Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
PODER Y MOVIMIENTOS LI CONGRESO DE FILOSOFÍA JOVEN Universidad Complutense de Madrid
Edición conmemorativa
Ápeiron. Estudios de filosofía
COORDINADORES: JAVIER FABO LANUZA MARCOS FERNÁNDEZ SÁNCHEZ MIGUEL ÁNGEL RAMÍREZ CORDÓN
www.apeironestudiosdefilosofia.com
[email protected]
ISSN 2386 – 5326 C/ Esparteros, n º 11, piso 2º, puerta 32 28012 Madrid Tfno. 91 164 66 23
© Ápeiron. Estudios de filosofía. Todos los derechos reservados Ápeiron. Estudios de filosofía se edita bajo licencia Creative Commons Las opiniones vertidas en cada artículo de Ápeiron. Estudios de filosofía son responsabilidad exclusiva de su autor
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
ÍNDICE PRÓLOGO. Miguel Ángel Ramírez Cordón
4-8
INTRODUCCIÓN. La “filosofía joven” en el horizonte del pensamiento postmetafísico
9-11
Javier Fabo Lanuza y Marcos Fernández Sánchez Reconocimiento monista y trama dogmática: identidad, lenguaje y totalitarismo
12-25
Víctor Aranda Utrero – Mesa 6: Lenguaje y Poder Liberalismo y poder intelectual en la Guerra Fría: la filosofía de la historia
26-39
y la acción pública de Ortega y Gasset en el Instituto de Humanidades de Aspen (1949) Juan Bagur Taltavul – Mesa 4: Historia y Poder La crisis moderna y la emancipación del arte
40-55
Raquel Cascales Tornel – Mesa 3: Estética y Poder Con Habermas, contra Habermas: sobre la legitimación de las redes de gobernanza global mediante
56-73
el espejismo de la transparencia Miquel Comas i Oliver – Mesa 5: Legitimidad y Poder El escenario del poder según Maquiavelo: entre la piazza y el palazzo
74-89
Miquel Comas i Oliver y Teresa Méndez – Mesa 2: Espacialidad y Poder La Ley y la Violencia. Genealogía del Poder en el pensamiento anarquista
90-110
Valerio D’Angelo – Mesa 5: Legitimidad y Poder La tensión entre Modernidad y Posmodernidad en los nuevos movimientos sociales: el caso del 15-M
111-126
Lionel Sebastián Delgado Ontivero – Mesa 7: N.M.S. y Poder Políticas desde la carne o Cómo subvertir la territorialización del cuerpo
127-139
María Eugenia Díaz Calvo – Mesa 1: Cuerpo y Poder El ejercicio ascético como disolución de poderes
140-152
Juan Carlos Fernández Fernández – Mesa 9: Religión y Poder Frente a los dispositivos: Agamben y la estrategia de la profanación en la imagen fotográfica Robert García Orallo – Mesa 3: Estética y Poder
2
153-167
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
Desencanto, autonomía y alteridad. De moléculas descreídas y museos post-traumáticos
168-178
Matías García Rodríguez – Mesa 3: Estética y Poder Más allá y más acá de Nietzsche: retrato de una polémica entre Heidegger y Deleuze (Ereignis vs. CsO)
179 - 187
Omar García Temprano – Mesa 8: Ontología y Poder Subjetividad Política como resistencia: El inicio de la primavera árabe en Túnez
188-203
Claudia Garrido Carrasco – Mesa 5: Legitimidad y Poder Voluntad de poder, máscara y cuidado del ser. Apuntes sobre el comunismo hermenéutico de Nietzsche
204-219
Marco Antonio Hernández Nieto – Mesa 8: Ontología y Poder ¿Es el 15M un nuevo movimiento social?
