katalizad r O5 EDICIÓN ESPECIAL
Desobediencia artística: apuntes para una geopolítica-otra del arte Alex Schlenker Artista visual
Hay que revalorar el pequeño lugar y el poco tiempo en que vivimos Ernesto Sábato (La resistencia)
DIARIO DE UNA PROVOCACIÓN: CUANDO IRRUMPE EL MOMENTO
Mientras borro uno a uno los cientos de correos electrónicos que a diario inundan mi ordenador1, descubro la invitación para exponer algunas de mis piezas2 en el Festival de Arte Visual Contemporáneo ECUA-uio/01, organizado por la revista Katalizador y el Colectivo Kespues de arte visual contemporáneo (el evento contó además con la co-producción de la Multinacional, Espacio de Experimentación Interdisciplinaria). La sorpresa ante tal invitación no se limita al hecho mismo que se me invite (no viene al caso el que siempre dude de la importancia que pudiera desprenderse de lo que yo hago), la curiosidad que me invade se adhiere con inusitado interés al contorno del concepto mismo del evento. ¿Quién puede organizar en un mes un evento tan ambicioso y con qué presupuesto? ¿Por qué usar el término festival cuando lo canónico en este tiempo son las bienales, trienales y demás anales de arte? ¿Por qué ampliar una convocatoria a ocho categorías cuando eventos «más grandes» hacen malabares por
consolidar apenas una? ¿Qué reflexión hicieron los organizadores para permitir la participación de un artista en varias o todas las categorías (incluso ellos se auto-impusieron la consigna de participar en todas, una transversalidad de lenguajes estéticos que la mayoría cumplió)? ¿Si no hay curadores, quién convoca a quién y por qué? ¿Por qué desobedecerán las reglas del arte actual? Las preguntas y dudas se acumulan. La única forma de desentrañarlas es participando y repitiendo como un mantra en voz alta y sin inflexión alguna todas mis preguntas en cada una de las inauguraciones que visitaré. En el mismo instante en que decido enviar tres piezas (una para cada una de las categorías de fotografía, arte objeto y video arte) mi curiosidad recibe aval oficial del festival: Ernesto Proaño y Rodrigo Viera, dos de los organizadores del evento, me proponen que asuma una de las relatorías del festival y me ofrecen una cena a cambio.Yo pido que sea un bíblico plato de lentejas. Ellos aceptan. Transcribo aquí entonces mis respectivas impresiones del Festival ECUA-uio.
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ME QUIERE, NO ME QUIERE: DESHOJANDO LAS MARGARITAS DE UN ARTE COLONIZADO O ¿CÓMO HACER USO DE LA TEORÍA DE CONJUNTOS PARA ENTENDER EL ARTE Y SUS RELACIONES DE PODER?
LO QUE ES Y LO QUE NO ES ARTE ¿Es posible saber lo que es arte y lo que no lo es? Al repetir este mantra sucesivamente en el Festival surge una voz que responde lo obvio: el arte es aquello que hacen los artistas. De una u otra forma todos los participantes del ECUA-uio/01 se asumen como artistas3 Sustituyo entonces este mantra por el siguiente ¿quién es artista y quién es no-artista? Sin proponérmelo se me escapa un tercer mantra ¿quién sería una voz autorizada para responder a esta pregunta? El campo del arte es complejo, por lo tanto —como todo ente complejo— requiere de una representación que facilite su adsorción.4 Las políticas del nombrar —y por ende las de clasificar— parten de dos principios fundamentales. Por un lado se establece qué propiedades debe tener un determinado objeto para ser parte de un conjunto (el elemento de pertenencia) y por el otro lado se diferencian las características del conjunto frente a otros conjuntos menos diferenciados/jerarquizados (el elemento discriminador). Así, a partir de la pertenencia de conjunto que emana del concepto «mueble», una silla podrá entrar al conjunto de los muebles en general, pero no al subconjunto de los muebles para dormir o al de aquellos muebles que sirven para colocar o guardar objetos. Lo mismo sucederá con determinadas prácticas artísticas, las cuales entrarán al conjunto de lo artístico en su sentido más amplio, pero no a otros subconjuntos (arte contemporáneo, arte actual, buen arte, arte nacional, arte internacional, arte joven, arte político, arte público, arte relacional, arte efímero…)5 El Festival ECUA-uio prescindió de esta clasificación y jerarquización en conjuntos y subconjuntos. El arte fue entendido en el Festival como una respuesta a la necesidad de crear que tiene el artista, antes que a la obligación de elaborar un enunciado6 que alguien más traducirá al espectador.
