Desencanto y ceremonia en \"Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas \" de Luis Riaza

Desencanto y ceremonia en Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas de Luis Riaza Ezequiel Gustavo Rivas1 Resumen Luis Riaza, prolífico dramaturgo español del último tiempo del franquismo y de la transición democrática, recurre a lo largo de su poética a los mitos clásicos para iluminar la situación política en la que se encuentra España. Medea y Antígona se presentan en su obra como símbolos de lucha y desencanto frente al poder (Medea es un buen chico y Antígona... ¡Cerda!). Por otra parte, la ceremonia como elemento primordial del teatro riaciano es una constante. En Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas Riaza se sirve del mito troyano, concretamente el sacrificio de Ifigenia para ilustrar estas dos temáticas tan importantes de su poética: el poder y el desencanto frente a los ideales de lucha. Analizaremos los procedimientos que Riaza pone en juego en esta obra, actualizando el mito y la serie en torno a las representaciones en torno a la figura de Ifigenia, en especial Ifigenia en Aulide de Eurípides y Agamenón de Esquilo. Palabras-clave: desencanto - poder - tradición clásica - Ifigenia - mito troyano Abstract Ceremony and disenchantment in Luis Riaza Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas. Luis Riaza, a prolific Spanish playwright of late Franco's regime and the democratic transition, uses classical myths throughout his poetics to illuminate the political situation in Spain. Medea and Antigone are presented in his work as a symbol of fighting against oppression and the following disenchantment (Medea es un buen chico and Antígona ... ¡Cerda!). Moreover, the ceremony as a primary element of Riaza's theater is a constant. In Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas Riaza uses the Trojan myth, namely the sacrifice of Iphigenia, to illustrate these two themes as important of his poetic: power and disappointment with the ideals of struggle. The essay intends to evaluate author's procedures in the process of modernizing myths and the series of representations of the figure of Iphigenia, especially Iphigenia in Aulis by Euripides and Aeschylus' Agamemnon. Keywords: disenchantment - power- classical tradition - Iphigenia - Troyan myth Profesor y Licenciado en Letras, con orientación en Lenguas y Literaturas clásicas (UBA) y Magister en historia comparada de las religiones (Université de Genève, Suiza) es jefe de trabajos prácticos de lengua y cultura griegas y ayudante de primera interino de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), y de lengua y cultura latinas y griegas en el IES Nº1 "Mariano Acosta" y de teoría literaria en el IES Nº1 "Alicia Moreau de Justo", ambos del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Actualmente está finalizando los estudios de doctorado (Université de Genève, Suiza). Integra dos equipos UBACYT, uno sobre comedia antigua y otro sobre utopías inglesas del siglo XVIII. Recientemente ha publicado la primera traducción al español, bilingüe del De libero arbitrio de Erasmo de Rotterdam (Buenos Aires, Cuenco de plata, 2012). 1

