Desde la Semiótica, Historia/s de los Medios

1er. Encuentro de presentación de resultados de investigaciones semióticas sobre historia/s de los medios

Desde la Semiótica, Historia/s de los Medios

Actividad Pre Congreso del VI Congreso de la AAS Temporalidades (Rosario, noviembre 2007)

Buenos Aires, 3 y 4 de noviembre de 2006

Organizada por Investigadores del equipo ubacyt s135: Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires. Director: José Luis Fernández. Auspiciada por la Carrera de Ciencias de la Comunicación, FCS-UBA y la Asociación Argentina de Semiótica.

1er. Encuentro de presentación de resultados de investigaciones semióticas sobre historia/s de los medios Buenos Aires, 3 y 4 de Noviembre de 2006

DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Actividad Pre Congreso del VI Congreso de la AAS – Temporalidades (Rosario, Noviembre 2007) Comisión organizadora: Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela Koldobsky Equipo convocante: Investigadores UBACyT S 135, Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires: Mónica Berman, José Luis Fernández (Director), Damián Fraticelli, Daniela Koldobsky, Mariano Lapuente, Claudia López Barros, María de los Ángeles Mendoza, Beatriz E. Sznaider, Ximena Tobi, Santiago Videla

Auspiciaron: la AAS y la carrera de Ciencias de la Comunicación, FCS-UBA Esta publicación se realiza con el aporte de inscripción de los participantes. No se ejercieron funciones de referato dado que se trata siempre de productos de proyectos de investigación institucionalizados. Por lo tanto, las ponencias no expresan la opinión ni la evaluación de organizadores o coordinadores.

Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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Varios autores. Desde la semiótica, historia/s de los medios: Ponencias del 1º Encuentro de investigaciones Buenos Aires, Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires; Asociación Argentina de Semiótica, 2007. 1 CD-ROM. ISBN 978-950-29-0998-1 1. Semiótica. I. Tobi, Ximena, colab. II. Fernández, José Luis, comp. CDD 302

1° edición Cantidad de ejemplares impresos: 100 Lugar de impresión: Ciudad de Buenos Aires. Fecha de impresión: Agosto 2007 Nombre y domicilio del editor: José Luis Fernández, Ferrari 206 7 B, Ciudad de Buenos Aires.

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ÍNDICE GENERAL 0. PRESENTACIÓN……………………………………………………………………………………………....4 Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela Koldobsky I.

HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Coordinación: Sandra Valdettaro - J. L. Fernández 1. Acumulación y transformación en el surgimiento de los medios de sonido…………………………8 J. L. Fernández, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA 2. Teléfono: de la comunicación interindividual a la interfaz hombre – máquina…………………...28 María de los Ángeles Mendoza, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA 3. Prensa y Mediatización: Análisis de estrategias discursivas en soportes de prensa en distintos momentos del proceso actual de mediatización……………………………………………………...44 Sandra Valdettaro, UNR 4. La radio en los ’60: redefiniciones a partir de la llegada de la TV…………………………………55 Ximena Tobi, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA 5. Utopías telefónicas en el momento de estabilización del medio…………………………………….69 Ana Slimovich, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA

II. HISTORIA DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS, SUS GÉNEROS Y SUS ESTILOS Coordinación: Mabel Tassara, Gustavo Aprea, Mónica Berman 6. Poética del film y momentos del cine (Proyecto grupal de investigación)………………………….87 Mabel Tassara, IUNA- UBA a. La figura en el tiempo ( Interacción de la operatoria figural con poéticas epocales: algunos casos)………………………………………………………………………………………………...87 Mabel Tassara b. Determinación de la operatoria de uso del fragmento/detalle y su relación con el todo en textos pictóricos y fílmicos de la década del ’80………………………………………………………..106 Luisa Banini c. El problema del “grado cero” en la estilística cinematográfica y, en particular, en los “realismos”………………………………………………………………………………………..128 Camila Bejarano 7. Elementos de una historia del Dibujo Animado……………………………………………………139 Mónica Kirchheimer, UBA – CONICET 8. Del estado del radioteatro antes del teleteatro……………………………………………………...157 Mónica Berman y Damián Fraticelli Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA 9. Las fuentes del documental audiovisual…………………………………………………………….173 Juan P. Cremonte, UNGS 10. Tapas de semanarios argentinos en el siglo XX: historia discursiva de un dispositivo y dos medios…………………………………………………………………………………………..192 Gastón Cingolani, UNLP - IUNA 11. Algunos criterios para analizar una historia de los documentales audiovisuales……………….206 Gustavo Aprea, UNGS 12. Esquematismo e innovación en la publicidad postmoderna……………………………………….225 Claudio Centocchi, FCS-UBA 13. El documental artístico: Suite Habana en intertexto……………………………………………….241 Stella M. Molina, FCS y FP - UBA III. HISTORIA EN LOS MEDIOS / HISTORIA DE LOS MEDIOS Coordinación: María Ledesma - Daniela Koldobsky 14. El fonografismo visto desde el cine: música, baile y visualidad del artista………………………262 Daniela Koldobsky, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA; IUNA 15. Construcciones gráficas de instituciones fonográficas…………………………………………….276 Mariano Lapuente y Santiago Videla, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA 16. La noción de trabajo en los medios. Desplazamientos y configuraciones en Argentina post crisis 2001………………………………………………………………………………………..295 Laura Iribarren, FADU – UBA 17. Desde el silencio hasta la exhibición. Los modos en que se ha dicho el abuso sexual infantil…...307 María Ledesma, FADU – UBA; UNER 18. De medios locales y procesos localizados. Contribuciones para una historia de los medios gráficos en dos ciudades intermedias de la Provincia de Buenos Aires………………324 Ana Silva, FCS-UNICEN, CONICET 19. La semana roja en los medios gráficos……………………………………………………………...341 Martín Badell y Lucrecia Gringauz, FCS – UBA 20. Prensa escrita y protesta social: la semana trágica………………………………………………...365 Mariana Malagón, FCS-UBA 21. Biografía de una heladera. Publicidades en diarios de la empresa SIAM DI TELLA (1935-1975)……………………………………………………………………………………………381 Beatriz E. Sznaider, Ciencias de la Comunicación, FCS – UBA

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1. PRESENTACIÓN

Mónica Berman, José Luis Fernández, Damián Fraticelli, Daniela Koldobsky Se presentan en esta publicación las ponencias presentadas en el 1er. Encuentro de presentación de resultados de investigaciones semióticas sobre historia/s de los medios, convocado bajo el título general de DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS y que se realizó en Buenos Aires los días 3 y 4 de Noviembre de 2006. El encuentro estuvo auspiciado por la Asociación Argentina de Semiótica, en tanto Actividad Pre-Congreso del VII Congreso de la AAS a realizarse en Rosario durante 2007, convocado bajo el título general de TEMPORALIDADES. El objetivo central de la actividad fue generar un ámbito de discusión para intercambiar experiencias avanzadas de investigación y proponer actividades relacionadas con la/s historia/s de los medios cuando se desarrolle la actividad central del Congreso. Se expusieron monografías, producto de investigaciones en curso, cuya característica común fue una focalización semiótica en relación con problemas de historias de los medios. Se organizaron para el momento de la reunión original siete comisiones, con inevitables componentes de arbitrariedad y polémica, según temáticas afines y cantidad de ponencias presentadas y los títulos de las comisiones y su cantidad fueron: Historia de los medios (2), Historias de los lenguajes de los medios (2), Historias en los medios / Historias de los medios (2), Historia de los géneros mediáticos. Para esta publicación, hemos organizado las ponencias presentadas en tres grandes capítulos: Historias de los medios, Historias de los lenguajes de los medios, sus géneros y sus estilos e Historias en los medios / Historias de los medios. Como se podrá observar, los dos primeros capítulos pertenecen específicamente a lo que consideramos Historia de los medios y el otro tiene relación con cómo la Historia general interactúa con la Historia de los medios, a veces como productos y a veces

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como productoras una de la otra. De todos modos, consideramos que el conjunto de los resultados presentados muestran la existencia de un campo problemático común, cuyos límites seguramente serán discutidos, ampliados o precisados en los próximos encuentros que propiciaremos que se produzcan. Es que la temática plural de la temporalidad evoca de manera inmediata, a quienes trabajamos simultáneamente en el campo de la semiótica y de la historia de los medios, un conjunto de problemas que enfrentamos en nuestra cotidiana tarea de investigación. En primer lugar, se trata un área particular y problemática en la que se entrecruzan las dificultades para, por un lado, situar el tiempo histórico en el que un medio surge en la sociedad: ¿es cuando está disponible la tecnología, o la primera emisión, o recién cuando se convierte en un medio importante? y, por el otro: ¿cómo y en qué medida el propio tiempo histórico, su ritmo de cambio, las diferentes nociones de actualidad, etc. son alterados por las sucesivas y muchas veces hojaldradas, etapas de la mediatización? Entre estos extremos --interno y externo-- de la vida histórica de los medios, se encuentra el devenir accidentado y pluridimensional del desenvolvimiento de sus discursos. En efecto, nuestro conocimiento sobre la historia de los medios nos muestra que la constitución de sus lenguajes no es ni natural ni automática: responde a un proceso más o menos largo de metabolización cultural de la vida discursiva previa con progresivos acomodamientos a los nuevos dispositivos técnicos puestos en juego. Los géneros resultantes de ese recorrido suelen ser, en parte, provenientes de otros medios o áreas de intercambio semiótico, o en otros casos, sin vida equivalente previa. El contexto en el que se desenvuelve el conjunto de la historia de los medios es, desde el punto de vista de la semiótica, de fenómenos de amplia dimensión cultural equivalentes a lo que solemos considerar, no sin discusiones y permanente puesta al día, como estilo de época. Podemos decir que la aparición de un fenómeno discursivo mediático depende de que—en el contexto y con el impulso, conflictivos ambos, de un cierto estilo de época—se articulen elementos de las historias particulares (de las tecnologías

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utilizables en comunicación, los géneros y estilos discursivos y las costumbres de intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, en el propio estilo de época. Si en muchos casos la historia de los medios ha definido sus categorías a partir de los hitos de la historia sociocultural o solamente en términos de desarrollo tecnológico o de cambios de los contextos sociales generales, en estas jornadas los trabajos presentados se pueden ubicar fundamentalmente en tres posiciones que corresponden a los capítulos definitivos: algunos de ellos se ocuparon de definir momentos estilísticos o estrategias discursivas en la diacronía de la vida de los medios y lenguajes en Argentina, es decir con propuestas de periodización que permitan constituir una historia; otros se preguntaron sobre las mismas posibilidades y condiciones de su construcción y, en tercer término, un conjunto de ellos tomaron otra línea muy transitada cuando se trata de conjugar historia y medios: los modos de representación de la historia en ellos. Sin embargo, algunos de esos trabajos analizaron esas representaciones para constituir el modo en que en ciertos medios se constituye la historia de otros medios (por ejemplo, la del fonografismo en la gráfica). Consideramos que de la lectura del material surgen, tanto líneas de interacción y/o discusión entre los diferentes proyectos de investigación representados, como múltiples vías de relación con las grandes corrientes de la semiótica y la historia de los medios que conviven en un campo vasto como el nuestro.

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I.

HISTORIA DE LOS MEDIOS Coordinación: José Luis Fernández, Sandra Valdettaro

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1. Acumulación y transformación en el surgimiento de los medios de sonido José Luis Fernández

El surgimiento y la consolidación de los medios de sonido (teléfono, fonógrafo y radio) son claves en la consolidación de la sociedad urbana y globalizada tal como la conocemos. Sin embargo, tal vez por la fuerza de su novedad, estos medios ocupan un espacio lateral en los estudios académicos y en la preocupación social. A partir del desarrollo de nuestro trabajo de investigación estamos en condiciones de afirmar que todavía estamos lejos de establecer el alcance de los aportes de la mediatización del sonido en tanto complejo mecanismo de contacto y producción discursivos. Aquí compararemos el surgimiento de estos medios con respecto de la Internet, estableciendo parecidos y diferencias entre ambos sistemas en términos de acumulaciones y transformaciones que generan ambos procesos.

Medios – sonido – semiótica – historia - transformación

1. Presentación1 El trabajo que presentamos a continuación tiene un triple propósito: en primer lugar, exponer una visión general de nuestros resultados de investigación la que, si bien tiene una perspectiva semiótica, se ocupa centralmente de la construcción de las historias de los medios de sonido; en segundo lugar, se pretende reivindicar la importancia del estudio de esos medios para la comprensión del devenir del conjunto de la vida cultural y discursiva de nuestra sociedad y, en tercer lugar, dejar entrever que el estudio del surgimiento histórico de los medios de sonido, que se produce entre los finales del siglo XIX y las tres primeras décadas del XX, resulta útil, a pesar de su relativa antigüedad, para la comprensión de fenómenos

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Como se verá, la mayor parte de las ponencias publicadas por nuestro equipo en este Encuentro responden a una costumbre, proveniente de la tradición de la Semiótica de los Medios que practicamos en la Argentina, y que es la de que los trabajos presentados frente a nuestros colegas tengan una fuerte impronta monográfica y muestren el resultado de alguna investigación específica o de algún fragmento de ella. En este artículo nos desviaremos un tanto de esa tradición, en parte por el hecho de que nos encontramos frente a una convocatoria realizada por nuestro propio Equipo de Investigación pero, además, porque estamos en un escenario con una temática que, como ha indicado Oscar

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de rabiosa actualidad como lo son el desarrollo de la Internet y de los medios digitales. Para ello partiremos de la base conceptual de que, cada fenómeno nuevo en la mediatización es generado, y a la vez genera, dos movimientos, si bien convergentes, conceptualmente opuestos: - la acumulación: para que un nuevo fenómeno novedoso dentro de los medios se consolide como social, debe recuperar rasgos de fenómenos previos, y - la transformación: para que ese fenómeno pueda ser considerado como novedoso, deben cambiar usos y costumbres discursivas previas 2. Esos movimientos pueden depositarse, tanto en los dispositivos técnicos (que suelen ser considerados erróneamente como la única fuente de novedad mediática), como en el paradigma genérico- estilístico de la época o en las prácticas sociales y metadiscursivas que acompañan los usos y costumbres de los diversos medios. Para graficar esos complejos procesos, solemos utilizar el siguiente esquema:

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Steimberg en sus palabras de presentación del evento, es muy poco frecuente, como es la del cruce entre Semiótica e Historia de los medios. Podría objetarse que otro movimiento a tener en cuenta es el de la permanencia, dado que es evidente que en el pasaje discursivo social desde un medio de vida previa a otro que recién comienza su recorrido, siempre hay fenómenos de repetición (es más, gran parte de nuestra enseñanza se enfoca en evitar el efecto social que suele generar la aparición de un nuevo medio, de que se le atribuya una novedad absoluta). En este momento preferimos entender que esas repeticiones, por sí mismas, generan efecto de acumulación, con todas las consecuencias de ese concepto. Como todas nuestras formulaciones, éstas también están sometidas al escrutinio de los colegas o de los avances de nuestro conocimiento.

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Figura 1: Esquema de surgimiento de fenómenos mediáticos ESTILO de época

Historias particulares

Fenómenos nuevos

Serie de los dispositivos

Dispositivo/s técnico/s

Serie de los géneros/estilos discursivos

Fenómenos discursivos

Serie de las prácticas de intercambios discursivos

Prácticas sociales vinculadas

Efectos en la época

Como se ve, el objetivo de este esquema es, básicamente, el contribuir a tener presente que el desenvolvimiento de los medios es multidimensional y a discriminar que esas dimensiones son, al menos, tres y que, a su vez, pueden tener vidas relativamente independientes 3. A partir de ese despliegue en el espacio gráfico podemos decir que la aparición de un fenómeno discursivo mediático depende de que --en el contexto y con el impulso, conflictivos ambos, de un cierto estilo de época-- se articulen elementos de las historias particulares (de la tecnologías utilizables en comunicación, los géneros y estilos discursivos y las costumbres de intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, en el propio estilo de época. Esas combinatorias, que pueden generar modos de intercambio inexistentes previamente 3

Una presentación más detallada sobre las series y sobre la noción de estilo de época en Fernández 2006; allí discutimos las nociones de dispositivo técnico y de medio, las razones de por qué no resulta obligatorio hablar en este plano de lenguajes y por qué es suficiente mencionar géneros y estilos y a qué nos referíamos con prácticas de intercambios discursivos y sus prácticas sociales vinculadas y, también, a la conflictiva necesidad de recurrir a la noción de estilo de época.

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y hasta imprevisibles, son el producto que va a contribuir, como los de las otras series de fenómenos, a la transformación de lo social. Para el caso de la Internet, si se fuera especialista en su vida mediática, dentro de los dispositivos técnicos deberán tenerse en cuenta, tanto los rasgos vinculados a la interfaz (pantalla, teclado, mouse, acceso cada vez más veloz, etc.), como a la hipertextualidad, en este nivel en el sentido de esa propiedad que permite clickear sobre una superficie textual en la pantalla y pasar a otro plano operativo y significante4. En el nivel de los géneros y estilos discursivos, se anotará la fuerte presencia de las diversas formas de la información, el correo, lo musical y el juego, y la relativa poca presencia todavía de lo ficcional (que crece sin embargo, tanto en las complejidades narrativas de muchos juegos, como en el desarrollo de la publicación de obras ficcionales en blogs o e-books). Y, por último, entre las prácticas discursivas vinculadas, deberán tenerse en cuenta las nuevas posiciones interactivas de emisión/recepción, el acceso a informaciones que exceden toda capacidad de procesamiento individual y racional y la proliferación del e-mail y el chateo como práctica intermedia entre el correo, la conversación telefónica y la conversación cotidiana grupal cara a cara. Si este esquema y su aplicación descriptiva (solamente descriptiva, ya lo advertimos) son representativos de lo que ocurre en la sociedad con el surgimiento de nuevos fenómenos mediáticos, no debería ser demasiado dificultoso probar que, confrontados con un fenómeno de complejísima actividad como la Internet, el conocimiento que tenemos acerca de los medios de sonido debería ser útil para comprender

o

contextualizar

esas

nuevas

prácticas

discursivas

o

más

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genéricamente sociales que se generan con el desarrollo de la red . Además, 4

No discutiremos aquí el hecho de diversos dispositivos técnicos que hacen al uso actual de la Internet tienen que ver más con el desarrollo de la informática de escritorio que con la propia red, como muestran los progresivos desarrollos de, por, ejemplo, la telefonía móvil y sus usos escriturales del teclado y para el acceso a la red. Nuestras proposiciones están muy influidas por Scolari (2004) y, si bien tienen una preocupación parecida a la de Manovich (2006) trataremos de mostrar que es más fecundo comparar a la vida de la Internet con los medios de sonido que con el cinematágrafo. 5 De todos modos, para ver un ejemplo de cómo, desde nuestro punto de vista, se estudian fenómenos de actualidad, ver Fraticelli, 2003. Queda claro que para nosotros, ordenar los fenómenos descriptos en un esquema cualquiera, aunque sea uno propuesto por nosotros mismos, no constituye en sí un saber específico; saber implica poder desplegar la

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siguiendo ese recorrido observacional que va de los medios de mayor recorrido temporal en la sociedad a los de menor recorrido, podremos aprovechar los aportes realizados por el estudio de medios de temporalidad intermedia6. Analizaremos qué es lo que ocurre con las series y sus historias y los fenómenos nuevos que se vinculan con esas historias particulares aunque sin pretender agotar la cuestión; además, el modo en que se articulan las distintas series produce, por un lado, el resultado general de instalación y posible éxito de ciertos medios (la diferencia general, por ejemplo, entre una sociedad con medios de sonido frente a una sociedad sin medios de sonido) y, por el otro, distintos modos específicos de generar efectos en la vida social porque las vidas de lo deportivo, de lo ficcional, de lo informativo, de lo musical se ven influidas por la presencia y el éxito de ellos. Es decir que, ese modo de análisis debe permitirnos, frente a la aparición de una novedad social, reflexiones acerca de qué cambia y cómo conceptualizar ese cambio. Por último, el resultado de la aplicación descriptiva de ese modelo debería ser la materia prima comparativa para establecer parecidos y diferencias respecto de las apariciones de la televisión o la Internet.

2. El surgimiento de los medios de sonido visto desde las diferentes series que lo constituyen Desde ya que cuando hablamos de teléfono, fonógrafo y radio pensamos en medios muy diferentes cuyo único rasgo en común es que mediatizan textos de sonido; esto quiere decir que aíslan el sonido de su fuente, lo convierten en señales transportables y, en ciertos casos, fijables por grabación; a partir de esos procesos tecnológicos esos textos, ya exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos

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complejidad de lo descrito, en nuevas descripciones no accesibles o retenidas por la mirada común y encontrar nuevas interacciones entre ellas. No interesa aquí la discusión de periodizaciones (para ver nuestro punto de vista, Fernández 2004) pero para ser claros: antes de los medios de sonido, contemporáneos con el cinematógrafo, ya existían los medios gráficos y los usos mediáticos de la fotografía y, décadas después de ellos apareció la televisión precediendo también por décadas a los medios digitales y a la Internet. Evitamos calificar, en esa maraña de temporalidades, a algunos medios como viejos frente a otros, que serían los nuevos, porque muchos de ellos, en definitiva, forman parte en conjunto de la denominada contemporaneidad.

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hacia receptores lejanos, espacial o temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a la vez. Si bien dicho así parece algo meramente técnico, estamos hablando de una de las novedades centrales de nuestra época porque, cuando hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad estamos haciendo referencia a un fenómeno con escasísima tradición previa7. Veamos ahora cómo nos ayuda nuestro esquema para enfocar, aunque sea superficialmente, el conjunto de dicho surgimiento. Para comenzar, desde el punto de vista de la serie de los dispositivos, la mediatización del sonido consiste en la captura de sonidos generados por fuentes, su conversión en señales eléctricas, su transporte y/o fijación mediante diferentes soportes materiales y su reconversión en señal audible para su emisión y recepción. Como se ve, los medios de sonido se integran en la búsqueda de indicialidad comenzada por la fotografía (que presupone una relación existencial entre aquello que es mediatizado y el resultado de su mediatización) y lo hacen de una manera muy específica. En efecto, la captación del sonido separándolo de su fuente y, además, la posibilidad tanto de emisión en toma directa como de su registro y conservación, expande ese sistema técnico indicial del que habla Carlón (2006) sobre el que volveremos. Cuando hablamos de los medios de sonido debemos tener en cuenta que esto implica, en un primer paso, la captura del sonido (en la que, de modo equivalente a la de la óptica fotográfica, algo debe estar o haber estado allí en el momento de la captura, en tanto que fuente del sonido a mediatizar); como novedad se agrega a esa captura la toma directa (el hecho de que algo está allí en este momento, lo que no había ocurrido con medios previos o contemporáneos como la fotografía o el cine ni, dentro de los medios de sonido con lo fonográfico pero sí, por ejemplo, con la televisión en directo).

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Hemos observado repetidamente la falta de tradición de la mediatización del sonido respecto de la de la imagen que permite relacionarla siempre con las imágenes prehistóricas rupestres. Por otra parte, desde su aparición, nuestra sociedad ha estado permanentemente intentando adosarle imágenes a los textos sonoros como en el caso de la música grabada a la que progresivamente se presenta acompañada con imágenes en las portadas de los discos, los video clips y los DVD, etc.

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Pero no solamente se trata de toma directa, dado que lo fonográfico incorpora la impresión, (es decir, la fijación de lo capturado cuando aparecen las técnicas fonográficas, con un efecto equivalente a la impresión fotográfica); el conjunto de estos dispositivos generan una relación existencial (indicial) entre sonido y fuente o, como un caso particular pero muy importante, entre voz e individuo (que es el nivel de indicialidad sobre el que trabajan, tanto los imitadores de ruidos y voces como en un plano tecnológico --es decir no existencial-- los sintetizadores con efecto equivalente al ejemplo clásico de indicialidad en la que el humo indica el fuego). De estos diferentes niveles o tipos de indicialidad registrables en la mediatización del sonido, ninguno tiene el estatuto del contacto visual (clave en Verón para lo televisivo y que se produce cada vez y siempre que alguien mira a la cámara) porque desde el sonido mediatizado nadie puede mirarnos8. Sin embargo, se trata de fenómenos de una riqueza muy particular, encerrados en una aparente pobreza de materialidad de la expresión. Están allí todos los rasgos de captación naturalista, registro/impresión y búsqueda de instantaneidad que son los ingredientes que han constituido al estilo de época predominante en el siglo XIX en el motor de la sociedad mediatizada, hiperinformada y globalizada que estallará en siglo XX. Desde el punto de vista de los géneros y estilos discursivos que se montan y se transforman en el surgimiento de los medios de sonido, debe notarse que, por ejemplo, el teléfono es un medio vacío, de puro contacto, utilizado por sus usuarios para hablar sin límites de tiempo, con intercambios discursivos en vivo; en el otro extremo de las posibilidades encontramos al fonógrafo, un artefacto exitoso en la fabricación y distribución de música, es decir, especializado como medio completo, lleno, que propone puro contenido y pura recepción, con un intercambio discursivo 8

Pero, además, cuando alguien habla desde el parlante hacia el público individualizando, si bien puede instituir un Tú en el sentido de Benveniste (1999), se ve sometido a regímenes especiales, que veremos luego dentro de la serie de los géneros y estilos y hemos resuelto en un trabajo previo, referido exclusivamente a la radio (Fernández 2006) con “…una fórmula provisoria … que es la que en la radio en vivo (aunque encontremos componentes grabados) nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el tiempo, está del otro lado del parlante) y varias indicialidades particulares entre otras la del grabado).

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desplazado en el tiempo y desnivel con respecto a la instancia de emisión. Y la radio es, en este sentido, un medio ubicado entre lo telefónico y lo fonográfico: produce y emite contenidos múltiples en vivo (musicales o verbales, informativos o de ficción) pero, comparada con el teléfono, permite también la aparición de individuos (famosos o anónimos) y, tanto como el fonógrafo, fue un canal importante para transmitir música grabada. Esa multiplicidad de utilizaciones

resultante de la multiplicidad de medios

generados con dispositivos técnicos al menos parcialmente equivalentes, generó una auténtica transformación en los géneros de la comunicación masiva: nuevos géneros informativos, como las transmisiones deportivas, acompañaron y en parte constituyeron a la masividad de los deportes que había comenzado a proponer el olimpismo; la ficción masiva se articuló en el radioteatro con estéticas abstractas de vínculos vanguardistas presentes también en la pintura y el diseño gráfico e industrial y géneros musicales populares, como el tango, el bolero y el jazz, crecieron y se consolidaron a través de las repeticiones fonográficas y radiofónicas. Por último, desde el punto de vista de las prácticas discursivas asociadas9, debemos registrar, desde un punto de vista cercano a lo perceptivo, que la simple oposición auricular vs. parlante que, en un principio hay que inscribir en el desarrollo de la serie de los dispositivos (en primer lugar se escuchó por auriculares, recién luego, con la invención de la lámpara Audión, se construyó la amplificación), en la actualidad, y desde hace ya décadas, habilita a la práctica de escuchas grupales (en el extremo de la amplificación, actos políticos o grandes conciertos con rasgos de borramiento de lo individual en lo masivo) o escuchas individuales (nadie que no sea el individuo que usa los auriculares puede saber qué escucha).

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Recordemos que en un trabajo anterior (Fernández 2007) clasificamos a esas prácticas como directas cuando, por ejemplo, se trata de la posibilidad de que se ejerciten escuchas individuales o grupales, la existencia de metadiscursos que ordenan la recepción -como los programas o las críticas-, o el uso efectivo (informativo) de la información producida por el medio. Y como indirectas, en cambio, los casos en que otros medios tematizan al medio de referencia por lo que, a partir de cierto momento, las familias representadas en los filmes costumbristas escuchan radio; o los cambios que se producen en las maneras de procesar la información en otros medios competidores; o, por ejemplo, la incidencia del medio y sus programas en el desarrollo de géneros musicales.

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La búsqueda tecnológica de la amplificación y el parlante, generadora de la posibilidad de una escucha grupal no intermediada, estuvo precedida por la instalación previa del fonógrafo en la que la imagen del perro escuchando la voz de su amo actuó como ejemplificación de una escucha atenta a la fuente de sonido, equivalente a la del cara a cara o a la teatral (Gutiérrez Reto 2003). Esta observación nos permite ver que, en primer lugar, ninguna posición de escucha es natural sino producto de una elaboración de la cultura y, además, con respecto a ella, vemos que es posible una escucha individual sin auricular pero que además existen posibilidades de generar escuchas distraídas o que, al menos, no obliguen a enfocarse visualmente en la fuente del sonido (ahora un aparato técnico, un parlante, y no un cuerpo, un instrumento o un fenómeno natural). Esa escucha sin visualidad permitirá desde el baile acompañado por la música surgida de la radio, hasta la realización de tareas que requieran solamente atención visual. A partir de allí, todos los medios de sonido, y la radio muy especialmente, competirán por la captura de la atención del escucha inmerso en un contexto de audición que puede ser compleja y abigarradamente social. El teléfono es un caso particular pero paradigmático porque permite la conversación interindividual y la red de vínculos entre individuos y posiciones urbanas, fijas durante décadas. Un caso de prácticas discursivas que se relacionan con la expansión de los medios de sonido es la de las publicaciones gráficas que acompañan esa expansión aportando imágenes fotográficas de sus protagonistas (músicos, actores de radioteatro, cómicos, conductores, periodistas, etc.). Entre el 20 y el 30 aparecen y resultan exitosas distintas revistas dedicadas a la música y a la radio como La canción moderna, El alma que canta,

Sintonía, Radiolandia, Antena, Radio

Cultura y en los diarios y revistas de información general aparecen secciones dedicadas al comentario y la crítica de las grabaciones fonográficas y de los programas radiofónicos 10. 10

Hemos hablado de hipovisualidad radiofónica y fonográfica frente a la hipervisualidad cinematográfica y hemos relacionado a la primera con cierto momento de abstracción estética que la radio supo aprovechar (Fernández et al. 2003). Esa hipovisualidad en lo fonográfico la vinculábamos al gran proceso de abstracción sufrido por la música desde su participación en ritos y eventos sociales y su acompañamiento a la letra, hasta el desarrollo y éxito de la música instrumental en la línea de la “emancipación de la música” de la que habla Nuebauer (1992).

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En cuanto a las prácticas más indirectas en los intercambios discursivos que se ven influenciadas y hasta transformadas por el crecimiento de los medios de sonido, uno de los campos en que mejor se manifiesta esa influencia es en la consolidación masiva de los géneros de la canción popular dado que, de hecho, antes de esta mediatización no estaban fijados como géneros ni el tango, ni el bolero, ni el jazz y es partir de las grabaciones y transmisiones radiofónicas que se constituyen en géneros locales con trascendencia global11. Y por supuesto, algo así se produce con la consolidación del deporte con la trascendencia masiva con la que lo conocemos: las primeras emisiones de partidos de fútbol en la Argentina coinciden con la incapacidad de los estadios previamente existentes para contener las multitudes que comenzaban a convocar los encuentros (Famá: 2006). Pero tal vez el área de las prácticas discursivas en las que se ve claramente la influencia de los medios de sonido en el desarrollo del sistema informativo social, que excede por definición a la mediatización del sonido, pero que a partir de cierto momento no deja de incluirlo, siempre con diferencias en cada momento histórico, pero con una importancia central creciente. En el origen, muchas de las emisoras radiofónicas surgieron como parte de compañías multimedia, dependiendo de editoriales que publicaban diarios y revistas o de grabadoras que vendían y/o editaban música; en ese sentido, desde el propio memorando de Sarnoff, las radios tenían un lugar subsidiario: se leía información o se emitía música previamente producidas y editadas. Pero el circuito informativo, que en principio comenzaba en la agencia de noticias o en el cablegrama del corresponsal, se recogía y comentaba en los diarios y se leía en las radios, cambia radicalmente con la utilización del teléfono saliendo al aire en vivo dentro de la radio, como precursor de los ahora imprescindibles móviles; además, la incorporación de lo fonográfico, con las posibilidades de grabación de una declaración pública o de una entrevista, permitió la presencia de la propia voz del protagonista de la noticias, quedando sujeto al

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Desde ese punto de vista, es el de cómo las acciones de los sectores sociales se llevan al conocimiento del conjunto de la sociedad a través de los medios, un mundo particular es de la música, cuyo sistema de circulación todavía consiste, por un lado, en compañías que producen música y, por el otro, en la existencia de medios, entre ellos la radio, que la difunden y comentan.

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escarnio o al elogio repetido según la óptica de los periodistas que acompañan en vivo la puesta al aire de lo grabado 12. Si a la información general y a la distribución musical agregamos, hacia el lado de fenómenos masivos, el acceso al radioteatro y al show, y desde el lado de lo interindividual tenemos en cuenta la constitución de una red que cubre gran parte de la vida social, vemos que con el desarrollo de los medios de sonido se constituyen espacios sociales como la gran ciudad y lo global, en el sentido de que el tango es, al mismo tiempo, la música del Río de la Plata y un éxito mundial. Esto genero, en el centro mismo de nuestra cultura, la articulación entre lo hiperindividual (es tan individuo en la escucha, quien me llama por teléfono, como quién me habla por la radio, como quien me canta a través de lo fonográfico) vemos que se integra ese gran sistema de medios y transposiciones de la ficción y de la información que todavía está vigente y al que luego se incorporó la televisión y que hoy comienza a desplegarse en Internet, en última instancia, ese circuito de distribución de la noticia que describimos recién y el despliegue del radioteatro son, en general, transposiciones. Veamos ahora, a partir del esquema presentado en la Figura 1, cómo sintetizamos todos estos movimientos en la Figura 2. Vemos allí, en tanto síntesis de lo que hemos descrito que los dispositivos de mediatización del sonido aparecen vinculados con el momento fotográfico del siglo XIX en sus búsquedas de captura e impresión naturalistas, en su despliegue de una indicialidad compleja y novedosa, pero aportando rasgos novedosos y definitivos a la noción de actualidad y con posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la individualidad y de construcción de escenografías abstractas y dando alternativas de escuchas grupales o íntimas. Ese conjunto de restricciones y posibilidades generadas por los dispositivos compondrán la base material de los medios de sonido, con usos diferentes, como vimos, en lo telefónico, lo radiofónico o en lo fonográfico. 12

Para aproximarnos a las variaciones internas de ese circuito en el que sin embargo tienen siempre presencia los medios de sonido, vale la pena tener en cuenta que durante las décadas del 70 y el 80 en Buenos Aires, el circuito comenzaba en el periodismo radiofónico que generaba noticias y entrevistas a las que se recogía en los noticieros y programas periodísticos de la TV nocturna y todo ese movimiento cotidiano, recién se

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En cuanto a los géneros y estilos discursivos, más allá de los respectivos desarrollos de cada género y de los diferentes estilos que pueden encontrarse dentro de cada uno de ellos, lo que nos interesa aquí es que esos desenvolvimientos construyeron nuevas ofertas y posibilidades de interacción discursiva, es decir, nuevos espacios de la vida social, tanto en términos de los intercambios interindividuales (¿cuándo se pudo, antes del teléfono, conversar íntimamente con tanta facilidad, aboliendo las distancias territoriales?) como en términos de ofertas culturales. Resulta muy importante, en este sentido, la expansión de géneros musicales populares, combinaciones de letras y músicas en formatos de aproximadamente de tres minutos de duración, adaptados como cápsulas portadoras de sentido tanto al formato industrial de los discos, como al de los macrogéneros radiofónicos que se constituyeron articulando, entre otras, esas cápsulas (también noticias, sketches humorísticos, pasos de comedia, recetas de cocina, partes meteorológicos, comentarios de encuentros deportivos, etc.). Y también, vinculado con lo anterior, esos géneros que, como los relatos deportivos, enseñaron a la sociedad que la articulación de distintas esferas de la vida social podía constituirse (en realidad, sólo podía constituirse) en ese espacio mediático que relacionaba, por ejemplo, el relato de la acción deportiva -construido desde diferentes puntos de vista-, con la información política y social más genéricas, y con la emisión publicitaria. Y allí se constituyen, también, prácticas discursivas y sociales inexistentes previamente: prácticas que articulaban la individualidad de la voz del periodista, con la generalidad de la información y, desde el punto de vista de la extensión territorial, el espacio de una ciudad que ya no podía recorrerse (conocerse) desde el lugar del peatón, con las más amplias extensiones de una globalización que por primera vez relacionaba la actualidad con la contemporaneidad real.

Figura 2. Esquema de transformaciones por el surgimiento de los medios de sonido

comentaba en los diarios el día siguiente, mientras entraban en crisis sus ediciones vespertinas.

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Antes

Imprenta Fotografía (Captura + Impresión) Telégrafo

Información instantánea Folletín Espectáculos masivos (musicales / ficcionales)

Hipervisualidad Vanguardias Abstracción musical Exotismo

Medios de sonido

Después

Captura del sonido Impresión Toma directa Amplificación

Abstracción/ Concreción

Nuevos espacios discursivos Géneros deportivos Géneros musicales populares Radioteatro Red conversacional

Hiperinformación Transposición Metadiscursividad Segmentación

Urbe / globalización Individuo/ masificación

3. Los medios de sonido entre las condiciones de producción de la Internet13 Desde el punto de vista que nos propusimos en el comienzo de este trabajo ahora deberíamos incorporar a nuestros esquemas descriptivos las acumulaciones y transformaciones que atraviesan a, o son producidas por, la Internet respecto de los aportes previos de los medios de sonido. De todos modos, antes de enfocarnos en Internet, resulta inevitable el intento de otorgarle un lugar en el proceso, aunque sea un lugar provisorio, a fenómenos mediáticos de gran magnitud, y que han generado mucha mayor preocupación teórica que los medios de sonido, como lo son el cine y la televisión. No dejamos afuera de nuestra reflexión los cambios sufridos por las publicaciones gráficas contemporáneamente con el desarrollo de los medios de sonido, porque pensamos, como hemos formulado en un trabajo grupal anterior, que esa transformación se

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Utilizamos la noción de condición de producción en sentido veroniano, respecto de la que no tiene sentido profundizar discutir aquí.

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vincula a las generadas por los medios de sonido y consiste básicamente en la generación de nuevos espacios sociales de interacción discursiva y de construcción de actualidad (Fernández et al. 2006)14. De todos modos, algunos de los aspectos a que nos referiremos aquí pueden vincularse con el desarrollo de la imagen fotográfica en la prensa. Desde el punto de vista de la historia de los medios, el lugar de la imagen fotográfica y de sus sucedáneos ocupa un lugar absolutamente hegemónico por, al menos, dos series de razones de muy diferente entidad. Una serie de esas razones tiene que ver con el lugar central, aunque cíclicamente repudiado, que ha ocupado la representación a través de la imagen en nuestra cultura; en esta serie, la fotografía es importante porque introduce la posibilidad de la producción y reproducción industrial e individual de imágenes, sin las limitaciones técnicas, de reproducción y de habilidad necesaria, propias tanto del arte como de las artesanías. La otra serie tiene que ver con lo que ha significado la incorporación de la fotografía en la fundación de lo que finalmente Carlón, como mencionábamos más arriba, ha denominado como Sistema Técnico Indicial y que, a nuestro entender, incluye en un lugar privilegiado a la mediatización del sonido. La razón de ese lugar protagónico se encuentra en que con ellos se ha agregado una cuestión central del contacto que Carlón ha sabido valorar muy especialmente para lo televisivo y que es la de la toma directa; si bien desde el punto de vista técnico respecto a la teoría de los signos se trata de la problemática de lo indicial, nos interesa aquí el hecho de que, desde esta serie, es que se introduce en la vida de los discursos 14

Hay que confesarlo: en los últimos años venimos bordeando este tema sin que ninguna de las soluciones propuestas nos deje tranquilos. Una primera aproximación a la periodización de los medios, desde este punto de vista, está presente en Fernández 2004. Allí sosteníamos que el proceso de desarrollo de mediatizaciones que generan efectos de globalización pueden afectar “la distribución de contenidos, como se denomina en la industria del espectáculo a los productos terminados --circulación internacional de filmes o textos televisivos—o… formas de contacto, tanto en términos espaciales o temporales o simultáneamente espaciotemporales con distintas relaciones entre imágenes y sonidos, entre textos en vivo y textos grabados, con diversas maneras de aparición de lo individual como representación o como modos de interacción”. Como se verá posteriormente, mantenemos esa diferenciación. Trabajos como el de Sandra Valdettaro incluido en este

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masivos la cuestión de ese contacto entre producción, emisión y recepción de textos construidos mediante dispositivos técnicos de acceso masivo. Muy simplificadamente, el contacto consiste en que algo perceptible presente en la construcción del texto, permanece en su emisión y en su recepción por lo que el receptor tiene acceso a ese algo, y que en los textos telefónicos, radiofónicos y televisivos en directo ese algo incluye a la propia temporalidad individual y social de emisores y receptores. Como se ve, esos nuevos modos del intercambio discursivo se oponen a los previos como la escritura, impresa o no, a la pintura y al grabado y a la escultura en que ese vínculo existencial, ese algo, no existe: todo es construcción despegada de sus referentes. Por otro lado, dentro de los procedimientos de contacto debemos diferenciar los que tienen que ver con la captura referencial de los que tienen que ver con la oposición entre vivo y grabado (o, más genéricamente, impreso). Ahora bien, desde el punto de vista de ese contacto, el cine ocupa en la historia de los medios un lugar relativamente lateral (aunque muy importante desde el punto de vista cultural) porque esa característica indicial se ha utilizado en el cine centralmente para el mundo de la ficción, es decir que se ha aprovechado para una construcción más verosímil del referente no existencial propio de lo ficcional. Es en esta línea que frecuentemente se ha ubicado al cine en la serie de la novela realista del siglo XIX y también está en la base de las razones por las que el cine ha entrado, aunque no sin dificultades, en el mundo del arte. En cuanto a la televisión, todavía hoy el medio masivo por excelencia, es evidente que ese algo está casi siempre presente por el uso privilegiado de la óptica fotográfica (la animación --dibujada o no-- nos recuerda, como en el cine, que no es la única alternativa de construcción de imagen) y que, además, la televisión incluye muchos fenómenos discursivos diferentes. Por ejemplo todo lo que es ficción teleteatral, que tiene sus características particulares pero que hoy es toda en grabado, como lo que es reproducción televisiva del cine de ficción o documental (un recordatorio de que el cine no tiene por qué ser solamente ficcional), constituye

Encuentro, están entre los materiales que cuestionan lo que decimos y nos estimulan a la continuación.

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al medio televisivo en un gigantesco aparato de distribución textual pero cuyo aporte central a la historia de los medios es precisamente esa extensión global de la distribución de textos que, en definitiva, desde este punto de vista general, es poco más que la expansión y diversificación de lo cinematográfico. Queda, dentro de lo televisivo todavía, el gran universo de la programación en vivo que Carlón ha sabido explorar y hacernos entender su importancia en la historia de los medios (dentro de ese universo se incluye el efecto de contacto que Verón (1995) atribuye a la relación de la mirada del conductor con la del espectador: no es lo mismo que me mire en vivo que lo haga en grabado). Es evidente que este conjunto está en la línea de lo que hemos entendido como aportes de los medios y con componentes de novedad: los informativos, las transmisiones deportivas, los programas de entretenimiento en vivo, han capturado muchos de sus rasgos de la historia previa de la radio pero son siempre, además, mucho más que radio + imagen o, al menos, su importancia parece estar fundada en algo más que la permanente tradición imaginística de Occidente. Pensado todo desde el conjunto del proceso de desarrollo de la mediatización desde mediados del siglo XIX, y teniendo en cuenta el punto de vista del desarrollo del contacto, desde la fotografía hasta la Internet, el esfuerzo a realizar ahora es considerar aquellos constituyentes de la vida en la Internet que describíamos al principio dentro de lo que consideramos las series a tener en cuenta y ver cómo ha influido este desarrollo de los medios de sonido; como se verá, dentro de ellos tendremos en cuenta a lo televisivo y a lo cinematográfico, aunque con muy diferentes acentuaciones. Teniendo en cuenta lo que hemos visto hasta ahora, y organizando lo conceptual de un modo gráfico diferente sólo por comodidad (en realidad, lo que presentamos es una grilla que ordena datos y no un diagrama donde se presentan tendencias) tendremos el siguiente esquema en el que, cada vez que no aparezca una acumulación, debe entenderse como una transformación:

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Figura 3. Acumulaciones y transformaciones de la Internet Serie

Dispositivos técnicos

Fenómeno

Fuente de acumulación

Interfaz Pantalla Teclado

---TV Máquina de escribir, teléfono ---- (¿control remoto?) Teléfono en la radio y TV

Mouse Hipertextualidad Información Géneros y Estilos discursivos

Prácticas discursivas

E-mail Música Ficción Juegos

Biblioteca – Prensa multimediática Correo Fonografismo Cine y TV ficcional Juegos en radio y TV

Interacción emisión/recepción Acceso a información infinita E-mailing Chateo

Teléfono ---Correo y teléfono Teléfono

Vemos, en primer lugar que, utilizando esta perspectiva de lectura diacrónica, la gran novedad de la Internet se acota a ciertas áreas: la presencia del conjunto de interacción con la máquina y sus accesos a contenidos (la interfaz) que sin embargo está constituido por dispositivos con presencia previa, salvo en el caso del mouse, y su capacidad de convertir a la pantalla en espacio de interacción y no sólo de recepción; en cuanto a contenidos discursivos. Parece difícil sostener que Internet haya inventado géneros y estilos particulares (tal vez habría que entender como estilo particular nuevo la posibilidad de escritura desmañada e incompleta en el mail y el chateo, pero parece más preciso entenderlo como práctica discursiva, con su respectiva carga estilística). Por último, aparece como gran práctica discursiva nueva, el acceso poco dificultoso a un volumen de información que excede cualquier capacidad de procesamiento individual, con sus consiguientes problemas de interpretación. Como se ve, el acotamiento de la novedad que genera esa manera de graficar no implica necesariamente un acotamiento de la importancia de la red en nuestra

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sociedad, pero sí un matiz de moderación respecto a la interpretación de sus orígenes y sus alcances. La Internet no es entonces pura transformación: es también acumulación que la inscribe en la cultura y en los sistemas previos de intercambio discursivo. En otro plano, esta manera de reflexionar sobre los fenómenos y su organización en la grilla, nos permite defender la importancia estructural de la mediatización del sonido en la constitución de nuestro sistema de medios actual y en la posibilidad social de su procesamiento y desarrollo. En efecto, el único antecedente centralmente necesario al desarrollo del contacto en la red es la pantalla de la PC (o sus posibles sucedáneos), provenientes más de la pantalla televisiva en vivo que de la cinematográfica y tal vez el despliegue del control remoto (pero cuya expansión ya convive con la informática en el hogar). Para entender la importancia crucial que le otorgamos a los medios de sonido debe entenderse ese efecto de hiperdispositivo radio-teléfono-fonógrafo que nos permite acceder a través del parlante de la radio, por ejemplo, a la palabra de alguien que está fuera de la radio pero que ingresa por teléfono y habla con quienes están en el estudio; pero también otros espacios sociales no radiofónicos, todo esto combinable a su vez, con una entrevista o una melodía grabadas en otros espacios y otros tiempos: consiste todo esto en una especie de pre Internet a la que luego se le agregarán pantallas (e imágenes), teclados y mouses que posibilitarán un transformador modo de acceso que aprovechará la previa experiencia acumulativa. Por último, este modo de enfocar nuestros temas tiene su utilidad también para la comprensión del estilo de nuestra época y de nuestra cultura. Vemos en esa grilla que la imagen ocupa un lugar lateral y hasta subsidiario. ¿Significa esto tomar partido por una disminución, conceptual o empírica, del peso de la imagen en nuestros discursos y en nuestras prácticas culturales? De ningún modo, pero sí nos permite, por ejemplo, poner entre paréntesis todas las grandes afirmaciones acerca de que estamos dentro de una cultura de la imagen y poner de manifiesto que, en realidad, se trata de una cultura de letras, sonidos mediatizados y, también, imágenes. Si esto fuera cierto, la historia de los medios debería tener dentro de la semiótica un lugar más destacado que el de simple procedimiento de reconstrucción del pasado.

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José Luis Fernández es docente de Semiótica de los Medios en Cs. de la Comunicación, FCS-UBA, dicta seminarios de postgrado sobre Historia de los Medios en la Maestría UdeSA-Clarín y de Semiótica de los Medios en la Maestría de Análisis del Discurso, FFyL-UBA, dirige el Proyecto de Investigación con subsidio de la UBA Letra e Imagen del Sonido (S135) y ha publicado el libro Los lenguajes de la radio e, individualmente o en equipo, ha presentado decenas de trabajos en publicaciones y congresos especializados. E-mail: [email protected]

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2. Teléfono: de la comunicación interindividual a la interfaz hombre – máquina. María de los Ángeles Mendoza Desde sus comienzos el teléfono se distinguió por ser un medio de comunicación que permitía el intercambio interindividual de mensajes más allá del contacto cara a cara. Si bien el teléfono interviene junto a otros dispositivos en situaciones en las que uno de los extremos es ocupado por una máquina, en la etapa más reciente de la telefonía, aparece otro tipo de máquinas que interactúan con el humano: el usuario utiliza su voz, intransferible e individual para solicitar información y una máquina le dice la respuesta. Este trabajo se propone describir la incorporación de máquinas parlantes en los servicios telefónicos locales, su funcionamiento y analizar el discurso periodístico y publicitario que acompañó su emergencia, a fin de describir la trama intertextual en la que (a favor, en contra, ambiguamente) se produjo la aparición de este nuevo dispositivo tecnológico. Teléfono - Interacción hombre-máquina – Metadiscursos – Interfaz

1. Introducción En este trabajo se expondrán algunos resultados de investigación sobre dispositivo telefónico que se nutren del aporte de diferentes instancias de trabajo cuyo objetivo común ha sido indagar las maneras en que las letras e imágenes impresas representaron, delimitaron, promovieron frenaron y/o estimularon nuevas propuestas de uso del teléfono en la ciudad de Buenos Aires De todos los medios de sonido que lograron consolidarse durante las primeras décadas del siglo XX, el teléfono se distinguió desde sus comienzos por ser un medio de comunicación que permitía el intercambio de mensajes interindividuales más allá del contacto cara a cara. Es posible advertir, no obstante, que hacia fines de la década del ’70 el teléfono, junto con otros dispositivos, intervino en situaciones en las que uno de los extremos es ocupado por una máquina. Es el caso del contestador automático, destinado al registro y reproducción de mensajes vocales, en el que la situación de intercambio continúa, sin embargo, reservada para el diálogo interindividual. En la etapa más reciente de la telefonía, surge otro tipo de máquinas que interactúan con el humano: el usuario utiliza su voz, intransferible e individual para realizar peticiones vocales respecto a opciones pre-establecidas o incluso dialoga

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con una máquina que le dice una respuesta entre otras posibles. Las nuevas máquinas parlantes modifican las condiciones que caracterizaron la escena del intercambio telefónico bi-direccional desde sus orígenes: la voz humana como fundamento del intercambio en tanto corporización de los interlocutores1. El proyecto UBACyT “Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires” y el trabajo docente desempeñado en la materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos, han sido el marco general de las investigaciones que sirven de base a esta ponencia: la tesina de grado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la que abordé la incorporación de máquinas parlantes al dispositivo telefónico y los trabajos prácticos realizados por alumnos de la Comisión 61 durante el año académico 2006 de los cuales hoy conoceremos parte de su proceso y algunos de sus resultados. Como será posible apreciar en las páginas que siguen, el ámbito académico docente resulta propicio para que los alumnos que cursan los primeros años de la carrera puedan articular el proceso de enseñanza /aprendizaje que atraviesan con problemáticas concretas de investigación. En ese sentido, el trabajo práctico de carácter anual que desarrollan en forma grupal funciona como un ejercicio de investigación que al ser orientado y fundamentado por los ejes conceptuales que propone la materia es adecuado para la adquisición de habilidades que luego les serán requeridas en el desempeño profesional.

1

La idea corresponde a José Luis Fernández quien afirma que en los casos de mediatización de la voz humana, ésta es, en efecto, ...“cuerpo del emisor. Fragmentado, pero plenamente corporal como componente de individuación absoluta”. Esta característica es complementaria al estatuto perceptivo de la audición en el que ...“la voz del otro en el interior del oído del que percibe, no parece ser una representación de su cuerpo: es su cuerpo” (Fernández: 1994: 38-40). En oposición a esta postura, otros autores se refieren a la voz mediatizada enfatizando su naturaleza artificial en comparación con el sonido original. Al respecto Jacques Perriault retoma a Pierre Schaeffer y afirma que “Las máquinas de comunicación producen (...) ´apariencias´ que se toman por realidad” (Perriault: 1991: 51) y que sus contenidos no son reproducciones

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2. Periodización de los Modelos de Uso Telefónico La mediatización del sonido opera sobre la modificación de las coordenadas espacio-temporales 2 que son modalizadas por las sucesivas transformaciones tecnológicas y el desarrollo de nuevos dispositivos mediáticos La evolución del dispositivo telefónico puede ser delimitada en cuatro etapas3 si consideramos las modificaciones que las innovaciones técnicas fueron produciendo en las relaciones temporales y en la vinculación entre individuos y espacios sociales previos a su articulación con los servicios telefónicos que incorporan máquinas parlantes. A continuación sintetizaremos las características de cada período que luego nos permitirán establecer comparaciones con las modificaciones que fueron introducidas por la incorporación de la máquina en uno de los extremos del intercambio telefónico: I.

Constitución del modelo de Uso del teléfono (1878-1935)

-

Comunicación entre puntos físicos fijos.

-

Escena inicial de diálogo telefónico asimétrica: [persona] dialoguista inicialmente interpelador – [persona] dialoguista inicialmente respondedor.

-

Clubes de individuos intercomunicados únicamente por la red telefónica de la empresa a la que están abonados.

-

La operadora interviene en todas las comunicaciones

II. Estabilización del modelo (1935-1978) -

La unificación de las redes colocó a todos los usuarios del servicio en el lugar de potenciales interlocutores de cualquiera de los otros abonados.

de la realidad sino simulacros de una ausencia: en la comunicación telefónica no se escucha una voz sino su reconstrucción de naturaleza electroacústica. 2 A propósito de la dimensión mítica de las máquinas de la comunicación, Jacques Perriault sostiene que el proyecto de las mismas está orientado a remediar diversos desequilibrios que se organizan en relación con el tiempo y el espacio a través de su función específica (Perriault: 1991: 62). 3 Retomaremos los resultados del Proyecto de Investigación UBACyT – 2000: Comunicación institucional telefónica: pasado y presente, registrados en el trabajo “Dispositivos telefónicos y Construcción de Intercambios Discursivos”.

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-

La automatización progresiva de las centrales hizo que fuera desapareciendo el rol de la operadora de la institución telefónica. El retiro de la escena de la compañía modificó la modalidad de vinculación entre los interlocutores.

III. Primeros quiebres del modelo inicial (1978-1989) Nuevos dispositivos rompen definitivamente el modelo telefónico clásico: -

El contestador automático (1ª máquina) establece el primer quiebre en la dimensión temporal del dispositivo ya que deja de lado la toma directa4.

-

La introducción del teléfono inalámbrico, por su parte, introduce la primera ruptura en la dimensión espacial. Esta ampliación del espacio restringido que habilitaba el teléfono fijo puede pensarse como antecedente del celular.

Si bien la introducción de aquella máquina en uno de los extremos de la comunicación telefónica no impidió que el intercambio de mensajes continúe siendo entre dos humanos, su inclusión ha generado transformaciones en los vínculos entre individuos y espacios sociales. La incorporación del contestador telefónico implica la eliminación de la toma y envío directos5 que caracteriza al dispositivo telefónico tradicional. En este sentido es posible advertir que si el dispositivo telefónico tradicional se propone reparar una ausencia espacial, la introducción del contestador telefónico, por su parte, aparece como solución frente a la ausencia de simultaneidad temporal entre emisor y receptor del llamado telefónico. De allí se desprende la posibilidad de considerar al contestador telefónico como la... “primera innovación del dispositivo técnico [telefónico] que intenta garantizar la concreción de todo intercambio posible” cuando el receptor no atiende un llamado en el momento en que éste se produce (Lapuente, López Barros, Paroldi: 2000: 3).

4

5

Umberto Eco utiliza el concepto de toma directa para referirse de la simultaneidad entre las instancias de producción, emisión y recepción, propias del lenguaje televisivo. A propósito de los medios de sonido, José Luis Fernández señala que la radio comparte estas características (Fernández: 1994: 42). La ampliación del concepto de Eco en toma y envío directos para referirnos al caso del teléfono, tiene por objetivo distinguir la toma directa bidireccional que lo diferencia de la unidireccionalidad característica de la radio y la televisión (Equipo ADHoc: 2000: 16).

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IV. Ruptura y Explosión del Modelo Inicial (1989) -

El comienzo de la telefonía celular da el puntapié inicial en la configuración del segundo gran Modelo de Uso Telefónico y representa el hito más importante en la constitución del teléfono como hiperdispositivo6.

-

En términos discursivos, el celular representa la ruptura definitiva de los límites espaciales: la disolución de espacios físicos como consecuencia de las posibilidades de desplazamiento que habilita junto a la posibilidad de recibir emails sin necesidad de una PC, acentúan el carácter de hiperdispositivo del teléfono celular7. En forma casi simultánea al surgimiento del teléfono celular, el incremento repentino de los servicios ofertados por las compañías telefónicas y por el mercado de equipos de telefonía, convertirá al teléfono -residencial y celularen un hiperdispositivo. La transformación paulatina del dispositivo telefónico fue consecuencia de su articulación con otros dispositivos ya existentes8 o elaborados especialmente para el servicio telefónico 9 y que en conjunto involucran diversas y novedosas operaciones discursivas 10.