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Mientras asisto a los distintos eventos del Festival (durante una semana hay una inauguración distinta en un lugar diferente cada día) me surge otra pregunta. Si el arte es un campo, ¿qué elementos son parte del mismo? ¿Qué relaciones de poder regulan su pertenencia y qué matriz de poder determina su exterioridad relativa?7 La teoría de conjuntos, aquella maravillosa rama de las matemáticas, que permite clasificar y ordenar el mundo a partir de determinadas variables (i)lógicas de pertinencia y exclusión, puede llegar a operar como una suerte de poética mortal del número y el lenguaje que da cuenta del modelo a partir del cual pensamos y sentimos el mundo en el que vivimos. Las siguientes líneas incluyen unas breves instrucciones para su posible aplicación al ámbito del arte y de un posible arte-otro.8 Sea entonces el conjunto «A» aquel que agrupa lo relacionado con el arte. Sea además tal conjunto el correspondiente a la esfera de lo artístico en un espacio «Z»9 [sea Z igual o mayor [ ≥ ] a la nación, la región, la provincia, la ciudad, el barrio, la cuadra, la casa, la alcoba, el rincón y, finalmente, a aquella grieta en la que insertaste una mosca muerta a la que le pintaste las alas de celeste]. En tal virtud, el conjunto A de lo artístico en el espacio Z será AZ, el cual contendrá los elementos «aZ» que conforman la esfera del arte: creadores, receptores, coleccionistas, curadores, críticos, reporteros culturales, gestores culturales, galeristas, museógrafos, administradores de centros culturales, etc. Cabe preguntarse entonces ¿cuál de estos elementos contiene, y por lo tanto administra y controla, a los demás elementos? ¿Por qué se han normalizado en el campo del arte las prácticas curatoriales excluyentes que, a partir de la colonización del lenguaje a través de una jerga discriminatoria, establece lo que Frantz Fanon llamaba la zona del ser y la zona del no-ser10?
Modelo Curadorcéntrico (Kutatorium): Heike Thiessman, 2011.
Para efectos de la presente reflexión no me interesa centrarme en qué tipo de clasificaciones del arte han surgido en las últimas décadas, sino concentrarme en el hecho que tales dinámicas de clasificación obedecen a políticas específicas del ámbito cultural administradas por sujetos específicos con agendas específicas. Aunque existe una tendencia cada vez más marcada a pensar al arte como un campo desprendido de las relaciones sociales de producción, me resulta fundamental entender al arte como una práctica simbólica atravesada de condicionamientos políticos, de clase, de género, de pertinencia específica (étnica, grupal, gremial, académica, etc.) que alguien regula —en mayor o menor medida— desde determinadas estructuras de poder. En ese sentido se evidencia una creciente colonización del arte por parte de un paradigma moderno que entiende a la
racionalidad como la única y la más elevada forma de entendimiento de la realidad. Así, el arte deja de ser un experiencia que detona sensaciones en los sentidos, para pasar a ser materia de análisis de la razón como instrumento supremo del hombre moderno.11 El arte se vuelve entonces el capital simbólico de determinadas figuras, entre las que habría que destacar al artista de artistas, ausente en el Festival ECUA-uio, el curador. Su ausencia del Festival, lejos de ser una venganza del artista otrora no incluido en tal o cual evento, obedece a las posibilidades que pueden surgir cuando el artista asume la gestión de su obra y la respectiva exhibición por su propia cuenta. Un modelo que no necesita imponerse como el correcto o ideal, sino como un modo otro de asumir el acto artístico y sus posibilidades de diálogo.
Red de artes (Kunstnetzwerk): Heike Thiessman, 2011.
