castro, André de (1668-1753; conde das Galveias): 338, 347 Memingari (Mamingari), Andrea (doc. 1670-1738; platero): 438 Mena y Medrano, José (fin. s. XVII-princ. s. XVIII; capellán): 184 Mena, Manuela: 99, 110 Mena, Pedro de (1628-1688; escultor): 210 Mendes Pinto, Maria Helena: 74 Mendieta, Lope de (fallecido en 1633; tracista): 139 Mendola, Giovanni: 438 Mendonça, Isabel: 23, 34, 35 Mendoza de la Vega y Luna, Juan Hurtado de (?-1624; VI duque del Infantado) Mendoza, Cristina: 235 Mendoza, Diego Hurtado de (?-1576; tejedor?): 93 Mendoza, Íñigo López de (1512-1580; conde de Tendilla): 181 Mendoza, Mencía de (1508-1554; marquesa de Zenete): 226 Menéndez Pidal, Luis (1861-1932, historiador del arte): 79 Mengin, Antoine (1693-1766): 339 Mercader, Santi: 236 Mercado, Alonso Matías de (primera mitad del s. XVII; notario): 149 Merino, Francisco (1530?-1611; pintor?): 264 Messía de la Cerda, Reyes (s. XVI; escritor, dibujante): 178 Mexía, Andrés (finales del s. XV-mediados del s. XVI; pintor): 125 Meyer, Joachim: 368, 370 (fig. 5) Michel, Roberto: 279 Michetti, Nicola (1675-1759; arquitecto): XXX (fig. 20), LXIX, 448 (fig. 14), 449 Miguel Ángel (Buonarroti, Michelangelo) (1475-1564; arquitecto, escultor, pintor): 9, 10, 14, 15, 87, 88, 89, 91, 117, 275, 337, 422 Mila, Francesco: 433 Milano, Giacomo: 403 Milano, Giovan Domenico (1675-1740; marqués de San Giorgio y Polistena): 403, 404 Milazzo, Sebastiano, don: 434 Milillo, Stefano: 385 Milizia, Francesco (1725-1798, tratadista): 139, 140

MARIO CASABURO

Millon, Henry: LII Minchioni, Giuseppe: XXVIII (fig. 14), LXVIII Mínguez, Víctor: 178 Miralpeix, Francesc: 241 Miranda, Antonio: 161 Mitelli, Agostino (1609-1660; pintor): 100 Mochi Onori, Lorenza: 333 Mola, Giovanni Battista (ca. 1588-1665; arquitecto): 100 Molciano, Domenico (ca. 1647-antes1715; escultor): 315 Moleón, Pedro: 110, 357 Molina y Saldivar, Gaspar de (1741-1806; marqués de Ureña): 139 Mollo, Antonino: 431 Monaco, Angelo: 410 Monaldi, Carlo (ca. 1683-ca. 1760; escultor): 7 Moncada, Luis Guillém (XVII s.; duque de Montalto): 454 Mongitore, Antonino (1663-1743, biógrafo): 418 Moñino, José (1728-1808; conde de Floridablanca, político): 206 Monseu, Gaspar (act. 1574-1601; rejero): 226, 229 Montagu, Jennifer: XLIX, 341, 345, 349, 350 Montalbano, Giuseppe: 435 (fig. 15), 436 (fig. 17), 441 Montalbano, Leonardo: 419 (fig. 4), 421 (fig. 11), 422, 435, 436, 441 Montaner, Emilia: 178 Montano, Benito Arias (1527-1598; bibliotecario): 85, 93 Montano, Giovanni Battista (1534-1621, arquitecto, dibujante, tallista): 98 (fig. 1), 100, 110, 264 Montauti, Antonio (1683-1740 ca.; escultor): 7, 345 Monte, Gennaro (?-1697; platero): 377, 378 (fig. 15) Monte, Pedro (doc. 1576-1607; arquitecto): 204 Monteagudo, Domingo Antonio Lois (1723-1786; arquitecto): 104, 353, 354 (fig. 1), 355, 357 (figg. 6-7), 358, 359, 362, 363, 364, 365 Monteagudo Robledo, J. I.: 217 Montebello, Philippe de: 81 Montebruno, Bernardo (fu Domenico) (act. 1742 ca.-1771; arquitecto): 312, 313 (fig. 10) Montells, Pedro: 233 Montesinos, Pedro de (act. en la primera mitad del s. XVII; pintor): 181 Montorsoli, Giovanni Angelo (1507-1563; escultor, arquitecto): 443, 444 Mora, Francisco de (1552-1610; arquitecto): 99 (fig. 4), 101, 110, 119, 138 Mora, José de (1642-1724; escultor): 82 Moralejo Ortega, Macarena: VII Morales Folguera, José Miguel: 178 Morales, Sánchez: 185 Morales y Marín, José Luis: 143 Morales, Alfredo J.: LXVII, LXXII, 133, 136, 178, 393 Morales, Alonso (act. en la primera mitad del s. XVII; pintor): 181 Morassi, Antonio (1893-1976; historiador del arte): 289 Morató, Jacint (1683-1736; arquitecto, escultor): 241 Moreira, Rafael: VII, LIII, LIV, LXVII, LXXII, LXXV, 34 Morejón, Jesús: 251 Morel, Bartolomé (s. XVI; fundidor): 125 Morel, Juan (s. XVI; fundidor): 125 Moreno Moreno, Guillermo (1925-2012; pintor): 250 Moreno, Custodio Teodoro (1780-1854; arquitecto): 105 Moreno, Fernando: 178 Moreno, Juan (primer cuarto del s. XVIII; carpintero,): 146, 149 (fig. 9), 151, 153 Moreno, Melchor (1630-1696; platero?): 190 Moreno, Pablo: 251 Moreno Cuadro, Fernando: VI Morilla Galea, Antonio (1894-2000; pintor): 250 Morillo León, Dª Anabel: 82 (fig. 8)

ÍNDICE DE NOMBRES

Mormone, Mariaserena: 410 Moro, Antonio (Anton van Dashorst Mor, ca. 1516/1520-1575/1576; pintor): 113, 120 Morosini, Gian Francesco (1604-1678; cardenal): 304 (figg. 13-14), 305 Moscos, Ilias (1649-1687; pintor): 496 Moya Blanco, Luis (1904-1990; arquitecto): 110 Muffati, Raffaele: XXVIII (fig. 14), LXVIII Muller, Priscilla: 81, 110 Muñoz, María José: VI Muñoz y Frías, José (doc. 1770-1781; pintor,): 206 Muñoz, Sancho (fines del s. XV-mediados del s. XVI; dorador?): 123, 125 (fig. 4) Murgia, Francesco (doc. 1637-1657; pintor): 454 Murgia, Gabriele (1631-1663; pintor): 454 Murillo, Bartolomé (1616-1682; pintor): 80, 86, 87 (fig. 3), 200, 271, 275 Musca, Giulio (not. 1579-1596): 420 Mutoni, Ambrogio (escultor): 457 Muzii, Rossana: LII, LXXV, 383, 407 N Naccherino, Michelangelo (1550-1622; arquitecto, escultor): XXXIX (fig. 44), XL, 443, 444 Nadal, Jeronimo (doc. 1593; grabador): 455 Naitza, Salvatore: 451 Naldini, Giovan Battista (1537-1591; pintor): XXXVII (fig. 38), LXXI Nani, Giovanni, llamado “Giovanni da Udine” (1487-1561; arquitecto, decorador, pintor): 381 Napoli, J. Nicholas: 380, 449 Nasoni, Nicolau (Niccolò Nasoni) (1691-1773; arquitecto, pintor): 74 Natoire, Charles-Joseph (1700-1777, pintor): 272 (fig. 2) Navarrete, Benito: V, VII, XIV, XV, LXX, 134, 410 Navarro David, José (ca. 1755/60-1816, tallista): 206, 214, 215 Navarro, Juan José (1687-1772; I marqués de la Victoria): 140, 153 Navarro, Maria Anna: 462 Negrín, Olegario: 281 Nevado Calero, Juan Gregorio: VII, LXXVI Newcome, Mary: LXX, 290, 293 Nicolau, Juan Bautista: (1729-?, decorador, carpintero): XLV, XLVI, XLVII, LXVI, LXXIII, 141 Niculoso, Francisco, llamado “el Pisano” (doc. en Sevilla 1503-1529; azulejero, ceramista): 243, 250 Niculoso, Juan Bautista (1508-?, azulejero, pintor): 250 Nigrone, Giovanni Antonio (act. 1585-1609; ingeniero): 399, 411 Nobile, Marco Rosario: LXVI Nolli, Carlo (1724-1775 ca.; o not. 1744-1773; grabador, pintor): 384 Nolli, Giovan Battista (1701-1756, arquitecto, grabador): 354 (fig. 2) Novelli, Pietro, llamado “el Monrealese” (1603-1647; pintor): XXXVII (fig. 37), LXXI, 424, 425 (fig. 18), 427, 432, 434, 435 Núñez Berdayes, Isabel: VII Nunes das Neves, António (act. 1717-1762; platero): 338 (figg. 7-9), 340 Nunes Varela, Lourenço (1636-antes 1700; pintor brutescador): 63 O Ocampo, Andrés de (doc. 1623; arquitecto, escultor): 160 Odriozola, José: 277 (fig. 16), 278 (fig. 17) Olerys, Joseph (1679-1749; pintor): 258 Oliveira Bernardes, António de (1660-1732; azulejero, pintor): 64, 66 Oliveira Bernardes, Policarpo de (1695-1778; azulejero, pintor): 64, 65 (figg. 16-20), 66 Oliveri, Giuseppe (not. 1618-1663; platero): 421, 433, 434 Olivieri, Giovan Domenico (1706-1762; escultor): 273, 275

521

Olivieri, Leonardo Antonio (1689-1752; pintor): 408 Onni, Antioco de (s. XVI; pintor): 451 Ontegnon Enriquez, Christofaro: 401 Orce Mármol, Enrique (1885-1952; pintor): 250 Orenstein, Nadine: 293 Orlandi, Pellegrino (1660-1727; rscritor, historiador del arte): 496 Orsolino, Battista (ca. 1550-1625; decorador, escultor): 310, 311 (fig. 3) Orsolino, Giovanni: 311 (fig. 6) Orsolino, Tomaso (ca. 1591-1675; escultor): 315, 319 (fig. 24) Ortigosa, Juan de (doc. 1625-1632): 207 (fig. 7), 208 (fig. 8), 214, 216 Ortiz de Morán, Francisco: 216 Ortiz de Vargas, Luis (h. 1590-1649; escultor): 158, 159, 164 Ortiz de Zúñiga, Diego (1633-1680; escritor): 157 (fig. 3), 173 (fig. 7), 174, 184 Ortiz, Francisco (doc. 1583-1614; platero): 208 Ortiz-Iribas, Jorge Fernández-Santos: 370 Osma y Scull, Guillermo José de (1853-1922; arqueólogo, diplomático y político): 249 Overbeck, Johann Friedrich (1789-1869; pintor): 480 Oviedo, Juan de, “el joven” (1565-1625; arquitecto): 133, 159, 170 P Pace, Baldassare: 388 Pacetti, Filippo (act. 1809-1857; platero): 479 Pacheco, Francisco (1564-1644; pintor y tratadista): LXI, 82, 157, 165 Pacheco, Giovan Francesco (1687-1695; virrey, duque de Uzeda): 439 Pacheco de Lima, Santos (1684-1768; arquitecto, tallista): 26, 27, 28, 30 (fig. 10), 32, 35 Pacheco Téllez Girón, Juan Francisco (1649-1718; duque de Uzeda, virrey de Sicilia): 425, 426 Páez Ríos, Elena: 80, 98 Pagano, Matteo (1515-1588): LXXV Paggi, Giovan Battista (1554-1627; pintor): 285, 286, 290, 297, 299, 307 Paillet, Gilbert (act. h. 1900; pintor): 248, 250 Paiva, Josè Francisco de (1744-1824; arquitecto): 73 (fig. 7), 74 Palacio, Ramón Miguel: 276 Palacios, Pedro de (segunda midad del s. XVI; arquitecto): XXXVI (fig. 34), LXX, 224 (fig. 10), 225, 229 Palafox, Jaime de (1642-1701; arzobispo de Palermo y de Sevilla): 161, 163, 165 Palazzotto, Pierfrancesco: LXXII Palencia, José María: VI Palladio, Andrea (1508-1580; arquitecto): 132, 134, 208 Palmieri, Giuseppe (not. 1766-1786; arquitecto): 390, 391 (fig. 25), 393 Palomares, Ángel: XVIII Palomino, Acisclo Antonio (1653-1726, pintor y tratadista): XV, XXVII, XXVIII, LIII, 94, 190, 276 Palomo, Martín Carlos: 251 Pampilonia, Baldassarre (1646-1710; escultor): 446 Panarello, Mario: 402, 410 Pane, Roberto: 380 Pannini, Giovanni Paolo (1691-1765; arquitecto, pintor): 359, 360 (fig. 12), 365 Pannone, Vincenzo (1726-1810; marmolista): 387, 388, 393 Panyó i Figaró, Joan Carles (1755-1740; pintor): 234 (fig. 5), 236, 241 Paolini, M.G.: 425 Paolo IV (Carafa, Giampietro, 1476-1559; papa en 1555-1559): 115 Pappacoda, Luigi? (XVII s.; obispo): 401 Pareja, Lorens (act. mediados del s. XVII; carpintero): 226 Parodi, Domenico (1672-1740; arquitecto, escultor, pintor): 291, 293, 302, 305, 306 Parodi, Filippo (1630-1702; tallista, pintor): 291, 293, 302 (figg. 8-9), 304 (fig. 14), 306, 321