6

Traversa denomina “hiperdispositivo” a un dispositivo técnico “...que articula de manera singular técnicas o medios (o variantes de alguno de ellos)...” (Traversa: 1998: 10). 7 Los mensajes se visualizan en una pantalla que se ubica en la parte superior del teclado del celular. Por otra parte, en esa época Movicom ofrecía un servicio a través del cual los emails podían ser convertidos a voz digitalizada para ser escuchados a través del auricular. 8 En esta categoría pueden ser consideradas las operaciones de Ruptura Temporal que introducen los servicios ofrecidos por las compañías telefónicas (Memobox, Memofácil) para registrar las llamadas como mensajes grabados que pueden ser escuchados con posterioridad al contacto tal como ocurre con los contestadores automáticos. 9 La función “sin manos” que comenzaron a incorporar los aparatos generó mayor apertura a la ya inaugurada por el inalámbrico porque permitió mayor libertad para el uso de las manos en otras tareas.

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3. Oferta de máquinas parlantes: ¿Configuración de un tercer Modelo de Uso Telefónico? Intentaremos responder a esta pregunta sobre la posibilidad de inauguración de una quinta etapa en la historia de los Modelos de Uso Telefónico, a partir de considerar la introducción de máquinas parlantes a la oferta de servicios ofrecidos por las compañías telefónicas locales. A comienzos del siglo XXI, algunas compañías de telefonía fija y celular11 de Argentina comercializaron un nuevo servicio de acceso a información actualizada. Los contenidos clasificados en rubros bajo el formato de mensajes vocales eran emitidos por una máquina con la que el usuario establecía un diálogo estructurado a modo de pregunta-respuesta. Si bien este servicio recibió diferentes denominaciones comerciales fue conocido con el nombre genérico de Portal de Voz. En diciembre del año 2000, Telefónica de Argentina lanza un servicio que denomina Todo con voz/vos al que se accedía marcando *110, cuya implementación se produjo en varias fases. Dos años más tarde, a comienzos del 2002 el servicio cambió de nombre: la denominación Portal de Voz *110 reemplazó a la original Todo con voz/vos. Los Portales de Voz en telefonía celular saldrán al mercado dos años y medio después de su lanzamiento para la telefonía residencial. En abril del 2003, la empresa de telefonía celular Movicom presentó *999 Internet Móvil Voz que ofrecía información vinculada al período electoral con el que coincidía su lanzamiento.12. El Portal de Voz Móvil *999 fue presentado como complementario de otro servicio denominado *voto (8686) a través del cual los clientes Movicom podían consultar sobre el lugar de votación que si bien ofrecía el mismo tipo de contenidos, la navegación no era por voz sino por marcación de

10

Operaciones de Ruptura Temporal, Espacial, de Bipolaridad, de Control de Información y Consumo. (ADHoc: 2000:18). 11 El servicio telefónico “Portal de Voz” ha sido ofrecido en Argentina en su versión “fija” y “móvil” por Telefónica de Argentina y Movicom, respectivamente. 12 La elecciones correspondían a la segunda vuelta para Jefe de Gobierno y Gobernador de la Provincia de Buenos Aires.

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teclas13 ya que el cliente era atendido por un sistema de Respuesta Interactiva de Voz (IVR14). Al igual que ocurrió en el caso de la telefonía fija, los contenidos con los que el Portal de Voz Móvil se lanzó al mercado fueron modificados.

4. Escena de interacción hombre-máquina Para acceder al Portal de Voz, el cliente de la compañía telefónica marca un número predeterminado para el acceso al Portal de Voz compuesto de tres dígitos precedidos por un asterisco. En un primer momento, es recibido por un mensaje de bienvenida –grabado- en el cual se identifica el nombre del servicio y la compañía telefónica prestataria. A continuación, la misma voz enumera los rubros sobre los cuales es posible obtener información actualizada. Una vez emitido el comando vocal, la voz del Portal presenta la opción elegida y ofrece, en ocasiones, nuevas alternativas de elección. En caso de que el sistema no pueda procesar los comandos, la voz informa al usuario de la dificultad y lo invita a realizar alguna acción vocal o mecánica reparadora, como pueden ser hablar más fuerte o volver a llamar en el caso de que se produjera un desperfecto en el funcionamiento del servicio. El Portal de Voz está formado por dos sistemas que actúan en forma complementaria destinados a la comprensión de las peticiones vocales que emite el usuario telefónico, como así también a la producción y emisión de la respuesta

13

Cuando Unifón y Movistar se unen para formar Movistar en abril del 2005, el *999 conservará el dispositivo de origen: en el caso de los ex-abonados a Unifón continuarán operando con IVR y marcación por teclas y los ex-clientes de Movicom emplearán comandos vocales para interactuar con una máquina. 14 Del inglés Interactive Voice Response. Es un sistema de atención automática de voz que responde a tonos, es decir que ofrece una respuesta vocal luego de que el usuario telefónico presiona las teclas del teléfono que le indica el sistema. Tradicionalmente se emplea para que las personas puedan acceder telefónicamente a información especifica, como los saldos bancarios, realizar transacciones como transferir fondos, inscribirse a un examen o reservar un turno con el médico, todo utilizando en teclado del teléfono.

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vocal a dicha solicitud15. Ambos sistemas están programados para procesar los comandos vocales pronunciados por el usuario y devolverle una respuesta a su petición a través de la lectura de textos que han sido escritos en el lenguaje de programación Voice XML16 y que pueden, al mismo tiempo, estar alojados en la Web. De esta manera, el usuario establece diálogos con una síntesis artificial de voz humana y en ocasiones escucha la reproducción grabada de mensajes vocales correspondientes a textos del Portal de Voz o a mensajes originados en otros medios.

5. Descripción de la novedad: Inscripción del Portal de Voz en el sistema de medios vigentes: Cuando un nuevo dispositivo mediático se incorpora a la sociedad, éste establece relaciones con el sistema de medios vigente. Consideraremos la manera en que son convocadas dichas relaciones en los metadiscursos de surgimiento del Portal de Voz entendido como el resultado de la incorporación de la máquina a un medio de sonido o en otras palabras, el Portal de Voz puede ser entendido como un nuevo dispositivo técnico que se suma a otros que han ido transformando al teléfono en hiperdispositivo. Inscribiremos la aparición del Portal de Voz, en tanto novedad discursiva, en el devenir de tres historias particulares, según el esquema presentado en la figura 1 en el artículo anterior, a saber: I.

Dispositivo mediático en relación con la Historia de la Tecnología: El Portal de Voz en tanto interfaz vocal que se suma al dispositivo telefónico se inscribe en la historia particular de las máquinas parlantes al mismo tiempo

15

Los sistemas que efectúan estas tareas se denominan reconocimiento del habla y conversión texto a voz, respectivamente. Ambos forman parte de las denominadas Tecnologías del Habla (TH). 16 Las páginas web accesibles a través de un ordenador están programadas en HTML que es un lenguaje para ser visto y no para ser oído: “Las páginas de Internet navegables por voz (audiopáginas) deben estar escritas en un lenguaje específico, que tenga en cuenta que el escenario sólo acústico es esencialmente diferente de un escenario eminentemente visual. Este lenguaje específico es VoiceXML, el cual ha sido normalizado por los correspondientes organismos internacionales (VoiceXML Forum) y respaldado por W3C como el lenguaje vocal de acceso a la información.”(Telefónica I+D: 2001).

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que se entrelaza con los desarrollos realizados en el ámbito de las disciplinas de Interacción Persona-Ordenador y áreas de la IA. Es importante aquí no dejar de señalar la advertencia que plantea Carlos Scolari: no se trata ya de la concepción de máquina inteligente que inspiró a las primeras interfaces. Ya no se trata de crear máquinas capaces de hablar con el hombre en forma autónoma en Lenguaje Natural, sino de computadoras que aún no siendo capaces de comprender la complejidad del lenguaje humano, pueden realizar ciertas operaciones con relativa autonomía. En este sentido, el Portal de Voz en tanto interfaz conversacional consiste en un programa no habilitado para establecer conversaciones con total libertad y autonomía sino que, como señala Roberto Billi, tan sólo es “capaz de llevar adelante breves diálogos dentro de dominios perfectamente limitados” (2004: 49). II.

Prácticas sociales en relación con la historia de los intercambios discursivos: En el caso del Portal de Voz, las transposiciones discursivas que son consecuencia de la conformación de hiperdispositivos,

se combinan con

prácticas asociadas a los medios y dispositivos de origen. Entre dichas prácticas sociales trabajaremos aquellas vinculadas a posiciones espectatoriales (control de flujo), usos, y escenas de interacción a través del análisis de la interfaz. III. Fenómenos discursivos en relación con la

historia de géneros:

En la propia denominación del Portal de Voz es convocado un género tradicionalmente alojado en otro medio y soporte: el Portal Web. Sin embargo, la convergencia de telefonía e Internet no es sólo una cuestión de cambio de soporte -y materialidad- de los textos que se intercambian, sino que existe otro conjunto de textos publicitarios extratelefónicos que tienen al Portal de Voz como referente. Este conjunto, que denominaremos metadiscursos de surgimiento, se hizo eco del doble proceso de innovación tecnológica y como así también de las consecuencias que generó respecto a las posibilidades y restricciones de construcción de vínculos discursivos.

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6. Análisis de metadiscursos de surgimiento En las comisiones de prácticos los alumnos analizaron metadiscursos de surgimiento a través de un abordaje intertextual que permitió considerar a los textos que conforman el corpus como parte de una serie discursiva17 integrada, en este caso, por metadiscursos comerciales que promocionaron el Portal de Voz en Argentina. El trabajo de descripción y análisis de metadiscursos tuvo por objetivo conocer las operaciones discursivas con las que las compañías telefónicas presentaron al Portal de Voz en tanto incorporación de una máquina parlante a sus servicios Portal de Voz, ya sea a través de propuestas de uso como de relaciones comparativas o complementarias con otros medios. Por su parte, la conformación de series permitió que los alumnos establecieran las invariantes en la constitución de los discursos analizados, al mismo tiempo que posibilitó identificar las características diferenciales entre las diversas modalidades que fueron adoptadas para la promoción del Portal de Voz en Argentina. Cada grupo de alumnos realizó entregas parciales en las que paulatinamente describió el corpus a partir de la identificación y análisis conceptual de dimensiones de análisis. Dicho trabajo fue acompañado por el diseño y perfeccionamiento de grillas y gráficos de conjuntos utilizadas como herramienta metodológica aplicada al análisis comparativo de los discursos:

17

Respecto a la estrategia de análisis que aplicaremos ...“la hipótesis de trabajo consiste en afirmar que (...) analizar un texto es imposible. Esto significa que lo mínimo que se puede analizar son dos textos y, en general, más de dos (...) el único principio metodológico (...) es el principio de la diferencia. No puedo decir gran cosa de un texto, justamente porque puedo decir demasiadas. Lo que sí puedo decir es que es diferente a otro y puedo describir esa diferencia. Este principio (..) tiene muchas consecuencias como estrategia de análisis. El principio consiste en afirmar que tengo un texto con multiplicidad de propiedades que yo se bien como analizar o a cuales atribuir mayor importancia, y que sólo poniendo junto a este texto un segundo texto – esto es una metáfora- se me revelarán las propiedades del primero. (...) el trabajo por diferencia de textos depende, totalmente, de los criterios de selección de los mismos.” (Verón: 1986:73).

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7. Portales de Voz: Telefonía fija y móvil En el año 2000 una pregunta ganaba la escena en las conclusiones del artículo del cual reproducimos la periodización de los Modelos de Uso Telefónico: ¿El medio teléfono se iría transformando en hiperdispositivo a partir de su articulación con otros dispositivos que no fueran medios o se acentuaría su tendencia a constituirse como fenómeno de interconexión del dispositivo telefónico con otros medios? A continuación y a modo de respuesta tentativa veremos bajo qué modalidades fue presentada la incorporación del Portal de Voz en sus variantes fija y móvil al dispositivo telefónico. En el caso del Portal de Voz fijo: -

La facilidad de uso del Portal de Voz es construida como ventaja respecto a otras interfaces no vocales empleadas en el acceso a información, en virtud de la universalidad de la competencia requerida para su uso. Al mismo tiempo la interfaz vocal es responsable de la rapidez con la que el usuario obtiene información: “Ya no necesita cientos de teclas para acceder a la información que necesita” “El servicio *110 (...) le acerca en forma directa y detallada la información más variada”

-

Asimismo, la interacción telefónica interindividual tradicional es recuperada en su carácter bidireccional y vocal: “El servicio *110 reconoce su voz y le acerca (...) la información más variada” “Si necesita información sólo tiene que decirlo” “Con voz hago de tutti” “un servicio a pedir de boca” “... para conocer al instante los valores del Dólar...”

-

En otra serie de metadiscursos publicados en la página Web de la compañía telefónica pueden observarse las siguientes características particulares: La máquina parlante aparece como garante de la posibilidad de interconectar el teléfono con otros medios. De este modo, la máquina no es presentada en virtud de su facilidad de uso ni de la rapidez en la que el abonado obtiene la

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información, sino que su ventaja consiste en permitir un modo de acceso alternativo a la información porque resulta más económico que otros medios. En esta línea, la máquina se constituye como reparadora de una carencia: si es muy caro comprar una PC para acceder a información actualizada en Internet, el carácter universal del teléfono resulta el adecuado para que todos puedan acceder a información tradicionalmente alojada en la Web. -

Se afirma que el Portal de Voz “reconoce tu voz”, es decir que la máquina escucha y entiende. Sin embargo, la respuesta dada por la máquina no es igualmente construida desde la recuperación de atributos humanos -sistema de conversión texto voz que emula a la capacidad del habla- sino desde los contenidos

-

a

los

que

el

abonado

podrá

acceder.

En relación al Portal de Voz móvil: La máquina aparece asimilada al aparato telefónico y a la compañía prestataria y en otros casos al número de acceso y a las acciones ejecutadas por quien responde el llamado telefónico del usuario. En estos casos en que la máquina aparece disimulada o más retorizada, también es enfatizada sólo una de las acciones del diálogo telefónico: hablar. Si la máquina parlante del Portal de Voz fijo escuchaba, el Portal de Voz móvil tiene la palabra, es un número parlante, que contesta. De todas maneras y si bien no aparece el nombre técnico -que en este caso sería conversión texto a voz- el lugar de la máquina parlante es ocupado por una presencia nohumana: el número de acceso: “el *999 te contesta”

De lo dicho podemos sintetizar que las dos propuestas de Portal de Voz se construyeron en un campo de posibilidades discursivas en tensión. Entre las tendencias que parecen modelar esa tensión dos ganan la escena18:

18

Podemos pensar que la primera de las tensiones coincide y en este sentido recupera, aquella que Damián Fraticelli advirtiera respecto al ...“efecto de transparencia en el intercambio del chat de voz ...” que forma parte del sistema chats que surge a partir de la incorporación de sonidos e imágenes al chat escrito tradicional. (Fraticelli: 2004: 115).

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-

Efecto de Mostración de la interacción hombre-máquina: que corresponde al Portal de Voz fijo: se hace explícita la presencia de la máquina al otro lado de la línea telefónica ya sea a través de un Portal de Voz que escucha o que está asociado a una función reparadora.

-

Efecto de intercambio telefónico en Interacción hombre-máquina: predomina en el caso del Portal de Voz móvil. Diversos procedimientos retóricos “disfrazan” la presencia de la máquina, promoviendo el efecto de transparencia de la interfaz Portal de Voz y en este sentido su igualación al dispositivo telefónico en tanto intercambio interindividual.

8. Conclusiones La incorporación de las máquinas al dispositivo telefónico tradicional ha generado diferentes modificaciones en el modelo de intercambio discursivo vigente hasta el momento de su incorporación. Si bien el contestador telefónico y el Portal de Voz pueden ser entendidos como intentos de garantizar la concreción de todo intercambio posible, ambos han generado consecuencias de sentido inverso: si el contestador telefónico introdujo una distancia temporal variable entre el momento de la emisión y la recepción produciendo el ...“pasaje de una conversación a la emisión de un mensaje único” (Lapuente y otros: 2000: 3), el Portal de Voz, por su parte operó en la dirección contraria al de la otra máquina, al reintroducir la bidireccionalidad simultánea, propia del modelo telefónico tradicional que se caracteriza por la comunicación interindividual. Al mismo tiempo puede pensarse que si el dispositivo telefónico tradicional operó como una cuña en el espacio, la introducción de las máquinas parlantes– Contestador Telefónico y Portal de Voz- provocó una cuña en el tiempo en tanto innovaciones tendientes a asegurar la realización de todo intercambio posible A continuación señalaremos los rasgos específicos del Portal de Voz a modo de respuesta provisoria a la pregunta que hacíamos en el apartado 3. El Portal de Voz se conforma en el cruce de tres coordenadas, que en tanto posibilidades discursivas, se combinan de un modo original:

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I.

La conexión del teléfono con otros medios permite acceder algunos contenidos originados en Internet y en la Radio a través de una conexión telefónica.

II. El aporte de un rasgo original al hiperdispositivo telefónico pues éste se convierte en soporte de textos sonoros originalmente extra-telefónicos Si ha de sostenerse la idea de que el Portal de Voz inaugura un nuevo modelo de uso del teléfono es porque consideraremos que el Portal de Voz no genera interacción vocal entre sujetos sino que permite que los individuos interactúen y establezcan relaciones espacio/temporales con máquinas. De este modo, la incorporación del Portal de Voz al dispositivo telefónico genera un quiebre en la historia del teléfono al modificar una característica que lo acompañó desde sus comienzos. La articulación del Portal de Voz con el teléfono coloca una máquina en

uno

de

los

extremos

de

la

comunicación

telefónica

bidireccional

tradicionalmente ocupado por una persona. La interacción vocal hombre-máquina a través del teléfono constituye, sin dudas, una innovación en el dispositivo telefónico tradicional que lo transforma en el medio que materializa una fantasía soñada por la humanidad desde tiempos remotos: conversar con una máquina de la misma manera que lo haría con otro ser humano. Sin embargo, frente a estas conclusiones que parecerían cerrar la cuestión nos es dado observar que

la incorporación de máquinas parlantes a los servicios

telefónicos parece no haber perdurado en el tiempo. Una primera observación: a cuatro años de su lanzamiento en el mercado local, era la primera vez que los alumnos escuchaban hablar del Portal de Voz. Esta inquietud tomo forma en el ciclo académico 2006 que estamos terminando. Con el objetivo de profundizar el conocimiento de las estrategias discursivas que acompañaron el surgimiento y ¿muerte? del Portal de Voz en Argentina, decidí que en la comisión de trabajos prácticos trabajaríamos con un corpus que incluyera metadiscursos publicitarios que promocionaban servicios telefónicos de acceso a contenidos a través de interfaz vocal

de los últimos 5 años en los que no

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intervinieran tecnologías del habla19. Como resultado ganaba la escena otro tipo de servicios de acceso telefónico a contenidos en el que estaba ausente la interacción del usuario con una máquina a través de una internase vocal. Los resultados nos acercarían a una vuelta hacia el modelo telefónico tradicional, es decir el teléfono como dispositivo que permite el intercambio interindividual La fusionada Movistar prometerá “atención personalizada” junto a una imagen fotográfica que oficia de testimonio. De este modo el lugar del interlocutor humano ganara la escena justo allí donde Movicom colocara atributos humanos que disfrazaban la presencia de la maquina El camino de los metadiscursos publicitarios que proponen acceso a contenidos no promueve, de momento, el cambio de modelo de intercambio telefónico inaugurado por el Portal de Voz hace ya más de 5 años. De una mostración sin complejos asumida por Telefónica en sus comienzos en la que fue la introducción del Portal de Voz (fijo) en la Argentina, los metadiscursos publicitarios del sucedáneo Portal de Voz móvil construirán a la máquina desde una mala conciencia comenzando una escalada de procedimientos retóricos que tenderán a ocultarla, disimularla hasta finalmente reemplazarla por un humano cuyo cuerpo será mostrado sin reticencias. Una vez más la historia de las transformaciones mediáticas y en particular del dispositivo telefónico, de supervivencias y nuevas combinaciones de posibilidades discursivas que de novedades absolutas. Finalmente el reemplazo de la máquina parlante por la foto de un operador telefónico podría ser considerada como una reacción conservadora o en otros términos una evocación nostálgica orientada hacia el modelo inicial-tradicional- de uso telefónico recuperando una característica que parecía haberse perdido en el tiempo: la interacción inicial del abonado con una operadora de la compañía telefónica.

19

Cada grupo de alumno analizó el corpus de metadiscursos sobre Portal de Voz en su versión fija y móvil considerando como corpus de referencia y lo analizó comparativamente con un corpus particular cuyo recorte ellos deberían justificar. De esa manera trabajaron, por ejemplo, con metadiscursos de servicios telefónicos cuyo número de acceso es precedido por un asterisco, otros en los que se accede a contenidos a través del intercambio de mensajes de texto, o por la intermediación de una operadora telefónica

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Referencias Bibliográficas

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(1987), “El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona, Gedisa, 1996.

María de los Ángeles Mendoza egresó como Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires donde actualmente dicta clases de Semiótica de los Géneros Contemporáneos. Desde el año 2000 participa de proyectos de investigación sobre medios de sonido en la Ciudad de Bs. As. Se ha especializado en el estudio de la incorporación de tecnologías de producción y reconocimiento artificial de la voz en los servicios telefónicos locales, tema que abordó en su Tesina de Grado "Teléfono: de la comunicación interindividual a la interacción hombre-máquina" (2006) y sobre el cual presentó ponencias en diferentes Congresos. E-mail: [email protected]

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3.

Algunas

consideraciones

acerca

de

las

estrategias

del

contacto:

1

del papel a la in-mediación de las interfaces Sandra Valdettaro

Los resultados derivados de una investigación cuyo propósito fue la delimitación de las estrategias discursivas específicas actuantes en los diarios nacionales en soporte papel2, se constituyeron en los fundamentos de otro proyecto, el cual se propuso especificar y caracterizar el funcionamiento de las diferentes estrategias del contacto presentes en la prensa argentina actual, tanto en sus ediciones papel como en sus versiones on-line3. Partiendo de la hipótesis de que las transformaciones de los diferentes soportes mediales no son autónomas, sino que se derivan fundamentalmente de los cambios dominantes en el sistema de medios entendido como totalidad, el objetivo general de dicha investigación fue determinar de qué manera el lugar predominante de la televisión, con la lógica del contacto de matriz indicial que la caracteriza, en el sistema de medios actual, generaba cambios en las modalidades clásicas de construcción del universo noticiable y de mediación de la opinión pública -basadas, 1

Propongo “in-mediación” como deslizamiento del sentido del concepto de “mediación”, y, a su vez, como in-mediatez. El prefijo “in” vendría a convocar, en este caso, una posible definición de la interfaz: ese “between-in” (Cfr Homi Bhabha sobre “el tercer espacio”, en Rutherford, 1990) creado por las interfaces que supera cualquier distinción entre una filosofía de la tecnología de tipo ingenieril de una humanística, y que aboga por una filosofía general o post-humanística, porque, como apunta Carl Mitcham: “Los últimos veinte años de la filosofía de la tecnología han sido un intento por pensar la tecnología como algo que nosotros hacemos. Los próximos veinte años deberán ser un intento de pensar la meta-tecnología como algo de lo cual formamos parte”, en “Apuntes para una filosofía de la metatecnología”, revista Artefacto Nro. 5, Bs As, verano 2003-2004, pag. 71. 2 Proyecto de Investigación “Delimitación de estrategias discursivas específicas en la prensa argentina de circulación diaria”, SECYT-UNR, periodo 2001-2003. Directora Sandra Valdettaro. Co-Directores: Rubén Biselli y Norma Moscoloni. Investigadores: Mariana Maestri, Mirtha Marengo, Silvia Gastaldo, Mariángeles Camusso, Viviana Marchetti, Carina Menéndez. Auxiliar: Natalia Raimondo Anselmino. 3 Proyecto de Investigación “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa escrita”, SECYT-UNR, periodo 2004-2006. Directora Sandra Valdettaro. Co-Directores: Rubén Biselli y Nora Moscoloni. Investigadores: Mariana Maestri, Viviana Marchetti, Mariángeles Camusso, Carina Menéndez, Natalia Raimondo Anselmino. Auxiliar: Natalia Bernasconi.

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fundamentalmente, en la tecnología de la palabra impresa y en la lógica simbólica de la escritura- propios de la prensa diaria. Asimismo, el proyecto buscó determinar si el soporte informático de las ediciones on-line producía peculiaridades específicas en torno a las estrategias del contacto, y si, por otra parte, su misma existencia planteaba o no transformaciones en las estrategias discursivas generales del soporte impreso tradicional. A los fines de realizar la investigación, se constituyó un corpus conformado por ejemplares impresos y on line de los diarios Clarín, La Nación y Página 12. Dicha muestra, del año 2004, se analizó a partir de parámetros teórico-metodológicos provenientes del análisis del discurso y de la socio-semiótica. Asimismo, se recurrió al análisis estadístico de datos simbólicos, que involucra el análisis multidimensional de datos para variables nominales y gráficas. En este texto nos referiremos, principalmente, a los presupuestos a partir de los cuales ser enmarcó el análisis, y presentaremos, brevemente, algunos resultados de investigación. En principio, se partió de una caracterización de la situación del sistema de medios de comunicación e información en el país, determinando la necesidad de un abordaje múltiple. La interdependencia entre los procesos de modernización 4 y las mediatizaciones fue el marco general en que se situó el análisis. Si bien estos dos niveles se articulan de manera sistémica, se hizo necesario, sin embargo, deslindar sus peculiaridades. En tal sentido, el concepto de “sociedad mediática”5 resultó insuficiente a los fines del análisis; insuficiencia basada en, por lo menos, dos órdenes de cuestiones que a su vez se suponen mutuamente: por un lado, el presupuesto correspondiente al desarrollo de los medios que, en tal perspectiva, implica su carácter “de masas”, y, consecuentemente, los fundamentos representacionalistas que tal caracterización supone. Resumiendo, se puede decir que la hipótesis que guía la tesis de la sociedad mediática implica que los acontecimientos se producen, todavía, por fuera de los medios, y distintas metáforas basadas en el “reflejo” -reflejos más o menos fidedignos, más o menos 4

En el sentido general de Elias, N., El proceso de la civilización, Bs As, FCE, 1993.

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distorsivos según distintas versiones- venían a caracterizarlos. Sin embargo, la constatación de la creciente complejización del sistema de medios, su omnipresencia y ubicuidad, llevan a un cambio conceptual: el de la “sociedad mediatizada” tal como la define Verón 6. En dicho marco, en el cual se superponen distintos regímenes semióticos -prensa papel, prensa on line, medios del sonido, pantallas en todas sus formas, etc., se constató la necesidad de abocarse a una reflexión que pudiera especificar la producción de imaginarios sociales tomando en cuenta la diversidad de dichas materialidades significantes7 y, por lo tanto, a delimitar una variedad de niveles de reconocimiento a ellos ligados que derivan en diversos modos de experimentar el mundo. El punto de vista de la sociedad mediatizada lleva, entonces, a ubicarse en el análisis de las capacidades cognitivas, perceptivas, socializantes, ligadas a los distintos soportes. Es, justamente, la naturaleza ambiental y constructiva de los medios lo que tal hipótesis supone. Desde este punto de vista, no son las mismas las experiencias con el mundo que una mediatización basada en la palabra impresa supone, de aquellas que vehiculizan los medios sonoros8, o los basados en imágenes fijas o en movimiento, en vivo o en diferido9, etc. Es posible suponer, por lo tanto, una coexistencia, en la actualidad -y no siempre feliz- entre realidades mediáticas extremadamente heterogéneas, que producen profundas consecuencias en la naturaleza de la construcción del lazo social. Los antagonismos que pueden detectarse en toda una serie de acontecimientos sociales y políticos así lo demuestran: el creciente abandono de “lo social” en tanto esfera pública raciocinante, y la emergencia de vínculos comunitarios de carácter tendencialmente tribales, pueden entenderse, de manera general, como expresión de tales antagonismos. En tal sentido, mi hipótesis es que el carácter icónico-indicial del 5

Cfr Verón, E., “El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica”, en El cuerpo de las imágenes, Bs As, Editorial Norma, 2001, pags 13/40. 6 Ibidem, p. 15: “… es aquella donde el funcionamiento de las instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación directa con la existencia de los medios…”. 7 Es preciso aclarar que partimos de una concepción material de los imaginarios sociales, esto es, de su entramado con la naturaleza de los soportes significantes que operan en un momento dado en la sociedad. 8 Cfr Fernández, J. L., Los lenguajes de la radio, Bs As, Atuel, 1994.

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presente de la mediatización se constituye en condición de posibilidad de las operaciones teóricas de la filosofía política actual en torno a un sujeto político evocado en términos de “multitud”10 y sus consecuentes deslindes de los conceptos de “pueblo” y “clase”.

Asimismo, desde otro lugar que reenvía a profundos

debates, pero todavía en el plano político, es posible inferir que la articulación “populista” de los vínculos políticos enlazan con una genealogía de la mediatización primero sonora y casi simultáneamente icónica, y que la sofisticación actual de los mecanismos retóricos de articulación de demandas diversas que Laclau nombra como “razón populista”11 tienen su base, según mi punto de vista, en los dispositivos icónico-indiciales, principalmente aun a través de una tele-visión ritualista, generalista y orgánica que pone en acto una agonística de nuevo cuño entre el líder y los grupos. No se me ocurren menores los desafíos que presenta, a tal respecto, una posible asociación entre la filosofía política y la sociosemiótica a los fines de dilucidar la naturaleza de la constitución de los vínculos en la actualidad. Aquello que en la versión utópica liberal-democrática representaban las atribuciones imaginarias del mercado -un mecanismo transparente de circulación libre de mercancías y discursos-, y sus correspondientes críticas -el mercado como ámbito en que el capital económico y cultural “se realiza” imprimiendo a cada aspecto de la vida su carácter enajenado de mercancía, su puro valor de cambio (versión crítica), o, también, como aquel en que la cultura y el arte, irremediablemente, se embrutecen, degradando los valores de la alta cultura (versión conservadora y presente en algunos planteos liberales)- tiende, en la presente era de la mediatización, a fundar una esfera pública con nuevas modalidades, esta vez alejada de toda recaída en cualquier funcionalismo, pero no por ello menos problemática: lo que parece suceder vía las tecnologías de lo vivo es un inédito reposicionamiento de la nunca abandonada utopía moderna de la

9

Cfr Carlón, M., Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Bs As, La Crujía, 2004. 10 Cfr Virno, P., Gramática de la Multitud, Bs As, Colihue, 2003 y Ambivalencia de la Multitud, entre la innovación y la negatividad, Bs As, Tinta Limón, 2006. 11 Cfr Laclau, E., La Razón Populista, Bs As, FCE, 2005.

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transparencia de la representación: ese “escándalo realista” que, según Carlón, produjo “el directo como técnica de lo real”12. Si bien es posible constatar, entonces, una compleja diversidad de temporalidades producida por la mediatización actual -las tecnologías del directo (radio, TV y online) conviven, en un mismo espacio-tiempo, con las del diferido (entre ellas, la prensa-papel, tecnología tradicional del diferido)-, la tendencia que parece imponerse como hegemónica tiene que ver con las múltiples semiosis ligadas al soporte-pantalla,

las

cuales

habilitan,

de

manera

general,

un

vínculo

preeminentemente de contacto, e imaginarios y representaciones sociales de carácter pasional y somáticos, de presente absoluto, inmediatez y celeridad. Desde el punto de vista de la evaluación de los efectos de tal dispositivo en la producción del lazo social, aquello que ante todo se encuentra interrogado es el clásico ideal utópico de democracia crítica y argumentativa que la prensa-papel vuelve, de todos modos, día a día, a proponer a sus lectores. Las

operaciones

cognitivas

tradicionalmente

consecuentemente, a la prensa-papel

13

ligadas

a

tal

ideal,

y,

en tanto una de sus instituciones

privilegiadas -“pensar”, “evaluar”, “interpretar”, “reflexionar”, “discriminar”, y, por último, “decidir”14- suponen, justamente, un desarrollo temporal pausado, y es el papel, en tanto soporte, el que posibilita un “contrato de lectura”15 que permite detenerse “ahí”, abismalmente, en la letra de su superficie, y poder volver “ahí” una y otra vez. La pregunta actual para la prensa-papel es, entonces, de qué manera contener a un lector que se encuentra en el marco de un sensorium que, vía el imperio de las pantallas, se construye como somático y de progresiva celeridad. El discurso objetivo de la información -crónicas imparciales- y el interpretativo de la opinión 12

Carlón, M., De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisiòn, lenguaje y temporalidad, Bs As, La Crujía, 2006, pag 26. 13 A los fines de esta caracterización general, nos estamos refiriendo a la prensa tradicionalmente denominada “blanca”. 14 Cfr las reflexiones de Sfez acerca de las limitaciones de la “teoría de la decisión” en Rodríguez, P., “Lucien Sfez, la disección del presente” y “Entrevista a Lucien Sfez”, pags 72/79, en revista Artefacto Nro 5, Bs As, verano 2003-2004.

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reflexión crítica fundada- son los dos polos de un continuum en cuyo despliegue se supone toma forma una opinión pública moderna sujeta a razón. Ciertos usos de los medios, además de la prensa, en sus primeros desarrollos políticos, no hacen más que confirmar dicha utopía, pero en dicha etapa del proceso de mediatización, no había encontrado aun, la televisión, por ejemplo, su propio lenguaje. Sin embargo, podemos afirmar que la evolución del medio-televisión fue paulatinamente

recobrando

la

preeminencia

de

su

carácter

cool 16,

y,

consecuentemente, el posicionamiento del régimen del directo -en vivo y en simultáneo- como su propiedad específica17, fenómenos que

promovieron la

consolidación de una nueva modalidad de visión asentada en la lógica del contacto. Según nuestra propia definición, las “estrategias del contacto” pueden describirse como: “una manera particular de configurar el vínculo enunciativo, fuertemente anclado en la tecnología de la transmisión en directo y simultáneo de imagen-sonido, que organiza de una manera peculiar, también y fundamentalmente, toda la relación de la TV con el universo extra-medial por fuera de los parámetros clásicos de la representación. Por una parte, en términos peirceanos, una articulación

fuertemente

indicial

con

lo

real-extratelevisivo,

dominando por sobre las configuraciones simbólicas e incluso icónicas. Por otra, un tipo de apelación afectiva/concreta -totalmente ajena a un vínculo meramente intelectual- que deviene el sostén mismo de todo el dispositivo, que moviliza una simbólica corporal altamente compleja y cuya eficacia comunicativa se mediría en

15

Verón, E., “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento en los soportes de los media”, en Les Médias: experiences, recherches actualles, aplications, París, IREP, 1985. 16 La referencia es a la acepción de Marshall McLuhan de los medios fríos y calientes. Lo cool supone alta participación perceptiva. Cfr. La comprensión de los medios como extensiones del hombre, México, Diana, 1966. 17 Cfr Carlón, M., Sobre lo televisivo …, op cit.

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términos no de formación, manipulación, influencia o persuasión, sino, básicamente, de seducción o repulsión o afectos”18. Retomando esa interrogación central que la actualidad plantea a la prensa-papel, y que lleva a evaluar el impacto televisivo, se hace necesario, tal como ya esbocé, realizar una aproximación a los efectos “políticos” de la mediatización. Digo “políticos” porque, efectivamente, es la prensa-papel el órgano tradicionalmente legitimado como de conformación de una esfera pública democrática, esto es, de una “ciudadanía” en el sentido clásico de la filosofía política. La decisión de focalizar el análisis en el discurso de la prensa contiene, vale la pena recalcarlo, un propósito crítico que implica un compromiso político. Todo “imaginario” de conformación de una sociedad civil democrática, activa y responsable -esto es, de una “ciudadanía”- descansa, en uno de sus niveles, en la constitución de una prensa “objetiva” y “reflexiva” como garante. Es por ello que sostengo la necesidad de abordar de un modo no simplista el estudio de las características de dicho imaginario. Evaluar la manera en que efectivamente actúan estas lógicas diversas de interpelación en un mismo espacio discursivo, e intentar inferir el funcionamiento de modalidades concretas de producción de la creencia, discerniendo el componente pasional específico del lazo que produce determinados tipos de lectorados, puede contribuir, creo, a la elaboración de diagnósticos tendientes al diseño de políticas mediáticas comprometidas con la complejidad del presente. La hipótesis, en tal sentido, es que las circunstancias actuales del sistema de medios apuntadas, producen en la prensa toda una serie de transformaciones de sus estrategias enunciativas tendientes a una adaptación a la lógica del contacto. La prensa es hoy un discurso cuya referenciación tiende a ser el propio sistema de medios, hegemonizado por las tecnologías de la imagen. Intenta poner en página, no solamente, ni principalmente, un verosímil de construcción racional de la opinión, sino una retórica de la pasión materializada en un sinnúmero de recursos del contacto. 18

Biselli, R., y Valdettaro, S., “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa escrita”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 9, Rosario, UNR Editora, 2004, pag. 219.

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Consecuentemente, a partir del análisis de los contratos de lectura de la prensapapel actual en nuestro país, es posible identificar distintas estrategias de articulación semiótica: en el espacio que va desde los desempeños de las estéticas clásicamente rupturistas de la Modernidad que enlazan con la gran tradición del sensacionalismo -caso Página 12 19-; hasta el populismo, también “amarillo”, pero esta vez gráfico-televisivo, de Clarín20; pasando por la estrategia de permanencia en un estilo cuyo principal tono es la conservación de su propio pasado en tanto signo de una cultura que intenta, fantasmáticamente, sostener su carácter de elite La Nación21- es posible vislumbrar la convivencia, no poco conflictiva, de diversos regímenes de lectura que convocan representaciones de públicos lectores fuertemente disímiles. Sintetizando, puedo decir que, ahí donde Página 12 intenta fundar un lazo preeminentemente de complicidad sacrificando, en función de ello, incluso niveles de objetividad, Clarín busca acercarse a un presente-absoluto, a la sintaxis de las pantallas, ofreciéndose como materialidad apta para un consumo informativo instantáneo y veloz, y La Nación, manteniéndose fiel a su propia tradición de “el diario argentino más escrito” y, además, como el que “menos mancha”, hace que la propia textura del soporte -de “su” papel- se constituya en cualisigno22 de esa misma épica. 19

Valdettaro, S., “La puerta de entrada a Página 12”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 8, Rosario, UNR Editora, 2003. 20 Biselli, R. y Valdettaro, S., “Las portadas de los diarios como secciones temáticas”, en CD Ponencias Encuentro Argentino de Comunicación Social, San Juan, Argentina, 2003. 21 Valdettaro, S., “Prensa y Temporalidad”, en La Trama de la Comunicación, Volumen 10, Anuario del Depto de Cs de la Comunicación, Rosario, UNR Editora, 2005, pág 101: “La Nación .. intenta mantenerse en su propio estilo, aunque, de manera un tanto ambigua y recatada, incorporando detalles plenos de novedad. Pero no sólo sigue siendo, La Nación, el diario argentino más escrito, sino que es, además … el que menos mancha. La propia textura del soporte -de su papel, el de La Nación- adquiere … carácter de cualisigno, y desde esta dimensión puntual está trayendo … una definida genealogía del contacto, alejada tanto de la del sensacionalismo como de la de la televisión: es su propia historia la de su pasado en tanto signo de una cultura de elite- típicamente tradicionalista, la que, en tanto soporte, sigue convocando. Se trata … de una política del contacto que reactualiza, mediante una precisa cualidad significante del soporte objeto-impreso, no un presente instantáneo, sino, al contrario, y fantasmáticamente, aquello que de heroico pueda haber en un pasado que, sin embargo, se encuentra pleno de convencionalismos”. 22 Según Peirce, “cualisigno” es “una cualidad que es un signo” (1931-1935, Collected Papers, Cambridge, Mass Harvard University Press, 2244-22-46, citado en Eco, U., Signo, Barcelona, Labor, 1980, pag 55). Agrega Eco: (cualisigno es) “un carácter significante como el tono de la voz con el que se pronuncia una palabra, el color y la tela

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Vanguardismo-convencional,

populismo-posmoderno

y

tradicionalismo-

conservador: tres figuras de construcción de “actualidad” que empalman con distintas genealogías indiciales (desde el sensacionalismo gráfico hasta el contacto de las pantallas pasando por la actualización de las señas del pasado) y que proponen, en sincronía, distintos modos de construir el lazo social. En un contexto de

meta-tecnología23, nunca como antes había logrado la

mediatización encastrar tantos imaginarios. Será motivo de investigaciones subsiguientes24 evaluar no tanto el “valor”, sino preeminentemente el “sentido”25 de tal configuración, bajo la impresión de que, en la in-mediación de las interfaces, se juega sólo el deseo-del-sentido, más allá, y mas acá, de cualquier valor.

de un vestido, etc” (Ibidem, pag 55). Y más adelante: “… los cualisignos son precisamente las cualidades de las que se substancia un signo para poder subsistir, y que no bastan por sí solas para poder constituir el signo en su estructura correlativa; y según Peirce, el conocimiento se tiene cuando la simple visión cesa de ser tal para convertirse precisamente en signo. Para constituir la relación sígnica intervienen elementos convencionales, entre los cuales está, y con carácter preferente, el hecho de que un signo nunca aparece por cuenta propia, aislado de otros signos, sino que, en la medida en que es interpretado por otros signos, a su vez nace interpretando signos precedentes …” (Ibidem, pag 146). 23 Mitcham, C., “Apuntes para una filosofía de la metatecnología”, op cit, pags 67/71. Dice Mitcham: “No se trata tanto de que las esferas autónomas están siendo reintegradas dentro de una cultura común como de que ellas están siendo vinculadas, puestas en red, interconectadas, de tal manera que, de algún modo, nos recuerdan o remedan la cultura tradicional. Lo que está siendo creado en estos momentos es algo que podría denominarse una cultura virtual común, que adviene en buena medida a través de la tecnología y cuya manifestación más visible actualmente es la World Wide Web. Es a esto a lo que, a falta de una palabra mejor, me refiero cuando hablo de metatecnología”, pag. 70. 24 Nos referimos a nuestra investigación actualmente en curso: “Interfaces en Pantalla: Mapas y Territorios”, SECYT-UNR, periodo 2007-2010. Directora Sandra Valdettaro. Co-Directores: Rubén Biselli, Mariana Maestri y Nora Moscoloni. Investigadores: Ricardo Diviani, Sebastián Castro Rojas, Natalia Raimondo Anselmino, Mariángeles Camusso, Viviana Marchetti, Carina Menéndez. Auxiliar: Natalia Bernasconi. 25 Tomamos los conceptos de “valor” y “sentido” tal como los define Mitcham, C. en op cit.

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Referencias bibliográficas: Biselli, R. y Valdettaro, S., “Las portadas de los diarios como secciones temáticas”, en CD Ponencias Encuentro Argentino de Comunicación Social, San Juan, Argentina, 2003. Biselli, R., y Valdettaro, S., “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa escrita”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 9, Rosario, UNR Editora, 2004, Pág. 219. Carlón, M., De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, Bs. As., La Crujía, 2006, Pág. 26. Carlón, M., Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Bs. As, La Crujía, 2004. Eco, U., Signo, Barcelona, Labor, 1980. Elias, N., El proceso de la civilización, Bs. As, FCE, 1993. Fernández, J. L., Los lenguajes de la radio, Bs. As, Atuel, 1994. Laclau, E., La Razón Populista, Bs. As, FCE, 2005. McLuhan, M., La comprensión de los medios como extensiones del hombre, México, Diana, 1966. Mitcham, C., “Apuntes para una filosofía de la metatecnología”, en revista Artefacto Nro. 5, Bs. As, verano 2003-2004. Proyecto de Investigación “Delimitación de estrategias discursivas específicas en la prensa argentina de circulación diaria”, SECYT-UNR, periodo 20012003. Proyecto de Investigación “Interfaces en Pantalla: Mapas y Territorios”, SECYTUNR, periodo 2007-2010. Proyecto de Investigación “Las estrategias discursivas del contacto en la prensa escrita”, SECYT-UNR, periodo 2004-2006. Rodríguez, P., “Lucien Sfez, la disección del presente” y “Entrevista a Lucien Sfez”, en revista Artefacto Nro 5, Bs. As, verano 2003-2004. Rutherford, J., “Entrevista a Homi Bhabha: El Tercer Espacio”, en Identity, Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and Wishart, 1990. Traducción de cátedra, Carrera de Antropología, UNR. Valdettaro, S., “La puerta de entrada a Página 12”, en La Trama de la Comunicación, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 8, Rosario, UNR Editora, 2003. Valdettaro, S., “Prensa y Temporalidad”, en La Trama de la Comunicación, Volumen 10, Anuario del Depto. de Cs de la Comunicación, Rosario, UNR Editora, 2005.

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Verón, E., “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento en los soportes de los media”, en Les Médias: experiences, recherches actualles, aplications, París, IREP, 1985. Verón, E., El cuerpo de las imágenes, Bs. As, Editorial Norma, 2001. Virno, P., Ambivalencia de la Multitud, entre la innovación y la negatividad, Bs. As, Tinta Limón, 2006. Virno, P., Gramática de la Multitud, Bs. As, Colihue, 2003.

Sandra Valdettaro es docente e investigadora de la UNR, Doctora en Comunicación UNR, Master en Cs Sociales por Flacso, Licenciada en Comunicación por UNR, Directora del Depto. de Cs de la Comunicación de la Facultad de Ciencia Política y RRII. E-mail: [email protected]

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4. La radio en los ’60: redefiniciones a partir de la llegada de la TV1 Ximena Tobi

La década de 1960 fue un período clave para la radio como institución social mediática. Tanto su función social como sus atributos fueron objeto de referencia de sus comunicaciones publicitarias, las cuales nos permiten configurar el verosímil sobre lo radiofónico vigente en el momento de nacimiento de un nuevo medio: la televisión. Esta modificación en el plano de la realidad institucional produjo efectos en el nivel de la identidad de la radio como medio masivo de comunicación, visibles en la prensa de la época y, muy especialmente, en la profusión de avisos publicitarios institucionales de las emisoras que allí aparecían. Se producía, entonces, una transformación de la radio como medio, que incluye no solamente a la tecnología y los contenidos que a través de ella circulan, sino también las práctica sociales vinculadas al uso que una sociedad da a ese conjunto de dispositivos técnicos y tipos de textos. Delineado aquél particular escenario de la historia de la radio, éste trabajo se propone identificar en los metadiscursos publicitarios de emisoras de los 60 los rasgos propios de la radio como institución social de comunicación vigentes en el período de surgimiento de la televisión, pues consideramos que muchos de ellos configuran el actual verosímil sobre lo radiofónico. Podría decirse que se trató de un lapso de redefinición institucional de la radio en el que se tematizaron las coordenadas básicas del funcionamiento mediático.

Publicidad institucional – radio – televisión

1. Introducción Este trabajo se inscribe en una investigación más amplia sobre las representaciones de la radio como institución social mediática, que busca reconstruir las distintas modalidades a través de las cuales la radio se “da a ver” a través de sus avisos publicitarios publicados en la prensa gráfica —diarios y revistas. El análisis realizado ha permitido proponer una primera periodización. El momento originario que va de medidos de la década del ’10 a los primeros años de la década siguiente2 —caracterizado por la representación técnica de la radio—, 1

Este trabajo fue escrito a partir de los resultados de la investigación realizada con mis alumnos durante los años 2004 y 2005 en el curso de la materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos de la carrera de Ciencias de la Comunicación, de la UBA. Ellos son: Gonzalo Acosta, Carola Bredriñán, Romina Bolatti, Ignacio Bosero, Bruno De Simone, Ana Belén Ehuletche, Ariel Gómez, Francisco Ibarrola, Ignacio Mango, Julieta

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en el que la figura del pionero es encarnada por cada radioaficionado; que a través de la construcción personal de aparatos emisores y receptores de ondas hertzianas pasa a constituir parte de la comunidad de radioemisores y radioescuchas, roles que hasta ese momento no se diferencian ni se excluyen. El momento inmediatamente posterior está marcado por la lenta construcción de la radio como institución social, en la que el sujeto pionero —radioaficionados que transmitían desde sus casas música a pedido para sus vecinos— va desapareciendo y se empieza a diferenciar claramente la emisión radiofónica de la recepción radiofónica, al mismo tiempo que se especializan los roles de speaker, operador técnico, etc. En consecuencia, comienza a delinearse la radio como medio. Desaparecen de las revistas especializadas las galerías de fotos que muestran imágenes de aficionados transmitiendo o escuchando para dejar lugar en sus páginas a las primeras publicidades institucionales de las emisoras radiofónicas, ya plenamente constituidas como instituciones mediáticas hacia 1930. Ambos momentos tienen un carácter casi épico, tanto en lo que se refiere a los pioneros de la radiotelefonía —de los cuales se conoce apenas a los “locos de la azotea”, que concretaron la transmisión de la ópera Parsifal desde el Teatro Coliseo3—, así como también a las primeras instituciones radiofónicas —Radio Cultura (1923), Radio Grand Splendid Theatre y Radio Brusa (1923), Radio Nacional (1924)—, que a lo largo de la década del ‘30 —con otros nombres 4— se convertirán en radios de primera línea, en algunos casos cabeceras de redes formadas con emisoras del interior del país. Este segundo momento es rico en publicidad gráfica institucional radiofónica. Las emisoras se instalan en la vida social con una identidad propia observable en sus avisos. De un lado encontramos a

Marinovic, Pablo Mora, Andrea Miño, Ligia Nicolai, Gala Omaechevarría, Valeria Pereyra, Ignacio Ponce, Lucas Puche, Johanna Retta y Giselle Rivero, 2 La circunscripción de períodos con fechas exactas debe considerarse con cierta flexibilidad, pues se trata de procesos de la vida social y mediática que se van desarrollando de modo continuo y no existen finales y principios drásticos de los distintos momentos circunscriptos, más bien pueden observarse presencias, ausencias, predominancias y tensiones. 3 Esta transmisión es considerada inaugural de la radiodifusión argentina. Ocurrió el 27 de agosto de 1920. 4 Radio Brusa será Radio Excelsior a partir de 1929, Radio Nacional se convertirá en Radio Belgrano en 1934 y en 1935 nacerá Radio El Mundo.

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las emisoras que se erigen como agentes al servicio de la modernización y el progreso de la Nación argentina, del otro, la opción más hedónica que ética de las emisoras que ofrecen música para bailar y divertirse. En el medio de ambos polos una amplia serie de combinaciones posibles de esos dos estilos institucionales que conviven en tensión. En la década siguiente la grandeza de la radio en sus versiones ciudadana y hedónica será superada por las luces de un star system cada vez más amplio y complejo, formado por artistas multimedia, que tienen presencia en la radio, la industria discográfica, el cine y a partir de los ‘60 5 en la TV. Un complejo mundo del espectáculo.

2. 1960: momento de reorientación Delineado aquél particular escenario de la historia de la radio, éste trabajo se propone identificar en los metadiscursos publicitarios de emisoras los rasgos propios de la radio como institución social vigentes en el período de surgimiento de la televisión, pues muchos de ellos configuran el actual verosímil6 de lo radiofónico —lo que hoy consideramos es “la radio”. La década de 1960 fue una etapa clave para la radio como institución social mediática. Tanto su función social como sus atributos fueron objeto de referencia de los avisos publicitarios de las emisoras, los cuales nos permiten observar cómo se redefinió la identidad institucional de la radio en el momento del surgimiento de la televisión como medio de comunicación. Partimos del supuesto de que los medios funcionan socialmente en sistema, definiéndose recíprocamente de manera relacional y diferencial7. Razón por la cual es esperable que las significaciones sociales sobre la radio, varíen cuando un nuevo componente se integra al sistema.

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En rigor, la primera transmisión pública de televisión fue el 17 de octubre de 1951, con motivo del acto del Día de la Leatad peronista. 6 Barthes al describir la retórica aristotélica define a lo verosímil como “una idea general que se basa sobre el juicio que se han formado los hombres mediante experiencias e inducciones imperfectas” o “lo que el público cree posible, aunque sea imposible científicamente” (Barthes, 1990: 132, 95) 7 Esta postulación nos remite a la proposión de Oscar Steimberg respecto los géneros, que “hacen sistema en sicronía” (Steimberg, 1993)

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Esta modificación en el plano de la realidad institucional8 produjo efectos en el nivel de la identidad de la radio como medio masivo de comunicación, visibles en la prensa de la época y, muy especialmente, en la profusión de avisos publicitarios institucionales de las emisoras, que allí aparecían. Se producía, entonces, una transformación de la radio como medio, que incluye no solamente a la tecnología y los contenidos que a través de ella circulan, sino también las prácticas que una sociedad da a ese conjunto de dispositivos técnicos y tipos de textos9. Podría decirse que se trató de un lapso de redefinición institucional de la radio en el que se tematizaron las coordenadas básicas del funcionamiento mediático: el tiempo y el espacio. Estas construcciones discursivas pueden leerse, por un lado, como respuesta a la aparición del medio televisivo; pero a la vez como modos de asimilación de las novedades tecnológicas: el transistor en 1956 —que hizo portátiles a los receptores—, y la transmisión 24 horas que se consolidó a lo largo de la década siguiente. Las gráficas institucionales de las radios de la década muestran una mirada que vuelve sobre las posibilidades del dispositivo técnico radiofónico, especialmente en cuanto a la inmediatez y ubicuidad de la radio. La transmisión ininterrumpida y una extensa red de corresponsales permitían a los oyentes estar informados al instante de lo que ocurría en lugares distantes. La publicidad institucional radiofónica de los ‘60 recupera algo del “espíritu” del momento originario10, específicamente el interés por lo que hace posible la radio. Esta posición enunciativa de la radio como habilitadora con su variación temática correspondiente —el acceso constante a la actualidad— indica la construcción de una nueva identidad: la radio como servicio. Y articulada con ella, la construcción de un enunciatario ciudadano que escucha la 8

Nos remitimos en este punto al abordaje que propone Norberto Chavez para analizar instituciones compuesto por cuatro elementos, niveles o dimensiones: la identidad institucional, la realidad institucional, la comunicación instucional y la imagen institucional (Chavez, 1994) 9 Nuestra mirada sobre la radio coincide con la definición que Christian Metz hace del “gran régimen del significante cinematográfico” como la articulación de un dispositivo técnico (el cinematógrafo), unas prácticas sociales (el particular diseño de las salas, el pago de una entrada, etc.) y ciertos tipos de textos (películas de ficción yuxtapuestos con cortos publicitarios y noticieros (Metz, 1979)

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radio para estar al tanto de lo que ocurre porque necesita estar informado. La aparición en la presentación gráfica de la figura del equipo en el escenario de la redacción, así como el promocionado surgimiento de flashes y panoramas informativos en horarios fijos —cada 15 minutos, a las y media, etc. — son indicadores de este momento de la radio.

3. La radio atraviesa el espacio: escenas de recepción La posibilidad del salto espacial es parte constitutiva del dispositivo técnico radiofónico desde su surgimiento. Los primeros experimentadores radioaficionados buscaban establecer contacto con los puntos más lejanos. De allí que aún cuando ya se había instalado plenamente el modelo de radiodifusión a lo largo de la década de 1930, una revista como Sintonía incluía la sección “Onda corta” en la que se narraban los logros de radioaficionados que habían conseguido conectarse con aficionados de países del otro lado del globo. En este sentido, la tematización del espacio “saltado” en los discursos sobre la radio no es una novedad. En cambio sí lo es el modo en que se procesa el vínculo radio—espacio—oyente en la década de 1960. Por primera vez, se construye el concepto de masividad: la radio llega a millones de oyentes. El carácter masivo del mensaje radiofónico pasa a constituir un valor al menos en dos sentidos: para el anunciante que busca a esos millones de oyentes en tanto consumidores; y para la propia institución radiofónica que se construye como “la más escuchada” 11. La radio masiva se apoya en uno de los temas más recurrentes en la publicidad de la época: el mayor alcance conseguido gracias a nuevos equipos técnicos. En este sentido, es posible sostener esa vuelta al espíritu de los primeros años de la radio, pues se configura, como en aquel tiempo, un polo del dispositivo, a través avisos ilustrados con ondas hertzianas, antenas y mapas de la Argentina, y menciones a los watts y kilovatios de potencia.

10 11

Tobi, Ximena (2002). La noción de gran alcance empieza a hacerse presente en los avisos entre a partir de la década de 1940, pero con un destacado motivo territorial: el continente, “el punto más recóndito”.

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En definitiva, el alcance y la masividad remiten a la dimensión vincular12 de la radio: unidireccional o modelo estrella. La transmisión de un punto a múltiples puntos parece explotar en este período. La potencia de las emisoras permite que sus ondas lleguen cada vez más lejos; pero el interés no está puesto en la distancia misma —como en la primera época de la radio—, sino en los oyentes sumados gracias a ese incremento. Ahora bien, éste no es el único modo de alusión a la radio en el espacio. En este período se desarrolla de manera sostenida la construcción de la radio como compañera. Esta figuración de la radio puede vincularse con el estilo de radio partenaire13, identificado de modo lateral en las gráficas institucionales de radios de la década de 1930 14. Si bien las cualidades de partenaire y compañera son asimilables, en el primer caso, el vínculo radio—oyente se daba exclusivamente apoyado en los contenidos transmitidos: música para bailar, por ejemplo. En cambio, en el segundo caso —propio de la década de 1960— la relación de “compañerismo” se basa en la ubicuidad de la radio. Radio El Mundo anuncia: “En el hogar, en los paseos, en todas partes…siempre presente Radio El Mundo”15 y Radio Belgrano bajo una imagen de un grupo de gente en la cancha: “En cualquier parte, dentro y fuera del hogar, siempre Radio Belgrano con el mejor y más completo programa”16.

