Desviados, doppelgängers y zombis: abyección del género policial en América Latina.

D e s v i a d o s , d o pp e l g ä n g e r s y zombis: abyección del género p o l i c i a l e n A m é r i c a L at i na Persephone Braham Universidad de Delaware

Que la literatura latinoamericana tiene una relación incómoda con el género policial no lo desmiente el entusiasmo de sus defensores. Como comenta el detective de “Tenga para que se entretenga” de José Emilio Pacheco, “No hay ningún hecho que pueda ser aclarado satisfactoriamente... Esto sí no es problema: en México siempre que se busca un cadáver se encuentran muchos otros en el curso de la pesquisa”. Sin embargo, en nuestra época se lee sobre la “increíble vitalidad” del género, que actualmente “permea” gran parte de la producción literaria en castellano (Noguerol Jiménez). Todo resulta ser policiaco; como comenta al respecto Jorge Volpi en la voz de su personaje escritor, Santiago Contreras: Gracias a mis conversaciones con los personajes de otros autores jóvenes, he aprendido que en su repertorio sólo hay tres tipos de narraciones: policiacas (cada vez más sofisticadas para que nadie les compare con Agatha Christie sino con Umberto Eco) […] autorreferenciales […] y femeninas…. Si tuviese que hacer una estadística de la obra de Santiago, las historias de detectives serían las más recurridas… Los sociólogos explican este fenómeno de muchas maneras: la televisión, el

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Persephone Braham cine, la violencia callejera, el desencanto, la caída del Muro, etcétera… (1999: 431).

El personaje enuncia la típica ambivalencia del literato ante una literatura de géneros que pareciera responder a “la ley del mínimo esfuerzo” y, a la vez, al innegable vigor expresivo de la forma. Los jóvenes amigos de Santiago anhelan, como Umberto Eco, escribir una novela policiaca “literaria”. Varios críticos, como el argentino Mempo Giardinelli, han concluido que el valor literario depende de la caricatura: la literatura policial hispanoamericana supera el modelo pequeñoburgués-racionalista de los anglosajones inyectándole el existencialismo (el compromiso político) y la parodia (la metatextualidad) (Lockhart: xiv). El existencialismo en este contexto significa el rechazo a los sistemas e ideologías modernos en favor de la pluralidad, la heterodoxia y la polifonía. Por ello, se requiere una distancia ética –una combinación de cinismo y compromiso–, así como cierta autonomía cognitiva o conocimiento de los paradigmas formales y de su arqueología. Este existencialismo describe muy bien el neopoliciaco de Paco Ignacio Taibo II, Leonardo Padura Fuentes, Manuel Vázquez Montalbán, Ramón Díaz Eterovic, y otros: sin carecer de objetivos paraliterarios, es una vertiente eminentemente realista. En este contexto, el detective raro o defectuoso lo es en función de su alienación respecto al zeitgeist imperante, pero su enajenación no es intrínseca a él. Los arquetípicos Hércules Poirot y Nero Wolfe encarnan la vanidad, la gula y la misoginia; Sherlock Holmes es adicto a la cocaína y a la morfina; el Padre Brown es un fraile imposible en Londres; y los detectives de más reciente creación viven una gama de estragos, como el estrés postraumático, la discapacidad, el autismo, o, como Dexter, son asesinos justicieros. Mario Conde es un borracho depresivo; Heredia sigue los consejos de su gato Simenon; Héctor Belascoarán Shayne es cojo y tuerto (y muerto). Todos llevan en cuerpo y alma las cicatrices de la corrupción oficial y el amor a una gran ciudad querida, convertida, en palabras del inmortal Pepe Carvalho, “en un teatro profiláctico para interpretar la farsa de la modernidad” (Vázquez

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Montalbán: 16). Por lo general, estos detectives tienen amigos y colegas, igualmente lesionados por la vicisitud nacional, la mutación neoliberal y el desgaste del sueño utópico de izquierda. Conde critica la Revolución cubana mediante una historia de travestis, a la vez que lamenta la muy simbólica contaminación del río Almendares. Héctor Belascoarán Shayne comparte con sus sufridos conciudadanos el gusto por los tacos de nana que encarnan a la vez la solidaridad y el ninguneo del defeño. Los espacios populares de estas novelas, así como las aficiones personales de los detectives (la literatura y los Beatles para Mario Conde, la gastronomía para Pepe Carvalho, la Pepsicola para el protagonista anónimo de Eduardo Mendoza), plasman una perspectiva irónica de múltiples facetas sobre el consumismo y la corrupción. En común con las obras de menor “realismo”, estas novelas promulgan un discurso diegético y metaficcional que las imbrica dentro de un género transnacional (lecturas de Edgar Wallace, Raymond Chandler y Chester Himes),1 así como en un diálogo con la historia y las tradiciones literarias hispana y nacional (alusiones intertextuales a los colegas Miguel de Cervantes, Virgilio Piñera y Juan Rulfo). Sin embargo, la parodia, entendida como imitación formal autoconsciente en plan de “una expresión sofisticada, de una sensibilidad vanguardista” (Pöppel: 213), no es un concepto suficiente para describir un género que se ha convertido en el fenómeno literario más proteico y abarcador de nuestro tiempo. La parodia supone un modelo genérico dominante, cuya base ética y hermenéutica resulta incompatible –por cuestiones económicas, políticas o científicas– con el mundo del parodista. La parodia es, en la mayoría de los casos, una expresión de la consciencia subalterna. Se propone en este ensayo una óptica más optimista y flexible, que toma como punto de partida las limitaciones de una literatura de géneros y se nutre de “la continua y delicada infracción de sus leyes” (Borges, 2000: 227). Entre estas infracciones, el instrumento A será la abyec1 

