Deshaciendo el tiempo: Aproximaciones a la performance duracional

DESHACIENDO EL TIEMPO
Aproximaciones a la performance duracional
















En 1893 el compositor francés Erik Satie escribe una pequeña y extraña obra
titulada Vexations, que consistía en una partitura de dieciocho notas sin
ningún tipo de marcación de instrumento (se presume que fue escrita para
piano) ni de tiempo.
Sin embargo, la obra tenía un enigmático y curioso encabezado que
funcionaba a modo de acotación del autor o didascalia. Este decía:

"Para ser tocada 840 veces seguidas, será bueno prepararse con antelación y
en el más profundo silencio, para la más intensa inmovilidad"

Es bastante poco lo que se sabe de esta obra. No hay noticias de que Satie
la haya interpretado o publicado en su vida, de hecho nunca la menciona y
es probable que la nota no haya sido más que una broma. Sin embargo en 1963
el compositor John Cage organizó un concierto junto a un ensamble de diez
pianistas en el que se interpretó la obra completa tal y como lo pedía el
compositor en su nota. La duración del mismo fue de 18 horas y 40 minutos.
Cage, músico experimental famoso por su obra 4´33´´, notó que los
desconcertantes patrones armónicos de Vexations sumados a la extraña
anotación del autor al comienzo generaban una experiencia poco placentera
tanto para el intérprete como para los espectadores, pero que con el correr
de las horas la música iba induciendo un extraño estado de euforia en la
sala que lentamente fue dando lugar al cansancio.
La entrada al concierto costaba 5 dólares. En la puerta de la sala, Cage
había puesto un reloj en el que cada espectador marcaba su tarjeta al
entrar. Al salir, volvía a marcar la tarjeta y recibía un reembolso de 5
centavos por cada veinte minutos que había permanecido en la sala. De esta
manera, según el coorganizador del concierto Lewis Lloyd: "La gente
entenderá que cuanto más arte consume, menos debería costarle"[1]. Sin
embargo, Cage había subestimado la duración real de la performance y al
finalizar sólo Karl Schenzer, actor del Living Theatre, había permanecido
dentro de la sala durante todo el concierto.


Podría decirse entonces que 1893 es el año de inicio de aquello que hoy
denominamos "performance duracional". Pero ¿qué es exactamente una
performance duracional? Definir de manera acabada algo que tenga que ver
con el arte del performance es de por sí una tarea muy compleja, casi
imposible. Cuando hablamos de performance esencialmente estamos hablando de
una constelación de conceptos (acción, cuerpo, presente, etc…) que se
relacionan en el marco de una acción artística pero, al mismo tiempo,
hablar de performance también es hablar sobre un gesto particular: el
corrimiento de los límites. Ese desfasaje, esa ruptura de las fronteras
preconcebidas es en sí parte fundamental del arte del performance. Esta
condición nos obliga a afrontar el hecho de que intentar definir la
performance de manera acabada es un trabajo en vano. Cuando creamos estar
cerca de capturar esta disciplina dentro de un marco más o menos concreto,
la propia disciplina se encargará de correrse para ampliar los horizontes.
Esa es su naturaleza en lo que respecta a su entorno: ser liminal,
cuestionar, trascender, no tener formas establecidas sino buscar siempre
habitar formas distintas, formas errantes y difusas.
Si bien la intención de este articulo no es definir en profundidad la
performance duracional (¿se puede pensar un estudio profundo de la
ontología del tiempo sin imaginar que consumiría todas las páginas en
blanco que existen en el mundo?), sí me gustaría esbozar un marco más o
menos superficial para situarnos en algún tipo de territorio conceptual que
me permita desplegar el pensamiento. Si tuviese que ser breve, diría que la
performance duracional es aquella que utiliza el tiempo como núcleo central
del trabajo. La fisicalidad del tiempo y su perspectiva semántica se
encuentran en primer plano en este sub género de la performance que comenzó
a desarrollarse prácticamente a la par de la propia disciplina. Si bien el
tiempo está presente en todas las performance como sustancia en la cual se
inscribe la acción, en el caso de las performance duracionales ocupa un
lugar temático central a través de ciertas decisiones estéticas,
generalmente dispuestas para trascender la convención temporal establecida
para los acontecimientos artísticos performativos (pongamos por caso una
conferencia, una obra de teatro o un concierto, entre otros).
Habiendo surgido en el contexto artístico de la década de 1960, los
exponentes internacionales del arte duracional son muchos. Artistas
mundialmente famosos, vinculados más o menos directamente a la performance,
tuvieron en su carrera acercamientos a este tipo de experiencias. Desde
Andy Warhol con obras como los films Sleep (película de cinco horas y
veinte minutos de duración que registra a un hombre durmiendo) o Empire
(toma única de Empire State Building de una duración de ocho horas), hasta
el ya mencionado John Cage quien, además de concierto completo de
Vexations, también es autor del concierto más largo del mundo que durará
638 años y que está teniendo lugar en una iglesia vacía de Halberstandt
(Alemania).