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Fernández, José Luis y otros (2000). Las variantes radio partenaire y radio “compañera” que mayoritariamente se hacen presentes en los metadiscursos gráficos de la radio que tematizan la relación radio— oyente, construyen en muchos casos —sobre todo en la década de 1950— a la radio como una voz argentina, que acompaña, que llega más lejos. No noción de partenaire es retomada aquí en el sentido que Steimberg da a la utopía periodística de Caras y Caretas: ser partenaire de lectura de su lector en función de que le da lo que le gusta. (Steimberg, 1982) 14 Tobi, Ximena (2003). 15 Aviso Radio El Mundo, Revista Leoplán 4/11/1964 16 Aviso Radio Belgrano, 1960. 13

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Como se mencionó líneas más arriba, el transistor permitió la construcción de receptores de radio portátiles, lo que trajo como consecuencia la posibilidad de que la radio acompañe a sus oyentes en la casa, el trabajo, las vacaciones, etc. En una palabra, que los acompañe en sus desplazamientos a través del espacio. Sin embargo, es interesante advertir que más allá del aspecto técnico, es decir la aparición de un nuevo dispositivo que portabilizó los aparatos receptores; a nivel discursivo el concepto de radio “compañera” ya tenía cierta vida en la comunicación gráfica institucional de las radioemisoras. Durante la década de 1950 emisoras como Radio El Mundo o Radio Belgrano cumplieron 20 y 35 años. La trayectoria y el prestigio acuñados a lo largo de su tiempo de vida se tematizaban no sólo en los avisos sobre los aniversarios, sino también en otros en los que las emisoras saludaban a sus oyentes en fechas especiales como Navidad y fin de año. Allí se construía la figura de radio compañera a través del tiempo, no del espacio.

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4. La radio en el tiempo y el tiempo en la radio Si durante la década de 1950 se focalizó en el tiempo de vida de las principales emisoras, los avisos gráficos de la década siguiente presentan la noción de tiempo vinculada a la radio desde otro punto de vista. Ya no se trata de la radio y su permanencia en el tiempo, sino de un tiempo ligado al funcionamiento del dispositivo: la simultaneidad. No es casual que junto con el salto espacial se tematice la toma directa, pues ambos constituyen las posibilidades fundamentales que el dispositivo radiofónico aportó a la sociedad Sobre estos dos pilares se han afirmado, con matices de sentido, las cualidades del medio radio promocionadas, con diverso grado de intensidad, en sus avisos gráficos desde la década de 1930. Lo novedoso en la década de 1960 es la asociación de la toma directa a un tipo de contenidos en particular: lo informativo —más allá de que las noticias sean políticas o de deporte. Los avisos de este período parecen recoger el imperativo social sobre la importancia de “estar informado”; y esto implica estar al tanto de lo que sucede en el mundo con la menor demora posible. Aquí parecen cruzarse el tiempo directo de la radio con el tiempo acelerado de la vida moderna del oyente. Y lo que fundamenta este cruce es la noción de actualidad, que aparece sistemáticamente ligada a la radio. Se construye a través de la tematización del proceso productivo de la información en radio, con referencias al equipo humano y tecnológico que permiten informar al instante, ofrecer flashes cada 15 minutos. Radio Rivadavia basaba en este tema su discurso institucional: “El servicio informativo de LS5 Radio Rivadavia transmite las noticias cuando todavía son presente y lleva a su hogar la información inmediata (…) un flash informativo cada 5 minutos”17. Pero no era la única, Radio El Mundo afirmaba: “En información, el tiempo es radio…Y en nuestro país, tiempo es…Radio El Mundo (…) Veintidós periodistas atentos al acontecer nacional e internacional. Doce servicios de información (…) Modernas máquinas teletipos en conexión con las más prestigiosas agencias locales y extranjeras (…)”18.

17 18

Aviso Radio Rivadavia, Revista Leoplán, 4/11/1964. Aviso Radio El Mundo, Revista Análisis, 10/7/1967.

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Al par toma directa/actualidad se suma la transmisión ininterrumpida durante 24 horas para terminar de configurar el nuevo tiempo de la radio articulado con su ubicuidad. A partir de entonces escuchar radio era posible en todo momento y en todo lugar.

5. El negocio de la radio La ordenanza municipal que permitió a Radio Cultura financiarse por venta de espacios publicitarios en diciembre de 1922 no ha sido registrada como hito en las historias de la radio tal como sí sucedió con la transmisión de los Locos de la azotea; sin embargo, implicó un paso fundamental hacia la constitución de la radio como institución comercial. No obstante esto último, durante los primeros cuarenta años de vida de la radio, permanecería vigente el mito épico sobre su misión en este mundo, su función social y cultural.

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A pesar de los debates en torno del carácter público o privado de la radio que se llevaron a cabo en los editoriales de las revistas especializadas 19 y a través de numerosos y diversos decretos y normas que se sancionaron20, el mito de la radio como agente cultural nacional pervivió hasta entrada la década de 1960. La radio venía a promover la cultura llevándola hasta los confines de la patria a través del efecto multiplicador de sus ondas. El carácter ético de la primera misión radiofónica se vincula con la utopía filantrópica de los radioaficionados de principios de siglo21. Ésta impronta sociológica y ciudadana de la institución radiofónica puede observarse en la mayoría de los avisos gráficos de emisoras de la década de 1930. En menor medida, pero como correlato del enunciatario colectivo —el conjunto de los argentinos— al que se dirigía la primera institución radiofónica, aparece lateralmente la figura del oyente en escena —a través de fotografías— y con ella un efecto de individualización o al menos concreción de ese enunciatario colectivo. “Esta es LS9 La Voz del Aire, su onda alegre y amiga” sobreimprime en tipografía blanca sobre fondo negro montado con una fotografía de parejas bailando tango 22. Este recurso, poco usual en 1930, explotará en treinta años más tarde. En 1960 la presencia del oyente es la razón de ser del medio radiofónico: para informarlo, para entretenerlo y para aconsejarle qué comprar. La radio se presenta en términos de afinidad temática con los distintos tipos de oyentes: el hombre, el joven, la mujer; conoce sus gustos y necesidades y los describe. “El hombre y el joven escuchan radio

porque necesitan conocer.

Necesitan saber qué pasa y necesitan entretenerse…”23 sostiene Radio Rivadavia. Podría decirse que esta segmentación de públicos es un elemento novedoso en los avisos de este período.

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Antena (1931), Sintonía (1933) y Radiolandia (1935). Tobi, Ximena (2002). 21 Tobi, Ximena (2002). 22 Aviso La Voz del Aire, Sintonía 15/06/1935. 23 Aviso Radio Rivadavia, El Gráfico 20/1/1965 20

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El oyente se ha multiplicado, ahora se habla de los oyentes de la radio. Esos muchos y diferentes interesan al otro enunciatario construido en las gráficas de la época: el anunciante. En mucha menor medida se ha observado en las décadas anteriores, al contrario es notable cómo en los ’60 ocupa un lugar destacado: las principales radioemisoras del momento se dirigen a la figura del anunciante argumentando con diversas estrategias su capacidad vendedora. Radio El Mundo afirma: “...La radio es el único medio publicitario que llega a todas partes difundiendo su mensaje y promoviendo sus ventas. Sin pedir permiso…”24 Por su parte, Radio Rivadavia opta por una vía más racional: “…su voz llega distante, nítida y cubre una zona de alta concentración humana y de gran poder adquisitivo. En ella se gastan $ 81.70 de cada $ 100, y viven el 76,1% de los habitantes del país…”25. Radio Belgrano directamente interpela “Sr. Anunciante: Aquí vive Radio Belgrano” —y se muestra un dibujo de la Av. 9 de julio y el obelisco de Buenos Aires.

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Aviso Radio El Mundo, Revista Chabela, 2/1966 Aviso Radio Rivadavia, Revista Tía Vicenta, 9/1963

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6. Palabras finales Como se dijo más arriba, la década de 1960 se configura en la historia de la radio como un momento de reorientación del medio, en el que —como en un juego de postas— el mito de la radio como servicio viene a reemplazar al mito de la radio como agente cultural, con el que nace la institución radiofónica26. La representación de la radio como servicio se sostiene en su carácter habilitador. Este medio se presenta ante todo como instrumento, un canal de acceso en dos sentidos: acceso instantáneo de los oyentes a la información de actualidad y acceso de los anunciantes a millones de oyentes en simultáneo.

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Tomamos la noción de mito de Levi Strauss que sostiene que: “En un mito todo puede suceder; parecería que la sucesión de los acontemientos no está subordinada a ninguna regla de lógica o de continuidad. Todo sujeto puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible” (Levi Strauss, 1961: 187). La contingencia de los mitos es reconocida por diversos autores como uno de sus atributos principales. Barthes sostiene que cualquier objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada a un estado abierto, mítico. Por su parte, Steimberg y Traversa presentan el soporte mítico como una de las dimensiones analizables en los mensajes masivos, entendiendo por mito “al conjunto de significaciones sociales a las que reenvía un enunciado (palabra, frase, imagen, objeto): signficaciones cuya naturaleza es a la vez organizada y conflictual…” (Steimberg y Traversa, 1980:53).

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El compromiso de la radio, su misión no es ya para con la Nación, vinculada al ámbito de la cultura o de la industria —como en los 30—, sino con el oyente individualizado, al que busca informar y entretener. Así, la mirada global de la masividad se articula con la mirada particular de los segmentos de público. Podría decirse que hay una radio para cada oyente. Se configura un cruce de miradas sobre el medio sonoro: el enfoque cuantitativo de los millones de oyentes, con el recorte cualitativo de la variedad de escenas de recepción. Esta combinación es lo que hace a la radio un medio atractivo para los anunciantes. Radio compañera en el tiempo y en el espacio, se presenta como un medio a la vez abarcativo y específico. Y allí radica su poderío, en el momento en que en nuestra sociedad nace la televisión.

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Referencias bibliográficas Barthes, R. Mitologías, Madrid, Siglo Veintiuno (Segunda parte). — (1990) “La retórica antigua. Prontuario”, en La aventura semiológica, Paidós Comunicación, 1999. Chaves, N. La imagen corporativa, Barcelona, Gustavo Gilli, 1990. Fernández, J.L. y otros Dispositivos telefónicos y construcción de intercambios discursivos, V Congreso Latinoamericano de Ciencias de la Comunicación – ALAIC, 2000. Lévi Strauss, C. “La estructura de los mitos”, en Antropología Estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1961. Metz, C. (1968) “El decir y lo dicho en cine: ¿hacia la declinación de un verosímil?”, en Communications 11, Seuil, (Traducción de Oscar Traversa). Steimberg, O. “Utopías periodísticas: el uno, el otro y el espejo”, en Medios y Comunicación Nº 20, Buenos Aires, 1982. — Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1993. Steimberg, O. y Traversa, O. “El momento del plan de medios: un tema técnico”, en Lenguajes 4, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980. Tobi, X. (2002) “El origen de la radio. De la radioafición a la radiodifusión”, V Congreso de la Federación Latinoamericana de Semiótica, Buenos Aires, Argentina. (2003) “La presentación gráfica de la radio” (Inédito).

Ximena Tobi es Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, donde es docente de Semiótica de los Géneros Contemporáneos Ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales en internacionales. Desde 2001 participa en proyectos UBACyT, actualmente en el titulado Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires. Se encuentra cursando la Maestría de Investigación en Ciencias Sociales en la Facultad de Ciencias Sociales, UBA. — ([email protected])

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5. Utopías telefónicas en el momento de estabilización del medio Ana Slimovich

El surgimiento del teléfono estuvo acompañado por utopías de utilización del dispositivo que fueron mutando a partir de su socialización, los desarrollos tecnológicos y sus límites. El objetivo del presente trabajo es explorar y describir casos de utopías e imaginarios vinculados al dispositivo telefónico, su apropiación social y los cambios tecnológicos en el momento de estabilización del modelo (1935-1978). El análisis se llevará a cabo teniendo en cuenta el modelo de semiosis social de Eliseo Verón. Se buscarán marcas en los textos periodísticos de la época para poder reconstruir las creencias en torno al teléfono. Teléfono- metadiscursos- utopías

1. Introducción En el presente artículo se reconstruyen las utopías y predicciones aparecidas en los metadiscursos en relación al dispositivo técnico telefónico desde los años 1935 hasta 1946. Este momento corresponde a la etapa de estabilización del modelo de uso telefónico descrito por el equipo UBACyT en el año 2000.1 Se ha seleccionado una etapa histórica que se abre en el año 1935- fecha en que se realiza la interconexión de la red telefónica- y se cierra en 1946- año de la nacionalización de la institución telefónica. El corpus sobre el que se trabajó lo constituyen la revista Correos y Telégrafos y la Revista Telegráfica. Dos publicaciones de la época centradas en temas de la radio, el teléfono, la televisión y el telégrafo. La selección de las publicaciones responde al objetivo de buscar en la prensa especializada aquellos artículos periodísticos que imaginan un porvenir de lo telefónico o describen nuevos dispositivos telefónicos. En primer lugar, cabe especificar en qué etapa histórica del dispositivo se insertan estos fenómenos metadiscursivos que refieren al teléfono. 1

En “Esquema histórico de lo telefónico” , el equipo Ubacyt planteó la existencia de cinco grandes momentos en la historia de las consecuencias discursivas de los cambios sufridos por el dispositivo técnico telefónico en la Argentina: I) Constitución de un Modelo de uso del teléfono (1878-1935); II) Estabilización del Modelo (1935-1978); III) Primeros

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Retomando el esquema histórico de modelos de uso de telefonía, la etapa que se describe en este artículo

corresponde a la primera parte del momento de

estabilización del modelo de uso (1935-1978). Se trata de un momento de plena instalación del dispositivo en nuestro país. El teléfono se instala a fines del siglo XX en la Argentina (y en el mundo). En estos años se producen algunas modificaciones en el dispositivo telefónico: la constitución de una red única: en 1935 se da la interconexión de todas las redes telefónicas existentes en el país y todos los usuarios del servicio quedaron en el lugar de potenciales interlocutores de cualquiera de los otros usuarios de la red; la automatización de las centrales urbanas que aporta la privacidad de las conversaciones gracias a la eliminación de la figura “habilitadora” de la comunicación que constituía la operadora telefónica; y la aparición del servicio telefónico medido. En el momento histórico que se está describiendo, el teléfono pensado como dispositivo técnico2 presenta las siguientes características: presencia del cuerpo, salto espacial con respecto a la comunicación cara a cara, dimensión temporal (toma directa que aparece como novedad, no hay distancia producción/recepción ni recepción lectura, existe una imposibilidad de retardo, memoria), bidireccionalidad simultánea, bipolaridad, pedido anónimo de contacto (una señal sonora que irrumpe en el espacio del ”llamado” y por su codificación se traduce como pedido anónimo de contacto: no se sabe quién llama ( Fraticelli y Martínez Mendoza). Las cabinas telefónicas y teléfonos públicos3 estaban ampliamente desarrollados en la ciudad de Buenos Aires 4. En 1937 la Compañía de la Unión Telefónica instaló

2

3

Quiebres del Modelo Inicial (1978-1989); IV)Ruptura del Modelo Inicial (1989) y V)Explosión del Modelo (desde 1989). José Luis Fernández diferencia en Los lenguajes de la radio el medio que es definido como “todo dispositivo técnico o conjunto de ellos que con sus prácticas sociales vinculadas permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto `cara a cara´” (Fernández, 1992: 37), y el dispositivo técnico entendiéndolo a este como “el campo de variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la interacción comunicacional (…) que moralizan el intercambio discursivo cuando este no se `realiza cara a cara´”. En este sentido será usada la distinción en el trabajo. El inicio de la telefonía pública en la ciudad de Buenos Aires está íntimamente ligado a los comienzos del teléfono residencial: las empresas extranjeras de telefonía disponían de decenas de centrales denominadas según el barrio donde se hallaban. Muchas carecían de

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decenas de cabinas telefónicas con material aislante para preservar la privacidad de las conversaciones. En este artículo se reconstruirán las utopías generadas en torno al dispositivo telefónico. Se prestará atención en el universo metadiscursivo tanto a aquellos usos telefónicos que hoy están instalados en la sociedad como a aquellos que no prosperaron. En otras palabras, “el éxito o frustración” de aquellos usos telefónicos mencionados e ilustrados en los metadiscursos no será un criterio de exclusión puesto que lo que interesa es el modo de construcción de estos universos utópicos y su modo de inserción en un tiempo histórico determinado. Cabe especificar que en las etapas fundacionales de los dispositivos los metadiscursos tienen un papel fundamental puesto que son los que proponen un tipo de uso del dispositivo. Expresan que se los debe utilizar de una manera y no de otra y los vinculan con otros ya conocidos por la sociedad. En este sentido, en el presente trabajo se reconstruyen en los artículos periodísticos aquellos imaginarios que hablan del “porvenir del teléfono” y aquellos que describen dispositivos telefónicos nuevos a mediados de siglo XX.

2. Sobre aquellos usos telefónicos que fracasaron: Telefonía ambulante En una nota aparecida en la revista Correos y Telégrafos5 del 15 de junio de 1939 titulada “Oficina telefónica ambulante”6 se hace mención a la primera oficina instalada en Essex, Inglaterra. En el artículo, que forma parte de una edición de una abonados y estaban destinadas al servicio exclusivo del público que no poseía línea fija en su domicilio particular, y que desde allí podía hablar con los que sí eran suscriptores. 4 La ciudad de Buenos Aires tenía en 1880 una superficie de 39 kilómetros y en 1945 cubría un área de 185 kilómetros con una población de 3 millones de habitantes (Gran Buenos Aires de 15 millones). 5 Publicación oficial de la Dirección General de Correos y Telégrafos. 6 “Oficina Telefónica ambulante”, Revista de Correos y Telégrafos, Nº22, Año II, Página 51. La nota forma parte de la sección: “Notas breves” y le siguen y le anteceden artículos periodísticos que relatan nuevos usos del teléfono: “Nuevo invento telefónico”, “Teléfonos en Buques”, “Nuevo aparato telefónico”, “El servicio telefotográfico en 1938”, entre otros.

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revista especializada en telegrafía, telecomunicaciones y televisión, la oficina de teléfonos es vista como una copia de las oficinas postales ambulantes. Así, se hace referencia al antecedente de este ómnibus de teléfonos: “En Londres se comenzó durante el año 1935 a construir oficinas postales ambulantes, colocadas en grandes ómnibus. Hoy se ha logrado poner en sistema la primera oficina telefónica ambulante, bajo el mismo sistema, en North Weald, Essex”. Se tematiza el fin pragmático del dispositivo (servir ante la emergencia o catástrofe). Podemos leer: “La instalación ha sido ideada con el fin de servir en caso de una catástrofe y posee por eso un depósito para acumuladores, que podrán funcionar siete días, con 50 V. y /2 Amp/hora. El peso total del vehículo es de seis toneladas, y podrá ser transportado a cualquier lugar mediante un tractor. El camión acoplado posee una instalación con 100 conexiones automáticas, colocados en el acoplado, entre dos planchas de acero, separadas entre sí por una materia aislante. Entre las conexiones hay también algunas para el servicio a larga distancia”. Desde lo temático se alude a una eventual emergencia y al teléfono como mitigador de daños: al tratarse de un teléfono “ambulante” puede ser desplazado hasta el lugar de la emergencia. Hipótesis: Catástrofe- transporte del vehículo con oficinas postales ambulantestransporte del ómnibus con oficinas telefónicas ambulantes- Contactos con “el afuera” (zonas no afectadas por la emergencia)- Mitigación de dañosEn definitiva, en este aviso se describe un nuevo dispositivo (la oficina telefónica ambulante supone una innovación tecnológica: la posibilidad de tener varias líneas telefónicas móviles) condensando expectativas e ilusiones que luego serán cumplidas, en parte, por el teléfono inalámbrico -desplazamiento espacial del teléfono residencial-, y por el teléfono celular -desplazamiento espacial de un teléfono no residencial-.

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En este punto cabe especificar que el teléfono inalámbrico “permite mantener una comunicación no fija en un lugar determinado” (Lapuente, López Barros y Paroldi, 2000) y habilita la posibilidad de desplazamiento dentro de un espacio restringido. Por otro lado, incorpora la posibilidad de llevar la llamada a otro interlocutor, “el teléfono va hacia el que es llamado”. Por el contrario, en este artículo periodístico se hace alusión a un teléfono que “va hacia el que va establecer la comunicación” (el necesitado que se encuentra en una situación de emergencia). Por otro lado, el teléfono celular permite recibir y realizar llamados en cualquier momento y lugar. También, gracias a su posibilidad de desplazamiento se puede pensar en la “disolución de espacios físicos” y constitución de “oficinas virtuales” (Fernández, 2000). En la telefonía móvil, teléfono e individuo se desplazan en conjunto. El artículo menciona la posibilidad de una catástrofe que dejara sin electricidad a esa región. Cabe especificar que en el momento de la publicación de esta nota, la segunda guerra mundial era inminente. De este modo, es posible pensar que la catástrofe que dejaría sin electricidad a la región era pensada como producto de un conflicto bélico. Si se detiene el análisis en el dispositivo descrito en el aviso, cabe suponer que la oficina telefónica ambulante implica una circunscripción del contenido textual de los mensajes

puesto que

están vinculados temáticamente a la emergencia,

poniendo parcialmente en suspenso la idea del teléfono como dispositivo vacío7(Fernández, 2000). No se especifica en la nota reproducida con anterioridad quien sería el usuario de aquellos teléfonos. ¿Serían de uso público? ¿O funcionarían como un centro de operaciones de emergencia exclusivo para que aquellos especialistas (médicos, voluntarios, etc.) que en caso de catástrofe pudieran contactarse rápidamente? La cantidad de líneas telefónicas que posee (cien) puede dar lugar a pensar que estaba 7

En el “Esquema histórico de lo telefónico” se especifica que el teléfono constituye un dispositivo vacío porque “su modo de vida social no permite que una institución prestadora se comprometa a que podamos sostener las mejores conversaciones en el sentido en que un canal de televisión se compromete a brindar la mejor programación” (Fernández, 2000; 3)

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imaginado para usos de personas afectadas por la emergencia, vecinos de la zona, bomberos, policías, etc. En esta nota se visualizan expectativas en relación con la oficina ambulante telefónica y se promete la mitigación de la emergencia. Se hace referencia a la rapidez de su uso al poder ser transportado con una grúa. Estas oficinas ambulantes incorporaban la novedad del quiebre espacial de lo telefónico. Constituían líneas que se podían desplazar hacia distintos espacios físicos. Esto no es leído en la pieza como un avance tecnológico relacionado con el teléfono sino como una modalidad dentro de una serie que apuntaba a la atenuación de la emergencia: la oficina postal ambulante se constituye como un antecedente de la telefónica. Se percibe un nuevo medio: el teléfono que sin ser residencial pero tampoco público, sería un teléfono móvil (sin estar vinculado directamente con el teléfono celular como lo entendemos hoy puesto que entre otras cosas, el hiperdispositivo que constituye el celular actualmente está asociado a lo individual y además porque “representa discursivamente la ruptura definitiva de los límites espaciales” (Fernández, 2000) como se ha explicado con anterioridad. En conclusión: En la descripción del nuevo dispositivo la novedad no está constituida por el salto espacial (posibilidad de trasladar físicamente los teléfonos) ni temporal (comunicación inmediata) del dispositivo sino por el uso (teléfonos útiles en caso de emergencia).

El videophone8 8

“Una de las grandes atracciones de la Feria Mundial de New York (New York Worlds Fair) de 1964, fue el llamado Picturephone o Videophone, teléfono de imágenes o videoteléfono, presentado por AT&T en su pabellón. Con él, las personas podían verse mientras conversaban telefónicamente. En la Feria, las encuestas indicaron que el 60% de la gente opinaba que era importante ver a la otra persona con la que hablaba, y consecuentemente AT&T invirtió centenares de millones de dólares en su comercialización. Introdujo un novedoso servicio en Pittsburgh en 1970, y en Chicago en 1971. El Picturephone fue finalmente un fracaso; las imágenes no se veían nítidamente y el servicio era costoso. Pero además, y quizás esa fue la circunstancia principal que llevó a la no aceptación del invento, la mayoría de las personas no tenían real interés en ver a las personas con las que hablaban. Tal vez no deseaban prestar la atención debida al

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En el número 192 de Correos y Telégrafos correspondiente al 15 de octubre de 1952 se puede leer: “La visiotelefonía ¿sustituirá al teléfono público? El teléfono es un elemento imprescindible en la vida moderna, no nos cabe la menor duda, ya no podemos concebir el desarrollo de nuestras actividades cotidianas sin él. Pero….es verdad que hay un “pero” y es que ya comenzamos a sentir la necesidad de algo más: si podemos oír y hablar a distancia y comunicarle así nuestros pensamientos a las personas relacionadas con nosotros ¿por qué no habremos de verlos simultáneamente?”. La nota, que expresa esa expectativa en la combinación del teléfono y la televisión9, es acompañada por tres ilustraciones: la de una cámara de televisión en Berlín, una mujer hablando por teléfono en una cabina al mismo tiempo que mira la imagen de otra mujer en pantalla vertical, y una ilustración sobre un transmisor de radio en exhibición para el público. Es decir, en cada una de las imágenes se ilustra un medio diferente: la televisión en primer lugar, una cabina telefónica, y por último, un aparato transmisor de radio. La nota es seguida por el artículo: “La televisión, la última maravilla de la técnica”. La nota continúa: “El telégrafo nos facilita una comunicación por cierto carente en absoluto de toda nota personal, no siempre estamos siquiera seguros de la autenticidad de su procedencia. En el teléfono por lo menos ya reconocemos la voz de nuestro interlocutor, existe pues la nota personal, aunque en verdad que incompleta.” Desde lo temático, la falta de imagen del teléfono se ve como una carencia: se construye un medio telefónico ideal que traería aparejado un mejor vínculo con el interlocutor en el otro extremo de la línea y tampoco querían que ello se notara. Además, pareció comprobarse que el video no agregaba mucha información valiosa y útil a la comunicación como para compensar sus desventajas y costo” (Historia de las telecomunicaciones, 1994).

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interlocutor. Se asocia una mejora tecnológica (la aparición de la televisión a la que más adelante llama “la última maravilla de la técnica) con un mejoramiento en el vínculo social entre los interlocutores telefónicos. Se hace especial hincapié en el hiperdispositivo10 que constituiría el teléfono más la cámara de televisión, y tal como es explicado por Petris y Mendoza (2000) no se evidencia la percepción de un nuevo medio. En este sentido, se afirma que: “Recién al ver y oír simultáneamente a la persona con que conversamos habrá desaparecido del todo la noción de distancia que nos separa y habremos establecido una comunicación ideal. Ha llegado pues el momento en que la televisión ha de complementar forzosamente al teléfono”. En definitiva, se concibe la existencia de una comunicación ideal (que acercaría más a los interlocutores) como aquella que pone en juego mayor cantidad de sentidos (escuchar y ver).

3. Sobre aquellos usos telefónicos que se instalaron en la sociedad: “El teléfono de Bolsillo” “En “Telephony” leemos una interesante novedad aparecida en el terreno de la telefonía. Se trata del teléfono de bolsillo. La administración de correos húngara vende unos pequeños aparatos telefónicos para ser llevados en el bolsillo del saco. En muchos puntos de la ciudad se encuentran llaves de contacto, a las cuales se pueden ligar estos aparatitos. Establecido el contacto, se tiene comunicación enseguida con la central telefónica. Las telecomunicaciones no son automáticas. Y a consecuencia de ello son muy simples. Sin embargo, necesitan un servicio especial en la central.”

9

Para un análisis más exhaustivo sobre las expectativas en la prensa argentina sobre el videophone, ver “Temores, utopías y comunicación institucional del teléfono en la Argentina” (Petris, Mendoza, 2000) 10 El hiperdispositivo es definido por Mario Carlón como “la articulación de dispositivos que permite generar un efecto de feedback” (Carlón, 2004; 77)

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En esta nota titulada “Teléfonos de Bolsillo”11, Amadeo Soler comenta la aparición de un nuevo dispositivo telefónico en Hungría y no realiza ninguna mención al futuro de la innovación ni en Europa ni en la Argentina. La nota posee un fuerte carácter descriptivo del funcionamiento del dispositivo. Al igual que en la mayoría de los metadiscursos analizados, el autor enfatiza el carácter práctico del dispositivo puesto que especifica que la comunicación se establece rápidamente y que el modo de funcionar del aparato es simple. El bolsillo aparece como un motivo recurrente en los metadiscursos que auguran un teléfono portátil, como se evidencia en esta otra nota aparecida en la misma revista cinco años después 12: “El ingeniero italiano Masini ha inventado un minúsculo aparato radiotelefónico que puede transportarse en el bolsillo. Ha construido varios de estos aparatos y logró mantener una conversación clara y segura entre Roma y Budapest. Acerca de la producción en masa de estos aparatos en las circunstancias actuales nada se puede predecir. Lo interesante es, que el invento y el experimento han dado interesantes resultados, por lo cual se lo considera como uno de los adelantos técnicos más notables de la actualidad”. Luego, el autor de este artículo se centra en los problemas telefónicos del presente: “Los ingenieros de comunicación, sin embargo, están preocupados por un asunto más importante para los millares de personas alojados en el servicio telefónico, pues desean que éste sea mejor, más rápido y económico, y están considerando una gran extensión del sistema” Volviendo a las dos últimas notas analizadas, se puede pensar que al vincular el dispositivo al “bolsillo del saco” se están expresando dos expectativas de la época

11

“Teléfonos de Bolsillo”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de octubre de 1938, nº 14, Año II, Página 71. 12 “El Teléfono de Bolsillo”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de junio de 1943, Página 598.

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que luego cubrió la telefonía celular: la ruptura de los límites espaciales y el pasaje de un teléfono asociado a la familia y al hogar a uno del individuo13. Se advierte así que, a diferencia de la mayoría de los metadiscursos de la época en la prensa especializada, en las dos notas comentadas con anterioridad que refieren a un “teléfono de bolsillo”, se construye un enunciador (Steimberg, 1992) cauto en cuanto a la futura inserción del dispositivo en la sociedad pero ilusionado frente al avance tecnológico.

4. Sobre el futuro de lo telefónico En lo que se refiere a las notas de opinión que condensan utopías e imaginarios telefónicos, vamos a detenernos en un artículo titulado “Desarrollo del servicio telefónico mundial en el siglo XX”14: “Dentro de poco usted podrá salir de su casa sin preocuparse por la atención del teléfono. Él contestará los llamados y registrará los mensajes, que al regresar, le serán repetidos palabra por palabra”. En esta pieza del 15 de marzo de 1944 se condensa el imaginario de un aparato telefónico que se acerca a lo que conocemos actualmente como contestador telefónico. Aquel dispositivo que “atiende las llamadas de manera automática, da un mensaje habitualmente denominado “mensaje de bienvenida” y posibilita el grabado de un mensaje por parte de quien ha llamado” (Lapuente, López Barros y Paroldi). Es importante recordar que en la década del 40 el teléfono funcionaba exclusivamente a través de la toma directa. La posibilidad de un dispositivo telefónico que incorpore el grabado es vista de manera positiva y como una posibilidad cercana en el tiempo. En el resto de la nota también se evidencian rasgos integradores (Eco, 1985):

13

En 1989 un aviso de presentación de telefonía celular titulaba: “Como hacer realidad en menos de 15 días el sueño del teléfono propio. Y móvil” (Fernández, José Luis; Cionci, Daniela; Ramos, Sergio; Suez, Lorena). 14 “Desarrollo del servicio telefónico mundial en el siglo XX”, Revista de Correos y Telégrafos, 15 de marzo de 1944, Notas Breves, Nº 79, Año VII, Página 448.

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“Al abandonar su oficina para atender sus asuntos, llevará en el bolsillo un “pick-up” radial que le hará saber que su teléfono está llamando y entonces no tendrá más que aproximarse a un teléfono y pedir que le pasen la comunicación. De viaje en su automóvil o en un taxi, podrá darse el lujo de tomar el aparato instalado en el vehículo para marcar el Nº de cualquier abonado de la ciudad y conseguir la comunicación por medio de una estación radiotelefónica especial le será posible, también, en sus excursiones por el campo, el mantenerse en constante comunicación con la ciudad, por medio de un aparato instalado en una maleta de mano” Estas son algunas de las cosas más fantásticas que las compañías telefónicas del mañana podrán proveer.” Cabe especificar que esta pieza condensa la utopía de la garantía de la concreción del contacto y del estar conectado todo el tiempo (disponibilidad permanente del servicio). Se describen diferentes situaciones de la vida cotidiana (trabajo en la oficina, viaje por placer en el automóvil, viaje por trabajo en un taxi) y se explica que en cualquiera de ellas es posible realizar y recibir llamadas -aunque sea desde distintos aparatos-. En este sentido, se puede sostener que aparece tematizada la dimensión mediática del teléfono en la medida que se tematizan usos (la dimensión del dispositivo aparece en menor medida) Como se señala en “La presentación gráfica de la telefonía celular” (Fernández, 2000), las expectativas en torno al teléfono y la disponibilidad del servicio virarán. A fines del siglo XX se construyen dispositivos para “filtrar las llamadas” como el Caller Id (detector de llamadas que indica quien es el emisor de la llamada entrante) y el contestador automático, para no estar disponible en todo momento. Sin embargo, en este artículo periodístico la posibilidad de ser encontrado en cualquier momento y lugar y poder efectivamente establecer la conexión es vista de manera positiva, al igual que en otras metadiscursos descriptos algunas líneas más arriba.

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En términos de Bremond, hay una argumentación de carácter hedónico 15. En otras palabras, se hace foco en el placer que generarán los nuevos dispositivos. El móvil que impulsa a querer un nuevo dispositivo arraiga en la idea de una retribución (Bremond, 1982; 98) que es concomitante a la instalación de nuevos dispositivos técnicos en la sociedad. Las innovaciones técnicas telefónicas son construidas como fines deseables. Por otro lado, se imagina un futuro donde los teléfonos “inunden” los espacios físicos y también los objetos. Es interesante reflexionar que el actual teléfono celular se imaginaba como una suma de teléfonos fijos. Un teléfono en el automóvil, otro en la oficina. El teléfono móvil no se pensaba de uso individual sino social: un teléfono para la familia, otro para el conductor del taxi y sus pasajeros. Los aparatos se imaginan instalados al auto, la maleta, etc. Si el aparato está incorporado a la maleta, quien usa la maleta, dispone del aparato telefónico. En este dispositivo utópico, el usuario “va hacia el teléfono” como en la telefonía pública. Sin embargo, se pueden observar notables diferencias: -

Los teléfonos públicos están anclados a un espacio físico determinado, el dispositivo imaginado sería móvil puesto que además de estar anclado a determinados lugares (oficina, negocio, etc.), lo está a determinados objetos que se desplazan (quiebre espacial).

-

El teléfono público no pertenece a una persona (su uso es social), el dispositivo telefónico descrito en “Desarrollo del servicio telefónico Mundial en el siglo XX” está restringido a determinados grupos de pertenencia: la familia, los pasajeros, etc.

15

Bremond en “El rol del influenciador” distingue en la argumentación tres tipos de móviles: el hedónico: “una tarea o acontecimiento deseados como agradables en sí mismos”, el móvil pragmático: “el agente la concibe como el medio a emplear para cumplir otra tarea” y el móvil ético: “una elección hecha por conciencia de lo que se debe” (Bremond, 1982; 98).

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Sobre los imaginarios telefónicos podemos agregar la lectura del siguiente fragmento transcripto de una nota aparecida también en la revista Correos y telégrafos el 15 de abril de 1944, que se titula: “Teléfonos de Posguerra”16: “Aquí tenemos el teléfono que habremos de usar en el futuro. El instrumento, hecho de material plástico, por supuesto, tendrá en lugar del dial, un teclado pequeño, conteniendo las letras y números necesarios para hacer las llamadas. No habrá más que oprimir suavemente las teclas, una después de otra, para establecer la comunicación deseada. No será necesario buscar el número en una abultada guía telefónica. El contenido de la misma se encontrará en la base del aparato, registrado sobre microfilm. No habrá más que dar vuelta a un botón para obtener cualquier nombre y número que aparecerá debajo de un cristal de aumento y permanecerá allí para referencia, mientras se pide el número. Es muy probable también, que en un cercano futuro, el teléfono no necesite conexión alguna. Funcionará por medio de ondas cortas radiales, lo que permitirá llevar el aparato de un lado a otro de la casa.” En este fragmento se evidencia que el quiebre espacial del teléfono es pensado de manera restringida: sólo en el hogar. En la argumentación hay un predominio del móvil pragmático ya que se especifican los beneficios que traerá aparejado el nuevo dispositivo. Se hace hincapié en aquello que el teléfono tiene ahora y no tendrá más (cables, botones, guías para buscar números, etc.). A diferencia del caso anterior y de la predominancia en los metadiscursos de la época que auguran un futuro telefónico, en esta nota se advierte un privilegio del dispositivo frente al medio. En una nota de la Revista Telegráfica del año 194617 se describe el funcionamiento del teléfono en los automóviles:

16

“Teléfonos de posguerra”, Revista Correos y Telégrafos, 15 de abril de 1944, página 495, Año VII. 17 “La telefonía. Breves consideraciones acerca de su técnica y su desarrollo” Revista Telegráfica. Electrónica. Telefonía. Septiembre 1946. Página 595. Año XXXV.

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“Recientemente se ha incorporado el sistema de comunicación desde automóviles. El principio es siempre el mismo: el vehículo en movimiento desde su aparato transmisor-receptor, se pone en contacto con la oficina central que dispone, por lo general, de un aparato transmisor y de varias estaciones receptoras ubicadas estratégicamente ya que el transmisor móvil es de reducida potencia y alcance. Este sistema que se ha establecido con carácter experimental en varias ciudades de los Estados Unidos llegará a aplicarse corrientemente en todas partes, sobre todo para los automóviles de flotas comerciales, para los servicios de asistencia médica, para la policía, etc. También será de gran utilidad en los caminos, donde los percances dejarán de producir los inconvenientes actuales”. Se evidencia en la pieza el móvil pragmático de la argumentación: el teléfono en el automóvil es útil para solucionar, entre otras cosas, los inconvenientes que puedan surgir en el auto mientras se maneja en la ruta. Se tematiza el presente del dispositivo telefónico en los automóviles y se augura un futuro- se anuncia que se utilizará en los diferentes países y ciudades. La función pragmática del teléfono en el auto es una constante en los metadiscursos de la época que describen la posible inserción del dispositivo telefónico en el auto. De este modo, la innovación resuelve inconvenientes, no genera un plus de placer. Por otro lado, hay una predominancia en esta pieza de una construcción temática de lo mediático.

5. Conclusiones En este apartado, se plantearán algunas de las observaciones finales del trabajo. Es preciso aclarar que se trata de resultados provisorios sobre los cuales es necesario volver en investigaciones futuras puesto que la riqueza del material hallado excede el objeto de investigación de este trabajo. En un momento de estabilización del dispositivo telefónico, los metadiscursos de la época describen una serie de transformaciones a nivel técnico: pruebas y ensayos

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en nuestro país y en el exterior. En muchos casos, imaginan la instalación masiva a futuro de esas innovaciones sin realizarse demasiadas preguntas sobre su uso. En otros, la predicción sobre el porvenir telefónico no se dispara por una transformación técnica: el presente (¿técnicamente estable?) telefónico también dispara nuevos imaginarios sobre los usos a futuro del teléfono: quiebres espaciales y temporales que traerá el teléfono aparejado muchos años después son imaginados y utópicamente proyectados en metadiscursos de la década del 30 y del 40. En los metadiscursos de la prensa especializada en el momento de estabilización del dispositivo telefónico la manera de visualizar el futuro telefónico se puede clasificar en varios grupos: -

Aquellos metadiscursos que visualizan un futuro en el cual los dispositivos telefónicos mejoran la comunicación, y por ende, la calidad de vida de la sociedad. Se basan en el teléfono en tanto medio. La dimensión del dispositivo está relegada. Poseen en su totalidad rasgos integradores (Eco, 1968). En las argumentaciones predomina el carácter hedónico y el pragmático. En el corpus analizado no se evidencian móviles éticos.

-

Aquellos que sostienen explícitamente lo impredecible de los usos sociales de lo telefónico en el futuro y se anclan en los problemas del presente (la dificultad de poder conseguir una línea telefónica). Predomina un enunciador cauto.

-

Aquellos metadiscursos que describen nuevos dispositivos telefónicos. Predominio del móvil pragmático.

No se evidencian rasgos apocalípticos (Eco, 1968) en la presentación de nuevos dispositivos telefónicos ni en la visión del porvenir telefónico. Por otro lado, y a modo de cierre se proponen tres maneras de imaginar el quiebre espacial del teléfono por parte de la prensa especializada: -

un teléfono minúsculo que se llevaría en el bolsillo del saco. La telefonía móvil es construida de manera independiente a la telefonía residencial.

-

aliada a la telefonía residencial o fija: se construye la idea de un hiperdispositivo: un aparato que se llevaría encima permitiría saber cuando está

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sonando tu teléfono y eso permitiría atender la llamada desde cualquier otro teléfono (desde un automóvil o desde otros lugares). -

un teléfono residencial sin conexión que permitiría desplazarse de un lado a otro del hogar sin un cable.

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Referencias bibliográficas Bremond, C. "El rol del influenciador" en Investigaciones retóricas II: Buenos Aires: Ediciones Buenos Aires, 1982. Carlón, M. Sobre lo televisivo (dispositivos, discursos y sujetos). Buenos Aires: La Crujía, 2004. Equipo UBACYT AS047/2000 “Esquema histórico de lo telefónico”. Presentado en el Encuentro de investigadores en temáticas urbanas, Instituto de Investigaciones Gino Germani, FCS-UBA, 29 y 30 de septiembre de 2000. Fernández, J. L. Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Colección del Círculo, Atuel, 1994. Fernández, J. L.; Cionci, D.; Ramos, S. y Suez, L. “La presentación gráfica de la telefonía celular”. 2do. CONGRESO DE RED COM, FCS-UNLZ,

21 al 23 de septiembre de 2000. Eco. U. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona: Lumen, 1968. Genette, G. Palimpsestos (la literatura en segundo grado), Madrid: Taurus, 1989. Lapuente, M.; López Barros C. y Paroldi, B.: “Contestador automático, central telefónica, y teléfono inalámbrico: cambios comunicacionales en la expansión del teléfono” (Inédito). Petris, J. y Mendoza, M “Temores, utopías y comunicación institucional en el nacimiento del teléfono en la Argentina”. Presentado en el Encuentro de la Red Nacional de Investigadores en Comunicación, Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos, Paraná, noviembre de 2000. Segre, C. “Tema / motivo", en Principios de análisis del texto literario, Barcelona: Crítica, 1985. Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: Atuel, 1993.

Ana Slimovich es estudiante de Ciencias de la Comunicación (UBA). Se encuentra en el proceso de elaboración de su tesis de grado. Participa en los proyectos de investigación UBACyT Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires y Sujetos telespectadores y regímenes espectatoriales en la programación televisiva. Ha participado en congresos y jornadas nacionales sobre comunicación. Se desempeña actualmente en comunicación institucional en el sector salud.

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II. HISTORIA DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS, SUS GÉNEROS Y SUS ESTILOS

Coordinación: Mabel Tassara, Gustavo Aprea, Mónica Berman

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6. Poética del film y momentos del cine (Proyecto grupal de investigación) Directora: Mabel Tassara, IUNA- UBA

6.a. La figura en el tiempo ( Interacción de la operatoria figural con poéticas epocales: algunos casos) Mabel Tassara

La ponencia se centra en la observación del comportamiento de algunas operaciones figurales en textos cinematográficos pertenecientes a la “narrativa clásica” y a otros momentos estilísticos de la historia del cine que implicaron rupturas a esta modalidad. Se considera , en particular, la discriminación en ese comportamiento entre las operaciones ligadas a los procesos metafóricos y metonímicos y aquéllas vinculadas a procedimientos figurales que podrían incluirse entre los que han sido denominadas por la teoría retórica metataxis. Cine, figuras, tropos, fílmicos, metataxis fílmicas.

Figuras y tropos. La tradición de la teoría retórica estableció una diferencia entre dos tipos de figuras: los denominados tropos , referidos en principio a operaciones en las que un término es

reemplazado por otro porque es posible establecer algún tipo de

relación entre los significados y las denominadas, a veces, “figuras propiamente dichas”, integradas por los llamados “metaplasmos”, figuras que operan sobre el significante, y las llamadas “metataxis”, figuras que operan sobre la organización del sintagma. La conceptualización de los tropos ha sido

mediada por dos

intervenciones

notorias: la primera, el muy difundido trabajo de R. Jakobson sobre las afasias y los dos ejes del lenguaje: sintagma y paradigma (1956) la segunda, proveniente de la teoría psicoanalítica. Tanto de los conceptos de condensación y desplazamiento en Freud (1900 ) y de la lectura que Jacques Lacan ha hecho de ellos, que da lugar a una aproximación entre condensación y metáfora y desplazamiento y metonimia (1966) , como del trabajo de Jakobson, que vuelve a llamar la atención sobre la significación de los procesos

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por asociación y por contigüidad en la psique humana, surge una cierta relación de las operaciones del lenguaje (proceso secundario según Freud) con el proceso primario. Esta asociación ha devenido en la actualidad en una lectura de los tropos en la que las dos figuras más notorias de este grupo: la metáfora y la metonimia pueden entenderse como

dos grandes procesos

operativos del lenguaje que

incluyen un gran número de figuras que la teoría retórica consideraba individualmente. Christian Metz ha sido el autor que ha desarrollado de manera más atenta esta concepción para su aplicación al lenguaje fílmico.(1977). Es en relación con este enfoque que voy a considerar la presencia de tropos en el cine.

La metáfora y la metonimia Parto de una observación sobre la que, por supuesto no tengo certeza, es sólo una hipótesis, pero la metáfora me parece la figura más elusiva al cine. En esta aseveración estoy considerando operaciones que comprometen a los rasgos específicos del lenguaje fílmico. Es sabido que la significación en el cine se alimenta en parte del lenguaje de la vida , en parte de otros lenguajes, y que estos elementos interrelacionan en el film con aquellos que son específicamente del orden de lo fílmico, como es el caso del montaje entre los planos, el montaje de la cadena de imágenes y la banda de sonido, los desplazamientos dentro del plano ( o montaje interno al plano) y ciertos recursos específicos como el fundido, el fundido encadenado, la sobreimpresión y otros que afectan a la imagen móvil. No estoy pensando aquí en operaciones figurales que dentro de la concepción macro de la metáfora encubren procesos de orden metafórico, como son aquellas que operan sobre todo un film o sobre parte de él, como la alegoría, la fábula, la parábola, etc. denominados por la teoría retórica clásica “metalogismos”. Desde la perspectiva que estoy considerando podemos ver que encubren un reemplazo por comparación pero que esta concepción puede operar sobre todo tipo de discurso y no implica operaciones que comprometan de manera

singular a los caracteres

específicos del lenguaje fílmico. Por su propia definición el “metalogismo” tiene

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la particularidad de que para operar como figura debe ponerse en relación con otro discurso; construida, entonces, una determinada significación, es fácil en la lectura establecer la comparación, pero no importa cómo se construyó esa significación en el film, la figura escapa a ello. Del mismo modo, una concepción del arte como metáfora, como la que maneja A. Danto (1981: 239-295 ) escapa a la especificidad de la producción de las figuras en cada lenguaje. Es el sentido global de la obra lo que se entiende cómo metafórico de significados no traducibles literalmente del texto. Es un efecto de sentido de la obra que se presenta en la recepción. Si se aplica al cine tampoco contribuye a esclarecer

las operaciones de producción de sentido del film. Producido ese

sentido puede entendérselo como metáfora y ello no es diferente a una interpretación alegórica cualquiera para el enfoque que me interesa desarrollar aquí. Tampoco estoy pensando en la incorporación en el film de metáforas que ya existen fuera de él. Si bien éstas se incorporan a través de los mecanismos de significación del cine, su construcción como figuras poco compromete la capacidad para construir sentido del cine. Tomemos como ejemplo el citado por Metz de la comparación hecha en Tiempos modernos(1935) entre una muchedumbre que sale del subte y un rebaño de ovejas (1977: 162)

La asociación entre la masa

indiferenciada y un rebaño es una metáfora preexistente al film, sólo basta reemplazar una asociación entre palabras

por una asociación entre imágenes

representativas de cada palabra. Esto poco nos dice sobre el modo específico de construir figuras en el cine. La construcción de metáforas en el cine a partir de la ilustración se ha hecho hoy muy habitual . El mismo caso es el que se presenta en el film Magnolia de P.T. Anderson (1999) cuando caen sapos del cielo. Esta metáfora ( o alegoría si se quiere mayor precisión retórica) ya tiene una existencia anterior al film y aun reconociendo el mayor impacto que ella pueda tener en el cine nada aporta a la construcción de una metáfora fílmica. Este momento es el más representativo pero no el único del modo de hacer uso de metáforas en este texto. Por eso, en una aparentemente sesuda discusión sobre la película, encabezada por el filósofo Alain

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Badiou (1999) se puede discurrir largamente sobre la obra y sus metáforas sin tocar nunca cuestiones atinentes al modo en que ellas se construyen ( o sea sin conceder ninguna importancia al film como cine). Son siempre los significados producidos, no importa cómo, los que van a entenderse como alegóricos. En el cine el problema se presenta

cuando se busca construir metáforas no

preexistentes al texto fílmico. Ya había señalado esta dificultad Metz, encontrando que en el film la operación metonímica parece adquirir mayor presencia que la metafórica ( 1977: 168-175). Si pensamos en la construcción de una metáfora propia en el cine, parece haber sólo dos maneras de hacerlo; al menos es lo que hasta aquí he podido observar. La primera se lleva a cabo a través de lo verbal - en el cine, un lenguaje incluido- o a través de la narración y, nuevamente, aquí lo que importan son los procedimientos que conforman el sentido a través de la palabra o de la narración , pero no están presentes en esta modalidad procedimientos de construcción de la figura propiamente fílmicos. Un ejemplo de construcción de la figura a través de la narración lo encontramos, por ejemplo, en el film del período clásico: La jungla de asfalto (John Huston, 1950) Esta obra está entre las que suelen citarse como más representativos de la serie negra, es también uno de las primeras que maneja una estructura narrativa que será muy habitual en el género policial en general y que podría describirse sintéticamente como constitución de un equipo humano para llevar a cabo un acto delictivo ( con frecuencia, un gran robo), preparación cuidadosa del evento, realización y, habitualmente, fracaso del mismo, disgregación del equipo y, a veces, muerte de todos o algunos de sus integrantes. Otro aspecto que se destaca en esta obra, y que se encuentra también entre los que han contribuido a delinear la variante negra del policial, es la focalización interna en personajes que se encuentran fuera de la ley, recurso que facilita la identificación del enunciatario con el personaje y desalienta la fácil condena que

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propiciaba la ajenidad del delincuente propia del esquema policía contra ladrones de los comienzos del cine. En La jungla de asfalto, en la definición como carácter de dos de estos personajes, juega un rol importante la metáfora. En el caso de Dix Handley su aspiración de vida se encuentra encarnada en el espacio y la actividad que acompañaron su infancia: el campo y los caballos. A lo largo del film se marca de manera manifiesta esta comparación entre sus objetivos de vida y ese espacio. Dix quiere volver allí y ése es el motor que guía sus acciones. Dix busca conseguir dinero para regresar al campo, pero después de que el robo fracase sólo volverá herido para morir junto a los caballos. El campo y los caballos son clara metáfora del futuro al que Dix aspira. Asimismo, el campo opera, como tantas otras veces lo ha hecho, como metáfora de una vida más limpia frente a la corrupción imperante en la ciudad. Si la descripción verbal de esta operación puede remitir a cierta puerilidad sobre todo en términos de resolución, no lo es tanto cinematográficamente, dado que el desenlace en términos audiovisuales posee cierto lirismo, y el oximoron final: el hombre muerto en el espacio que representa su sentido de la vitalidad y la vida alcanza el patetismo suficiente para acercarle una cierta grandeza. Otro de los personajes, “Doc”, manifiesta deseos de reencontrar, a partir de la obtención del botín, una juventud y una sexualidad arrinconadas durante los años de cárcel. Fracasado el golpe, la vitalidad y sensualidad desplegadas por una jovencita que baila en un bar se convierten para el personaje, en la representación de un deseo cuya concreción a esta altura de la acción se nuestra ya muy elusiva. Paradójicamente, el tiempo transcurrido en la contemplación de esa escena será decisivo para la ejecución de su nueva captura. Nuevamente se hace presente el oxímoron: la joven es la imagen de su deseo pero también la causa de que éste se pierda para siempre. Este juego de antítesis que se resuelven muchas veces en el oximoron es frecuente en el negro y es otro de sus rasgos característicos. Es un aspecto en el cual el negro se conecta con rasgos del melodrama, aunque se esconda detrás de un pudor en su manifestación que lo inclina más hacia lo trágico.

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Existe en el destino final de los dos personajes una imagen que resume el oxímoron, representación de lo antitético en el plano dramático, pero para entenderlo como tal es necesario remitirse a la narración, lugar donde la figura está desarrollada. El lenguaje del cine está implicado pero desde el punto de vista de la construcción del relato, no de la construcción de la figura. Esta modalidad de articulación de la metáfora es también frecuente en el cine actual. La segunda modalidad es a través de la metonimia. La metonimia original resulta más fácil de encontrar en el cine: en el texto fílmico, cualquier objeto, cualidad, comportamiento, etc., cualquier significado podríamos decir, es posible de asociar a otro a través de la contigüidad sintagmática; ésta no es todavía una metonimia, pero a través de recursos de la puesta en escena es posible estrechar esa relación hasta que uno de los objetos, imágenes o sintagmas significantes pueda ser reemplazado por el otro constituyendo la metonimia. Y cuando se marca una insistencia en esa metonimia, cuando ésta redunda en el film, es posible que es un momento dado llegue a establecerse una comparación entre ambos significados. Es posible, no siempre se produce. En el trabajo ya citado Christian

Metz ha

estudiado estos casos (1977: 168-175). En cambio, plantea el mismo Metz, lo contrario no es posible, no parecen

verificarse metonimias que deriven de

metáforas. Existiría un tercer caso pero su estatuto merece ser discutido. Cuando se da una semejanza visual entre dos imágenes o dos momentos sintagmáticamente contiguos a veces se habla de metáfora visual, y el cine puede ser una de sus emergencias. Pero en este caso se invierte el tradicional comportamiento de la metáfora, en lugar de producirse un reemplazo de significante porque existe la posibilidad de una comparación en el significado, es la posibilidad de una comparación entre dos significantes lo que acerca a dos significados. Ello sucede, por ejemplo, en el muy famoso y difundido plano de El perro andaluz de Buñuel (1928) en el que una navaja secciona un ojo. Este plano se encuentra contiguo a otro en

el que una nube pasa por delante de la luna, existiendo

semejanza de forma y movimiento entre los dos planos, pero, en verdad, si

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consideramos una asociación verbal similar, esto podría parecerse a un caso de homonimia o de paronomasia: dos significantes son iguales o se parecen pero sus significados son diferentes. En cambio, para el psicoanálisis estaríamos en presencia de una asociación por semejanza, que se entiende, es del orden de la condensación. Pero la condensación pertenece al proceso primario y no al lenguaje. No obstante, desde la consideración de la metáfora y la metonimia como procesos, ambos categorías se encuentran más cercanas y, nuevamente, Metz plantea como en el cine, que pertenece con claridad al plano de lo secundario, encontramos, sin embargo procesos que se parecen a los del orden primario (1977). La condensación va más allá de la metáfora y el desplazamiento más allá de la metonimia porque priorizan al significante en la comparación o la proximidad. Pareciera así que la metáfora original podría pensarse en el film con más facilidad desde la perspectiva del psicoanálisis que desde la de la teoría retórica. Tal vez el cine, por su mayor relación con lo primario, cree figuras que no están contenidas en el lenguaje verbal. En la consideración de esta posibilidad sí nos encontramos inmersos verdaderamente en cuestiones atinentes a la especificidad fílmica. No obstante, otro enfoque, desde la semiótica, viene a apoyar la consideración de una semejanza visual como base de una metáfora. Peirce entre las posibilidades del signo icónico cita a la metáfora y en éste la relación del signo con su objeto puede incluir la semejanza visual (1965: 261-265).

Los tropos y las figuras en el cine clásico Pero más allá de la mayor o menor originalidad del tropo, otra cuestión se plantea. La metáfora verbal, y en particular la literaria, es un recurso para afirmar la polisemia propia del lenguaje y la ambigüedad inherente a la poesía y el arte. Algunos usos de la metáfora en cine operan por el contrario restringiendo y estereotipando el sentido, y esto no sucede siempre con las metáforas

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extradiegéticas (a menudo, las einsenstenianas

han sido denunciadas en este

sentido) sino también con las diegéticas. En cambio, existen usos cinematográficos que aun con metáforas no originales actúan con la labilidad propia de la literatura y realizan esa expansión polisémica y ese logro de ambigüedad a que me refería antes. Ese modo de operar, muy fácil de encontrar en la denominada “narrativa clásica”, en películas pertenecientes a las décadas del treinta al cincuenta, se ha hecho escaso en el cine actual.

La

estereotipia metafórica es hoy muy frecuente; el caso arriba citado de Magnolia es un ejemplo. Habitualmente la incorporación de un tropo en el cine clásico es sutil

y la

operación puede ser interpretada o no como figura. Esta ambigüedad es uno de los tantos recursos que van a contribuir al refinamiento de ese cine. Describo un par de ejemplos entre tantos. El primero pertenece a Marruecos, un film de Josef von Sternberg, de 1930. La cantante que interpreta Marlene Dietrich, decide en el final del film dejar su vida pasada, ligada a la mundaneidad, y también al dinero, abandonando a su rico protector y siguiendo al soldado de la Legión Extranjera de quien se ha enamorado. Amy Jolly decide bruscamente seguir a la línea de soldados que marchan al desierto uniéndose al grupo de mujeres que los sigue en la retaguardia. Amy da un beso de despedida a su antiguo amante y corre tras la caravana que ya ha dejado atrás las puertas de la ciudad. La Dietrich está vestida con cierta elegancia, aunque su atuendo es de línea sencilla, y lleva tacos. Los tacos obstaculizan el caminar de Amy sobre la arena y ella los deja. El abandono de los zapatos se hace en un plano a ras del suelo, toma que ya venía sosteniéndose unos planos atrás, mostrando el dificultoso avance de la mujer. Seguir descalza, en relación con esa dificultad, parece natural, pero a este sentido supuestamente práctico se encabalga otro sentido: los zapatos están fuera de lugar en el desierto y, seguramente, en el tipo de vida que Amy Jolly va a llevar de ahí en adelante. Amy deja atrás un elemento funcional en la vida que ha abandonado, pero esos zapatos, con tacos, elegantes, remiten también simbólicamente a la vida mundana y de lujos que deja atrás.