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LO ATREVIDO, LO INDOMABLE Imagina que llama el curador y nadie le contesta Erich Schönhöfler (El arte de la desobediencia)
Al atravesar los distintos espacios que albergaron las muestras del Festival me vi avocado a pensar en Laura Matanil, el personaje principal del cuento «Laura, alma mía» publicado por Ivo Gardlensky12 en la década del ’60. Se trata de una joven «poco agraciada» de escasos veinte años que, cansada de esperar en las fiestas a que algún muchacho la saque a bailar, decide desobedecer las reglas que adscriben la iniciativa al varón y asumir la iniciativa desde y para ella. Laura no espera a ser escogida, ella escoge. A partir de esta determinación, y ya entrada en gastos insalvables, Laura re-inventa los movimientos del baile. Así surge un cuerpo que rompe con los pasos canónicos mientras descubre otros movimientos posibles para sus pies, sus piernas, sus caderas y el resto del cuerpo. Las reacciones de su entorno se dividen en dos: para las demás chicas Laura es «fea y atrevida», para los muchachos en cambio «esa Laura baila más que nadie». Su acto de transgresión encuentra el aval en su modo de bailar, de moverse, de insinuar y provocar. Un desafío para los jóvenes que no logran seguirle el paso a ese otro movimiento. Surgen así lo que llamo «las políticas del cuerpo indomable», una forma de resistencia/re-existencia que reclaman el derecho a mirarse a sí mismo desde la propia experiencia vital. Este Festival «feo y atrevido» desobedeció el modo convencional de gestionar el arte y convocó a su manera esa voz de lo indomable. Artistas cansados de esperar a que los «saquen a bailar» organizaron —al ritmo de otros compases— su propia fiesta. «Artistas gestionando artistas» parece haber sido la premisa. El Festival no solo desafió las formas habituales y normalizadas de entender lo artístico, sino que además interpeló las políticas convencionales para convocar tal
¿Si no hay curadores, quién convoca a quién y por qué? ¿Por qué desobedecerán las reglas del arte actual?
experiencia al ámbito de lo público. No hizo falta la bendición que presupone el aval de la institucionalidad pública o privada encargada de ordenar y clasificar el devenir de lo artístico en el contexto local/regional/nacional. El evento omitió desde el inicio la búsqueda de grandes presupuestos para su ejecución. Cada artista aportó a través de su inscripción con el pago de diez dólares para el presupuesto general. A esos casi $800 se sumaron otros dos aportes que le permitieron al comité organizador contar con alrededor de $2549,99 destinados a la impresión de las obras de la categoría fotografía13, el material impreso, la logística, la promoción y otros detalles que apuntalaron el desarrollo del Festival. Al bajo presupuesto (no como excusa, sino como herramienta política) se sumó una logística espontánea que, anclada en la idea del arte como fiesta y encuentro (se potencia así el concepto de festival en el sentido de lo festivo proveniente del vocablo indogermánico festen, celebración/ lo celebratorio: una experiencia vital), logró articular para el proyecto «espacios mayores»14 y de difícil acceso administrativo como los Centros Culturales Metropolitano, del Itchimbía y de la Pontificia Universidad Católica, con «espacios menores»14 como la Naranjilla Mecánica, la sede de La Multinacional o el parque central de FLACSO. No hay arte sin diálogo. No hay artista silencioso. Intuyo que, de una u otra forma los artistas producimos en diálogo con/contra otros artistas15. Esa experiencia de proximidad y distancia con los procesos y las obras de otros creadores va generando una red de relaciones cognitivas-estéticas-políticas entre artistas. Aún así, y como si los artistas no contáramos con las
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¿Es posible saber lo que es arte y lo que no lo es? El arte es aquello que hacen los artistas
destrezas cognitivas y del lenguaje necesarias para una socialización significativa, buena parte de estas relaciones artista-artista y artistapúblico ha sido colonizada por la mediación no discutida que en la actualidad ejercen gestores, curadores, críticos, administradores culturales, comunicadores, etc.16 Asumiendo la fealdad que caracteriza a buena parte de nuestro arte, ECUA-uio convocó aquello que existía al interior de sus «redes»; así el festival desafió las reglas de legitimación inscritas en las canónicas formas de ordenar y clasificar para las cuales, siguiendo la crítica que hace Rodolfo Kusch, la «belleza» habitará únicamente en el arte, el cual será aquello que producen artistas; artistas serán aquellos a quienes curadores y