Tehching Hsieh: El arte que se pierde en la vida

Quizás el exponente más radical de la performance duracional sea Tehching
Hsieh, un artista taiwanés radicado en Estados Unidos, quien realizó una
serie de performance tituladas One Year Performance en las que se sometía,
durante el lapso de un año calendario, a una serie de restricciones
autoimpuestas muy concretas que se enunciaban en una declaración al
comienzo de cada ciclo.
La primera obra de la serie One Year Performance se llevó a cabo entre el
29 de septiembre de 1978 y el 30 de septiembre de 1979. En ella el artista
se encerró e una jaula de madera construida en su estudio de New York,
amueblada sólo con una cama individual, una pileta, un cubo y una bombita
eléctrica. En la declaración que definía las reglas de la performance se
enunciaba que Hsieh pasaría un año dentro de esa jaula sin hablar, leer,
ver televisión o escuchar la radio. Un amigo le llevaría comida, ropa
limpia, le ayudaría a vaciar el cubo y le tomaría una fotografía diaria.
Una vez al mes se permitiría el ingreso de espectadores, pero el artista no
tendría ningún tipo de interacción con ellos.
Lo que es más tangible de la obra de la jaula es el vacío y la inmensidad
casi palpable del tiempo, nada más que del tiempo, de la vida como relleno
del tiempo. Al finalizar, Hsieh declaró que empleó el tiempo dentro de la
jaula en mantenerse vivo y en reflexionar acerca del arte. Regresar a las
populosas calles de Manhattan luego de un año de aislamiento voluntario
significó para el artista un golpe extremadamente violento[2].
Seis meses después de finalizar la performance de la jaula, Hsieh se
embarcó en la segunda obra de la serie. En esta ocasión, la declaración
anunciaba que pasaría un año (desde el 11 de abril de 1980 hasta el 11 de
abril de 1981) marcado tarjetas en un reloj una vez por hora, todas y cada
una de las horas del año. Cada vez que entrara a la habitación para marcar
la tarjeta, se tomaría una fotografía. Al comienzo de la performance (al
igual que había hecho en la pieza de la jaula) Hsieh se rapó completamente
la cabeza, como una manera palpable de registrar en el cuerpo el paso del
tiempo.
La tercer obra de la serie se conoce como One Year Performance 1981-1982
(Outdoor piece). En ella el artista se dedica a pasar nuevamente un período
de un año a la intemperie, vagando por las calles de New York, realizando
itinerarios azarosos que fue registrando día a día en una serie de mapas de
la ciudad. Al igual que en los trabajos anteriores, las restricciones en
este caso volvían a ser tan simples como inquebrantables: No podría entrar
jamás a ningún edificio ni cualquier otro tipo de refugio como podrían ser
autos, trenes, aviones ni carpas. Sólo podría tener una mochila con ropa y
una bolsa de dormir. A cada cambio de estación, un colaborador le renovaría
la ropa y las provisiones.
Para la cuarta obra de la serie Tehching Hsieh contó con la colaboración de
la artista cubana Linda Montano. En esta oportunidad ambos artistas pasaron
un año atados por la cintura con una cuerda de dos metros. Lo que había
sido la condición impuesta en la performance de la jaula, en One Year
Performance 1983-1984 (Rope piece) quedaba prohibida. La posibilidad del
aislamiento y la intimidad estaba completamente anulada. A donde iba uno,
tenía que ir el otro y la longitud de la cuerda hacía que no pudiesen
escapar a esa condición. Sumado a esto, la declaración les impedía tener
ningún tipo de contacto físico y los obligaba a mantener al menos una
conversación diaria que quedaba registrada con un grabador.
Para completar la serie, luego de seis años de intenso trabajo, Hsieh
planeó una performance que no sólo suprimía a las anteriores sino que daba
un paso más hacia la desintegración de las fronteras entre el arte y la
vida. En One Year Performance 1985-1986 (No Art Piece) este radical
performer taiwanés se propuso una contradictoria regla de juego. Aún siendo
una obra de arte, él tendría prohibido acercarse al arte en cualquiera de
sus roles. Durante un año no podría hacer arte, hablar, ver o leer sobre
arte, no podría ir a una galería, ni a un museo. Según la declaración, sólo
se dedicaría a vivir.
A lo largo de toda la serie One Year Performance Tehching Hsieh fue
suprimiendo sucesivamente la sociedad, la concentración, el refugio, la
intimidad y finalmente el arte mismo. Desde que comenzó el proyecto, el
arte para Hsieh se había convertido en una forma de vida, completamente
imbricada con sus actividades diarias. Esta última performance cerraba el
círculo diluyendo la acción artística en una cadena de acciones cotidianas.
Hacer arte suprimiéndolo, liberarse de la necesidad del gesto, puede
parecer caprichoso si se lo toma como hecho aislado, pero no ocurre lo
mismo si lo vemos como la culminación de un camino que comenzó incluso
mucho antes de que se cerrara la puerta de la jaula de madera ese 29 de
septiembre de 1978.
Antes de emigrar a Estados Unidos, Hsieh abandonó el colegio y tomó clases
de pintura. Al terminar el servicio militar, realizó su primera muestra
individual en una galería de Taiwán. Ese mismo año abandona la pintura y
realiza su primer performance titulada Jump, una pieza innovadora en la que
el artista salta desde el segundo piso de un edificio de Taipei y se rompe
los dos tobillos. Si bien esta obra fue recibida con consternación por el
público local, sentaría las bases de lo que sería la práctica artística de
Hsieh: una práctica que requeriría enormes cantidades de esfuerzo, una
resistencia física y mental extrema y le exigiría al artista que viviera el
tiempo presente como la única forma de estar en el mundo.
Luego de crecer en una democracia conservadora que estaba cerrada al mundo
exterior, realizó la experiencia de un exilio voluntario que lo obligó a
sobrevivir como un inmigrante ilegal. Estas circunstancias lo llevaron a
reflexionar sobre el hecho de que la libertad no era más que una ironía.
Sus performance duracionales podrían ser leídas como una exploración de los
significados del encierro y la libertad, la quietud y el movimiento y del