220-234
Diego Herranz Andújar, Vicente Muñoz-Reja Alonso, Amanda Núñez García y Belén Quejigo Sánchez-Guijaldo – Mesa 7: N.M.S. y Poder Influencias de Roma en el nacionalsocialismo
235-250
Javier Leiva Bustos – Mesa 4: Historia y Poder Disolución y condensación del poder. Un examen de la “Modernidad Líquida” a través
251-265
de Giacomo Marramao Nerea Miravet Salvador – Mesa 2: Espacialidad y Poder La neurosis de la civilización
266-276
Irene Ortiz Gala – Mesa 4: Historia y Poder La noción de democracia mística en Thomas Müntzer, teólogo de la revolución
277-291
Aníbal Pineda Canabal – Mesa 9: Religión y Poder Nuevas tecnologías disciplinarias en el mundo del trabajo. Viejas y nuevas estrategias del biopoder
292-310
Felipe David Ponce Bollmann – Mesa 10: Tecnología y Poder Nuevas representatividades políticas
311-325
Andrea de la Serna – Mesa 7: N.M.S. y Poder EPÍLOGO. Los pliegues del poder. Consideraciones finales en torno al epígrafe “Poder y movimientos” Javier Fabo Lanuza, Marcos Fernández Sánchez y Miguel Ángel Ramírez Cordón
3
326-350
Matías García Rodríguez
DESENCANTO, AUTONOMÍA Y ALTERIDAD. DE MOLÉCULAS DESCREÍDAS Y MUSEOS POST-TRAUMÁTICOS
Matías García Rodríguez Universidade de Santiago de Compostela
[email protected]
1. Desencantados A través de la historia del arte y la estética contemporáneos, tan determinada por la búsqueda de su autonomía (trazado de un mapa cuyas distancias se revelan a menudo fantasiosas), subyace un problema que caracteriza por lo demás a toda la cultura contemporánea: el desencanto1. Una pasmosa miríada de matices morales, sexuales, nacionales, epocales y de clase barren su propio pasado, juegan entre sí, crecen a fuerza de contradecirse –y sin embargo, persiste una suerte de recuerdo, de inercia de un pasado que pudo morir pero que se resiste a abandonar la escena. El desencanto persiste, acecha siempre. La emergencia de la edad contemporánea vino acompañada de estruendosos entusiasmos, muchos de cuyos armónicos arrastraban ya los augurios de futuras deserciones. Debiéramos dar por descontado que ni el abandono es lo mismo que la decepción, ni equivale el arrepentimiento al aburrimiento, como tampoco las causas que forzaron o condicionaron tales reacciones se pueden homologar de manera honesta, ni siquiera en el caso de autores cuyo contexto, tanto en el más genérico como en el más concreto de los sentidos, podría equipararse con relativa facilidad: Goethe, Schiller, Friedrich Schlegel, Schelling, o incluso el propio Hegel (antaño un convencido revolucionario, posteriormente enfrentado a la “necesidad de aprender a vivir de y para la filosofía”). No debemos subestimar, en cualquier caso, la relevancia de tales movimientos en el contexto de la teoría estética. Es más, podríamos decir que han jugado un papel
1
Como quiera que algunos de los presupuestos de este texto fueron discutidos a propósito de mi comunicación “De Vincennes a Saint-Denis. Sobre el agotamiento político de la noción moderna de autonomía del arte” al LI Congreso de Filosofía Joven, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid entre el 30 de Junio y el 3 de Julio de 2014, quisiera expresar mi agradecimiento a los demás ponentes de la segunda sesión de la mesa dedicada a “Estética y Poder”, Raquel Cascales Tornel y Luis Merita Blat, así como (y de manera muy particular) a su moderador, Miguel Ángel Ramírez Cordón. Quiera por la proximidad de las referencias, quiera precisamente por su confrontación, tanto sus ponencias como el debate posterior han enriquecido mi trabajo.
168
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
extraordinariamente relevante tanto en su conformación epistémica como en su cristalización institucional, así como han alimentado algunas de las más recurrentes de sus ambigüedades discursivas. La centralidad histérica (e histórica) del concepto-mito de la autonomía pone precisamente de manifiesto la extrema dependencia política de la Estética. 2. Maximilien, Friedrich y el “bretón bretonante” El origen de esta historia habríamos de situarlo en la estética liberal post-kantiana, en paralelo a la consolidación del poder del Comité de Salvación Pública. El caso de Schiller resulta paradigmático en este sentido, como lo resultan también (hasta cierto punto) las adhesiones que ha suscitado. Lejos del militante ilustrado que enseñaba en Jena Qué significa y con qué fin se estudia la historia universal en 1789, el Schiller de las Cartas al Príncipe Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Augustenburg (1793) y, sobre todo, el de las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) evidencian este deslizamiento discursivo (ideológico)2, a través del cual aparecen ya los elementos clave del desarrollo de este “desencanto estético”: a) la Naturaleza abandona su preeminencia como Modelo último; b) la producción artística, medida