Véase respecto al aspecto transnacional de la novela negra latinoamericana (Close; Nichols).

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ción del detective y la tematización de una disonancia cognitiva que se despliega en rupturas y entrecruzamientos genéricos. Hay una nueva trayectoria antirrealista y fenomenológica que se afilia con las más tempranas narrativas sobre el crimen, cuando los territorios genéricos todavía no se habían trazado. El crítico Slavoj Žižek afirma que “la manera más fácil de detectar un cambio en el zeitgeist es observar el momento en que cierta forma estética se vuelve “imposible” (48). La ficción de crímenes viene a ser para algunos escritores en castellano el vehículo para retratar un paradigma delictivo que incide en la infraestructura de la significación, subvirtiendo los discursos y las cartografías del estado. Como las obras fundamentales del género, esta vertiente policial en castellano se sirve de lo gótico, lo fantástico y la ciencia ficción, poniendo en tela de juicio la autonomía cognitiva del sujeto-detective y la relación de su paisaje interior con el entorno “objetivo” exterior. La temática de los textos de este tipo es decididamente posnacional y poscomunitaria; lejos de ser antihéroes, sus protagonistas son seres enajenados cuya inconsistencia hermenéutica se denuncia en la hibridez textual. A primera vista, el género detectivesco (racional y hermenéutico) y el género fantástico (antiracional o especulativo) parecen géneros enemigos –en uno, el lector encuentra un enigma y su explicación; en el otro, el lector tiene que decidir qué pasó y sobre qué base epistemológica se puede proceder–. La escritura sobre el crimen tiene un claro cargo hermenéutico de construir una narrativa verídica y coherente a partir de una serie de signos cuya contigüidad alude al caos primordial que acecha al ser humano y sus creaciones. Se necesita de un sujeto fidedigno para servir de hermeneuta, lo cual depende, a su vez, de una ontología estable (o visión de lo que es y lo que se es), ceñida a una epistemología aceptada. La función tradicional del género es paliativa: explicar y remediar (mediante el castigo), las lesiones sociales causadas por el mal y la injusticia. Tener a un loco por detective desestabiliza esta ontología. Como señala Michel Foucault, “no puede haber en nuestra cultura civilización sin locura” (113). La locura es un índice de las

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grietas que subyacen en cualquier fachada de método; amenaza el ejercicio de la taxonomía que supone la literatura de géneros. Los locos, como don Quijote, son los heraldos del cambio radical de paradigmas, como ha señalado Žižek. Conviene recordar que la narrativa policial tiene sus raíces en el gótico experimental de Poe, visto, por ejemplo, en “Los crímenes de la calle Morgue”, de 1841, donde un suceso aparentemente sobrenatural resulta ser explicable sólo dentro de un marco materialista radical. Varios relatos de Poe son, en palabras de Mulvey-Roberts, “parábolas de un ser desintegrado” (71), versiones del sujeto por excelencia de lo gótico. Esta desintegración puede manifestarse en un sujeto dividido, menos válido, comprometido. En todo caso, será la consciencia de este sujeto desintegrado el putativo eje organizador de la narrativa. G.K. Chesterton creía (o decía creer) que la narrativa policial existe, precisamente, para recordarnos que “we live in an armed camp, making war with a chaotic world, and that the criminals, the children of chaos, are nothing but the traitors within our gates” (123). Al contrario de la visión generalmente positivista de las novelas enigma, el mundo no es racional ni ordenado: vivimos en la guerra contra el caos y muchas veces el criminal puede ser uno de nosotros. Jorge Luis Borges defendió a Chesterton de ser un monstrorum artifex o fabricante de monstruos, pero concedió que el polémico eduardiano vivió “la precaria sujeción de una voluntad demoníaca” (88). Al afirmar que “cada una de las piezas de la Saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco y mágico y las remplaza al fin, con otras que son de este mundo” (1952: 86), Borges tergiversa el verdadero propósito de Chesterton; éste quería sobre todo denunciar lo demoníaco dentro de la vida cotidiana, el enemigo que somos nosotros. Ya en la América Latina decimonónica aparecen textos policiales fantásticos, que exteriorizan esta “precaria sujeción de una voluntad demoníaca”. Cuatro décadas antes del primer cuento del padre Brown, el puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera (1826– 82) redacta dos novelas –conformando las dos partes de la biografía de un espíritu delincuente– que desde la óptica actual podemos ca-