522

Parri, Giovan Battista: 293 (fig. 20) Pasolini, Alesandra: LXXIV, 332 Pasculli Ferrara, Mimma: XL, LXX, LXXI, 15, 377, 378, 380, 381, 411 Pasini, Cesare: 331 Passerini, Filippo (1651-después 1700; tallista): LXV, LXXI, 50 (fig. 5), 55, 208, 329, 345, 425 Passeri, Giovanni Battista (1610-1679; pintor): 367 Passeri, Giuseppe (1654-1714; pintor): 4, Passigli, Susanna: 332 Pastore, Chiara: 410 Paus, Antonio (doc. 1741; cantero?, escultor?): 207, 215 Pavia, Giacomo (1699-1749; pintor): 102 Paz, Pedro de (XVII s.; escultor): 191 Paz Aguiló Alonso, María: LXVIII Pedraza, Pilar: 178 Pedro II (1648-1706; rey de Portugal 1683-1706): 31, 41, 45, 57, 63, 64 Pellicer, Francisca: XVII Pellone, Rocco (ca. 1553-1650; arquitecto, escultor): 310 Peñalosa, Juan de (1579-1633; pintor): 189 Peñalver, A.: XLVIII (fig. 72) Pepi, Bartolomeo: 444 (fig. 1) Perales, Jacinto (doc. 1727-1736; escultor): 211, 216 Percy, Ann: 293 Perea, Agustín de: 146 (fig. 1), 153 Pereda Espeso, Felipe: VII Pereira Baião, Jozé: 43 Pereira Coutinho, María Joao: V, LXVII, 23 Pereira de Sampaio, Manuel: 349 Perellos y Roccaful, Ramon (1637-1720; maestro español de la Orden de Malta): 474 Pérez Castiel, Juan (1650-1714; arquitecto): 228, 229 Pérez de Barradas, Antonio (fallecido en 1795; V marqués de Peñaflor): 152 Pérez de Mena, Gabriel (doc. 1689-1706; escultor): 210, 213, 216 Pérez de Mena, Juan (act. segunda mitad del s. XVII): 191 Pérez de Pineda, Hermenegildo: 147 (fig. 4), 148 (fig. 7) Pérez de Tudela, Rodrigo: 213 Pérez del Campo, Lorenzo: 178 Pérez Mellado, Francisco (doc. 1703; pintor): 210 Pérez Ruano, José (?-1810; pintor): 199 Pérez Sánchez, Alfonso E.: (1935-2010, historiador del arte): XIII, XIV (fig. 5), XXXV, 79, 80, 81 (figg. 3-5), 82, 200 Pérez Sánchez, Manolo: 265 Pérez Sánchez, Manuel: VII, 332 Pérez Villaamil, Jenaro (1807-1854; pintor): 106, 107 (fig. 22), 111, 268 Pérez, Joseph (act. 1740-1758; arquitecto?): 102 Pérez, Miguel (doc. 1623-1645; regidor): 207 (fig. 7), 208 (fig. 8), 214, 216 Pérez, Silvestre (1767-1825; arquitecto): 104, 111, 120, 281 Pericet, Clara: VII Perret, Pedro (ca. 1549-1625; grabador): 81, 160 Perugino, Pietro (ca. 1450-1523; pintor): 94, 480 Pes, Antonica: 462 Pescioni, Andrea: LXVIII Petitot, Ennemond-Alexandre (1727-1801; arquitecto): 356, 362, 363 (fig. 18), 365 Petralia, Innocenzo da (doc. 1648; fray): 488 Petretto, Maria Francesca: 462 Petrioli Tofani, Anna Maria: 80 Pettinau Vescina, Maria Pia: 410 Pettorelli, Arturo (1874-1952): 285 Philippe le Bel (1268-1314; rey): 95

MARIO CASABURO

Piani, Antonio (1747- 1825; platero): 328 Piani, Domenico (1724-1799; platero): 328 Piantoni, Federica: VII Piazza, Ambrogio (not. 1765-1778; arquitecto, escultor): 400 Piazza, Stefano: LXVII, LXXI, LXXVI, 66, 220, 381 Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973; pintor): 18 Picchiatti, Francesco Antonio (1619-1694; arqueólogo, arquitecto, ingeniero): LXII, 386, 387 (fig. 10), 393, 444, 445 (fig. 4) Piccolomini, Alessandro: 129 Piccolpasso, Cipriano (1524-1579; arquitecto, pintor y tratadista): 244 Pickman y Pickman, Ricardo (1837-1898; azulejero): 249 Pignatelli, Nicolò (1686-1690; virrey de Sicilia): 456 Pikcman, Carlos (1808-1883; azulejero): 247 Pilo Delitala, Dorotea: 462 Pilo, Rafaella: V, 464 Pineda, Bernardo Simón de (1638-1702; arquitecto, escultor): 149, 156, 159, 160, 162 (fig. 13), 163, 165 Pineda Bonilla, Antonio: VI Pinheiro Marques, Alfredo: VII Pinna, Francesco (1549-1616; pintor): 452 Piola, Domenico (1627-1703; pintor): LXXIII, 285, 291, 292 (figg. 16-17), 294, 299, 302, 303 (figg. 10-11), 304 (figg. 12, 14, 15), 305, 306, 307, 320 Piola, Paolo Gerolamo (1666-1724; pintor): 291 (fig. 13), 306 (fig. 19) Pio VI (Braschi, Giovanni Angelo, 1717-1799, papa en 1775-1799): 331 Pio XI (Ratti, Achille, 1857-1939; papa en 1922-1939): 330 Pipitone, Francesca: XXX Piranesi, Giovanni Battista (1720-1778; arquitecto, grabador): XLI, XLII (figg. 51-52), XLVIII (fig. 74), LV, LVI (figg. 93-94), LXV, LXXII, LXXIII, LXXV, 98, 102, 103 (fig. 12), 111, 281, 353, 354 (fig. 2), 355, 356, 359, 362, 363 Pirella, Melchiorre (XVII s.; obispo de Bosa y de Ales): 452 Pirrelli, Michele: 393 Pisano o Pisani, Francesco (doc. 1700-1731; platero): 409, Pisano, Giovanni Battista (doc. 1620-1647): 434 Pitri, Pietro Antonio de (1663-1716; grabador): 239 Pizarro, Javier: 178 Planelli, priora: 393 Pleguezuelo Hernández, Alfonso: VII, LXVII, LXX, LXXI, LXXII, LXXVI Plepp, Hans Jakob (1557/60-ca. 1597/98; pintor): LVII (fig. 95), LXXV Poccetti, Bernardino (1548-1612; pintor): XLV, LXXII Poch, Pere Joan: 232 (fig. 1), 240 Pochi, Pere Juan (XVI s.; orfebre): 432, 433 (fig. 9), 440 Poggio, Giovanni Francesco: 320 Policarpo Cruz, José: 178 Polidoro da Caravaggio (Caldara, Polidoro, ca. 1499-1543; pintor): 89, 93, 419 (fig. 6), 420, 424, 426 Polito, Giovanni (Giovannello) (doc. 1543-1555; orfebre): 430 Pomian, K.: 93 Pona, Francesco (1594-1655; médico, polígrafo): 375 Ponce, José (XVIII s.; carpintero): 151 (fig. 11), 152 Porcu Gaias, Marisa: 464 Porpora, Paolo (1617-1673; pintor): 374, 375 Portelli, Ignazio (act. principio XVIII s.; escultor): 476 Poso, Regina: 399 Possi, Paolo: 356 (fig. 5) Poulakis, Theodoros (1622-1692; pintor): 496 Poussin, Nicolas (1594-1665; pintor): 286, 293 Pozzi, Lorenzo (1710-1760; platero): 350 Pozzo, Andrea (1642-1709; arquitecto, decorador, pintor): XXIII (fig. 5), XXXII, 174, 208, 496 Pozzo, Pietro (1723-1752; tallista): 459

ÍNDICE DE NOMBRES

Prados, José Mª: 110 Prato, Domenico (fu Antonio) (act. en el ultimo cuarto del s. XVIII; arquitecto): 314, 317 (fig. 19) Preciado de la Vega, Francisco (1708-1789; pintor): 354, 364 Preti, Mattia, llamado “el Cavalier Calabrese” (1613-1699; pintor): 370, 472 Priarore, Margherita: LXX, 320 Prieto, Tomás Francisco: 280 Príncipe Alberto (Francis Albert Augustus Charles Emmanuel of Saxe-Coburg and Gotha, 1819-1861): LXVI Princivalle, Francesco (1702-1756; platero): 350 Procaccini, Andrea (1671-1734; pintor): 91, 275 Prosperi Valenti Rodinò, Simonetta: 332, 424 Puga, Antonio (pintor): 94 Puget, Pierre (1620-1694; escultor): XLIX (fig. 75), LXXIII, 291, 313, 314, 315 (fig. 13) Puiggarí i Llobet, Josep (1821-1903; historiador de la arquitectura): 233, 240 Pujol, Agustí (ca. 1585-1628; escultor): 235 Puxeddu, Giovanni Angelo (1612-1659; pintor, escultor): 454 Q Quadro, Gaetano (1676-1749; escultor): 314, 317 (fig. 20), 459 Quadro, Pier Francesco (1673-1737; escultor): 314 Quagliata, Giovanbattista (1603-1673; arquitecto, pintor): 420 Quallio, Giacomo Maria (1691-1715; estucador): 457 Quallio, Giuseppe (1695-1715; estucador): 457 Queirolo, Francesco Maria (1704-1762; escultor): 459 Quieto, Pietro Paolo: 15 Quílez, Francesc: 241 Quintana, Francisco J.: 178 R Rabaglio, Virgilio (act. 1750; adornista, arquitecto, pintor): 140 Rafael (Raffaello Sanzio) (1483-1520; arquitecto, pintor): 9, 88, 89, 94, 261, 281, 323, 354, 420 Raguseo, Giulio: 431 Rainaldi, Carlo (1611-1691; arquitecto): 100, 425 Ramirez, Andrés: 278 (fig. 18) Ramírez de Arellano, José (1828-1886; platero): 267 (fig. 9), 268, 269 Ramírez de Arellano, Joseph (1705-1770; arquitecto, escultor): 273 Ramírez de Madrid, Francisco (? -1501; capitán artillero): 260 Ramírez Martínez, José Manuel: 138 (fig. 14) Ramírez Mejandre, Juan (1680-1739; escultor): 273 Ramiro, Elisa: 250 Ramon, Artur: 235 Ramon Triadó, Joan: 234 Ramon, Gabriele (act. XVII s.; orfebre): 430, 440 Ramos Sosa, Rafael: 178 Ramos, Diego de: 208 (fig. 9), 216 Ramos, Francisco Javier (1746-1817; pintor): 79 Rampone, Guglielmo (s. XVII): 95 Ramundo, Battista: 431 Ratti, Agostino (1699-1775; pintor): 338 Ratti, Carlo Giuseppe (1737-1795; pintor): 286, 294, 302, 306 Ravena, Pietro (1629-1660; carpintero): 455 Raxis, Pedro (doc. 1567-1572; escultor?): 451 Rebelo Correia, Ana Paula: 49 Recco, Giacomo (1603-1653; pintor): 374, 375, 376 (figg. 8-9), 377, 381 Reder, Marion: 178 Redi, Lorenzo: 312, 313, 316 (fig. 17) Rego, Paula: 14

523

Reis, João dos (1639-1691): 41 Reis Gomes Markl, Alejandra: LXI, LXX, LXXII, LXXV, LXXVI, Rejón de Silva, Diego (ca. 1754-1796; escritor, pintor): 207 Rembrandt, Harmenszoon van Rijn (1606-1669; pintor): 293 Reni, Guido (1575-1642; pintor): 354 Repetto, Giuseppe: 321 Repullo, Juan (segunda midad del s. XVI): 225 Resta, Sebastiano (1635-1714; sacerdote, coleccionista): 89, 92, 95, 286, 287 (fig. 3), 423, 424 Resta, Vermondo (1555-1625; arquitecto): 170 Revilla, Federico: 178 Riambau i Sauri, Esteve: LXVI Ribas, Felipe de (1609-1648; ensamblador, escultor): 158, 159, 161, 162, 164 Ribas, Francisco Dionisio de (1616-1679; ensamblador, escultor): 160 Ribeiro, Sebastião (act. en la primera mitad del s. XVII; pintor): 57 Ribeiro, Vitorino: 35 Ribera, Jusepe, llamado “Lo Spagnoletto” (1591-1652; pintor): 42, 86, 87 (fig. 4), 368 (fig. 3), 370 Ribera, Pedro de (1681-1742?; arquitecto): 140 Ricca, Michele (not. 1614-1659; platero): 424, 433, 435 Riccardi, Gabriele (1524-antes1571; escultor): 401 Ricci, Giovanni (1498-1574; cardenal de Montepulciano): 115 Richardson, Jonathan, junior (1694-1771; colleccionista): 4 Richino, Antonio (segunda mitad del s. XVIII; escultor): 152 Riegl, Alois (1858-1905, historiador del arte): XXII Rigalt i Fargas, Pau (1778-1845; pintor): 235 Rigalt i Farriols, Lluís (1814-1894; dibujante, pintor): 233 Rioboo, Francisco: VII Ripa, Cesare: 338, 456 Ripperdá, Johan Willem de (1680-1737; barón): 260 Rizi, Francisco (1608-1685, pintor): 100 (fig. 5), 101, 110 Rizi, Juan Bautista (1600-1681, pintor): 134 Rizzo, Luca (doc. 1545-1571; orfebre, platero): 430 Rizzo, Pietro (doc. 1581-1628; orfebre, platero): 432 Robert, Hubert (1733-1808, pintor): 358, 359, 365 Roberts, David (1796-1864; pintor): 106 Robina, María José: XVIII Robusti, Jacopo llamado “Il Tintoretto” (1518-1594; pintor): 498 Roccatagliata, Giovanni Antonio: 320 Roda, Manuel de (1708-1782; político): 354, 364 Rodas, Andrés de (primera mitad s. XVII; presbítero): 179, 186 Rodrigues de Carvalho, Matias (act. 1677-1710; escultor): 26, 35, 43 Rodrigues Ramalho, José (1657-1721; tallista): 26, 29, 32, 35, 43 Rodrigues, António (ca. 1510-1590; arquitecto): LIII, 18 Rodrigues, Faustino José (act. 1812-16; modeller): 11 Rodrigues, Pascoal (act. 1695-1698): 26 Rodríguez Campomanes, Pedro (1723-1802; conde de Campomanes, economísta y politíco): LIII, 206, 276 Rodríguez de Villafañe, Santiago: 148 (fig. 6) Rodríguez y Pérez de Tudela, Manuel (1866-1926; azulejero): 248 Rodríguez, Delfín: 110 Rodríguez, Diego (act. a comienzos del s. XVII; albañil): 169 Rodríguez, Manuel Martín (1751-1823; arquitecto): 120, 206, 217 Rodríguez, Ventura (1717-1785; arquitecto): 98, 102, 103 (fig. 15), 104 (fig. 16), 111, 120, 140, 141, 353, 363 Roelas, Juan de (1570-1625; pintor): 134 Rogier, Giovanni Antonio (1708-1717; arquitecto): 466 Roig, Hiacinto (XVII s.; orfebre): 430, 431 (fig. 4), 440 Roig, Joan (XVII-XVIII s.s.; escultor): 241 Roldán, Pedro (1624-1699; escultor): 173 Romá y Rossell, Francisco (1725-1784; abogado): 276