de distancia respecto de esa misma Naturaleza, reclama para sí una “absoluta inmunidad respecto de la arbitrariedad de los hombres” 3 (fin supuesto de la Historia como locus del arte); y c), debido a la debilidad del supuesto necesario para conformar tal noción de autonomía, esta vendrá a configurarse a partir de su relación negativa a respecto de las demás esferas de la producción social. Resulta evidente que, más que la persecución ingenua de una quimera, la cuestión de la autonomía revela la pluralidad de los dispositivos discursivos puestos en juego en los comienzos de lo que hoy llamamos “estética”. Ahora bien, podríamos preguntarnos qué significa ser “autónomo”. Hablando con propiedad (si tal cosa es posible en presencia de
2
Lo resume muy acertadamente Ramos Valera, al relatar cómo en estos últimos textos “la reflexión se ejercita sobre el telón de fondo del terror revolucionario”, evidenciando “la recuperación y el fortalecimiento de ciertos motivos antiilustrados que constituyen el suelo original de su pensamiento: la situación de caída del hombre, ahora identificable históricamente, la visión del mundo moderno como un mundo abandonado por los dioses, su contraste con el ideal de armonía que encarna Grecia y la consideración del arte como hábitat del ideal. La evolución que experimenta Schiller durante la secuencia temporal que va de 1789 a 1795 le conduce, en efecto, a un paulatino descreimiento de su optimismo progresista, ligado a una creciente desconfianza en la política como instrumento idóneo del avance histórico humano” (Ramos Valera, Manuel (2010): “La filosofía de la historia y el contexto de la educación estética”, en Rivera García, Antonio (ed.), Schiller, arte y política, Murcia, Universidad de Murcia, pp. 32-3). 3 Schiller, Friedrich (2005), Kallias / Cartas sobre la educación estética del hombre [1793; 1795], ed. bilingüe, (trad. J. Feijóo y J. Seca), Barcelona, Anthropos, Carta IX, § 3, pp. 171-3.
169
Matías García Rodríguez
términos hasta tal punto abstractos), autónomo es apenas quien tiene el patrón en sí mismo, aquel que es su propio centro de gravedad, aquel que cree no necesitar nada más que a sí mismo. Desde este punto de vista, la autonomía no es simplemente una quimera, sino que tal vez no sea ni siquiera algo particularmente deseable. En términos discursivos, y partiendo del evidente escollo de que ninguna instancia social productiva podrá ser nunca propiamente independiente, sorprende la profusión con la que se han manifestado las esperanzas en torno a un arte “inmune” al vaivén de la Historia. Los tiempos de Schiller acostumbran a caracterizarse como los del derrumbe del Antiguo Régimen. Tras él, habría caído necesariamente el régimen estético del absolutismo barroco. Resulta indiscutible que la consolidación de la estética como disciplina “autónoma” se corresponde con la consolidación del arte como hecho autónomo en el contexto de la Ilustración. Tras representar a través del arte la disputa entre la “sociedad” (la burguesía) y el “Estado” (la aristocracia y el clero), la cultura ilustrada pasó a entender a aquel como elemento de conformación de la opinión pública o, lo que es lo mismo, como instrumento crítico y didáctico a propósito de las más diversas cuestiones cívicas, con un acento que no había tenido nunca4 (por mucho que esa “opinión pública” se redujese a muy limitados estratos sociales, o que la función didáctica del arte fuese de hecho una constante histórica – recuérdense las enseñanzas de Critilo a Andrenio–). Sin embargo, en el mundo más allá de Versalles tal derrumbe del pasado se reviste de una espesa ambigüedad, significando para Europa más bien el comienzo de un proceso por lo demás largo, dificultoso y, lo que es más importante, incompleto. Son precisamente estos desajustes, estas tensiones, estas contradicciones, las que condicionarán el primer desarrollo de una estética atrapada entre el colapso aparente de las artes en cuanto instrumento altamente codificado al servicio de las necesidades estatales y teológicas y las propias aporías del liberalismo que viene. Y es que tanto la estética como la teoría del arte autónomo no solo nacen de muy determinadas posturas ideológicas de la burguesía ilustrada, sino que reproducen algunas de sus contradicciones. En este sentido, el paralelismo que ofrecen los vínculos entre romanticismo y liberalismo parece reproducirse a través de los mantenidos entre post-modernos y post-estructuralistas. Tanto la estética (cuyo lugar y función no puede ya determinarse en términos de mera glosa) como la crítica emergente acusarán, en fin, la violencia de estos conflictos, condicionando su desarrollo, haciendo oscilar a la primera entre 4
Cf. López Vega, Ana Belén (2002), El espectáculo ilustrado. Claves para una antropología del sujeto estético, Málaga, Universidad de Málaga.