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lificar de historias policiales de zombis. Al comienzo de Póstumo, el transmigrado (1872), el joven protagonista fallece a causa de una fiebre. Al encontrarse todavía con energías para vivir, el “muerto-vivo” se fuga del velorio entre las máscaras anárquicas de la noche del carnaval. Perseguido por policías mundanos y del más allá, descubre que su novia Elisa se casa con su mejor amigo, quien, por añadidura, lo usurpa en el trabajo. Como aspira vengarse y “nada hay más vivo que un muerto que lleva a cabo un plan preconcebido” (5), Póstumo acude a “la Dirección General de los Encarnados” en un mohoso rincón de la administración espiritual interplanetaria para solicitar otro cuerpo. El que se encuentra a mano pertenecía a su rival Sisebuto, quien muriera repentinamente de un aneurisma en una riña “suegril”. Como el rival no quiere desalojarse, Póstumo tiene que mandar a los gendarmes para sacarlo. Tras varias peripecias, Sisebuto ingenia su venganza instalándose en el hijo de Póstumo y Elisa, el bebé Postumito, que tortura a Póstumo con informes sobre los adulterios de su mujer. La segunda novela, Póstumo envirginiado o historia de un hombre que se coló en el cuerpo de una mujer (1882), presenta al mismo protagonista, ahora alojado en el cuerpo de la mujer Virginia. Sufriendo abusos del esposo, esta se refugia con una amiga, con quien comparte flagelaciones mutuas. Viaja a París, donde se convierte en chanteuse, y luego se traslada a los Estados Unidos con su nuevo esposo, el igualitario anglosajón Lord Berckley. En los Estados Unidos presencia los albores del movimiento sufragista; de regreso a España, muere en las barricadas de la Revolución de Septiembre (1868). Hay varios planteamientos genéricos y éticos que se deprenden de estas obras. La crítica no logra encasillarlas, oscilando en describirlos como textos narrativos o tratados; si son románticos, naturalistas, o decadentistas/finiseculares; si se trata de serviles imitadores de modelos imperialistas o de parodias; o si son feministas, sáficos, o transexuales. Como muchos autores de novela policiaca, Tapia y Rivera era generalmente menospreciado por los literatos pertenecientes al canon puertorriqueño, quienes lo tachaban de escapista. Su obra no es didáctica como la de Eugenio de Hostos, ni describe la

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miseria autóctona del jíbaro, como Manuel Zeno Gandía. Tapia era progresista, pero no ambicionaba la independencia sino la ciudadanía española. Vivió dos años de exilio en España por sus diversas actividades sediciosas y media década en Cuba antes de la Guerra de los Diez Años. En otras palabras, Tapia es una figura compleja, cosmopolita y original: la primera novela de Póstumo anticipa Viaje al centro de la Tierra (1864) y De la Tierra a la Luna (1865) de Jules Verne. Dentro del marco policial del crimen y el castigo, la expropiación de cuerpos y usurpación de vidas en ambas obras remite al tema zombi, mientras las alusiones a las vidas posibles en “otros planetas” sugieren la ciencia ficción. Póstumo envirginiado... aboga explícitamente por los derechos de la mujer, y en un nivel alegórico es una reivindicación de los derechos de los territorios del archipiélago Arawak, desde los primeros encuentros caracterizados como femeninos y vírgenes. Tapia no habrá sabido de zombis, pero escribió dos historias sobre una voluntad (si no un alma) que invade y manipula cuerpos ajenos. No obstante sus orígenes en el vudú haitiano, el zombi de las películas es un artefacto de la cultura estadounidense que surge a raíz de la ocupación de Haití y la República Dominicana entre 1915–1934. Superpuesto el vocabulario visual y racial de White Zombie de los hermanos Halperin (1932) sobre un tenue hilo de tradición popular, el zombi caribeño se convierte en la efigie de la colonización, la esclavitud, el imperialismo, la transculturación, la hibridez o la mulatez, y el miedo al oscuro cuerpo subalterno. En la primera novela de Tapia hay dos trasgresiones: la usurpación del puesto social de Póstumo, la traición por parte de su novia, y la apropiación del cuerpo del rival. Mientras el Póstumo vivo era manso y cándido, el Póstumo muerto-vivo (y más adelante, espíritu) es agresivo y antisocial. Como un criminal, desacata todas las normas del mundo espiritual a fin de eludir no sólo los trámites burocráticos exigidos por sus instituciones jurídicas y forenses, sino su propio destino vital. Importuna a su ángel guardián para que le consiga un permiso especial del Señor para volver a su antiguo entorno social (opción generalmente vedada para evitar la inevitable