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Los zapatos son, además, el objeto que más inadecuado parece en relación con el avance por el desierto. El vestuario, como siempre en von Sternberg ya brillaba en la secuencia por la íntima conjunción entre significante y significado. Si bien la protagonista

está vestida elegantemente, las prendas poseen la suficiente

ambigüedad significante como para resultar aptas para figurar en un ambiente de la moda occidental de los años treinta y, al mismo tiempo, por su despojamiento, no parecer fuera de lugar en comparación con la vestimenta de las mujeres marroquíes que siguen a la caravana. Amy lleva también una echarpe de gasa, un complemento asimismo muy a la moda de la época, pero que tampoco se torna detonante en el nuevo entorno. Amy luce occidental pero simple y natural, la estilización de su ropa es tan alta que puede salir de un mundo y entrar en otro sin generar connotaciones grotescas. El único elemento que estaba fuera de lugar eran los zapatos y Amy los ha abandonado, pero, además, como veíamos, von Sternberg se las ha arreglado para indicar, con esa toma baja -que además no inicia allí, lo que hubiera marcado más la acción- que Amy abandona con sus zapatos su pasado y todo lo que ello implica. El abandono de los zapatos opera así como metáfora del abandono de su vida pasada y lo hace a través de una compleja cadena metonímica: los zapatos representan metonímicamente a Amy, pero, también, metonímicamente a un estilo de vida. A través de esta cadena de desplazamientos, los zapatos abandonados pueden transformarse en metáfora del estilo de vida que Amy ha decidido abandonar (los zapatos pueden compararse en términos de elegancia y lujo con la vida pasada de Amy). Nos encontramos así con uno de esos casos citados por Metz donde la metonimia termina operando como metáfora. El segundo ejemplo lo extraigo de Maclovia, un film de Emilio Fernández de 1948. La historia cuenta que en un pueblo de pescadores una pareja se ama pero el padre de ella, que es también el jefe de la tribu, se niega a esa unión y, apoyándose en una ley tradicional del pueblo, prohíbe a la pareja todo encuentro. Pero como advierte que los jóvenes se siguen atrayendo y descubre las miradas amorosas que entrecruzan

cuando se ven

casualmente en las calles, hace aun más dura la

interdicción y les prohíbe mirarse. De modo que cuando los amantes se encuentran debe cada uno apartar la mirada del otro.

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En uno de esos momentos de cruce, bajo el radiante sol del lugar, la mujer camina y vemos que el hombre posa su mirada en la sombra que la sigue. La solución hallada se muestra en la visión del film singularmente poética, poesía que se debilita rápidamente cuando se trata de relatar con palabras la escena (que es lo que, lamentablemente, voy a hacer aquí) la sombra, metonimia sin duda de la mujer, es también su ícono, es una gestalt con rasgos análogos a los de la figura femenina, Pero ello no importa aquí particularmente, lo que más me interesa señalar es que el realizador encuentra un modo original para transmitir, no una representación de la mujer, sino un complejo entramado de significados,

y de

emociones y

sentimientos ligados a los personajes: el momento transmite un intenso al par que delicado erotismo,

por una parte la enorme tristeza del hombre que debe

conformarme con la sombra de su amor (sombra de su amor, resuena también como metáfora lingüística afirmando la pérdida o el desvanecimiento del objeto original, incluso se cree hallarla en la canción popular mejicana), pero también la terrible sujeción de la mujer a leyes ancestrales, un desolado comentario sobre la imposibilidad del amor y la instalación de una opresiva premonición sobre el funesto destino de los amantes. En este ejemplo, la operación figural actúa plenamente como la figura literaria permitiendo que el campo semántico se haga más amplio y más lábil. Justamente, cuando la explicación verbal restringe el sentido de la puesta cinematográfica podemos decir que el lenguaje propio del cine se afirma. La metáfora empleada no es original del cine, pero su uso sí lo es. Como ya puede advertirse en estos ejemplos, las metataxis no son ajenas a la construcción de las metonimias y las metáforas.

Las metataxis La “figura propiamente dicha” no dejó nunca de estar presente en el cine: han aparecido siempre los juegos de repetición, repetición con variación, oposición, elipsis, etc.

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Parece haber consenso en que es en las obras de la vanguardia europea de principios de los años veinte y, posteriormente, en el llamado cine experimental donde las operaciones que operan sobre el sintagma se ponen más de manifiesto, y son esos filmes los que más han sido asimilados a la forma del poema verbal Cuando el film se hace narrativo y cuenta de manera evidente una historia el uso de este tipo de figuras parece debilitarse (aunque en las obras más notables, como veremos, sólo se oculta) mientras se pone más de manifiesto cuando esa narración y esa historia se envanecen. En los textos que suelen asociarse a las “vanguardias” la estructura rítmica reemplaza a la narración y pasa a un primer plano. Curiosamente, cuando se habla de poesía, la figura más asociada de manera espontánea es la metáfora, cuando bien se sabe que la metáfora, como la metonimia, encuentra presencia importante en todo tipo de discurso. Y al mismo tiempo también se sabe que existe mucha poesía verbal donde la metáfora no es significativa y que cuando lo es lo es a través de los metaplasmos y metataxis, porque lo que da el carácter poético a un poema es del orden de las combinaciones Debemos volver entonces a Jakobson y la “función poética del lenguaje”. Ella “proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (1958: 40), y el eje de la combinación es del orden del sintagma. Los tropos son, en principio, según los entiende la retórica clásica, figuras que comprometen al significado y éste no está ausente de la función poética pero se presenta de manera particular. El significado cuando impera la función poética se hace tan opaco como el significante y encontrando esencial

en

es así

como lo entiende Jakobson,

la poesía la correspondencia entre la forma de la

expresión y la forma del contenido (1958: 56-75). En el análisis que T. Todorov realiza de los poemas de Baudelaire (1978: 128-134), (análisis que ya he considerado en otra oportunidad (Tassara: 2007), porque analizar las operaciones que producen el efecto poético en un texto verbal en prosa resulta prometedor para pensar ese efecto en un lenguaje como el cine que, aunque con otro soporte y otras materias significantes, encuentra ciertas correspondencias con ese tipo de discurso verbal, al menos en cuanto el poema en prosa no se

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presenta bajo la forma versificada y puede atender, a veces, a una historia y a un esquema narrativo) también se observa que la

correlación entre la forma del

contenido y la forma de la expresión es lo que da carácter poético al poema. Y esa correlación es factible de pensar para el cine. Me gustaría, entonces, acercarme al trabajo que han desarrollado en el cine narrativo las metataxis y algunos metaplasmos que a pesar de definirse por su relación con la materialidad del significante producen sentido puestos sobre el sintagma , como son la rima, la aliteración, la paronomasia, etc. A menudo, cuando se evoca a Einsenstein se tiende a restringir sus planteos y a recordárselo por su concepción dialéctica del montaje y por sus metáforas no diegéticas, olvidando toda su concepción de la construcción del sentido a partir de la asociación, proceso que no pasa sólo por el montaje de los planos sino también por la asociación de los elementos dentro del plano, por la vinculación de la forma visual con el significado producido, y por la asociación de las imágenes con el audio cuando piensa el cine sonoro. El planteo del film como una forma orgánica no es más que una apelación a su organización sintagmática, aspecto en el que los ritmos adquieren una relevancia particular. Cuando avanza en su concepción, Einsenstein transforma el ritmo interno del film en una estructura dialéctica que se corresponde con la ideología que lo atraviesa (la lucha del pueblo ruso) pero bajo la dialéctica y el juego de oposiciones existe un sistema de relaciones que en su origen no son necesariamente opuestas sino que establecen diferentes tipos de asociaciones. En su exposición de la famosa secuencia de la escalinata en Potemkin encontramos que ésta se describe como una “línea de movimiento”, encontrándose allí expresiones como “:rítmico descenso de los pies de los soldados”, “el tempo aumenta”, “el ritmo se acelera”, “aceleración de este movimiento que se precipita hacia abajo”,

“perturbador movimiento opuesto hacia arriba”, “vertiginoso

movimiento de la multitud hacia abajo”, “lento y solemne movimiento hacia arriba de la figura solitaria de la madre”. (1949: 141-166)

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Tenemos aquí algo similar a la descripción del comportamiento de las” figuras propiamente dichas”, los no tropos en el lenguaje poético. Finalmente, la estructura del film en Einsentein se asemeja a la forma musical y esto se pone particularmente en evidencia en sus bocetos para la construcción de Alejandro Nevsky, donde existe correspondencia rítmica entre las formas visuales dentro del plano, los significados a transmitir y los momentos de la banda musical de Prokofiev (1949: 117-157).

El cine clásico, una exquisita conjunción de metataxis y tropos En los ejemplos de uso de la metáfora y la metonimia en el cine clásico es posible advertir el rol que juegan en su configuración las metataxis. Unos y otros tipos de figuras

podían combinarse en la puesta y contribuir al sentido global de una

escena o secuencia. Espontáneamente, de acuerdo con la restricción apuntada, no resulta pensable que la concepción einsensteniana de la construcción de ideas a partir de los procesos asociativos pudiera encontrarse en un film del momento clásico norteamericano, sin embargo esto era bastante frecuente (hecho que no resulta tan extraño si se piensa que entre los nombres a los que Einsentein recurrió para ejemplificar sus procesos asociativos dentro de la literatura se encontraban Tolstoi, Maupassant y Zola , autores que sin duda algo sabían de la construcción de un real en la literatura). Veamos un ejemplo de esta implementación compleja de tropos y metataxis en Humoresque de Jean Negulesco, un film de 1947. La secuencia, que se ubica casi al final del filme, y con la que se cierra el núcleo dramático principal del relato, es un modelo de cómo Hollywood podía poner en ejercicio el famoso montaje de atracciones de Eisenstein, pasando, al mismo tiempo como ejemplo del realismo imperante en los géneros fuertes de la década del cuarenta. Humoresque es uno de los ejemplos más acabados del melodrama pasional de la década. Helen Wright, la protagonista, entabla una relación amorosa con Paul Boray, un joven violinista muy talentoso. Helen, una mujer rica y con influencias

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en el mundo del arte, lo ha ayudado a hacerse conocido y Boray es ahora una figura descollante. Pero, como quiere el género, Helen es una mujer experimentada y con un pasado del que no guarda demasiados buenos recuerdos. Lucha, además, con su adicción al alcohol. Y es casada, aunque su marido no es un obstáculo para la relación porque el vínculo entre ambos es el de buenos amigos. Pero sí existen otros obstáculos para la felicidad de la pareja. Uno es la madre de Paul, que reprocha a Helen la relación con su hijo, con mucha menor experiencia amorosa - está la amiga dulce y comprensiva a la que la madre pensó siempre como esposa adecuada, pero que la relación con Helen ha alejado - y por quien ha apostado toda la familia, reemplazándolo todos, en algún momento, en la responsabilidad familiar para apoyar su carrera musical. Es el momento en que ésta comienza a dar frutos y la madre se niega a que su hijo deje de pertenecer a la familia para vincularse con una mujer como Helen. Hasta aquí el esquema es muy propio de cierto melodrama del diecinueve, con muchos puntos de contacto con una pieza ejemplar del género como La dama de las camelias de Dumas. Pero aparecen, además, otras variantes, que se transforman en nuevos escollos para la pareja, uno es la obsesión de Paul por la música que lo hace un amante poco maleable para responder a la personalidad egocéntrica y posesiva de Helen. Otro, el aspecto autodestructivo de la personalidad de Helen,

a quien le cuesta

vislumbrar un futuro feliz con Paul. En la secuencia en cuestión, Helen, sola en su casa de la playa, después de un amargo encuentro con la madre de Paul, se deja abatir por la depresión y a punto de dirigirse a la ciudad para asistir a un concierto de Paul cambia de idea, comienza a beber y, finalmente, se dirige hacia la playa internándose en el mar. La secuencia comienza cuando Helen habla por teléfono con Paul, quien está a punto de comenzar su concierto; éste se encuentra molesto porque Helen no está allí y ella entiende que su ausencia es leída por el músico como una perturbación para su actuación. Helen promete escuchar el concierto en la casa y encontrarse después con él.

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La música comienza a escucharse por la radio (es una versión instrumental de La muerte de amor de Tristan e Isolda) mientras Helen bebe. Aquí es donde aparece el montaje de atracciones a que aludía antes. El rostro de Helen, en la interpretación de Joan Crawford, muy ajustada al género, transmite todo el dolor y la desolación del personaje, la escena

se encuentra, además,

atravesada por un marcado claroscuro que deja en sombras gran parte de ese rostro, Los planos cercanos y los incisivos ángulos de toma contribuyen aun más a acentuar el dramático lirismo de la situación,

que se completa con el fondo

musical. Por sus rasgos intrínsecamente musicales, el fragmento confiere un intenso énfasis a la escena pero, además, agrega una significación supletoria cuando se conecta con el significado que adquiere en Wagner. Helen va saliendo de la casa y el cuerpo de la actriz se suma como un nuevo significante en la comunicación de dramaticidad, su andar - realzado por un vestuario que enfatiza la evocación de la estatuaria clásica que transmite la figura de la actriz, además de hacer una contribución importante a la fotogenia de la imagen por el juego de brillos que produce- traduce en el recorrido por la orilla la intensidad poética de la escena, por su estilización más cercana a connotaciones trágicas que propiamente melodramáticas. La música sigue teniendo una presencia capital en la secuencia pero ha dejado de ser diegética en tanto Helen se ha alejado de la casa y de la fuente que la producía. Si las remisiones de la escena hasta aquí podrían acercarse por su alto grado de estilización a una modalidad trágica (presencia estilística frecuente en este tipo de melodrama en la época), el modo melodramático se hace presente en otros aspectos. Un montaje paralelo va alternando la secuencia de la playa con escenas del concierto de Boray y éste ejecutando el violín. En un momento de esta serie, en un palco en el que se encuentran el padre y los hermanos de Boray, entra la madre. Su figura, en principio sumergida en las sombras de la parte trasera del palco, se va iluminando a medida que se acerca al frente. Su familia le hace un lugar en primer plano y ella, ahora plenamente iluminada, refleja en su mirada el orgullo materno y el sentimiento de posesión hacia el hijo en el escenario. El momento genera un

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fuerte efecto de figura de sustitución: un elemento sale (Helen), otro elemento entra (la madre). Uno de los elementos causantes de la contradicción melodramática está a punto de desaparecer. Este efecto se ve acentuado porque en su recorrido por la sala de concierto, la cámara registra la presencia de la dulce amiga en la platea: otro elemento que, se sugiere, podría entrar restaurando el orden alterado por la pasión. Todas estas figuras que se encuentran en lugar del espacio ideológico

que

representan tienen con él una relación de orden metonímico pero, también, metafórico, porque sus personalidades responden a la contradicción orden-caos planteada. La madre y la amiga son serenas, sólidas, estructuradas, racionales, Helen es emotiva, inestable, desenfrenada. De todos modos, el final marcará un interrogante, Paul es la música y, al menos como él la entiende, otro elemento también inestable, nunca seguro de integrarse en el orden que busca sostener la madre. Nuevamente en la playa, el film narra la confirmación de la muerte de Helen a través de una aséptica elipsis: un caminante que pasea jugando con su perro por la orilla al volver la mirada hacia atrás advierte la arena desierta, la mujer que se cruzó con él ya no está allí. Pero momentos antes, el melodrama había irrumpido de nuevo, para mostrar, coincidiendo con un clímax musical, el programa del concierto de Paul que Helen llevaba en su mano volver arrojado como desecho por las olas a la playa, una remisión metonímica a la entrada de Helen al mar, pero también una metáfora del fin de su amor por Paul. Como en el caso de La jungla de asfalto existen aquí figuras intercaladas en la narración, como por ejemplo la aparición de la madre en el palco en paralelo a la decisión de Helen de morir, pero el género impone un señalamiento más evidente de las mismas y, además, se hacen más evidentes figuras que operan más abiertamente sobre el plano de la expresión, como en este caso el uso de la música como énfasis ( realza los significados que se ven en la imagen), como metonimia ( es la presencia de Paul) y como metáfora (es La muerte de amor, aunque ésta encuentra a su vez su significación en sus relaciones metonímicas dentro de la ópera).

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Asimismo, en términos de imagen, el fuerte expresionismo fotográfico empleado opera también como énfasis. Lo mismo podría decirse de la modalidad interpretativa que emplea la Crawford y del vestuario. Volviendo al montaje de atracciones planteado por Einsenstein, además de que las diversas series de significación contribuyen a crear el significado (que gira en este caso alrededor del dolor y la desesperación de Helen), cada una

funciona

estructuralmente como énfasis de las otras, potenciando esa significación

La década del sesenta A fines de la década del cincuenta y principio de los años sesenta comienzan a observarse cambios significativos en el cine. La narrativa clásica da paso a modos de narrar más descontracturados, más lábiles, donde la polisemia y la ambigüedad ganan terrero. Esta nueva narrativa se instala entre el paradigma clásico y la vanguardia, en tanto la forma narrativa no desaparece pero la función poética comienza a jugar un rol más abierto que en el clasicismo fílmico. La observación de estos filmes muestra que por una parte las metataxis se expresan con mayor libertad, no están obligadas a ocultarse como en la narrativa clásica, por eso la serie rítmica se hace más evidente, por la otra, creo que entre los tropos se impone la metonimia. En este cine los conflictos no parecen ocupar el centro de la acción, por el contrario, es aquello que parece ser del orden de lo prescindible lo que se pone el primer plano. En el comienzo de El eclipse (Antonioni, 1962) una larga secuencia habla de la separación de una pareja, pero el mayor tiempo no está empleado en retratar su enfrentamiento o explorar las razones de la crisis de su relación sino que está empleado en una descripción del espacio, de los objetos que se encuentran en él. En otra película de Antonioni, El grito (1957), son los pasajes secos y desolados de la región emiliana los que transmiten la sinrazón vital del protagonista. La

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metonimia adquiere la forma de la hipálage: es en los espacios, en los objetos que rodean a los personajes donde deben buscarse los sentimientos y las emociones que éstos escamotean. En los autores y filmes paradigmáticos de esta modalidad (los ejemplos más representativos

son los de Antonioni y el primer Reináis) se reiteran estos

parámetros. Hoy pueden reencontrarse en los dos autores que desde mi punto de vista más fieles son a esa modalidad, dos orientales: el hongkonés Won Kar-wei y el japonés Nobuhiro Suwa. En Un couple parfait, de Suwa (2005), nuevamente el tema de la disolución de una pareja es narrado desde lo contiguo: los ambientes separados de la suite de hotel, las reuniones con amigos, los encuentros casuales. Lo más distante del film es lo que sucede interiormente a los personajes, la focalización externa es dominante en el film;

no obstante, pocas veces la

amargura y la angustia ligadas a la rotura de un vínculo se transmitieron con tanta pasión. En Con ánimo de amar (2000) de Wong Kar- wei la atracción de un personaje femenino se hace presente a través de un leit motiv: su nuca, enmarcada en el cuello de un mismo vestido que con infinitas variaciones se repite una y otra vez a lo largo del film. En Felices juntos (1997) del mismo autor

todo lo

importante pasa en los segundos planos, lo que está en primer término no es aparentemente significativo. Este desplazamiento de lo que habría sido principal en la narrativa clásica a los espacios contiguos, a un tiempo restringido, a una incidencia narrativa y dramática menor hace crecer la hojarasca, los tiempos muertos, lo catalítico. La hojarasca, los tiempos muertos y lo catalítico son lo próximo que está en lugar de. Es en este sentido que

creo que

este cine afirma la metonimia. No hablo aquí del tan

mentado montaje metonímico propio del cine clásico; en éste la metonimia, como la sinécdoque - detectable en cualquier primer plano-

o la elipsis - siempre

presente en la narración cinematográfica- se acercan al grado 0, son una suerte de catacresis fílmicas. En cambio, en la narrativa de los años sesenta o en sus evocaciones actuales, la metonimia hace figura, se percibe como desvío, en la medida que se aparta de o se opone a una narrativa clásica históricamente siempre presente que opera como norma,

una narrativa que aunque en constante

aggiornamiento, no abandona, sin embargo las pautas que la definen como forma

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discursiva: ocultar los mecanismos que la hacen discurso. En cambio, la narrativa de los sesenta se asume abiertamente como discurso,

y como las obras

vanguardistas o experimentales no reniega del uso manifiesto de la figura.

Referencias bibliográficas. Badiou, A. (1999) “Sí al amor, si no la soledad” Entrevista sobre Magnolia de Paul Thomas Anderson, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, 2005 Danto, A. (1981) La transfiguración del lugar común, Barcelona, Paidós, 2002. Eisenstein, S. (1949) “La estructura del filme”, “Forma y contenido: práctica”, La forma del cine, México, siglo XXI editores, 1977. Freud, S. (1900), La interpretación de los sueños, T1, Madrid, Alianza Editorial, 1979. Jakobson, R. (1956) “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos”, Fundamentos del lenguaje, 1980. _ (1958) Lingüística y Poética, Madrid, Cátedra, 1983. Lacan, J. (1966) “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos, Tomo 1, Buenos Aires, siglo XXI editores, 2003. Metz, C. (1977) “Metáfora/Metonimia, o el referente imaginario”, Psicoanálisis y Cine, Madrid, GG, 1979. Peirce, CH. S (1965) “El ícono, índice y símbolo”, Collected Papers, Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987. Tassara, M. (2006) El film poema, Actas de las Terceras Jornadas Nacionales de video y cine documental. El actual escenario y nuevas tendencias. Universidad Nacional de Quilmes. Todorov, T., (1978 “En torno a la poesía “, Los géneros del discurso, Caracas, Monte Ávila Editores, 1996.

Mabel Tassara es profesora en materias conectadas con la semiótica y el análisis discursivo en carreras de grado y postrado de la UBA y del Área Transdepartamental de Crítica de las Artes del IUNA. Ha focalizado sus estudios en el lenguaje cinematográfico, en particular, en el área retórica. Es autora de El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine. Otros trabajos han sido publicados en ediciones colectivas y revistas especializadas. [email protected]

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6.b.

Determinación de la operatoria de uso del fragmento/detalle y su relación con el todo en textos pictóricos y fílmicos de la década del ’80 Luisa Haydée Banini

Este trabajo intenta determinar el comportamiento de las categorías: detalle/fragmento en un corpus de textos pictóricos y cinematográficos. Mediante un corte sincrónico de la década del 80 a partir de las categorías antes seleccionadas, se intenta determinar de que modo operan, comparativamente, en ambos tipos de textos, qué tipos particulares establecen con el todo y en qué medida su modo de operar genera efectos singulares de sentido. También el modo en que se integran en una poética propia de la época, que ha sido denominada neobarroca. Se considera aquí la noción de fragmento en sentido amplio, incluyendo en ella algunas modalidades de la cita y remitiéndola a través de esta operación al concepto de intertextualidad. Operatoria - Fragmento/ detalle – cita – intertextualidad

Marco teórico conceptual El término neobarroco es tomado por Omar Calabrese como remisión a un aire de tiempo que invade muchos fenómenos culturales en amplios sectores del saber a partir de la década del 80. Este consiste en la pérdida de la integridad, de la sistematización ordenada a cambio de una fragmentación, el viraje hacia una inestabilidad y polidimensionalidad que conlleva a una mutabilidad de las formas dentro del sistema. Las semejanzas y diferencias de fenómenos culturales diversos pueden ser aprehendidas mediante una forma subyacente que permite las comparaciones y las afinidades. A través del establecimiento de las mismas se puede obtener un criterio de emergencia de algunas con respecto a otras, estimulando una excitación producida en el interior del sistema de cultura y en el interior del público que lo disfruta, provocando un modo de calificar una época. La emergencia podría estar determinada en parte, por el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad socialmente constituida donde las subjetividades se hacen nómades.

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La noción de atemporalidad, la búsqueda de una nueva conciencia de identidades 1, la noción de exceso, la descentralización, la fragmentación y el detalle, la inestabilidad, la metamorfosis, lo informe, el desorden, el caos, el laberinto, la disipación, la complejidad, la imprecisión, lo indistinto, la distorsión y la perversión de formas, pasan todas ellas a constituir el entramado referencial sobre el que se asientan las características de las obras artísticas de dicho período. El replanteo del pensar por los términos que comiencen por de o des entre los que nos interesa destacar La deconstrucción de Jacques Derrida, justifica la elección de nuestra entrada analítica de abordar las instancias productoras de sentido, a partir de la categoría Fragmento/detalle. Esto es, ingresar a las obras, a partir de un descentramiento de análisis, es pararnos en el parergon mismo del texto para reflexionar acerca de su accionar, de su combinatoria y de la relación que en ellos se observa.

Nociones estéticas del período A principios de los años ’80 se dieron diversas tendencias artísticas con el denominador común de superar los límites impuestos por la austeridad teórica del minimalismo y conceptual, para propiciar un retorno a la pintura, a la imagen y a su

potencial

narrativo.

La

tendencia

apropiacionista

y

neoexpresionista

norteamericana, paralela al neoexpresionismo alemán, la transvanguardia italiana y la figuración libre francesa fueron las desarrolladas en ese período. 1

Reed, Christopher plantea que “Las cuestiones de identidad son cruciales para la postmodernidad, aún más en la medida en que algunos teóricos proponen una nueva conciencia de ciertas identidades como la característica definitoria de la era postmoderna. En un influyente ensayo, Andreas Huyssen cartografía cuatro identidades (a las que llama "fenómenos") que "son y permanecerán constitutivas de la cultura postmoderna por algún tiempo venidero": las identidades nacionales, especialmente aquellas conformadas en respuesta al imperialismo; las identidades sexuales; una identidad ambientalista; y las identidades étnicas, especialmente no occidentales. El análisis de Huyssen va más allá del arte para caracterizar a la cultura postmoderna en general, aunque es fácil ver sus observaciones ejemplificadas en el arte ambientalista y el arte feminista, o en la expresión de las identidades sexuales, étnicas y raciales en obras de arte individuales o exhibiciones temáticas. Semejante énfasis en identidades específicas desafía las creencias formalistas en un arte trascendental o universal (que sólo parece haber sido creado abrumadoramente por y para un grupo demográfico específico: los hombres blancos, occidentales y aparentemente heterosexuales de la clase media alta)”. (Reed, 1993: 3)

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Los artistas de tal período desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la concepción de imágenes a partir de otras. Lo que interesaba eran las estructuras de la significación2. También se tendió a valorizar la alegoría a través de la discursividad que algunos autores utilizaban apropiándose de imágenes conocidas para resignificarlas vaciándolas de su significación, convirtiéndolas opacas en su significado, trayendo como consecuencia, la apariencia de algo incompleto, especie de fragmentos que deben ser descifrados. El crítico Achile Bonito Oliva presenta al artista de los ’80 como un artista que mediante la reconstrucción de lenguajes ya dados, escoge fragmentos estilísticos del pasado, lo dota de nuevos significados y los proyecta en el presente. Durante la segunda mitad de los ’80 se establecieron las bases teóricas del accionar de los artistas sobre la representación, estableciendo como característica principal el regreso a la tradición a través del apropiacionismo. Recordemos que en el arte, en un principio para designar este momento, se utilizó el término “contemporáneo” pero como nos explica Arthur Danto: “…el arte contemporáneo anclaba su sentido en el “arte moderno producido por los contemporáneos”. Resulta evidente al considerar la necesidad de crear el término “posmoderno” para el arte. Este término demuestra por sí mismo la relativa debilidad del término contemporáneo como denominación de un mero término temporal. […] En realidad, el término posmoderno, me parece que designaría un cierto estilo al que podemos aprender a reconocer, como podemos aprender a reconocer instancias del barroco o del rococó.” (Danto, 1999: 33)

2

En lugar de pretender una originalidad dominante, la postmodernidad se concentra sobre la manera en que imágenes y símbolos ("significantes") cambian o pierden su significado cuando puestos en contextos diferentes ("expropiados") revelan ("deconstruyen") los procesos por los cuales se construye el significado. Y dado que ningún conjunto de significantes, desde el arte hasta la publicidad, es original, todos están implícitos en las ideologías (ellos mismos patrones de lenguaje o representación, por lo tanto, "discursos") de las culturas que los producen y/o interpretan.

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La poética propia de la época denominada neobarroca se inscribe temporalmente dentro del momento antes comentado 3. En la teoría estética del cine de dicho período, podemos encontrar algunas de las características enunciadas y por supuesto, esto variará de acuerdo al director y al propio lenguaje cinematográfico. El arte posmoderno tiende a ser reflexivo, irónico, autorreferencial. La fragmentación deliberada de la imagen y del relato narrativo, la desestructuración de los lazos causales de la narrativa y la intertextualidad manifiesta a través de las citas, son las características más relevantes. Refiriéndonos a la intertextualidad, la expresión estética más típica de la posmodernidad es el pastiche, orquestación irónica de estilos desaparecidos y la canibalización azarosa de todos los estilos del pasado según Frederic Jameson. La estética posmoderna ejemplificada en el cine viene de la mano de películas de David Lynch como Terciopelo azul, Corazón salvaje o de Quentin Tarantino con Tiempos violentos, apuntando a la mixtura de géneros y estilos y una intertextualidad deliberada en donde las costuras quedan al descubierto. Otros directores como Peter Greenaway, director fuertemente ligado a la estética pictórica, posee en películas de la década del ’80 – ’90 una fuerte acentuación estilística neobarroca en cuanto a la intertextualidad manifiesta en los efectos de iluminación escenográficos devenidos del teatro o la fotografía, la profusa utilización de la cita pictórica en su diferentes modalidades, la utilización del fragmento en sus diferentes operatorias tanto el ZOO desde la yuxtaposición de fragmentos visuales dentro de la cadena sintagmática de distintos planos temporales, la noción de exceso en cuanto al recurso de la repetición, o como en Próspero Book, la superposición de detalles simultáneos a través de la apertura de ventanas, que ofrecen una propuesta de lectura específica.

3

El concepto de poética se entenderá como una combinatoria de posiblidades semióticas, estilísticas, estéticas detectables por el análisis en un período o un conjunto de ellos. (Segre, 1985). Este concepto se acerca al de retórica si este último se refiere a un modo de

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Noción de la categoría detalle/fragmento Tomaremos como base de nuestro accionar el libro de Omar Calabrese La era neobarroca por medio del cual, intenta demostrar que las características estilísticas que se observan en la posmodernidad artística, presentan una categorización de gusto que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte. La búsqueda del mismo estará determinada por el hallazgo de figuras (manifestaciones históricas de fenómeno) y por tipificación de formas que ilustran la especificidad de una época. La tipificación que nos interesa analizar es la categoría detalle / fragmento. Todos sabemos que estos términos remiten a la relación de la parte con respecto al todo. Podemos

observar

que

ambos

aspectos

presentan

la

particularidad

de

interdefinición en su homologación de la polaridad parte con respecto al todo. Nuestro criterio de observación para la interpretación de la pareja será según la idea de integridad es decir fracción / entero, del comportamiento del todo y de la parte como consecuencia de la operación de recorte. Tomaremos al detalle / fragmento como utensilios

interpretativos en nuestra

práctica de análisis como determinación de producción de sentido inscribiéndose dentro de una poética específica de época. El criterio de divisibilidad de corte o de fractura respectivamente de una obra, determinará dos tipos de estéticas y prácticas significantes completamente diferentes. El acto de detallar implica una enunciación manifiesta por parte del sujeto realizante y por otro lado etimológicamente el prefijo de implica una anterioridad e ilustra la operación de de-finir a partir del entero. El detalle remite siempre al entero al que pertenece y lo reconstruye. Su función es reconstruir al sistema al que pertenece el detalle. El modo en el que se construye el discurso por detalles es que el entero y la parte deben estar copresentes, el discurso por detalles prevé la aparición de marcas de enunciación. Su objetivo es siempre el de mirar más. El fragmento opera a través de la acción de romper, fracturar y su diversidad depende de la marca temporal que mide la fractura. El fragmento es sucesivo a la organización global de los textos, configuración singular que señala las diferencias de un

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ruptura, no presupone un sujeto realizante por lo tanto no es manifiesta su enunciación sino que presupone un objeto. El fragmento aún perteneciendo a un entero no remite directamente a él, remite a un entero que está ausente. La obra que se genere por el fragmento, por su línea irregular de fractura permite la reconstrucción de ese todo por medio de hipótesis al sistema de pertenencia. Los umbrales del discurso mediante fragmento son netamente cuantitativos y no cualitativos como en el detalle. Tanto el fragmento como el detalle presentan formas de exceso de los mismos, en donde se percibe la transformación de su naturaleza. El fragmento puede independizarse y convertirse él mismo en un sistema, cuando se renuncia la pertenencia al todo. El detalle trabaja dentro de la excepcionalidad, hay una voluntad manifiesta de quien lo realiza de imprimir a esa porción del todo un valor excepcional. En el fragmento la parte es considerada como un accidente del que se parte para reconstruir el todo, el fragmento así enfocado reconduce a una hipotética normalidad. Para poder determinar de qué manera trabajan y se convierten en dos estéticas del detalle / fragmento, deberemos investirlas de valorizaciones estéticas para dar lugar a poéticas que en su conjunto favorezcan la emergencia de un detalle o la constitución de un fragmento. Habíamos acordado que la categoría fragmento puede operar tanto en las instancias de producción como en la recepción. Pero así mismo falta determinar de qué manera lo hace, específicamente si el fragmento es considerado como un accidente que puede aparecer en un texto que remite a un todo ausente, pues el estatuto de la cita y sus diferentes formas de aparición son aquí incluidos como tales. El universo de los fragmentos y detalles, construyen sentido a partir de dos ejes, uno dentro del plano netamente temático que correspondería al eje del significado y otro que correspondería al plano del significante, esto es desde lo procedimental, desde la forma o manera en que aparecen, es decir desde su operatoria.

texto frente a otros.

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Operatoria de exposición del detalle/fragmento Desde el análisis de las estructuras procedimentales, podemos afirmar sin equivocación que la categoría detalle/ fragmento actúa siempre desde la operatoria de la adición, el agregado, ese plus de sentido que adosa algo más a lo ya existente, o que se construye en sí mismo por la suma de diferentes partes en sus diversas variantes de exposición. Dentro de las operatorias de la adición encontramos múltiples variantes que se expresan de diferentes modos. La acumulación, la repetición, la prosecución, el desplazamiento, la yuxtaposición y la superposición entre otras. Habida cuenta de clarificar y especificar los conceptos, es necesario remitirnos a la acepción que de ellos se obtiene en el diccionario de la lengua castellana. Yuxtaposición: (Del latín. Iuxta, junto a, y positio, posición) f. Gramatical. Unión sintagmática de dos elementos sintácticos inmediatos uno a otro, generalmente oraciones, independientes formantes. Superposición: f. Acción o efecto de superponer. Sobreponer, añadir una cosa. Poner sobre algo. Marcamos específicamente estas dos últimas por que son las que creemos que utilizan nuestros artistas seleccionados en la instancia de producción para la realización de las obras mediante la utilización de los fragmentos /detalle. La cita es un modo tradicional de construir textos, es la inserción de un texto dentro de otro, con lo cual nos ubicamos dentro del universo de la intertextualidad es decir la copresencia de dos o más textos. Las citas al igual que los fragmentos pueden encontrarse tanto en las instancias de producción como las de reconocimiento. Si la cita es la inserción de una porción de un texto en otro, es por lo tanto un efecto del propio texto. La cita entonces puede encontrarse tanto en el enunciado (texto) como en la enunciación, también pueden clasificarse en citas directas o indirectas, explícitas o implícitas, y la significación a las que ellas remitan dependerá de las relaciones y combinaciones que entre ellas presenten. Toda cita debe presentar un principio de isotopía a nivel semántico de los dos enunciados acordados.

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La cita siempre cita el pasado, lo conocido, por lo tanto, podemos decir que la cita se torna instrumento como reescritura del pasado. Cuando esto es así, el artista opera por desplazamiento, intenta dotar al pasado de una significación a partir del presente. En el caso de los artistas plásticos de la década del ’80, ellos trabajan en las instancias de producción a partir de una anulación de la historia, antes que su revalorización. No citan para revalorizar una época, pintor, o estilo sino que lo hacen con la expresa intención de obtener materiales varios para su expresión. Lo que marca la alteridad del texto reconociéndose extraño al mismo, es la ruptura de la isotopía de expresión, esto es lo que Calabrese denomina distopías del pasado.

Ejemplificación en la obra pictórica y fílmica Cada fragmento posee un tiempo sintetizado, un instante, que se elige en función del sentido que se quiere expresar. La función de la significación del conjunto reconstituido de la imagen obtenida por la yuxtaposición de fragmentos o superposición de detalles, perteneciente a diferentes instantes, opera por síntesis a modo de un collage manifiesto, en donde se deja al descubierto y ex profeso las costuras del mismo. La obra del artista plástico norteamericano David Salle4 se inscribe dentro de estas características. Analizando algunos de sus cuadros de grandes dimensiones como por ejemplo Sextant in dogtown (1987) (Imagen 1) observamos que cada uno de los fragmentos elegidos operan por yuxtaposición, provocando una atomización de la narrativa y enfatizando la descripción y el tiempo contenido de cada una de las imágenes por separado. Imágenes yuxtapuestas que no se relacionan entre sí provocan una instancia de lectura que juega a través de continuidades, encuentros y rupturas.

4

David Salle combina imágenes provenientes de varias fuentes, yuxtaponiendo y superponiendo dibujos animados, fotografías de noticias, borradores técnicos, pinturas famosas, instantáneas de cine y pornografía. Caracterizado como "el baudrillardiano máximo, revelado en el juego no narrativo de significantes independientes" (HEARTNEY, Eleanor. "David Salle: Impersonal Effects". Art in America. June 1988, p. 121.)

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La obra fragmentada o construida mediante la utilización de fragmentos (Imagen 2) promueve específicamente un tipo de lectura que acentúa lo sucesivo, que se caracteriza por propiciar la aleatoriedad, lo no lineal. La fragmentación lleva in situ la imposibilidad de una lectura perceptiva simultánea, no se percibe como una gestalt, el cuadro queda así habitado por múltiples ideas concentradas y aisladas unas de otras que construyen sentido mediante el contraste o discontinuidad de las mismas. En el cuadro antes mencionado, encontramos una cita pictórica de estilo de representación del artista español Gutiérrez Solanas. La denominamos así, en el sentido de que no reproduce exactamente una porción de sus cuadros, no es un entrecomillado a modo verbal, no es un recorte exacto de una porción del cuadro, sino más bien que refiere a los arlequines, al modo pictórico de tratar el material y al tratamiento estilístico formal de dicho artista. Advertimos también la inclusión de fragmentos/citas de los lenguajes de los medios de comunicación masiva, publicitario, fotográfico o cinematográfico que reenvía a un encuadre cinematográfico por su posición e iluminación del cuerpo femenino, produciendo un sentido de desplazamiento, de rotación, provocado por la yuxtaposición de cada uno de los planos de encuadre. De igual manera funciona la serie de planos dentro del discurso narrativo cinematográfico en la película ZOO de Peter Greenaway. El film se construye por la acumulación de fragmentos visuales que se suceden yuxtaponiéndose unos a otros dentro de la cadena sintagmática con escasa lógica causal. Esto provoca un efecto de oscuridad debido a la destrucción de las conexiones sintácticas o semánticas provocando un sentido de efecto parapsicológico. “El film de Greeneway ZOO funciona efectivamente por imposibilidad inmediata de vincular frases e imágenes en un hilo lógico lineal” (Calabrese 1987:178). El relato visual así fragmentado queda supeditado al juego de relaciones que establece el enunciatario dentro de la

cadena narrativa, mediante relaciones

constantes anafóricas y catafóricas para completar el sentido. Cabe aclarar, que si bien nos encontramos frente a un film en donde las acciones narrativas están articuladas diegéticamente o justificadas de antemano por escenas anteriores, no es

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claramente aprehensible sino, a instancias de una reconstrucción por parte del enunciatario. Las citas insertas en el texto cinematográfico son abundantes y las que operan a modo de fragmentos, se inscriben dentro del estatuto de la cita pictórica participando en su conjunto, dentro del mismo paquete productor de sentido 5. Podemos determinar un paquete importante de citas pictóricas específicas de un período histórico determinado a saber: siglo XVII, pintura holandesa intimista, Jan Vermeer que se inscriben dentro de la instancia de enunciación en un relato ambientado en la década de los ’80. La enunciación explícita de admiración que sobre el pintor holandés Jan Vermeer presenta el personaje que representa al doctor Van Meergeren 6 en ZOO, construye un indicio de enunciación verbal y

visual. Estas se encuentran reforzadas

enfáticamente en su deliberada intención dentro de algunas escenas, de reproducir algunos cuadros en base a la configuración composicional de los mismos.

5

“La cita sucede en el nivel de la enunciación, es una relación constante de 2 textos mediante una isotopía. También es necesaria la relación entre texto y lector implícito en el texto, construyendo un efecto de verdad. La cita neobarroca se caracterizará por encontrarse ex profeso suspendida, torcida o pervertida. Asistimos en esta època, a una inversión entre la categoría (estabilización/desestabilización). En la era de los simulacros, todo el pasado es fruto de la ficción.[ ] Los artistas modernos hacen del pasado una distopía, es decir un uso temerario, improbable, dedicado a la anulación de la historia antes que a su revalorización. Se eliminan los indicadores temporales de las conjunciones (causa-efecto, re-construcción, nostalgia). Se dedican al más moderno de los intentos: la conexión improbable, la sintaxis metahistórica, eliminando el valor de la cronología a favor de la unidad de las partes del saber”. (Calabrese 1987: 195-196) 6 Han van Meegeren (1898-1947) fue un pintor holandés que cultivaba el estilo de pintura de los clásicos holandeses. Originalmente para probar que los críticos estaban equivocados acerca de sus habilidades como pintor, decidió pintar un Vermeer falso. Más tarde, falsificó más Vermeers y obras de otros pintores, simplemente como medio de vida. Van Meegeren engañó a todo el mundillo del arte en Holanda, de forma que incluso una de sus obras formó parte de la colección que Hermann Goering creó mediante el expolio en los países ocupados de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. La falsificación era tan buena, que las autoridades holandesas le acusaron de traición por haber vendido bienes artísticos holandeses a los nazis. Para demostrar que él mismo era el autor del cuadro en cuestión, Van Meegeren compuso un nuevo cuadro atribuible a Vermeer ante el atento examen de la policía holandesa. Sus habilidades para la falsificación sacudieron al mundo del arte e hicieron más difícil poder asegurar la autenticidad de obras atribuidas a Vermeer (las autoridades holandesas cambiaron los cargos de traición a falsificación, por los que Van Meegeren fue condenado a dos años de prisión).

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Este tipo de cita aún cuando la enunciación es explícita y lo que se pretende es mostrarla, hacerla evidente, no podemos asegurar que sea una cita directa o indirecta desde lo pictórico 7. La composición de cada escena que cita a un determinado cuadro de Vermeer, como Alegoría de la pintura (imagen 3), La lección de piano (imagen 4), Muchacha con sombrero rojo (imagen 6). En la escena en donde se reproduce Alegoría de la pintura (1666-1667) (imagen3a) no se reconstruye exactamente el cuadro de dicho pintor en forma exacta, sino que lo reproduce según un grado de analogía en la representación a través de la composición de los elementos del mismo. Analogías exactas pueden encontrarse en el vestido y la postura del cuerpo en La lección de piano, el traje del pintor y la lámpara en Alegoría de la pintura, el sombrero en Muchacha con sombrero rojo pero otros funcionan por analogías de la configuración compositiva, utilizando la cita como ambientación que establece una marcada analogía con la pintura a nivel enunciativo. Otro caso interesante es la mixtura de citas, a nivel autorreferencial de la obra de Vermeer la inclusión de elementos devenidos de un cuadro inserto en la reconstrucción de otro, como el Muchacha con sombrero rojo que aparece en la reconstrucción del cuadro Alegoría de la pintura. Elemento que ha sufrido una operación de desplazamiento acentuando la intensificación de la cita provocando una redundancia enunciativa. O en la ambientación de la escena que remite indirectamente al cuadro Joven de azul leyendo una carta (imagen 5), en donde el doctor sostiene en sus manos el propio cuadro al que hace referencia toda la escena. Estaríamos aquí en un doble juego de enunciación, la abundancia en el citar se conecta con otro carácter propio de la posmodernidad que es el exceso, en este caso, un exceso en la operatoria del citar8. 7

Goodman, Nelson en su importante trabajo sobre las citas asegura que la especificación de ambas (directa e indirecta) a nivel visual no está fácilmente demarcado como en el lenguaje verbal. 8 La noción de exceso es tomada aquí específicamente al que se refiere a un modo representado, en un exceso en la representación, es decir una especie de demasiado en el

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Esta noción de exceso también se encuentra manifiesta en los motivos repetitivos a través de la figura retórica de intensificación a partir de diversos elementos dentro del film. La insistencia en la repetición del elemento visual del rayado vertical del negro y blanco identitario de las cebras, pero que aparece también en elementos varios como el traje del pintor, la cerca perimetral de la villa de descanso etc. La repetición en cuanto a la construcción del plano en base a la simetría que gira alrededor de todo el film, la acentuación del leit motiv musical de Michel Nyman repetitivo y constante, figura retórica que opera dentro de la metataxis, genera un exceso manifiesto en la operatoria de enunciar. Hacemos alusión a la repetición como mecanismo estructural de generación de textos. Específicamente a la que refiere a la relación

que se establece en la

repetición de un idéntico. Recordemos que la repetición es principio organizativo de una poética, a condición de reconocer cuál es su orden, para proyectarnos hacia un concepto de repetición en clave estética. Estableciéndose un orden dinámico que trabaja sobre la coordenada temporal conocida como ritmo, y sobre la coordinada estática espacial denominad esquema. No interesa tanto lo que se repite como el modo de fragmentar los componentes de un texto o de utilizar fragmentos varios. La particularidad de las citas pictóricas audiovisuales que contiene este film, es que no son un recorte o fragmento de una parte del cuadro citado, sino que son la reproducción total del mismo, la completa reproducción de la representación analógica de la imagen pictórica. Así el texto pictórico citado en su totalidad opera como un fragmento yuxtapuesto dentro de la cadena sintagmática del film aunque esté perfectamente diegetizada.

ámbito de la forma. El exceso de representación, se explica como co-necesaria al exceso representado. En efecto, representar un contenido excesivo cambia la estructura misma de su contenedor y requiere una primera modalidad de aparición espacial: la desmesura, la excedencia. Desmesura y excedencia están entre las principales constanctes formales de los contenedores neobarrocos, sobre todo en el ámbito de la civilización de masa. (Calabrese, 1987: 78-79)

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El segundo tipo de operatoria en la exposición de fragmentos utilizada por ambos artistas es la de la superposición. Al igual que la yuxtaposición, funciona por adjunción, por adosar sentido extra y por generar una instancia de lectura particular. Los fragmentos expuestos por superposición se insertan en el texto arriba de otra imagen, se colocan por encima unos de otros seccionando, interviniendo e interrumpiendo el acceso a la percepción global de la imagen que opera de soporte y resignificándola. El fragmento o detalle superpuesto puede irrumpir en el texto de dos maneras distintas. En la obra De David Salle (Imagen 7) podemos observar claramente esta operatoria y advertir que esta modalidad genera una nueva instancia de lectura de las imágenes. Así como la yuxtaposición opera por sucesividad, la superposición opera por simultaneidad. La lectura de imágenes no se realiza a saltos sucesivos sino por la captación simultánea de un todo seccionado y detallado. En la obra After Michelángel, The Flood (Imagen 8) se encuentra una cita pictórica del siglo XVI (Adán y Eva en la expulsión del paraíso) que opera en parte como soporte contenedor de imágenes yuxtapuestas fragmentadas y superpuestas al modo de ventanas, específicamente fragmentos recortes superpuestos provenientes de distintos lenguajes, géneros y estilos que interrumpen en su significado a la imagen que las contienen y la resignifica. La intertextualidad y las citas se hacen presentes como en la obra pictórica analizada anteriormente, pero modificándose por ello la instancia de lectura por la diferente operatoria de exposición del fragmento. Aquí también existen diferentes tipos de citas como la pictórica referida a un autor y al tema, las estilísticas ancladas en la representación de la imagen de La gran ola de Kanagawa de la cultura japonesa, las que refieren al dispositivo fotográfico o fílmico y al efecto de digitalización de la imagen de la mujer de la derecha. La superposición de los detalles se encuentra en las ventanas que contienen la imagen del vaso con agua y el Faro del fin del Mundo.

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En el film de Greenaway Próspero Book (1991) la apertura de windows (ventanas) superpuestas en determinadas escenas en donde se desarrolla una imagen paralela a la de la escena que la soporta o para explicitar enfáticamente (mediante un recorte específico) aún más la significación de lo que acontece en una escena, se expone desde la operatoria de la superposición. Este tipo de recorte de ventanas opera como un recorte detallado en cuanto a su operatividad no en cuanto a su temática. No es una obra fragmentada desde la instancia de la narración fílmica, o que se construye mediante fragmentos diversos, sino que es un texto que se vale de la utilización de detalles en su manera de exponer y adosar un plus de sentido al film. Este agregado explícito del detalle ventana que comenta simultáneamente momentos diversos pertenecientes al mismo relato o que enfatiza un hecho, remarca el sentido mediante una operatoria de repetición y conlleva a una redundancia en la instancia enunciativa del decir, constituyéndose aquí nuevamente un exceso enunciativo. La ventana promueve una lectura simultánea en donde el enunciatario intenta relacionar lo que acontece entre ambas imágenes, y en donde la instancia de producción de sentido estaría anclada en la combinatoria de ambas. No existen en este caso saltos temporales anafóricos y catafóricos, como en el caso de las imágenes yuxtapuestas de ZOO, sino que el detalle superpuesto construye un enunciatario que reconstruye simultáneamente el relato a través de la narrativa lógica causal del film. En el caso de la pintura, el detalle ventana rompe o quiebra el sentido mediante la operatoria de adición, por descontextualizar las imágenes propiciando la relación de complementación de las imágenes entre sí, en cuanto a los motivos temáticos y al lenguaje artístico al que remite en este caso, el fotográfico y el digital creando un nuevo sentido. En el caso del film, el detalle ventana adiciona sentido no por ruptura temática y por referencia a otro lenguaje, sino por repetición intrínseca podría decirse autorreferencial, por anclaje del sentido a modo de refuerzo, cerrando sobre sí misma; una redundancia que no parece pertenecer a la diégesis y que opera en sentido figural.

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La diferencia que se establecen con respecto a las relaciones del cine con la pintura en los dos film de Greenaway se hace evidente ya que el uso de la cita pictórica explícita a un pintor y período histórico determinado ha sido ya expuesto en la película ZOO, pero en Próspero Book estaríamos además de la utilización de citas pictóricas a Rembrandt como La lección de anatomía (imagen 9) y La Ronda nocturna (imagen 10) sino también frente a la relación del cine con la pintura. Esta pasaría por la utilización de elementos indiciales retóricos como (iluminación, vestuario, gestualidad, modos y maneras socioculturales de un período determinado) lo que algunos teóricos han denominado “el uso utilitario de lo pictórico en lo fílmico”. Utilización de elementos que permiten que la transposición de una obra literaria al cine se logre mediante los mediadores antes citados. Esto marcaría un umbral en la operatoriedad de la cita en base a la función que ella cumple en el texto audiovisual. La construcción de la escena enunciativa en los textos pictóricos de David Salle propone la construcción de un enunciatario que encuentra una opacidad de acceder al texto. Aún cuando pueda integrar algunos elementos en un todo, necesita saberes previos de Historia del arte, de pintura, de autores y de los medios para intentar anclar en un sentido. El film ZOO construye dos enunciatarios, el que comprende y capta la cita pictórica a Veermer que se encuentra diegetizada y justificada desde el propio relato y aquel que no lo registra pero que capta una especie de extrañeza visual dentro del relato narrativo operando como una suerte de intruso fuera de época. El film de Próspero Book construye un enunciatario que sabe que el propio texto cinematográfico es una transposición basada en la Tempestad de Shakespeare que, a pesar de no conocer la historia, sabe en qué época se circunscribe. Las citas pictóricas a Rembrandt que se encuentran en el film, pueden o no ser captadas por el enunciatario sin afectar o producir extrañeza ya que están perfectamente diegetizadas y justificadas narrativamente desde el propio relato mediante una isotopía.

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Conclusión Sabemos bien que cada uno de los textos aquí comparados posee un dispositivo específico que condiciona de antemano la representación de las imágenes que contienen, y a su vez determinan las características discursivas de cada uno. La instancia discursiva manifiesta en el texto pictórico y cinematográfico condicionada por la operatoria de la fragmentación / detalle instaura una enunciación generada por el efecto de sentido global del texto, cuyo enunciador macro es planteado con una identidad analítica unitaria según el planteo de Oscar Steimberg construyendo el mismo un correlato textual de enunciatario. En todo texto la utilización de fragmentos de cualquier índole dificulta el anclaje del sentido en forma explícita, el fragmento lo retrasa, lo posterga pero no lo imposibilita, quedando supeditado el cierre de sentido a la combinatoria de elementos propios de cada texto. El detalle parece operar justamente en forma opuesta, cierra el sentido y lo refuerza mediante la insistencia y la repetición. En el tipo de obras que utilizan fragmentos / detalle al parecer, no existe un solo componente que sea el responsable de la producción de sentido sino que el mismo, estaría supeditado a la relación y la combinación de tres instancias que accionan simultáneamente en el texto: 1.

La operatoria de aparición de los fragmentos/ detalles en nuestro caso la yuxtaposición y la superposición.

2.

La instancia de lectura que promueve dicha categoría pudiendo ser sucesiva o simultánea respectivamente.

3.

La reconstrucción metadiscursiva temática a partir de la relación de los motivos que se establece entre las imágenes contenidas en cada fragmento/ detalle y en relación con el todo.

La constitución de un nuevo estilo o estética aparecida en la década del `80 y continuada hasta la actualidad en algunos casos, habrá que considerarla bajo la forma de las variables que se puedan generar dentro del propio sistema. La utilización de fragmento/detalle, el exceso en todos los niveles, el principio de repetición, la profusión en la utilización de las citas, la mixtura de géneros, estilos

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y dispositivos podrían ser considerados entonces, como el principio variable organizativo de una poética.

(Imagen 1) Salle, David Sextand in dogtown (1987)

(Imagen 2) Salle, David Lambchops 2003 Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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(Imagen 7) Salle, David. Obra realizada mediante la superposición de fragmentos

(Imagen 8)

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(Imagen 9) Rembrandt La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632)

(Imagen 10) Rembrandt, La ronda Nocturna (1642)

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Referencias Bibliográficas Bordwel, D. (1985) La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996. Calabrese, O. (1987) La era neobarroca, Cátedra Signo e imagen. Danto, A. (1999) Después del fin del Arte, Barcelona, Paidós, Del Coto, M. R. “Discursos audiovisuales y el estatuto de la cita”, 1998. Derrida, J. La Verdad en Pintura. Barcelona, Paidós, 2001. Goodman, N. (1978) Maneras de hacer mundos. La balsa de la Medusa 30. Editorial Visor, España Guash, A. M. El Arte Último del Siglo XX. Del Posminimalismo a lo Multicultural. Madrid, Alianza, 2002. Jameson, F. Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991. Reed, Ch. “Postmodernism and the Art of Identity”, en Stangos, N. (ed.) (1974). Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3º updated ed. New York: Thames and Hudson, 1994. Ed. or.: Penguin Books. Trad.: Marcelo Giménez. Segre, C. Principios de análisis del texto literario. Cap. Poética Editorial crítica, grupo Grijalbo, Barcelona, 1985. Stam, R. Teorías del Cine. Paidós – Comunicación 126. Barcelona, 2000. Steimberg, Oscar (1993) “Proposiciones sobre el género”, en Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel. Tassara, M. “Posmodernidad y…¿después?” en El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine. Colección del círculo, Atuel, 1996.

Nota biográfica Luisa Haydée Banini es profesora de artes visuales egresada de la Facultad de Artes de la UNCU (Universidad nacional de Cuyo) Actualmente se desempeña como docente en el área de media y primaria en establecimientos educativos del G.C.B.A. Es capacitadora en Media del subnúcleo Artes de la escuela de capacitación CePA del G.C.B.A Cursó el postrado Producción de textos críticos y difusión mediática de las Artes del área Transdepartamental del IUNA. Integra el equipo de investigación en poética fílmica dirigido por Mabel Tassara dependiente del IUNA.

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6.c. El problema del “grado cero” en la estilística cinematográfica y, en particular, en los “realismos” Camila Bejarano Petersen

ABSTRACT. El presente trabajo desarrolla la cuestión del «grado cero» en el campo cinematográfico orientado su abordaje al problema de las periodizaciones fílmicas y, en especial, con respecto a aquellos “cines” que han sido considerados “realistas”, es decir, exponentes de un mayor verismo. La tarea se organiza en dos niveles: se parte de los desarrollos de Todorov (1972, [1998]) sobre las nociones de grado cero / figura y se sitúan los alcances – descriptivos y problemáticos- de dichas nociones para el campo cinematográfico. Así, el segundo momento, tras considerar el modo dominante en que los metadiscursos sobre el cine han abordado y organizado los proyectos de periodizaciones fílmicas, se propone situar aquella poética que, a partir de su posición en los modelos, estaría operando como exponente privilegiado del grado cero cinematográfico. Poéticas fílmicas, grado cero.