524

Romano, Giovanni: LII Romano, Giulio (1499-1546; arquitecto, dibujante, pintor): 10, 89, 94, 424 Romauli, Tranquillo (act. en Roma, primera mitad del s. XVII): 381 Romero Barros, Rafael (1832-1895; pintor): XIII Romero de Torres, Enrique: XIV, 190 Romero de Torres, Julio (1874-1930; pintor): XII, XIII, XVII, XVIII, Romero de Torres Pellicer, Rafael (1899-1984): XVII Romero, Baldassarre (not. 1681-1697; arquitecto): 457, 466 Romero, Pedro (doc. 1602): 207 (fig. 6), 214, 216 Roomer, Gaspar (1596/1606-1674; coleccionista, mercante): 380 Rosa, Giacomo de la (not. 1648-1650; platero): 455 Rosa, Salvator (1615-1675; grabador, pintor): 370 Rosell, Isidoro (1845-1879; grabador): 97 Rosenberg, Pierre: 81 Rospigliosi, Vincenzo: 472 Rosselli, Francesco (1448-1508/27; grabador): XLIV, LXXII Rosso, Pietro (not. 1583-1606; estucador): 419 Rota, Giovanni Battista (1716-1785; platero): 324 (figg. 2-3), 326, 332 Rotolo, Filippo, padre: 434 Roubo, André Jacob (1739-1791; dibujante, carpintero): 275 (fig. 11), 276, 277 (fig. 15), 281 Ruão, Jerónimo de (1530-1601; arquitecto): 20 Rubens, Pedro Paolo (1577-1640; pintor): 89, 90, 194 Rubio González, Lourdes: XXXIV (fig. 29) Rueda, Nicolás de (1706-1767; tallista): 204, 214 (fig. 17), 217 Ruffo, Antonio (ca. 1610-1678; príncipe de Scaletta): 422 Rurfinger, Jorg (act. s. XVII): LV (fig. 88), LXXV Ruiz de Castro Andrade, Ginés Miguel María de la Concepción y Portugal (1666-1741; XI conde di Lemos): LV Ruiz de Ogarrio, Manuel (act. 1836; arquitecto): 105 Ruiz de Salces, Antonio (1820-1899; arquitecto): 105 Ruiz Funes, José (1755-1830): 210 (fig. 12), 214, 217 Ruiz González, Pedro (1640-1706; pintor): 86 Ruiz II, Hernán (h. 1514-1569; arquitecto): 124, 125, 126, 127, 128 (fig. 11), 132, 133, 157 Ruiz III, Hernán (1534-1606; arquitecto): 225 Ruiz, Matías: 127 (fig. 8) Ruotolo, Renato: VI, LXXIV, 370, 395, 396, 449 Rusconi, Giuseppe (1688-1758; escultor): 365 Russo, Alessandra: LXX Russo, Andrea (not. 1794; platero): 387 Russo, Giovan Battista (1634-1642; estucador): 424 Ruvolo (Rivelo), Francesco (1618-1677; platero): 421, 424, 434, 435 S Sá, Francisco Manuel de (1674-1735; carmelita, dibujante): 28 (figg. 6-7), 31, 41, 42 (fig. 12), 43 (figg. 13-14), Sá Almeida e Meneses, Rodrigo Anes de (1676-1733; marquês de Fontes): 6, 335, 338, 339 Saavedra y Salamanca, José de (segundo marqués de Viana): 250 Sabatini, Francesco (1721-1797; arquitecto): 102, 140, 266, 269 Sacchetti, Giovanni Battista (1690-1764; arquitecto): 102 Sacchi, Andrea (1599-1661; pintor): 330 Sadeler I, Jan (1550-1600; grabador): 381, 496 Sadeler, Egidius (ca. 1570-1629; grabador): 381 Sagredo, Diego de (ca. 1490-ca. 1528; arquitecto y tratadista): 42, 125, 127, 128 (fig. 12), 208 Saint-Aubin, Charles-Germain de (1721-1786; dibujante): 208 Salamanca, Francisco de (segunda mitad del s. XV-mediados del s. XVI): 123, 128 Salamone, Pietro (doc. 1639-1676; platero): 438

MARIO CASABURO

Salas, Xavier de: 79, 80 Salazar, Gregorio de (segunda midad del s. XVI): 225 (fig. 13), 226, 229 Salini, Mao (ca. 1575-1625; pintor): 381 Salmon, Xavier: 110 Salomon, Bernard (1503-1561; grabador, pintor): 246 Salui, Giovanni, abate: 347 Salvi, Nicola (1697-1751; arquitecto): 8 Salviati, Francesco (1510-1563; pintor): 423 (fig. 15), 424, 427 Salzillo, Francisco (1707-1783; escultor): 204, 213, 216, Sambricio, Carlos: 110 San Jerónimo, Juan de (fallecido 1591; fray): 115 Sánchez Araciel, Francisco (1851-1918; escultor): 208 Sánchez Cañadas, Teodosio (1700-1770; arquitecto): 197, 201 Sánchez Cantón, Francisco Javier (1891-1971, historiador del arte): 79, 80 Sánchez de Rueda, Jerónimo (1670-1749; pintor): 196 (figg. 15, 16), 201 Sánchez de Rueda, Teodosio (1676-1730; arquitecto): 196 (fig. 14), 197, 201 Sánchez de Sandoval, Manuel (1740-principios del s. XIX): 197, 201 Sánchez Falconete, Pedro (1586-1666; arquitecto): 183, 184 Sánchez Moreno, J.: 215 Sánchez Nogales, Elena: 109 Sánchez Tapia, Francisco (1831-1902; escultor): 208 Sánchez, Antón (finales del s. XV-mediados del s. XVI; pintor): 125 Sánchez, Bartolomé: 208 (fig. 9), 216 Sánchez, Mateo (doc. 1691-1702; escultor?): 210, 216 Sánchez, Pedro (1569-1633): 126 (fig. 5), 172 Sanchis, Pedro (segunda midad del s. XVI): 226 Sanchiz, Pere (segunda midad del s. XVI; carpintero): 222 (figg. 7, 8), 223, 224, 229 Sancho, Antonio: 221 (fig. 3) Sanfelice, Antonio (XVIII s.; obispo de Nardò): 407, 409, 413 Sanfelice, Ferdinando (1675-1748; arquitecto): LII, LXI, 383, 397, 406, 407, 408 (figg. 21, 22), 409 (figg. 23-24), 410, 413 Sangro, Raimondo di (1710-1771; príncipe de Sansevero): 384 Sanguineti, Daniele: 293, 309 Sanini, Giovanni Felice (1727-1787; platero): 345 Sanmartino, Gennaro (not. 1760-1817; arquitecto, escultor): 387, 400, 411 Sanmartino, Giuseppe (1720-1792; escultor): XXX (fig. 19), LXIX, 386, 387, 399, 401, 411 Sanna, Gaspare: 453 Sanseverino, Giuseppe Leopoldo (XVII-XVIII s.s.; príncipe de Bisignano): 403 Sant, Publius Maria (1779-1864; obispo de Malta): 482 Santa Joana (1452-1490; princesa): 43 Santa Maria, Agostinho de (1642- 1728, fray): 42, 57 Santamaria, Roberto: LXXI Santangelo, Salvatore (not. 1817-1827; marmolista): 389 Santantonio, Giuliano: 410 Santiago Páez, Elena: 80, 98, 99, 109, 200, 264, 269 Santos Muñoz, Ricardo: 109 Santucho Valentino, Giuseppa: 462 Sanz Serrano, María Jesús: 178, 263, 265 Sanzio, Raffaello (Rafael) (1483-1520; arquitecto, pintor): 9, 88, 89, 94, 261, 281, 323, 354, 420 Sariñena, Juan (1545-1619; pintor): 221 Sarmento, Giulião: 14 Sarmiento, Martín (1695-1772; fraile): 275 Sarmiento, Teresa (1631- ca. 1706; IX duquesa de Béjar): 88 Sasso, Vincenzo (1624-1649; dorador): 454 Savanan, Esteban (doc. 1530): 214 Savignone, Giovanni Agostino: 321 Savoia, Umberto: 381

ÍNDICE DE NOMBRES

Sayas, Félix de: 234, 236 Scaglia, Giuseppe (ca. 1636-1718; arquitecto, escultor): 402 Scamardì, Giuseppina: 403 Scano Naitza, Maria Grazia: 451, 464 Scarciglia, Elio: 410 Scarpettini, Giovanni: XXVIII (fig. 14), LXVIII Scavizzi, Giuseppe: 370 Schiaffino, Bernardo (1678-1725; escultor): 306, 314 Schiaffino, Francesco Maria (1688-1763; escultor): 314 Schirru, Marcello: 465 Scholem, Gershom: 22 Schongauer, Martin (1435/50-1491; grabador, pintor): XLVI (fig. 67), LXXIII Schor, Christoph (1655-1725; arquitecto): LII, LXXIV Schor, Johann Paul (1615-1674; painter): LII, 91 (fig. 11), 92, 94, 95, 427 Schor, Philipp (1646-1701; arquitecto): LII, 90, 95, 427 Schulz, Andrew: 251 Schütze, Sebastian: 333, 370 Sciberras, Keith: V, 478, 488 Scilla, Agostino (1629-1700; pintor): 424 Scoppa, Orazio (not. 1608-ca. 1650; orfebre): 369 (fig. 4), 370, 377, 378 (figg. 12, 13), 423 Scorza, Sinibaldo (1589-1631; pintor): 286, 293, 294 Scuderi, Giliberto (not. 1629-1652; oratoriano): 423 Sebastián, Santiago: 178 Sebastiano, Pasquale (not. 1756-1793; escultor) Sebastião I (rey Sebastián: 1554-1578; rey de Portugal): 10; 17 Secco, Orazio: 304 (fig. 15), 305 Segarra, Juan de (1598?-1666; arquitecto): 172 Segneri, Paolo (1624-1694): 496 Segura, Magin (carpintero): 459 Selma, Fernando: 273 (fig. 4) Sembenino, Vincenzo: 451 Sambricio, Carlos: 110 Semino, Andrea (1525/26-1594; pintor): 290 Semino, Ottavio (1530-1604; pintor): 290 Semper, Gottfried (1803-1879; arquitecto): XXII Sennori, Apollonio da (act. finales del s. XVII-principios del s. XVIII): 455 Sepúlveda, Jerónimo de: 138 Sepúlveda López, Antonio: VI Sequeira, Domingos António de (1768-1837; pintor): 3, 8, 10, 11, 74, 75 (fig. 12) Serlio, Sebastiano (1475-1554; arquitecto): 18, 21 (fig. 9), 128, 131, 132, 134, 138 Serpi, Antonio (escultor): 453 Serpotta, Gaspare (1634-1670; escultor): 445, 447 (fig. 9) Serpotta, Giacomo (1656-1732; escultor): XLV, XLVI (fig. 64), XLVII, LXVI, LXXI, LXXII, 439 Serra i Boldú, Valeri (1875-1938): 234, 235 Serra, Gerolamo: 313 Serra, Renata: 451 Serra, Vitorino (1692-1747; pintor): 22 Serrano, Juan (act. 1571-1593; carpintero): 137 Serrão Pimentel, Luís (1613-1679; cosmógrafo, ingeniero): 40 Serrão, Vitor: 49, 64, 66, 67 Sessa, Carlo (not. 1767 y 1774): 387 Sestieri, Giancarlo: 370, 410 Sheraton, Thomas (1751-1806; ebanista): 152 Sierra Ochoa, Alfonso (1916-1992): 106 Sigüenza, José de (1544-1606, fray): 115, 119, 137, 138, 142 Silva, Bernardo: 453 (fig. 4)