170
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
la inclusión en los grandes sistemas y la “mera” teoría del arte. Pero ¿qué alimentaba el giro de Schiller y, por extensión, el de la burguesía liberal romántica? ¿Se trataba de un mero mecanismo de protección (un movimiento táctico), o más bien revelaba una voluntad de aislamiento (un posicionamiento estratégico)? Sea como fuere, la búsqueda de tal “inmunidad” de las artes y la radicalización de la noción de autonomía describen un movimiento de reacción. Todos estos cambios de paradigma aparecen determinados por la crisis tanto del holismo barroco (que tendía a unificar Arte, Naturaleza y Estado) como del racionalismo ilustrado (con la enorme importancia que aquel concedía al arte como instrumento didáctico-crítico), así como por las ambigüedades y puntos ciegos provocados por los violentos cambios en la estructura de clases. Todos estos factores resultan decisivos para comprender la preponderancia de la negatividad en el desarrollo de la estética de finales del siglo XVIII y siglo XIX. Con matices, intensidades e incluso intenciones de muy diferente cariz, lo que atestiguan tanto idealistas y románticos como esteticistas es el fin de la Naturaleza como esperanza última, como promesa de reconciliación, depósito de sentido, “verdad”. La Naturaleza del siglo XIX es a veces juego, a veces objeto de burla, en ocasiones recuerdo de la tediosa y mórbida cotidianeidad, en ocasiones pretexto para las más desenfrenadas de las creaciones, pero ya no la depositaria de ninguna “fe”. Ya fuere como ilusión, utopía o descreimiento, el plano “natural” se evocará siempre desde la negatividad –como pretexto, máscara o mera cáscara. Fundamentalmente a partir de Baudelaire, quien hará de ello un programa, el arte retira a la Naturaleza su “secular pretensión de ser la última instancia de lo bello, verdadero y bueno”, hasta el punto de fundamentarse como “antinaturaleza” 5. A los desencantos políticos venían además a sumarse los discursos contra-ilustrados (Sade, De Maistre) y la propia ambigüedad del vínculo con la Naturaleza en la poética del cristianismo romántico6 (pensamos en Chateaubriand, pero también en Hegel). Después vendrán Baudelaire, Huysmans7, Lautréamont, Mallarmé y Breton para terminar de una vez por todas con el 5
Jauss, Hans Robert (1995), “El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789” [1989], en Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, (trad. R. Sánchez Ortiz de Urbina), Madrid, Visor, p. 109. 6 “La Biblia misma legitimaba del mismo modo al hombre como guardián y amigo de la naturaleza y como su dominador, o incluso su enemigo. Esta relación ambigua con la naturaleza del mundo cristiano aparece de nuevo en la melancolía de la subjetividad romántica” (Jauss, “El arte como anti-naturaleza”, art. cit., p. 112). 7 En 1884, Huysmans publica À rebours, novela protagonizada por un joven, Jean Floresses des Esseintes, cuyo estilo de vida se basa en la incesante búsqueda de lo anormal y lo perverso, siempre en contra de una noción de Naturaleza que se equipara a la Razón y, también, a la Tradición. La importancia de este posicionamiento la reflejan a la perfección los títulos de sus traducciones: Against Nature, A contrapelo, Contra natura…
171
Matías García Rodríguez
inocente principio de analogía y, sobre todo, vendrá Valéry, quien trascenderá de la enemistad baudelaireana a la burla en torno al “erreur ridicule de Rousseau”8 y las nostalgias modernas por cualquier pérdida original. No solo la naturaleza había dejado de representar el último refugio de la verdad y de la belleza, sino que la producción artística buscaba precisamente determinarse como anti-physis. Reparemos en la siguiente cita de Hippolyte Babou: “Si nous pouvions hasarder un mot de critique, nous reprocherions aux prosateurs aussi bien qu’aux poëtes d’avoir trop exclusivement célébré la nature à propos de Fontainebleau. La nature est belle et bonne, j’en conviens; mais il me semble qu’il faudrait se garder de la nature naturante comme du Breton bretonnant. Par patriotisme, je n’aime que les Bretons francisés; par goût littéraire, je n’aime que la nature humanisée. Qu’est-ce qu’un arbre en tant qu’arbre, une forêt en tant que forêt? Mettez, comme les païens, une âme sous l’écorce, ou livrez les beaux arbres aux scieurs de long, et laissez la forêt aux forestiers”.9
3. Lo mismo, lo otro y la fe Ante la frustrada reconciliación con la Naturaleza, que venía así a arrojar sobre el cadáver de Dios el supuesto fracaso de una Razón que no había liberado al hombre, la reflexión estética se volcó hacia lo otro, hacia lo otro como tal y por derecho propio. En paralelo a una filosofía obsesionada con sus propios límites y cercada por el emergente psicoanálisis, artistas y literatos acuden a lo primitivo, lo extraño, lo reprimido, lo “loco” o lo estúpido, nuevos maestros revestidos de formas sagradas no muy diferentes de las de ese Dios hacia quienes algunos se vuelven cuando el mundo de los vivos parece no danzar a su favor10. La reacción venía a consumarse al perseguir determinados objetos y temáticas precisamente por ser 8