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acumulación de parientes necesitados) y se niega a cumplir su deber comunitario animando a un lapón recién nacido. El traslado espiritual de Póstumo se hace a la fuerza, contra la voluntad del amo original. Al reanimar el cadáver de Sisebuto, Póstumo frustra su autopsia y corre desnudo por las calles de Madrid, para escándalo de las matronas, hasta ser ingresado por orden magistral al manicomio. Su esposa Elisa se hace la femme fatale y mantiene relaciones adúlteras con el Perpetuo Paquidermo y don Cósmico, dos luminarias de Limbo (o limbeños), ocasionando el suicidio eventual de Póstumo, por lo menos en su aspecto corpóreo. Póstumo envirginiado... es más problemático. El título sugiere, simultáneamente, una transformación prohibida –de hombre en mujer, de Póstumo-espíritu en Virginia-cuerpo– y una violación: Póstumo-agresivo entrando a Virginia-renuente. Jamás se une el cuerpo de la víctima con el sujeto-Póstumo y, por consiguiente, se genera una pugna constante entre las voluntades masculina y femenina, la esencia y el aspecto, el deseo individual y la exigencia social. A pesar de que su crimen original fue la violación y muerte de Virginia, el espíritu de Póstumo recibe condena perpetua por sedición y transgresión de las normas del género. El crítico Ángel Rivera describe esta figura travestida como emblema de una modernidad isleña/poscolonial abyecta y “profundamente anormal” (Suko: 28). Ya en el siglo xix, las versiones monstruosas de Póstumo, la imagen de un cuerpo ocupado por una fuerza ajena y hostil, apuntan a la enajenación vital del sujeto isleño colonial. Otro detective desintegrado aparece en el relato “La pesquisa” (1887), del francoargentino Paul Groussac (1848–1929), en el que un ex policía porteño narra las peripecias de una investigación para un grupo de viajeros aburridos. Su interpretación de los acontecimientos está completamente desatinada, ya que en todo momento sigue una defectuosa “intuición”: No puedo decir que formé mi plan, pues muy evidente está que necesitaba dirigirme a tientas, o, mejor dicho, dejarme llevar por los acontecimientos; pero desde ese momento tuve la vaga intuición de estar

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en la pista de una solución extraordinaria, inesperada, del suceso antes referido (36).

Los errores del policía radican en el alejamiento de la razón ante un instinto fuerte y bruto; como él mismo explica orgullosamente: Yo creo firmemente que hay en nuestro ser mental una especie de segundo yo instintivo y vergonzante, que habitualmente cede el lugar al primero–al yo inteligente y responsable que procede por lógica y razón demostrativa. Pero en ciertos instantes, […], se lanza a la cabeza del batallón de las facultades y manda imperiosamente la maniobra (36).

Desde el principio del relato se afirma la dualidad conflictiva del sujeto hermenéutico, en este caso un id desordenado que supera al super-ego racional. La novela policial anglosajona representa esta pugna hermenéutica mediante parejas: verbigracia C. Auguste Dupin y el narrador anónimo de Poe, Holmes y Watson de Arthur Conan Doyle, Archie Goodwin y Nero Wolfe de Rex Stout, y otros; en estas parejas, la humanidad débil del narrador –su tendencia a sacar la conclusión obvia– complementa y realza los razonamientos del detective. Al someter esta dualidad a la convivencia de un solo cuerpo, se construye un sujeto detective equívoco y abyecto. La inestabilidad procedente de la vanidad, la falta de perspicacia, la desviación psicológica o cualquier falta de autonomía cognitiva vendrán a ser la base de muchas obras excelentes sobre el crimen y la detección. La hibridez de la consciencia detectivesca se refleja en la constitución genérica híbrida de estas obras. El positivista argentino Eduardo Ladislao Holmberg (1852– 1937) produjo dos novelas cortas (1896) que podemos describir como a medio camino entre lo policial y lo fantástico.2 “La casa endiablada” reúne el cientificismo con el espiritismo. “La bolsa de 2

  Holmberg escribe la primera novela de ciencia ficción argentina con El maravilloso viaje del señor Nic Nac al Planeta Marte en 1875. Esta novela comparte con varios relatos de crímenes aquí comentados (Viz. Arlt, Sábato, Mendoza), un protagonista/ narrador que escribe para reivindicarse desde un manicomio.