525

Silva y Velázquez, Diego de (1599-1660; pintor): 18; 271 Simioli, Aniello: 409 Sintes, Giovanni Baptista (1680-1760; grabador?): 341 Sitaiolo, Vincenzo (not. 1625-1642; abad de Castrileone): 424, 435 Sivori, Francesco Maria (1688 ca.-después1736): 315, 318 (fig. 23) Sloan, Rachel: 488 Smiriglio, Mariano (1569-1636; arquitecto, pintor): 419, 420 (figg. 7, 8), 421, 422 (figg. 13, 14), 423, 427, 432, 434, 436, 445, 447 (fig. 7) Smith, Adam (1723-1790; filósofo): 276, 281 Smith, Robert (1912-1975): 19 Smiti, Francesco (1702-1770): 350 Solace, Gloria: VII, LXXIII Solazzo, sorelle: 395 Soledade Caldas, Pedro da, fray: 35 Soler i Rovirosa, Francesc (1836-1900): 237 Solimena, Francesco (1657-1747; pintor): XXX (fig. 19), LXIX, 368, 370, 396, 397, 406, 407 Solinas, Francesco: 333, 370, 464 Solís, Francisco (1620-1684; coleccionista): 87, 94 Solis, Simão (1610?-1631): 340 Sollima, Giuseppe Giovanni (XVII s.; marques de Santa Marina): 438 Somoza, Victor (act. primera mitad s. XIX; arquitecto?): 138 Soprani, Antonio Maria: 285 Soprani, Raffaele (1612-1672; pintor y tratadista): 285, 286, 294 Sorino, Francesco (not. 1780-1835; ingeniero): 389, 393 Sormano, Giovanni Antonio (fallecido 1575): 115 Sorrone, Maura: 408 Soto, Victoria: 178 Sousa Moreira, Manuel de (1648-1722): 58 Sousa, Diogo de (s. XVII; obispo de Leiria): 40, 45 Sousa, Diogo Lopes de (1595-1640): 58 Sousa, Lopo Dias de (1359-1417; canónigo): 58 Sousa, Luís de (1630-1702; arzobispo de Lisboa): 58 Sousa, Mariana de (1672-1743): 58 Spata, Francesco: 433 Spazzi, famiglia (act. 1711-1833; escultores): 460 Speciale, Niccolò (doc. 1426-1444): 429 Spinola, Giannettino (finales s. XVI-1639; colleccionista): 301 Spinosa, Nicola: 370 Spotorno, Domenico (1660-1680): 455 Sprinati, Michele (1613-1665; platero): 330, 332 Standring, Timothy J.: 293 Stanzione, Massimo (1585-1656; pintor): 370 (fig. 6) Stein, Perrin: 365 Stirling Maxwell, William (1818-1878; escritor): 81 Strada, Ottavio (1550-1606): LI (fig. 82), LII, LXXIV Stradano, Giovanni (Jan Van der Straet) (1523-1605; pintor): 258 Strozzi, Bernardo (1581-1644; pintor): 290, 293, 297 Suárez, Lorenzo (bordador, pintor): 207, 209, 215 Suida Manning, Bertina (1922-1992): 289 Suida, Wilhelm Emil (1877-1959; coleccionista, escritor, estudioso): 289 Sullivan, Luis H. (1856-1924; arquitecto?): LXVII Sunyer, Josep (ca. 1673-1751; escultor): 241 Susinno, Francesco (1665/70-1730 ca.; pintor): 420 T Tagliacozzi Canale, Nicola (1691-1764; arquitecto): LXIX Tantardini, Carlo (1668-1748; escultor): 350 Tapia, Pedro de (1582-1657; filósofo, teólogo): 190 Taris, Giuliano (1607-1644; constructor, tallista): 451 Tassis, Juan de (1582-1622; conde de Villamediana): 89

526

Tasso, Torquato (1544-1595; poeta, escritor): 286 Tauenga, Pedro Juan (doc. 1675-1686): 212, 217 Tavarone, Lazzaro (1556-1640; pintor): 285, 288, 289, 297 Tavella, Carlo Antonio (1668-1738; pintor): 294 Tedesco, Anna: LXIX, LXXVI Tedesco, Antonio, notaio: 388 Tejero, Alonso (act. en la primera mitad del s. XVIII; carpintero): 151 Teixeira, João: 43 Tempesta, Antonio (1555-1630; pintor): 258, 331 Tena, Leopoldo: VI Teodósio de Frias I (ca. 1555-1634; arquitecto): 39 Teodósio de Frias II (? -1683; arquitecto?): 39, 42 Terreros, Esteban de (1707-1782; filólogo y lexicógrafo jesuita): 212 Terres, fratelli librai: 371 Tesorone, Giovanni (1845-1913): 249 Tessin, Nicodemus, el joven (1654-1728; arquitecto, decorador): LII Thelott, Jakob Gottlieb (1708-1760; grabador): 239 Theotokópoulos, Doménikos, llamado “El Greco” (1541-1614; pintor): 135 Thomas, Rafael: LXX Tiago Henriques, D.: 35 Tibaldi, Pellegrino (1527-1596; arquitecto, pintor): 118 (fig. 3), 119, 121 Tinoco da Silva, Francisco (ca. 1660-1730; arquitecto): 45 Tinoco, João Nunes (act. 1631-1690; arquitecto): 18 (figg. 1-2), 19, 26, 39, 42, 44, 45 Tinoco, Luís Nunes: 20 (figg. 5-8), 21 (figg. 10-11), 22 (figg. 12, 14), 39, 40, 42 Tinoco, Pedro Nunes: 39 Tirado Pastor, Mercedes: VI Tiziano, Vecellio (1485-1576; pintor): 498 Todolí, Ximo: 261 Toledo, Juan Bautista de (ca. 1515-1567; arquitecto): 114 (fig. 1), 115 Tornel, Cayetano: 217 Toro Zamorano, Carmen María: VII Torre Farfán, Fernando de la: 173, 177 Torriti, Piero: 290 Tortosa, Manuel (act. h. 1900): 248 Tovar, Virginia: 110, 191 Tozzi, Pietro Paolo: 375 (figg. 4-5), 381 Traina, Francesco (fallecido 1651; obispo): 435 Tramulles i Roig, Francesc (ca. 1717-1773; pintor): 235, 236 (fig. 9), 237, 241 Travagliato, Giovanni: 435 Travé, Nicolau (activo en la segunda mitad del s. XVIII; escultor): 234, 235, 237, 238 (fig. 12), 241 Traversi, Gaspare (1722-1770; pintor): 368 Trenta, Antonio: 298 Trevisani, Francesco (1656-1746; pintor): 6, 7, 336 Trezzo, Jacopo da (ca. 1514-1589; escultor, orfebre y medallista): 115 Trinado Luque, Jorge: VI Trinchese, Crescenzo (not. 1740-1792; marmolista): 389 Trindade Gago da Câmara, Maria Alexandra: LXXIII, 55 Trobat, Facundo: VII, LXXVI Troisi, Alessio: 459 Troisi, Carlo: 488 Troisi, Pietro Paolo (1686-1750; arquitecto, escultor, grabador): 471, 475, 476, 477, 488, 489 Tujarón, Hernando de (segunda midad del s. XVI): 226, 229 Turner, Nicholas: LXX, 80, 93 U Uhagon y Guardamino, Francisco Rafael (1858-1927; marqués de Laurencín): 249 Urbano, Valentín (siglos XVIII-XIX): 281

MARIO CASABURO

Urbano VIII (Barberini, Maffeo, 1568-1644; papa 1623-1644): LVIII Urquiza, Domingo (1730-1806): 264 (fig. 2), 266 Usai, Giuseppina: 464, 467 Usodimare, Andrea (XVI secolo): 298 V Vacca, Oronzo: 385, 388, 391 Vaccaro, Domenico Antonio (1678-1745; arquitecto, dibujante, escultor, pintor): XLV, XLVII, LXXIII, 373, 384, 386, 390, 397, 400, 402, 407, 411 Vaccaro, Lorenzo (1655-1706; arquitecto, escultor, pintor): 373 Váez, Diego: 208 (fig. 9) Vaginaro, Alfonso (doc. 1633-1648; orfebre): 436 Vaiani, Anna Maria: 375, 376 (fig. 6) Valadier, Andrea (1695-1759; platero): 8, 15 Valconus, Johannes, Magister: 298, 299 (fig. 3) Valdés Leal, Juan de (1622-1690, pintor y grabador): 156, 160 (fig. 11), 161, 162, 163, 165, 174, 190, 194 Valdés de y Carasquilla, Lucas (1661-1725; pintor y grabador): 173, 174 Valdivieso, Enrique: 190 Vale, Teresa Leonor: LXXIV, 15, 269, 329, 341, 393, 489 Valencia, Juan de: 146 (fig. 1), 153 Valentini, Filippo Giacomo (1714-1716; tallista): 459 Valentino, Nicola Pasquale (not. 1717-1799 ca.): 391 Valentino, Vito (XVIII s.; arquitecto): 393 Valera, Pedro: 128 (fig. 10) Vallea, Augusto de la (not. 1734-1744; ingeniero): 459 Valperga, Maurizio (act. entre Piamonte y Francia entre 1630-1670; ingeniero): LII Vandelvira, Alonso de (ca. 1544-1626/7; arquitecto): 169 Vandeneynden, Jan (1590 ca.-1671; colleccionista): 380 Vannelli, Giovan Battista (XVIII s.; carpintero): XXX (fig. 20), Vanvitelli, Luigi (1700-1773; arquitecto): 8, 15, 356, 384, 390 Vaquero Palacios, Joaquín (1900-1998; arquitecto): 110 Varela Braga, Ariane: LXXVI Varni, Santo (1807-1885; escultor): 287 (fig. 5), 288 Vasari, Giorgio (1511-1574; arquitecto, pintor) 115, 120, 286, 297, 498 Vasconcelos, Flórido de: 31 Vasi, Giuseppe (1710-1782; arquitecto, grabador): 356 Vaz de Castro, António (act. 1646-1677; tallista): 19 (figg. 3-4), 26 (figg. 1-2), 27 (fig. 3), 30 Vaz, André (act. s. XVIII; procurador?): 26, 27, 28 Vázquez, Bautista, “el viejo” (1510-1588; escultor): 157 Vázquez, Bautista, “el joven” (XVI-XVII s.s.; escultor): 158 Vázquez, Diego (act. h. 1540-1560): 156 Vedasto li Mastri (not. XVI s.; fray): 430 Vega, Antonio (h. 1930-1950): 250 Velasco Aguirre, Miguel (1868-ca. 1960; dibujante, grabador): 98 Velasco, Fernando (doc. 1741-1787): 266 Velasco, Juan Bernardo de (1600?-1638; tracista): 172 Velasco, Lázaro de: 132 Velázquez Bosco, Ricardo (1843-1923; arquitecto): 268, 269 Velázquez, Isidro (1765-1840; arquitecto): 104, 105, 106 (fig. 20), 111, 140 Velázquez, Jerónimo (h. 1600-h. 1645): 158 Velázquez, Paula: 118 Vélez de León, Juan: 95 Véliz, Zahira: 91, 110, 158 Vena, Arianna: 410 Vendetti, Antonio (doc. 1762; platero): 265 Ventimiglia, Leonardo: 431 Verdiguier, Miguel de (1700-1796; escultor): 199 Vergara, Nicolás de, “el mozo” (1540-1606; arquitecto, escultor, rejero):

ÍNDICE DE NOMBRES

127 (fig. 7), 137, 185 Vergara, Nicolás de, “el viejo” (act. XVI s.; arquitecto, escultor): 126 (fig. 5), 129 Viana, Giuseppe (1771-1784; arquitecto): 460 Vico, Enea: 272 (fig. 1), 279 Vico Torrellas, Vincenzo Giovanni (1741-1743; arzobispo de Oristano): 459 Vico, Pietro de (1657-1676; arzobispo): 455 Vidales, Felipe: 95 Vieira, Francisco, llamado “Portuense” (1765-1805; pintor): 14 Vieira, Francisco, llamado “Lusitano” (1699-1783; grabador, pintor,): 3, 4, 6, 7, 8, 12, 13 (fig. 14), 14, 335, 336, 337 (figg. 3-4), 338, 339 (fig. 10), 340, 341 Vien, Joseph-Marie (1716-1809; pintor): 356 Vigil-Escalera, Manuel (1885-1938): 250 Vilhena, Antonio Manoel de (1663-1736; gran maestro de la Orden de Malta): 473, 475 Villacastín, Antonio de (h. 1512-1603; religioso jerónimo y aparejador): 138 Villalpando, Francisco de (h. 1510-h. 1561; arquitecto, escultor): 125, 126, 132, 225 Villanueva, Jerónimo de (act. en la segunda mitad del s. XVI; tallista): 139 Villanueva, Juan de (1739-1811; arquitecto): 104, 105 (fig. 18), 111, 140, 207, 278, 353, 354, 355, 357 Villarreal, José de (ca. 1610-1662; maestro de obras): 101 Vinaccia, Gian Domenico (1625-1695; arquitecto, escultor, ingeniero, orfebre): 373 Vincenti, Antonio Felice de (1690-1778; ingeniero): 459 Vincenzo da Pavia, llamado “el Romano” (not. 1519-1557): 420, 424 Vitale, Giovan Marco (XVI-XVII s.s.; escultor): 444 Vitella, Maurizio: LXIX, LXXVI, 431 Vitoria, Vicente (Vittoria Vincenzo, 1650-1709; grabador, pintor): 87, 92 Vitruvio (Vitruvius Pollio; s. I a.C.- s. I d.C.; arquitecto y tratadista): 115, 128, 132, 135, 419 Vitzhum, Walter (1928-1971, historiador del arte): 80, 368, 370, 371 Vivares, Francis: 360 (fig. 12), 365 Vivian, George (1793-1873): 106 Viviano, Giancola: 421 (fig. 9) Vlachou, Foteini: LXX Volkmar Machado, Cyrillo (1748-1823; arquitecto, escultor y pintor): LIII, 7 (fig. 6), 8, 14, 15 Voloti, Lorenzo de li: 452 Vouet, Simon (1590-1649, pintor): 63 Vredeman de Vries, Hans (1527-1606, arquitecto, pintor e ingeniero): 52, 191 W Walker, Stephanie: LII Wall, Ricardo (1694-1777; diplomático, militar, político): 354 Ward: 407, 408 Weale, Álbum: 343, 344, 349, 351 Weissberger, José Arnaldo (1878-1947): 260 Wellesley, Arthur (1769-1852; duque de Wellington): 11 Wethey, H.E: 94 Willette, Thomas: 371 Wilson, Juliet: 110 Winckelmann, Johann Joachim (1717-1768; historiador y tratadista): 207 Winckler, George Gottfried (1711-1786; grabador, pintor): 240, 241 Wittkower, Rudolf (1901-1971; historiador del arte y de la arquitectura): 375, 402 Wleughels, Nicolás (1668-1737; pintor): 356, 364 Wright, Frank Llord (1867-1959; arquitecto): LXVII Wyngaerde, Anton van den (Antonio de las Viñas), (ca. 1525-1571; dibujante): 113