“Erreur ridicule de Rousseau: –Prendre pour vérité une envie d’aller aux champs. –Prendre un mouvement et un moment de mouvement pour un ‘idéal’. Celui qui, enchaîné à la ville, désire l’arbre et l’odeur des terres -il appelle Nature la campagne. Mais il y a d’atroces campagnes et il la voit toute fraîche et toute bonne. L’imagination du désir ne voit jamais qu’un coin, –un fragment favorable des choses… Qui voit tout ne désire rien et tremble de bouger […]. Tantôt le pays dans la fenêtre n’est qu’un tableau pendu au mur; tantôt la chambre n’est qu’une coque parmi les arbres qui m’empêche de voir le tout, non d’y être. Elle n’est qu’un accident de perspective, comme une feuille cache un village” (Valéry, Paul: Tel Quel [1941], Paris, Gallimard, 1943). 9 Babou, Hippolyte, en L’Athenaeum Français, 7/7/1855, pp. 562-3, apud Leakey, F. W. (1969), Baudelaire and Nature, Manchester University Press, p. 117. 10 “Si la autonomía ilustrada surgida en el período prerrevolucionario tenía un claro propósito de expansión hacia la esfera pública general, aun tratándose de un movimiento de mínimos, la autonomía moderna, que aparece con la Restauración y acompaña su largo devenir político, empezará por dedicarse a marcar distancias respecto del ámbito de lo real, resaltando sus aspectos olvidados o marginados y estableciendo, muy lentamente, un dominio propio y paralelo que llegará […] a pretender suplantar lo real” (Claramonte, Jordi (2011), La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad [2010], Murcia, CENDEAC, p. 116).
172
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
entendidos como el reverso de la realidad que se rechaza, de la norma, de la Historia, de todas las servidumbres pasadas. A pesar de que tal apuesta planteaba obvias y muy considerables limitaciones a una teoría estética condenada a la contestación, el arte supo encontrar su fuente, como tantas otras veces, precisamente sobre la base de tal constreñimiento teórico –pensemos en Byron, Flaubert, Delacroix, Jarry, Breton o Topor. Pero no por ello se esquiva lo problemático de la asunción de temáticas que no existen más que como subproducto, noches del día que vehementemente se rechaza. Lo prohibido, al fin y al cabo, no es sino “lo otro” de la norma, y el santificarlo en cuanto alteridad no hará sino perpetuar tal servidumbre. Cuando nos conformamos con distribuir, organizar y exaltar el reverso de aquello a lo que supuestamente nos enfrentamos, corremos siempre el riesgo de caer en una negatividad inerte, que termina por confundirse con una meta en sí misma, cayendo fascinados ante su propia retórica 11, convirtiendo el instrumento (una respuesta, una salida) en mero dogma, anulando la apuesta crítica en favor de un pietismo de la voluntad. En términos puramente estéticos, el principal correlato de este proceso fue una creciente tendencia a la fragmentación, necesaria para responder a un mundo que había revelado que no solo era múltiple, sino contradictorio. Rota ya la mirada desde comienzos del siglo XIX (en realidad desde el XVIII), derrumbado el mundo (del Sentido) bajo los escombros de una Razón cuya vigilia produjo todavía más monstruos que su sueño, disperso a lo largo de un mundo viajero y fascinado por lo sublime, “muchas de las obras modernas son fragmentos tan pronto como se escriben” (Friedrich Schlegel12). Ya no es posible seguir tejiendo las analogías sin caer en el juego de una Diferencia que rehúye la representación, como el mapa de ninguna parte. El arte y la literatura asumen el fragmento como material de trabajo, buscando aquellas formas literarias, retóricas o pictóricas que mejor permitan la aprehensión poliédrica de un determinado problema, sin rechazar la posibilidad (y la fertilidad) de la contradicción. Se desvanece el oficio de analogía de un mundo que se escapa de las manos; la producción prevalece sobre la contemplación, el constructo sobre lo revelado, las aristas sobre cualquier e hipotético Todo. El trabajo de Mallarmé vendría a acelerar este 11
El propio Chateaubriand decía que “les images favorites des poètes enclins à la rêverie sont presque toutes empruntées d’objets négatifs, tels que le silence des nuits, l’ombre des bois, la solitude des montagnes, la paix des tombeaux, qui ne sont que l’absence du bruit, de la lumière, des hommes, et des inquiétudes de la vie” (Chateaubriand, François-René de (1866): Le Génie du Christianisme [1802], Tours, Alfred Mame et Fils, II, ii, cap. 10, p. 120). 12 Schlegel, Friedrich: “From ‘Athenaeum Fragments’ (1798)”, (trad. P. Firchow), en Bernstein, J. M. (ed.) (2006), Classic and Romantic German Aesthetics [2003], Cambridge, Cambridge University Press, frag. 24, p. 246.