Introducción El presente trabajo parte de una indagación general sobre la cuestión de los realismos cinematográficos y se propone, en este lugar, articular dicho campo de problemas con aquel que despliegan por un lado, la noción de grado cero, y por otro, la cuestión de una periodización de las poéticas fílmicas. En tal sentido, y dado que se trata de tres campos particularmente poderosos en términos de su dimensión ‘problematizadora’, en este lugar se procurará organizar el abordaje orientado las nociones de grado cero y los interrogantes ligados a los realismos cinematográficos, en torno a la tarea de una periodización general de las poéticas fílmicas. Así, tras considerar el modo dominante en que los metadiscursos han abordado y organizado los proyectos de periodizaciones fílmicas, se propone situar aquella poética que, a partir de su posición en los modelos estaría operando como exponente privilegiado del grado cero cinematográfico. En la medida en que la noción de gado cero nos llega fundamentalmente de recorridos propuestos desde universos no-audiovisuales -principalmente del campo de la lingüística o del llamado “lenguaje natural”-, y dado que los alcances conceptuales que se vinculan a dicha definición incluyen observaciones sobre las

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reglas de funcionamiento de los lenguajes particulares considerados en su tarea representativa o “comunicativa” -estableciendo niveles de normalidad relacionados con aquello que habilitaría la novedad o el desvío-, la tarea de intentar situar un cierto grado cero cinematográfico, exige, en primer lugar, definir el modo en que se considerará dicha noción. Se trata por una parte, de acordar qué se piensa en este lugar cómo grado cero, y por otra, de considerar límites y alcances de la noción, su pertinencia y conveniencia para pensar ciertos fenómenos del campo audiovisual. Partiendo de los desarrollos propuestos por Todorov (1972, [1998]; 315-322) en el apartado sobre «las figuras», del Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, podemos sucintamente distinguir un conjunto de rasgos y problemas asociados a la noción, aspectos que permiten definir al grado cero según su modo de operar.

Grado cero: un cierto límite del lenguaje. Señalemos en primer término, el hecho de que el grado cero se definiría por una oposición: aquella que mantiene con la noción de «desvío». Esto quiere decir que, desde la perspectiva del análisis figural o retórico, el grado cero define una instancia del lenguaje que sería «no figurado», «no retorizado», una suerte de lenguaje “a secas” fundamentalmente orientando a la comunicación (redundancia, referencialidad, univocidad)1, en tanto que el lenguaje desviante o desviado – considerado como «figurado» o «retorizado»-, se caracterizaría por fortalecer la polisemia. Así, el grado cero situaría, justamente, el momento del lenguaje ejercido en “su” normalidad -más adelante se indican las razones de las comillas-, es decir, como aquella norma que fija lo “propio” o para decirlo en otros términos –y sin poder evitar de momento la circularidad amenazante a la que tiende la explicaciónlo no-figurado. El segundo aspecto se vincula a la idea de que el grado cero estaría asociado, o bien habilitaría, una máxima referencialidad del lenguaje. Este aspecto es puesto de relieve en aquel ejemplo del Grupo µ, “un gato es un gato”, y se articula al

1

Comunicación, si se quiere, en un sentido restringido.

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principio de univocidad –límite hacia el cual tiende el lenguaje científico (Grupo µ, 1982, [1987]: 77)- y al supuesto de máxima funcionalidad comunicativa –“discurso llevado a sus semas esenciales”, “sin artificios” (Grupo µ, 1982, [1987]: 78) Asimismo, del grado cero asociado a la referencialidad -en esta relación opositiva entre norma y desvío-, se desprende un tercer aspecto, aquel que pone de manifiesto el problema de los límites entre lo que sería el lenguaje «no figurado» respecto del lenguaje «figurado»: “A pesar de que toda concepción del desvío haga intervenir una norma, o grado cero, es extremadamente difícil darle una definición aceptable. Nos podríamos contentar con una definición intuitiva: la de un discurso «ingenuo», sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el cual «un gato es un gato». No obstante, las dificultades surgen cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado” (Grupo µ, 1982, [1987]: 77). Así, grado cero y desvío, lenguaje no-figurado y lenguaje figurado, lenguaje normal y lenguaje desviante operan como pares de una relación compleja, a la que parece más fácil definir en su funcionamiento que intentar confrontar con los objetos empíricos. Todorov señala en tal sentido que “la noción de norma presenta dificultades especiales. Pues las figuras, fuera de toda duda, no son raras, ni incompresibles, ni un privilegio absoluto del lenguaje literario. La lingüística moderna supone que esta norma corresponde a la lengua, en el sentido de cuerpo de reglas abstractas; pero postular que la lengua excluye, por ejemplo, la metáfora, es dar de ella una imagen singularmente empobrecida” (Todorov, (1972, [1998]: 315) Pero, ¿cómo definir al grado cero en un enunciado que de cuenta de esta dificultad, de esta incomodidad que pesa sobre los límites y sobre el analista -en la medida en será quien finalmente proponga cierta demarcación de los confines- entre esas zonas que en otro tiempo fueron llamadas, por cierto manual de Literatura preceptiva, en definiciones podemos pensar como equivalentes a nuestro actual grado cero / desvío, como

“construcción regular -o natural - y construcción

figurada (Calderón y Rivas, 1909: 26-27).

Es necesario introducir dos nuevos

aspectos para pensar al grado cero. Los mismos, se vinculan a la discusión, e incluso, a la negativa rotunda a pensar a la figura como desvío –el argumento central es: la polisemia no es una infracción o una anomalía de las palabras, señala Todorov, citando a Richards y a los formalistas rusos (Todorov, (1972, [1998]:

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117). En tal sentido deberemos, por una parte, considerar el estatuto móvil del grado cero, es decir, que no existe un grado cero absoluto –o bien, absolutamente absoluto-, y por otra, considerar el funcionamiento sincrónico del grado cero (Todorov, (1972, [1998]: 116). En efecto, si la noción de grado cero abre el juego a cuestiones bien interesantes, la complejidad de su poder descriptivo sólo puede emerger si se comprende que el grado cero opera como una metáfora sobre estados del lenguaje, entendidos de modo dinámico e intertextual. Por ello, comprender esta movilidad del grado cero, su posición relativa a un momento en la “línea del tiempo”, sincronía relativa sometida además a las reglas de los juegos de lenguajes en tanto universos específicos -ya sea el científico, el artístico, etc.-, permite precisar la importancia de aquello que el Grupo µ señala sobre el final de la cita que sigue: “Se puede igualmente concebir el grado cero como el límite hacia el cual tiende, voluntariamente, el lenguaje científico. En esta óptica, se ve claramente que el criterio de tal lenguaje sería la univocidad. Pero es igualmente bien conocido a qué esfuerzos de redefinición de los términos lleva a los científicos tal exigencia: ¿no equivale a decir que el grado cero no está contenido en el lenguaje tal y como nos es dado? Es justamente esta posición la que defendemos por nuestra parte” –el subrayado corresponde al original- (Grupo µ, 1982, [1987]: 77-78). Así, si bien es posible admitir que ciertos usos del lenguaje se caracterizan por establecer –o, al menos intentar alcanzar- un máximo de referencialidad y univocidad, habilitado tanto por la continuidad de reglas en la construcción de los textos –gramaticales, ortográficas, lógicas, semánticas-, como por el reconocimiento de las reglas que fijan los diversos universos de intercambios semiótico, es necesario considerar que ese estado de “transparencia” del lenguaje, de comunicabilidad, no corresponde a un estado permanente e inmutable de la lengua, o, fundamentalmente, no corresponde a una verdadera adecuación de las palabras a las cosas o ideas. Es decir, que el grado cero y su posición normativa obedecen tanto a la estabilidad de reglas, como a los “esfuerzos de redefinición de los términos” que señalan los autores del Grupo µ. Tanto la operación metadiscursiva como la repetición son dimensiones clave del funcionamiento, de la posibilidad misma del grado cero y “su” sentido propio es, en todo caso, resultado de una resistencia intensa al paso del

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tiempo, una relación de comunicación, de recursividad podría ser la palabra, con la compleja metadiscursividad de las reglas, de las expectativas y de las diferencias – que habilitan un “lo” propio que se distingue de un “lo” diferente. No hay nada de natural en el grado cero y si lo pensamos desde Barthes, el trabajo de la cultura consiste, justamente, en borrar las huellas de su propia tarea, o refiriéndolo a Verón (1983) cuando señala, al tomar el caso de los “enunciados con función asertiva explícita”, “no es mas que en virtud de un contrato social extremadamente complejo que se puede lograr no hacer, con un enunciado, ninguna otra cosa que denotar”- añadiendo -“Y no es seguro que se logre verdaderamente”. Este recorrido, un recordatorio somero de ciertos problemas -que se manifiestan desde la antigüedad clásica con matices y designaciones diversas-, nos permite entrar al universo audiovisual habiendo acordado, o al menos establecido, el modo de concebir al grado cero del lenguaje. Asimismo, es necesario señalar que queda fuera del recorrido realizado, al menos en este lugar, el problema nada menor de la diferencia entre lo que podemos definir como las condiciones de producción y las de reconocimiento (Verón, 1997, [1998]), lo que se vincula al hecho de que el “efecto no está contenido en la figura, sino que es producido en el lector (...)” (Grupo µ, 1982, [1987]: 79). En tal sentido y de acuerdo con los objetivos de nuestro estudio (una periodización de las poéticas fílmicas), en este lugar trabajaremos sobre los modos en que diversos abordajes (metadiscursos) han considerado la relación entre un cine que estaría más orientado a una suerte de «escena enunciativa en grado cero», respecto de los cines serían “desviantes”. Desde luego, grado cero y desvío se considerará no en sentido normativo, es decir, lo que debería ser una correcta construcción, sino descriptiva de los modos en que se ha considerado la cuestión de las distintas poéticas fílmicas.

El pasaje de la noción de grado cero al campo audiovisual. ¿Es posible pensar en un grado cero cinematográfico? y de ser posible, para qué nos serviría, qué aportes podría representar a una teoría general del cine, o más puntualmente, a una estilística.

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Si como hemos visto, y como sostiene el Grupo µ, el funcionamiento del grado cero está sujeto a la existencia de una gramática, o más aún de una lengua, y si partimos de lo formulado por Metz (1974), estaríamos, en principio, frente a un inconveniente para pensar el grado cero cinematográfico: el cine carece de gramática, o carece de una gramática equivalente a la del lenguaje articulado. Recordemos brevemente que en el trabajo citado, Metz desarrolla una serie de observaciones acerca de la especificidad del lenguaje audiovisual, en vistas establecer un conjunto ordenado de formulaciones metodológicas que atiendan, justamente, a la especificidad de sus operaciones semióticas -respecto a las del lenguaje articulado y su teoría-. En tal sentido, Metz señala la ausencia de unidad mínima, ya que plano no constituye la unidad mínima –enfoque tradicional-, puesto que puede ser reducido a elementos menores tales como luces, colores, relaciones entre los objetos, sonido, etc. y por otra parte, en virtud de que cada plano puede establecer nexos de significación completamente diversos de acuerdo a su posición en el sintagma fílmico. Ello se vincula, asimismo, a la ausencia de una gramática estable (cada nuevo filme supone la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre los elementos presentados). La conclusión final es que el cine carece de unidades de doble articulación, aspecto que se vincula a su vez a la multiplicidad de “materias de la expresión” (propiedades materiales múltiples y simultáneas, tales como imagen movimiento, imagen fija, sonido fónico sincrónico, sonido musical, etc.). Entonces, según esta descripción, Metz concluye que el análisis sobre el lenguaje cinematográfico debe proceder no sobre “el cine” –aquí el cine funciona como equivalente de “la lengua”-, sino sobre un conjuntos acotados de filmes, lo que da entrada al problema de los géneros y de los estilos; o bien señala, que la tarea puede proceder sobre niveles del filme (por ejemplo, el montaje). Por ello, si nos atuviéramos específicamente a la perspectiva propuesta por el Grupo µ en su retórica general, la “transposición” del grado cero hacia lo cinematográfico estaría vedada de entrada debido a esta ausencia, tanto de gramática como de unidades mínimas. Como se ha explicitado, el citado tratado manifiesta claramente una acotación lingüística, ello supone un hecho fundamental: ese horizonte descriptivo opera en la definición de las nociones de grado cero, convención y desvío al punto de que les permite establecer que la diferencia entre convención y

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grado cero radica en cierto plus –alteración del grado cero- ligado a lo que definen como una exigencia complementaria sobre la gramática, la sintaxis y la ortografía (86). Si

embargo el universo cinematográfico

parece permitir algunas

consideraciones ligadas al grado cero, aunque para ello debamos dejar de lado cierto criterios de funcionamiento semiótico lingüístico y discutir, de modo tácito, la oposición entre grado cero y convención. Me refiero al hecho de que al recorrer los metadiscursos, entre los autores que desde teorías, metodologías y proyectos diversos han abordado lo cinematográfico, se advierte una recurrencia: la de considerar al cine de narrativa clásica como la zona de referencias que organiza a las “otras” series estilísticas o poéticas fílmicas. Así, ya sea desde autores que parten de proyectos ligados a la descripción de los distintos modos de configuración cinematográfica, caso de Bordwell (1985, [1996]), Tassara (2001 ), o Bazin (Bazin, 1958-62, [2004]), -quien organiza la tarea tomando como eje la cuestión de la estética realista-, o autores que parten de proyectos que podemos definir como historiográficos o genealógicos, caso de Burch (1987), o de autores que abordan lo cinematográfico en términos del cine privilegiado por la institución, el cine «a secas» dirá Metz (1972 ), el cine de narrativa clásica opera como la zona de referencias que habilita a los otros cines: «los cines marcados» en términos de Traversa (1984), lo que siguiendo nuestro enfoque sería que opera como grado cero. Pero, ¿qué quiere decir que el cine de narrativa clásica, también llamado Modo de Representación Institucional por Burch en referencia, justamente a esta posición normativa, funcione como el grado cero cinematográfico? Recordemos, para responder, aquello que señala Burch cuando manifiesta que el cine que se enseña en las escuelas de cine como “el” lenguaje cinematográfico, el modo correcto, es el cine que sigue los modos de configuración establecidos por la narrativa fílmica clásica-. Años después, la afirmación resulta igualmente pertinente, -aún considerando el estudio de las poéticas vanguardistas y modernas-: las reglas de raccord siguen diseñando los modos de construcción espacio-temporal y de causalidad dominantes. Se ha dicho mucho sobre el cine de narrativa clásica, pero quizás convenga refrescar alguno de los rasgos que caracterizan a dicha poética. Señalamos brevemente:

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La construcción de la “ilusión” de continuidad espacio-temporal asociada al desarrollo de la acción. Aspecto que se vincula al predominio de una lógica narrativa, esto es: causal. Así, la estrategia del cine de narración clásica radica en la poderosa subordinación de todos los recursos del lenguaje a la construcción de la diégesis bajo el dominio de lo narrativo.

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El hilo narrativo se desarrolla según fines más o menos precisos en torno al llamado “conflicto”. Asimismo, y dado que todo se integra como parte de esta lógica narrativa, todo en el film es motivado o “diegetizado”. En tal sentido, el cine de narración clásica establece lo que los autores han convenido en llamar, un régimen que apunta a la «transparencia»: la presencia del film parece desvanecerse frente al universo diegético que construye. Esto es, ante un poderoso referente-ficcional.

-

En términos de la problemática figural podemos decir, siguiendo observaciones de Tassara, que las figuras, caso de las metáforas, alegorías, ironías, hipérboles, son diegetizadas, es decir, integradas al universos de acontecimientos y posibilidades de la historia, o bien, respecto de lo que se podría considerar como “breves licencias”, son habilitas por el género, caso del énfasis en el melodrama. Incluso en este caso, debemos atender al hecho de que las mismas trabajan en continuidad con la instauración de un tempo de progresión dramática -en. Así, en el campo de la poética clásica, la presencia de operaciones figurales recorta dos tipos de enunciatarios: por una parte, aquel que no reconoce la posibilidad de una lectura figurada y otro que puede reconocerla y ampliar el universo de significación propuesto por el film. No obstante, es importante señalar que esta fuerte exigencia de motivación diegética, integra cada elemento presente en el film en términos de su ingerencia en la historia implicando, de tal modo, que las figuras no hagan figura en sentido propio (¡!).

-

Otro aspecto a señalar, es que este cine de narrativa clásica, que excede al cine de una época y que, como se ha dicho, opera como zona permanente de referencias en la instauración de otras poéticas fílmicas, manifiesta a lo largo del tiempo transformaciones -en muchos casos asociadas a nuevos regímenes

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de verosimilitud- como puede observarse respecto del uso del sonido musical off, de fuerte presencia y recurrencia en el cine de los 40 y 50, y que paulatinamente fue dejando lugar al diseño de bandas de sonido más “minimalistas”. Sin embargo, otras reglas que refuerzan la tarea de construcción de la transparencia referencial diegética, como la “prohibición“a inscribir la mirada a cámara, se mantienen. Así, en el sentido de sus transformaciones y de la vigencia de sus restricciones y exigencias como zona de referencias, es necesario comprender que se trata de un grado cero «móvil». Un trabajo posible consistiría en analizar en diacronía el cine de narrativa clásica para describir sus transformaciones, incluyendo en el estudio las transformaciones implicadas con el surgimiento de los nuevos dispositivos y lenguajes (televisivo, videográfico, digital) y el vínculo con los “otros” cines.

Poéticas y realismos. Algunas las respuestas se hacen esperar, como ha ocurrido con aquella que debe referir al interés por pensar la cuestión del grado cero en el campo cinematográfico. En tal sentido, lo que sigue manifiesta algunos de sus alcances, pero demuestra, fundamentalmente, que lo hasta aquí desarrollado es sólo el principio, un planteo general de ciertas restricciones. Reglas de un juego para pensar las periodizaciones y los modos de producción de sentido cinematográfico, juego que parece abrirse ahora, que el recorrido termina. Quisiera entonces, proponer un comentario final, que introduce la cuestión de los realismos. Este cine de narrativa clásica opera como grado cero, como la norma que habilita los otros cines, los cines marcados, en tal sentido, es interesante observar que los realismos cinematográficos que lo han discutido, apelado a un plus de verdad (Jakobson, 1931, [2002]), procuran, en la escena de disputa estilística, desmarcarse y por ese gesto marcar a ese cine que sería sin marca, ese cine «a secas», introduciendo aspectos que refieren a su estatuto convencional/opaco -articulados la mayoría de las veces con un fuerte dispositivo metadiscursivo que postula cuestionamientos acerca de la concepción de mundo que adjudican al cine de narrativa clásica- (Bejarano Petersen, C. 2005).

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En varias oportunidades he sentido situar al cine de los primeros tiempos en términos de una suerte de grado cero del lenguaje cinematográfico. Afirmación llamativa, puesto que en la perspectiva que habilita la historia y la estilística del lenguaje cinematográfico, ese momento del cine de los primeros tiempos, sería aquel en el que el cine sería menos cine2. Se podría pensar, considerando lo descrito sobre la noción de grado cero al iniciar este trabajo, que el vínculo propuesto entre el cine de los primeros tiempos y el grado cero, podría partir de un doble supuesto: por una parte, de la idea de que ese cine sería poco convencional y por ello más original, menos calculado –cosa que se vincula a la conjunción entre origen e inicio como un “estado de base”-, y por otra, a la de idea de que dicha no convencionalidad parece retomar el supuesto del cine de los primeros tiempos como privilegiando una referencialidad de tipo extradiegética. No obstante el análisis de los metadiscursos permite detectar que es el cine de narrativa clásica el que opera en términos del grado cero. Así, es interesante advertir que el grado cero cinematográfico resulta de un alto grado de estabilización de las reglas discursivas y que la poderosa transparencia referencial, señala por tantos autores, apunta a lo diegético, aspecto que los realismos nos recuerdan cada vez que emergen, discutiendo los límites entre la ficción y lo documental.

2

“Menos” cine en términos del desarrollo de “la institución”, y no de una suerte de esencialismo

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Referencias bibliográficas. Bejarano Petersen, C. “Realismo y estética audiovisual, el caso del cine clásico”, Revista Question, publicación electrónica de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP, Nº9, verano de 2005. ISSN: 16696581. Burch, N. El tragaluz del infinito, Madrid: Cátedra, 1987[1er ed cast] Bordwell, D. (1985), La narración en el cine de ficción, Barcelona: Ed. Paidós, [ed cast. 1996] Grupo µ, 1982, Retórica General, Barcelna: Paidós,1er ed cas. 1987. Jakobson, R. (1931), “El realismo en arte”, en Realismo, ¿mito, doctrina o tendencia histórica?, Bs. As.: Lunaria, 2002. Metz, Ch. El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico Revista Lenguajes Nº 2. Buenos Aires: Nueva Visión, 1974 Tassara, M. El castillo de Borgonio, Buenos Aires, Atuel, 2001. Traversa, O. Cine: el significante negado. Buenos Aires, Hachette, 1984 Todorov, T. y Ducrot, O. (1972) Diccionario Enciclopédico de las ciencias del lenguaje. México D.F.: Ed. Siglo XXI, 1998. Steimberg O. y Traversa, O. Estilo de época y comunicación mediática, Bs. As. Atuel, 1997. Verón, E. (Il est lá, je le vois, il me parle, en Communications Nº38, Enonciation et cinema, París, 1983. Trad. al español: Sergio Moyinedo. Verón, E. (1987), La semiosis social, fragmentos de una teoría de la discursividad, Bs.As., Ed. Gedisa [2da ed. 1998].

Camila Bejarano Petersen es Lic. en Investigación y Planificación de Medios Audiovisuales, Fac. de Bellas Artes, UNLP. Se desempeña como Becaria Investigadora de la SCyT, UNLP desde 2003. Docente e Investigadora de la UNLP y IUNA. Ha publicado y participa en actividades académicas y artísticas. E-mail: [email protected]

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7.

Elementos de una historia del Dibujo Animado∗ Mónica Kirchheimer

El cine de animación vive hoy un momento de expansión gracias a las posibilidades que el desarrollo tecnológico le permite. De hecho, hoy, este cine “presta” muchos de sus posibilidades expresivas al cine de acción en vivo. Este lugar destacado de la animación, así como su convivencia y confluencia con el cine de acción en vivo no son nuevos. En el origen de sus historias se encuentran juntos, y más aun, uno parece prestarle el “modelo narrativo” al otro, más nuevo. Este trabajo presenta un repaso por las técnicas que habilitaron los lenguajes de la animación, especialmente del dibujo animado, atendiendo especialmente a las posibilidades expresivas del dispositivo técnico y su conformación mediática. Animación, lenguaje, historia del cine.

Comencemos por el mito. Román Gubern, afirma que: “…la reproducción gráfica del movimiento –que eso y no otra cosa es el cine– nace, de la noche remota de los tiempos, en el cerebro del hombre primitivo. (...) Acérquese, quien lo dude, a las santanderinas cuevas de Altamira y contemple en el techo de la Capilla Sextina del arte cuaternario un bello ejemplar de jabalí policromo, que muestra la curiosísima particularidad de tener ocho patas. (…). El anónimo cavernícola que pintó aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a juzgar por la pericia del trazo. (…) Y en esa captación fugaz de la imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente no es cine, pero sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento, antecedente notable de los dibujos animados (…).” (Gubern 1979: 15 y 16)

∗

El trabajo forma parte de los avances de la beca de Doctorado Conicet Tpio II que llevo adelante. La investigación es sobre “Problemas de lecturas: el dibujo animado y su relación con lo infantil y lo adulto.” Y se desarrolla entre abril 2006 y marzo 2008.

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También podemos partir de una definición etimológica: “Qué es cinematógrafo: del griego; kinesis: movimiento y graphein: escribir. Por tanto, cinematógrafo: registro, representación o reproducción del movimiento.” (de León Margaritt (1947: 6) Esta definición inicial de Teo de León Margaritt del cine resulta interesante: a pesar de parecer amplísima se restringe al cine fotográfico. Si bien pone en primer plano el problema del movimiento, sólo se refiere al movimiento registrado, representado o reproducido. No sucede esto con la descripción de Gubern, más cercana a la animación: movimiento creado en la proyección. Sólo algunos autores destacan como característica central el hecho de que el dibujo animado es especialmente movimiento. Deleuze encuentra esta particularidad del cine de animación: el dibujo animado “…si pertenece plenamente al cine es porque aquí el dibujo no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único sino la continuidad del movimiento que la figura describe.” (Deleuze 2005: 18). Esta caracterización pone de manifiesto el carácter de movimiento creado y no reproducido de los lenguajes de la animación. Aspecto central, si comparamos con el cine fotográfico, el cine de animación comporta menor condición de indicialidad (de acuerdo con los casos ninguna) y se presenta con mayor peso el componente icónico (siguiendo la manera en que lo trabaja Schaeffer(1990). Si consideramos, como lo haremos en este trabajo, un punto de partida que considere el movimiento de las imágenes proyectadas, la historia de los lenguajes de la animación es muy larga (lo sospechamos a partir del anecdotario que cita Gubern). La abordaremos en un ordenamiento de 5 momentos. Esta periodización es un intento de sistematizar esta larga historia. Si bien obedece a un criterio temporal, no necesariamente los momentos se excluyen, más bien se solapan y pueden convivir. Por otro lado, la periodización obedece más a un buceo en los

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orígenes y conformación del/los lenguaje/s de la animación que a un desarrollo historiográfico completo.

1. Representación del movimiento “no mediatizado” Este primer momento intenta retomar algunos antecedentes, de menor o ninguna mediatización 1, en los que se presenta el movimiento de las imágenes y también su proyección. La animación de sombras es, tal vez, la más antigua de las formas de animación. Las más populares son las sombras chinescas. Así las describe Vicente Vera (citado en de León Margaritt 1947): “Desde tiempos inmemoriales han sido motivo de recreo y causa de admiración para los niños y las gentes sencillas las sombras que se pueden proyectar en una pared blanca o sobre un telón o pantalla, interponiendo en cualquiera de estas superficies y una luz las manos convenientemente dispuestas o ayudadas de algún objeto sencillo. Bien sabido es que así pueden obtenerse sombras que imiten una liebre, un pato, la cabeza de un asno, etc. (…). En Europa, hacia fines del siglo XVIII, se dio más amplitud y perfección a la proyección de sobras dotadas de movimientos, conformadas por diferentes porciones articuladas, que se movían mediante artificios muy sencillos, pero con las que se obtenían efectos muy notables, que llegaron a explotarse casi hasta la terminación del siglo XIX.”2 (18 y 19)

1

Hablamos de mediatización siguiendo las formulaciones de Eliseo Verón que describe el fenómeno como el resultado de la intervención de los medios de masas. Podemos pensar la mediatización como el resultado del funcionamiento de los medios de comunicación. En este sentido esta primera etapa del surgimiento de la animación no sería mediatizada, en tanto se ponen en juego técnicas de producción de imágenes, pero no se constituyen como medios masivos. (sobre mediatización Verón, Eliseo 1995). 2 Es interesante reconocer en el fragmento la alusión al público de mentes sencillas y niños, y una cierta asunción de engaño en la proyección de las sombras. Si bien este aspecto no es relevante en este trabajo, sí es uno de los objetivos de la investigación en curso.

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Imagen de la formación de figuras en las sombras chinescas

Gubern también las describe: “Utilizando únicamente sus dedos, hombres de épocas remotas inventaron las sombras chinescas, que no nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java y tal vez unos cinco mil años antes de J.C. Juego infantil que todos hemos practicado y que dio vida a los teatros de sombras que, procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y en Francia. Tampoco las sombras chinescas son cine, pero son imágenes en movimiento producidas en una pared o lienzo, son chispazos nacidos del ingenio espoleado por una antiquísima aspiración humana.” (Gubern 1979: 18)

Proyección narrativa de sombras. Lotte Reiniger Las Aventuras del Príncipe Ahmed, Alemania 1926.

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Pasando del ingenio al engaño, para encontrarnos finalmente con el relato, de León Margaritt agrega sobre las leyendas del origen de las sombras chinescas en la corte del Emperador WU (121 AC), en un “Primer momento, las sombras explotaban la credulidad supersticiosa o la creencia religiosa del público, que creía estar comunicándose con los difuntos y/o los dioses estas se desarrollan en las mismas casas de los espectadores. Más tarde las representaciones tienen el carácter narrativo de las leyendas, las fábulas y las tradiciones lugareñas y se desarrollan en recintos más amplios, al aire libre y en los templos.” (de León Margaritt 1947: 21)

Encontramos en estas descripciones unas técnicas de proyección de imágenes en movimiento. Esta proyección que implica creación de movimiento es la que será retomada más adelante por el cine de animación y en dibujo animado. Este punto de partida le da a la historia de la animación una vida extensísima y presenta alguno de los elementos que se retomarán luego con el cinematógrafo: a. proyección de imágenes; b. creación de movimiento en la proyección; c. un espacio social de espectación; d. construcción de una secuencialidad, si no de narratividad. Lo ausente en este primer momento es la mediatización, la que aparecerá cuando el lenguaje pierde su funcionamiento plenamente icónico-indicial (con fuerte peso de la conexión de reenvío al espacio de emisión) y pasa a ser un lenguaje icónico.

2. Desarrollos de la mediatización en la representación del movimiento, los artistas, la experimentación, la mecanización. Este segundo momento intenta rastrear en algunos de los inventos los mecanismos de creación de movimiento en la proyección.

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Dibujos y manuscritos de Leonardo

Y nuevamente el mito. Quién otro sino Leonardo podría haber inventado el cine. Como otros autores de León Margaritt señala: “(…) Leonardo es el primero y único creador de la cámara oscura. Otros hasta llegan a considerarlo como padre del cinematógrafo; y seguramente no se equivocan en la ubicación, por cuanto el cine, frente a la verdad histórica y científica, (…), germen atávico de la proyección, arranca de aquel trozo de papel, colocado detrás de un agujero, en el que se reflejan objetos externos en sus colores naturales. Leonardo bien merecería ser el padre del cine. La universalidad de su genio es título que trasciende todo justificativo, para que pudiera asumir esa paternidad, ya que su espíritu versátil y versado en todas las artes y todas las ciencias, también le ha permitido ser padre y precursor de muchas otras máquinas, inventos e ideas, que han beneficiado a la humanidad entera.” (de León Margaritt 1947: 34) Sin embargo, la paternidad será adjudicada a “della Porta (Napolitano nacido 1538) [quien] pasa a la posteridad como el inventor (…) fabricando la primera cámara oscura, la que completa con un sistema óptico especial, y destina funciones

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de reproducción figurativa, al arte del dibujo particularmente.”( de León Margaritt 1947: 37)

Captura de un paisaje por la cámara oscura

Cámara oscura para dibujantes (SXVII) La cámara oscura, entre otros usos más extendidos posteriormente –y por todos conocidos–, se presenta como un proyector. Este es como se ha señalado uno de los orígenes del cinematógrafo en tanto que proyector de imágenes. Sean estas “vivas”

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o no. Es decir el invento permitió, tal como lo describimos, una proyección “automática” de imágenes.

Aplicación del invento de David Brewster

Entre otros inventores e inventos desarrollados a lo largo del Siglo XIX recorreremos algunos de los que presentan las características que encontraremos luego estabilizadas en el cine de animación y en el dibujo animado: El del“…físico escocés David Brewster inventor del caleidoscopio y el estereoscopio por refracción, escribió que el espejo cóncavo era el principal instrumento usado para producir la aparición de los dioses en los antiguos templos…” (23) Esto es proyección de imágenes “vivas”. Se trata

de

“(…)

sombras

reflejadas

cuya

mecánica

no

difiere

fundamentalmente de la de las [sombras chinescas]” y presentan la disposición “de un espejo colocado cerca de una fuente de luz y delante del cual se hacen marcar siluetas que se reflejan en un lienzo o en la pared...” (de León Margaritt 1947: 23) Sin dudas uno de los más importantes antecedentes del cine es la linterna mágica, que permite una proyección a la descripta con las sombras chinescas y, si se quiere,

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es uno de los orígenes de la industria. Este invento también comparte con las sombras chinescas un origen mítico. Así lo señala Gubern: “La linterna mágica, cuya difusión popular criticó severamente el abate Nollet, es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia. Aunque tal vez fuese más antigua de lo que creemos, ya que se ha afirmado que los sacerdotes de Eleusis y de Menfis poseían linternas mágicas, de las que Patón se acordó ciando imaginó su famosa caverna,

precursora

también de los teatros de sombras.” (Gubern 1979: 18)

Linterna mágica de Kircher

Es interesante la observación que agrega De León Margaritt: “Yerran y con exceso aquellos –y son muchos– que en el ímpetu de su ligereza, afirman categóricamente que la linterna mágica es el primer cinematógrafo. No hay tal. A lo sumo debe ser considerada el primer proyector de elaboración científica, sentado ya que los faroles de las sombras chinescas son los primitivos proyectores animados, naturales o

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simples. El cinematógrafo supone dos dispositivos: el de captación, la cámara; y el de devolución, el proyector. Es éste el temperamento más lógico. La fotografía es el tercer elemento, pero no fundamental bajo cierto aspecto, ya que, sin ella, (…) lo mismo hubiéramos tenido el cine, por una serie de dibujos animados, recabados con la cámara oscura sobre cintas de materia elástica y transparente, combinadas en proyección con la linterna mágica.” (…) “Al hablar de linterna mágica, cuadra, pues, la especificación de primer proyector.” (de León Margaritt 1947: 51)

Linterna mágica de Kircher

Y más adelante agrega “En realidad, la linterna mágica no es otra cosa que una cámara oscura a la inversa, si cabe la expresión; vale decir que proyecta las imágenes de dentro para afuera, a la vez que la cámara lo hace de fuera para adentro. El padre de este nuevo proyector es el padre Athanausis Kircher, jesuita alemán.” (de León Margaritt 1947: 52) Y más aún “… la lucerna artificiosa [otro invento de Kircher] no hace más que sentar el principio condensador, aprovechando la fuerza de los espejos en función de reflectores; lo que por sí y por otra parte, es sumamente importante.(…) aquí interviene la surgente luminosa de la vela, en lugar de la del sol. Y también es un

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preanuncio de las modernas linternas de proyección fija” (de León Margaritt 1947: 55).

Primitivo proyector de Kircher

Lucerna Artificiosa de Kircher

Y será el Praxinoscopio el invento que Emile Reynaud pondrá en juego en gran medida en sus Pantomimas Luminosas, en octubre de 1892. Con este invento/dispositivo estamos en presencia del lenguaje del Dibujo Animado. Sin lugar a dudas las Pantomimas Luminosas de Reynaud constituyen el origen de la espectación cinematográfica. Según refiere Gianni Rondolino “el espectáculo constaba de tres «films» proyectados en una pantalla grande que ocupaba todo el escenario de la sala y acompañados de música compuesta para la ocasión por Gastón Paulin.” (Rondolino 1998: 243)

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Praxinoscopio

En este punto del recorrido es necesario volver sobre la diferenciación entre el cine de animación y el cine fotográfico. Tomando como punto de partida la reflexión sobre el lenguaje como combinatoria de materias de la expresión podemos decir que se diferencian en que en el primero el movimiento no es reproducido y no creado por las imágenes como sucede en el cine de animación o el dibujo animado. Por esto es que puede afirmarse que ya hay dibujo animado en las proyecciones de Reynaud. La gran diferencia entre dibujo animado, cine de animación y cine fotográfico en este momento es que sólo el primero es posible sin cámara. Tal vez por esto Rondolino afirme que la obra de Reynaud “(…) aunque valiosa y artísticamente fascinante, no influyó de modo directo en el desarrollo posterior de la animación, sea porque la técnica rudimentaria y enteramente manual de Reynaud se sustituyó por las nuevas técnicas reproductivas del cinematógrafo (…) sea porque sus films desaparecieron incluso antes de que naciera el auténtico cine de animación o porque sus únicos espectadores fueron los frecuentadores del Museo Grévin de 1892 a 1900. Sin embargo, se le considera, aunque sea

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indirectamente, el inventor del dibujo animado, el hombre que supo dotar al movimiento creado ilusoriamente del significado y del valor de una obra de arte.” (Rondolino 1998: 250) Desde esta perspectiva las pantomimas luminosas, pero también las narraciones y juegos visuales que inicia Méliès –ya hacia 1896– son también cine. A nadie le sorprende esto último, pero tal vez sí lo anterior. Si bien el dispositivo en Méliès implica la captura fotográfica de las imágenes, que en el caso de Reynaud no sucede. Los films de Méliès inician la animación. Estamos en presencia del origen de las técnicas que van a definir uno de los tipos de animación: el stop motion o cámara detenida, los efectos visuales/efectos especiales, el juego entre lo “dibujado” y lo “fotografiado”.

3. Orígenes del cine fotográfico Es en este momento de experimentación que surgen al menos dos cines: uno, el asociado a la reproducción de movimiento de los Lumiére (esta configuración no será la dominante). El otro, vinculado al componente narrativo instalado por Méliès. Entre otros films de la época, Segundo de Chomón estrena en 19053 Hotel Eléctrico, que es un film de animación, que presenta objetos “vivientes” a través de la técnica de la toma por toma. No es el único film de Chomón, pero definitivamente se ve eso que Rondolino reclama para Reyanud. Es narrativo, ha “dotado al movimiento creado ilusoriamente del significado y del valor de una obra de arte.” Según Rondolino, este cine sentará las “en la fase experimental de la técnica cinematográfica propia de comienzos de siglo, sentaron las bases de lo que sería el cine de animación tridimensional, es decir, el cine de los objetos y muñecos animados…” (Rondolino 1998: 251) Pero también se mantiene y expande, como un tercer cine, el dibujo animado. Emile Cohl presentaba sus fantasmagorías hacia 1908. En este caso estamos plenamente en el terreno del dibujo animado, que, según el mismo Cohl se le

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ocurrió “«porque el movimiento cinematográfico se produce por un engaño de la vista en medio de una sucesión de imágenes, y puesto que el número de imágenes es fijo y la película admite cualquier tipo de impresión, será posible sustituir la fotografía por el dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando seres imaginarios.»”. (Rondolino 1998: 260) Como vemos, estos momentos están plagados de nombres propios. Siguiendo las historias del cine, pero hasta comienzos del Siglo XX no nos será posible pensar en términos de una historia que no contenga nombres/hombres/inventos. Creo que sería un error pensar en el privilegio del cinematógrafo sólo por el impacto de la reproducción fotográfica de movimiento, el que no se discute aquí. Si este recorrido permite alguna hipótesis es que había una construcción de público cinematográfico antes del cine. Que como decíamos al comienzo, mantiene en común muchos de los rasgos que señalábamos para los espectáculos de sombras chinescas. El hecho de que el cinematógrafo de Edison y Lumiére fuera el exitoso de los inventos, se explica también, creo, porque a diferencia del praxinoscopio, no es necesario un operador que administre el tiempo de espectación, es decir, la reproducción automática/mecánica que trae aparejado el cine preanuncia la etapa siguiente: la creación de una industria. Cierto amateurismo rodea a muchos de los “juguetes ópticos” de la época, y como señala Carmona (1998) dominan este momento de la creación de movimiento en las imágenes proyectadas, no obstante, el cine es necesariamente heredero (entre otros elementos) de esa imaginación maquinista de comienzos de siglo.

4. El pasaje del artista a la industria Este momento, si se quiere caprichoso (al igual que los anteriores) presenta un corte en lo que creo puede pensarse como industria. Necesariamente nos referimos a la industria cinematográfica, pero también a una industria del entretenimiento que es lógicamente previa al cine. 3

En este recorrido se deja de lado el cine fotográfico de reproducción de movimiento.

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Volvemos a encontrarnos entonces con Méliès en este espacio. Es uno de los creadores que folklóricamente y especialmente por concebir sus relatos como extensiones de la feria o el vodevil entra primero en esta historia. Pero también entra primero porque en este proceso de construcción de la industria, encontramos muchas obras posteriores de espíritu mélièsiano. Uno de los que se entroncan con esta tradición es, unos años más adelante, Windsor McCay. En este caso encontramos además un antecedente de lo que veremos en el último momento de nuestra periodización. Este autor contrapone las dos maneras de “hacer cine” la de la animación –e incluso la del dibujo animado– y la del cine fotográfico. En general este es el momento no discutido en las historias del cine y de la animación, por ejemplo Ramón Carmona afirma que: “Algunos historiadores del cine inscriben el origen de las películas en antecedentes tales como las pinturas rupestres, las sombras chinescas balinesas o el Platón de la caverna en el Libro VII de La República. (…). La historia real, no metafórica, del cine tiene, sin embargo, muy poco que ver con estas o parecidas lucubraciones y comienza con los pasos que condujeron a la invención de la cámara de filmación y de la máquina de proyección.” (Carmona 1998: 39) Y ubica este nacimiento, como dijimos, en la “imaginación mecanicista del siglo diecinueve”, sin embargo, el recorrido anterior muestra que la proyección de imágenes –dibujos– cuyo movimiento es creado en la proyección es anterior a la idea de la cámara. En este sentido, tienta la afirmación de De León Margaritt cuando dice que sin cámara hubiera existido el algo como el cine. Aparecerán en este momento son muchos animadores de la industria: en estos casos ya se presenta una cierta oscilación, que creo justamente permite esta periodización, entre títulos y nombres: tenemos a Pat Sullivan con El gato Félix en los ‘20, Max Fleisher con Betty Boop en los’30, para citar a los más renombrados, y con ellos la serie textual.

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Algo que estaba presente ya en los primeros films pero que aparece con aspecto “profesionalizado” son los títulos/placas de apertura. Estas placas no son exclusivas de la animación o del dibujo animado, pero sí evidencian un circuito comercial de producción-circulación y consumo, y por tanto pleno funcionamiento de la mediatización. Otro elemento que aparece en esta serie es el color. Hacia mediados de los ’30 Betty Boop, entre otros, es presentada en color, y si bien el cine siempre estuvo acompañado de sonido, no siempre fue una reproducción desde el film. El momento de los inventos estaría caracterizado por la locución y la música en vivo, mientras que en este momento la automatización en la reproducción de sonidos y la de imágenes es la dominante. Este proceso de enriquecimiento del film, un “mejoramiento calidad” es un proceso que se extiende hasta nuestros días, y si bien abarca a la mediatización en su conjunto, desde la década del ‘90 será central y definitorio en el dibujo animado. En esta línea hay que incorporar otro nombre/industria como el de Disney, pero también el de los hermanos Warner. En estas productoras se produce otro de los saltos que definen al período: el largometraje. Es con Disney con quien la proyección animada durará más de una hora. Y es esta industria la que conformará el sistema, acotado en un primer momento, de géneros instalados en el dibujo animado. La creación de personajes para el cine animado privilegiando el género cartoon, así como la transposición de historias populares serán la dominante hasta Fantasía. En la que personajes que no vienen de otro mundo serán protagonistas de largometrajes. Obviamente esta historia nos resulta más familiar y conocida, y también mucho más extensa en nombres, productoras y textos. No ha cambiado mucho en el período que va desde Cohl hasta Disney en el sentido de la construcción del lenguaje. Ya estaba casi todo en Cohl. Lo que sí va a cambiar a lo largo del siglo XX son los espacios de distribución de esta industria, que encontrará en la televisión un nuevo soporte.

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5. Las obras: Momento actual. Decíamos antes que en los ’90 se vuelve crítica la búsqueda de “mejoramiento de la calidad”, pero deberíamos supeditarla a una búsqueda estética de la mano de la automatización electrónica. No es sólo mejor calidad lo que describe el salto de texturas en el dibujo animado, es también un salto estético (dibujos hiperrealistas en algunos casos, dibujos con voluntad desnaturalizante en otros, etc.). A grandes rasgos se puede plantear que con Toy Story en el largometraje y con algunos cortos previos, la animación digital ha cambiado algo las cosas. Tanto Pixar como otras productoras vuelven a “inventar el lenguaje”. Se presenta un despegue que implica que es el juego con el lenguaje mismo (presente también en Disney en algunos de sus cortos) el que pasa a la escena. Es el brillo de los juguetes de Toy Story el que se pone de manifiesto, o el movimiento hiperrealista de Sully en Monster Inc el que crea un nuevo estatuto del dibujo. Obviamente, estas producciones conviven con las situadas en el momento anterior. De hecho son la mayoría de las producidas en el período. Pero desde mediados de los ‘90 aparece un nuevo standard de imagen. La calidad y textura de la imagen que vuelve a reunir al cine de animación con el cine fotográfico. Es que para los “efectos especiales” del cine fotográfico hay también herramientas de la animación. Spiderman es un ejemplo. La diferencia con la combinatoria de cine de animación/ cine fotográfico de algún momento anterior, es que ahora no es posible discriminar en la imagen qué elementos corresponden a cada uno. Tampoco hay rastros en la materialidad del film que permitan diferenciar lo fotográfico de lo animado. Tal vez haya un nuevo cine.

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Referencias Bibliográficas Carmona, R. “De los orígenes de la fotografía a ka factoría de Edison. El nacimiento del cine en los Estados Unidos”, en Talens y Zunzunegui (Coord.) Historia General del Cine Vol. 1 “Orígenes del Cine”, Madrid, Cátedra, 1998. Deleuze, P. La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paidós. 1º edición argentina, 2005. De León Margaritt, T. Historia y Filosofía del Cine, Editorial Impulso, Buenos Aires, 1947. Gubern, R.: Historia del cine. Vol 1, Barcelona, Ed. Lumen, 2ª edición. 1979. Rondolino, G. “El cine de animación”, en Talens y Zunzunegui (Coord.) Historia General del Cine Vol. III “Europa 1908-1918”, Madrid, Cátedra, 1998. Scheaffer, J-M.: La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990 Verón, E. Semiosis de lo ideológico y el poder. La mediatización, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1995.

Mónica Kirchheimer Licenciada en Ciencias de la Comunicación UBA y Doctoranda en Ciencias Sociales UBA. Becaria de CONICET Tipo II por el bienio 2006-2007. Enseña Semiótica de los Géneros Contemporáneos de la carrera de Ciencias de la Comunicación, UBA y en el grado y postrado del Área Transdepartamental de Crítica del Artes, IUNA.

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8. Del estado del radioteatro antes del teleteatro1 Mónica Berman y Damián Fraticelli En este artículo describiremos cómo las críticas de la prensa se referían al radioteatro antes que apareciese el teleteatro. Normalmente, cuando se escribe sobre la relación entre ambos géneros, se presenta al radioteatro como un eslabón intermedio entre el teleteatro, la forma más “acabada” del melodrama mediático, y el folletín, la forma más “primitiva”. El radioteatro, género de la radio, habría sido superado por su versión televisiva. Sin embargo, cuando se estudia de manera minuciosa la relación entre ambos géneros, nos encontramos con que antes de que apareciese la televisión, el radioteatro no gozaba de juicios de gusto favorables. Al parecer, la desaparición del radioteatro no se debió solamente a que surgió una propuesta mediática “superadora”. Radioteatro – metadiscursos – género – medio - historia.

“Todo fragmento de nuestro hacer o de nuestra experiencia es portador de una doble significación: si por un lado gira en torno a su propio centro (...) por otro es, simultáneamente, parte de un decurso vital (...) acontecimientos que por su significado propio, referido sólo a sí mismo, pueden ser muy parecidos entre sí, resultan extremadamente dispares en cuanto a sus relaciones con el todo de la vida (...) Georg Simmel. Sobre la aventura.

El radioteatro surge en la década del treinta cuando el sistema de géneros de la radio se estabiliza. Para esa década los programas de radio conviven con una rica producción de textos que se refieren a ellos. Hay secciones en los diarios que los critican, revistas especializadas, publicidades, notas, reseñas, entrevistas a sus hacedores y grillas de programación. Dos décadas después aparece la televisión y, con ella, el teleteatro. El nuevo género llama la atención del público, poco a poco baja la producción de radioteatros y la prensa se vuelca a criticar a los programas de la televisión. Hacia fines de la década 1

Esta investigación pertenece al proyecto UBACyT S135, “Letra e imagen del sonido. El surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires”. Director: José Luis Fernández.

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del sesenta, el radioteatro desaparece como género programado en la radio. El teleteatro se sigue produciendo con éxito hasta hoy. Usualmente, la “muerte” del radioteatro se explica como un pasaje de un género de un medio hacia otro, de la radio a la televisión. Así como el radioteatro fue el folletín en la radio, el teleteatro vendría a ser el radioteatro de la televisión. En ese “pasaje” algunos rasgos se transformarían y otros permanecerían. ¿Cuál sería la transformación principal? El cambio de medio, uno es un género radial y el otro es televisivo. Pero más allá de estas diferencias, hay algunos parecidos en su desarrollo que vale la pena señalar. En el origen, tanto el radioteatro como el teleteatro fueron efímeros como lo es el propio teatro. Los radioteatros se emitían en vivo y lo mismo sucedió con las telenovelas en sus inicios 2. Luego, en ambos géneros mediáticos se pasó del vivo al grabado. Aunque las razones no son necesariamente asimilables, los radioteatros se empezaron a grabar para garantizar su llegada al interior del país. Ahora bien, desde la recepción era imposible registrar si era en directo o no. El oyente distinguía si lo eran o no por los textos que acompañaban a las emisiones. La circulación propia de los medios masivos es otro punto de coincidencia. La abolición de la distancia se produce en ambos, ya no rige la “necesidad teatral” de acercarse al lugar de la fabricación del texto para acceder al espectáculo. Tampoco es necesario saber leer para ingresar al universo de ficción que construyen sus textos3. Ante estas afirmaciones parecería posible proponer la igualdad entre ambos géneros mediáticos salvo por un rasgo distintivo que los diferenciaría: la imagen.

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Ambos tuvieron, de acuerdo con la posición de sus directores, la posibilidad de ser ensayados previamente a la salida al aire o no. 3 Fernández ya ha señalado la gran revolución que trajo la radio al intercambio discursivo social. Fue el primer medio que produjo masivamente textos que podían ser interpretados por todos los nativos de una comunidad lingüística sin distinción de saberes producidos por instituciones, como el saber leer que enseña la escuela (Fernández 1994:42).

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Si esto fuese cierto, la telenovela podría ser leída como una “evolución”, como un progreso en el que un género inferior, sin imagen, el radioteatro, sería reemplazado por un género “superior”, el teleteatro. La explicación es convincente ¿pero es cierta? ¿Es verdad que el radioteatro desaparece porque aparece la televisión? ¿El radioteatro gozaba de una “salud excelente” hasta que apareció su competidor? ¿Cuál era el estado del radioteatro antes del teleteatro? ¿De qué manera lo construía la prensa? Responder estas preguntas es el objetivo de nuestra investigación. Para ello, analizaremos distintas críticas escritas sobre el radioteatro, publicadas la década previa a la aparición de la televisión.

La crítica del radioteatro ¿Por qué analizar las críticas para estudiar un género? La crítica es un género periodístico que combina la descripción de una noticia y la opinión del editorial. Es un género similar a la columna de opinión, pero en la que el autor no hace referencia a acontecimientos que constituyen un momento histórico sino que está obligado, por definición, a referirse a un objeto: un texto, en nuestro caso un radioteatro en particular o el radioteatro como género. En este sentido podría definirse a la crítica es un género paratextual. Gérard Genette (1989) define al /paratexto/ como todos esos textos "subordinados al texto principal" que lo prolongan o acompañan para "presentarlo", para "asegurar su presencia en el mundo, su 'recepción' y su consumo". Es a través del paratexto que el texto "se transforma en libro y en cuanto tal se propone a sus lectores y, en general, al público". El paratexto, desde esta perspectiva, no es una simple zona de transición sino un lugar de transacción, el espacio privilegiado de una pragmática donde se articula una acción sobre el público.

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Según Genette "no existe, nunca existió un texto sin paratexto" (1989:3-5)4. Cada texto potencialmente genera muchos paratextos que lo enlazan y fijan sus coordenadas dentro de la red intertextual. Esta colocación es frágil y cambiante: una nueva reseña (paratexto) o un nuevo texto pueden modificar el lugar que una obra ocupa en la red intertextual. Steimberg (1993) y Traversa (1984) han demostrado que la relación entre el texto que refiere y el referido no es para nada una relación parasitaria en la que el segundo podría existir sin el primero, sino que se trata de una operación constitutiva de la producción social de sentido. A esta operación ellos la denominan metadiscursiva. Los discursos que son producto de esta operación, los metadiscursos, racionalizan por medio de taxonomías el universo discursivo construyendo un horizonte de expectativas con respecto al intercambio entre la instancia de producción y la de recepción. El funcionamiento de este campo paratextual (Genette) en la producción literaria o metadiscursivo (Steimberg-Traversa) en el ciclo producción/recepción puede extrapolarse a las críticas de radioteatros porque cumplen un papel similar. Partimos de la hipótesis de que en ellas hallaremos expresado, en parte, el horizonte de expectativas que se tenía en relación al género antes de que apareciese la televisión. Estudiando las críticas podremos hallar los juicios de valor que modelaron la figuración de “cómo se encontraba el radioteatro” antes del teleteatro.

La crítica del radioteatro cómo género. Del conjunto de críticas analizadas observamos dos rasgos en particular que comparten. En términos generales, confían en el valor del género al margen (y en contra aún) de las obras particulares. El radioteatro propuesto como género se lo muestra como valioso o potencialmente valioso. Se pueden hacer “buenos 4

El paratexto, siempre siguiendo a Genette, incluye dos grandes categorías de textos: peritexto y epitexto. Bajo el nombre de peritexto se agrupan todos los escritos incluidos dentro del libro, desde los títulos hasta las dedicatorias, prefacios, notas y títulos de los

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radioteatros”, más allá que, salvo honrosas excepciones, no existan. De todas maneras las notas postulan la esperanza de que el género mejore. El otro rasgo es que son notas que proponen en términos positivos soluciones para el mejoramiento del género, lo que las convierte en textos que pueden considerarse programáticos, las posiciones y los argumentos son, en estos casos, necesariamente constructivos. Veamos, como ejemplo, una crítica publicada en Radiolandia titulado:“Radioteatro lacrimógeno”. Ubiquémonos temporalmente, 1940, el radioteatro, ha cumplido nueve años de existencia. El artículo plantea un abandono por parte del público en relación con el género, argumenta las razones y plantea soluciones factibles en pos de la mejoría del radioteatro. “Insistimos. Mejoran los elencos radioteatrales. Pero el standard de la producción sigue oscilando entre lo ñoño y lo lacrimógeno”(...) “lo lacrimógeno parece ser el recurso infalible”Ahora bien, cuando califica de “infalible” el recurso, lo plantea en términos de insistencia en relación con la creación de radioteatros, con la reiteración del mismo, pero observa que el público no avala esta utilización “El público está harto de gritos destemplados, de madres que claman por sus hijos, de esposas abandonadas, de huérfanas dolorosas”. Nos podríamos preguntar cómo sabe el crítico que efectivamente el público “está harto” ¿ha realizado un estudio de campo? No lo sabemos, pero podemos suponer que no lo ha hecho puesto que no lo dice. Pero aunque no nos sirva para confirmar la posición del público su opinión nos sirve para saber que, en primer lugar, reconoce un recorte temático estilístico del transgénero del melodrama, y, en segundo lugar, se puede reconstruir un modo de actuación “gritos destemplados”, “claman”, incluso la calificación de “dolorosas”, permite inferir un modo de trabajar la voz, de la entonación. El texto consigna un estado de cuestión a través de una presuposición “se verá como vuelve el público al receptor”, el verbo iterativo “volver” que remite a un proceso expresado por el verbo respecto a una realización anterior a la mencionada, en tanto accionador presuposicional nos permite afirmar el siguiente presupuesto capítulos. Fuera del libro encontramos los escritos epitextuales, por ejemplo las entrevistas, cartas o diarios personales del autor y las críticas a la obra.

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“el público estuvo junto al receptor” y “el público se fue del receptor”. No es ilógico que sin datos estadísticos, sin mediciones concretas articule de este modo, a través de un mecanismo inferencial, la cuestión para presentarlo como un hecho verdadero. Ya se sabe que es imposible encadenar sobre los presupuestos. Los presupuestos se asumen como verdad, en términos lingüísticos, y no hay manera de discutirlos. Para postular el regreso del público plantea que habría que prever una serie de condiciones que superen las fallas o carencias en los siguientes aspectos: “Permítase llegar a la radio a escritores de verdad, no improvisados, págueseles en la proporción de sus méritos, téngase al frente de los programas radioteatrales a expertos directores y se verá como vuelve el público al receptor”. Es decir, a través de estas hipotéticas soluciones presenta los problemas: no hay en los radioteatros “escritores de verdad” sino improvisados, no se les paga lo que les corresponde, no tienen expertos directores. Por lo tanto, el radioteatro tiene problemas están esperando casi diez años después de su creación que se solucionen. Salvo la mención vinculada al melodrama, frente al cual podría pensarse que hay o no coincidencia estilística (puede gustar o no puede haber sintonía con él) el resto son problemas concretos, propios del género radioteatro, que según se puede inferir de la lectura, lucha por instituirse. Pasemos a otro artículo de la misma revista también publicado en 1940, titulado “Aporte eficaz al radioteatro”. El título, en principio, presupone la existencia de “no aportes” o de “aportes ineficaces” en relación con el género en cuestión, puesto que enfatiza un aporte en particular, con un rasgo específico (la eficacia) en relación con un conjunto, que es el género. “Vamos, paulatina pero vigorosamente, hacia la dignificación del radioteatro, tan escaso en valores auténticos hasta no hace mucho tiempo”. No es necesario más que la comprensión del español básico para entender que todavía no se llegó a la “dignificación del radioteatro” que, por otro lado, se presenta como un proceso, y no como un proceso en su fase final sino como un momento en el que se está avanzando, además paulatinamente. Esta modalidad de

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avance, planteado a través del adverbio que propone un modo de hacerlo (vigorosamente) no postula un progreso alcanzado. “Precisamente por su falta de calidad o por la improvisación de sus intérpretes, sufrió la radio ataques violentísimos, de parte de los sectores cultos de la población”. Las razones por las cuales la radio sufrió ataques. Observemos la construcción sintáctica, la radio aparece como sujeto sintáctico, pero en virtud de su semántica sólo puede funcionar como “sujeto paciente” es decir, como aquel que recibe la acción de los otros. ¿De qué se habla cuando se habla de “radio”?¿qué es lo que atacaron? Evidentemente no fue contra el aparato, y en realidad hay pocas razones para presuponer que fue un ataque contra la radio en tanto medio, entonces, lo que puede suponerse es que en realidad lo que hubo fue ataques al género, qué significa esta figuración que desplaza, expandiendo el género en el medio, por otro lado “ataques violentísimos” fuera de contexto podría pensarse como ¿qué clase de poder y de armas puestas en juego? Ni una ni otra, no lo aclara, pero esos ataques se intuyen verbales, exclusivamente lingüísticos. Volviendo a la sintaxis, la radio sufrió ataques, pero es la radio la que está focalizada, es la radio la que interesa, la que está tematizada, los responsables de los ataques aparecen en un lugar de menor jerarquía, apenas complemento preposicional de “ataques”. Por otra parte, no hay personas, salvo en el final de la cláusula: hay radio, ataques, sectores cultos... “de la población”. La decisión de elidir al factor humano ¿qué consecuencias semánticas tiene? Entre otras cuestiones, le otorga la razón a lo expuesto, plantea un acuerdo, justifica los ataques. Las personas, sin embargo, aparecen inscriptas léxicamente cuando surgen principios de solución “Pero el proceso de mejoramiento se opera al fin, con la incorporación de las grandes emisoras, de actores y actrices cuya solvencia artística ha sido ampliamente juzgada, en términos gratos, por la alta crítica nacional”. Y aparecen ligadas a un oficio específico, en detrimento de todos los demás (es decir, no son personas responsables de las emisoras, ni son personas que hacen crítica,

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obsérvese como se sigue eludiendo la remisión al hombre, en estos casos). Es decir, los radioteatros se personalizan y se mejoran a través de los actores y actrices, el “proceso de mejoramiento se opera” ¿podría pensarse algo más impersonal? No sólo por el uso de la pasiva con se, en la que se elude al agente ¿quién determina, quién inicia el movimiento de mejoría? El verbo “operar” por otra parte implica un modo muy distanciado de referirlo. En otro orden son “las emisoras” las que incorporan a los actores y a las actrices, como si no hubiera sujetos por detrás. Esta estrategia se repite a medida que avanza el texto. “Justamente el comienzo del nuevo año, ha ponderado adquisiciones valiosísimas en ese sentido, por las estaciones de mayor capacidad”. Significa ello que las direcciones artísticas comprenden, al fin, que no era posible seguir llegando hasta el oyente con mensajes de chata perspectiva, ni con intérpretes de magra calidad.” Al margen de lo que parece ser una selección léxica poco justificable “ponderar”, el sujeto de esa oración es “el comienzo del año nuevo”, el año hizo que se “adquirieran” “valores”, la “mayor capacidad” ineludiblemente remite a dinero o a poder...De nuevo, el agente responsable de adquirir son las “estaciones”. Dos remisiones a persona se inscriben posteriormente: “oyente” e “intérpretes”, de nuevo, entonces, los actores y a ellos se suman los radioescuchas, como si el resto de la radio no estuviera en manos de seres humanos. ¿Qué se presupone a partir de este párrafo?, que hasta ahora llegaban al oyente con “mensajes de chata perspectiva” y “con intérpretes de magra calidad” (buenos o malos, los actores son personas), la mención de “al fin” propone una temporalidad larga hacia el pasado que se quiebra en este presente en el que el año comienza. Dos problemas serios, tiene el género entonces, uno los malos actores, resuelto al menos en ciertas emisoras, el otro vinculado a los textos, aunque en el editorial en cuestión se plantee en términos de “mensajes”. En el último párrafo se propone solucionar este inconveniente, “Sería bueno, entonces, ya que el material interpretativo asume tanta valía, ponerlo a tono con la calidad de los libretos (...) de fisonomía demasiado pobre (...)”