críticos clasifiquen como tal, el resto será el territorio de lo abominable.17 Este desafío hacia la ontología convencional del arte se extendió al desafío por pensar una ética distinta frente al evento artístico, de tal forma que el Festival se concibió como espacio de exhibición del arte en el campo expandido. Producto de ello es que las distintas categorías del evento (pintura y soportes bidimensionales, fotografía y soportes fotográficos, instalación, arte objeto, video-arte, performance y arte acción, arte sonoro, net. art) no operaron como marcos de poder que delimitan y clasifican, sino como enunciados provocadores que, a partir de una necesaria e impostergable irreverencia a la pregunta ¿qué es arte y qué no los es?, devuelven a cada artista la pregunta en torno a ¿cómo crees que es tu arte? El resultado son obras que irrumpen
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desobedeciendo la supuesta delimitación de las distintas categorías. De esta forma aparecen en la muestra de lo bidimensional expresiones fronterizas en forma de pintura-objeto, pinturainstalación, objeto-pintado, dibujo-intervenido; o que en la muestra fotográfica haya objetosfotográficos, cajas de proyección fotográfica, o intervenciones digitales sobre lo fotográfico que desplazaban el purismo realista inscrito en la imagen fotográfica por décadas. El qué da pasó al cómo; así la obra y su proceso pasan a un segundo término frente a las potencialidades de los «modos específicos de hacer [sentir y pensar] del artista». Esta provocación derivó en una hipótesis: si el acto estético es, en el sentido en el que sugiere Walter Mignolo, una experiencia de la aiestesis (de lo sensible / de los sentidos), el lenguaje/soporte es apenas un canal expresivo de la experiencia y no la experiencia estética en sí. En tal virtud, los organizadores permitieron la participación de los artistas en varias o todas las categorías, una transversalidad de lenguajes estéticos que generó nuevos diálogos; impensables en formatos rígidos que conciben la experimentación únicamente como opción en la producción, pero no en la exhibición (circulación). Esta apertura se constituyó incluso en norma para los mismos artistas-organizadores que convocaban, autoimponiéndose así la consigna de participar en todas las categorías, algo que la mayoría cumplió.
El Festival permitió pensar y vivir lo festivo del arte desde una perspectiva-otra que fue sugiriendo formas-otras de pensar las geografías y las políticas del arte
Christian Proaño durante la ejecución de su obra El arrastre, arte sonoro en vivo. Foto Fausto Villalba.
HACIA UNA GEOPOLÍTICA-OTRA DEL ARTE, A MODO DE CONCLUSIÓN La noción general que una sociedad tiene de sus artistas pasa por el concepto de lo irreverente. Al artista se le tolera todo aquello que al sujeto común no se le permitiría. A esa irreverencia hay que agregarle una suerte de desobediencia que el artista debería asumir para evitar ser subsumido por un sistemamundo que intenta convertirlo, al igual que a su obra, en mercancía. En ese sentido el artista también es objeto de acumulación de valor. Estas relaciones de producción —y obviamente las correspondientes normas para la circulación y el consumo— pueden y deben ser desafiadas por la mirada sensible del artista. El Festival ECUA-uio es apenas una muestra de aquello que se puede concebir y ejecutar para hacer circular el arte en nuestra sociedad. Sus estrategias no deben ser modelo para otras experiencias, sino detonar reflexiones que nos obliguen a replicar la pregunta ¿existen formas otras de exhibir lo que hacemos los artistas?
El arte de la actualidad pasa por una serie de instancias de poder en las que «la asimetría de sus actores […]»18 debe ser tomada en cuenta. El Festival permitió pensar y vivir lo festivo del arte desde una perspectiva-otra que fue sugiriendo formas-otras de pensar las geografías y las políticas del arte. Para fortalecer esta postura política del artista-ser (vs. el artistamercancía) es importante resistir frente a las formas ya normalizadas para concebir la gestión y la exhibición del arte. En palabras de Dussel, «para resistir es necesario madurar [para] reconstruir ese mundo desde una perspectiva ‘exterior’». Tal maduración no pasa únicamente por la desobediencia, sino que implica además la re-afirmación que cada artista deberá hacer de su lugar específico de la experiencia vital. Si el Festival ECUA-uio devino en un acto celebratorio del arte, cuando pase la resaca deberemos preguntarnos ¿qué hacer para evitar que este evento conste el próximo año en la agenda de las distintas instituciones culturales locales, «curado» además por los curadores de turno?