527

X Xavier Borges, Francisco (act. ca. 1740-1750; tallista): XLIV (fig. 59), LXXII Xaver Habermann, Franx (1721-1796; escultor): 239, 240 (fig. 14), 241 Ximénez de Cisneros, Eugenio (XIX s.; pintor): 79 Ximénez de Urrea, Buenaventur, (IX conde de Aranda): 251 Z Zabaleta, Antonio de (1803-1864; arquitecto): 105 Zahra, Francesco Vincenzo (1710-1773; pintor): 476, 477 (figg. 14-17), 478, 479, 489 Zalum Cardon, Margherita: 375, 381 Zambrano, Juan Luis (1578-h. 1639; dibujante): 189 Zammit, Nicola (1815-1899; arquitecto): 481, 482, 483, 484 (fig. 30), 485 (figg. 31, 32), 486, 487 (figg. 35, 36), 489 Zampieri, Domenico, llamado “el Domenichino” (1581-1641; pintor): 354 Zane, Costantino (act. med. s. XVII; pintor): 496 Zapata, Teresa: 178

528

Zappati, Giovanni Paolo (1691-1758; fundidor, platero): 330, 332 Zaragoza García, Inmaculada: 269 Zati, Simone (not. 1659-1660; comerciante): 423 Zengotita Vengoa, Pedro de (act. 1806-1827): 105 Zerbino, Gio Francesco: 285 Zermann, Pietro (act. 1709; grabador): 341 Zichi, Giancarlo: 464 Zimbalo, Giuseppe (1620-1710; arquitecto, escultor): 400 (fig. 9), 401, 402, 411, 412 Zóbel, Fernando (1924-1984): 81 Zondadari, Marc’Antonio (1658-1722; gran maestro de la Orden de Malta): 475 Zuazo, Secundino (1887-1970; arquitecto): 100 Zuccari Federico (Zuccaro) (1542-1609; pintor y tratadista): LIII, 264, 331 Zuccari Tadeo (Zuccaro) (1529-1566; pintor y tratadista): 264 Zumárraga, Miguel de (ca. 1550-1630; arquitecto): 170, 175 Zurbarán, Francisco de (1598-1664; pintor): 173, 272 Zurreño, Damián (1637-1716; platero): 264

MARIO CASABURO

Índice de Lugares (ed. Mario Casaburo) A Abanilla (Murcia), Iglesia parroquial de San José: 216 Acerenza(Potenza), Cattedrale o Chiesa di Santa Maria Assunta e San Canio: 406 Acri (Cosenza), Monastero di San Pietro Alcantara: 403 Agira (Enna),Chiesa di Santa Margherita: 432 Agrigento, Cattedrale di San Gerlando: 424, 435 Albaro (Génova), Chiesa di Santa Chiara: 310 Alcáçovas (Évora), Palacio dos Condes de: 21 Alcalá de Henares (Madrid), Convento de San Bernardo: 134 Ales (Oristano), Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo: 459 Almansil (Faro), Igreja de: 64 Alhama de Murcia (Murcia), Iglesia de San Lázaro: 213 Almonte (Huelva), Iglesia parroquial de la Asunción: 149, 151 Altura (Castellón), Cartuja de Vall de Crist: 261 Amalfi (Salerno), Cattedrale: XL Andilla (Valencia), Iglesia parroquial de La Asunción: 224, 228 Andria (Bari), Chiesa della Santissima Annunziata: 388, 389 (figg. 18-19), 393 Andria (Bari), Chiesa di San Francesco: 383, 384 (figg. 1-2) Andria (Bari), Chiesa di San Nicola: 386 Angers, Cathédrale Saint-Maurice: 331 Aranjuez (Madrid), Iglesia de Sant’Antonio: 102 Aranjuez (Madrid), Palacio Real: 141, 266 Arenas de San Pedro (León), Palacio del Infante don Luis de Borbón: 141 Ariccia (Roma), Collegiata di Santa Maria Assunta: 100 Astorga (León), Catedral: 115, 117, 133 Asunción de Biar (Alicante), Archivo de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora: 228 Atenas, Museo Benaki: 499 Atenas, Museo Bizantino: 499 Austin, Blanton Museum of Art: 290 Aveiro, Convento de Jesus: 43 Aveiro, Museu de: 341 Avignon (France), Musée Calvet: 194 B Baltimore, Walter Art Gallery: 435 Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat: 231, 240, 432 Barcelona, Biblioteca de Catalunya: 231 Barcelona, Gabinete de Dibujos y Grabados: 235, 237, 239, 241 Barcelona, Galería Artur Ramón: 235 Barcelona, Instituto Municipal: 263, 430 Barcelona, Museo de Cerámica: 261 Barcelona, Museo Martorell: 233 Barcelona, Museo de Arte de Cataluña:234, 237 Barcelona, Palacio Real de Pedralbes: XXII Bari, Archivio di Stato: 390 Bari, Cattedrale: 411 Bari, Chiesa di San Giacomo: 411 Bari, Chiesa di Sant’Antonio: 388 Bari, Complesso benedettino di San Giacomo: 411 Bari, Seminario arcivescovile: 411 Batalha (Leiria) Mosteiro da: 58 Beja, Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres: 64, 66 Berlín, Kunstbibliotheck: 332, 421

ÍNDICE DE LUGARES

Birkirkara (Malta), Collegiate Church: 480 Bitonto (Bari), Archivio Diocesano: 385, 387, 390 Bitonto (Bari), Chiesa di San Pietro Nuovo: 385, 387, 388 (fig. 17), 392, 393 Bogliasco (Génova), Parrocchiale di Santa Maria: 312, 315, 318 (fig. 23) Bologna, Palazzo Magnani: 62 Bonorva (Sassari), Chiesa Parrocchiale della Natività di Maria: 464 Bruselas, Bibliothèque royale de Belgique: 142 Burgos, Archivo Municipal: 143 Burgos, Casas Consistoriales: 141 Burgos, Catedralde Santa María de Burgos: 125 Burgos, Iglesia Colegial de Ntra. Sra. del Manzano en Castrojeriz: 139 Burgos, Sala Capitular del Ayuntamiento: 140 (fig. 17) C Cabra (Córdoba), Ermita de la Virgen de la Sierra: 195 Cabra (Córdoba), Parroquia de la Asunción y Ángeles: 195 Cádiz, Museo Sacro del Oratorio de la Santa Cueva: XXXII Cagliari, Archivio Parrocchiale di Santa Eulalia: 464 Cagliari, Archivio Provinciale di Santa Maria delle Grazie dei Minori Osservanti di Sardegna: 464 Cagliari, Archivio Storico Diocesano: 464, 467 Cagliari, Basilica di Nostra Signora di Bonaria: 459 Cagliari, Basilica di Santa Croce: 459 Cagliari, Chiesa del Carmine: 452 Cagliari, Chiesa di San Michele: 455, 457, 458, 459, 461 Cagliari, Chiesa di San Nicola: 452 Cagliari, Chiesa di Sant’Anna: 455 Cagliari, Chiesa di Santa Rosalia: 459 Cagliari, Duomo: 453 (fig. 4), 454 (fig. 6), 455, 456, 457, 459, 461, 464 Cagliari, Museo di Santa Eulalia: 464 Calizzano (Savona), Chiesa parrocchiale di San Lorenzo: 314, 316 (fig. 18) Carmona (Sevilla), Iglesia del colegio jesuita de San Teodomiro: 173 Carmona (Sevilla), Iglesia parroquial de San Pedro: 147 (fig. 3), 153 Cartagena (Murcia), Torre del Ayuntamiento: 211 (fig. 14), 213 Cartagena (Murcia), Archivo Municipal: 217 Cascais (Lisboa), Igreja da Ressurreição: 26 Caserta, Cappella Palatina: 386 Caserta, Giardino degli Acquaviva: 381 Caserta, Museo della Reggia: 390 Caserta, Palazzo Reale (Reggia): 381, 384, 390 Castelli (Teramo), Istituto Statale d’Arte “F. A. Grue”: VII, XLI Castrojeriz (Burgos), Iglesia Colegial de Ntra. Sra. del Manzano: 139 Catania, Cattedrale di Sant’Agata: 430 Cesino (Val Polcevera, Génova), Chiesa di Sant’Antonino: 313, 314, 316 (fig. 17) Coimbra, Biblioteca da Universidade: 45 Coimbra, Igreja de Santa Cruz: 39 Coimbra, Museu Nacional Machado de Castro: 340, 341 Colares (Lisboa), Igreja Matriz: 26 Copenhagen, Statens Museum for Kunst: 290, 370 Córdoba, Antigua Casa de los jesuitas: XLIII (figg. 57-58) Córdoba, Archivo General del Obispado: 194 Córdoba, Archivo Histórico de la Diputación: VII Córdoba, Archivo Histórico Provincial: LXXVI, 201 Córdoba, Archivo Municipal: 179

529

Córdoba, Mezquita-Catedral: XVIII, 127, 158, 190 (figg. 1-2), 191, 192 Córdoba, Fuente del Potro: 192 (figg. 5-6) Córdoba, Fundación CajaSur: VII Córdoba, Hospital de la Caridad: XI, XII, XIII, XVII, XVIII Córdoba, Iglesia de San Pedro de Priego: 197, 265 (fig. 5), Córdoba, Iglesia del Convento de Santa Isabel de los Ángeles: 191 Córdoba, Iglesia del Monasterio de la Encarnación: XLIII (figg. 55-56) Córdoba, Museo de Bellas Artes: V, VI, XI, XII, XIII, XIV (figg. 6-7), XV (fig. 8), XVII, XVIII, 82, 200 Córdoba, Parroquia de San Nicolás de la Villa: 198 Córdoba, Real Iglesia Colegial de San Hipólito: 198 Córdoba, Santuario de la Fuensanta: 192 Córdoba, Universidad de Córdoba (UCO): VI, VII, XI, XIII, LXXV Cortegana (Huelva), Iglesia Parroquial del Divino Salvador: 158 Coruche (Santarém), Iglesia de: 20 Cós (Leiria), Mosteiro de Santa Maria de: 29 Cós (Leiria), Igreja do Mosteiro de: 29 Cosenza, Cappella della Congregazione dei Notabili: 403 Cosenza, Chiesa della Santissima Annunciata: 402 (fig. 12), 403 Cosenza, Chiesa di Sant’Ignazio: 403 Cosenza, Collegio del Gesù: 403 Cospicua (Malta), Collegiate Church of the Immaculate Conception: 485 (fig. 32) Cossoine (Sassari), Chiesa Parrocchiale di Santa Chiara: 464 Cremona, Cattedrale di Santa Maria Assunta: 142 Cuenca, Archivo Histórico Provincial: 139, 143 D Diano Calderina (Imperia), Parrocchiale di San Giacomo: 312 Düsseldorf, Kunstakademie: 279 Düsseldorf, Museum Kunstpalast: 14 E Écija (Sevilla), Archivo del Marqués de Peñaflor: 153 Écija (Sevilla), Archivo Protocolos Notariales: 153 Écija (Sevilla), Casa de doña Urraca de las Infantas: 151 Écija (Sevilla), Parroquia de Santa María: 151 Écija, Iglesia de Santiago: 267 Enna, Chiesa Madre di Maria Santissima della Visitazione: 431 Enna, Museo Alessi: 431, 441 Estocolmo, Museo Nacional: LII Évora, Biblioteca Pública: 338 Évora, Catedral de: XLIV (fig. 59), LXXII Évora, Convento de Santa Clara: 67 Évora, Igreja de Santiago: 63 Évora, Museu de: 335 F Faro, Igreja da Ordem Terceira franciscana: 67 Florencia, Cappella/Mausoleo dei Principi in San Lorenzo: 423 Florencia, Chiesa di Santo Spirito: 380 Florencia, Galleria degli Uffizi: 80, 81, 173, 289, 290, 335, 368, 370 Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: LII, 80, 201, 307 Florencia, Giardino di Boboli: 21 Florencia, Kunsthistorisches Institut: 79, 290 Florencia, Museo del Bargello: 439 Foggia, Cappella del Tribunale della Dogana delle Pecore: 387, 393 Foggia, Cattedrale o Chiesa della Beata Maria Vergine Assunta in Cielo: 387, 399 Foggia, Palazzo della Dogana: 388 (fig. 15), 393 Fonni (Nuoro), Santuario dei Martiri: 456, 457

530

Fontanegli (Val Bisagno, Génova), Parrocchiale di San Pietro: 314, 317 (fig. 19) G Garcillan (Segovia), Parroquia: 267 Génova, Accademia Ligustica di Belle Arti: 289, 307 Génova, Archivio di Stato: 297, 298, 301, 307, 320 Génova, Archivio Storico del Comune: 307 Génova, Biblioteca Civica: 287 (fig. 4) Génova, Cattedrale di San Lorenzo: 298, 305, 310, 311 (fig. 4) Génova, Chiesa Abbaziale di San Matteo: 315, 319 (fig. 24) Génova, Chiesa Conventuale di Nostra Signora di Misericordia: 315 Génova, Chiesa del Carmine: 313, 315 (fig. 14) Génova, Chiesa del Gesù: 310, 312 (fig. 7) Génova, Chiesa dell’Annunziata del Vastato: 314, 317 (fig. 20) Génova, Chiesa della Santissima Incarnazione: 311 (fig. 6) Génova, Chiesa di San Domenico: 310, 311 (fig. 5), 312, 313 (fig. 9) Génova, Chiesa di San Francesco della Vigna: 304 (figg. 13-14), 305 Génova, Chiesa di San Giacomo (distrutta): 310, 311 (fig. 3) Génova, Chiesa di San Siro: 313, 314, 315 (fig. 13) Génova, Chiesa di Santa Maria della Cella: 313, 316 (fig. 16), Génova, Convento di San Francesco in Villa della Duchessa di Galliera: 310 Génova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso: 293, 294, 307, 320 Génova, Istituto Sordomuti, ex-convento delle monache di Nostra Signora della Misericordia: 318 (fig. 22) Génova, Palazzo Bianco: 288, 289 Génova, Palazzo Lomellino: 291 (fig. 14) Génova, Palazzo Rosso: 289 Génova, Villa di Andrea Doria: 293 Gesico (Cagliari), Chiesa Parrocchiale: 453 Giave (Sassari), Cappella: 464 Gijón, Instituto Jovellanos: 201 Girona, Catedral de Santa María: 234, 236 Girona, Museu d’Art: 235 Gozo (Malta), Church of St. George in Victoria: 473, 478, 479 Granada, Archivo de la Catedral: 184, 186 Granada, Capilla Real: 180 Granada, Catedral: 184 Granada, Universidad: XI Gravina (Bari), Basilica Cattedrale di Santa Maria Assunta: 405 Gravina (Bari), Chiesa del Purgatorio: 377 Guadalupe (Cáceres), Archivio del Real Monasterio di Santa María: 435 Guadalupe (Cáceres), Monasterio: LXII (fig. 105), 136 H Hamburgo, Hamburger Kunsthalle: 80, 82, 159, 160 Haro, Ermita de San Bartolomé: 133 (fig. 3), 139 Huesca, Museo Provincial: 106 I Ierapetra, Chiesa di Sotiras: 494 J Jaén, Sagrario de la Catedral: 104 Jerez de la Frontera, Iglesia de San Miguel: 133 L La Campana (Sevilla), Iglesia parroquial de Santa María la Blanca: 147 (fig. 4), 148 (fig. 7) La Seu d’Urgell (Lérida), Archivo de la Catedral: 235 La Valeta, Augustinian Church: 483 (fig. 29) La Valeta, Church of Porto Salvo: 482