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huesos” presenta a un detective/médico al estilo de Sherlock Holmes que analiza una serie de asesinatos de colegas. La autora de los crímenes es una mujer, Clara, que sufrió un colapso nervioso al ser abandonada por su amante y vive travestida, simulando ser estudiante para poder acercarse a sus víctimas. Éstas, a su vez, son para ella no más que signos proliferados del amante, que su mente trastornada intenta obsesivamente eliminar. En palabras de una crítica, esta pesquisa es análoga al movimiento higienista, “un discurso que no se propone sólo explicar las causas que motivan las conductas delictivas, sino también desenmascarar la simulación” (CortésRocca: 68). El simulacro es una representación de un objeto sustituido por el original (a su vez desaparecido o no-existente) que se convierte en un objeto independiente, cargado de un significado propio. El concepto seudocientífico de la simulación fue un tópico para la Argentina finisecular. La teoría de la simulación desarrollada por “los doctores” José María Ramos Mejía, José Ingenieros y Francisco de Veyga suponía denunciar las criminalidades desapercibidas y la pose, que podían manifestarse en forma de la homosexualidad, el estetismo, la autopromoción y el arribismo. Como escribe Gilles Deleuze: “No es el sueño de la razón el que engendra monstruos, es la vigilia de la razón [...] [la] que engendra las alucinaciones, las ilusiones”. Los doctores creían que los desdoblamientos y bifurcaciones de la simulación amenazaban el significado mismo. “La bolsa de huesos” yuxtapone el utopismo forense de los positivistas con su visión eugénica, que exige que la delincuente se suicide en vez de ingresar a un manicomio o una cárcel.3 Empezando por el travestismo sartorio, el “simulador de talento” practica el disfraz y la decepción hasta aniquilar al propio yo. Otra desviación ontológica es la figura del doppelgänger o alter-ego. El escritor alemán Jean Paul acuñó el término doppelgänger (uno que va dos veces/el que se ve a sí mismo) a finales del siglo dieciocho, con el tiempo y la difusión de las teorías de Sigmund Freud, 3

  Este desenlace anticipa el final de “La gota de sangre” de Emilia Pardo Bazán (1911).

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esta figura viene a significar, en palabras de un estudioso, “la plantilla de una sintomatología del yo” (Vardoulakis: 102), es decir, una proyección facsímil de cualquiera de las categorías manifiestas de las neurosis. El doppelgänger pone en tela de juicio la autonomía e integridad del sujeto: puede manifestarse en plano cartesiano como una separación del cogito (yo/espíritu) y la res extensa (cuerpo/máquina). Según Freud, una función clave de éste es que augura la muerte del sujeto (235). El motivo del doble o doppelgänger lleva diversas cargas metafísicas: el doble odiado o temido, el doble desapercibido y suprimido, el alter-ego malvado, el parásito u homúnculo, etcétera. Sería demás insistir que el doble encarna la abyección, la enajenación ontológica y lo unheimlich o uncanny. El alter ego o doppelgänger es un lugar común desde los primeros relatos de tema criminal y es uno de los nexos principales entre lo policial y lo gótico o fantástico. El protagonista de “William Wilson” de Edgar Allan Poe, de 1839 es perseguido por un doble que podría ser su consciencia; el malvado señor Hyde es la otra cara del ingenuo doctor Jekyll de Robert Louis Stevenson, de 1886; la imagen del protagonista se escapa del espejo en “El Horla” de Guy de Maupassant, de 1887, sólo para ser devorado por un otro invisible. Borges trató la figura del doble con obsesiva frecuencia y variedad, desde Erik Lönnrott y Red Scharlach hasta “Borges y yo”. Cifrando el vigor y la flexibilidad del doppelgänger, la máquina de Macedonio en La ciudad ausente de Ricardo Piglia traduce “William Wilson” en “Stephen Stevenson”. A finales de la década de los treinta (1937–42), Roberto Arlt escribe unos relatos policiales que se publican en revistas de difusión general como El Hogar y Mundo Argentino. Los relatos recorren una gama entre la temática metafísica o psicológica y la física o de peripecias. Arlt se burla de los procesos lógicos de los personajes, que llegan en muchos casos a una conclusión equivocada facilitada por el mismo autor del crimen. “El misterio de los tres sobretodos”, ubicado en una tienda de ropa del ambiente pequeñoburgués porteño, presenta a una “detective” eminentemente amateur en la empleada Ernestina, quien persigue al ladrón de sus medialunas y al hacerlo provoca