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BIBLIOGRAFÍA Bhabha, Homi, «El mimetismo y el hombre: Ambivalencia del discurso colonial» en: El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002. Castro-Gómez, Santiago; Grosfoguel, Ramón; (compiladores), El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, Bogotá, 2007. Dussel, Enrique, Transmodernidad e interculturalidad (Interpretación desde la Filosofía de la Liberación), (UAM-Iz., México City, 2005), en: www.afyl.org/ transmodernidadeinterculturalidad.pdf Eze, Emmanuel Chukwudi. «El color de la razón. Las ideas de «raza» en la antropología de Kant», en W. Mignolo (comp.). Capitalismo y geopolítica del conocimiento, Buenos Aires: Ediciones del signo, 2001. Gardlensky, Ivo, Laura, alma mía, Ediciones Mandinga, San Juan, 1968. Kusch, Rodolfo, «Anotaciones para una estética de lo americano», en Kenos: revista digital, No. 1, Buenos Aires, 2003. __________, Estar: planteo de un arte americano. en Obras Completas (Vol. IV). Fundación Ross, Santa Fe, 2000. Mignolo, Walter, La opción descolonial, Revista Letral #1, 2008. Sábato, Ernesto, La Resistencia, Seix Barral, Barcelona, 2011. Schlenker, Alex, (compilador), Fronteras y bordes: los desafíos transdisciplinares del arte contemporáneo, documento digital en Edición, PUCE-FADA-CAV, Quito, 2012. Schönhöfler, Erich, El arte de la desobediencia, Wallacher Verlag, Rüschlikon, 1997.
NOTAS: Por culpa de esa falsa máxima que proclama que «hay que estar actualizado», al igual que mucha gente estoy suscrito a los boletines electrónicos de docenas de páginas de arte y de cine, de museos en países que no visitaré, de plataformas de proyectos que surgen y desaparecen a la velocidad de la luz, de colectivos que tienen mucha actividad, pero que pocos visitan, de instituciones públicas que socializarán tal o cual proyecto de ley, etc. 1
Personalmente concibo al arte como una forma de indagar en lo vital; en palabras de Adolfo Albán de «generar una re-existencia» que, más allá de elaborar productos terminados a ser contemplados, comparte los bocetos de sus formas senti-pensantes de vivir y hacer conciencia. En tal virtud me gusta pensar mis objetos como «piezas» en eterno proceso de diálogos en desarrollo.
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En la actualidad gestiono un proyecto que busca indagar en las posibles estrategias para desarrollar formas de «auto nombrar(nos)», a partir de la distinción entre cómo nos ven/ cómo nos vemos. En las primeras reuniones con los distintos talleristas/experimentadores del proyecto surgió una noción muy difundida e interiorizada por determinados artistas: el artista no se asume a sí mismo como artista, sino hasta que alguna instancia externa (academia, medios, instituciones, críticos, curadores, etc.) lo denomine como tal. Parte de las estrategias de este proyecto es restituir y fortalecer el reconocimiento del lugar específico de cada artista, asumido como tal desde su propia experiencia/existencia.
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Contrario a la absorción, en la que la sustancia externa (en este caso el modelo sugerido) ingresa al sistema (el lector interesado en el arte), en el proceso de adsorción lo adsorbido no ingresa al sistema, sino que se adhiere sobre su superficie. Se trata de una receptividad que, a partir de una cercanía física, no excluye la absorción (incorporación al sistema mismo), pero tampoco la niega o excluye.
4
Buena parte del debate teórico actual en torno al arte y sus implicaciones pasa por las disputas simbólicas que implica ponerle el apellido al arte: nacional, joven, efímero, contemporáneo, actual, relacional,… Tales prácticas nominales encierran un elemento paradigmático de la modernidad occidental: «el arte no es, sino que debe devenir en…». En ese sentido, el ethos moderno impondría la sentencia según la cual no se es, sino que se debe llegar a ser. En palabras de Homi Bhabha, «llegaremos a ser, pero no lo suficiente».Ver: Bhabha Homi, «El mimetismo y el hombre: Ambivalencia del discurso colonial» en: El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002.