MARIO CASABURO

La Valeta, Church of St. Paul’s Shipwreck: 473, 474, 475, 489 La Valeta, Conventual Church of St. John the Baptist: 470 (figg. 1-2), 472, 473 (fig. 7), 475, 478, 479, 480 (fig. 23), 488 La Valeta, dominican Church: 484 (fig. 30) Lecce, Cattedrale di Santa Maria Assunta: 402, 412 Lecce, Chiesa del Gesù, 412 Lecce, Chiesa delle Benedettine: 406 Lecce, Chiesa di Santa Croce: 402 Lecce, Chiesa e Convento di Santa Maria del Tempio: 401, 411 Lecce, Convento di Santa Maria del Tempio: 412 León, Catedral: 269 Lerma: Convento de Santo Domingo y San Blas: 139 Levanto (La Spezia), Chiesa di Santa Maria della Costa: 312, 314 (fig. 12) Lisboa, Igreja do convento dos Paulistas: 35 Lisboa, Academia das Ciências: 335 Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes: XXXVI, 23, 44 Lisboa, Arquivo Geral dos Hospitais Civis: 45 Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Tombo: 45, 66 Lisboa, Biblioteca da Ajuda: 15, 40, 44, 344, 346, 351 Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal: 30, 35, 39, 335, 346, 351 Lisboa, Castelo de São Jorge: 71 Lisboa, Colégio jesuíta de Santo Antão: 44 Lisboa, Convento de Santa Ana: 336 Lisboa, Convento de Santa Clara: 40 Lisboa, Igreja do Cenóbio de Nossa Senhora da Conceição dos Cardais: 43 Lisboa, Igreja do Colégio de Santo Antão-o-Novo: 32 Lisboa, Igreja do Convento da Ordem da Santíssima Trindade: 26 Lisboa, Igreja da Divina Providência dos Padres teatinos: 19 Lisboa, Igreja da Luz de Carnide: 20 Lisboa, Igreja de Nossa Senhora da Vitória: 23 Lisboa, Igreja de Nossa Senhora da Encarnação da Ameixoeira: 30, 40 Lisboa, Igreja de Nossa Senhora da Pena: 32, 33 (fig. 14), 35 Lisboa, Igreja de Nossa Senhora das Mercês: 64, 67 Lisboa, Igreja de Nossa Senhora do Socorro: 32, 35 Lisboa, Igreja de Santa Catarina: 32, 33, 35 Lisboa, Igreja de Santa Engrácia: 39, 44, 340, Lisboa, Igreja de Santa Justa: 43, 45 Lisboa, Igreja de São João Baptista do Lumiar: 26 Lisboa, Igreja de São Miguel de Alfama: 31 (fig. 11) Lisboa, Igreja de São Nicolau: 31 Lisboa, Igreja de São Roque: 8, 19, 45, 52, 329, 336, 345, 348 (fig. 5), 349, 350 (fig. 7), 351, 393 Lisboa, Igreja de São Sebastião e Nossa Senhora da Saúde: 59 Lisboa, Igreja do Loreto: 20 Lisboa, Igreja dos Santos Reis Magos do Campo Grande: 32, 33 Lisboa, Igreja Patriarcal: 336 Lisboa, Mosteiro de São Bento: 20 Lisboa, Mosteiro de São Vicente de Fora: 40, 44, 337 Lisboa, Museu/Fundação Gulbenkian: VII Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga: 8, 10, 44, 72, 335, 339, 341, 351 Lisboa, Museu Nacional do Azulejo: 49 Lisboa, Museu Nacional dos Coches: 6 Lisboa, Palácio das Chagas: 64 Lisboa, Palácio da Bemposta: 23 Lisboa, Palácio dos Condes da Calheta, atual MuseuAgrícola-Tropical: 52 Lisboa, Palácio Sandomil: 63 Lisboa, Paróquia do Sacramento: 59 Lisboa, Palácio da Ribeira: 4 Lisboa, Santa Maria de Belém, mosteiro jerónimo: 20 Lisboa, Santa Maria Maior (Patriarchal Cathedral of Saint Mary Major): 8 Lisboa, Torre de Belém: 5

ÍNDICE DE LUGARES

Londres, Apsley House: 10, 11 Londres, British Museum: 3, 80, 94, 307, 335, 338, 341, Londres, Courtauld Gallery: 162, 279, 335, 474, 488 Londres, Victoria & Albert Museum: XXII, 35, 57, 66, 307, 365 Loreto (Ancona), Santuario: 404 Los Angeles, Getty Research Institute: V Loures (Lisboa), Igreja Matriz: 31, 35 Louriçal (Leiria), Santa Casa da Misericórdia do Louriçal: 30, 35 M Macerata, Biblioteca Comunale Mozzi-Borgetti: 328 Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando: 79, 80, 82, 140, 266, 267, 271, 272, 275, 278, 279, 280, 353, 354 Madrid, Alcázar: 113, 114 (fig. 1), 115, 117, 120 Madrid, Archivo de la Real Sociedad Económica: 281 Madrid, Archivo de Protocolos: 140, 143, 280 Madrid, Archivo del Gremio de Joyeros y Plateros: 267 Madrid, Archivo General de Palacio: 142 Madrid, Archivos de la Real Fábrica de Platería de Martínez: 268 Madrid, Biblioteca Francisco de Zabálburu: 120 Madrid, Biblioteca Nacional de España: VII, XIII, 80, 81, 94, 97, 98, 100, 117, 118, 119, 142, 171, 191, 201, 264, 335, 357, 363, 401, 444 Madrid, Camarín de San Plácido: 136 Madrid, Catedral de Santa María la Real: 155 Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas: 79 Madrid, Convento de San Jerónimo de la Villa: 81 Madrid, Ermita de San Antonio de la Florida: 264 (fig. 2), 266 Madrid, Escuela Superior Central de Bellas Artes, Sala de Historia del Arte: 98 Madrid, Fundación Lázaro Galdiano: 267, 268 Madrid, Hospital del Buen Suceso: 136 Madrid, Iglesia de San Andrés: 134, 135 Madrid, Iglesia de San Antonio de los Alemanes: 392 Madrid, Iglesia de San Bernardo: 104 Madrid, Instituto del Patrimonio Cultural Español: XIV Madrid, Instituto Valencia de Don Juan: 243 Madrid, Monasterio de San Lorenzo el Real El Escorial: 6, 9, 85, 115, 117, 119, 120, 133, 137, 138, 160, 224, 226 Real Biblioteca: 93, 119, 142 Madrid, Monasterio de la Visitación: 102 Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales: 117, 118, 120, 158 Madrid, Museo Arqueológico Nacional: 253 Madrid, Museo de Artes Decorativas: VII, XL, 251, 253 Madrid, Museo de Ciencias Naturales: 106 Madrid, Museo Industrial de Madrid, ubicado en el Conservatorio de Artes: XXII Madrid, Museo Nacional del Prado: VII, XXXV, XLV, 79, 80, 94, 106, 115, 117, 191, 192, 335, 392 Madrid, Museo Naval: 143, 153, 186 Madrid, Palacio de Buenavista: 105 Madrid, Palacio del Buen Ritiro: 261 Madrid, Palacio del Pardo: 79, 101, 115, 117, 266 Madrid, Palacio Real: 99, 102, 104. 140, 353 Biblioteca: 119, 265 Madrid, Real Monasterio de San Jerónimo: 139 Madrid, Sepulcro del cardenal Cisneros: 126 (fig. 6), 127 (fig. 7), 129 Madrid, Universidad Complutense: 79 Madrid, Universidad Politécnica: 100 Mafra (Lisboa), Basílica de Nossa Senhora e Santo António: 343, 345, 346 (fig. 3) Mafra (Lisboa), Convento e Palácio: 19, 339, 340

531

Mafra (Lisboa), Igreja Patriarcal e Capela de São João Baptista: 346 Málaga, Archivo Histórico Municipal, Málaga, Camarín de la Virgen de la Victoria: 136 Málaga, Castillo de Gibralfaro: 183 Málaga, Catedral: 225 Málaga, Museo del Patrimonio Municipal: 186 Manduria (Taranto), Archivio Capitolare: 399 Manduria (Taranto), Cattedrale: 387, 397 (figg. 2, 3), 398 (fig. 4), 411 Manduria (Taranto), Collegiata: 388 (fig. 14), 393 Marbella, Iglesia de la Encarnación: 225 Marchena (Sevilla), Iglesia parroquial de San Juan Bautista: 151 (fig. 11), 152 Matera, Archivio di Stato: 404 Matera, Cattedrale della Madonna della Bruna e di Sant’Eustachio: 405 Mdina, Carmelite Church: 476 Mdina, Cathedral archives: 478, 480, 482, 483, 488 Mdina, St. Paul’s Cathedral: 476, 477, 479, 480, 481, 482, 483, 485 (fig. 31) Milán, Accademia di Brera: 293 Milán, Biblioteca Ambrosiana: 288 Milán, Chiesa di Santa Maria delle Grazie: 249 Mónaco, Graphische Sammlung: 289 Monopoli (Bari), Archivio Diocesano: 389 Monopoli (Bari), Cattedrale o Basilica di Maria Santissima della Madia: 386, 389, 390, 393 Monopoli (Bari), Chiesa di San Salvatore: 390, 391 (fig. 25), 393 Monopoli (Bari), Museo del Succorpo della Cattedrale: 386 Monopoli (Bari), Palazzo Palmieri: 390 Monreale (Palermo), Cattedrale di Santa Maria Nuova: 421 Montalto (Palermo), Santa Maria: 403 Montefrío (Granada), Iglesia de la Encarnación: 363 Monteleone (Vibo Valentia), Chiesa del Gesù: 403 Montemiletto (Avellino), Chiesa di Sant’Anna: 385, 386 (figg. 6-7), 392, 393 Montescaglioso (Matera), Chiesa benedettina di San Michele Arcangelo: 404, 405, 406 (fig. 18), 410 Montoro (Córdoba), Parroquia del Carmen: 191 Mula (Murcia), Monasterio de la Encarnación: 216 Münich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte: 79 Murcia, Archivo de la Catedral: 203, 214, 217 Murcia, Archivo General de la Región de Murcia: 203, 216 Murcia, Archivo Histórico Provincial: 203, 214 Murcia, Archivo Municipal: 203, 214 Murcia, Catedral de Santa María: 204 (fig. 1), 206, 211, 212 (fig. 16), 213, 214, 216 Murcia, Concejo, Sala Capitular: 205 (fig. 2) Murcia, Convento de carmelitas Descalzos: 217 Murcia, Convento de la Merced: 213 Murcia, Convento de la Trinidad: 211 (fig. 15), 217 Murcia, Iglesia de la Merced: 210 (fig. 13), 214 Murcia, Iglesia de San Andrés: 210, 216 Murcia, Iglesia de San Antolín: 206 (fig. 3), 214, 216 Murcia, Iglesia de San Bartolomé: 208 (fig. 9), 209 (fig. 11), 214, 216, 217 Murcia, Iglesia de San Miguel: 211, 214 (fig. 17), 217 Murcia, Iglesia de Santa Ana: 209 Murcia, Iglesia de Santa Isabel: 217 Murcia, Iglesia del Hospital de San Juan de Dios: 215 Murcia, Monasterio de Santa Clara: 210, 216 Murcia, Museo de Bellas Artes: 203, 214 Murcia, Parroquia de San Lorenzo: 213 Murcia, Parroquia de San Nicolás: 217 Murcia, Parroquia de San Pedro: 213, 216, 217 Murcia, Parroquia de Santa Eulalia: 213, 217