modo en que estos conceptos atraviesan la condición humana universal.
Una vez finalizada la última de las cinco One Year Performance, Tehching
Hsieh formuló una última declaración. Una declaración que le marcaría el
modus vivendi durante los siguientes 13 años. Tehching Hsieh 1986-1999
(Thirteen Year Plan) durante este período, Hsieh se dedicaría a hacer arte
pero no lo mostraría en público. Al finalizar el ciclo, el 1 de enero de
2000, redactaría un reporte a modo de conclusión. El reporte consistió en
una especie de afiche hecho con letras de revistas recortadas en la que
declaraba "Me mantuve vivo. Sobreviví al 31 de diciembre de 1999". Una vez
terminado este período, dejó de hacer arte.
Desde entonces Hsieh quedó perdido en el tumultuoso catálogo de artistas
del siglo XX (¿no era ese su objetivo, desaparecer?). Recién en 2009 su
obra tomó notoriedad para el gran público cuando el MoMA y el Guggenheim de
New York le dedicaron muestras retrospectivas en las que se dejaba en claro
que, si bien su obra había permanecido prácticamente ignorada por el
circuito del arte internacional, no se podía cuestionar el carácter central
que había tenido como influencia dentro de la Performance durante las
últimas décadas del siglo XX, incluso en artistas de mayor popularidad como
son los casos de Marina Abramovic y Santiago Sierra. En una entrevista
realizada para la revista Frieze, Hsieh declara que incluso ahora que su
obra tiene el reconocimiento merecido, no se plantea seguir haciendo arte,
sólo dedicarse a vivir y a pensar. "Pensar es una actividad fundamental en
mi vida. Ya no hago arte. No tengo nada más que decir"[3].
La naturaleza épica e inflexible de las obras de Hsieh revolucionaron el
arte de la performance. Pudo concretar a través de una forma simple y
contundente el proyecto planteado por las primeras vanguardias, proyecto
que sería uno de los leitmotiv del arte durante el siglo XX: que el arte y
la vida puedan fusionarse en una misma cosa. Haber realizado esas
investigaciones y experimentos filosóficos sobre la naturaleza del tiempo,
de la vida y el hombre sin recibir prácticamente ningún reconocimiento por
ello hacen que su esfuerzo sea llevado más allá de la esfera del arte,
hacia regiones más propias de las prácticas filosófico religiosas. Mientras
realizaba las performances, la situación no sólo de artista desconocido
sino de ciudadano ilegal dentro del territorio de Estados Unidos, hicieron
que Hsieh no tuviera prácticamente público, ni financiamiento, ni galería,
ni ningún tipo de visibilidad. Esta condición podría imprimir una nueva
dimensión de sentido a su obra, que la acercaría a la condición política
del outsider, el desclasado, pero es indudable que el punto central de su
obra gira en torno a cuestiones más existenciales que políticas.
Pareciera que su intención fuese expandir el arte a una dimensión en la
cual el espectador no pueda hacer otra cosa que sentirlo. Sus obras son
como metáforas vivientes de las limitaciones que nos aprisionan pero que a
menudo no podemos ver: el hogar, el trabajo, el matrimonio, la indigencia,
una vida sin arte, una vida invisible. En cada una de ellas el tiempo se
subraya a través de la acción, pero incluso los tiempos de cada una son
diferentes. En la performance del reloj, el tiempo manifiesto es el de la
alienación capitalista que se imprime sobre el tiempo biológico. El año que
pasa a la intemperie se apoya en el tiempo natural de la supervivencia,
pero en la performance de la cuerda el tiempo se vehiculiza como una
negociación constante con un otro. Todo en ellas parece ser al mismo tiempo
muy simple y extremadamente complejo. Podemos afirmar que en la performance
duracional existe un conflicto entre dos órdenes del tiempo: el lineal y el
circular. Por más que la obra avance, también está llena de repeticiones y
regresos. La compleja interrelación entre linealidad y circularidad generan
una intrincada paradoja simbólica. Y es a través de la duración, y de las
restricciones que se autoimpone, cómo el performer consigue trascender lo
artísticamente metafórico. Hay algo sospechosamente monástico en las
acciones de Hsieh. Una voluntad superadora que desafía los parámetros tanto
estéticos como lógicos y económicos del mercado artístico contemporáneo. Es
fácil enunciar que el arte debería mezclarse con la vida, pero eso implica
una disciplina y un sacrificio que tiene consecuencias reales, las cuales
hay que estar dispuesto a afrontar.
Tehching Hsieh, como un artista del hambre kafkiano, trasciende con su obra
la voluntad de mostración propia del acontecimiento performático. Están los
testigos y los documentos que avalan la veracidad de la experiencia y el
cumplimiento de las restricciones, pero no son importantes. Su obra se
expande en el tiempo hasta desparecer. En los innumerables registros
fotográficos que se conservan de las One Year Performance se puede ver en
la expresión de Hsieh que se encuentra en un plano distinto del puramente
artístico. Sus acciones son en el fondo una mutación de sí mismo. A la
manera de los monjes Shingon, que dedican seis años de su vida a preparar
el cuerpo bajo un riguroso régimen que alcanza todos los planos de su
existencia en la búsqueda por alcanzar el Sokushinbutsu (la auto
momificación del cuerpo), la obra del artista taiwanés se completa más allá
de sí misma. Tiene lugar en nuestra imaginación. Su simple interés por
dedicarse a vivir, su silencio artístico actual, son parte fundamental de
la obra, la sostienen y la justifican. A nosotros nos queda verla en
retrospectiva. Y es sólo en retrospectiva, en la interacción entre las
declaraciones de Hsieh al comienzo de cada performance y los documentos
probatorios, que entendemos alguna parte de lo que debe haber sido vivir
esa performance. Experimentar la obra de Hsieh es experimentar una serie de
lagunas entre los documentos y la experiencia del artista, entre nuestra
comodidad diaria y el padecimiento que creemos que el artista sintió, entre
el artista que se autoimpuso esas limitaciones y las vidas de aquellos que
viven bajo esas mismas limitaciones sin haberlas elegido.