173
Matías García Rodríguez
proceso: la palabra se desgaja de la frase, cobrando carta de naturaleza en cuanto que palabra, autónoma13 (o pretendidamente autónoma) en su sentido, forzando un deslizamiento discursivo que radicalizarán Apollinaire, Hugo Ball o Schwitters. En paralelo, y de manera todavía más inequívoca, lo que se fragmenta es la imagen del artista como genio que arranca a la Naturaleza unas cuantas lascas de Belleza. Ello, sin embargo, no evitó la creación de un nuevo mito, anti-clásico en sus pretensiones pero no menos religioso en sus fundamentos. De nuevo el desengaño y la estética, de nuevo la santificación de los reversos y la negatividad como instrumento, el sentimiento exacerbado como clavo ardiendo en la noche de cada revolución frustrada: Lenz a la deriva, Fuseli y sus fantasmas, la angustia de Werther, el “exceso” wagneriano, Artaud como profeta, el católico Kerouac, Lyotard invocando a su panteón de “marginales, pintores experimentales, pop, hippies y yuppies, parásitos, locos, internados” 14. 4. Post-(traumático)-modernismo Todavía estamos viviendo las consecuencias de lo que todo ello supuso para el siglo XX. Tal vez nos resulte útil hacer uso aquí de una distinción que no por reduccionista resulta menos ilustrativa: se trata de la diferencia que separa el pensamiento dogmático del científico. Tal y como la Historia se ha empeñado en demostrar, ni las artes ni su estudio tienen nada de científico, ni siquiera por lo que respecta a su condición de productoras de “sentido”. Lo que no podemos negar es cómo, a pesar de los radicales cambios didácticos, instrumentales e institucionales del sistema-arte desde la caída del Ancien Régime, la carga dogmática a la hora de aprehender el arte, particularmente el arte en/para el espacio público, permanece. De modo superficial, lo que separa el dogma de la ciencia es apenas una cuestión de orden en su proceder. Si la ciencia obtiene datos para los que formula un sentido provisional a través de nuevas preguntas, el pensamiento dogmático escoge una Verdad para luego forzar la realidad para que se acomode a tal revelación. En este sentido, podríamos hablar de un dogmatismo crítico (si bien el término pareciera, o debiera parecer, un oxímoron) que nos revela una cierta necesidad de justificarlo todo, de huir hacia delante, de abandonar el carácter 13
Para Paul Bourguet, “un estilo de decadencia es aquel en el que la unidad del libro se rompe para dar lugar a la independencia de la página y en el que la página se rompe para dar lugar a la independencia de la oración y en la que la oración se rompe para dar lugar a la independencia de la palabra” (Bourguet, Paul (1893): Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, p. 24, apud Claramonte, La república de los fines, ob. cit., p. 125). 14 Lyotard, Jean-François: “Notes sur le retour et le Kapital”, en Gandillac, M. de y Pautrat, B. (dirs.) (1973): Nietzsche aujourd’hui?, 10/18, Paris, t. 1, p. 157.