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La diferencia entre generar sensaciones y elaborar un enunciado que comunica un mensaje se ve apoyada por el hecho biológico que establece que crear y comunicar son dos operaciones cognitivas de distinta naturaleza, ubicados en hemisferios cerebrales distintos.
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Para Dussel, la modernidad-capitalista clasifica al sujeto a partir de una norma específica y la correspondiente exterioridad relativa, configurada por ese mundo cargado de elementos despreciados por el dominador. Quienes no cumplen con las características de la norma (etnia, clase, género, edad, filiación, etc.) habitan como anormalidad la exterioridad relativa a tal matriz civilizatoria. El desafío de quienes han sido excluidos a tal exterioridad es lograr una transformación (blanqueamiento) para ser aceptados por la matriz como un igual.Ver: Enrique Dussel, Transmodernidad e interculturalidad (Interpretación desde la Filosofía de la Liberación), (UAMIz., México City, 2005), disponible en: www.afyl.org/ transmodernidadeinterculturalidad.pdf 7
La extensión «–otra» surge al interior de los debates que el Grupo Modernidad-Colonialidad-Decolonialidad viene impulsando desde hace más de dos décadas. Para algunos de estos autores lo «otro», más que un modelo más, implica un modo distinto —desde otra matriz y otra lógica epistémica— de abordar determinadas prácticas. Para Mignolo por ejemplo se trata de pensar y accionar un desenganche como una opción que opere desde lógicas distintas a las que la modernidad-capitalista ha ido desarrollando.Ver: Walter Mignolo, La opción descolonial, Revista Letral #1, 2008.
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Si le exigimos al arte una relación significativa y potencial con lo real, entendido como la forma dialéctica que emana del acto de (re)interpretar lo aprehendido de las experiencias concretas de la vida, el arte debería acusar siempre la especificidad del tiempoespacio (timespace en el sentido en que lo entienden Immanuel Wallerstein y posteriormente Ramón Grosfoguel) en el que tal vivencia transcurre. Así Grosfoguel aborda las tensiones en torno al tiempo criticando el «universalismo basado en un conocimiento con pretensiones de eternidad espacio-temporal, de enunciados que se «abstraen» de toda espacialidad y temporalidad [y el de un] universalismo abstracto, en el sentido epistémico del sujeto de enunciación sin rostro ni localización espaciotemporal, el de la ego-política del conocimiento».Ver: Ramón Grosfoguel, «Descolonizando los universalismos occidentales: el pluri-versalismo transmoderno decolonial desde Aimé Césaire hasta los zapatistas», en El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global / compiladores Santiago CastroGómez y Ramón Grosfoguel. Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 65.
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La mayoría de las retóricas curatoriales contemporáneas establecen estas zonas a partir de la delimitación de quien tiene los elementos conceptuales (el curador) y quien no dispone de los mismos (el artista) para poner la obra en perspectiva y asignarle su valor real. 10
11 Me parece muy acertada la aclaración que hace Dussel cuando advierte que la tan discutida «postmodernidad» es un momento aún inherente de la misma modernidad, pues opera en la misma matriz de pensamiento moderno.Ver: Enrique Dussel, Op.Cit. 12 Ivo Gardlensky (1940) es un escritor norteamericano de origen polaco, criado desde temprana edad por su madrastra puertorriqueña en los barrios hispanoparlantes de Nueva York. Entre 1963 y 1969 publicó varios libros de cuentos, entre ellos «Laura, alma mía», en el que consta el cuento del mismo nombre al que me refiero aquí.
14 Me interesa proponer esta división entre «grandes» y «menores» espacios como una provocación para (re)pensar las estrategias de jerarquización que las distintas retóricas de la modernidad-capitalista han ido desarrollando y normalizando en el ámbito artístico. ¿Es acaso el arte exhibido por los «grandes espacios» más relevante que aquel que circula por los «espacios menores»? ¿Es la monumentalidad espacial/institucional lo que diferencia a los Centros Culturales de instituciones públicas de propuestas/proyectos autónomos como aquellos que han surgido en la última década en Quito (No-Lugar; La Naranjilla Mecánica, La Multinacional, El Conteiner, etc.)?