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su muerte. Su prueba consiste en envenenar las medialunas, estratagema que responde al ejercicio hermenéutico a la vez que convierte a la detective en homicida. “Jabulgot el farsante”, de 1940, presenta a otra Ernestina, cuyo procedimiento cognitivo produce una solución que compite con las conclusiones del detective profesional. Resulta que ella misma es el asesino. “El enigma de las tres cartas” trata de un investigador que construye sus propios casos mandando anónimos y “bombas” (de chocolate) a sus víctimas para que lo contraten. “El jorobadito”, de 1933 es la confesión del asesinato del personaje epónimo por el narrador, haciéndose eco de William Wilson: “Retorcerle el pescuezo al jorobadito ha sido de mi parte un acto más ruinoso e imprudente para mis intereses, que atentar contra la existencia de un benefactor de la humanidad” (17). El asesino, que la prensa ha tachado de demente, describe las náuseas que le provocan las personas “contrahechas” y se percibe a sí mismo como la víctima de la monstruosidad ajena, pero termina reconociendo al jorobadito como una refracción de su propio yo. Es decir, en todo caso el sujeto investigador resulta ser el que causó el crimen, y el motivo del crimen es la misma investigación. La filosofía fenomenológica se desarrolla a partir de una crítica de la objetividad. En toda su obra, Borges se burla de las ontologías objetivas. Mide el concepto de la verosimilitud en su dimensión de “aproximación aceptable”, pero no necesariamente “probable” ni mucho menos “verdadera”. De modo semejante varios textos borgeanos emplean el motivo del doble en un contexto criminal. La “infamia” de Historia universal de la infamia (1954) significa la pérdida del honor del que recibe una condena, pero el uso borgeano apunta sus orígenes en el concepto del crimen falsi, que significa la prestidigitación, la tergiversación y la falsificación. La historia de “Emma Zunz” (1949) es un verdadero crimen falsi, donde la protagonista sustituye un crimen por otro de equivalente significado simbólico (la honra). La Historia universal… está dedicada a Chesterton, cuyos cuentos siempre giran en torno a un error paradigmático que obstaculiza la interpretación (¿es una historia fantástica o policial?). El protagonista de Seis problemas de don Isidro Parodi

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(1942) es “un simple hermeneuta” (Almeida: 41) capaz de destacar los datos relevantes dentro de la catarata semántica que encierra cada problema. Las soluciones para los enigmas presentados radican en que los clientes invariablemente interpretan su situación según un paradigma verosímil, que resulta no ser el verdadero. Como escribe Umberto Eco, Don Isidro descubre siempre que lo que sus clientes han sufrido ha sido una secuencia de acontecimientos proyectados por otra mente. Descubre que se movían ya en el marco de un relato y según las leyes de los relatos, que eran personajes inconscientes de un drama ya escrito por algún otro (Almeida: 43).

Seis problemas… comparte con “Las ruinas circulares” (1940) y “La muerte y la brújula” (1941) el tema del sujeto que se cree autor, cuando en realidad es la creación de una mente ajena pero equivalente. Esta equivocación vital convierte al detective en víctima, el autor inconsciente de su propia perdición, y es el tema de las dos obras que vamos a ver a continuación. La pesquisa (1994) de Juan José Saer (1937–2005) es un juego de espejos en triplicado. Saer comparte con Groussac una biografía francoargentina y el doble marco narrativo de “La pesquisa” original. En la novela de Saer hay dos pesquisas, una literaria que encierra otra policial. Pichón, recién llegado de París a Santa Fe, cuenta la historia policial a sus compañeros Tomatis y Soldi en el curso de unas cenas. El protagonista de la parte policial es Morvan, un policía híper eficiente, racional y solitario que trabaja en el undécimo arrondissement de París, la cuna de la modernidad forense y escenario de las pesquisas de Dupin. Morvan es en todo un representante del orden jurídico, moderno, occidental. Su compañero en la persecución de un asesino de ancianas es el carismático Lautret, una especie de alterego gregario que se ocupa de la publicidad sobre el caso. “La precaria sujeción de una voluntad demoníaca”, observada por Borges, será el eje de la novela de Saer. La consciencia ordenada de Morvan abarca la famosa noesis del Plan de París, pero intuye una

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“distorsión sin nombre que pulula en el reverso mismo de lo claro” y que lo atrae hacia una perversa pero igualmente rigurosa geografía de violencia. Amnésico y sonámbulo, sueña con otra París, ligeramente deformada, donde ve las figuras de monstruos y dioses griegos (Escila, Caribdis, la Gorgona, la violación de Europa por Zeus en forma de un toro blanco, todos monstruos bi- y multi-céfalos). La lógica y el esmero de los asesinatos reflejan el orden y el método de Morvan, y resulta que él es condenado por ser el violador y asesino de las ancianas. El undécimo arrondissement alberga la avenida conocida en el siglo xix como la Avenida del Crimen por sus numerosos teatros de melodramas criminales. Toda esta parte de la ciudad fue “racionalizada” por el plan urbano de Haussmann. De modo semejante, el racionalismo de Morvan pareciera encubrir un caos criminal. El estudioso Phillip Swanson desarrolla una explicación psicoanalítica de la dualidad del detective: cuando el padre de Morvan le cuenta que su madre lo dejó por un oficial de la Gestapo, el reconocimiento de esta doble traición cataliza el asesinato sexual de mujeres de la misma edad de la madre (287). Si Morvan es el asesino, “la culpabilidad universal” será la del hijo matricida y su pesquisa es la clásica búsqueda del yo: una especie de psicoanálisis que termina en la epifanía de descubrir que su yo racional fue superado por un temido doble interior. La pesquisa de Morvan está intercalada con una pesquisa literaria (que a su vez tiene un fuerte aspecto policial). En la medida que las dos pesquisas se narran, se confunden y se abrevian los intervalos de cada historia. Hacia el final, se ofrece, con base en los mismos datos del caso Morvan una explicación inversa al veredicto oficial, en la que Lautret, el “otro” externalizado de Morvan, cometió los crímenes motivado por su propósito de usurpar la identidad social (su mujer y prestigio profesional) de Morvan. Pichón Garay, el narrador de la historia de Morvan, es el hermano gemelo del Gato Garay, desaparecido con su novia ocho años atrás en la Guerra sucia. De esta manera se descubre otro emparejado: París, la cuna de la modernidad policial y forense, se convierte en el espejo de las perversiones del Estado argentino; Morvan, en la memoria reprimen-