532

Murcia, Plaza del Mercado: 207 (fig. 7), 214 Murcia, Torre de Santa Catalina: 207 (fig. 6), 214 N Nápoles, Archivio di Stato: 391, 396, 398, 403 Nápoles, Cappella Sansevero: 384 Nápoles, Castel dell’Ovo, Società Napoletana di Storia Patria: 368, 411 Nápoles, Castel Nuovo: 368 Nápoles, Certosa di San Martino: XXX (fig. 19), LXIX, 374, 375, 377, 378, 379 (fig. 16), 380, 381, 386, 445, 446 (fig. 6), 449 Museo Nazionale di San Martino: 368, 411 Nápoles, Chiesa dei Santi Severino e Sossio: 374 Nápoles, Chiesa della Concezione a Montecalvario: 390 Nápoles, Chiesa della Nunziatella: 386, 411 Nápoles, Chiesa di San Domenico Maggiore: 378, 379 (fig. 17), 380, 444 (fig. 1) Nápoles, Chiesa di San Lorenzo Maggiore: 373, 377, 378, 379 (fig. 18), 407, 445, 446 (fig. 5) Nápoles, Chiesa di San Paolo Maggiore: 377 Nápoles, Chiesa di Santa Chiara: 444, 445 (fig. 3) Nápoles, Chiesa di Santa Maria della Sanità: 379 Nápoles, Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Toledo: 387 Nápoles, Chiesa di Santa Maria di Monteverginella: 386, 387 (fig. 10), 393, 444, 445 (fig. 4) Nápoles, Chiesa di Santa Maria la Nova: 373, 374 (fig. 1) Nápoles, Chiesa di Santa Patrizia: 380 Nápoles, Duomo: 407 Basilica di Santa Restituta: 386 Cappella del Tesoro di San Gennaro: XXVIII (fig. 16), 129, 377, 378 (fig. 15), 381, 402 Nápoles, Monastero di San Giovanni Battista, Chiesa: 403 Nápoles, Museo di Capodimonte: 368, 370, 407, 413 Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: LII, 368, 396, 406 Nápoles, Piazza Riario Sforza: XXXII Nardò (Lecce), Basilica Cattedrale di Santa Maria Assunta: 407, 409 (fig. 24), 410 (fig. 25), 413 Nardò (Lecce), Chiesa di Santa Maria della Purità: 407 Nola (Napoli), Chiesa di Santa Chiara: 408 Noyon, Abbazia: 324 Nueva York, Hispanic Society of America: LXXII Nueva York, Metropolitan Museum of Art: LII, LXXV, 80, 81, 293, 335 Nueva York, Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum: XXII O Olhalvo (Lisboa), Convento de Nossa Senhora da Conceição: 39, 44 Olot (Girona), Iglesia de la Virgen del Tura: 236 Oporto (v. Porto) Orihuela (Alicante), Catedral del Salvador y Santa María: 265 Oristano (Alicante), Cattedrale di Santa Maria Assunta (Duomo): 454 Oristano, Chiesa di San Martino: 454 Oristano, Convento del Carmine: 460 Orléans, Musée des Beaux-Arts: 423 Ourense (Orense), Catedral de Ourense: 125 P Pádua, Chiesa di Santa Giustina: 304 (fig. 15), 305 (fig. 16) Padula (Salerno), Certosa: 387 Palencia, Catedral de San Antolín: 131 Palermo, Badia Nuova: 424 Palermo, Basilica di San Francesco d’Assisi: 431, 434, 445, 446, 449 Palermo, Biblioteca Centrale della Regione Siciliana “Alberto Bombace”: 436

MARIO CASABURO

Palermo, Biblioteca Comunale: 423 Palermo, Cattedrale della Santa Vergine Maria Assunta: XXX, 421 (fig. 9), 423, 424, 427, 431, 432 (fig. 7), 433, 434, 439, 440, 445 Palermo, Centro educativo Ignaziano, Cappella: 418 (fig. 2) Palermo, Chiesa del Collegio dei Padri Gesuiti: 418 (fig. 2), Palermo, Chiesa del Gesù: 379, 445, 446, 447 (fig. 10), 448 (figg. 12-13), 449 Palermo, Chiesa del Santissimo Salvatore: 446, 448 (fig. 11) Palermo, Chiesa di San Domenico: 447 (fig. 9) Palermo, Chiesa di San Filippo Neri all’Olivella: 436 Palermo, Chiesa di San Francesco d’Assisi: 447 (fig. 8) Palermo, Chiesa di San Francesco di Paola: 444 (fig. 1) Palermo, Chiesa di San Nicola all’Albergheria: 430 Palermo, Chiesa di Sant’Ignazio dei Padri Filippini all’Olivella: 422, 436, 441 Palermo, Chiesa di Santa Caterina: 379 Palermo, Chiesa di Santa Cita: 445 Palermo, Fondazione Whitaker: 439 Palermo, Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis: V, LII, LXIX, 432, 434, 436, 439 Gabinetto Disegni e Stampe: 425 Palermo, Monastero di San Giovanni all’Origlione: 433 Palermo, Monastero di Santa Chiara: 430 Palermo, Monastero di Santa Maria di tutte le Grazie detto San Vito: 436 Palermo, Monastero di Santa Maria di Valverde: 424 Palermo, Osservatorio per le Arti Decorative in Italia: VI Palermo, Palazzo Reale: 434 Palermo (Monte Pellegrino), Santuario di Santa Rosalia: 425, 426, 427, 439, 447 (fig. 7) Palestrina (Roma), Cattedrale di Sant’Agapito: 330 París, Académie des sciences: 281 París, Académie Française: 23 París, Bibliothèque Nationale de France: 142 París, École Nationale Supérieure des Beaux Arts: 343 3DUtVMusée du Louvre Cabinet des Dessins: 163 París, Musée des Arts Décoratifs: XXII, 140 Peniche (Leiria), Santuário de Nossa Senhora dos Remédios: 64, 67 Pescocostanzo (Pescara), Chiesa dei Santissimi Gesù e Maria: 385 Piazza Armerina (Enna), Cattedrale di: 433 (fig. 11), 435 Pisa, Giardino dei Semplici: 381 Pisticci (Matera), Chiesa di Sant’Antonio: 409 Polistena (Reggio Calabria), Chiesa di San Melanio: 404, 412 Oporto, Igreja de Nossa Senhora da Vitória: 40 Oporto, Museu Soares dos Reis: 335 Portalegre, Antigo Colégio da Companhia de Jesus: 41 Portalegre, Catedral: 19 Portalegre, Mosteiro de S. Bento: 29 Pozzomaggiore (Sassari), Cappella: 464 Q Qormi (Malta) St. George’s Parish Church: 479, 486, 487 (fig. 35, 36), 489 R Rabat, Church of S. Maria di Gesù: 489 Rabat, Church of St. Paul: 473, 476, Randazzo (Catania), Chiesa di Santa Maria Maggiore: 431, 432 (fig. 8), 440 Recco (Génova), Parrocchiale di San Giovanni Battista: 312, 313 (fig. 10) Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional: 4 Rivarolo (Génova), Certosa di San Bartolomeo: 298 Roma, Real Academia de España: XI Roma, Academia Española de Historia y Arqueología: XI

ÍNDICE DE LUGARES

Roma, Accademia dei Lincei: 82, 341 Roma, Accademia di San Luca: 331, 335, 365 Roma, Archivio Capitolino: LXXI, 331 Roma, Archivio di Stato: LXXI Roma, Archivio Storico dell’Università e Nobil Collegio degli Orafi Gioiellieri Argentieri: 323, 324, 325, 331, 332, Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano: 347, 348 Roma, Basilica di San Pietro: 100, 337, 345, 347, 348 Roma, Basílica di Santa Cecilia in Trastevere: 364 Roma, Basilica di Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina: 347, 348, 375 Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei: 82, 341 Roma, Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institut für Kunstgeschichte: VII Roma, Chiesa dei Santi Apostoli: 347 Roma, Chiesa dei Santi Luca e Martina al Foro Romano: 332 Roma, Chiesa del Gesù: XXIII (fig. 5), 19, 347, 348 Roma, Chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane: 348 Roma, Chiesa di San Girolamo della Carità, Cappella Antamoro: 102 Roma, Chiesa di San Luca al Foro Romano (demolita): 332 Roma, Chiesa di San Pietro in Montorio: 356 Roma, Chiesa di San Salvatore alle Coppelle: 323 Roma, Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale: 348 Roma, Chiesa di Sant’Andrea della Valle: 347 Roma, Chiesa di Sant’Eligio degli Orefici: 323, 324, 331 Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo: 264 (fig. 3), 266, 269, 338, 347 Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro: 100 Roma, Chiesa di Santa Maria in Montesanto: 335 Roma, Chiesa di Santa Maria in Vallicella: 348, 423 Roma, Domus Aurea: 381 Roma, Istituto Nazionale della Grafica - Gabinetto Disegni e Stampe: 291, 370 Roma, Istituto Portoghese di Sant’Antonio: XXXVI Roma, Musei Capitolini: 355, 358 Roma, Palazzo Barberini, Galleria di Arte Antica: LVIII Roma, Palazzo Capponi-Cardelli: 8 Roma, Palazzo Carpegna: 332 Roma, Palazzo Corsini: 356 Roma, Palazzo del Quirinale: 338, 454 Roma, Palazzo Mancini al Corso: 355, 356 Roma, Palazzo Massimo: 358 Roma, Palazzo Sacchetti: 62 Roma, Pantheon: 324, 356, 358 Roma, Piazza Santa Maria Sopra Minerva: 10 Roma, Tempio di Antonino e Faustina: 358 Roma, Tempio di Vespasiano: 358 Roma, Tomba di Cecilia Metella: 357 (fig. 6), 358 Roma, Villa Aldobrandini: 358 Roma, Villa Borghese: 14, 358 Roma, Villa Medici: 358 S Salamanca, Catedral: 123 Salamanca, Universidad de Salamanca: 81 Salerno, Archivio di Stato: 387 Salerno, Cattedrale: XXXIX (fig. 44), XL Salerno, Chiesa della Nunziatella: 387, 388 (fig. 16), 393 Salteras (Sevilla), Parroquia: 265 San Petersburgo, Museo del Hermitage: 365 San Severo (Foggia), Archivio della Parrocchia di San Severino: 384 San Severo (Foggia), Chiesa di San Lorenzo: 383, 384, 387 (figg. 11-13), 399 (fig. 7), 400 (fig. 8), 411

533

6DQ6HYHUR)RJJLD 0RQDVWHUR%HQHGHWWLQRGL6DQ/RUHQ]R 6DQO~FDUGH%DUUDPHGD&RQYHQWRGHODOrden de Recoletos Descalzos de Nuestra Señora de la Merced: 133 6DQO~FDU OD 0D\RU 6HYLOOD  &RQYHQWR GH 6DQ 0LJXHO GH ORV ÈQJHOHV: 1 6DQWD &RORPD GH 4XHUDOW 7DUUDJRQD  ,JOHVLD SDUURTXLDO GH 6DQWD 0DUtD: 3 6DQWDQGHU &DWHGUDO GH 1XHVWUD 6HxRUD GH OD $VXQFLyQ: 13 6DQWDUpP ,JUHMD GR &ROpJLR GRV MHVXtWDV: 3 6DQWLDJR GH &RPSRVWHOD &DWHGUDO: 1 33 6DQWR 'RPLQJR GH OD &DO]DGD /D 5LRMD  &DWHGUDO: 13 6DVVDUL $UFKLYLR 6WRULFR 'LRFHVDQR:  6DVVDUL &KLHVD GL 6DQWD &DWHULQD:  6DVVDUL &RQYHQWR GL 6DQW¶(OLVDEHWWD G¶8QJKHULD: 1 6DVVDUL &RQYHQWR GL 6DQWD 0DULD:  6DVVDUL 'XRPR:  ¿J    6FLOOD 5HJJLR &DODEULD  &KLHVD GL 6DQ *LRUJLR:  6HJRYLD ,JOHVLD SDUURTXLDO GH *DUFLOODQ:  ¿J  6HJRYLD 3DODFLR 5HDO GH /D *UDQMD GH 6DQ ,OGHIRQVR: 1 6HPHVWHQH 6DVVDUL  &DSSHOOD:  6HW~EDO &RQYHQWR GH GRPLQLFDQDV GH 6 -RmR:  6HW~EDO ,JUHMD GR %RQ¿P:  6HYLOOD $OFi]DU: 1  6HYLOOD $UFKLYR GH ,QGLDV: 1 1 6HYLOOD $UFKLYR GH OD &DWHGUDO: 1 6HYLOOD $UFKLYR GH 3URWRFRORV 1RWDULDOHV:  6HYLOOD $UFKLYR +LVWRULFR 3URYLQFLDO:  6HYLOOD $UFKLYR 0XQLFLSDO: 13  6HYLOOD &DSLOOD GHO 5RVDULR GH OD 5HDO 0DHVWUDQ]D GH &DEDOOHUtD: 13 6HYLOOD &DUWXMD GH 6DQWD 0DUtD GH ODV &XHYDV: 13 1 ¿J 1  11 ¿J     Sevilla, Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla: 124, 125, 126, 128, 129, 133, 163, 174, 183 (fig. 11), 185, 266 (fig. 6), 269 Biblioteca Colombina: 251 Sevilla, Colegio jesuita de San Hermenegildo: 172 Sevilla, Convento de la Consolación: 163 Sevilla, Convento de la Merced, actual Museo de Bellas Artes: 170, 173 Sevilla, Convento de Madre de Dios: 246 Sevilla, Convento de San Francisco, Capilla de Rodrigo Álvarez: 165 Sevilla, Convento de Santa Clara: 170 Sevilla, Convento de Santa Inés: 173 Sevilla, Convento de Santa Paula: 162?, 170 Sevilla, Convento del Santo Angel: 168 (fig. 1), 169 Sevilla, Convento dominico de Montesión: 164 Sevilla, Convento dominico de Portaceli: 158 (fig. 6) Sevilla, Fábrica Cerámica Montalván: 246 (figg. 7, 8), 247 (fig. 9), 248 (fig. 10) Sevilla, Hospital de la Caridad: 194 Sevilla, Hospital de Venerables Sacerdotes: 174, 194 Sevilla, Iglesia carmelita de San Alberto: 158, 159 (fig. 7) Sevilla, Iglesia de la Magdalena, antiguo convento dominico de San Pablo: 160, 173 Sevilla, Iglesia de San Esteban: 82 Sevilla, Iglesia de San Isidoro: 134 Sevilla, Iglesia de San Luis: 174 Sevilla, Iglesia de San Miguel: 149 Sevilla, Iglesia de San Pedro: 126, 158, 164 Sevilla, Iglesia de Santa Ana de Triana: 124, 125, 126, 165 Sevilla, Iglesia de Santa Clara: 165, 191 Sevilla, Iglesia de Santa María la Blanca: 172 (fig. 6), 173, 191 Sevilla, Iglesia del Convento de San Buenaventura: 170 (fig. 3), 171 (fig. 4), 172 Sevilla, Iglesia del Convento de San José del Carmen: 169 (fig. 2), 170 Sevilla, Iglesia del Convento de Santa Isabel: 170