Marina Abramovic: La mirada en el tiempo

Marina Abramovic, nombre imposible de eludir cuando se trata de hablar de
performance, considera a Tehching Hsieh su maestro, su guía, su héroe
personal. Gracias a esa influencia, sumada a otras como la de la cultura
tibetana, la obra de Abramovic también tiene un extenso recorrido en lo que
refiere a la performance duracional. Desde las seis horas que pasó ofrecida
a la voluntad del público en Rhythm 0 (1974) hasta los siete meses que le
tomó recorrer a pie media Muralla China para despedirse de Ulay en The
Great Wall Walk (1988) o las 750 horas que pasó sentada en una silla del
MoMA interactuando con miles de espectadores en la reciente The Artist Is
Present (2010) la obra performática de la artista serbia propone
experimentar el tiempo como una experiencia mística que atraviesa el cuerpo
para transformarlo. En su reciente visita a la ciudad de Buenos Aires, en
el marco de la Primera Bienal de Performance, Abramovic hizo bastante
hincapié en que para ella el futuro de la performance son los trabajos de
larga duración, ya que son los que permiten que la vida y el arte se fundan
en una misma cosa.
En una entrevista realizada para la Revista Ñ, declara:

Cada vez que una performance duracional ocurre, siento que también
ocurre una transformación, no sólo física sino también dentro de mí y en
el público. El performer y el público necesitan tiempo para poder entrar
en contacto y ponerse en la misma sintonía. Es entonces cuando algún
tipo de milagro ocurre. Por eso las performances de larga duración son
muy importantes: en las performances cortas, sí, pasa algo. Pero si
duran 2, 3 meses, eso se convierte en real, en algo vivo. En algo
transformador.[4]