Luis Riaza, prolífico dramaturgo español del último tiempo del franquismo y de la transición democrática, ha recurrido en su poética a los mitos de la antigüedad clásica para iluminar la situación política en la que España se hallaba inmersa. Sus influencias literarias son de lo más variadas y hacen de su teatro un verdadero lugar de experimentación y de puesta en cuestionamiento de valores estéticos e ideológicos, un lugar de desmonte de la realidad mediante la lógica de la sustitución, donde los mitos clásicos se desarticulan para rearmarse, o mejor dicho, para resignificarse en función del momento histórico y hacerlos más productivos. La dramaturgia de Luis Riaza puede dividirse, a partir de lo mencionado, en dos períodos atravesados por problemáticas que son centrales: una primera etapa que comprende las obras de los años sesenta y setenta, donde el eje se establece en la reflexión sobre el poder y su concreción en la dictadura franquista y su sistema de dominación: a esta época pertenecen Retrato de Dama con perrito y El desván de los machos y el sótano de las hembras; un segundo período, en los años ochenta y noventa, donde el fin de la dictadura y la llegada de la democracia llevan al dramaturgo a pensar el problema del desencanto político y cultural en el que se halla sumida España. Aquí Riaza recurre a los mitos y los textos clásicos como referentes discursivos y crea, a partir de ellos, nuevos espacios escénicos, atravesados por la lógica del vacío y la sustitución. Pertenecen a este momento Medea es un buen chico y Antígona... ¡Cerda!, obras que marcan el inicio de una inflexión en su teatro (ambas piezas se publican y representan entre 1981 y 1982), y la obra que nos ocupa, Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas, publicada en 1998. Por otra parte, uno de los elementos primordiales del teatro riaciano es la ceremonia, que en el segundo período que abarca los años ochenta y noventa deviene en una constante. En Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas veremos que Riaza se sirve del mito troyano como se nos trasmite a través de dos obras dramáticas, concretamente Ifigenia en Áulide de Eurípides, cuyo centro será el sacrificio de la hija de Agamenón y Clitemnestra, y en menor medida, el Agamenón de Ésquilo, donde el motivo del sacrificio aparece sintetizado en su primer estásimo. En este sentido, el subtítulo es capital para el uso que Riaza dará a sus hipotextos así como el carácter genérico de la pieza: Antitragedia recocida con retazos de poetas muertos. Las fuentes son retazos, pedazos, fragmentos que aparentemente inconexos formarán la trama mítica y de significado con las que el dramaturgo se servirá para ilustrar estas dos temáticas tan importantes de su poética: el poder y su representación y el desencanto frente a los ideales de lucha, así como para plantear un tipo de espectador-receptor que pueda reconstruir ese entramado literario anclado en la antigüedad pero que ilumina el presente. Analizaremos, pues, los procedimientos que el dramaturgo pone en juego en esta obra, actualizando el mito y la serie en torno a las representaciones de la figura de Ifigenia como chivo expiatorio del poder y como símbolo y síntesis del desencanto. Prólogo prolijo Si algo caracteriza la obra de Luis Riaza es el prólogo. La obra se abre con uno que, a diferencia de los otros que preceden a las demás piezas del período, se destaca por su extensión y por el recurso a una lectura de segundo y tercer grado, plasmada gráficamente en el texto por el uso de los paréntesis dobles y triples. Esta lectura superpuesta y múltiple desde el punto de vista visual presenta en su primer nivel una reflexión del autor sobre su propia producción dramática, a través de la obras previas a Calcetines, máscaras, pelucas y

paraguas: En alguno de mis malditos prólogos prolijos yo había asegurado que Medea era yo y, después de aquella mañana en el jardín de Carole, Carole me hizo saber que yo no era absolutamente Medea, sino que también era ANTÍGONA y también era yo el de LOS PIES hinchados, matador de padres, y el padre de Edipo matado por el hijo, y yo era el incestuoso que se acuesta con su madre y era la madre del incesutoso que se acuesta con su hijo y también era el mussoliniano Benito de “RETRATO DE DAMA CON PERRITO” y también era yo Francisca, la barredora de las ruinas del balneario en cuestión, y también era yo el muy resplandeciente y adolescente perrito/artista/gigolo de la Dama, y todo ello porque lo que uno anda buscando no es otra cosa que la de meterse dentro del pellejo de los diversos personajes a los que uno va echando al desabrido y desarbolado mundo, si no entre las patas, sí a través de la cada ves más apolillada sesera. (Riaza 1998: 3-6).

Riaza se identifica con los personajes de su producción (Medea, Antígona, Edipo, la Dama, Francisca y el Perrito) a los que considera casi como a hijos que se engendran y se paren (“Meterse en el pellejo de los personajes a los que uno va echando al desabrido y desarbolado mundo, si no entre las patas, sí a través de la cada vez más apolillada sesera”) reflexionando sobre su actividad creadora. En este sentido es notable en estas palabras el eco del soneto primero de las Rimas de Lope de Vega que sirven de prólogo y de reflexión sobre la propia creación literaria: Versos de amor, conceptos esparcidos, engendrados del alma en mis cuidados; partos de mis sentidos abrasados, con más dolor que libertad nacidos; expósitos al mundo, en que, perdidos, tan rotos anduvisteis y trocados, que sólo donde fuistes engendrados fuérades por la sangre conocidos. (Lope de Vega 1989: 23).