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da; y Lautret, en el victimario impune. No se sabe nunca la verdad del caso, ya que el detective/sujeto organizador desaparece. El poeta de Baltimore decía que la muerte de una mujer bella es “el tema más poético del mundo”. Este es el tema del relato policial Pasión de historia de Ana Lydia Vega. Al igual que en la novela negra, el eje de la trama gótica es la persecución en un ambiente amenazador, de una verdad implícitamente vedada por y para el personaje principal enajenado. La protagonista gótica cumple la función detectivesca como intérprete de datos inexplicables, pero su sensibilidad femenina le niega la perspicacia del detective. El desenlace implica su destrucción, ya sea por la muerte o por la neutralización del yo investigador ante las instituciones del patriarcado. Como la novela gótica, el cuento “Pasión de historia” presenta una alegoría de las relaciones sociales. Las mujeres del cuento ocupan sistemas cerrados que repiten aspectos de la historia del sistema colonial en el Caribe, así como de las relaciones de género en Puerto Rico. El argumento consiste en tres historias de mujeres desaparecidas, enmarcadas una dentro de la otra. Carola, una joven escritora fugitiva de una relación opresiva, ha conseguido por fin su “muy woolfiano cuarto propio” –en efecto, un espacio de enunciación femenina–. Quiere escribir una “novela medio documental, medio policiaca” a partir del famoso “caso Malén”, la historia de una mujer asesinada en un crimen pasional. El género negro es un género de denuncias. El empeño de Carola de “literaturizar” el feminicidio depende de que el sujeto detective femenino tenga la misma autonomía cognitiva que el autor masculino del true-crime o el detective de la novela negra. Por otro lado, el género gótico esencializa a la mujer como víctima. Carola quiere recrear la historia de modo forense y correctivo para dar con el verdadero asesino. Sus fuentes, sin embargo, vienen exclusivamente de la prensa amarillista y de los chismes necios del vecindario. Cuando una vecina le advierte que un hombre la está espiando, Carola se identifica errónea e irónicamente con la femme fatale del género negro. Se equivoca al tratar las dos historias, la suya y la de Malén, como fábulas detectivescas, buscando en las fotos y declaraciones “el hilo que las pusiera a significar” (11). El

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“significado” es del género detectivesco –un orden violado; el feminicidio es un fenómeno fundamentalmente gótico– de orden violador. En cada instancia, Carola se muestra incapaz de interpretar lo que le parecen cuentos góticos. Este desajuste, estilo gótico, le hace dudar de su entereza: “lo peor era el efecto que tenían en mi percepción de la realidad inmediata. Todo se deformaba” (20). “Pasión de historia” queda enmarcada por una historia de nota roja, donde el horror de un crimen se convierte fácilmente en un objeto para el consumo popular, la consabida “historia de pasión”. El relato de Carola se publica bajo un epitafio editorial que anuncia la muerte de la detective-escritora a manos de “un desconocido”. El detective enajenado aparece de nuevo en Trance (2007) y Malas hierbas (2010) del puertorriqueño Pedro Cabiya, también de tema zombi policial. Junto con Rafael Azevedo (Exquisito cadáver, 2001, novela de replicantes con un detective adicto a una máquina de realidad virtual),4 Cabiya representa una nueva ola de ciencia ficción isleña. Trance y Malas hierbas emplean un marco criminal para investigar el significado del cuerpo y el ser humano. Semejante a la obra decimonónica de Alejandro Tapia y Rivera, estas obras se apartan de los discursos nacionales dominantes, para retratar una sociedad fundamentalmente enajenada. Trance es una historia de conciencias invadidas y trasladadas por una fuerza extraterrestre. Dividida en las partes “Perro”, “Pato”, “Poeta” y “Principiante”, la novela describe el desplazamiento psíquico de varios protagonistas por dos grupos de extraterrestres en guerra que se apoderan de los cuerpos terrestres para llevar a cabo sus actividades bélicas. No obstante la violencia de esta invasión, es la pre-existente deshumanización de la sociedad isleña bajo un capitalismo depredador la que causa las tragedias que siguen. La distopía futura llegó bajo la forma del individualismo, el consumismo, la corrupción, el narcotráfico, y la crisis económica a raíz de los desalojos masivos de trabajo y vivienda; las instituciones que componen el Estado desaparecen 4

  El título se refiere a los “cadáveres exquisitos” surrealistas que intentaban producir secuencias estéticas que carecieran totalmente de la lógica.