Algo transformador pero indecible. Hablar del tiempo es destinarnos a caer
tarde o temprano en la célebre afirmación de San Agustín: "¿Qué es, pues el
tiempo? Si nadie lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicarlo a quien me
lo pide, no lo sé". Hay algo en la duración, en su energía y en esa especie
de resaca inherente a la decadencia que siempre agita y revitaliza el
espacio de la performance y los cuerpos que lo transitan. Pero al hablar
del tiempo no es posible hablar sólo de su paso, también es inevitable
hablar del aspecto de su naturaleza que nos resulta más inquietante, su
acumulación.
La acumulación se transforma en un sobrecogimiento orgánico que abruma al
sujeto, pesando sobre su cuerpo, transformando su rostro, envolviéndolo en
una oscuridad. Un cuerpo sacudido por el tiempo, encerrado en un flujo
vacilante. Un cuerpo que carece de continuidad temporal y de integridad
física. Un cuerpo cuyas fronteras oscilan y cambian y sin embargo es un
cuerpo que todavía se sostiene, cuya mirada en las ruinas de la visibilidad
mantiene a su observador atrapado como diciendo "esto sos vos, yo te estoy
implicando". Un cuerpo dispuesto y desfigurado por el tiempo. El cuerpo del
performer no está totalmente consciente de su presencia, no es dueño total
de su subjetividad y existe en un estado radical y discontinuo. Sin embargo
insiste en que lo observemos, instigando una relación puramente sensorial
que solo existe en el tiempo, en un no-tiempo vivido por el performer y
percibido por nosotros sólo a través de su duración radical.
Cuarenta años han pasado desde que los pioneros de la performance
duracional empezaron a experimentarla. El mundo que hoy pone su atención
sobre ellos es otro, muchísimo más inmediato y acelerado. La performance
duracional enfrenta al espectador contemporáneo a dos sentimientos muy
concretos. En primer lugar es una especie de deporte extremo. Al
enfrentarnos a este tipo de trabajos lo primero que hacemos es pensar en el
performer. ¿Podrá hacerlo? ¿Va a sufrir? ¿Llegará hasta el final? Nos
enfrentamos así a una especie de artista-mártir cuyo sufrimiento eclipsa el
trabajo, o al menos se pone en tensión con él. Ese rol comúnmente destinado
a los atletas, el de explorar los límites de la posibilidad humana, nos
tensiona y nos reconforta. Se siente bien ver que alguien que no somos
nosotros atraviesa el fuego purificador. Y saber que, al igual que los
atletas, los motivos de esa purificación son arbitrarios, no va en
detrimento de la maravilla. Está más allá de la razón. En segundo lugar la
performance duracional nos ofrece la oportunidad de enfrentarnos a un de
los monstruos más temidos de la contemporaneidad: el aburrimiento.
Detenernos y enfocar la mente nos transporta a sentimientos desconocidos y
estados poco familiares para nosotros, que por lo general vivimos huyendo
de la contemplación. Esa concentración es rara y muy valiosa, y la
performance duracional es una manera de intentar alcanzarla. Así, la
duración se vuelve en su simple presencia un gesto político. A modo de
ejemplo baste otra declaración de Marina Abramovic: "Encontré que el arte
de larga duración es la clave para cambiar la conciencia, no sólo del
artista, sino de cómo vemos las cosas".[5]




En esta era austera y efímera, exclusivamente pendiente de la inmediatez,
la duración es una resistencia. Vivimos en una cultura que le da mucho
valor al trabajo corto, efectivo e inmediato. Los ciclos de atención y
dedicación se organizan en pequeñas esferas que van sucediéndose sin
solución de continuidad y de forma constante. Todo el tiempo estamos
atendiendo a todas las cosas, o más bien todas las cosas reclaman nuestra
tención constantemente y nosotros vamos complaciendo esos reclamos yendo de
un lugar a otro por breves lapsos de tiempo. Vivimos en un frenesí temporal
que se expande a través del paisaje de la vida cotidiana. Somos personas
muy ocupadas que, para atender a todos los asuntos que nos demandan,
necesitamos una economía del tiempo rigurosa y efectiva. Consumimos el
mundo con ansiedad. La performance duracional propone una forma de
percepción que entra en tensión con la naturaleza agitada y sin materia de
nuestra era. En ella, el peso específico del cuerpo y del tiempo (del
cuerpo en el tiempo) se condensa y adquiere una dimensión otra,
trascendental.

Teatro de larga duración

Si bien fueron las artes visuales las que marcaron la vanguardia en lo que
se refiere a performance, y más puntualmente a la performance duracional,
el contexto en el cual se desarrollaban no se circunscribía sólo a esa
disciplina. El teatro, la danza y la música también ofrecieron a sus
espectadores este tipo de experiencias. A partir de la década de 1950,
varios artistas comenzaron a desestructurar las convenciones de
representación propias de su disciplina para generar corrimientos en la
percepción del público. Bob Wilson con su teatro de la lentitud y sus
intermedios a discreción de cada cual proponía una dilatación del tiempo
que provocaba y al mismo tiempo hipnotizaba al espectador modificando su
percepción. En obras como Einstein on the beach creada junto al compositor
Philip Glass y cuya duración era de cinco horas sin interrupciones, no sólo
se expandía la duración habitual estipulada por convención para los
espectáculos teatrales, sino que también se suspendía la organización
temporal de principio y fin que le es propia.
Este tipo de experiencias se inscriben en lo que el teórico alemán Hans
Thies Lehmann llama teatro postdramático. En su libro, Lehmann reflexiona
sobre el tiempo en este tipo de teatralidades y da cuenta de que además del
gesto provocador que significaban estas operaciones, uno de sus principales
objetivos era el de ganar la dimensión del tiempo compartido entre actores
y espectadores como un proceso abierto e ingobernable.