174
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
“crítico” de la crítica en un retorno a la glosa más dócil, hablando de manera incansable sobre unas “posibilidades” que el arte abre pero no parece extender más allá del museo, y que en consecuencia permanecen tan ambiguas como los fundamentos de una fe (la cual siempre termina confundiendo las necesidades del creyente con los intereses de la iglesia). Por otra parte, este se alimenta de un dogmatismo institucional, por el que se sacraliza un espacio museístico que, al mismo tiempo, pretende contaminarlo todo con su sello (museo del todo y la nada), extendiendo su “reliquización” allá donde va y construyendo una necesidad social sentida pero difícilmente comprendida (al museo se debe ir, con independencia de que se entienda y con independencia de que se disfrute). Volvemos aquí a encontrarnos con las funestas derivas de la preponderancia de una noción de autonomía planteada siempre en términos reactivos, negativos, fruto de los desengaños. Una vez la alteridad se elevó al germen y condición de posibilidad de lo artístico, esto es, una vez que la heterofilia se convirtió en síntoma de una reacción general contra la Historia que se rechaza (el “drama de nuestro tiempo” schilleriano), esta no hizo sino profundizar el avance de la autonomía como gran principio totalizador, situándola en el centro mismo de las esperanzas de un arte que se encaminaba con cada vez mayor decisión hacia la auto-referencialidad. Al tratar de subsumir todas sus esperanzas bajo un Principio que carecía de carácter positivo (pues no era más que el reverso de lo que denunciaba), el espejo acabó por convertirse también en una meta por sí misma. Tal vez sea de nuevo esta inercia la que explique el ambiguo rol social de lo que acostumbramos a referir como “neovanguardias”, particularmente en paralelo con la progresiva musealización de las artes. Las vanguardias habían roto con la Tradición, esto es, habían organizado una revuelta contra lo Mismo del arte académico burgués. Tras la guerra llegaron los años de la euforia del Estado del Bienestar: los Trente Glorieuses, los diferentes “milagros económicos”, el baby boom, el mito “Britain in the 50s”. Después sobrevino (verbo intransitivo que nos hace correr el riesgo de dibujar una situación sin responsables, como una suerte de destino) un cambio de paradigma del capital que vino marcado por las crisis financieras y energética de los años 70 y el progresivo resquebrajamiento del Welfare State que los gobiernos de Thatcher, Reagan y Bush vendrían a culminar (en un proceso por lo demás asumido por los diferentes gobiernos socialdemócratas de Europa). La nueva fase venía marcada por la desregularización de los mercados, el ataque a los derechos laborales y la facilitación del despido, la privatización sistemática de los sectores estratégicos, la
175
Matías García Rodríguez
reducción del gasto público, un progresivo desmantelamiento industrial, drásticos desequilibrios en la estructura productiva, un aumento descontrolado de la inflación y la tendencia a cíclicas crisis y burbujas, así como, en términos generales, la reducción del poder del Estado (cada vez más tecnocrático, cada vez más agazapado tras su papel de “gestor de las crisis”): es la Europa de Maastricht, el Occidente de la OTAN, el mundo de Goldman Sachs. De manera similar a la contracción institucional de la cultura en el contexto del reflujo revolucionario y de la Restauración, el último tercio del siglo XX atestigua un nuevo retroceso, un nuevo “desencanto”, un nuevo aislamiento. La ruptura vanguardista con la tradición se ha convertido en una tradición por sí misma, musealizando su potencial crítico, derivando lo que antaño fuera un dispositivo de discurso crítico en un objeto de museo a contemplar, despolitizando tanto su contexto como su propio pasado, anulando el carácter revolucionario no solo de unas vanguardias reducidas a una revuelta de las formas (el mito a partir del gesto), sino de la propia génesis del complejo del arte contemporáneo, la crítica y la estética, reproduciéndose así la paradoja de un arte sacralizado como heterotopía y sin embargo presa de circuitos homosociales 15. No podría resultar más acertado el análisis de Castro Flórez cuando escribe: “La posmodernidad es, en cierta medida, el momento del retorno de lo mismo, un eclecticismo que tiende, más que nada, al juego de disfraces y a la pesada sensación del déjà vu. […] Ese gigantesco medio de comunicación que es el Museo llega a columpiarse entre el narcisismo y la impresión de inutilidad, el discurso para iniciados y la obligación de entretener a las masas, siendo por igual aceptables las estrategias artísticas escandalosas y los modos escenográficos de presentación de las obras, siempre y cuando el mecanismo descontextualizador “organice subterráneamente” lo que podría precipitarse hacia el caos. Es obvio que el neodecorativismo ideológico aplaude esta apoteosis del arte como territorio ocioso. Es curioso que en el momento en el que las artes asumen, radicalmente, la tarea filosófica es también el de la implantación planetaria de estribillos de moda, tarareos
15
“[A]l capitalismo tardío ya no le molesta la diferencia. Estamos en la era del consumo de masas personalizado, todo el mundo quiere ser diferente ya sea en la elección de yogures, de paquetes vacacionales o de tendencias artísticas […]. En ese contexto es obvio que un funcionamiento del arte basado en los antiguos modelos de la autonomía modera y obcecado, por tanto, en asimilarse a una esfera propia y exclusiva, identificable por su inversión de los valores dominantes, carece de toda eficacia política y deviene un mero nicho más de los múltiples posibles en la posmodernidad. Siendo así, cuanto más transgresor se pretende el arte, tanto más valor en cuanto diferencia acumulará en el mercado de estilos de vida exclusivos” (Claramonte, La república de los fines, ob. cit., p. 181).