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y se realizan dos acotaciones más: “Eludir en lo posible la versión, ante el micrófono, de tanta obra extranjera. La dramaturgia argentina o hispanoamericana, cuenta con valores ponderables, que todavía no han tenido en radio la oportunidad deseada. Eso y el llegar a la buena dicción “argentina”, serán factores de segura y exitosa repercusión en la inmensa masa radioescucha que sigue las propalaciones radioteatrales”. Este cierre es fundamental por el aporte descriptivo que implica, las obras predominantes son extranjeras, no hay prácticamente dramaturgia (término equivocado, si los hay) nacional y la dicción tampoco lo es. A diferencia de la opinión en relación con los actores o con los mensajes esto puede tomarse como dato concreto. Por último, afirma, no sabemos si con conocimiento de causa o no, que hay una “inmensa masa radioescucha”, es decir, que a pesar de todos los defectos consignados anteriormente en relación al género, y solucionables todos, el público acompaña estos programas de ficción. Veamos un artículo de un año después en la misma revista. Su título es “Adaptaciones radioteatrales”. De acuerdo con el paratexto puede suponerse que el tema central de la nota será la adaptación en el marco del radioteatro, sin embargo, en relación con el espacio que ocupa y con la jerarquía que se le concede puede afirmarse que no es justamente ese el objeto de la misma. “Desgraciadamente, no se le ha asignado artísticamente, ya que comercialmente se le reconoce una indudable fuerza de atracción popular, al radioteatro la importancia que el mismo requiere (...) Nunca se preocuparon (...) de que la verdadera expresión, los verdaderamente capacitados, hicieran radioteatro.” Modalización mediante, el locutor del texto lamenta que no se le haya asignado importancia en términos artísticos al género que, sin embargo, ha sido reconocido en términos comerciales. El modo en el que lo plantea impone dos cuestiones, por un lado, la extensión temporal durante la cual “no se le ha asignado importancia” que contrasta con el presente de “que requiere” es decir, lo que le imprime actualidad al planteo, aún es tiempo. Como veíamos en la nota analizada anteriormente la posición es “esperanzada”.

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Sin embargo, la importancia comercial que “se le reconoce”(obsérvese, también, en presente, es decir, se mantiene el reconocimiento, es actual) se ve neutralizada por un enunciado posterior “La gallina de los huevos de oro, agonizante, hizo cundir la alarma”. Por una cuestión de selección léxica es impensable que la referencia apunte a otra cuestión no vinculada justamente con lo comercial, por ende, esto es lo que se presenta en peligro. “Radiocomunicaciones (...) espulgó el micrófono de algunos parásitos. Y volvieron al mostrador, a la orilla de los cordones a tomar las riendas, cumpliendo así sus oficios verdaderos”. Aunque en términos léxicos la selección es, por decirlo de algún modo, violenta “espulgó”, “parásitos”la información que aporta es escasa y redunda en una sola instancia: estaban en un lugar que no les era propio y si se toma literalmente la remisión a los “oficios verdaderos” no son del ámbito intelectual/creativo. “(...) aunque tampoco se ha preocupado en la intensidad necesaria atraer a verdaderos y capacitados autores, algunos nombres que justifican una labor de decencia y honorabilidad literarias, tuvieron la virtud de espantar a los advenedizos” Por lo que puede inferirse, metonímicamente los nombres remiten a personas que ocupan puestos en el trabajo de escribir radioteatros y que tienen trayectoria (decente y honorable) en el ámbito de la literatura. Frente a esta nota podríamos suponer que la radio se colmó de literatos. Lo que por otra parte no es lógico, ni garantiza obras de calidad, etc. si nos dejáramos llevar por esto habría que pensar que es el texto lo central en un radioteatro, asimila las características de este género al de un texto impreso, en el que no es necesario más que atender a la escritura. No es el caso. Veamos cómo se insiste, incluso en la figura del autor. “Ha quedado empero, algo que de costumbre toma características de vicio: la adaptación. Adaptar el noventa por ciento del teatro radial argentino, es negar a los autores argentinos. Negar sus condiciones y negar su obra (...) mejor llegado sea el autor argentino cuando llega con un libro original bajo el brazo, trazado para el

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radioteatro y destinado al público oyente, mucho mejor llegado, que quienes con una falta absoluta de respeto por la obra, cambian a ésta el título y justifican como “adaptación”. La defensa del autor, en el sentido de escritor tradicional (cuando se ponen los cuerpos, las voces, en particular, en juego son muchas las “escrituras” posibles, la de los actores, las del director, las de los sonidistas). En incluso aparece una denuncia, que se repite en otras notas, la del plagio. Aunque se puede disentir en que a lo que se le falta el respeto es a la obra... El artículo de Radiolandia resume al final. “Hay autores, ideas, inquietud, capacidad. ¿Por qué no se aprovechan? ¿Por qué no se termina de espantar del radioteatro a los que realizan obra negativa exhibiendo un título que nadie les otorgó, ni les corresponde, ni ganaron? Podríamos preguntarnos ¿qué título? ¿el de autores? ¿es necesario un título para escribir radioteatros? ¿y otro tipo de textos? Pasemos a un artículo de un año después. Esta vez de la revista Antena. Se titula “Siempre lo mismo". “Haciendo girar el dial de cualquier receptor (...) se recibe la pintoresca y sorprendente sensación de que un enjambre de monos (...) se ha adueñado de los micrófonos para repetir sus mismas gracias y sus mismas ocurrencias.” Así comienza la nota, “enjambre de monos”, postula, evidentemente, una calificación negativa hacia los usuarios de los micrófonos, calificación que, sin duda alguna, podría derivarse semánticamente pero que deviene unívoca al describir su acción: repetir. “Es suficiente que un programa logre la aprobación del público para que inmediatamente surjan otros idénticos”. Frente a esta situación, el que enuncia propone una solución “(...) pueden ejercer influencia los propios anunciantes”. Ante la falta de ética de los hacedores, la respuesta debe ser externa, la presión de los que anuncian en la radio tiene que ser útil para detener estos sucesos.

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El enunciado asume una posición moral, “Una elemental razón ética impide la utilización de ideas e iniciativas ajenas en beneficio propio”, planteada en el nivel de la definición y no en el de los hechos concretos, puesto que de hecho la “ética” no impide que se utilicen las ideas ajenas. De todos modos el mayor aporte en términos de información de la nota es la alusión a la frecuencia con la que se produce la reiteración. Por otro lado, también califica al sistema en general, “La rutina, la imitación y el plagio comprometen todos los prestigios que intervienen en la maniobra y contribuyen a subalternizar los programas”. Es decir hay una mirada general sobre la cuestión en al menos dos sentidos, cuando se plagia no hay un solo responsable y el plagio contribuye a bajar el nivel de toda la programación. En relación con el primer punto, “que comprometa todos los prestigios” implica los diferentes protagonistas en el hacer del programa, toda una cadena de responsabilidades, la selección léxica indica que no es que “compromete a x en y”, es decir, un nombre propio en el marco de un programa determinado, sino que pone en juego, por decir así, su “nombre” más allá de este episodio en particular. Atendiendo al segundo punto, se puede concluir que es una observación general en relación con un conjunto de programas que devienen subalternos por causa del plagio, la imitación y la rutina. Para cerrar esta serie de notas generales sobre el género proponemos un salto temporal, en el momento en que ya había televisión y teleteatros se sigue hablando de los radioteatros, en términos semejantes a los que se trataba antaño. Es una nota de 1955 publicada en la revista Talía. “Con paciencia digna de mejor causa nos tomamos el trabajo de escuchar uno por uno todos los radioteatros actualmente en cartelera. El resultado ha sido desalentador (con algunas excepciones). Si la fórmula del radioteatro es una y no se la puede cambiar, se la puede mejorar con precaución y estudio.”

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El primer argumento para lo que van a plantear lo construyen de manera cuantitativa, escucharon todos los radioteatros que estaban en ese momento en el aire. La conclusión es fuerte en relación con el modo en el que llegaron a la misma “el resultado ha sido desalentador.” Si bien postulan la excepción, no es más que eso, pero va a ser central la mención porque podría decirse que es la primera vez que se va a remitir en una nota general a un programa en particular. En orden de generalidades plantean que el sonido en el radioteatro “queda relegado a una serie de ruidos indescifrables (...) con variaciones de potencia que lastiman los oídos”, objeción en relación con el “uso” del dispositivo, pero también objetan cuestiones en relación con los discursos, de manera metonímica “Los libretistas cada vez más aburridos, utilizando la misma fórmula que hace diez años (...)” si los libretistas son aburridos, incluso ‘cada vez más’, los libretos también lo son ¿por qué la decisión de referir al que produce y no al objeto producido? probablemente porque les permite ampliar la extensión, hablar de los libretos, hubiera implicado sumarlos de a uno, hablar de los libretistas les permite referir los ‘diez años con la misma fórmula’. El artículo trabaja desde la hipérbole sus argumentos. La otra mención a los libretistas asegura que cada vez tienen “menos deseos de trabajar en temas argentinos y buenos.” ¿Cómo entender esa afirmación? A diferencia del resto de los planteos no parece verosímil en relación con el punto de vista que construye, decir que un libretista es aburrido (que su libreto lo es) puede confirmarse desde el lugar de la recepción, remitir a “los deseos de trabajar” de alguien aparece como imposible de justificar a partir de ningún punto de vista, obsérvese que no cuestionan la ausencia de temas argentinos ( verificable, contrastable) ni buenos ( mucho más subjetivo pero al menos en el marco de una medición, de una gradación construida sería aceptable). No hay temas argentinos ni buenos (¿qué es un tema bueno?) por ausencia del deseo de quienes escriben, entonces se concluye que hay temas argentinos y buenos pero que no son tratados porque los que escriben no tienen ganas. En tanto argumento implica una solución posible, alcanza con cambiar los libretistas.

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En la nota surge luego algo extraño, algo que no aparece habitualmente en las notas generales, la mención a un producto en particular, hacen una crítica de una audición dedicada al Dr. Salk y sostienen que aunque la inquietud es buena tienen que criticarla, mencionan el “armado pobrísimo, el aspecto técnico descuidado” en relación con esta cuestión aparece algo muy interesante, el análisis puntual relacionado con el dispositivo “se noto varias veces cuando el operador daba marcha atrás al grabador magnético para señalar nuevamente el lugar de arranque” es evidente que la observación es sumamente específica. Por otra parte quienes enuncian se postulan en posesión de un saber “pueden pasar desapercibidas para el oyente común, pero no para nosotros” ¿qué interés lleva semejante mención? si el oyente común no percibe el error ¿con qué fin se lo menciona?. Luego, plantean algo mucho más específico aún “las versiones grabadas en cinta magnética carecían de ecualización adecuada y salían al aire demasiado graves, como si hubieran sido grabadas a otra velocidad” el nivel de detalle para hablar de un radioteatro es excesivo. Critican puntualmente a un locutor Raúl Astor “cuya voz es cada vez más engolada y falta de naturalidad” y concluyen la nota sosteniendo que aplauden a la emisora por la inquietud y el esfuerzo. Esta nota sirve como “bisagra” puesto que excepcionalmente aporta datos en general del género y se ocupa de un radioteatro en particular.

La crítica del radioteatro como texto. El análisis de las críticas anteriores, nos mostró que existía un juicio de valor positivo hacía el radioteatro como género, pero negativo en cuanto a las producciones de ese momento. El futuro parecía prometedor para ese valioso género mediático aunque su presente fuera poco meritorio. Según esta conclusión, podría suponerse las críticas de cada radioteatro en particular denostaría la obra, proponiendo un cambio o su expulsión de la programación. Sin embargo, sucede todo lo contrario. Tomaremos dos críticas del conjunto que analizamos y se podrá observar cómo parece no existir rasgos negativos en cada obra.

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Comencemos con “La escalera de caracol en una notable versión radial”, publicado en Radiolandia, en 1946. La nota, que ocupa casi una página, aporta más en términos de imágenes que de texto propiamente dicho. El aporte lingüístico nos propone “un gran elenco”, afirma que es una novela apasionante por su intriga y dramaticidad, afirma que los actores constituyen un cuadro de destacado mérito “al servicio de lo que puede ser un verdadero acontecimiento radioteatral”. Sostiene que la calidad del elenco y la fuerza dramática del tema aseguran categoría de suceso de los más destacados. Por último en un epígrafe califican de “magnífica interpretación” la de una actriz. No es necesario insistir, pruebas a la vista, con el hecho de la ausencia de rasgos negativos o dudosos en este metadiscurso. Pasemos a la segunda, “Una sombra en la ventana, alcanza un suceso muy amplio”, publicada en la misma revista. En ella se plantea la “atracción finísima”, “Elementos de auténtica calidad (...) obra armónica y de calificada interpretación”, y, para finalizar, sostienen que es la “ratificación de una línea de conducta inalterable del teatro del aire Lever, celoso de un prestigio conquistado luego de muchos años de actuación empeñosa.” De este análisis, podemos concluir, al menos provisoriamente, que existe un hiato entre el tratamiento que le da la prensa al radioteatro cuando se refiere a él como género a cuando se refiere a él por las obras que lo componen. Las primeras ven en él un momento de crisis a superar, mientras que las segundas alaban la excelencia de cada obra (solo se encuentran rasgos positivos para calificar, se habla bien de los actores, de los libretistas, de las emisoras, del interés de los temas). Esta diferencia, entendemos es un punto de inicio para estudiar la desaparición del radioteatro y la incidencia que tuvo en ella su género competidor, el teleteatro.

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Referencias bibliográficas. Genette, G. Palimpsestos (la literatura en segundo grado). Madrid, Taurus, 1987. Levinson, S. Pragmática. Barcelona, Teide, 1989. Steimberg, O. “Proposiciones sobre el género”, en Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, Atuel, 1989. Traversa, O. Cine: el significante negado. Buenos Aires, Hachette, 1984.

Corpus citado. (1940) “Aporte eficaz al teatro”. Buenos Aires, Revista Radiolandia, enero. (1941) “Adaptaciones radioteatrales”. Buenos Aires, Revista Radiolandia , Año XV, nº 668, 4 de enero. (1942) “Siempre lo mismo”. Buenos Aires, Antena, marzo. (1955) (Sin título) Buenos Aires, Revista Talía, junio. (1946) “La escalera de caracol en una notable versión radial”. Buenos Aires, Revista Radiolandia, 7 de noviembre. (1946) “Una sombra en la ventana, alcanza un suceso muy amplio” Buenos Aires, Revista Radiolandia 14 de septiembre. Damián Fraticelli es Licenciado en Ciencias de la Comunicación. Profesor de Semiótica de los Géneros Contemporáneos en FCS-UBA. Es maestrando de la UBA y participa dos investigaciones UBACyT, , “Sujetos telespectadores y regímenes espectatoriales en la programación televisiva”, dirigido por Carlón M. y “Letra e imagen del sonido. El surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires”, dirigido por Fernández J.L. [email protected]

Mónica Berman es Licenciada y Profesora en Enseñanza Media y Superior en Letras. Docente de Semiótica de los Géneros Contemporáneos en FCS-UBA y de Análisis del Texto espectacular y dramático IUNA. Realizó la Maestría de Análisis del Discurso FFyL-UBA. Es doctoranda de la UBA. Participa en el proyecto UBACyT “Letra e imagen del sonido. El surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires” dirigido por José Luis Fernández y “Topologías de la crítica” dirigido por Liliana López. [email protected]

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9. Las fuentes del documental audiovisual Juan Pablo Cremonte.

Este trabajo realiza una comparación entre dos filmes que se refieren a la historia de la televisión argentina: Historia de la televisión argentina, de Bernardo Polverino y La televisión y yo (notas en una libreta), de Andrés Di Tella Se trata de dos documentales audiovisuales que presentan formas disímiles de abordar a la televisión argentina, esos diversos modos de abordaje expresan dos modos de validación diferentes. Este trabajo forma parte de un plan de investigación que dirige Gustavo Aprea en el Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento que lleva como título: “Modalidades de construcción de la memoria social en los documentales audiovisuales argentinos de la década 1995 – 2005”. Documentales audiovisuales – testimonio – material de archivo.

El documento y el documental La expresión “documento” suele ser utilizada para nombrar a un objeto que entrega validez a un determinado hecho o proceso, a partir de un conjunto de elementos aceptados socialmente como “pruebas”. Los mismos se orientan en torno a la noción, al concepto, de verdad. Es necesario, pues, que un documento entregue pruebas empíricas o comprobables de su validez para ser considerado como tal. En ese sentido, la sociedad va construyendo, va instituyendo, diversas formas de estos “documentos” a los fines de certificar la veracidad de algunos hechos o procesos pertenecientes a diversos ámbitos. Se trata de la construcción de evidencias a partir de indicios fácticos, prácticas sociales consolidadas y algún tipo de institucionalización como garante. Esta operatoria favorece que estos objetos cumplan una función social, aunque en principio parecerían sólo oficiar como “certificadores” de cuestiones sensibles para la sociedad como la identidad o la propiedad de la vivienda. No obstante, la mencionada sólo constituye su función administrativa, para encontrar su función social es preciso indagar un poco más hasta encontrarnos con la función de estos documentos en la construcción de una memoria colectiva. En efecto, el verdadero sentido que parecen tener estos elementos, que son especialmente clasificados por la sociedad como “documentos” (casi como si se tratara de textos que contienen estas verdades en sí mismos, cuando –al parecer– indican la presencia de esas

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verdades en otro sitio), es la necesidad de dar cuenta del paso del tiempo y de los hechos que son jerarquizados como trascendentes en ese tiempo vividocompartido. Como puede leerse, nos encontramos merodeando el tema de la construcción social de la memoria. Si bien no vamos a ingresar en tan arduo problema puesto que no es nuestro objetivo aquí, sí intentaremos precisar la conexión posible entre la idea de “documento” y la vocación historiográfica. Para tal empresa nos valdremos del planteo de Paul Ricœur (Ricœur, 2000) que identifica al testimonio y al material de archivo como los elementos centrales de lo que él llama “prueba documental”. Las funciones de ambos elementos, de acuerdo con el mencionado autor, son diferentes pero relacionadas. En el primer caso, el del testimonio, aparece una conexión directa con el relato, mediado por el estatuto veraz que lo rodea y constituye. De este modo, encontramos en el testimonio una suerte de “relato fidedigno” en el cual el emisor del mismo se compromete con la veracidad de lo narrado y pone como sostén de tal afirmación su experiencia concreta en el acontecimiento enunciado. Por lo que sus dos características fundamentales son la certificación de la realidad de lo relatado y la experiencia concreta del testimoniante que, además de autodenominarse como testigo, se afirma sobre la vivencia concreta de aquello que narra. Este par de características suponen separar con firmeza lo ficticio de lo documental, claro que esta separación es siempre problemática y nos enfrenta con un conjunto de problemas en torno a la precisión y rigurosidad de los recuerdos y, además, a la precisión y rigurosidad con que se narran esos recuerdos. Más allá de este problema, estas dos características (la afirmación de veracidad y la condición de haber experimentado el acontecimiento) son las que constituyen la autodenominación del testimoniante como tal, puesto que es él mismo quien se señala a sí como el testigo y habla en condición de tal: es él mismo quien coloca su relato dentro del estatuto del testimonio y se compromete a no moverse de allí mientras dure el mismo. Una de las características salientes del testimonio, señaladas por Ricœur, es que el testimoniante contemple la posibilidad de no ser creído, por ello también es que apela a la afirmación de veracidad y a su condición de testigo del acontecimiento:

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uno de los rasgos salientes del testimonio es la diferenciación entre quien lo enuncia y quien lo recibe en la experimentación del acontecimiento en cuestión. Otra característica es la puesta a prueba del testimonio en el tiempo: se supone que los testimonios más fieles con la realidad son aquellos que se mantienen constantes a través del tiempo ya que éstos amalgaman el testimonio con la promesa de cumplimiento en la palabra, que es la promesa inicial de toda interacción humana de este tipo. Finalmente, la presencia de una determinada estructura estable y reconocida por los actores sociales es una característica constitutiva del testimonio puesto que entrega la seguridad de la veracidad de lo dicho en el marco de éste; esta característica, junto con las antedichas, hacen del testimonio una institución reconocida socialmente como garante del vínculo social, al descansar en la confianza mutua en la palabra de los actores sociales. El material de archivo, el otro de los componentes de la prueba documental, marca una diferencia temporal con respecto al testimonio. Ya que si en aquel se trataba de un individuo que contaba en el presente una situación pasada, en el caso del material de archivo se trata de la indagación en textos del pasado referidos a hechos o acontecimientos aún posteriores, que bien pueden haber sido testimonios. Este espacio, el del material de archivo, ofrece un tipo especial de huella para la historiografía: la huella documental. Esta noción de huella le permite a Ricœur relacionar su trabajo con el de Carlo Guinzburg, quien utiliza al llamado “paradigma indiciario” en sus escritos Este paradigma parte de la aplicación de la noción de indicio al problema del archivo. El indicio viene a completar, en la fase del archivo, el papel desempeñado por el testimonio al indagar en los pequeños detalles aquellos datos que el testimonio no puede entregar y que Ricœur llama los “testimonios no escritos”. La conexión entre el indicio y la huella se funda en la posibilidad de tejer hipótesis a partir de elementos en principio poco trascendentes pero que, sin embargo, entregan indicios, indican caminos, hacia cuestiones de relevancia.

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La posibilidad de que en el espacio entre la acción de decir y lo efectivamente dicho tenga lugar una huella que dé cuenta de esos “testimonios no escritos” constituye un insumo para el investigador. La percepción de esta distancia entre el decir y lo dicho permite plantear conjeturas sobre los indicios que ese acto de decir dejó sobre el discurso y, a partir de ello, ayuda a acortar la distancia entre huellas y testimonios. La acción conjunta de estos dos elementos, vía la indagación en el archivo, construye el concepto de documento en el que se sustentará la investigación. El último de los elementos señalados por Ricœur como necesario para la existencia de un auténtico “documento” es la presencia de un historiador, de un hacedor de la historia, que inquiera a esos textos las preguntas que lo trajeron hasta ellos. Al parecer, la condición para la existencia del indicio es la pertenencia de un determinado texto a un sistema de relaciones que permita la aparición de una hipótesis avalada (en todos los casos) por una pregunta previa. De más está decir que el indicio no existe en sí, como tampoco la huella, sino que se trata de una construcción del investigador a partir de la pregunta que se halla trazado. Este planteo que Ricœur propone, a partir de los testimonios y la indagación en el archivo, puede extenderse más allá de lo estrictamente historiográfico hacia cualquier tipo de narrativa documental, que seguramente tendrá su faceta historiográfica pero que puede permitirse también separarse de ella. Con esta premisa como base nos proponemos ahora pensar cuáles de estos elementos aparecen en los documentales audiovisuales. La articulación entre testimonio y archivo nos facilita la entrada hacia el problema que tiene lugar entre las posibilidades técnicas de producción y las necesidades sociales de documentar. Este tópico aparece en el momento de establecer el soporte físico que tendrá dicho documento. Puesto que la reflexión de Ricœur se plantea en un nivel abstracto pero en el momento de realizar la documentación propiamente dicha nos encontramos con las posibilidades que brinda una determinada tecnología (como la entrevista grabada, por ejemplo) y, también, las posibilidades que anula. Por su parte la necesidad que aquí venimos llamando “social” de documentar busca independizarse de esos limitantes tecno-productivos. Sin

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embargo, el texto1 final siempre se nutre de una combinación entre estos ingredientes a los que podríamos llamar, siguiendo a Oscar Traversa, dispositivo. Un dispositivo que posee una dimensión técnica, pero que se despliega a través múltiples articulaciones, tanto de organización, como de prácticas y de textos. Nos encontramos, pues, ante el problema del dispositivo para el documento. Si, como Oscar Traversa afirma, el dispositivo incluye una multiplicidad de dimensiones que exceden la simple mención del soporte tecnológico, podemos incluir esta dimensión a lo que hemos dicho en torno a la noción de documento. Si un documento conjuga indicios y testimonios –como afirma Ricœur– y estos indicios y testimonios se materializan en diversas formas técnicas tanto de registro como de conservación y almacenamiento; sumado a la actividad de un conjunto de sujetos que asumen el rol de hacedores, de relevadores de este tipo de material nos encontramos con los dos elementos necesarios para constituir un dispositivo en los términos ya definidos.

El documental audiovisual y sus componentes constructivos Los llamados “documentales” presentan una historia que, hoy por hoy, se desarrolla en los diversos soportes que presenta el lenguaje audiovisual, desde al cine (donde surgió el concepto) a los medios interactivos pasando por la televisión en sus diversas formas. Para ello tomaremos el planteo de Aprea (2004) quien, precisamente, afirma que los documentales pueden pensarse a partir de la categoría de dispositivo, antes mencionada. A partir de una descripción del origen y desarrollo de la clasificación de documental dicho autor realiza una presentación de las definiciones existentes, explícitas o implícitas, de documental dentro de los lenguajes audiovisuales. A partir de ello plantea que la convencional circunscripción del documental como un género no es suficiente para dar cuenta de la amplia gama de expresiones que presenta. En tanto que la noción de dispositivo sería más propia para hacerlo:

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Aquí, como en el resto del artículo, utilizamos la expresión “texto” para referirnos a cualquier tipo de materialidad investida de sentido.

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“En este campo un dispositivo implica un conjunto de productos, una manera de pensar la articulación de varios elementos en virtud de la solidaridad que los vincula y combina. Estos elementos se sostienen sobre distintos tipos de materialidad y se vinculan a través de diferentes tipos de redes conceptuales. Esta concepción del dispositivo implica que una misma tecnología puede articularse

con prácticas organizacionales distintas. Esa es precisamente la

diferencia que se establece entre el dispositivo del cine ficcional y el del documental. Un mismo conjunto de tecnologías (los registros fotográficos, electrónicos o digitalizados) se relacionan modos de organización diferentes.” (Aprea, 2004: 20) Como puede leerse, algunos de los elementos planteados en el primero de los párrafos que aquí transcribimos coinciden con lo que venimos desarrollando en el curso de este texto. En efecto, la percepción del dispositivo como una instancia de sinergia entre una determinada técnica o tecnología y un conjunto de prácticas sociales y textuales se suma a la especificidad que Aprea imprime a la problemática del documental audiovisual. En ese sentido, apela a la comparación con el dispositivo ficcional para que la diferencia quede suficientemente clara. El archivo y el testimonio, decíamos siguiendo a Ricœur, constituyen las herramientas centrales sobre las que se construye el documento, ahora nuestra intención es extrapolar esa concepción al campo de los lenguajes audiovisuales. Allí, en el documental audiovisual, esos elementos también son utilizados y mucho más cuando se trata de textos que se centran en la reconstrucción del pasado. En este contexto, el modo en que son organizados estos recursos es constitutivo del tipo discursivo en que se inscribe el documental (histórico, político, científico, biográfico, de divulgación), en tanto que la presencia de los mismos es constitutiva del dispositivo documental. Ambos elementos remiten a una de las características centrales que Gustavo Aprea identifica en el dispositivo documental: la legitimación a partir de la pertenencia a algún ámbito de la praxis social como los mencionados, además, dichos elementos son exclusivos del documental respecto de

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la ficción2 y por ello resultan de gran utilidad para pensar la especificidad del documental. Para pensar tal especificidad es que nos referiremos brevemente al documental como especificidad audiovisual para luego retomar esta idea sobre el testimonio y el archivo. Bill Nichols, en un texto ya clásico sobre el documental, (Nichols, 1997) divide al documental en cuatro modalidades de representación: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva La primera identifica a los documentales que se caracterizan por acercarse a un discurso de tipo explicativo, constan de imágenes acompañadas por lo general por un relato que marca claramente los objetivos, las pautas y las conclusiones del texto. La modalidad de observación trata de crear una sensación de no-intervención por parte del realizador, utilizando el montaje para dar una sensación de temporalidad realista, no obstante lo cual es claro que la intervención del realizador –si bien es menor– de todas maneras tiene lugar. Por su parte, la modalidad de intervención incluye como detalle destacable la aparición del realizador como uno de los protagonistas, ya sea realizando entrevistas, comentando lo registrado o provocando situaciones a documentar. Por último, la modalidad reflexiva pone en cuestión las mismas herramientas de representación del documental, de un modo acaso metadiscursivo, tematizando el modo en que son realizados los documentales. De estas cuatro modalidades, la única que parece presentar problemas para ceñirse a los principios que definíamos sobre el testimonio y el archivo es la de observación. Puesto que incluso la modalidad reflexiva incluye este tipo de elementos, aunque lo haga para ponerlos en duda. No obstante, la mentada modalidad no es utilizada (por motivos evidentes) para realizar documentales que realicen tematizaciones históricas y se ciñe a realizar registros de imágenes por un tipo que se denomina habitualmente “toma directa”3 y 2

Si bien es posible que algunas imágenes de archivo aparezcan en algunos filmes de ficción éstas lo hacen, por lo general, dentro de la diégesis por ellos construida 3 Es evidente que este es un tipo de fuente que no proviene de testimonios ni del archivo. Sería interesante pensar de qué modo funciona este tipo de imagen desde el punto de vista de la validación documental. Por ejemplo, las imágenes de Felipe Pigna y Mario Pergolini en el “lugar de los hechos” dos siglos después (Algo habrán hecho por la historia argentina, 4 Cabezas, 2005), ¿de qué modo se validan como documentales, si es que lo hacen? ¿Esa validación opera por la contigüidad (indicial) del espacio a través del tiempo? ¿O, en cambio, se trata de un anclaje ilustrativo a la autoridad de Pigna como historiador que narra los hechos?

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que se caracteriza por desempeñarse con una visible independencia de lo que registra, mientras que los individuos registrados hacen lo propio con ésta. En otro de los pasajes del texto de Aprea que antes citábamos, se hace referencia al tipo de enunciación que construye el documental. En este sentido, plantea que la clave de tal enunciación está dada por la toma de distancia respecto de la realidad representada, así describe la relación entre enunciador y enunciatario: “La existencia de la mirada distanciada capaz de encontrar ciertas claves que permiten desnaturalizar la realidad circundante genera una relación asimétrica entre la instancia que asume el lugar del enunciador en el documental y la instancia hacia la que se dirige. La asimetría entre el enunciador y el enunciatario de la escena construida por los documentales se da en torno al conocimiento.” (Aprea, 2004: 16) Esta idea de distanciamiento es una noción que puede echar luz sobre los interrogantes que planteábamos anteriormente sobre la articulación entre el testimonio y el archivo: de acuerdo con la especial relación que se establezca entre ambos se irá construyendo una gradación diferenciada de este distanciamiento señalado. Por otra parte, dos de las ideas planteadas por Ricœur, y que recuperábamos en el comienzo de nuestro texto, eran las de indicio y de huella que éste introducía para pensar en la prueba documental. Nosotros la usaremos para relacionarlas con otros planteos que consideramos cercanos. En el primer caso, el del indicio, la referencia es hacia el esquema de Charles Sanders Peirce, en el cual el indicio es un signo que mantiene una relación causal con su referente. En el caso particular de la imagen fotográfica, Jean-Marie Schaeffer utiliza la noción, junto con el esquema completo de Peirce, pero la enriquece argumentando que en la fotografía se da un fenómeno de íconoindicialidad puesto que, por un lado, la fotografía presenta una semejanza respecto de su objeto –de tipo icónica– mientras que, por el otro, presenta una relación causal –de tipo indicial– sostenida en la condición necesaria del contacto físico entre el objeto fotografiado y el objetivo de la cámara para que la misma tenga lugar. En tanto que imágenes, este planteo puede hacerse extensivo al documental audiovisual, sobre todo teniendo en cuenta que a pesar de que la tecnología digital

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permite producir imágenes que pueden prescindir de tal indicialidad, el estatuto del documental (reconocido por productores y público) mantiene tal propiedad. En este punto, y a propósito de nuestra preocupación por el testimonio y el archivo, esta operatoria tiene lugar tanto en algunas de las personalidades que ofrecen su testimonio en los filmes como buena parte de las imágenes de archivo utilizadas que son reconocidas por el público como externas al film, lo que también constituye ese tipo de verosímil que se sustenta en una comprensión por parte del público entre el dispositivo documental y la relación que éste establece con el mundo exterior. Esta relación con el mundo exterior, plantea Schaeffer, es independiente puesto que combina el conocimiento sobre el dispositivo –de las reglas que éste supone– y su condición de signo de existencia real (Schaeffer, 1993: 43-44). En lo que tiene que ver con la noción de huella, nos permitimos incluir la noción de huella de Eliseo Verón (1996), la cual tiene lugar en el marco de su teoría de la discursividad social. Las marcas, argumenta Verón, son unidades mínimas de sentido que se identifican en los paquetes textuales definidos como corpus, cuando estas marcas pueden conectarse con otras materialidades, por algún criterio predefinido de relación, se convierten en huellas. Estas huellas tienen una relación con las que menciona Ricœur, las huellas documentales, puesto que en ambos casos se trata de formas de manejo intertextual. En el caso de Verón es explícito (una huella es una relación semiótica entre textos diferentes), en el caso de Ricœur implícito: el manejo del archivo comporta la aparición de huellas documentales en tanto permite la relación entre textos que allí se encuentran y, en su diálogo, le permiten al investigador construir hipótesis. En ambos casos se trata de la necesidad del trabajo intertextual, este trabajo está –incluso– relacionado con la cuestión precedente de la indicialidad, ya que esa relación de remisión al mundo externo bien puede tener que ver con otro texto (vía el archivo) o a través de la palabra de un testigo, sostenida por la convención del testimonio. En cualquier caso, difícilmente esa huella documental no se sostenga en otros documentos.

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Dos historias, algo más que dos estilos Historia como sucesión de hechos: Historia de la televisión argentina (Leonardo Polverino, 2002) Este documental realiza un racconto de los momentos más significativos de la historia de la Televisión argentina, desde sus comienzos en los años ’50 hasta la actualidad. La narración está organizada a partir de segmentos temáticos centrados en la historia de figuras trascendentes en la historia de la televisión, tales como Alejandro Romay o Goar Mestre, en la historia de algún canal en particular, en períodos históricos específicos o en el desarrollo de ciertos géneros, como los programas cómicos. Cada segmento consta de un título que aparece en pantalla y un texto leído por un locutor que narra los hitos más importantes de ese segmento, esta narración es acompañada por imágenes de archivo. Luego de esto, aparecen testimonios de personas que formaron parte de esos momentos que realizan una descripción mucho más minuciosa y detallada de los pormenores de cada acontecimiento y de su influencia en el desarrollo de la Televisión argentina. Esta “sucesión de hitos” parece tratarse sólo de una cronología. Sin embargo es indudable que existe una jerarquización, puesto que hay hechos que aparecen y hechos que no: hay una jerarquización operando sobre lo que merece ser recordado y sobre lo que no lo merece. El relato dominante está circunscrito a la exposición de los núcleos narrativos como los hechos en los que la narración cambia, a modo de bisagras. En cambio, los testimonios están circunscriptos a las catálisis como las instancias en las que el relato se detiene para introducir

comentarios, descripciones o detalles

desconocidos. En este punto hay una diferencia clara entre las dos fuentes del documental: el material de archivo (que acompaña a la exposición) funciona como una ilustración de lo que se dice que presenta una función nuclear en la narración. En tanto que los testimonios entregan datos accesorios a ese relato (cuentan anécdotas, recuerdan antecedentes, realizan comparaciones) que funcionan como catálisis. No obstante, durante los testimonios también aparecen imágenes de archivo que refuerzan los recuerdos de los testimoniantes: aunque no se trata de un

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uso con fines probatorios de esas imágenes sino sólo ilustrativo, ya que la validación de lo que se expresa viene dado por la autoridad de los testimoniantes como personas que han experimentado las situaciones a las que se refieren. En ese caso, las imágenes acompañan los dichos pero no le agregan mayor información a los mismos. De acuerdo con las modalidades de representación definidas por Bill Nichols (1996), este documental presenta una modalidad expositiva, hay un texto que presenta los hechos y establece relaciones entre ellos. Los testimonios, por su parte, agregan información, se refieren a esos hechos, pero de ningún modo discuten la interpretación expuesta por el narrador. La modalidad expositiva tiene una estrecha relación con la división de tareas a la que nos referíamos antes: como los testimonios no “narran” no pueden discutir la explicación que ofrece la narración (Ricœur, 2000), agregan matices pero no ensayan una explicación alternativa. Los hechos se presentan de modo contundente, como acontecimientos cerrados y con un sentido único. Así, el narrador se presenta como alguien que conoce perfectamente los hechos y sabe perfectamente hacia el lugar que quiere orientar la narración. Las preguntas que orientaron la investigación (y que desconocemos) parecen responder a una mirada institucional de la TV. La jerarquización de los segmentos no tienen una regularidad entre sí: no son todos períodos históricos, ni tampoco se trata sólo de personajes importantes. Por lo que puede observarse, el hilo conductor de esta jerarquización es un seguimiento de las “novedades” televisivas: en más de una ocasión el texto se refiere a los programas o ciclos que resultaron “sorprendentes” para la historia de la televisión. Parece realizarse una búsqueda de los antecedentes de las producciones televisivas, aunque no centrada en los movimientos discursivos sino en la capacidad creativa de los realizadores. En el relato propiamente dicho se construyen dos líneas de continuidad en la historia de la TV argentina: los cambios tecnológicos y los procesos de cambio económico-político. En el primer caso, se justifican cambios estilísticos a partir de la disposición de nuevas tecnologías de producción, como la aparición del videotape o de las cámaras livianas, se lo presenta como un fenómeno positivo para la industria. El segundo elemento, al contrario, es juzgado como algo que complica la

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producción: en diversas oportunidades se hace referencia a los vaivenes políticos como una intervención “externa” al mundo de la televisión, tendiente a utilizarla con fines políticos. Esta argumentación aparece con claridad en referencia a la ocupación de los canales por parte de militantes peronistas en 1973 y la sucesión posterior de políticas desorganizadas respecto de la televisión. Es de destacar que se subraya la característica de utilización “gubernamental” de la televisión pública estatal.4 En este sentido, se presenta una visión racional y ordenada (con un criterio único y absoluto) de la historia de la TV. Sin embargo, se subraya la naturaleza caótica del fenómeno narrado-analizado. Se intenta una reconstrucción o reordenamiento de hitos que expresan la ausencia de una política coherente a lo largo del tiempo. Así, el documental describe los problemas de los propietarios de los canales privados (básicamente de Goar Mestre y Alejandro Romay) para mantener una continuidad estable que permitiera trabajar con tranquilidad en la Argentina. La constante interrupción de las concesiones, su incumplimiento, o la intervención lisa y llana del poder político en los canales impiden la consolidación de una industria de la televisión. La descripción final del cuadro actual plantea un escenario en decadencia de la televisión que es paralelo con un escenario de decadencia del país en general. Se deja implícita la falta de una política de televisión a largo plazo. De esto último puede extraerse que el documental parte con una preconcepción de la televisión como medio de comunicación, que se encuentra en torno de la Industria o la Institución. Por ello, es visto como un problema que la misma no pueda operar con autonomía respecto del poder político. Desde el punto de vista del ejercicio de recuerdo se intenta construir un tipo de Historia como reconstrucción-reelaboración de lo ocurrido en los 50 años de Historia de la televisión. Se entrega una idea de totalidad, de abarcar todos los fenómenos intervinientes en el período. La jerarquización de los hechos se ajusta a los cambios de conducción / propiedad de los canales privados, lo cual induce a 4

Más de un entrevistado remarca la diferencia entre “el canal de Gobierno” y “el canal del Estado”. El primero correspondería al uso que se hizo de canal 7 y el segundo al que debió hacerse del mismo.

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pensar en una historia de la televisión de tipo institucional, de allí que la conclusión postule la ausencia de una política de largo plazo. Finalmente, sería pertinente subrayar que estas marcas del documental, que aquí hemos querido rescatar, construyen una validación del relato en torno a un intento de racionalización de la historia de la televisión como entidad autónoma, como una institución independiente del resto de las fuerzas sociales, como si se tratara de un subsistema social en el sentido clásico de Parsons. Este modo de validación tiene una relación directa con la modalidad de representación (expositiva) puesto que se ajusta a este tipo de planteo organizado del relato, con una clara división de funciones entre el material de archivo y el testimonio.

Ejercicio audiovisual: La televisión y yo (notas en una libreta) (Andrés Di Tella, 2002) “Las historias siempre se arman con cosas que no se pueden contar y coincidencias” Andrés Di Tella El documental parte de una carencia de su realizador, exiliado con su padre en 1966, que –a raíz del exilio– se pierde 7 años de Televisión argentina y, con ellos, buena parte de los recuerdos compartidos con sus amigos de la infancia. De esa carencia el documentalista toma la motivación para realizar un documental sobre la historia de la televisión, o de su relación con la televisión, o de la relación de la televisión con la sociedad, o de todo eso junto. Lo interesante es que no oculta esos interrogantes sobre la carencia que tiene y sobre lo que poseen aquellos que sí tienen esos recuerdos. El documental se presenta como una serie de interrogantes que no tienen respuesta pero que le permiten, en su desarrollo, acceder a interrogantes cada vez más profundos, cada vez más incontestables, cada vez más determinantes en la vida del documentalista (por la particularidad de tener un 5

Aquí utilizamos “núcleo” y “catálisis” de acuerdo con la clasificación clásica de Roland

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abuelo célebre) y también en la de la propia Argentina, en tanto que se trata de las historias de dos símbolos argentinos: Torcuato Di Tella y Jaime Yankelevich. Di Tella expone sin más las imposibilidades con que se encuentra cuando decide llevar a término su proyecto: por un lado, no puede realizar una historia de la televisión a partir de los programas debido a que no existe archivo de la primera década, tampoco puede realizar una historia de su fundador, Jaime Yankelevich, porque sus familiares no pueden recuperar aquella historia, y, por último, no puede contar la historia de su propia familia porque su padre no quiere hablar de ello. En ese punto, descubre que las historias quedan truncas por la dificultad para recuperar lo pasado, descubre que hay un punto ciego al que no puede acceder. Ese punto ciego para Di Tella es un secreto y no un olvido. El documentalista considera que lo que le impide contar la historia que él quiere contar es una extraña madeja de complicidades que lo lleva siempre hacia un punto en el que su proyecto se trunca. Ahora puede ponerle nombre a ese fenómeno: el secreto. Encuentra dos posibles historias en torno de ese secreto o, en todo caso, dos hipótesis posibles sobre ese secreto: una en torno al lugar simbólico de Yankelevich y Torcuato Di Tella (p) en un proyecto de país trunco; y otra, de neto corte coyuntural, que descansaría en la relación de (más o menos) mutua conveniencia entre Yankelevich y Perón. Encuentra una definición en el camino, que adelantamos al comienzo, “Las historias siempre se arman con cosas que no se pueden contar y coincidencias.” Quizás llame “coincidencias” a las huellas que esas cosas que no se pueden contar dejan en el camino para que un investigador pueda rastrearlas, desde el presente hasta el pasado, y reconstruir la memoria. Estas huellas le permiten a Di Tella reconstituir la relación que existe entre los testimonios que puede recoger y los hechos, estas huellas funcionan, al decir de Paúl Ricœur, como testimonios no escritos. Son las huellas las que le permiten reconstruir el pasado a partir de un conjunto de testimonios no demasiado generosos. Por ejemplo, Di Tella conversa con la madre de Yankelevich, quien afirma conocer los secretos de la familia pero (siempre hay un pero) también afirma que hay cosas que no puede revelar porque le resultan muy dolorosas, una vez más el secreto impide conocer el pasado. Sin embargo, a partir de algunas huellas tales como fotografías, algunos noticieros Barthes (1985) de las funciones de los relatos.

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cinematográficos y documentos históricos sobre la época es capaz de construir hipótesis que completan algunos de los huecos que dejan esos testimonios. Como planteábamos en la introducción, el papel del material de archivo es trazar relaciones de contigüidad con el pasado: el uso que los investigadores hacen del material de archivo es indicial y este documental es un buen ejemplo de ello. Este documental presenta una doble modalidad de representación, por un lado es interactiva si se tiene en cuenta que el realizador aparece todo el tiempo en pantalla, hablando, interactuando con los otros, describiendo lo que ve, e incluso, comentando las imágenes de archivo que aparecen en pantalla. Por otro lado, es reflexiva si se considera que se trata de un ejercicio de exploración sobre los límites del documental para dar cuenta de procesos del pasado, por su exposición de los métodos de construcción del relato, por su explicitación de los inconvenientes y dificultades con que se encuentra. De algún modo ambas modalidades se cruzan puesto que Di Tella como sujeto tiene un alto protagonismo en el documental y también la reflexión sobre sus posibilidades para concluir con la historia es protagonista de la misma. Como extensión de la doble modalidad de representación (interactiva y reflexiva) el documental utiliza tanto testimonios como materiales de archivo. La función que cumple cada una de las dos fuentes es indefinido, en momentos los testimonios funcionan como informantes clave (como en el caso de la hija de Yankelevich, o sus amigos), en otros casos tienen un carácter sintomático (como los amigos del propio documentalista y su relación con la televisión) y hay incluso testimonios que aparecen en un contexto conversacional, que en parte rompe con las convenciones del testimonio (Ricœur, 2000), bastante alejados de la situación de entrevista habitual, como las charlas de Di Tella mantiene con su padre. Los materiales de archivo, por su parte, se utilizan de dos maneras: como ilustración o como prueba. Al primer grupo pertenecen los fragmentos de filmes que se refieren a la TV o a la radio. Al segundo grupo, pertenecen los fragmentos de programas de TV, los fragmentos de noticieros cinematográficos y las fotos. Retomando el planteo de Schaeffer (1993: 43-44), podemos identificar en el primer grupo un uso de la imagen en el sentido icónico y el segundo un uso en sentido indicial. Estas dos maneras de utilizar el material de archivo exceden la administración de

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recursos disponibles (son más que posibilidades narrativas), constituyen dos modos de concebir el recuerdo y la memoria. Según aquel planteo de Schaeffer, la imagen tiene un doble componente icónico-indicial; de esta manera, los dos componentes de la imagen –uno icónico (ligado a la ilustración) y otro indicial (ligado a lo probatorio) – se asocian a dos maneras de pensar el modo en que se reconstruye el pasado. La construcción de documentos a partir de imágenes de archivo es diferente de acuerdo con el tipo de relación que establecen con los otros componentes y con el referente al que relatan. Así, en las imágenes que se mantienen más próximas a lo indicial que a lo icónico privilegian la señalización sobre el referente (su contigüidad, la posibilidad de establecer “empíricamente” su validez); en tanto que en las imágenes en las que prevalece lo icónico por sobre lo indicial privilegian el recuerdo del referente que se pone en escena (su puesta-en-recuerdo, su rememoración). De esta manera, encontramos que las maneras en que se construyen los documentos, con testimonios y materiales de archivo, presuponen tratamientos diferenciados del acto mismo de recordar que los motiva. En este caso, a diferencia del anterior, el documentalista no parte con un preconcepto sobre la televisión como medio de comunicación. De hecho, parte de preguntarse por qué significa tanto para él haberse perdido 7 años de televisión en su infancia. No obstante, va construyendo ese concepto a lo largo del documental: la televisión, para Di Tella, parece ser un ingrediente más de la trama social, una suerte de caja de resonancia que deja grabada en los televidentes las impresiones de una época y un conjunto clasificable de recuerdos comunes. La reflexibilidad sobre las posibilidades del lenguaje se expresa también en este punto: el intento de capturar a la televisión en su dimensión social lo lleva a incluir en su investigación una cantidad de elementos que incrementan la complejidad del fenómeno. Por ello este “ejercicio audiovisual” no puede ceñirse a las reglas rígidas del racionalismo historiográfico: necesita la libertad de asociación, propia de esta reflexibilidad, para poder llevar este análisis a término. La “historia” aparece como una práctica social imperfecta, con un importante contenido de secretos, de olvidos y de elementos irrecuperables por acción del

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tiempo. Hay una noción implícita de la Historia, o sencillamente del pasado, como una línea construida a partir de puntos aislados en un mapa, que puede modificarse si se cambia la unión, o el criterio con el que se establece la unión, por otra. En ese sentido, tiene lugar una concepción de la historia como construcción infinita y subjetiva. Subjetiva en tanto que construcción humana, como es obvio, sino también porque aparece como una actividad atravesada por los sujetos en tanto cuentan, o prefieren contar, aquello que más los afecta.

Conclusiones. De acuerdo con sus disímiles modalidades de representación, estos dos documentales expresan profundas diferencias. El primero, el de Polverino, marca una clara modalidad expositiva mientras que el segundo, el de Di Tella, mantiene una doble modalidad: interactiva y reflexiva. En el nivel retórico, aparecen diferencias en el manejo de las fuentes de lo que Ricœur llama la “prueba documental” El de Polverino establece un relato cerrado de los hechos que componen su cronología de la Televisión argentina que es ilustrada con imágenes de archivo, este relato de “hitos” cumple la función nuclear en el relato. Al mismo se le agregan testimonios que funcionan como catálisis de la narración, esos testimonios cumplen con las convenciones establecidas por Ricœur.5 En cuanto al de Di Tella, las cosas son diferentes: los materiales de archivo cumplen dos funciones, ilustración (como en el de Polverino) y prueba, en tanto que los testimonios funcionan como informantes clave y constituyen una parte importante de lo que se relata. Por ello, podría decirse que en el segundo caso ambas fuentes se alternan en la función nuclear y catalítica. En lo referente a la noción de “historia” que cada uno presenta, encontramos en el de Polverino una noción de historia como algo racional y cerrado que entrega una conclusión, que extrae de la sucesión de acontecimientos del período. En ese sentido, deja implícita la inexistencia de una política de televisión como principal causante de la decadencia actual del medio. En el caso de Di Tella, esta concepción

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es plenamente diferente: la noción de historia con la que trabaja es la de una práctica social imperfecta y siempre ligada a extraños procesos de secretos y casualidades que pueden facilitar o dificultar la labor del investigador. Por último, también se diferencian en que Polverino parte con una preconcepción de la TV como medio de comunicación, ligada a una mirada institucional / industrial del mismo. En tanto que Di Tella, que no parte con una preconcepción del medio sino con un conjunto de preguntas orientadoras sobre el mismo, culmina con una especie de concepto implícito sobre la TV ligado a un ámbito de la sociedad que tiene influencia sobre la cultura de una época, sobre lo que se recuerda de ella, del que pueden extraerse indicios sobre procesos más generales, aunque no considera a la televisión como un espejo de la sociedad. En síntesis, es posible señalar que las modalidades de representación de la realidad (Nichols, 1996) a las que apelan ambos textos expresan diferencias más profundas, que están íntimamente relacionadas con la posición que adoptan ante el objeto que intentan abordar. Por lo mismo se perciben dos modos de validación de lo que se plantea, de la “argumentación” (en términos de Nichols), que puede ser estudiada a partir de las marcas que aquí describimos.

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Referencias Bibliográficas Aprea, G. “Los documentales y la noción de dispositivo”, Jornadas de Política y Cultura, Instituto del Desarrollo Humano, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2004. Burke, P. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2001. Nichols, B. La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1996. Ricœur, P. La memoria, la historia y el olvido, Siglo XXI, Madrid, 2000. Schaeffer, J. M. La imagen precaria, Cátedra, Madrid, 1993. Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1993. Verón, E. El cuerpo de las imágenes. Norma. Buenos Aires, 2001. —Construir el acontecimiento. Editorial Gedisa. Buenos Aires, 1987. —La semiosis social: Fragmentos de una teoría de la discursividad, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996. Juan Pablo Cremonte es Licenciado en Comunicación de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Maestrando de la Maestría en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Investigador-docente de la Licenciatura en Comunicación del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento. [email protected]

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10. Tapas de semanarios argentinos en el siglo XX: historia discursiva de un dispositivo y dos medios. Gastón Cingolani

Una historización a lo largo del siglo XX de la tapa de revista semanal (como dispositivo técnico) presenta dos grandes momentos diferenciables en cuanto a las modalidades discursivas de configuración de las portadas. Los cambios se observan principalmente en las operaciones de tematización, inclusión de títulos, multiplicación de los modos de uso de las imágenes, estabilizaciones y desarticulaciones enunciativas, remisiones al interior del ejemplar, etc. La descripción de las diferencias entre estos dos momentos y su puesta en relación con el sistema de la oferta de los semanarios, permiten indagar ciertos rasgos de un mismo dispositivo cuya flexión discursiva daría lugar al paso de un medio a otro. Tapas de semanario, dispositivo, medio, discursividad, siglo XX

Dispositivo y medios: de la tapa a las tapas El intento de descripción de un objeto con una vida tan prolongada en el tiempo, y tan diverso en sus variaciones discursivas como es la tapa de semanario, merece una previa explicación de las condiciones de esa descripción. Una de éstas es el alto grado de redundancia que presenta el universo de tapas sobre el cual se recorta la muestra para analizar. Esa redundancia se da tanto en las configuraciones de la organización visual, cuanto en las tematizaciones y en los dispositivos de contacto e interpelaciones enunciativos. La repetitividad principal se estructura sobre el eje de la marca de la revista: Caras y caretas, Para Ti, Billiken, El Gráfico, entre otras, han sostenido un esquema de semejanza a sí mismas no sólo por años, sino por décadas. Pero a lo largo del siglo también van surgiendo nuevos ejes, que emparientan algunos criterios de redundancia más generales, menos específicos, precisamente alrededor del estrechamiento de la definición de los géneros o rubros en el mercado de semanarios: es el caso de las revistas enmarcadas en una competencia directa (por mencionar algunas series, Para Ti, Atlántida y Claudia en los primeros años de la década de 1960; Gente y Siete Días ilustrados a principios de los ’80). Desde lo conceptual, los condicionantes de nuestra descripción están vinculados a la diferenciación que puede hacerse entre dispositivo técnico y medio. Pese a que esta distinción no ostenta puntos de acuerdo pleno entre quienes ya han reflexionado sobre ella, sí asistimos a la opinión común en torno acerca de la

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necesidad de diferenciar esos niveles 1. Seguiremos aquí, en buena medida, los señalamientos de Eliseo Verón (1996: 55): “Desde mi punto de vista, el concepto de ‘medios’ designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes.” Y en otra parte: “Los lugares de manifestación de estos macro-funcionamientos discursivos son, en nuestras sociedades industriales, los medios. El término ‘medios’, designa para mí no sólo un dispositivo tecnológico particular (por ejemplo, la producción de imágenes y de sonidos sobre un soporte magnético) sino la conjunción de un soporte y de un sistema de prácticas de utilización (producción/reconocimiento). El video doméstico, que termina siendo el registro de escenas de la vida familiar, y la televisión destinada al gran público no se diferencian por la naturaleza del dispositivo tecnológico, aunque por cierto no se trata en uno y otro caso del mismo ‘medio’. Los diferentes procedimientos que conducen a un texto escrito impreso no son más que dispositivos técnicos. La prensa gráfica para el gran público es un medio; el equipo ordenador personal-impresora, que hizo entrar lo escrito impreso en el universo de los usos individualizados, probablemente esté creando otro ‘medio’, completamente nuevo. Los medios son pues para mí un concepto sociológico y no tecnológico.” (Verón 2004a:194)2. Considerado desde su condición de dispositivo técnico, la tapa funciona como un operador de bifurcación opcional en un recorrido. En otro trabajo (Cingolani 2006) hemos descrito en detalle este funcionamiento, que aquí podemos sintetizar en que, a lo largo de un desplazamiento (corporal, visual), un transeúnte, un caminante del espacio urbano, puede reconducirse a prestar su atención a una o varias tapas al pasar frente a un kiosco de diarios y revistas, o, en su ámbito doméstico, interrumpir su actividad y sumergirse en la apertura y examen de un ejemplar de diario, semanario, libro, etc. Para ello hemos utilizado una analogía, tal vez 1 2

Cf. Meunier 1999, Traversa 2001, Verón 2004a, 2004b, entre varios otros. Y, más reciente, citamos otro comentario en el mismo sentido: “…distinguir definitivamente los soportes tecnológicos (que interesan a los ingenieros de telecomunicaciones) de los medios que la sociedad construye a partir de ellos, y de los

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caprichosa pero bastante útil. Decíamos entonces que la tapa de un semanario, en alguno de sus aspectos, opera como una puerta. En términos de un desplazamiento espacial, una puerta es un operador de separación entre dos espacios y al mismo tiempo su posibilidad ostensible de traspaso; es decir, es un dispositivo de clausura y de apertura a la vez. Esta cualidad hace de las puertas un objeto que condiciona – según los casos, de modos diferentes– a quienes pasan de un lado a otro a través suyo, así como a quienes permanecen frente a ella sin transponerla. De acuerdo a esto, habría tres modos de ser de las puertas: hay puertas “ciegas” (es decir, que no dan instrucciones acerca de qué hay del otro lado o de qué manera comprometerá a quien la traspase), hay puertas “signo” (cuyos carteles indicadores dan algún tipo de pista o instructivo al transeúnte, del tipo “caballeros”, “entrada de personal”, “atención de 9 a 18” o “cuidado con el perro”), y puertas que dejan entrever, mejor o peor, lo que hay más allá de ellas, es decir, no anteponen un signo sino que en todo caso lo que se aprecia es efectivamente una parte de lo que hay luego de ellas (es el caso de las puertas con algún tipo de trasluz o ventana que posibilita apreciar las cualidades del espacio contiguo). Conservando por un instante más esta analogía, regresemos a las tapas. Vemos que de las tres modalidades, sólo las dos primeras corresponden con un modo de ser de las portadas de semanarios (y de cualquier tipo de publicación impresa, en verdad). Por las cualidades que presenta un volumen gráfico –principalmente, las cualidades espaciales–, por más que una tapa esté perforada o sea de un material traslúcido, lo único que podríamos apreciar a través suyo será el pliego siguiente y ni siquiera en su totalidad. Luego, esa información poco nos diría de las cualidades –discursivas, mediales– del volumen que la tapa encabeza. Tal vez por ello es que esta modalidad está ausente en la historia de las tapas (a excepción de algún caso notoriamente raro). Son, por su parte, las otras dos modalidades las que caracterizan las maneras de ser de las tapas: están aquellas tapas que no indican ni anticipan en nada qué hay detrás suyo (es decir, en el interior del volumen), en correspondencia con las puertas “ciegas”, y están las que sí indican e instruyen sobre el recorrido que se inaugura con ellas, y se asemejan a las puertas “signo”. dispositivos propiamente dichos, que sólo se pueden definir por su modo de inserción en la semiosis social generalizada por el medio.” (Verón 2004b: 14).