A su vez, la mención de los personajes míticos refuerza el uso de los mismos como instrumentos de su propia poética y como elementos arquetípicos: Medea es un buen chico, donde se plantea la imposibilidad del deseo de una Medea travesti, pasando por Antígona… ¡Cerda! y su reflexión sobre la perpetuación del esquema de dominación en la reciente democracia y el consiguiente desencanto político, Los Edipos o ese maldito hedor (publicada en 1991), clara alusión al mito más productivo de toda la literatura clásica y al desencanto existencial, hasta Retrato de Dama con perrito, perteneciente al período de los años setenta, en la que asocia el personaje de Benito (Mussolini) con Franco, el dictador español, obra anclada en el la reflexión sobre el poder. Sin embargo, Riaza desarma lo armado pues, ahora no estamos intentando inscrustar un prólogo prolijo a los antiguos retratos sino que nos disponemos a acercar el ascua a la dardina de un nuevo retrato que sumar a la manía de los retratos riacescos que no sería otro que el de una nueva Ifigenia o el, con

más propiedad, de Ifisandra, ese híbrido, ese desdoblamiento, esas dos mitades, supuestamente enemigas, de una misma postura: la de la anunciadora y denunciadora de su propia MUERTE con lo que tenemos que volver a los padres griegos momentáneamente abandonados en anterior incrustación entreparentesitera. Y, siguiendo por el consabido método inductivo, resulta también que yo soy Ifigenia y yo soy Casandra y yo soy Agamenón y yo soy Menelao y yo soy Clitemnestra (…) y yo soy, ¿cómo no? Paris. Yo soy el que lleva sobre sus lomos el retrato inexistente puesto que esta ristra de palabras dramáticas o prologueras sólo son una invitación al vacío, una invitación a la visitación de una especie de museo particular y sin centro, de un teatro sin nadie, ni actuantes ni público viviente, sólo premuertos (…). (Riaza 1998:

6-10). Apreciamos aquí una reflexión sobre la sustitución y al mismo tiempo ejemplo de este “recocer retazos”: Ifigenia y Casandra, retazos recocidos en “Ifisandra”, un “híbrido” que será el centro de la acción dramática. Esta sensación de hibridez, de yuxtaposición de elementos de distinta naturaleza resulta patente también en la lista de personajes: Actor A. Actor B. Actor X. Actor Y. Factotum (F.) (Riaza 1998: 17). Al mismo tiempo, estos personajes vacíos serán llenados dependiendo la necesidad y la función por las voces de los distintos personajes míticos, pero siempre dentro de esta lógica de lo que no es permanente, de lo sustituible. Los personajes adquieren así identidad por lo que dicen, por ese retazo a recoser, pero también por su resignificación dentro del marco del rito-ceremonia en el que es concebido el hecho teatral. En este sentido, el nombrar a los personajes de de forma cuasi universal posibilita que adquieran distintas identidades (ya sea míticas como genéricas) a lo largo de la acción dramática y responde a su vez a la lógica de la ceremonia ritual. Ifisandra Volvamos a los “padres griegos”, como acabamos de leer en el prólogo, para comprender la elección de los dos personajes clásicos que sirven de soporte para explicar y reactualizar la temática del desencanto. Recordemos el mito: la flota varada en Áulide no puede zarpar hacia Troya por falta de vientos. Los adivinos, entre ellos Calcante, informan que se podrá partir si es ofrecida una virgen en honor de Ártemis. En las versiones de Esquilo y Eurípides, Agamenón decide ofrecer a Ifigenia, su hija en sacrificio, para lo cual recurrirá al engaño, haciéndole creer a Clitemnestra que la joven será entregada en matrimonio a Aquiles. Casandra, la hija de Príamo, castigada por Apolo con el don de profecía pero sin ser creída, anunciará la muerte de Agamenón en la espantosa visión instantes antes de su propia muerte a manos de Clitemnestra, doblemente ultrajada como madre y como esposa, puesto que Casandra es amante de su esposo. (Grimal 2008: passim). En el texto riaciano tanto el personaje de Ifigenia como el de Casandra se hallan bajo el signo del actor Y que en dos oportunidades repetirá casi el mismo texto, deviniendo así