El nuevo concepto de tiempo compartido considera lo formado
estéticamente y lo vivido realmente como, por decirlo de algún modo, un
trozo de tarta que se reparten espectadores y actores. El tiempo
entendido como una experiencia compartida pasa a ocupar el lugar medular
de las nuevas dramaturgias. Así, se dejan entender estrategias que van
desde la diversidad de las distorsiones del tiempo hasta la equiparación
con la adaptación de la aceleración que introdujo el pop, o también
desde la resistencia del teatro lento hasta la aproximación del teatro
al performance art con su afirmación radical del tiempo real como
situación vivida conjuntamente. [6]

Esta dimensión de tiempo compartido es el corrimiento escencial que se da
entre el uso de lo duracional que hacen las artes visuales y el que
despliegan las artes dinámicas. No era necesario que el espectador esté
todo el tiempo frente a Hsieh para percibir la obra tanto conceptual como
sensorialmente. Pero en el teatro, si bien uno como espectador tiene la
libertad de entrar y salir de la sala cuantas veces quiera, la obra
necesita que nosotros estemos ahí y transitemos junto al intérprete ese
tiempo dilatado. Ese espacio-tiempo común nos ubica en un estado
físicamente similar al del artista, requiere de nosotros como espectadores
algo más que el entendimiento a un nivel conceptual. El artista del hambre
necesita que nosotros ayunemos con él. Así es que nos vemos forzados a
desmontar cualquier tipo de convención o estrategia propia del teatro. Como
artistas no vamos a poder llevar al espectador hacia algún lugar, por el
simple hecho de que no va a ser posible para nosotros sostener ese plan
durante tanto tiempo. Este corrimiento pone de manifiesto una escencia que
está implícita en el hecho teatral haciendo que adquiera un carácter de
tema.
Continúa Lehmann:

En un sentido similar al de la imagen-tiempo del cine moderno, el teatro
postdramático se puede entender como un cristal de tiempo que
suministra, a su modo, una imagen directa del tiempo en estado puro.
Así, el tiempo deviene objeto de una experiencia directa, de modo que
lógicamente aparecen en primer plano sobre todo técnicas de distorsión
del tiempo. En primer lugar una percepción del tiempo desviada de lo
habitual provoca precisamente su percepción explícita: el tiempo
asciende desde la condición inexpresiva de acompañante de la actuación
al rango de tema. Con ello se da un nuevo fenómeno estético-teatral: al
volverse central la intención de utilizar la especificidad del teatro
como modo de presentación para hacer del tiempo como tal –el tiempo como
tiempo-, objeto de una experiencia estético-teatral, se transforma por
primera vez el tiempo efectivamente mensurable del acontecimiento
teatral en objeto de elaboración y reflexión artística; esto es, se hace
consciente, se intensifica su percepción y se organiza estéticamente.
Presencia y actuación de los actores, presencia y rol del público,
duración y disposición real del tiempo de realización escénica, el puro
hecho de la congregación como un espacio-tiempo común. Todas estas
hipótesis del teatro, ya existentes desde siempre pero en forma
implícita, se destacan no en el marco de un tiempo representado en un
cosmos narrativo ficticio, sino como un aquí y ahora utilizado
conjuntamente por todos los presentes.[7]

El teatro contemporáneo incorpora elementos y estrategias duracionales para
volver el espacio escénico un espacio otro, con reglas y devenires que
desarticulan la convención y hacen que lo dramático opere directamente
sobre lo matérico. El hecho teatral subraya su carácter de acontecimiento
puro y lo aleja de lo representacional. Este tipo de experiencias pone en
crisis la lógica de la representación no sólo en términos conceptuales,
sino también fácticos. Sin embargo hay que reconocer que el teatro en su
gran mayoría continúa perpetuando un sistema establecido en el cual las
obras duracionales no dejan de existir como casos aislados y experimentales
que se dan en ciertos marcos muy puntuales. ¿Por qué el sistema le resta
valor a las obras de larga duración y no las ve como algo brillante y
transformador en sí mismo? ¿Hay algo de malo en que el público experimente
una obra entrando y saliendo de la sala las veces que quiera durante horas?
¿Es muy distinto a que vivencie una obra más breve de un tirón? ¿Es menos
valioso? ¿Menos efectivo? ¿Es simplemente una convención? Estamos
acostumbrado a un teatro burgués que se caracteriza por capturar
"momentos", fragmentos de la vida de unos personajes, y ese es el motivo
por el que enfrentarnos a una obra que nos expone la inmensidad de la
existencia y su naturaleza inabarcable, a través de una duración
monumental, nos resulta un desafío abrumador.
Sería imposible pretender dar cuenta en este artículo, de un modo más o
menos general, de todos los artistas y grupos internacionales que
incursionaron en o bien habitaron extensamente el teatro de larga duración.
A modo de ejemplo quisiera detenerme en las experiencias de la compañía
británica Forced Entertainment, por un lado porque uno de sus trabajo
duracionales (Quizoola!) se pudo ver en Buenos Aires en 2010 en el marco de
Panorama Sur, y por el otro porque se reconocen deudores del trabajo de
Tehching Hsieh. En un artículo escrito para el periódico británico The
Guardian en 2009, Tim Etchells, director artístico de la compañía, declara:


Me crucé con la obra del artista taiwanés Tehching Hsieh por primera vez
en 2001, cuando visitó el festival Lovebytes de Sheffield. Habló de una
serie de performance extraordinarias que había hecho en New York al
final de los 70´s y comienzo de los 80´s, cada una de las cuales habían
durado un año. Mi respuesta a la discreta charla y la proyección de las
imágenes que hizo Tehching vuelven a mí cada vez que me reencuentro con
su trabajo. Me sacudió, desorientó, emocionó, me dejó encantado.
Encantado y confundido.[8]