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Desde el punto de vista del dispositivo, la tapa se comporta de manera indiferente a sus inscripciones y a las del volumen que encabeza. Como tal, la tapa se define sólo por el hecho de ser el primer folio de un volumen (en ese nivel, la única sumisión a lo inscripto, se da a través del señalamiento del orden de lectura que debe seguirse, algo que se indica por marcadores visuales, no manuales). Sin embargo, su historia discursiva no se agota en sus caracteres técnicos-físicos. Para una descripción histórico-discursiva, debemos pasar de la tapa a las tapas, atendiendo precisamente a cómo se redefine según sus comportamientos interdiscursivos. Así, la alineación histórica de las portadas de semanarios argentinos a lo largo del siglo XX muestra dos momentos claramente diferenciados. Hay una primera época –desde el comienzo del siglo hasta principios de la década de 1960–, dominada por la modalidad de portadas “ciegas”, y luego de esa inflexión, un cambio notorio, pronunciado, casi sin concesiones, al dominio de la modalidad de tapas “signo”. La pregunta que nos moviliza es si se trata de un cambio de grado o de naturaleza, es decir, si hay una inmanencia bajo un mero cambio estilístico, o si estamos ante una transformación sustancial. La respuesta, en sí misma, carece de valor si no sirve para ir más allá de la sola descripción de las portadas; es decir, se trata de pasar –en términos de Verón (1988) – de las gramáticas a las condiciones.

Las tapas “ciegas”. La “ceguera” de la modalidad dominante durante las primeras seis décadas es relativa; digamos, es una metáfora forzada que pide explicación. Lo único ciego es la remisión directa y explícita de la tapa a los contenidos del semanario, ausentes por completo en la cubierta. En ese sentido, ni las viñetas, ni el nombre de la revista suelen funcionar tal como lo harán en la segunda etapa del siglo, es decir, como “anticipadores” de lo que se encuentra en el interior del volumen, a la vez que no hay títulos que anuncien dichos contenidos. En consecuencia, tenemos al menos dos cuestiones importantes para destacar acerca de los juegos de reenvíos que son operados desde estas tapas.

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Por una parte, hay un movimiento inter-discursivo (más fuerte casi siempre, más débil algunas veces) que es el del establecimiento de una regularidad visual determinante para la construcción de la identidad del semanario. Esa construcción tiene dos vectores: la consolidación de la identidad de “marca” y la relación identitaria con el género o rubro (revistas femeninas, infantiles, deportivas, etc.). Ambos

vectores

trabajan

sobre

dos

fuerzas

contrapuestas

desplegadas

temporalmente: por repetición (rasgos que se repiten, en general, depositados en el isologo de la marca, en el tipo de imagen en tapa, y en la relación disposicional entre ambos) a la vez que por variación: semana a semana cada portada señala la aparición de una nueva edición, de modo que debe introducir un cambio visual lo suficientemente apreciable como para establecer ese gesto de renovación, sin perder la identidad. El tiempo es aquí una fatalidad regular que introduce la necesidad de generar una estrategia del equilibrio entre la variación y la diferencia: ¿cómo seguir siendo lo mismo comunicando la renovación? A esto se le suma, en otro nivel, el afirmarse en el género, algo no tan claro en la primera época, pero tan o más necesario que en la segunda. Dado que si en tapa no doy cuenta de qué trata específicamente este número de este semanario, al menos la remisión parabólica al género da una idea aproximativa. Podría decirse entonces que la remisión al interior es doblemente “indirecta”: como lector, por un lado no sé qué hay dentro de la revista salvo que ya haya leído algún otro número anterior y tenga una idea de su contenido, de su línea editorial, del género, etc. Al mismo tiempo, y por lo tanto, esa idea sólo puede ser general, es decir, sólo puedo anticipar cualidades que no sean específicas al número que tengo frente a mí. Sobre esta estrategia se pueden marcar otros dos aspectos importantes. A lo largo de todo el siglo XX, las tapas de semanarios organizan su composición en dos grados diferentes dentro de su escala de visualización. A esos dos grados los podríamos llamar “visión del transeúnte” y “visión del lector”, sea que sus marcas se vean desde la distancia del caminante al pasar frente al kiosco, sea que sólo se vuelvan apreciables y/o inteligibles a la distancia que se tiene con el ejemplar entre las manos. Predominantemente, las tapas “ciegas” basan su estrategia de identificación en el grado adecuado para la visión del transeúnte. Desde esta

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distancia sólo puede apreciarse que se trata de la revista x, que ya ha salido un nuevo número de la misma, y en el caso de que esté presente la impronta genérica, a qué rubro pertenece; pero no de qué trata el ejemplar de esta semana. Esta carencia no tiene que ver con el grado de visualidad, sino con una modalidad de época: aquello que desde la visión del transeúnte podría remitir a los contenidos del número de esa semana (probablemente la viñeta, ya que títulos no se utilizaban), en realidad no gestionaba ninguna remisión al interior del volumen. En consecuencia, los reenvíos activados por cada tapa están acotados al trayecto tapa-transeúnte. Por ello, desde las portadas hay una alta convocatoria al conocimiento del transeúnte sobre el sistema y a su memoria para activar la identificación,

elemento

necesario

o

imprescindible

antes

de

cualquier

comportamiento de elección o compra por parte del mismo. Así, el sistema kiosco cumple un rol muy secundario (aunque no nulo), siendo casi solamente un soporte físico de las tapas: durante esta etapa histórica, las portadas sólo se presentan como el catálogo de renovación de la oferta, y en alguna medida como exhibición de un sistema débilmente estructurado.

Las tapas “signo”. A principios de la década de 1960 se produce un cambio bastante abrupto, sin demasiados titubeos. La modalidad que llamamos “ciega” cede su lugar al predominio de las tapas “signo”, principalmente en los semanarios infantiles, deportivos, femeninos, de actualidad política y de interés general. Con algunas anticipaciones: en el rubro de actualidad política (la revista ¿Qué sucedió en 7 días? en la década de 1950) y en el de interés general con Mundo Argentino y – aunque bajo un modo que merece un comentario aparte– en el rubro humorísticas en Caricatura universal en la década de 1930. Sobre estos casos volveremos más adelante, ya que muestran el lado “externo” de nuestra hipótesis. Sin embargo, lo que estas anticipaciones van a marcar es la diferencia entre un cambio estilístico y una transformación a nivel de lo que aquí aceptamos llamar medios Volvamos a comienzos de los ’60. La renovación es importante, y consistiría –en principio y aparentemente– en un mero cambio de fisonomía. La serie de

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operaciones nuevas puede sintetizarse en un rasgo: la incorporación de textos lingüísticos que anticipan temas del contenido del número. Esta operación va acompañada –según el género– de imágenes sobre temas vinculados a dichos anticipos; eventualmente, estas imágenes funcionan como anticipos autónomos (es el caso de que la imagen es parte misma de lo que será mostrado en el interior, del tipo “Le mostramos fotos exclusivas del encuentro entre tal y cual”) Evitaremos aquí detallar por qué, sin embargo, no consideramos a esta operatoria como una estrategia caracterizable como “promesa”, tal como a veces se ha teorizado a ésta en particular, o a lo que se despliega en las tapas en general. (Cf. Cingolani 2006). Se modifica sustancialmente el juego de trayectorias que activa cada portada. Desde el punto de vista identitario, los semanarios en competencia dentro de un mismo rubro o género tienden cada vez más a asemejarse, a adoptar rasgos visuales comunes a escala del “transeúnte”, fortaleciéndose la identidad visual genérica (se consolida el retrato en las portadas de revistas femeninas, la fotografía testimonial en buena parte de los semanarios de interés general, la marcación de las efemérides escolares en las revistas infantiles; también los isologos suelen adquirir rasgos muy semejantes dentro de un mismo género). Al mismo tiempo, gana importancia la visualidad a escala del “lector”, la que se combina en dosis diferentes con la visión del “transeúnte”. El sujeto “transeúnte” puede identificar la marca del semanario dentro del conjunto, y si se acerca puede encontrarse con otro universo: el mismo sistema del kiosco que a escala del “transeúnte” permanece como un escaparate de ofertas, al sujeto “lector” se le revela como un sistema de reenvíos de otra naturaleza. Además de la complejización en dos grados de escala visual de la convocatoria a sujetos diferentes, emergen dos nuevas trayectorias de reenvíos que se suman a la que va de la tapa al transeúnte, característica de la primera época: una que va de la tapa al interior (reenvío virtual, ya que se concreta sólo fuera del kiosco, una vez el ejemplar ha sido adquirido o tomado para su lectura) y otra más que va de la tapa al resto de las tapas, no ya para su identificación (la que se da en la escala visual del “transeúnte”) sino como gestión de su posicionamiento editorial.

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Subrayemos aquí la importancia de este cambio. Lo interesante del fenómeno que mencionamos es que las transformaciones se dan de manera sistémica O, tal vez debamos decir, que su efecto es la gestación de un sistema que hasta entonces no lo era o lo era de manera endeble. Dado el creciente estrechamiento de la competencia –vía la consolidación de la oferta en términos de rubros o géneros (“infantiles”, “femeninos”, “deportivos”, “actualidad política”, etc.), algo que tiene efecto también en la discursividad de las portadas– las diferenciaciones entre un semanario y otro se llevan a la tapa en un situarse-en-relación. Por tanto, a partir de los géneros que se estructuran sobre el vector actualidad (que representan la mayoría) el kiosco se transforma en una agenda, activada por la tematización –común, compartida– de las portadas. En consecuencia, a igual género y sostenimiento conjunto de la actualidad3, las tapas hablan de su toma de posición relacionalmente, es decir, por articulaciones diferenciales con el sistema. Revisemos dos ejemplos que bordean nuestra hipótesis. Por una parte tenemos aquellas anticipaciones que ya mencionamos, en las cuales algunos semanarios ya habían incorporado a sus portadas, todas o varias de las innovaciones que se consolidaron décadas más tarde: por citar algunos ejemplos, PBT en 1917, Caricatura en la década de 1930, ¿Qué sucedió en 7 días? desde 1947 y durante la década de 1950 y con Mundo Argentino. Su efecto no pudo superar el de un cierto “aire fresco”, renovador, para la relación dialógica entre el semanario y sus potenciales lectores. Pero esta relación (que ahora incluía una escala de visualidad en dos grados, y la remisión al contenido del volumen) no ejercía más que un cambio aislado. De hecho, luego de esas incorporaciones, cada semanario podía abandonar esta estrategia, sin que su situación relacional con el sistema varíe. Puntualmente, esto se puede observar con Mundo Argentino, que desde el año 1934 detalla en tapa los temas, clasificándolos

3

Hace tiempo ya que sabemos, por muy buenas investigaciones, que la actualidad como vector de contextualización colectiva es un producto de la mediatización de las sociedades contemporáneas.

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inclusive por secciones, y años más tarde (entre 1939 y 1946)4 sólo conserva marginalmente los nombres de las secciones. Gesto significativo, sin embargo, el de ordenar y detallar secciones y temas de esa manera, ya que lejos aún de constituirse como las estrategias posteriores de titulación en tapa, sólo emulan a los índices en los libros: a la larga, titular en tapa será algo muy diferente a nomenclar, enumerar o prometer contenidos. Desde el momento en que la transformación se da en bloque, es decir, como sistema, la titulación no establece sólo la trayectoria tapa-interior, sino –sobre todo– tapacompetencia en términos de diferencias. (Ver en la titulación de las tapas de semanario una promesa sería casi tan poco pertinente como atribuir a los titulares de las portadas de diarios el carácter de un mero índice de temas). La situación opuesta la tenemos con los inhabituales casos de portadas “ciegas” aparecidas durante la segunda época. Cuando un semanario elige una tapa de esa naturaleza, funciona como algo muy diferente a lo que era en la época en que el conjunto de las tapas era del tipo que aquí llamamos “ciegas”. Ejemplo 1: tapa que presenta solamente una imagen (fotográfica o no), sin titulares: ¿qué posibilidades hay de evitar que se interprete que ese sujeto de la tapa reaparecerá en el interior del semanario, ya como objeto de información, ya como sujeto de opinión, o ya como modelo simbólico de un tipo general que lo ha tomado por caso? A esta altura de la configuración de la oferta de tapas de semanarios como un sistema, no cabe la posibilidad de esa interpretación. La fuerza del sistema tapas hace que cualquier objeto de referencia, como cualquier marca textual en tapa, remita necesariamente a un reencuentro en el interior. Ejemplo 2: una tapa sin figuración, con un color pleno (una tapa totalmente negra, o totalmente blanca, etc.)5: la excepcional ausencia de referencias figurativas o lingüísticas no hace más que acentuar la falta. En relación al resto, allí se expone lo impronunciable, lo indecible, el límite mismo de la elocuencia; la negación de un reenvío operado por 4

En 1946 desaparece de la tapa la lista de secciones, que se repondrá nuevamente en 1954 y 1955. Esta re-incorporación va a dar lugar a que desde 1956 queden progresiva y definitivamente los titulares en tapa, siendo junto con Esto sucedió en 7 días, a partir de esos años, las revistas de actualidad que se manejarán con la nueva estrategia. 5 El ejemplo con el que hemos tomado contacto es una portada del mensuario Uno Mismo de 1986, pero no descartamos que haya habido también algún caso en semanarios.

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referenciación supone que se trata de algo que si se pusiera en palabras o imágenes, sólo disminuiría su importancia. Puesto en sistema, ese indecible es un sobreentendido, ya figurado en el resto de las tapas.

Las tapas como medios. ¿Cuál es el estatuto del objeto significante tapa de semanario? La discusión podría llevarnos otra vez a la aproximación que hace Verón, a propósito de la fotografía, a los niveles de sentido de todo discurso a analizar, para lo cual propone “distinguir no menos de cinco niveles de referencia: − -los tipos de discurso: publicidad, discurso político, discurso científico, información, etc. (…) − los soportes tecnológicos: la pintura, la fotografía, la prensa escrita, el cine, el vídeo, etc. que por supuesto, pueden mezclarse entre sí y que de hecho lo hacen cada vez más. − los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etc. Desde mi punto de vista, el concepto de ‘medios’ designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes. − los géneros L (con referencia al origen literario del concepto): entrevistas, reportajes, mesas redondas, ficción, ensayos, etc. − los géneros P (con referencia a ‘producto’) es decir, los objetos que uno compra y consume en el mercado cultural: periódicos nacionales, series, novelas, actualidades televisadas, hebdomadarios de información, etc. − Los tipos de discurso, los soportes, los medios, los géneros L y los géneros P se entrecruzan libremente.” (Verón 1994: 55; énfasis del original). Tomemos las dos cuestiones planteadas en este fragmento. Primeramente, es preciso marcar que podríamos situar a la tapa en al menos tres de los cinco niveles: el de los soportes tecnológicos (que preferimos llamar “dispositivos”), el de los

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medios, y algo más confusamente el de los géneros El nivel genérico, que Verón distingue entre géneros “-L” y “-P”, encuentra dificultoso albergar a las tapas, por defecto y por exceso respectivamente: la tapa puede incluir géneros-L (la titulación, el retrato, la fotografía testimonial, etc.) o puede ser una parte de géneros-P (semanarios “femenino”, “humorístico”, “deportivo”, etc.). Tal vez sí podamos verlas como géneros en los términos en que éstos han sido teorizados por Oscar Steimberg (1991), es decir, estabilizando ciertas operatorias formales, temáticas y, en menor medida, enunciativas Esta solución, sin embargo, se nos aparece como demasiado restrictiva en cuanto a la historización tal como la hemos descrito: evidentemente, en el nivel genérico una historización de las tapas de semanarios del siglo XX depara una variedad mayor que la organizada por sus operaciones de reenvíos. Así, pese a la relativa independencia adquirida por las portadas en su circulación (Petris 1998: 38, para las tapas de diarios), en los hechos su conformación diacrónica no ha estabilizado rasgos propios, sino que los ha convulsionado abruptamente6. Asimismo, los estilos (concepto clave en tensión con el de género en la teoría de Steimberg) se verían también multiplicados en torno a rasgos más específicos (estéticos, de implantación de lógicas editoriales, de estrategias enunciativas, etc. como los que describen el propio Steimberg y Oscar Traversa 1997, o Verón 1982) Vayamos ahora a la segunda cuestión, la del libre entrecruzamiento entre niveles. Esto es pensable en la teoría; pero en los hechos es claro que –por razones tal vez muy complejas– hay zonas de condensación y tendencias a que ciertos soportes den lugar a determinados géneros y no a otros, etc., etc. En nuestro caso específico, la historización discursiva de la tapa encuentra en el nivel de los medios una dimensión que permite trabajar sobre las transformaciones con relaciones y consecuencias sobre las prácticas sociales que se despliegan alrededor de los objetos analizados. (De hecho, en su argumentación, Petris justifica el tratamiento de las tapas de diarios como géneros fundándose tanto en la independencia de las mismas respecto del periódico en cuanto a las prácticas que la circundan, como de la estabilidad textual que las mismas presentan: según nuestra interpretación, la 6

Esto precisamente no es visible en sincronía, por lo que en su funcionamiento sistémico permite con mayor ventaja atender a las tapas en su dimensión genérica.

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primera argumentación abreva en la dimensión medio de las tapas, y la segunda en la genérica, facilitada por su funcionamiento en sincronía). En fin, si bien es cierto que en el segundo momento descrito en nuestro análisis (el de las tapas “signo”), el dispositivo tapa permanece siendo física y técnicamente el mismo que en el momento de las tapas “ciegas” (es el primer pliego de un volumen, indicador del recorrido de lectura), nuestra hipótesis es que su funcionamiento en la semiosis ha cambiado, transformándose en un medio diferente. A partir de la multiplicación de las trayectorias que las portadas activan, éstas dejan de servir sólo a la identificación de la marca, y en su fase de tapa “signo” se vuelven operadores complejos. Por la portada pasan ahora: a) dos grados de visualidad, b) la reserva estratégica de dosificar los dos sujetos convocados por esos grado de visualidad (“transeúnte” y “lector”), y c) la articulación estrecha con (el) otro medio adyacente de esta zona de la discursividad: el kiosco. d) Esto se da a partir de la transformación del kiosco, que pasa de ser un mero escaparate, soporte de la oferta simple, a convertirse en dispositivo de agenda de la actualidad colectiva). Asimismo, con la consolidación de la oferta en términos de rubros o géneros, e) el posicionamiento necesariamente diferencial de cada semanario en relación a la competencia comienza en la tapa, a la vez que continúa siendo –como en su momento de tapa “ciega”, aunque con rasgos distintos–: f) gestora de la identidad del semanario en relación a sí misma como marca, y al género del que participa. Y –muy lejos de activar una promesa– la modalidad de las tapas “signo”, no representa una fase descriptible sólo en términos de “la época en que las tapas anticipan el contenido de la revista”, sino que el efecto sistémico que esta transformación discursiva produce tiene consecuencias en niveles y operaciones de sentido que van en las múltiples direcciones ya descriptas, trastocando inclusive su propia condición: de ser un medio de

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identificación de la marca (poco menos que un envase) a convertirse en un medio complejo, articulador de operaciones de un sistema inter-discursivo. En síntesis, la hipótesis de que en determinado momento del siglo el cambio de estrategia trae como efecto que las tapas se conviertan –en una de sus dimensiones de sentido– en otro medio que el que eran hasta ese entonces se funda en que – como hemos estado diciendo– el paso de un medio a otro no se dio sólo por un cambio aislado de estrategia,

sino a partir de un cambio generalizado, casi

diríamos, universal. Es así que la tapa se ha convertido directamente en otro objeto significante, producto de que las nuevas operaciones de sentido que en ella se inscriben, condicionan de un modo sensiblemente diferente tanto en producción como en reconocimiento la discursividad que a través de la tapa se despliegan, y en relación con otro dispositivo –el kiosco– que expresa funcionamientos propios de la mediatización de las sociedades contemporáneas: los medios como sistema y la agenda como construcción de la actualidad.

Referencias bibliográficas Cingolani, G. “Acerca de la tapa de semanario como dispositivo”, ponencia presentada en las Jornadas de Intercambio Académico “Miradas discursivas sobre la prensa gráfica y electrónica”, organizadas por el Área Transdepartamental de Crítica de Artes del Instituto Universitario Nacional del Arte y la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, Buenos Aires, 29 de Abril 2006, y publicada en http://jornadas2006.blogspot.com. Meunier, J-P. (1999) “Dispositif et théories de la communication: deux concepts en rapport de codétermination”, en Le dispositif. Entre usage et concept, Hermès Nº 25, París: CNRS Editions, 1999. Petris, J.L. Crónicas y naciones, Buenos Aires: Cántaro, 1998. Steimberg, O. Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991. Steimberg, O. y Traversa, O. “Para una pequeña historia del lenguaje gráfico argentino” y “Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera página” en Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires: Atuel, 1997. Traversa, O. “Aproximaciones a la noción de dispositivo”, en Signo y Seña, N° 12, Buenos Aires: F.F.y L., UBA, 2001.

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Verón, E. (1982) “L’espace du soupçon”, en: Ph. Dubois et Y. Winkin (éds.), Langage et communication. Pragmatique et discours sociaux, Louvain-La-Neuve : Cabay Libraire-éditeur. 109-160. (Publicado en castellano en Verón, E. “El espacio de la sospecha”, Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa, 2004.) — La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona: Gedisa, 1988. — (1996) “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en Veyrat-Masson, Isabelle y Dayan, Daniel (comps.), Espacios públicos en imágenes, Barcelona: Gedisa, 1996 47-70 — “Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales: producción, recepción, regulación”, en Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa. (orig.: (1988) “Presse écrite et théorie des discours sociaux: production, réception, régulation”, en La presse. Produit, production, réception, Paris: Didier Erudition, 2004a. 11-25) — “Prefacio”, en Carlón, M., Sobre lo televisivo, Buenos Aires: La Crujía, 2004b.

Gastón Cingolani es Licenciado en Comunicación Social (UNLP), Magister en Diseños de Estrategias de Comunicación (UNR) y Doctorando (UBA). Docente de grado y de postgrado e investigador en la Fac de Periodismo y Comunicación Social (UNLP) y el Área de Crítica de Artes (IUNA). Co-dirige el Programa de Investigaciones “Comunicación, Lenguajes y Tecnologías” (FPyCS, UNLP). Publicó, como editor, Discursividad televisiva (La Plata, Edulp, 2006). E-mail: [email protected]

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11. Algunos criterios para analizar una historia de los documentales audiovisuales1 Gustavo Aprea

Desde hace ochenta años un sector de los discursos audiovisuales se reconoce bajo la rúbrica documental. Si bien han ocupado un lugar secundario frente a la modalidad dominante en los lenguajes audiovisuales, la ficción narrativa, los documentales han generado reflexiones y teorizaciones desde sus orígenes. Estos metadiscursos que redefinen constantemente el lugar de una clasificación social muy difundida pero lábil han realizado varios intentos para explicar la evolución de este tipo de discurso. La propuesta es considerar los criterios de las periodizaciones canónicas de estas Historias poniendo énfasis en aquellos aspectos que describen los cambios producidos desde el punto de vista de los lenguajes audiovisuales. A partir del análisis de los criterios utilizados para elaborar periodizaciones y explicar las transformaciones acaecidas en los documentales, surge una propuesta de estudio de su historia considerando el lugar que ocupan dentro del sistema de medios en cada momento de su desarrollo Documentales audiovisuales, sistema de medios, historia de los lenguajes, periodizaciones 1. Introducción

Desde hace algunos años se multiplican las voces que señalan que los documentales entraron en una nueva etapa producto de transformaciones cuantitativas y cualitativas que sufrieron durante las últimas dos décadas. Esto implica que se ampliaron considerablemente la cantidad y la variedad de discursos que se incluyen en el marco de esta categoría. Los cambios observados repercuten tanto en la producción como en los consumos y las interpretaciones que se realizan de la enorme cantidad de filmes, videos, programas de televisión y multimedia que se inscriben dentro de este campo tradicional de los lenguajes audiovisuales. Las mutaciones generadas en este nuevo contexto son tan poderosas que hay quienes llegan a sostener que los nuevos cruces con la ficción y el uso indiscriminado de la digitalización de imágenes y sonido son el germen de la destrucción de una

1

El presente trabajo se inscribe dentro del proyecto Modalidades de construcción de la memoria social en los documentales audiovisuales argentinos de la década 1995 – 2005 que forma parte del programa de investigación del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento, e incluye indagaciones realizadas en el marco de la investigación del Instituto Universitario Nacional del Arte Poética del filme y momentos del cine dirigida por Mabel Tassara y Oscar Traversa

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tradición octogenaria2. Sin embargo también aparecen aquellos que ven en las nuevas tecnologías y modalidades de distribución las bases para un ciclo floreciente en la producción de documentales 3. Más allá de estas posiciones extremas, lo cierto es que todas estas variaciones han provocado revisiones en la taxonomía generada alrededor de los documentales y sus límites, al mismo tiempo que se han planteado numerosas consideraciones sobre las nuevas relaciones que éstos mantienen con otras modalidades de los lenguajes audiovisuales. Esta situación lleva necesariamente a la aparición de un conjunto de reflexiones que redefinen al concepto de documental y hacen reconsiderar los cambios que se han producido en él a lo largo de ochenta años de historia. Dentro de este marco un análisis de los distintos tipos de periodizaciones elaboradas para explicar la evolución

de

los

documentales

permite

considerar

cómo

operan

las

transformaciones producidas dentro de este campo de los lenguajes audiovisuales4.

2

En este sentido se puede citar la posición de Margarita Ledo (Ledo, 2004) quien asocia la categoría documental al medio cinematográfico. Frente a las transformaciones del cine en general y los documentales en particular genera una mirada que, sin llegar a ser apocalíptica, podría calificarse como melancólica. 3 Como ejemplo de una visión optimista del efecto de las nuevas tecnologías en los documentales y en los lenguajes audiovisuales se puede citar la obra de Lev Manovich (Manovich, 2006). Este autor considera que la digitalización permite al cine cumplir la promesa de vanguardistas como Dziga Vertov –uno de los padres fundadores del documental – superando el simple carácter indicial de las imágenes cinematográficas para pasar del “cine ojo “a un “cine pincel”, que permite profundizar los aspectos creativos y analíticos de los lenguajes audiovisuales. En ninguno de los dos casos citados como ejemplo (Ledo y Manovich) se llevan las previsiones sobre el futuro del documental a posiciones tan extremas como las descriptas en el cuerpo de este artículo. Sin embargo resulta interesante ver cómo estas posturas, que han sido expresadas en más de una oportunidad, se verifican sobre la base de una argumentación potente en autores que han realizado importantes aportes al estudio de los lenguajes audiovisuales. 4 Como se podrá observar hasta el momento en este artículo no aparece una definición concreta sobre el tipo de clasificación involucrada bajo el rubro documental. Dentro de los estudios teóricos sobre este tema existen dos grandes posiciones para considerar el tipo de clasificación a la que se refiere el término en cuestión. La mayoría de los autores anglosajones (Bill Nichols o David Bordwell, por ejemplo) plantea que el documental es un género que entra en un sistema con otros géneros clásicos de la cinematografía y la televisión como el western o la comedia musical. Sin embargo varios investigadores europeos (Roger Oidn, Guy Gauhtier, Roberto Nepoti) consideran que el término documental engloba una gama amplia de géneros (documental de propaganda, institucional, etnográfico, turístico, etc.) y se refiere a un efecto enunciativo que también puede aparecer en filmes ficcionales. En consecuencia hablan de un “conjunto documental caracterizado por una enunciación “documentalizante” que incluye géneros, estilos y regímenes significantes (Gauthier, 1995; Nepote, 1992). En el marco de este trabajo y la investigación en la que se incluye resulta más útil esta segunda acepción del

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Para comprender algunos aspectos de la lógica que rige las transformaciones y el lugar que ocupan los documentales en el campo de los lenguajes audiovisuales vale la pena realizar una lectura crítica de diferentes metadiscursos que se refieren a los documentales en los últimos años. Cuando se aborda el estudio de los discursos construidos alrededor de las novedades en los lenguajes audiovisuales surgen algunas cuestiones que influyen tanto la metodología de análisis como la determinación de los corpus con los que se trabaja. En el caso específico de los documentales, luego de una revisión de diferentes formas metadiscursivas (investigaciones teóricas y recorridos históricos, críticas y comentarios o declaraciones y manifiestos), una serie de cuestiones conforma una propuesta de abordaje sobre este campo específico de los sistemas de intercambio simbólico de nuestra sociedad. Sobre la base de una lectura crítica de los diferentes modos en que nos referimos a los documentales se busca identificar algunos de los aspectos que condicionan continuidades y cambios dentro de este ámbito en el que se cruzan diferentes prácticas sociales. En otros términos, lo que se busca es identificar algunos aspectos significativos que permitan dar cuenta de la lógica que rige las transformaciones que se han producido y se continúan produciendo en el terreno de los documentales audiovisuales Teniendo en cuenta el objetivo recién definido, luego de una primera revisión de un conjunto de textos que se inscriben dentro de la tradición documental junto con las series metadiscursivas referidas a ellos, surgen algunas cuestiones que permiten acotar la compleja problemática involucrada y despejar el camino para la investigación. Un problema que aparece recurrentemente en los metadiscursos sobre los lenguajes audiovisuales en general y sobre los documentales en particular es el lugar que las innovaciones tecnológicas ocupan en su evolución. Otra pregunta que se puede plantear luego de la revisión bibliográfica se relaciona con la labilidad de los límites de la clasificación documental a lo largo de ochenta años de existencia5. En tal sentido adquiere importancia la reflexión que hace variar las género documental, ya que permite considerar tanto sus géneros clásicos como sus cruces e hibridaciones con otras formas discursivas. Esta cuestión está planteada con mayor detalle en Aprea, 2005 5 La discusión sobre las relaciones entre las modificaciones de las tecnologías de registro y / o edición y las diferentes modalidades de lenguaje adquiere en el caso de los

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relaciones entre el campo de los documentales y los de la ficción, la información audiovisual y la experimentación estética. De alguna manera integrando las cuestiones anteriores surge la necesidad de analizar los criterios sobre los que se basan las periodizaciones para narrar y describir distintas líneas evolutivas que interpretan los cambios a lo largo de la historia de los documentales audiovisuales.

2. Algunas consideraciones teóricas que orientan una metodología de trabajo El

análisis

de

diferentes

formas

metadiscursivas

relacionadas

con

las

transformaciones que se han producido a lo largo de la historia de los documentales en el marco de investigaciones que estudian los procesos de significación se plantea desde una perspectiva más amplia que la de un simple estado de la cuestión de la temática abordada. La consideración de las relaciones entre los discursos mediáticos – es decir filmes, videos, programas de televisión y multimedia - y los metadiscursos que se generan en torno a productos específicos o aquello que la sociedad reconoce como “documental” resulta una instancia clave para comprender los condicionamientos que existen tanto para su producción como para su circulación e interpretación. Comparar los documentales con los manifiestos, comentarios, críticas y análisis que generan permite avanzar en el estudio de los procesos de producción de sentido en torno a esta clase discursiva y considerar los cambios que se han producido en ella a lo largo de toda su historia. Ampliando la

documentales una relevancia particular. Además de la importancia que se le otorga a esta temática en metadiscursos de distinto tipo se pueden reconocer algunos interrogantes que se mantienen a lo largo de los años. Por un lado están aquellos que indagan sobre el modo en que el soporte material condiciona y, a veces, determina géneros y estilos en los documentales. Así el pasaje del registro fotográfico al video y luego a la digitalización es narrado a través de una serie de hitos que marcan los momentos culminantes de una historia que se desarrolla en continuidad desde la década de 1920 hasta nuestros días. Otra serie problemática se relaciona con el peso que se le atribuye los sistemas de registro en la conformación de diversas variantes estilísticas de los documentales como el cine directo o el cinema verité. Así en muchos casos estas nuevas modalidades aparecen como determinadas por mejoras tecnológicas como la invención de cámaras cada vez más livianas y manipulables, la posibilidad de toma directa de sonido, una mayor luminosidad de las lentes y sensibilidad de los soportes, o nuevas facilidades para la edición. Finalmente surgen interrogantes que tienen que ver con la aparición de nuevos circuitos de distribución y exhibición para los documentales como el desarrollo de documentales para la televisión, la aparición de canales especializados en el cable, los multimedia digitalizados o Internet.

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aplicación del concepto de metadiscurso puede plantearse que es más que un agregado o un texto parásito, cumple un rol activo en la producción y circulación de sentido: da nombre a los discursos (permite distinguirlos e identificarlos), los clasifica (los relaciona con determinadas prácticas sociales y discursivas al mismo tiempo y los separa de otras) y los califica (atribuye cualidades que le permiten adjudicar valores y orientarse en el marco de la oferta mediática). Esta propuesta de trabajo se ubica en una perspectiva entroncada con los estudios de Christian Metz sobre el lenguaje cinematográfico que ha producido una fecunda tradición en los trabajos semióticos sobre medios desarrollados en la Argentina. De la obra de Metz se desprenden planteos teóricos que conforman tanto una fundamentación teórica como una metodología para el trabajo. Un primer concepto es el desarrollado en Psicoanálisis y cine, que destaca el lugar que tiene el “hablar de cine” en el análisis del “régimen significante” del lenguaje cinematográfico (Metz, 1979). Como consecuencia de este planteo se desprende la necesidad de considerar los discursos referidos al cine para la comprensión del funcionamiento del lenguaje cinematográfico. Esta propuesta ha sido implementada por diversos autores en estudios semióticos sobre los medios de comunicación. Así, según Oscar Traversa (Traversa, 1988) el análisis de la circulación de sentido a través de los textos cinematográficos debe incluir tanto el “film fílmico” (el que se proyecta en la pantalla), el no fílmico (carteles y fotos publicitarias, gacetillas, críticas, comentarios) y las clasificaciones sociales (géneros) sobre los textos fílmicos Por su parte Oscar Steimberg (Steimberg, 1998) amplía este concepto y plantea que para el análisis de los medios de comunicación en general la noción de metadiscurso adquiere una significación destacada. Las diversas clasificaciones sociales sobre los discursos producidos por los medios (géneros y estilos) son reconocidas como tales desde un punto de vista analítico a partir de la existencia de estas manifestaciones metadiscursivas. A su vez, sobre la base del conocimiento de los metadiscursos se pueden comprender los diversos sistemas a través de los que la sociedad organiza y jerarquiza diversas prácticas sociales y discursivas. Un segundo concepto que se desprende de los análisis de Metz es su definición de medio de comunicación, entendido como algo más que una tecnología o un tipo de institución social. Autores como José Luis Fernández y Mario Carlón trabajan con

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la propuesta metziana. En el marco de esta línea teórica un medio de comunicación es un dispositivo tecnológico (el artefacto que permite el registro y la transmisión de imágenes y /o sonidos) y una serie de prácticas sociales asociados a él como las modalidades de circulación material, los tipos de recepción y consumo o la organización institucional (Fernández, 1994). Por su parte, analizando la televisión Carlón plantea que un medio articula dos tipos de mediación: el simbólico (los discursos) y el tecnológico (los aspectos técnicos y organizacionales). En este marco un medio puede incluir diversos dispositivos que sostienen sus propios efectos de significación sobre los que se construyen sujetos espectadores diferenciados (Carlón, 2004). Siguiendo este razonamiento se desprende que una misma tecnología puede articularse con distintas prácticas sociales y condiciones espectatoriales y disímiles y, a su vez, ciertas áreas de las prácticas sociales pueden sostenerse sobre soportes materiales y tecnologías diferenciadas. Justamente la consideración de las relaciones entre soportes materiales, tecnologías, prácticas sociales y efectos de sentido resulta particularmente útil para el estudio de una clase discursiva como los documentales que a lo largo de su historia atraviesa varios medios de comunicación (desde el cine a Internet) y se relaciona con múltiples prácticas sociales (la política, la educativa, la científica etc.)6. Como consecuencia de los dos conceptos definidos hasta el momento surge la necesidad de considerar las periodizaciones de las historias de los medios y tipos discursivos para comprender los diferentes lugares que para la sociedad ocupa cada medio de comunicación o sus distintas clases de textos. En este sentido las Historias7 y ciertas reflexiones críticas o teóricas trabajan sobre una serie de

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En un trabajo anterior (Aprea, 2005) se ha ensayado una respuesta en torno al interrogante sobre el tipo de clasificación que implica una rúbrica “documental” que involucra una amplia gama de géneros (didáctico, histórico, institucional, etc.) relacionados con diferentes prácticas sociales y que presenta una gran variedad de estilos. La conclusión a la que se arriba en dicho trabajo es que la clasificación documental se sostiene a lo largo de los años porque hace referencia aun tipo de dispositivo –es decir, un conjunto de productos, una manera de pensar la articulación de varios elementos en virtud de la solidaridad que los vincula, combina e incluye en una red conceptual- y da lugar a un tipo de sujeto espectador que se caracteriza por una posición enunciativa epistefílica (Nichols, 1996) basada en la necesidad y el placer de adquirir conocimiento. 7 Diferenciar las Historias (relatos sobre el desarrollo de los documentales o la información) de las historias (el decurso de los hechos) mediante el uso de una mayúscula debe ser leído como un recurso que permite distinguir un tipo de relatos específicos (más allá de

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supuestos (a veces explícitos, a veces tácitos) que se refieren a los objetos estudiados y los ponen en relación con otras prácticas discursivas y sociales. Analizar los criterios con que se organizan las periodizaciones de estas historias implica comprender la lógica que las articula (es decir las partes que las componen y sus conexiones causales) y el lugar que se les otorga a los diversos actantes que participan de los relatos construidos8 Dentro de este marco un avance sustancial lo constituye el análisis crítico que realiza Mabel Tassara sobre los criterios con que se han construido las periodizaciones en la Historia del Cine ficcional. Su proposición para el estudio de la variación de las escenas enunciativas como pauta que permite comprender las transformaciones dentro del lenguaje cinematográfico ficcional sienta las bases para un análisis semiótico – siempre dentro de la tradición inaugurada por Metz – de los lenguajes audiovisuales y sus productos (Tassara, 2001, 2003). Recapitulando lo expuesto hasta ahora quedan como fundamentos para el análisis propuesto estos tres conceptos: la importancia de los metadiscursos en el análisis de los procesos de construcción de sentido, la consideración de los medios como espacios de intercambio simbólico producto de cruces entre soportes materiales y prácticas sociales y, finalmente, el lugar de las Historias del Documental como interpretaciones de su función en distintos momentos. Sobre esta base sólo resta avanzar en el desarrollo de una metodología que permita comprender las transformaciones que se producen en un campo específico de los intercambios simbólicos: los documentales audiovisuales.

los valores historiográficos que puedan tener) de aquello que sobre la base de estos relatos suponemos que sucedió.

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3. Las Historias del Documental y sus criterios de periodización La revisión que sigue propone abordar diversos textos que ensayan una Historia del Documental 9

de

manera

directa

(se

presentan

como

recorridos

histórico/analíticos10) o indirecta (se incluyen dentro de reflexiones teóricas más amplias 11 o en el marco de Historias que exceden el campo del documental 12). Sobre este corpus se busca establecer una serie de elementos comunes que permitan determinar las grandes etapas en el desarrollo del documental, sus relaciones con otras modalidades de los lenguajes audiovisuales (en especial la ficción) y los factores que son tenidos en cuenta como motores de los cambios que se producen dentro de este campo. Como paso previo un análisis de los criterios de periodización (no siempre coincidentes) permite observar las diferencias entre las distintas posiciones teóricas y visiones del lugar de los documentales en el marco de los discursos mediáticos. Algunas de las Historias analizadas (Barnow, 1974; Nichols, 1996, 2001) organizan las diferentes secuencias que constituyen el relato sobre la evolución de los documentales como una sucesión y contraposición de cambios estilísticos en los que los pasajes de una etapa a otra de la historia están presentados como producto de las innovaciones introducidas por autores y tendencias en las que los factores exógenos (innovación tecnológica, cambios político sociales, formas de circulación) ocupan un lugar secundario (Nichols) o son prácticamente ignorados (Barnow). Esta forma de relato se relaciona con las Historias del Cine tradicionales en la que la construcción de un canon análogo al de la literatura o las bellas artes

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Este trabajo ya se ha realizado con anterioridad en Aprea, 1998, considerando las Historias generales de los medios producidas en la Argentina sobre la base de las propuestas sistematizadas por Oscar Steimberg y Oscar Traversa (Steimberg y Traversa, 1996). 9 Esta revisión no pretende ser exhaustiva sino trabajar con textos que por su influencia o relevancia teórica reconocida puedan considerarse representativos de diversos estados del conocimiento sobre la temática estudiada. 10 Tal es el caso de (Barnow, 1974), (Gauthier, 1995), (Ledo 2004) y (Nepoti, 1992). 11 Como los textos de Bill Nichols (Nichols, 1996, 2001), que sin presentarse explícitamente como Historias de los Documentales, en la descripción de las diferentes modalidades de los documentales cinematográficos y el origen de cada una de ellas establecen una cronología y ciertas relaciones de causalidad. 12 Se consideran aquí Historias generales del cine como (Thompson y Bordwell, 1994) o de tipos discursivos más amplios como la información (Paz y Montero, 1999) que incluyen apartados dedicados a la evolución del cine documental.

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organiza y establece las relaciones de causalidad que permiten interpretar la “evolución” del campo discursivo estudiado. En todos estos casos los documentales son considerados en los hechos como una expresión del medio cinematográfico por más que entre las obras referidas se encuentre una abundante producción para la televisión. Las Historias que se presentan como un recorrido analítico del “conjunto documental” (Nepoti, 1992; Gauthier, 1995) también buscan establecer un corpus de obras que resulten significativas dentro del campo que estudian y destacan corrientes estilísticas y regionales en su desarrollo. Sin embargo, en el momento de fijar las grandes etapas que constituyen el desarrollo de los documentales audiovisuales, apelan a criterios ligados a los cambios tecnológicos. Es así como las grandes bisagras de sus respectivos relatos se relacionan con la aparición del dispositivo cinematográfico, la incorporación del sonido y finalmente con la posibilidad de utilización del sonido directo. Estos autores amplían su mirada sobre el campo de los documentales más allá de la cinematografía incluyendo como un elemento importante lo producido para la televisión. En el caso de las Historias que incluyen el desarrollo de los documentales dentro de un campo más amplio (Thompson y Bordwell, 1994; Ledo, 2004; Paz y Montero, 1999) los cambios producidos dentro de los documentales se incluyen (y en general son vistos como la consecuencia) de transformaciones acaecidas en el marco de la forma dominante de los lenguajes audiovisuales que es la ficción. Como criterios para marcar las grandes etapas de su relato utilizan una combinación de ellos basada en la tecnología (invención del cinematógrafo, pasaje del cine silente al sonoro) con otros que se relacionan con grandes acontecimientos históricos (la Segunda Guerra Mundial) o problemas estilísticos (la aparición del Cine Moderno). Más allá de las diferencias en relación con los diversos criterios de periodización utilizados se pueden observar algunas recurrencias como la existencia de ciertas instancias consideradas claves dentro del estudio de los lenguajes audiovisuales. En realidad se trata de momentos claramente diferenciables dentro de la Historia del Cine y sobre los que existe en el ámbito académico un fuerte consenso. Así, en todos los casos queda claro que existe una fisura evidente entre lo que puede ser

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considerado como Cine Clásico (la consolidación e institucionalización del lenguaje narrativo ficcional) y el llamado Cine Moderno (la ruptura de las convenciones clásicas y el cuestionamiento de las formas de representación). Cada una de estas dos grandes etapas se caracteriza por diferentes modalidades en la construcción de sus escenas enunciativas. Así el Cine Clásico plantea una enunciación que tiende a la transparencia, en la que se crea la sensación espectatorial de estar contemplando una realidad que se presenta sin mediación alguna. Por su parte la enunciación del Cine Moderno (en coincidencia con el Arte Moderno en general) tiende a la opacidad, a poner el foco tanto en el proceso de enunciación como en los contenidos del enunciado13 Esta diferencia clara dentro del cine ficcional es trasladada al terreno del documental aunque las formas de construir transparencia u opacidad no coincidan necesariamente en los dos tipos de cine. Como consecuencia de esta primera fisura entre dos formas de filmar surgen otras dos posibles etapas. Una previa a la constitución del Cine Clásico que puede ser considerada como su prehistoria o como un Modo de Representación Primitivo -en términos de Noël Burch (Burch, 1995)- en la que el dispositivo cinematográfico no es utilizado aún según los códigos que conformaron el lenguaje del cine narrativo ficcional 14. Con posterioridad y como sucesión del Cine Moderno se reconoce una nueva etapa en la que las modalidades de enunciación opaca se combinan con la transparencia generando efectos de sentido diferentes a los del cine de las décadas de 1960 y 1970 En este nuevo tipo de cine la exhibición 13

Los conceptos de enunciación como un acto semiológico por el cual el texto habla de sí mismo como tal a través de algunas de sus partes y los modelos de enunciación transparente o no manifiesta y opaca siguen los planteos de Christian Metz (Metz,1991) 14 Si bien hay autores como Barnow (Barnow, 1974) Gauthier (Gauthier, 1995) o Nepoti (Nepoti, 1992) que hablan de una prehistoria del documental refiriéndose en algún caso a un documental previo al cine (Gauthier), resulta difícil pensar en la existencia de una categoría de este tipo antes de la consolidación del Modo de Representación Institucional (Burch, 1995) que permite la aparición del Cine Clásico. El creador de la categoría (Grierson) y los primeros teóricos (Vigo, Vertov) califican a su cine como documental por oposición a las convenciones construidas por el Cine Clásico. Si esta clasificación tiene éxito, se difunde y mantiene, es porque permite referirse a un tipo de cine que se diferencia de la producción industrial de narraciones ficcionales. Por otra parte, tal como apuntan María Antonia Paz y Julio Montero, durante los primeros años del cine las diferencias entre registro directo de los hechos, su reconstrucción o la ficcionalización de los mismos no tenía demasiada importancia para los espectadores. La ilusión de realidad construida por la novedad del dispositivo cinematográfico permitía pasar por alto estas diferencias (Paz y Montero, 1999).

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deliberada de marcas enunciativas no implica necesariamente una instancia de autorreflexividad. Es lo que se conoce como Cine Posmoderno (Tassara, 2001) o Contemporáneo (Bernini, 2004). Esta clasificación en cuatro períodos amplios tiene una ventaja, que es la utilización de un único criterio para definir los momentos diferentes: la existencia de modalidades enunciativas diferenciadas para cada uno de ellos. Al mismo tiempo tiene una desventaja para el estudio de los documentales que es el lugar central y determinante para todas las formas de los lenguajes audiovisuales que se le otorga a la narrativa ficcional. A partir de estas dos condiciones aparecen algunos problemas para la construcción de un modelo que permita dar cuenta de la lógica de las transformaciones que se producen dentro de un tipo discursivo como el de los documentales que se incluye en una serie de medios y soportes que exceden el de la cinematografía y se relaciona con una gama amplia de prácticas sociales. Un primer problema es que estas cuatro etapas del cine “en general” - en realidad basadas en las transformaciones de su forma dominante- no resultan tan congruentes cuando se describen los cambios en modalidades “marginales” como el documental o el cine experimental. A modo de contraejemplo vale la pena recordar que la consolidación del Modo de Representación Institucional, el Cine Clásico y la producción industrial coinciden cronológicamente con el surgimiento de los documentales y las formas de experimentación visual de las Vanguardias de la década de 1920. En realidad estas corrientes se presentan como un cuestionamiento del naciente Cine Clásico. Para la comprensión de las transformaciones dentro de estos campos “marginales” habría que apelar a tramas secundarias o laterales dentro del gran relato único sobre el cine que pretenden establecer estas Historias. Por otra parte algunas propuestas del Cine Moderno como la concreción de una mirada que dé cuenta y deconstruya la realidad cotidiana más allá de las convenciones narrativas clásicas (como comienza a hacerse a partir del Neorrealismo) son implementadas por algunos documentales desde antes de la Segunda Guerra Mundial. En este sentido habría que pensar la relación entre la modalidad dominante del cine (la ficción) y las secundarias como

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el documental más que como una forma de dependencia, como un sistema de intercambio de rasgos15. Por otra parte, si bien los cuatro grandes períodos referidos describen con precisión etapas reconocibles dentro de la forma dominante del lenguaje cinematográfico (la ficción narrativa), no pueden ser transpuestas directamente a otras modalidades como el documental. Si bien en el marco de los documentales existen modos que tienden a la transparencia (por ejemplo los documentales etnográficos o los institucionales) y otros que buscan la opacidad enunciativa como los conocidos como reflexivo y preformativo16 según las categorías de Bill Nichols (Nichols, 2001) la forma en que se manifiestan estas tendencias no coincide necesariamente con las de la ficción. Así, por ejemplo, un rasgo típico como la exhibición del dispositivo técnico que en una ficción se lee como ruptura de la ilusión referencial, en el caso de algunos documentales actúa como una acentuación de la transparencia ya que una cámara movida o la presencia de un micrófono en cuadro funcionan como certificaciones de que lo que se registró fue tomado “en directo” y no ha sufrido manipulaciones. En consecuencia se vuelve necesario identificar las diferencias en la construcción de escenas enunciativas entre la ficción y el documental. Esto, lejos de construir universos ontológicamente separados, en la práctica aparece como un terreno en el que deslizan modos de construcción entre un tipo de lenguaje y otro. De esta manera hay que ponderar los rasgos ficcionalizantes en los documentales y los documentalizantes en la ficción como parte de un intercambio permanente. 15

En este sentido vale la pena destacar las observaciones de Oscar Steimberg (Steimberg, 1998) sobre los sistemas de géneros en diferentes momentos estilísticos. Los géneros dominantes se caracterizan, entre otras cosas, por su capacidad para absorber rasgos de los otros componentes del sistema. Esto se puede extender a otro tipo de sistemas como el que componen las modalidades de los lenguajes cinematográficos. Así, por ejemplo las capacidades para generar e integrar innovaciones técnicas de los documentales o de la experimentación audiovisual, han sido absorbidas por las ficciones industriales a lo largo de toda su historia. 16 La modalidad reflexiva tiende más a problematizar cómo se presenta la realidad en el film para reforzar los argumentos que justifican la mirada que se construye con un espíritu crítico. Un ejemplo clásico son los documentales Harun Farocki como El fuego inextinguible filmada en 1969 o Imágenes de prisión, de 2000. En cuanto a la modalidad preformativa, es una categoría de los documentales contemporáneos en los que la expresión de la subjetividad de los autores y su propia biografía juegan un rol

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Aunque el esquema de las cuatro grandes etapas plantea la renovación tecnológica como condición necesaria pero no suficiente para la concreción de una nueva etapa surge un último problema: la revisión de los criterios de periodización se relaciona con el lugar que se le otorga a las innovaciones tecnológicas dentro del campo de los documentales. Así, no hay Cine Clásico si no existe una organización de estudios, o no puede aparecer el Cine Moderno si las cámaras y el sonido no adquieren movilidad. El riesgo que se corre en el análisis de las transformaciones de los documentales es caer en un determinismo de tipo tecnológico17 según el cual las nuevas posibilidades de registro de la realidad generan casi automáticamente innovaciones en el campo documental. Aunque en el estudio de las transformaciones del campo documental resulta imperioso considerar el lugar que tienen las tecnologías de registro, edición y circulación material es peligroso pensar que el único o el principal motor de los cambios es la tecnología. Si se adopta este punto de vista se deja de lado tanto el papel que las diversas prácticas sociales cumplen en la constitución de los medios de comunicación y sus productos como el peso que pueden tener las tradiciones discursivas. Esto implica sin duda un empobrecimiento del análisis. Para resumir los resultados obtenidos luego de una revisión crítica de un conjunto de textos teóricos de diversa índole que historian el desarrollo de los documentales se pueden plantear tres cuestiones. Primera: el documental, pese a que en todos los casos se reconoce su presencia en distintos medios, es visto esencialmente como un fenómeno cinematográfico. Su presencia en la televisión o la aparición del video o la digitalización son considerados como tramas secundarias. Segunda: en relación con lo anterior en la mayoría de los casos se considera al documental como un tipo de cine que ocupa un lugar marginal con respecto a la forma dominante que es la ficción narrativa en el cine y la información audiovisual en la televisión. Tercera: fundamental. Un ejemplo de esta categoría lo constituyen trabajos como La televisión y yo (Andrés Di Tella, 2003) o Tarnation (Jonathan Caouette, 2003). 17 No parece un dato menor que en el corpus analizado los dos textos que utilizan criterios tecnológicos para diferenciar grandes etapas en la evolución del lenguaje son los que se restringen al estudio de los documentales (Nepoti, 1992; Gauthier, 1995). Estos libros no hacen más que recoger cierto sentido común sobre los documentales presente tanto en los productores como en el público. Uno de los criterios de validación de los documentales

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así como los objetivos que definen a cada una de las Historias analizadas difieren entre sí, los criterios de jerarquización y ordenamiento del material analizado no permiten establecer un modelo único de periodización, más allá del reconocimiento general de ciertos hitos fundamentales.