la voz de ambas muchachas: “Y/Ifigenia. Bailar o no bailar: tal es la cuestión y la verdadera bifurcación. Bailar como las tierras macaquitas que se encierran en la cárcel de sus músicas para seguir el dictado del dios de las verdes carnalidades y para ofrecerse a él, lo más desnudas que sea posible (se levanta el camisón y comienza a agitarse convulsivamente mientras F. finge tocar una guitarra elécrica) agitándose convulsivamente en medio del tantán que les llega hasta el fondo de las tripas como un eléctrico falo de fuego que les haga creerse que existen.” (Riaza 1998: 25). “Y/Casandra. No adivinar o adivinar, tal es la cuestión y la verdadera bifurcación. No profetizar y dejar en el limbo de la ignorancia lo que tiene que venir y así puedes inventarte una supuesta libertad en la que chaopotear sin que nadie te controle y amenace. El Titanic no se hundirá. Los judíos seguirán de banqueros. La bella época será eterna y podrás desayunar sobre la hierba siempre verde. La revolución te hará libre. Todos los pobres del mundo se unirán. Los dioses serán buenos chicos y la guerra de Troya no ocurrirá.” (Riaza 1998: 43).

En las palabras de Y se deja traslucir el desencanto, en especial en lo que refiere Y/Casandra con la acumulación de frases hechas, frases por momentos que denotan ideales que no se cumplirán jamás: “La revolución te hará libre”, “Todos los pobres del mundo se unirán”, “Los dioses serán buenos chicos y la guerra de Troya no ocurrirá”. Este desencanto es el mismo que se aprecia, con un acento mucho más marcado, en Antígona… ¡Cerda! cuando el personaje de la hija de Edipo le recrimina a su hermana Ismene el haberse acomodado junto con el poder, aunque siga vistiendo como una revolucionaria, o ella misma, en el final de la pieza cuando sucumbe frente a la propuesta de Creonte de perpetuar el sistema de dominación anterior. Estos personajes femeninos son símbolo de un desencanto generacional a nivel político y cultural de la España de transición, y Riaza, devenido él mismo denunciador al estilo de la Antígona sofoclea, revela este desencanto, este entregarse a la conveniencia e incluso el servilismo. Como apunta Ruiz Pérez, “el personaje Y, la Ifigenia-Casandra, que los demás actores han inmolado en las aras de su autoconfirmación, que han sumergido en las aguas oscuras donde tejen las redes sus odios y deseos” es el único que, en consonancia con el mito, quedará solamente como chivo expiatorio de la ceremonia de la escena. Sin embargo, su sacrificio será en vano, no como el de la Ifigenia mítica, que permite que los argivos puedan rumbear hacia Troya: “ella habrá de quedarse para lavar la sangre, para limpiar los muros de la ciudad, para preservar su orden; pero como hemos apuntado, su papel de bouc émissaire es ya inútil: la ciudad se levanta sobre cimientos de sangre y muerte, y ningún nuevo sacrificio podrá lavar el estigma, entre otras razones, porque ya no hay ningún inocente cuyo sacrificio pueda calmar a los dioses” (Ruiz Perez 1998: 90). En este sentido, Ifigenia y Casandra son para Riaza la concreción de un desencanto que llega a ser existencial y que nos revela la íntima conexión entre poder y violencia. Factotum Este desencanto se sotiene en el espacio escénico como espacio de la ceremonia y de la sustitución. Su característica principal es el ser al mismo tiempo una escena vacío, desnudo y un espacio del desorden. En la extensa didascalia de escenografía que abre la