Tiene sentido que Etchells sienta afinidad por la obra de Hsieh. Los
trabajos duracionales de Forced Entertainment también se organizan dentro
de un conjunto de reglas y restricciones muy claras. Quizoola! Se
estructura en base a una serie de preguntas que los intérpretes se hacen de
a turnos, durante seis horas (recientemente se presentó la obra en un
formato de 24 horas de duración). Speak Bitterness es una lista de
confesiones interminable. Cada una de sus obras se estructura de esa
manera: una cantidad concreta y acotada de reglas dentro de las cuales los
intérpretes son libres de operar, tomando decisiones en base a lo que sus
compañeros les dan, lo que el público les devuelve o como ellos se sienten.

Aunque la duración de cada performance varía cada vez que se presenta, la
necesidad de transformación del arco fisiológico requiere que esta se
mantenga entre las seis y las veinticuatro horas. Dentro de esos parámetros
el intérprete necesariamente se cansa, el espectador siente la fatiga y es
así como la vida llega a verse indefectiblemente en el arte, a través de
esa aparición de lo ingobernable. Más allá del motivo, la performance
duracional se convierte siempre en un retrato de alguien actuando en el
tiempo, y del tiempo actuando en nosotros.
Mientras que en la performance el espectador interactúa brevemente con el
cuerpo del artista (a Hisieh se lo puede ver 12 días de 365, podemos pasar
sólo unos minutos sentados frente a Marina Abramovic) el vínculo con la
obra en su totalidad se establece a través de un relato construido en base
a documentos y a la cantidad de imaginación con la cual él se vincula con
ella. En las obras de Forced Entertainment, por el contrario, el espectador
está íntimamente relacionado con el artista, vivenciando y sosteniendo el
mismo paso del tiempo. Esta implicancia convierte a la participación del
público en un gesto político y estético. Una manera de resistir a la
mecanización de la mirada.
A raíz de estas particuparidades, también existe una diferencia tonal entre
las performance duracionales de Hsieh y Abramovic y las de Forced
Entertainment. Proyectos como los de los primeros exponen cierto carácter
heroico y un tanto romántico a través del sufrimiento y la abnegación. En
algún punto nos inspiran admiración. Contrariamente, el tono de Forced
Entertainment tiende a ser no heroico sino más bien torpe, inestable, de
una fragilidad mucho más dominante. Esta diferencia puede tener que ver las
características formales de cada artista o también con los distintos
intereses con los que el teatro y la performance abordan el acontecimiento
duracional. De una u otra manera, creo importante destacar el modo que tuve
de vivenciar esos acontecimientos. Parte importante de los espectáculos de
Forced Entertainment se apoya en cierto elemento azaroso que fluctúa a lo
largo de toda la obra. Armados con listas (listas de palabras, de ropa, de
carteles, de preguntas) los actores enfrentan el devenir del tiempo
permeables a lo que pueda suceder, porque realmente no lo saben. Todos esos
elementos se van a conjugar, pero ninguno de los presentes sabe cómo. Lo
que ocurre, ocupa el espacio y el tiempo, crea un volumen en el vacío. A
priori parece imposible sostenerse como espectador durante seis horas y la
licencia de entrar y salir cuando uno quiera, por más que resulte obvia,
aporta una especie de tranquilidad. Sin embargo, estando ahí, el presente
se vuelve absolutamente hipnótico. Gracias a ese elemento azaroso, se tiene
la sensación constante de que algo fabuloso está por suceder. Es muy
difícil ausentarse de la sala, aunque más no sea por unos minutos, sin
estar pensando "seguramente algo memorable me estoy perdiendo por haber
salido". Una extraña energía revitaliza el espacio y el tiempo de la
performance duracional y nos absorbe como un vacío muy denso y pesado.
Están los que lo viven como un desafío que es necesario aceptar y sostener.
Están los que van al comienzo, ven de qué se trata, y vuelven al final a
contemplar cómo se imprimió el tiempo en los cuerpos y en el espacio. Todas
son decisiones que el espectador, de un modo más o menos consciente, debe
tomar.