176
Ápeiron. Estudios de filosofía
LI Congreso de Filosofía Joven – UCM
intelectuales y, en términos metafóricos, una cultura del karaoke”.16
Nuestro tiempo, el de la crisis financiera global, Amazon y las decapitaciones en 1080p, ha propiciado una nueva reformulación tanto discursiva como institucional del complejo-arte, que de nuevo revela una época marcada por inercias religiosas, oprimida bajo la superstición de un Mercado que nos dicen que se auto-regula, que está ahí sin propiamente pesar nada ni tener una forma determinada, pero que existe y al que debemos ofrecerle sacrificios. Del Terror al desencanto, del desencanto a la indolencia y de la indolencia a la irrelevancia, el arte parece haber perdido en este contexto su capacidad crítica, impotentes sus vanguardias para producir mucho más que escándalos prefabricados, alimentando así los dividendos de las galerías y los titulares de periódicos ávidos de dosis sabiamente pautadas de exposiciones epatantes y “escandalosos” artistas posando junto a las buenas esposas de caciques locales, banqueros y eruditos afectos al régimen que haga falta. Las formas de la disidencia del ayer, en fin, han terminado por ser objeto de museo y portada de tabloides. Bajo tan funesto cielo, las moléculas post-fordistas vagan a través de una retórica ya muy gastada (la de un post-estructuralismo que en muchos sentidos nacía ya muerto, como reacción al “ilustrado” estructuralismo), circulando los santones de la heterofilia por caminos tan cerrados que son ya círculos (por lo general pagados con dinero municipal), en los que puede uno transgredir sin cesar, pero eso sí, a temperatura regulada – Saatchi, psicólogo epocal. El relato triunfante que ha venido a barnizar el arte de las posmodernidad con una suerte de mistérica gracia, convenientemente empaquetado y tasado, se revela entonces como poco más que el relato distorsionado del poder atribuido al arte en tensión con sus funciones efectivas. Si la ideología, de acuerdo con la vieja definición althusseriana, es la distancia definida entre el lugar que uno cree ocupar en la estructura y su posición efectiva, habrá por tanto que cargar las tintas en una formulación de la historia del arte como teoría de la distancia (en todo ámbito, la distancia parece ser el mejor antídoto contra los dogmas), para poder así abordar una crítica sistemática de los dogmas del arte de hoy, comenzando por su arrastre romántico del mito de la Autonomía.
16
Castro Flórez, Fernando (2012), Contra el bienalismo. Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico actual, Madrid, Akal, pp. 8-9.
177
Matías García Rodríguez
Referencias bibliográficas a) Fuentes
Bourguet, Paul (1893), Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre. Chateaubriand, François-René de (1866), Le Génie du Christianisme [1802], Tours, Alfred Mame et Fils. Huysmans, Joris-Karl (1884), À Rebours, Paris, G. Charpentier. Lyotard, Jean-François: “Notes sur le retour et le Kapital”, en Gandillac, M. de y Pautrat, B. (dirs.) (1973), Nietzsche aujourd’hui?, 10/18, Paris, t. 1, pp. 141-57. Schiller, Friedrich (2005), Kallias / Cartas sobre la educación estética del hombre [1793; 1795], ed. bilingüe, trad. J. Feijóo y J. Seca, Barcelona, Anthropos. Schlegel, Friedrich: “From ‘Athenaeum Fragments’ (1798)”, tr. P. Firchow, en Bernstein, J. M. (ed.) (2006), Classic and Romantic German Aesthetics [2003], Cambridge, Cambridge University Press, pp. 246-60. Valéry, Paul (1943), Tel Quel [1941], Paris, Gallimard.
b) Estudios
Castro Flórez, Fernando (2012), Contra el bienalismo. Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico actual, Madrid, Akal. Claramonte, Jordi (2011), La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad [2010], Murcia, CENDEAC. Jauss, Hans Robert (1995), “El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789” [1989], en Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, (trad. R. Sánchez Ortiz de Urbina), Madrid, Visor, pp. 105-34. Leakey, F. W. (1969), Baudelaire and Nature, Manchester University Press. López Vega, Ana Belén (2002), El espectáculo ilustrado. Claves para una antropología del sujeto estético, Málaga, Universidad de Málaga. Ramos Valera, Manuel: “La filosofía de la historia y el contexto de la educación estética”, en Rivera García, Antonio (ed.) (2010), Schiller, arte y política, Murcia, Universidad de Murcia, pp. 31-48.
178