534

Sevilla, Iglesia del Convento del Santo Ángel: 168 (fig. 1), 169 Sevilla, Iglesia del Hospital de la Caridad: 190 Sevilla, Iglesia parroquial de San Lorenzo: 134 Sevilla, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: XIV Sevilla, Monasterio de San Clemente: 134, 164, 174, 194 Sevilla, Monasterio de San José de carmelitas descalzas (Las Teresas): 159 Sevilla, Monasterio de Santa María de Gracia: 156 (fig. 1), 157, 163 Sevilla, Monasterio de Santa María de las Cuevas: 126, 173 Sevilla, Museo Arqueológico: 249, 251 Sevilla, Museos de Artes y Costumbres Populares, Arqueológico, Bellas Artes y Arte Contemporáneo: XI Sevilla, Palacio Arzobispal: LII Sevilla, Palacio de la calle Cuna: 249 Sevilla, Parroquia de San Vicente: 158 Sevilla, Parroquia de Santa Cruz: 157 Sevilla, Real Alcázar: 246 Sevilla, Real Fábrica de Tabacos: 179, 185 Sevilla, Universidad: XI, LXXII, 185 Siatista (Macedonia), Palazzo Poulkidis: 498 Sintra (Lisboa), Palácio: 19 Siracusa, Chiesa dei teatini: 448 (fig. 14), 449 Soriano Calabro (Vibo Valencia), Santuario di San Domenico: 402 Stilo (Reggio Calabria), Duomo o Chiesa Matrice: 402 Stilo (Reggio Calabria), Monastero di San Giovanni Teresti: 402 Sutera (Caltanisetta), Chiesa madre: 424 T Tancos (Santarém), Igreja Matriz: 32, 33, 35 Taranto, Cattedrale di San Cataldo: 378, 379 (fig. 19), 387 Tentudía (Badajoz), Iglesia del Monasterio: 244 Tentúgal (Coimbra), Igreja do convento de N.ª S.ª do Carmo: 31 Toledo, Archivo Histórico Provincial: 143 Toledo, Catedral de Santa María de Toledo: 117, 125, 126, 141 Toledo, Claustro de la Catedral: 117 Toledo, Convento de la Concepción Francisca: 137 Toledo, Hospital de la Caridad de Illescas: 135 Toledo, Puerta de: 105 Tomar (Santarém), Convento de Cristo: 17, 39, 58 Torano, Chiesa della Madonna del Buon Consiglio: 403 Torrelodones (Madrid), Instituto Diego Velázquez: 79 Tortolì (Nuoro), Parrocchiale: 460 Totana (Murcia), Parroquia de Santiago: 217 Toulouse, Musée Paul Dupuy: 234 Trapani, Museo Regionale Pepoli: 430 Troia (Foggia), Museo Diocesano: 409 V Val Bisagno (Génova), Parrocchiale di San Pietro a Fontanegli: 314, 317 (fig. 19) Val Polcevera (Génova), Parrocchiale di Sant’Antonino di Cesino: 313 Valence, Musée des Beaux Arts: 358 Valencia, Archivo de la Catedral: 220, 224 Valencia, Archivo del Reino: 226 Valencia, Archivo Municipal: 222, 229 Valencia, Camarín de la Virgen de los Desamparados: 136 Valencia, Catedral: 224 (fig. 10), 225, 226 Valencia, Colegio de Arquitectos: 157, 172 Valencia, Convento de la Puridad Valencia, Convento de Santo Domingo: 226 Valencia, Iglesia de los Santos Juanes: 136 Valencia, Iglesia de San Nicolás: 136

MARIO CASABURO

Valencia, Iglesia de Santa Catalina: 136 Valencia, Iglesia del Colegio del Corpus Christi: 220, 221 Valencia, Museo Nacional de Cerámica: 136 Valencia, Palacio de la Generalitat: 221, 226 Valencia, Plaza del Mercado: 223 (fig. 9) Valencia, Torres de Serranos: 223 Valencia, Universidad: 263 Valladolid, Archivo General de Simancas: VII, 115, 120, 186 Valladolid, Archivo Historico Provincial: 143 Valladolid, Catedral de Nuestra Señora de la Asunción: 138 Valladolid, Convento de San Pablo: 136 (fig. 9), 139 Valls (Tarragona), Museu: 236 Vaticano (Roma), Archivio Segreto: 341 Vaticano (Roma), Biblioteca Apostolica: L, 330, 331, 332, 341 Vaticano (Roma), Cappella Sistina: 9, 117, 119 Vaticano (Roma), Loggia di Raffaello: 261 Vaticano (Roma), Musei Vaticani: XI Vaticano (Roma), Sala Borgia: 249 (fig. 12) Vaticano (Roma), Scala Regia: 90 Venezia, Chiesa di San Francesco della Vigna: 304 (figg. 13, 14), 305 Versailles, Palacio: 62 Viana (Cordoba), Archivo del Palacio: 249

ÍNDICE DE LUGARES

Vibo Valentia (già Monteleone), Chiesa del Gesù: 403 Vic (Barcelona), Museu Episcopal: 234 Victoria (Gozo), Church of St. George: 473, 478 Viena, Albertina: 80 Viena, Kunsthistorisches Museum: 381 Vila Viçosa (Évora), Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa: 45 Villacidro (Cagliari), Chiesa di Santa Barbara: 459 Villalba de Rioja (La Rioja), Capilla de don Pedro Ruiz de Castillo: 139 Villanueva de Lorenzana (Lugo), Museo del Monasterio: 133 (fig. 4) Viseu, Museu Grão-Vasco: 335 Viso del Marqués (Ciudad Real), Palacio del Marqués de Santa Cruz: 117 W Windsor, Royal Library of Windsor Castle: 293 Z Zamora, Monasterio de Valparaiso: 79, 91, 95 Zante, Museo: 496 Zaragoza, Santa María del Pilar: 216 Ŧebbuě (Malta), Church of St. Philip of Agira: 473 ŦHEEXě, (Malta), Parish Church: 476, 478, 479, 489 Ŧurrieq, (Malta), Church of St. Catherine of Alexandria: 478

535

Índice de Fotógrafos (ed. Mario Casaburo) Aguiar, Inês: 51 (fig. 6); 53 (fig. 8); 54 (fig. 9). Arenillas Torrejón, Juan: 151 (fig. 11). Arruda, Luisa: 338 (fig. 9). Barberini, Francesca: 324 (figg. 2-3); 328 (figg. 12-13). Barco, Ramón: 266 (fig. 7). Barros, Margarida: 70 (figg. 1-3), 71 (fig. 4), 72 (figg. 5-6), 73 (figg. 7-9), 74 (figg. 10-11), 75 (fig. 12), 336 (figg. 1-2), 338 (figg. 5-6), 339 (fig. 10), 340 (fig. 11). Basile, Mariela: 387 (figg. 11-12). Bozzi Corso, Marina: 408 (fig. 21), 409 (fig. 23), 410 (fig. 25). Brai, Enzo: 430 (fig. 2), 431 (fig. 6), 432 (figg. 7-8), 433 (fig. 11), 435 (fig. 15), 436 (figg. 17-18), 437 (fig. 19), 438 (fig. 20), 439 (fig. 21). Carmona, Rafael: 196 (fig. 16). Carta, Paola: 458 (figg. 13-14). Cilia, Daniel: 476 (figg. 12-13), 478 (fig. 18). Coiro, Luigi: 404 (figg. 14-15). De Cavi, Sabina: XXXI (fig. 23), XLIII (fig. 56), XLIV (fig. 59). De Letteris, Christian: 399 (fig. 7), 400 (fig. 8). De Marco, Monica: 402 (fig. 11). Döerre, Britta: 264 (fig. 3). Esposito, Marina: 388 (fig. 15). Fanelli, Marco: 325 (figg. 4-6), 326 (figg. 7-9), 327 (figg. 10-11). Fernández Martín, María Mercedes: 146 (fig. 1), 147 (fig. 3), 148 (figg. 5-6), 149 (figg. 8-9). Ferreira, Silvia: 27 (figg. 4-5), 29 (fig. 8), 30 (figg. 9-10), 31 (fig. 11), 32 (figg. 12-13), 33 (figg. 14-15). Fischietti, Salvatore: 297 (figg. 2-3), 398 (figg. 4-5), 399 (fig. 6). Franco, Anisio: 52 (fig. 7). Frascarolo, Valentina: 286 (fig. 2). García de la Torre, Fuensanta: XII (fig. 2), 195 (fig. 11). Giuri, Paolo: 408 (fig. 22), 409 (fig. 24). Hernández Núñez, Juan Carlos: 127 (fig. 8).

ÍNDICE DE FOTÓGRAFOS

Herrera García, Francisco: 150 (fig. 10). Holgado, Álvaro: XII (fig. 4), 190 (figg. 1-2), 191 (fig. 4), 192 (figg. 5, 7), 194 (fig. 10), 197 (fig. 18), 198 (fig. 19), 199 (fig. 20). Lattuada, Riccardo: 376 (figg. 6-7). Lourenço e Silva, André: 20 (figg. 5-8), 21 (figg. 10-11), 22 (figg. 12-14). Mendonça, Isabel: 62 (figg. 8-10), 63 (figg. 11-12), 64 (figg. 13-15), 65 (figg. 16-20). Morales, Alfredo J.: 168 (fig. 1), 169 (fig. 2), 170 (fig. 3), 171 (figg. 4-5), 172 (fig. 6), 173 (fig. 7), 174 (fig. 8). Nievas, José C.: XI (fig. 1). Panarello, Mario: 403 (fig. 13). Pasculli Ferrara, Mimma: 385 (figg. 4-5), 386 (fig. 8), 388 (figg. 14, 17), 389 (figg. 18-19), 390 (figg. 23-24), 391 (fig. 26). Pasolini, Alessandra: 454 (fig. 5). Pavão, Luis: 5 (fig. 4). Pedicini, Luciano-Archivio dell’Arte: XXX (fig. 19). Peña Velasco, Concepción de la: 204 (fig. 1), 205 (fig. 2), 206 (figg. 4-5), 209 (fig. 10), 211 (fig. 15). Pessoa, J.: 338 (fig. 7). Philibert, P.:362 (fig. 16). Pijuán, Manuel: 193 (fig. 8), 196 (figg. 14-15), 197 (fig. 17). Pirrelli, Michele: 389 (figg. 20-21), 391 (fig. 25). Pleguezuelo, Alfonso: 244 (fig. 1), 246 (fig. 7), 249 (fig. 12). Portal, Mar: 192 (fig. 6). Romero, Sánchez, Javier: 146 (fig. 2), 147 (fig. 4), 148 (fig. 7). Salema de Carvalho, Rosário: 50 (fig. 4). Salis, Mauro: 453 (fig. 4), 456 (fig. 11). Salzano, Dario, 2012: XXXIX (fig. 44). Santiago, Elena: XV (fig. 9). Saura, Manuel: 212 (fig. 16), 214 (fig. 17). Toro Zamorano, Carmen Mª: XLIII (figg. 55, 57-58). Véliz, Z: 159 (fig. 7). Venturoli, Antonio: 463 (figg. 26-28).

537

Ultime pag Sabina Dibuyo:01. Fumaroli (1-14)

29-01-2015

15:33

Pagina 4

Imágen a la p. IV: JACOPO GUARANA, Proyecto para un altar de las Cuarenta Horas, 1783, pluma y tinta marrón, pincel y aguada marrón sobre lápiz y líneas tiradas a cartabón, encuadrado con líneas a pluma y tinta marrón, 257 x 192 mm. (Purchase Harris Brisbane Dick Fund and Joseph Pulitzer Bequest, 1971, inv. 1971.513.12) fotografía y © MMA Nueva York Imágen a la p. VIII: ANÓNIMO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII, Proyecto de columna, plumilla y aguada sepia y roja sobre papel verjurado, 317 x 195 mm. (inv. CE1090D) fotográfia y © MBACo, Córdoba Imágen a la p. XVI: ANÓNIMO CORDOBÉS, Proyecto decorativo, plumilla y aguada gris sobre papel verjurado, 300 x 227 mm. (inv. CE1000D) fotográfia y © MBACo, Córdoba Imágen en portada: DOMENICO PIOLA (1627-1703) para FILIPPO PARODI (1630-1702), Proyecto de decoración para la popa del navío “Paraíso” (primer proyecto), lápiz, pluma, tinta y tinta acuarelada, 410 x 288 mm., h. 1667 (inv. D 4246) fotografía y © GDSPR, Génova Imágenes en los divisorios: ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598), Theatrum Orbis Terrarum, Anverpiae, Auctoris aere & cura impressum absolutumque apud Aegid. Coppenius Diesth, 1570, grabados con aguada a color, 408 x 576 mm. (impresión de plancha respectivamente: 340 x 466 mm.; 380 x 454 mm.; 340 x 510 mm.; 360 x 454; 360 x 454), signatura: BNE, GMg/795, fols. post p. 5 (Europa); 7 (Hispania); 8 (Portugalia - 1560); 32 (Italia); 38 (Insvlarum aliquot Maris Mediterranei Descriptio) fotografías y © BNE, Madrid Mapa al inicio y al lNAl del volumen: DIOGO HOMEM (1521-1576), Carta-portolano de Europa y del Mediterraneo, 1563, manuscrito miniato, lápiz, temple y oro sobre pergamino, mm. 780 x 110 mm. (inv. Port 26) fotográfia y © BNC, Firenze

Impreso en papeles fedrigoni Symbol Freelife Satin 115g. y Symbol Card 330g.

Imprime: Diputación de Córdoba. Departamento de Ediciones y Publicaciones Avenida del Mediterráneo, s/n - 14011, Córdoba (España) ISBN de Autor : 978-84-697-0207-9; ISBN : 978-84-8154-386-5 D.L.: CO 251-2015

Terminado de imprimir en el mes de marzo 2015 Impreso en Córdoba, España - Printed in Córdoba, Spain