Sin duda alguna, el principal público de los eventos artísticos de la ciudad de Quito está conformado por artistas que miran y critican la obra de otros artistas. Esta mirada —lejos de reclamar para sí la exclusividad sobre las posibilidades interpretativas— se articula desde la experiencia misma del acto artístico. No me interesa posicionar esta mirada por encima de la mirada que surge desde otros lugares (curadores, críticos, gestores, etc.), sino cuestionar su (auto)silenciamiento paulatino y progresivo a lo largo de las últimas décadas. 15
A partir de la idea kantiana de Unmündigkeit (inmadurez) abordada por Eze («El color de la razón. Las ideas de «raza» en la antropología de Kant»), me he aproximado en reiteradas ocasiones al fenómeno de las curadurías que en la actualidad se desarrollan en distintos proyectos/ espacios expositivos. Me surge así la pregunta en torno a la necesidad de descolonizar las relaciones de poder que han ido consolidándose como formas canónicas de articulación del arte/artista con los espectadores.Ver: Alex Schlenker, «De la curaduría a las Xuradurías: (re) existencias simbólicas en perspectiva decolonial en el campo del arte», en Alex Schlenker (compilador), Fronteras y bordes: los desafíos transdisciplinares del arte contemporáneo, documento en edición, PUCE-FADA-CAV, Quito, 2012.
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17 Para Rodolfo Kusch, la experiencia artística pensada desde la especificidad latinoamericana implica pensar el arte como un acto artístico de lo americano como experiencia específica y concreta frente a unas políticas de encubrimiento. Un arte que se articule desde lo tenebroso, desde el espacio-cosa/hombre-espacio, desde lo amorfo, desde lo indígena, desde la historia como estética frente al «gran arte» de occidente y su «estética fallida».Ver: Rodolfo Kusch, «Anotaciones para una estética de lo americano», en Kenos: revista digital, No. 1, Buenos Aires, 2003, p. 1-5 y Rodolfo Kusch, «Estar: planteo de un arte americano» en Obras Completas (Vol. IV). Fundación Ross, Santa Fe, 2000. 18
Enrique Dussel, Transmodernidad e interculturalidad, p. 2.
La preocupación por una textura uniforme en la calidad técnica del soporte le dio a esta categoría un aire de equivalencia cualitativa que liberaba la apreciación de las distintas obras de su condicionamiento material. Así, desde una cierta unicidad que emanó desde la materialidad misma, fotografías tomadas con celulares lograban un diálogo potencial con aquellas imágenes producidas por aparatos más sofisticados. 13
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katalizad r O5 Dirección General Rodrigo Viera Cruz Edición y Diseño Gráfico Ernesto Proaño Vinueza
CONTENIDO
2
Pintura y soportes bidimensionales
Comunicación Christian Vicente
11
Fotografía y soportes fotográficos
Corrección: Katalizador
18
Instalación
21
Arte objeto
25
Video arte
26
Performance y arte acción
28
Arte sonoro
30
Net.art
31
Directorio de artistas
Portada y Contraportada ECUA-uio/01 Colaboraron en esta edición Rocío Carpio Katy Muñoz Alex Schlenker Ulises Unda Pablo Yang Fotografía Fausto Villalba Christian Vicente Rodrigo Viera Video Edison Cáceres Coro Patricio Dalgo Christian Vicente Rodrigo Viera Fausto Villalba Edición de video Christian Vicente Avi Studio. Antoni Losada La revista Katalizador no se responsabiliza por los comentarios vertidos en los artículos. Todos los textos se pueden usar citando la fuente. Los textos que llevan las iniciales (K) han sido elaborados por Katalizador. Tiraje: 1500 ejemplares
[email protected] (593 2) 3123 064 Quito-Ecuador
33 El arte contemporáneo, esa caldera hirviente Relatos del Festival ECUA-uio/01 Pablo Yang 41
Crónica de un desnudo anunciado (Reflexiones sobre el discurso de las identidades) Rocío Carpio
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Desobediencia artística: apuntes para una geopolítica-otra del arte Alex Schlenker
55
¿Cuál noise? Ulises Unda
57
Visiones entrecortadas de ECUA-uio/01 Notas para una relatoría fragmentaria Katy Muñoz
Secretaría de
Cultura MDMQ
C7DED;=H7
red cultural del ur
VICEPRESIDENCIA REPÚBLICA DEL ECUADOR
Fundación
Patronato Municipal
San José