Performance duracional en Buenos Aires: una mirada hacia el futuro

Antes de finalizar este artículo quisiera hacer una breve mención al
desarrollo que la performance duracional tiene en nuestro país, más
específicamente en la ciudad de Buenos Aires. En los últimos años la
performance como tal empezó a habitar muchos más espacios y a tener
repercusión, no sólo en lo que respecta a la cantidad de artistas que se
volcaron a producir performance, sino también entre los creadores de otras
disciplinas que comenzaron a incorporar elementos performáticos en sus
obras. Desde la constante oferta de encuentros, seminarios e invitaciones
internacionales en diversos Departamentos de la UNA, hasta la creación de
una Maestría en Performance y la reciente Primer Bienal de Performance,
esta disciplina parece proliferar cada vez más como espacio de creación e
investigación artística. Lo que resulta más que bienvenido ya que nuestro
país, a diferencia de otros centros artísticos latinoamericanos con una
amplia tradición en performance, había permanecido casi al margen de ella,
salvo por supuesto las muy contadas excepciones.
La performance en nuestro país se vincula con una amplia variedad de actos
y significados de acuerdo al lugar y el contexto en el que se lleve a cabo.
Siempre tomando como eje la manifestación de un cuerpo presente, se han
desplegado cientos de prácticas performáticas en campos tan variados como
el de las artes visuales, el teatro, la danza, el activismo político y la
protesta social. Performance en el espacio público, multimediales,
conferencias performáticas, teatralidades expandidas, activismo político,
escraches, colectivos que luchan por la igualdad de género, la identidad,
la memoria; en suma, muchas esferas artísticas y políticas hacen uso de la
performance como vehículo de manifestación contra estructuras establecidas
y opresivas. Como mencioné al comienzo de este artículo: la performance
tiene la tarea indiscutible de correr límites. Dentro de este bullicioso,
complejo e inagotable entramado performativo, considero que la performance
duracional como tal aun no ha sido lo suficientemente explorada.
Personalmente fui partícipe de varias experiencias que siempre me
resultaron fascinantes, y todavía se encuentra activa en mi memoria la
lectura completa del Moby Dick que Emilio García Wehbi y Luis Cano
realizaron de forma ininterrumpida en 2003. Al entrar a la sala, Cano leía
este breve texto:

Cuando entraron en esta sala estábamos esperándolos. Vamos a leer Moby
Dick en la traducción de Pezzoni. Son ochocientas páginas y no sabemos
qué va a pasar. ¡Las cosas podrían ir en cualquier dirección! Pensamos
que podría resultar algo. También pensamos que podría ser tedioso.
Esperamos que en el transcurso de las horas suceda algo distinto de
aburrirnos. Deseamos que puedan moverse dentro y fuera de la sala,
entrando y saliendo tantas veces como quieran. Hay almohadones,
alfombras y algunos colchones para que puedan descansar. Esperamos ser
capaces de asimilar lo que suceda, esperamos que sea diferente de lo que
pensamos. Deseamos que esta lectura desaparezca y se encuentre inmersa
en lo que llamamos vida. [9]

La premisa era tan simple como poderosa: Perseguir algo sin saber cuál iba
a ser el resultado. El libro y la obra se tocaban en ese punto. También
había otra premisa: si en algún momento se quedaban sin espectadores, la
performance terminaba. Nunca ocurrió. Incluso en las horas más profundas de
la madrugada, un grupo de personas, todas dormidas, mantuvieron su cuerpo
en el espacio, escuchando la lectura desde los sueños. Muchas otras cosas
extrañas ocurrieron durante esas casi 24 horas de lectura. Cosas que las
convenciones del teatro generalmente se encargan de maquillar, pero que
están ahí si uno se detiene en ellas el tiempo suficiente.
Borges escribe "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es
un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el
fuego".[10] Dentro de un presente tan avocado a distanciarnos y distraernos
de nosotros mismos, la performance duracional nos invita a recorrer el
camino inverso. Un camino tan sensible como el regreso a la casa de la
infancia. Tan desafiante como las fauces abiertas de un animal salvaje. Tan
ignoto y peligroso como lo profundo del mar.








Pablo Ramírez
Buenos Aires, agosto 2015.



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[1] Schonberg, Harold. (1963). "A Long, Long Night (and Day) at the Piano;
Satie's 'Vexations' Played 840 Times by Relay Team." New York Times 11 de
Septiembre de 1963)Pag 45)

[2] Smith, Roberta. (2009). "A year in a cage: A life shrunk to expand
art". Recuperado de:
http://www.nytimes.com/2009/02/19/arts/design/19perf.html?_r=0 Consultado
el 30/08/2015

[3] Schwabsky, Barry. (2009). "Live Work". Recuperado de:
http://www.frieze.com/issue/article/live_work/
Consultado el 30/08/2015
[4] Perez Bergliaffa, Mercedes. (2015) "Marina Abramovic: Llega la maga de
ese arte del cuerpo que nos hace llorar". Recuperado de:
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Marina_Abramovic-performance-
bienal_de_performance-arte_contemporaneo_0_1343865921.html Consultado el
30/08/2015
[5] Visco, Gerry. "Marina Abramovic, inmaterial girl". Recuperado de:
http://www.interviewmagazine.com/art/the-life-and-death-of-marina-
abramovic#_ Consultado el 30/08/2015

[6] Lehmann, Hans-Thies. (2013). Teatro posdramático. Murcia: CENDEAC
[7] Ibid.
[8] Etchells, Tim. (2009). "When theatre is the time of your life".
Recuperado de:
http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2009/feb/27/theatre-time-life
Consultado el 30/08/2015. (Traducción del autor)
[9] Cano, Luis. (2012). Escuela de marionetas. Buenos Aires: Disociado
Editores. (Pag. 93)
[10] Borges, Jorge Luis. (1998). Otras inquisiciones. Barcelona: Alianza
(Pag. 286)