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y la antes-sociedad se convierte en acéfala. En la primera parte, la consciencia del viejo Figueroa se transpone a un perro que al buscar auxilio es atropellado por un coche. El coche resulta ser de un joven, “el poeta”, que vive obsesionado por una chica que lo maltrata y resulta cómplice en su propia “anulación”; lo persigue “el pato”, un narco que mata a balazos a sus compañeros pensando que el coche es de su amante. En la parte final, el extraterrestre que ocupa el cuerpo de Figueroa trata de comunicarse con sus jefes componiendo a su esposa como antena. La escena reproduce una deshumanizante violencia doméstica; la esposa se suicida y los jefes abandonan al agente, haciéndose espejo de una humanidad anómica y fragmentada. En todo momento los personajes demuestran la enajenación social y el odio al prójimo como consecuencia de la disolución de los lazos familiares, institucionales y comunitarios en el Puerto Rico actual. Los jóvenes desprecian y abusan del amigo abyecto; el narco ensimismado asfixia sin saber a su propio hijo (olvidado en la cajuela por la mamá); y nadie, jamás, socorre al compañero. El trance del título describe la catalepsia que auspicia la muerte. Al final no se ofrece respuesta ni explicación: la raza humana va en trance de la perdición y ni siquiera se da cuenta. Malas hierbas, una historia más ligera, se presenta como una ficción policial. A la vez, es una historia de zombis, o un zombi específico, que a diferencia de los zombis típicos es un científico elegante e instruido, sin ganas de comer los sesos al prójimo. Se advierte al lector desde un principio que, puesto que el texto no sigue ninguna organización lineal, “de nada servirá su meticulosidad o celo: pues siguiendo el orden ingresa el caos de todos modos”. Otra manera de leer el libro es por categorías: “las cosas que son de un color y una forma primero, y las que son de otro color y otra forma después” (Advertencia). De todas maneras, es la historia del asesinato del zombi, el protagonista y principal narrador. El asesinato no tiene nada de misterio; hay tres testigos que lo fotografían en el acto. El enigma central, y eje de la investigación del protagonista, es cómo volvió a la humanidad (antes de que lo asesinaran, claro) después de tantos años del más abyecto zombismo. Mientras el protagonis-

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ta sigue la pista de su vuelta a la humanidad, se intercalan detalles de otro crimen, presenciado por la Doctora. Isidore Bellamy diez años atrás en su país natal de Haití. El coronel Simónides Myrthil asesinó a machetazos a su esposa y a su hija y fue sorprendido por la policía hurgando en sus cráneos y “masticando masa encefálica” (228). De nuevo, no hay ningún misterio sobre el autor del crimen, pero el motivo queda ignoto hasta una entrevista policial con la investigadora Bellamy. Según la policía, el coronel sufría del síndrome Capgras (kagra), en el que el sujeto llega a creer que un amigo o familiar ha sido sustituido por un autómata u otro impostor. Los mismos policías diagnostican con igual cientifismo a la víctima/zombi, diciendo que este adolecía de otro síndrome, el de Cotard, en el que el sujeto se cree muerto y experimenta sensaciones de putrefacción y/o inmortalidad. Cotejando esta solución empirista con la narración del protagonista zombi, el apéndice textual sobre las hierbas malas de la Española y el diario científico de la haitiana Bellamy, se llega al final sin saber a ciencia cierta cuál será el paradigma adecuado para juzgar los dos casos: el científico/forense, el naturalista/religioso u otro desconocido. El protagonista zombi de Malas hierbas es una cifra de las dudas ontológicas del detective –es el detective y la víctima de su propia historia–. Como explica Isidore, la científica: “El cerebro es un órgano increíble, capaz de muchísimas cosas, excepto autodiagnosticarse” (230). Si se busca el hilo conductor de las historias de monstruos ontológicos en la narrativa policial latinoamericana, es evidente que el zombi, el esquizofrénico, el doppelgänger y figuras por el estilo niegan la estabilidad del sujeto moderno. No se prestan a las explicaciones racionales ni a otras codificaciones históricas perpetuadas en la literatura de géneros. Si el detective clásico era una de las expresiones del Estado moderno, el detective neopolicial recalca los fracasos del mismo. El detective enajenado carece en absoluto de fundamento empírico; no posee el paradigma que le permita identificase como sujeto. Advierte de esta manera la expiración de una cosmovisión coherente y comunitaria, apuntando por igual a su probable inexistencia previa.

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