obra, leemos que “la escena se encontrará vacía, pero aparecerán en sobre ella, dispersos” una serie de elementos que son que anclan por un lado el título de la obra y por otro el mobiliario necesario para la ceremonia. Son de notar los calcetines rojos y negros, los paraguas de los mismos colores así como las pelucas y máscaras, todas del mismo color. Como señala Fuentes González (2010: 7), al enfrentarnos a las puestas en escena de Riaza, estamos ante un teatro eminentemente simbólico. El rojo, símbolo de la guerra y del bando de los argivos, el negro, el color que distinguirá a los troyanos, pero también color del luto, de la muerte señalada en el prólogo, en el poema que le sirve de clef de voûte y reflexión sobre la relación actor-espectador, y de intermediario con el texto propiamente dicho: Cadáveres que respiran todavía, cadáveres sentados en las filas paralelas de la morgue de butacas. Cadáveres suspirantes alimentados con la sangre fingida de los cadáveres de encima del tablado. Cadáveres que, al final, se levantan y andan para saludar a los cadáveres que aplauden. (Riaza 1998: 11).

La repetición de los gestos en el cambio de máscaras, de pelucas y de vestuario se constituye en un mecanismo de desacralización mediante la recurrencia a la tradición mítica, ahora vaciada. El gesto ritual incruento de la misa, como lo señala el personaje F., puro significante que debe re-significado por el espectador (Antígona dirá “No habrá víctima ni transubstanciación” [Riaza 2006: 273], el prologuista en Medea... dirá “todo es sustitución” [Riaza 2006: 203]). Esta lógica de la sustitución de elementos de utilería, de nombres, de género, implica por tanto y sostiente una lógica del vacío. Éste “se despliega por todos los niveles de la obra como imagen última de su función representadora: la visión nihilista acerca del sentido de las acciones humanas se corresponden con la desnudez estética y expresiva de una escena desposeída y se proyecta en una acción reducida a su mínima identidad, la de una compulsiva y reiterada ceremonia, sin más sentido que su propia circularidad, mera retórica de la sustitución del vacío” (Riaza En este sentido, como la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace se disuelve, se disuelve por consiguiente el efecto de catársis, que se transforma en un mero recuerdo y vestigio del pasado (clásico, mítico) que ya no se puede restaurar, por más que se intente rememorar en el relato y recomponer en la ceremonia. Así, el personaje F., el Factotum, se aleja de sus raíces brechtianas e introduce en la escena algo más que el Verfremdungseffekt: su función consiste en tender el puente entre mito y relato, desacralizar la ceremonia y disolver su retórica en la degradación de su propia exageración, de su propia teatralidad, haciendo concreta la voz desencantada de los personajes en la ceremonia y rito de la escena.

Bibliografía DE VEGA, Lope. 1989. Obras poéticas: Rimas, Rimas sacras, La Filomena, La Circe, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Barcelona: Planeta. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. FUENTES GONZÁLEZ, Pedro Pablo. 2010. "Algunos casos de transmutación de los clásicos grecolatinos en el teatro español del final de siglo XX: Riaza, Miras, Pérez Estrada, Resino y Vega González". Analecta Malacitana XXXIII. https://www.academia.edu/3575873/La_transmutacion_de_los_clasicos_grecolatinos_en_el _teatro_espanol_del_final_del_siglo_XX_Riaza_Miras_Perez_Estrada_Resino_y_Vega_G onzalez (14 de noviembre 2013). GRIMAL, Pierre. 2008. Diccionario de mitología griega y romana, Buenos Aires: Paidós. RIAZA, Luis. 1998. Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas, Madrid: Asociación de Autores de Teatro - CEYAC de la Comunidad de Madrid. RIAZA, Luis. 2006. Antígona... ¡Cerda! En: Teatro escogido, Madrid: Asociación de Autores de Teatro. pp. 243-276. Introducción de Domingo Miras. RIAZA, Luis. 2006. Medea es un buen chico. En: Teatro escogido, Madrid: Asociación de Autores de Teatro. pp. 191-242. Introducción de Óscar Córnago. RUIZ PÉREZ, Pedro. 1998. "Epílogo: En la raíz del rito y de la violencia". En: Riaza, Luis. Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas, Madrid: Asociación de Autores de Teatro CEYAC de la Comunidad de Madrid.