4. Una propuesta En este punto vale la pena recordar una de las cuestiones que se señalaron como disparadora de esta investigación. Desde hace unos años se reconoce socialmente la existencia de un cambio notable dentro de un ámbito específico de los discursos mediáticos. El problema es cómo dar cuenta desde un punto de vista analítico de esta novedad18. Dicho de otra manera se procura entender cómo variaron los criterios de validación – en términos más estrictamente semióticos deberíamos decir los verosímiles - que definen qué es un documental, cómo se lo valora y qué relaciones tiene con otros tipos discursivos. Una primera respuesta podría ser que entre filmes como Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1921 -22) o El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) y los documentales de History Channel o Los rubios (Albertina Carri, 2003), más allá de las obvias diferencias técnicas y temáticas pertenecen a dos estilos de época claramente reconocibles. Esta afirmación solo confirma lo que ya plantean múltiples metadiscursos. En todo caso queda pendiente explicar por qué y cómo se produjeron estos cambios y por qué textos tan disímiles son vistos dentro de una misma categoría. Pese a esta observación, es necesario considerar la influencia del estilo de época. En este sentido resulta pertinente retomar algunos planteos de José Luis Fernández sobre los factores que desde un punto de vista semiótico inciden en el surgimiento de un fenómeno mediático novedoso. Según esta concepción el estilo de época actúa como un marco que impulsa las transformaciones y, a su vez, se ve afectado por ellas. Dentro de este ámbito confluyen varias líneas históricas que se funden en se relaciona con la calidad, precisión e intensidad del registro de una realidad pre existente al rodaje. 18 El término novedad está utilizado aquí en la acepción que le da José Luís Fernández como “momento superficial del reconocimiento de un fenómeno nuevo” quien agrega sobre el

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el estilo de época: una referida a las tecnologías, otra a los textos y sus clasificaciones y una tercera relacionada con las prácticas sociales asociadas a los medios. Estudiando las transformaciones y articulaciones que se producen entre estas tres series, se comprende el mecanismo de aceptación y funcionamiento de las novedades mediáticas (Fernández, 2006). Este modelo planteado para el análisis de situaciones macro (surgimiento de un medio, la radio) puede pensarse para analizar series discursivas de una escala diferente como el documental. Siguiendo esta propuesta la idea es identificar una vía que permita considerar estas tres vías de desarrollo y comprender los efectos de sentido generados por los estilos de época en el campo específico de los documentales. Bajo esta clasificación se incluyen productos, géneros y estilos que aparecen sobre distintos soportes materiales y en relación con diferentes prácticas sociales. Dada la variedad de formas, contenidos y soportes que se presentan bajo esta rúbrica, un camino apto para abordar su estudio es la comparación de documentales de un determinado momento estilístico con productos contemporáneos a ellos de otros medios y tipos discursivos. Esto quiere decir que se busca analizar a los documentales en el contexto del sistema de medios en el que se inscriben 19.

sentido que tiene abordar su estudio: “lo que realmente interesa es la/s manera/s en que esa novedad incide en el resto de lo social” (Fernández, 2006:´10). 19 Prácticamente todas las teorías desarrolladas sobre los procesos comunicativos mediatizados plantean –de manera explícita o implícita- que los medios de comunicación están inmersos en un sistema de medios. Más allá de esta coincidencia los alcances y la definición de este concepto varían. En primera instancia hay que señalar que la existencia de este sistema de medios implica una serie de relaciones entre las partes (cada medio en particular) que componen dicho sistema. Así, según Julio Montero Díaz y José Carlos Rueda Laffond la comunicación social en un momento histórico debe ser comprendida como algo más que la suma los efectos de cada medio en particular. Deben comprenderse la competencia entre medios, las influencias que unos medios ejercen sobre otros y los desarrollo paralelos que pueden producirse entre los distintos medios (Montero Díaz y Rueda Laffond, 2001). Más allá del reconocimiento de las conexiones entre medios, la postura de estos autores no parece indicar una vía de abordaje clara para su estudio. En una obra que pretende fundar una epistemología y una metodología de la Historia de la Comunicación Social no especifican cuál es el punto de partida para el análisis de estas relaciones. Dentro de los ejemplos presentados lo que aparece en primer plano es el lugar que el contexto sociocultural ocupa en la conformación de dichos sistemas. Una perspectiva de este tipo dificulta el reconocimiento de las especificidades de cada tipo discursivo y cada medio dentro de estos sistemas, que se encuentra entre los objetivos de la presente indagación. Por el contrario las propuestas de Fernández – y de la semiótica en general - de estudiar la historia de la vida discursiva de cada medio a partir de los discursos concretos resulta mucho más útil para el análisis de las transformaciones

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Sobre la base de la revisión bibliográfica realizada no puede afirmarse que la comparación entre productos de distintos medios no haya sido utilizada en el campo de los análisis de los documentales. Un ejemplo particularmente significativo que constituye un aporte importante para comprender el origen de los documentales audiovisuales es el trabajo de Margarita Ledo Documentalismo fotográfico. Allí esta autora plantea que el surgimiento y la rápida difusión de la categoría documental para definir un tipo de producción cinematográfica en la década de 1920 coinciden con la utilización de la fotografía en la prensa gráfica como documento en el marco de una argumentación sobre algún aspecto de la vida social. De esta manera la articulación de un dispositivo técnico (el cinematográfico) con transformaciones en el terreno de lo discursivo y en el seno de las prácticas sociales permite la aparición simultánea en varios lugares y el reconocimiento social de un nuevo tipo de cine: el documental (Ledo, 1998). A su vez pueden citarse algunos análisis críticos (Bernini, 2004; Comolli, 2004, entre otros) que en relación con el documental contemporáneo señalan el lugar central que ocupa la televisión dentro del sistema de medios actual y cómo esto funciona en relación con características de ciertos documentales cinematográficos de los últimos años que parecen dialogar –en algunos casos enfrentar– al discurso televisivo como modalidad dominante de representación de la vida social 20 Tal como demuestran los ejemplos recién citados, este tipo de análisis comparativo permite avances significativos en la comprensión de las diversas modalidades que adoptan los documentales a lo largo de su historia. Sin embargo, es necesario señalar que esta perspectiva no ha sido adoptada de manera sistemática para el estudio de los diversos géneros, estilos y modalidades del documental. Incluso, la propia Margarita Ledo en su análisis de las variaciones de los estilos del documental y su relación con la concepción de realismo involucrado restringe al campo de la comparación únicamente a los documentales y la ficción cinematográficos (Ledo, 2004). Es decir, continúa considerando básicamente a este producidas dentro del campo de los documentales audiovisuales (Fernández, 2006). Más allá de estos señalamientos resulta necesario reconocer que para avanzar en la sistematización de esta problemática aún debe definirse con mayor precisión el concepto de sistema de medios y sus implicancias teórico-metodológicas.

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tipo de discurso como la manifestación del medio en el que tuvo su origen. Una concepción de este tipo pierde una buena parte (la cuantitativamente más amplia) de la producción que la sociedad reconoce cono documental. Resulta evidente que las relaciones entre el documental y el medio cinematográfico siguen siendo fundamentales, pero no considerar intercambios, puntos de contacto y diferencias con otros productos mediáticos implica perder de vista la complejidad de esta categoría y la amplia gama de contactos que tiene con distintos tipos de dispositivos y prácticas sociales. Ubicar los distintos géneros y estilos del documental tanto en relación con otras manifestaciones mediáticas como asociándolos con los distintos tipos de prácticas discursivas y sociales permite avanzar en el reconocimiento de las diferentes formas de especificidad que esta clasificación adopta en cada situación. Además, este tipo de comparación permite reconocer el lugar que los documentales ocupan en cada momento dentro de diferentes series discursivas y, al mismo tiempo, comprender cómo cada medio participa en la construcción del real social. En consecuencia, a través de este trabajo que enfoca el estudio de la producción social de sentido a partir de un análisis intertextual, existe una vía para conectar textos concretos con los procesos que les dan origen. Por este mismo camino se establece un modo de dar cuenta de la manera en que se relacionan procesos complejos de transformación social con cambios en una clase discursiva sin caer en la trampa de justificar los cambios en función de un contexto tan amplio como difuso. De este modo se puede entender en qué consisten las novedades (muchas veces contradictorias y conflictivas) que pregonan los metadiscursos sobre los documentales audiovisuales.

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Una descripción más detallada de estas dos lecturas sobre las relaciones de los documentales con distintos medios de comunicación puede verse en Aprea, 2006.

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Gustavo Aprea es Investigador / docente de la Licenciatura en Comunicación de la UNGS, la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA y el Departamento de Artes Audiovisuales del IUNA. Trabaja en el análisis de los lenguajes audiovisuales y sus productos. Ha publicado artículos sobre el tema en revistas académicas de Buenos Aires (Zigurat, Causas & Azares, Figuraciones) y en editoriales de Buenos Aires, Montevideo, San Pablo, Guadalajara (México) y Tel Aviv. [email protected]

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12. Esquematismo e innovación en la publicidad posmoderna Claudio F. Centocchi

Este trabajo se propone describir dos modelos narrativo-argumentativos que se manifiestan con recurrencia en la publicidad televisiva actual y que caracterizan a la modalidad estilística “posmoderna” o “pospublicidad”. Se trata de esquemas que representan “vueltas de tuerca” de modelos de larda data, muy familiares, pertenecientes a la publicidad “clásica”. A partir de dicha descripción, a modo de cierre, se dará cuenta de algunas tendencias de la nueva publicidad, la cual busca apartarse de diferentes maneras de la variante tradicional que sufre los mayores embates acusada de la temible saturación. Publicidad televisiva, persuasión, modalidad posmoderna

1. Introducción En las tandas publicitarias que forman parte del flujo televisivo predominan los comerciales que se centran en la referencia al producto-marca, el cual al aparecer generalmente inmerso en un universo simbólico, se le imprimen significaciones, atributos deseables, que no corresponden necesariamente con los que surgen de su uso o función. Tales discursos manifiestan una serie de propiedades que identifican a la modalidad estilística denominada “publicidad clásica” (Krief 1984). Pero también, es posible encontrar comerciales que se oponen de algún modo al estilo tradicional. En este caso, el enunciador-marca se presenta mediante una apelación de tipo estética, escéptica o irónica, dando lugar a una jugada que sólo trata de afirmar su majestuosidad. La “publicidad posmoderna” relega el eje habitual de hacer referencia al producto de manera clara y positiva.1 Dentro de este marco, nos interesa estudiar los diferentes modelos argumentativos que caracterizan al nuevo modo de hacer. En el presente trabajo daremos cuenta exclusivamente de dos de ellos que se actualizan hoy con frecuencia en la publicidad televisiva argentina. Ambas estructuras representan variaciones de sendos esquemas que identifica a la modalidad tradicional. 1

Para más detalles acerca de las modalidades “clásica” y “posmoderna”, consúltese Krief (1984); Tassara (2002) y Centocchi (2004).

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2. Modelos argumentativos de la publicidad posmoderna 2.1 Modelo del absurdo Dicho esquema se distingue por enfatizar una situación problemática disparatada con la finalidad de que el enunciatario, gracias al uso del producto-marca, se libre de vivir esa experiencia. Constituye una estructura persuasiva similar al modelo “de la salvación” (Péninou 1984, 1986), perteneciente a la “publicidad clásica”, ya que se sustenta de manera marcada en el núcleo dramático “dificultad-solución”. Sin embargo, ambos esquemas no integran un mismo taxón puesto que difieren con nitidez en el perfil que manifiesta el enunciador-influenciador. En efecto, en el modelo tradicional el dador de la persuasión procura motivar al destinatario para que resuelva determinada carencia o problema a partir de la adopción del agente salvador (el objeto comunicado). Para ello, a modo de ejemplificación, el enunciador narra una historia-tipo donde un personaje-modelo protagoniza una transformación exitosa gracias a la intervención del productomarca. Los comerciales de champú anticaspa suelen recurrir a dicha estructura que expresa a nivel de la superficie la totalidad del relato publicitario (la matriz canónica de base): presentan al principio un personaje aquejado por la caspa que luego, por el uso del champú, se halla feliz con su molestia solucionada. El influenciador se apoya aquí en una historia verosímil -una dificultad común, un desenlace anhelado- que encierra un móvil pragmático2; su objetivo radica en transmitir la esperanza de satisfacciones si el enunciatario realiza el mismo comportamiento que el protagonista de la narración. Posicionado como consejero, el enunciador incita comunicando los beneficios resultantes de la utilización de un medio (el producto-marca) (Bremond 1970).

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Bremond (1970) diferencia tres tipos de móviles que pueden pesar sobre las decisiones de un sujeto influenciado y que al mismo tiempo da lugar a distintos influenciadores. Según la ubicación cronológica de la retribución respecto de la tarea a hacerse, el móvil puede ser hedónico, pragmático o ético. En el móvil pragmático, la retribución se produce después de la acción que la motiva, del acontecimiento que la hace desear.

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El enunciador-influenciador que emerge en el modelo “del absurdo”presenta otras características. A diferencia del modelo descrito por Péninou (1984, 1986), prefiere el uso de la comicidad en lugar de recurrir a la mesura y a la transparencia: la situación problemática inicial capta la atención esta vez por ser absurda y ridícula, y no por su verosimilitud. Intenta disuadir a partir de mover a la risa. Después Pero al mismo tiempo, esa dificultad hiperbolizada, que en ocasiones puede exasperar, no es detallada por el influenciador para promover un desenlace feliz a través de la invocación del producto-marca, sino para sustentar un fin distinto. El enunciador no incita aquí, como sucede en el otro modelo, a un determinado comportamiento a partir de un relato conciso que opera como una suerte de proposición condicional real (si te sucede X…) o potencial (si te sucediera X…). Al contrario, el influenciador que delinea el modelo “del absurdo” apela a esa clase de situación problemática, fuertemente indeseable para el enunciatario, aunque trabajada desde la comicidad, con el objetivo de inhibir. Es decir, intenta así motivar desfavorablemente al destinatario respecto de una eventualidad, despertando el temor a sufrir insatisfacciones si no actúa de acuerdo con su sugerencia (Bremond 1970). De tal modo, el enunciador plantea “Para que no te suceda X…”. En consecuencia, si bien por la naturaleza del discurso publicitario, ambos modelos realizan el mismo macro-acto de habla de carácter directivo, centrado en intentar llevar al enunciatario a hacer algo por su propio beneficio, difieren en la secuencia de actos de habla específicos que cada uno pone en juego para que se interprete, en última instancia, ese acto global que los termina aproximando (van Dijk 1978). Los dos esquemas pretenden lograr los efectos perlocutorios de convencer y persuadir a partir de fundarse en distintos actos de habla ilocutorios (Austin 1962). La fuerza ilocucionaria que determina cómo debe ser recibido el dictum varía a pesar de que en ambos casos, a la postre, -ya sea por algún personaje que se inscribe en la anécdota o por una conciencia exterior que la trasciende- se exhorta y se aconseja.3 3

Según Searle (1969 [1994]: 75), el acto ilocucionario de aconsejar “es, más bien, decir lo que es mejor para ti”.

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La diferencia esencial reside en el tipo de manipulación que lleva a cabo el influenciador de la ejemplificación: mientras que en modelo “clásico”, el relato se pone al servicio de la demostración, en el modelo “postmoderno”, en cambio, la historia expuesta posee la finalidad de advertir, avisar.4 La contundente situación inicial resulta pues siempre indispensable. Pero para demostrar, el enunciador requiere de un relato creíble que comprenda una transformación positiva gracias a la intervención del producto-marca; el desarrollo completo de la matriz canónica de base tiene que lograr la fluida identificación del espectador. Para advertir o avisar, otra debe ser la historia: el enunciador necesita contar una situación que opere como contraejemplo. Para ello, se precisa una narración ridícula, grotesca, algo vergonzosa, donde el producto-marca brille por su ausencia; una historia, cuya transformación -si la hubiere- abra paso a una degradación. El comercial de Selección Venus (2004), así como las campañas de Easy (2004) y de Medicus (2004), representan claros ejemplos del modelo “del absurdo”. Los dos primeros exponentes incluyen un personaje humillado por las circunstancias. En la comunicación de Selección Venus, el protagonista pasa vergüenza cuando, por la vendedora, el público que se halla en el sex shop se entera que él está adquiriendo un elongador peniano extra small. A continuación, una voz en off propone: “Mejor, comprá desde tu casa”. Entre los spots de la campaña de Easy, se destaca aquél que muestra a una joven estudiando junto a una compañera en el living que se mortifica a raíz de que su padre, apenas en calzoncillo, sale del baño y se cruza frente a ellas. Luego de semejante situación, la marca interpela: “¿Tenés ganas de tener una pared ahí? Aprovechá las ofertas…”. Por último, la campaña de la empresa de medicina pre-paga describe en clave de documental la desdichada existencia de distintos animales. Uno de los spots retrata 4

“Avisar es semejante a aconsejar más que a pedir. No es necesariamente, según pienso, un intento de hacer que emprendas alguna acción evasiva. Obsérvese que la explicación anterior lo es de los avisos categóricos, no de los hipotéticos. La

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al lagarto de Namibia que nunca puede apoyar al mismo tiempo sus cuatros patas sobre la arena debido a la alta temperatura del suelo. La leyenda de cierre señala: “Cuidá bien esta vida. No sabés qué podría tocarte en la próxima”. La insistencia de este esquema persuasivo en la actualidad no invalida que pueda aparecer en piezas publicitarias del pasado. En tal sentido, un aviso del dentífrico Blancol, publicado en la revista Mundo Argentino en 1918, nos indica su emergencia ya en la primera parte del siglo XX.5 Se trata de un antecedente que no sorprende por dos motivos: por un lado, porque la publicidad gráfica de aquel entonces (hasta fines del ’30) se organiza a partir de poner por delante la figuración del cuerpo doliente (Traversa 1997); y por el otro, porque el estilo postmoderno se caracteriza por utilizar estrategias del pasado, insertándolas en otras constelaciones. En síntesis, con el fin de encaminar al enunciatario a “hacer”, no sólo a “creer”, ambos modelos se basan en incentivar la inferencia de yuxiones opuestas: el “de la salvación”, a través de la prueba que demuestra la eficacia de la mercancía, remarca sin rodeos “Hacé lo mismo que X”; el “del absurdo”, con el contraejemplo, conduce a la regla de acción “No hagas lo mismo que X”. En este último, para dar lugar al consejo, se informa sobre las bondades del productomarca al final, pero sin demostrar a nivel icónico los resultados que se alcanzan como consecuencia de su empleo.

2.2 Modelo de la desestabilización Este esquema tiene en común con el modelo “de la distinción” (Péninou 1984, 1986) el fundarse en el mecanismo que reposa en una disociación entre “la colectividad y el individuo”, entre “el género y la especie” (Péninou 1984). Pero

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mayor parte de los avisos son probablemente hipotéticos: ‘Si no haces X, entonces sucederá Y” (Searle 1969 [1994]: 75). La publicidad consta de un grabado de un personaje desdentado que sostiene en su mano una prótesis dentaria, y una leyenda que dice: “Vd. sufrirá todas las dolorosas molestias que deben soportar continuamente los que usan dientes postizos, si no cuida a tiempo la boca. Para evitar la ruina de su dentadura debe Vd. limpiar y desinfectar su boca diariamente con el poderoso Dentífrico Blancol en polvo, pasta o líquido. Perfuma y blanquea los dientes sin afectar el esmalte. Se vende en todas partes”. Véase la pieza en Traversa (1997: 73).

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representa una vuelta de tuerca de ese modelo tradicional ya que se caracteriza por jugar con la imagen acostumbrada del enunciador-marca superior construido a partir de exhibirse como diferente respecto de sus competidores directos. En vez de restringirse a cuestionar, como realiza el modelo “de la distinción”, la premisa “Todas las marcas del genérico prestan o se comportan de igual modo”, se centra en revisar la idea en torno a la excelencia del producto-marca.6 Quién no espera dentro del discurso publicitario que el objeto comercializado cumpla el rol de héroe y, gracias a sus cualidades, proporcione un estado eufórico, el que anhela el enunciatario. El perfil lúdico del enunciador-influenciador del nuevo esquema se establece a partir de quebrar expectativas muy arraigadas, propias de la publicidad clásica. El modelo “de la desestabilización” se basa en destacar de manera marcada generalmente un atributos del producto-marca, pero, a contramano de la tradicional figuración (Traversa 1997) de erigirlo como un agente glorioso, queda delineado aquí como un actor que prefiere la neutralidad y no ayuda al consumidor, o bien, lo pone en aprietos, en ridículo. Las situaciones que se manifiestan, tomadas literalmente, pueden resultar extrañas si se tiene en cuenta los fines que persigue la publicidad: es imposible aspirar que alguien adquiera una mercancía tras sostener que ésta es inútil, o aun peor, nociva. Sin embargo, el modelo se presenta como eficaz en términos pragmáticos debido a que se apoya de modo evidente en la comicidad. Precisamente, el placer cómico surge a raíz de la actuación de un mecanismo de comparación opositiva que relaciona una expectativa previa y su frustración, causada por la emergencia de lo contrario a lo que se espera percibir (Freud 1905). 6

El esquema “de la distinción” “instaura una igualdad en lo que atañe a los modos de comportarse o una similitud con relación a las prestaciones que se evocan como rasgo característico (y despectivo del medio). Dentro de ese medio, en el que, finalmente, sus participantes dan muestras de una personalidad débil y de una autonomía de conducta escasa, se distingue un actor que, al oponerse al conjunto, se diferencia de éste” (Péninou 1984). O sea, el modelo parte de una pregunta o aserción introductoria en la que quedan englobados todos sus competidores directos, incluso, al parecer, el propio enunciador-marca, para luego pasar a desmarcarse y denunciar su singularidad dentro del género.

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El éxito del esquema “de la desestabilización” descansa en exponer variadas dramaturgias que se apartan notoriamente de las usuales puesto que no respetan la matriz canónica de base. Son minúsculas historias donde el objeto comercial no queda valorizado y/o el consumidor termina mal parado (continua sin resolver su problema o sucumbe al ridículo). Con frecuencia, esos efectos se originan por exacerbar la infaltable “retórica de la exageración” que procura, desde la gramática tradicional, “una calificación inteligente de los productos y las marcas” (Péninou 1986: 102). Es por medio de operaciones hiperbólicas como ciertos discursos suelen caer en un exceso que, a nivel del enunciado, conduce a la desacreditación de aquello que es esperable el elogio. Resulta paradójico: el énfasis desmedido en la ponderación dentro de la publicidad7 no agrega, sino sustrae valor. Por la operatoria podría asemejarse a la fórmula ingenua -hoy demodé- de abusar del superlativo.8 Pero en realidad, ambos procedimientos se oponen en cuanto al gesto que sustenta el influenciador en cada caso. En efecto, mientras que el enunciador que emplea en forma sobreexagerada el superlativo pretende enmarcarse dentro de las reglas del “macro-estilo clásico”, el enunciador del modelo “de la desestabilización”, en cambio, busca evidenciar dicha gramática. Entre los numerosos comerciales, donde el juego hiperbólico proporciona un guiño cómplice al espectador, están: Villa del Sur (2004), Menta cristal (2004) y Terma (2004). Las dos publicidades de agua saborizada Villa del Sur, -la de limonada como la de pomelo-, muestran a personajes que no pueden dejar de tomar el producto-marca por más de cuatro segundos. Se subraya así, de modo exagerado, su carácter irresistible que condena a sus consumidores a desatender las actividades por vivir siempre ligada a esta bebida. 7

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En especial en este tipo de discurso debido a la enorme desconfianza que despierta. Extralimitación que se da en la publicidad “clásica” por la “propensión sistemática a subir de nivel el producto, [la] demagogia del elogio, (…) [el] vocabulario radical del exceso (extraordinario, super, extra)”. En Péninou (1986: 102).

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A través de una situación romántica ambientada en un bar, se realza más que de costumbre la cualidad “refrescante” de los caramelos Menta Cristal. Sentados en una mesa, una pareja de jóvenes se expresan su amor a partir de que cada uno empaña la vidriera: la chica escribe primero la leyenda “te quiero”, y como respuesta, gracias al gran aliento que le brinda el producto-marca, el muchacho le dibuja un corazón colmado de ornamentos. Por su parte, Terma presenta a un joven que, a causa de tomar la bebida elaborada en base a hierbas, se enamora de diferentes chicas que transitan por la vereda que da a su balcón, e incluso de un rollizo portero que se encuentra baldeando en esos momentos. La marca ilustra así el slogan “Terma te hace sentir bien. Muy bien”, apelando -al igual que los restantes casos- a la exageración y a la comicidad. La adjunción cuantitativa de propiedades -vía el procedimiento figural de la hipérbole- constituye una de las operaciones que permite la alteración lúdica de la regla virtual en torno a la superioridad tranquilizadora del producto-marca. La restante alternativa es la inversa: consiste en la supresión de cualidades a través de la presencia de figuras como la lítote o la preterición. Quebrar la norma por defecto, como sucede en los comerciales de Volkswagen Fox (2004) y Sprite (2004), le brinda al enunciador cierto aire sincero (areté) (Aristóteles [2005]; Barthes 1966). La publicidad de la marca automotriz versa sobre el éxito con las mujeres de un profesor de tenis. Más allá del tratamiento cómico de lo representado, la historia resulta común si no fuera por el final donde la marca aclara: “Nos encantaría pensar que es por el auto. Pero es profesor de tenis”. La campaña de Sprite recurre a la misma estrategia de quitarle heroicidad a la mercancía cuando muestra en distintos comerciales a adolescentes que al hablar, “meten la pata”. El enunciador deja en claro después que esta gaseosa no te mantiene la boca cerrada, o no te para los instintos, sino sólo sacia la sed. La marca prescinde así de la asociación a un estilo de vida; hipócritamente se disfraza de antipublicidad, aconsejando al destinatario que obedezca exclusivamente a su sed.

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El modelo “de la desestabilización”, ya sea por adjunción o supresión9, pone en juego una modalidad retórica denominada “exceso” (del latín ex-cedere: ir más allá), propio de la estética “postmoderna”, “neobarroca”. Según Calabrese (1987 [1989]), se manifiesta cuando impera el placer de romper las normas existentes y superar el límite: “el exceso es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado” (p. 66); “en el interior mismo de los sistemas se producen fuerzas centrífugas, que se colocan fuera de los confines del sistema. El exceso es genéticamente interno” (p. 75). Si bien aún los metadiscursos no ofrecen tantas precisiones respecto a la organización retórica que define al exceso, éste tiende a ser asociado con el predominio de juegos opositivos, que se refuerzan por la presencia de lo cómico, en la estructuración de los discursos (Tatavitto 1998).10 Se trata precisamente del tipo de entramado que en este grupo de comerciales desestabiliza a nivel profundo, por “demasiado” o “demasiado poco”, una norma cardinal. Por lo tanto, si se compara con el modelo “del absurdo”, la risa que despierta este esquema argumentativo no se origina sólo por los contenidos y las formas de representación que retoman lo ridículo, sino también por la frustración de una expectativa que implica la ruptura de una gramática muy cristalizada: la del discurso publicitario “clásico”. Ambas instancias se encuentran estrechamente ligadas: la primera -casi siempre basada en la hiperbolización- ayuda a poner en evidencia el quiebre más profundo; se comporta como un indicio que cumpliría un papel similar a la entonación en los enunciados orales. La risa más inteligente que impulsa el modelo “de la desestabilización” requiere a fin de cuentas que el enunciatario proceda como si estuviera frente a un

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Si tomamos como referencia a la teoría que identifica cuatro operaciones lógicas en la constitución de cualquier figura retórica (adjunción, supresión, sustitución y permutación) (Grupo µ 1982), en nuestro caso únicamente es posible hallar las dos primeras (las operaciones fundamentales de las que derivan las demás). 10 Tatavitto (1988) brinda esa conclusión a partir de analizar el comportamiento de la noción de “exceso” en un corpus integrado por metadiscursos silvestres -que refieren en especial a films de los `80- y teóricos -Lipovestky (1983) y Calabrese (1987).

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metalogismo (Grupo µ 1982).11 Ello significa que debe descartar el sentido literal que proporciona el comercial por ser disparatado; darse cuenta que allí, donde el objeto no aparece representado como un héroe perfecto, está operando una alteración como marca retórica. Para arribar finalmente a esa isotopía “correcta” se precisa conocer el referente, es decir, los rasgos que distinguen al discurso publicitario, un saber que cualquier nativo de nuestra cultura tiene bien internalizado. De tal modo, dicho conjunto de comerciales de vocación metalingüística, que aparentemente se vuelven contra sí mismos, plasman sin disimulo la ideología de la “publicidad oblicua”, una concepción -contraria a la “publicidad referencial”- que procura que el receptor active sus competencias por medio de un hacer interpretativo y crítico en pro de la construcción del sentido del texto (Floch 1991).

3. Tendencias de la publicidad “posmoderna” La novedosa modalidad estilística publicitaria retoma la dialéctica entre esquematismo e innovación; expresa una estética de las formas seriales ya existentes en el pasado12, pero ligada especialmente con los productos de los medios de comunicación de masas (series televisivas, comics, canciones pop, bestsellers, etc.). Eco, Calabrese, Baudrillard y Jameson encabezan la lista de autores que desde mediados de los ´80 plantean la importancia de la serialidad dentro de la producción cultural contemporánea. Ésta consiste en una optimización del trabajo, opuesta al postulado “moderno” de que la obra artística es “única” y “original”, que se basa en las diferencias o variaciones dentro de la repetición. Como sucede en las llamadas “artes menores” (elaboración de objetos de cerámica, tejidos y utensilios) o en la fabricación actual de bienes industriales como el automóvil, los productos de la estética

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Para la Retórica clásica eran las “figuras del pensamiento”. Eco (1985) señala que la serialidad ha estado muy presente, por ejemplo, en el arte primitivo, en muchas formas musicales destinadas al entretenimiento (como la zaranda, la jiga o el minué) y en la commedia dell’arte.

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“posmoderna” o “neobarroca” representan una variación regulada puesto que derivan sin fingimiento de una matriz o modelo-base (Eco 1985; Calabrese 1987). Tanto Eco (1985) como Calabrese (1987 [1989]: 44-63) distinguen variados tipos de repeticiones frecuentes en el arte y la cultura posmodernos; muchos de ellos, empero, se hallan insistentemente en la discursividad publicitaria desde antes de que se instale esta “nueva” estética debido a su marcado apego a las fórmulas. Si bien la publicidad “clásica” siempre ha utilizado la repetición de situaciones narrativas, de procedimientos estilísticos y de personajes-actores, la tipología de Eco (1985 [1988]: 141-142) contempla -él mismo lo señala- un caso que es típico de la narrativa posmoderna. Lo denomina “cita irónica del topos”: una forma de diálogo intertextual en el que un texto retoma otro y de ese vínculo se origina una innovación a partir de frustrar las expectativas del enunciatario. El topos puede ser de género, de un texto en particular… La publicidad “posmoderna” recurre sin cesar al juego irónico sobre la intertextualidad como mecanismo de producción: las marcas citan en sus comunicaciones a diferentes géneros, obras artísticas, publicidades propias o de la competencia. Pero teniendo en cuenta lo desarrollado aquí, este macro-estilo también se nutre de modo lúdico de los “lugares especiales” (Aristóteles [2005]; Barthes 1966) y esquemas argumentativos de la publicidad tradicional extremadamente conocidos por los espectadores. Resulta muy evidente esa clase de aprovechamiento en los modelos “del absurdo” y “de la desestabilización”, por ello los podemos catalogar como “vueltas de tuerca” de formas cristalizadas que se asientan en la dispositio. El modelo “del absurdo” -recordemos- representa una variante sorpresiva que toma como base el esquema “de la salvación”, en tanto que el modelo “de la desestabilización” constituye una derivación lúdica del esquema “de la distinción”. Sin olvidar que el discurso publicitario valoriza de facto la reiteración

-junto

con el video clip se erigen como las expresiones más obsesivas de la estética de la repetición (Calabrese 1987 [1989]: 62)-, la publicidad “posmoderna” se diferencia de la “clásica” en que las relaciones transtextuales presentan un régimen lúdico en vez de serio (Genette 1982).

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La necesidad que posee la publicidad de ser rápidamente comprendida la inclina a remarcar su pertenencia architextual (Genette 1982). Dado que declara su relación con el tipo de discurso publicitario en forma más perceptible y lúdica, la variante “posmoderna” transparenta con un afán renovador y a-crítico su inscripción a esa franja de la discursividad. En la publicidad “posmoderna” la regla cardinal que recibe mayores alteraciones es, sin duda, la que se vincula con el protagonismo del producto-marca: la marca recién se muestra brevemente al final en el esquema “del absurdo” y el modelo “de la desestabilización” se sustenta precisamente en el quiebre por adjunción o supresión de esa norma. Ya no importa como fundamento último la realidad del producto, el espacio lúdico instaurado se afirma a partir de la propuesta de librarse de las reglas realizando un juego sobre ellas. De ese modo, “no existe condición de validez para la representación, ni visión particular del producto que sea ni más verdadera ni más verosímil que otra. Se diluye toda posibilidad de lectura referencial de lo manifiesto” (Krief 1984). La operación reflexiva genera así la desaparición de cualquier instancia superior que pueda juzgar a la publicidad fuera de sus contornos (Krief 1984). El cuestionamiento corriente sobre si la publicidad es engañosa, amoral, pierde toda pertinencia. De acuerdo con el axioma impuesto por la Escuela de Palo Alto acerca de que la comunicación presenta un aspecto de contenido y uno de relación (Watzlawick 1967), la publicidad más innovadora deja de otorgarle prioridad a la transmisión de datos para pasar a acentuar aquellos rasgos que hacen que el vínculo entre marca y consumidor se establezca y se refuerce de alguna manera. Desde la perspectiva semiótica, ese énfasis por el nivel relacional significa un mayor interés por la naturaleza del vínculo enunciativo en detrimento del enunciado: hacer hincapié en el cómo debe entenderse una comunicación expone con fuerza algo respecto de los perfiles de las dos figuras enunciativas, así como el tipo de vínculo que las une. Sin negar que el nivel relacional se conecta con el aspecto conativo -como lo sostiene Watzlawick (1967)-, es indudable también su marcado enlace con la función fática (Jakobson 1960). Ante las innumerables piezas que circulan

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públicamente en la sociedad, la publicidad “posmoderna” pone en juego como una de sus estrategias principales el privilegio del contacto, lo que conlleva el enflaquecimiento del contenido informativo. Dado que el “mensaje fático” tiene como referente a la comunicación misma, la publicidad “posmoderna” aparece como una expresión “primaria” que apunta más al orden emocional. Busca triunfar, esmerándose desde el principio, al intentar atrapar la atención del espectador antes de que éste lleve a cabo la comprensión del texto en sí. Es decir, se esfuerza más que la publicidad “clásica” en difundir estímulos que capturen los sentidos para que se produzca el imprescindible proceso perceptual cuya última fase radica en la interpretación del mensaje publicitario. Ahora bien, la publicidad “posmoderna” no cultiva la sorpresa a través de “nuevas” estructuras narrativo-argumentativas asociadas con lo cómico y la espectacularidad con el fin de suministrar abundante información sobre el producto que nadie ha solicitado. Como ya sabemos, la predicación acerca de la mercancía tiende a ser reducida: el objetivo esencial clásico de índole referencial va pasando paulatinamente a manos de otras técnicas comunicacionales (marketing directo, plugging, etc.) que ocupan hoy un lugar creciente en las estrategias implementadas por las empresas. Pero tampoco ese impacto inicial es utilizado para que el espectador pueda acceder a una información dada con precisión. La publicidad “posmoderna” no sólo brinda un mínimo quantum informativo, sino que además se torna más sutil respecto a sus intenciones. En este sentido, Adam y Bonhomme (1997 [2000]) plantean, a partir de un breve recorrido histórico en torno al discurso publicitario, que “a causa del aumento de la oferta con relación a la demanda y de la estandarización progresiva de los productos, la persuasión comercial se vuelve un acto cada vez más pensado y calculado y, por la misma razón, indirecto” (p. 26). Ya sea por la comicidad que en ocasiones ridiculiza al consumidor de la marca o a la mercancía misma, ya sea por el vínculo débil que se establece entre el producto comercializado y la victoria o la excelencia del protagonista, las situaciones que expone la publicidad más novedosa no dan lugar a un razonamiento cuya

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conclusión despierte el interés por la adquisición de aquello que avala el anunciante. Los principios heredados de la Antigua Retórica que buscan conseguir la adhesión de un consumidor pensante pierden pues autoridad. La argumentación se ha ablandado, se presenta incompleta o retorcida. Para que las propuestas persuasivas emergentes conduzcan entonces a la compra es necesario que sea decodificada por un receptor que no se restrinja a los encadenamientos de pruebas y sus justificaciones. Se requiere para poder comprender tales discursos la puesta en juego de una serie de estrategias pragmáticas que tome en cuenta los variados presupuestos (conocimientos, creencias) compartidos por los interlocutores que allí se manifiestan. En pos de cumplir con su misión de colaborar en la construcción de la personalidad de la marca -el branding según el marketing-, la publicidad “posmoderna” prioriza marcadamente la línea psicológica (emocionar).13 En sintonía con la reinante neotelevisión (Eco 1983; Casetti y Odin 1990), la marca estrella instauradora de una cultura propia engendra un espacio de convivialidad; cimienta una especie de “comunidad de afectos” que se caracteriza por ser efímera, cambiante y estructurada a partir de lo cotidiano. Esta clase de publicidad impulsa la constitución de una comunión basada en la relación energética y el contacto (Maffesoli 1988). El proyecto tradicional del discurso publicitario centrado en edificar un vínculo duradero fundado especialmente en la construcción argumentativa (orden simbólico de la ley) (Peirce 1931) es así abandonado por el macro-estilo “posmoderno”. Se trata de un cambio profundo ya que poner la mayor atención en los niveles icónico e indicial (Peirce 1931) significa apostar en cada ocasión al corto plazo, es decir, a la captura frágil, momentánea.

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“Emocionar (animos impellere) consiste (…) en pensar el mensaje probatorio, no en sí, sino según su destino, según el humor de quien debe recibirlo, en movilizar pruebas subjetivas, morales” (Barthes 1966 [1982]: 45).

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Claudio Fabián Centocchi es licenciado en Ciencias de la Comunicación. Actualmente es docente de la materia Semiótica de los Medios II en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Dicta clases además en la Maestría de Investigación de Mercados, Medios y Opinión, así como en el Diplomado en Construcción de la marca, ambos pertenecientes a la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. E-mail: [email protected]

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13. El documental artístico: “Suite Habana” en intertexto. Stella Maris Molina Los límites entre documental y ficción son difusos. El objetivo es estudiar el género documental artístico, siguiendo su evolución. Analizamos “Suite Habana” que cuenta historias sin diálogos, sólo con imágenes y sonido, con un concepto visual y musical original, y que descubre sentido a la existencia aun en condiciones adversas. Realizamos relaciones intertextuales con 16 documentales artísticos. La escasez de recursos materiales no implica obstáculo a la creatividad al usar los recursos disponibles y libertad de innovar. Los géneros son necesarios para describir y analizar la variedad de productos en su contexto social e histórico. Pero la creatividad e invención humanas no se alojan en clasificaciones sino en la escritura. La comunicación se haría posible del vacío de un sujeto al vacío del otro, atravesando la barrera del lenguaje que paradójicamente a veces la obtura. Documental - diseño - creación - comunicación

Una breve introducción histórica y un objetivo Según Fernando M. Peña y basándose en Barsam, parece que el término ‘documental’ fue inventado por el realizador, productor y teórico inglés John Grierson para referirse a la obra de Robert J. Flaherty, un autodidacta como explorador y geólogo, que redescubrió intuitivamente las posibilidades expresivas del cine en la práctica. Estudió un esquimal en su contexto durante dos años, le hizo recrear ante la cámara las propias costumbres en su lucha por la subsistencia y luego estructuró ese material como una historia con conflicto y suspenso. “Nanook el esquimal” (1) fue un éxito sorpresivo pues el público se identificaba con ese actante, que en la realidad murió poco después del rodaje, en una tormenta similar a las que se ven en la película. Con el tiempo ese término ha dado lugar a un famoso malentendido, ya que muchos estudiosos asumen que cinematográficamente lo ‘documental’ es la realidad filmada. Toda la obra de Robert J. Flaherty resulta un buen ejemplo para demostrar que los límites entre documental y ficción, si existen, son difusos. Y que hay lugar tanto en uno como en otro para el estilo del realizador. El objetivo que nos proponemos en este trabajo es contribuir al estudio del género documental constituido en particular como artístico y que continúa su notable uso

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de los recursos técnicos en la actualidad, partiendo del análisis de un caso en profundidad y buscando luego sus relaciones intertextuales con otros.

El género documental contemporáneo El documental es un género cinematográfico que ha evolucionado mucho en su diseño y producción a partir de la década de los 90 en Europa, tal como menciona Guillermo De Carli, con algunos antecedentes previos y aislados en la historia del cine. No sólo mezcla la ficción al documental en los géneros mixtos contemporáneos a los que se refiere Mabel Tassara. El género que fuera sobretodo testimonial de acontecimientos políticos, históricos o sociales con la voz de un relator, y que luego abordó la investigación de historias de vida generalmente con un corpus de entrevistas a sujetos, a las que fue agregando el escenario real, nos sorprende actualmente con un giro semiótico sobre una superficie sígnica definidamente estética para referirse como relato al acontecer histórico, se trate de sujetos individuales o colectivos. En consecuencia no cabe sino reconocer una evolución estilística del género documental en general y del artístico en particular con proyección sobre el siglo XXI. Se mantiene la diferencia entre ‘relato’ e ‘historia’ con las respectivas categorías de análisis establecidas claramente por Tzvetan Todorov, y que “el sentido (o la función) de un elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esa obra y con la obra en su totalidad.” (Todorov 1966 [1974]: 155) Mientras que la interpretación de un elemento difiere según la personalidad del crítico, su ideología y su época, a partir de un sistema que no es el de la obra sino del estudioso y su contexto. Se cumple con el principio aceptado ya en el siglo XIX de que el modo de exposición debe distinguirse, en lo formal, del modo de investigación. Pero se advierte en el género documental contemporáneo un desarrollo de ambos, extendiéndose la comprensión del alcance del cine como arte y como espectáculo en beneficio de su función formal como testimonio social e histórico, con una investigación previa a veces de varios años.

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Reaparece la creatividad de un sujeto entusiasta que sale a buscar imágenes del mundo con la cámara, suplemento técnico del ojo humano que fuera tan valorado en el Renacimiento, y que insisten en aparecer ambos superpuestos como signo de la mirada del cineasta por un lado en dirección a la realidad y por otro a la mirada del espectador en “El hombre con la cámara” (2) del ruso Dziga Vertov en las primeras décadas del siglo XX. Y dos décadas aparece Jean Rouch con el trabajo respetuoso de establecer una relación previa de amistad con los sujetos que va a dar a conocer por la mediación de un relato con una puesta en escena de sus costumbres, en tanto modo de ser del presente o del pasado, sobretodo de sus amigos africanos. Este estilo es característico del maestro francés del documental, autor de una obra atípica e inmensa que ronda los 120 títulos, quien debe su pasión por el cine a los dos pioneros mencionados. Desde mediados del siglo XX hasta su muerte en 2004, Rouch preparaba las condiciones de producción de sus documentales etnográficos y sociológicos con una transparente, liviana y nada invasiva metodología de trabajo, llamada primero “cinéma vérité” y luego con mayor precisión “cinéma direct”. Se trata en realidad de un método que se convirtió para él en una norma de vida y de realizar cine, pues consideraba que al hacer ‘como si’ se está mucho más cerca de la realidad, en una especie de ósmosis camaleónica con el mundo. Es posible que su técnica constituya a su vez la base del docudrama ficcional escenificado y actuado, a veces en sus sitios históricos, que suele intercalarse con material de archivo y entrevistas, también desarrollado en Europa desde la década del 60 y perfeccionado en los años 80 del siglo XX. El documental continúa siendo hoy un modo de testimoniar y de investigar pero con un enriquecimiento de la comunicación entre el realizador y el espectador, donde la estética en la fase escritural juega un rol fundamental en el proceso de producción y especialmente en el diseño artístico, con el objetivo de capturar y mantener el interés para transmitir sentido más allá de lo que se dice o se muestra, además del goce estético que produce en el espectador. Y constituye a su vez un acto de comunicación que evita el exceso de palabras para describir, explicar y

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comprender acontecimientos, tratando de superar así el límite del lenguaje para referirse a lo real de los fenómenos contemporáneos. Siguiendo a Juan Samaja en el objetivo de constituir una macrosemiótica entre la metodología de la investigación y la narratología, el caso del documental contemporáneo implica un interesante tipo de relato que intenta explorar y predicar acerca de las facetas del objeto recortado, precisando los aspectos elegidos de la unidad de análisis, con invención, libertad y creatividad en los procedimientos para recoger datos empíricos, manteniendo no obstante la validez y confiabilidad de los indicadores como operadores lógicos en el modo de acercarse a la realidad para construir un relato sobre ella. Se reduce la reiteración del uso de la entrevista, se amplia la función del contexto en el plano filmado superando el punto de vista del sujeto entrevistado hablando sentado frente a la cámara, se agregan actores para intercalar puestas en escena con material de archivo de otras épocas, se introduce incluso el experimento en la escena para obtener información, la cámara sigue a los sujetos en sus movimientos y expresiones además de interrogarlos sobre los acontecimientos ocurridos. He señalado en un trabajo anterior que Latinoamérica y el Caribe se han destacado por la producción cinematográfica con estrechos recursos económicos, y han demostrado sumo ingenio en el uso de la técnica, en escenarios tanto rurales como urbanos, la importancia de la actuación de los actores y la riqueza de los argumentos con sólidos guiones cuando no se poseen grandes recursos financieros de producción. Además la coproducción fortalece la producción ejecutiva y artística, fenómeno muy difundido en el mundo contemporáneo, donde el intercambio y la cooperación suplen el desarrollo industrial y la distribución comercial. En nuestros países muchos realizadores han desarrollado sus habilidades en la publicidad y la televisión para abordar luego la producción cinematográfica con mayor soltura creativa. Es fundamental en ese sentido el papel cumplido por la escuela de cine de San Antonio de los Baños y las diferentes escuelas de cine que han surgido tanto en la

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esfera privada como en la pública y el estímulo de las fundaciones e institutos de cine de cada nación en el mundo contemporáneo. El cine cubano no ha tenido actores de sólida formación teatral, pero ha sabido recurrir a protagonistas reales en el género musical que forma parte de su capital simbólico. En el caso de “Suite Habana” nos encontramos ante un producto del género documental artístico desarrollado como una composición musical articulada al argumento y actuada por los protagonistas reales de las historias que se van narrando.

Ficha técnica: Suite Habana, Cuba, 2003. Dirección: Fernando Pérez. Guión: Fernando Pérez. Fotografía: Raúl Pérez Ureta. Montaje: Pedro Oscar Pérez y Julia Yip. Asistente de dirección: Gloria María Cossio. Mezcla de sonido: Jorge Chijona. Música: Edesio Alejandro. Elenco: Francisco Cardet, Amanda Gautier. Productor: José María Morales, Camilo Vives. Productora: Wanda Visión S.A. (España), Instituto Cubano del Arte de Industrias Cinematográficos (ICAIC, Cuba). Duración original: 84 minutos. (3)

El concepto argumental y musical Según el programa del preestreno en el cineclub Núcleo en el año 2004, de la idea inicial de filmar un día en La Habana y que ella fuera la protagonista, con su muchedumbre, el director pasó a la idea de contar historias sin diálogos, sólo con imágenes y sonido. Se inspiró en Goofrey Redgio, el director estadounidense de los documentales “Kooyanisqatsi” y “Powaqatsi”, en los que se refiere al desarrollo de la humanidad a través de abstracciones, pero sin personajes. Y la fuente de inspiración abrió el camino a un concepto visual, argumental y musical sencillo además de original, con una perspectiva filosófica fundada en la

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praxis humana y un producto convincente que descubre sentido a la existencia aun en condiciones adversas de subsistencia. En la alternativa entre los funcionarios con sus teléfonos celulares y los marginales con su carga de corrupción y violencia que pone ciertas limitaciones para filmar, eligió a la gente que trabaja y tiene una vida tan común que termina por no ser advertida. La investigación llevó un mes, hasta que reunió seis personas con una perspectiva construida con un doble punto de vista sobre el horizonte de su vida pública y privada. Lo inspiró el saxofonista, vecino de su propio barrio. Desde la primera entrevista hubo confianza, pese a que ellos ignoraban que iban a cobrar por su trabajo.

Los protagonistas reales de una narrativa coral Es un relato cinematográfico coral con seis actantes protagónicos y los cruces entre algunos de ellos que va descubriendo la narración. Dura un día entero, desde el amanecer hasta la madrugada siguiente, en la vida de cada uno de los personajes reales que son seguidos por la cámara en sus actividades cotidianas. Transparenta los sonidos de actividades cotidianas que generalmente permanecen opacos, por ejemplo el ruido del agua al bañarse con un balde y una lata, el sonido de los granos de arroz o de los maníes, el ritmo de los cubiertos al comer. Las historias fueron filmadas por separado y luego se hizo el entramado, que parecía lo más difícil, y finalmente se agregó el sonido y la musicalización que es una forma de composición. Con el desarrollo del argumento comprendemos que algunas vidas se cruzan por los lazos de parentesco, mientras otras expresan el empuje del deseo en lo que realizan. El niño con síndrome de Down llevado por la abuela a una escuela especial, se reencuentra con su padre que vuelve del cementerio. El obrero ferroviario de día toca el saxofón en la iglesia el fin de semana por la noche. El ropero de un hospital

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deviene cantante travestido en el escenario del cabaret ante los ojos sorprendidos de una mujer del público. El joven que se dedica a la construcción y cuyo techo amenaza con derrumbarse, por la noche es bailarín clásico. Una anciana vende cucuruchos de maníes por las calles y plazas de la ciudad, preparados por ella misma, para mantenerse junto al esposo inválido. El médico trabaja de payaso animador de fiestas infantiles. Un muchacho se va a Miami para unirse a una joven cubano-estadounidense de la que se ha enamorado, despidiéndose de su madre y su hermano en el aeropuerto. “Narrativamente se devela primero la cotidianidad, el sudor, la monotonía y la escasez, pero a medida que el filme avanza, con un ejemplar sentido del suspense, el espectador accede a la verdad íntima de cada personaje, a cada personal y portentosa capacidad de crear, de crecerse, de emocionarse y de soñar.” (...) “Todos, o casi todos los personajes son presentados desde una doble perspectiva: son gente común y al mismo tiempo excepcional, personas erosionadas por la penuria, los obstáculos y el infortunio, pero en ellos permanece intacta la capacidad para forjar quimeras, para alimentar esos reductos de exaltación y espiritualidad sin los cuales jamás trascenderíamos la categoría de animales que comen, duermen, copulan y acechan.” (Peña 2004: 2) Algunos personajes se cruzan en el día en los menesteres cotidianos y descubrimos otros vinculados estrechamente entre sí recién en la resolución narrativa. No sin suspenso descubrimos que el traje que prepara alguien es usado por otro o el destino de los zapatos de tacón que llevan a reparar.

La función del sonido y la música Respecto de la banda sonora, es la película más compleja que realizaron Edesio Alejandro y el director Fernando Pérez. “Desde un inicio quisimos que cada efecto fuera una nota musical en la cinta y que reforzara las situaciones y el ambiente de los personajes, al punto de que parecieran irreales. Así salieron el ruido de los granos de arroz, los carros que suenan como si fueran el viento, el corte de las cebollas. Con una particularidad: todos fueron inventados. Los únicos sonidos grabados fueron los del payaso, algunos gritos en la ciudad y los de la vecina que le

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avisa a Francisquito que llegó el padre. Lo demás fue inventiva y un poco de archivo. Ese sonido del faro no es más que la boca mía y la de Edesio haciendo fuaaa..., fuaaa..., delante de un micrófono. La farola no hace ruido, pero había que acentuarle su vida en la película, al igual que con otros objetos de la ciudad.” (Peña 2004: 2) El sonido y la música son fundamentales por el plano de avance sobre el espectador respecto de la imagen en movimiento, sobretodo por los escasos diálogos. Se trata de una composición que agrega estilo barroco a una forma tradicional como la suite, articulando “movimientos” relacionados a la historia de cada personaje. Captura estéticamente, emociona por la identificación con los actantes, y produce sentido dentro de la totalidad del argumento narrativo, como los fragmentos musicales que conforman la suite. Según nos explica el erudito Jorge D’Urbano, la música tiene un doble origen, por un lado relacionado a lo sobrenatural que aparece en la música religiosa, y por otro a los impulsos rítmicos que se expresan en los movimientos de la danza popular. Una sola forma de danza no provee mucha sustancia musical, por lo que surgió la costumbre de interpretar varias, una a continuación de la otra, formando series o suites. Luego fueron alternándose cambios en la serie como principio de construcción de la suite. Por ejemplo, a una danza lenta le sucedía otra de ritmo ágil y vivaz, a una de carácter pastoril, otra picaresca, a una solemne, otra alegre. Así fue tomando su forma definitiva: una serie de danzas organizadas en la misma tonalidad pero variadas y alternadas en cuanto a ritmo y carácter. La suite instrumental fue la forma musical profana de mayor prestigio en el siglo XVII y la primera mitad del siguiente. Reunía las tendencias nacionales de gran parte de la cultura occidental: los ingleses aportaron la giga, los españoles la zarabanda, los franceses la corrente, el minué, la gavota, la bourré, los alemanes la alemanda, los polacos la polonesa, los italianos la siciliana, etc. La forma clásica de la serie alemanda-corrente-sarabanda-giga, admite agregados opcionales y el preludio instrumental, que recordaba al laúd. Hay una zarabanda solemne, lenta y de prolongado acento: el sonido de los granos de arroz o de maní al deslizarse entre los dedos, el ruido del agua canta cuando se

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lavan con cubos, los sonidos que acompañan la comida tienen ritmo, el ruido de los carros o de las máquinas funcionando son notas musicales con sentido. Estos ruidos con sus ritmos son los fraseos de algunos movimientos de la suite. No son melodías de danzas populares sino la música que puede inspirar, si somos capaces de escuchar, los ritmos vitales. Pone los acentos en los actos de la vida cotidiana y más secretamente en sus preparativos. Desde asearse, tomar el desayuno, el almuerzo, la cena, comer maníes andando en bicicleta, mirar televisión, trabajar, el cultivo tanto de los afectos como de las actividades del espíritu, hasta el momento del descanso. Un epílogo refiere lo que hace cada uno de los protagonistas con su existencia para cumplir sus anhelos. El sonido y la música no solamente cumplen las funciones señaladas por Theodor Adorno, sino que van más allá, haciéndoles desempeñar un protagonismo que sin duda le hubiera agradado porque supera los estereotipos que él criticaba. Subrayan, hilvanan secuencias, pero además estructuran una composición musical con sentido propio a partir de los sonidos de los actos de la existencia humana que se construye cotidianamente a pesar de la pobreza y la adversidad. Adorno estimulaba la musicalización cinematográfica en base a una composición adaptada a la evolución argumental. Los signos de pobreza en las imágenes domésticas se contraponen a la riqueza de la suite de imágenes en movimiento y sonido, compuesta por el equipo de producción artística. Es una obra de conjunto fundamentalmente entre director, guionista, fotógrafo, sonidista y musicalizador. El faro se apaga por un momento y vuelve a encenderse como la luz de la isla que orienta el rumbo. El barco avanzando en línea recta, como un símbolo de la vida, pasa varias veces en distintos planos de acercamiento al lente de la cámara y a nuestra mirada. Como el cartel con la palabra “revolución” que se apaga de día y se enciende de noche. Y vemos de nuevo el faro encendido y al relevo de la guardia con capotes bajo una intensa lluvia, que ofrece un café caliente al relevado. Secuencias como éstas hacen lugar también a una interpretación abierta de los diferentes espectadores a partir de los símbolos presentados.

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Silvio Rodríguez canta a una mariposa que habita bajo el cielo y sobre el mundo. Y se suman algunas melodías y voces cubanas que resultan familiares. El son(ido) cubano en esta película expresa el deseo de sus autores como sentido y dirección de la vida individual y social en un mundo que pone a prueba la existencia humana. Es una muestra de creatividad en el concepto musical cinematográfico, que sostiene una idea argumental vitalista y humanista: la vida continúa y puede trascenderse pese a la pobreza, con la filosofía del trabajo como fuente y fuerza material de la vida, y las actividades que desarrollan el espíritu y el lazo social, tal como retoma Michel Henry de la filosofía de Karl Marx, independientemente de la duración y evolución de sus realizaciones políticas. Los sueños que empujan a cada una de esas vidas comunes es el deseo que surge de la falta asumida como carencia. “Suite Habana” sin lugar a dudas “quedará por mucho tiempo como la exposición cinematográficamente más lograda de la eterna tensión entre la cotidianidad erosionadora y la intimidad con ansias de trascendencia (...) de universal resonancia”, como dice el press-book de la película. (Peña 2004: 2) No se trata de un reflejo testimonial de la realidad social actual ni de La Habana ni de ningún lugar del mundo contemporáneo. No obstante es un acto de comunicación del realizador sostenido en un deseo vitalmente unido al amor por el otro, que tiene su soporte material en la imagen, el sonido y la música. Muestra existencias humanas con un rumbo, como el barco que pasa repetidamente frente a la farola, hasta que su luz se apague... Cuando se encienden las luces de la sala de proyección seguimos mirando la oscuridad de la pantalla, disimulamos un poco la emoción que nos hizo sentir en algunas secuencias, y aplaudimos con el goce estético en los ojos y los oídos para compartirlo con interlocutores amigos. Puede surgir la duda acerca de si constituye un verdadero documental, un pretexto para producir sentido, o si articula como artista una sucesión de planos de imagen y sonido de la realidad que constituyen un recorte y una selección del autor. Para intentar responder esta pregunta me propuse compararlo con otros documentales, incluso de épocas fundacionales del cine como arte, con una sencilla hipótesis de trabajo: en el género documental se crearon en las diferentes épocas de la historia

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de la cinematografía nuevos y variados procedimientos para acercarnos al mundo e intentar conocer a los sujetos que lo habitan con el fin de obtener información en forma de imágenes en movimiento y sonido. Algunas relaciones intertextuales: A continuación sintetizamos el análisis de 16 documentales artísticos con el fin de establecer algunas comparaciones con el que presentamos. Algunos dieron lugar a estudios en profundidad por separado. -

“El hombre de Arán” (4) de Robert J. Flaherty sobre los pescadores de las tres islas irlandesas de Arán, cuya tensión narrativa proviene de la relación del hombre con la naturaleza subsistiendo ante la adversidad como tema dramático que cautivó al público. Fue protagonizada por una familia arquetípica constituida ad hoc con tres habitantes de la isla. Requirió la actuación de los hombres pescando en el mar un inmenso tiburón tras varios fallidos intentos recogiendo la técnica de la tradición oral de un anciano agonizante que había cazado tiburones en su juventud - con el fin de extraer el aceite de su hígado para encender sus faroles y cocina. También mostraba el cultivo de papas juntando tierra de las grietas y fisuras de las rocas de la isla mezclada con algas marinas, y la caída real de un joven desde los acantilados mientras pescaba. Ubicó la narración un siglo antes de que hubiera luz eléctrica, gas, caminos y automóviles. Tras dos años de reunir material mudo realizó en Londres el montaje y la sonorización total en estudio con algunos golpes rítmicos puntuales, el ruido del viento y el mar, dejando el protagonismo de la banda sonora a la expresiva música de John Greenwood. Los tres protagonistas y el guía durante el reconocimiento preliminar viajaron a Londres para grabar sus voces, que Flaherty utilizó como un efecto sonoro, dejando al relato desarrollarse con la imagen, el sonido, la música y algunos intertítulos. Se trata aquí de la comparación con un caso pertinente respecto de la elección de los actantes y el retrato de su modo de vida y trabajo cotidianos luchando contra la adversidad. Flaherty no tenía vocación política ni sociológica, pero era un artista y un poeta visual que da a ver. Algunos críticos le objetaron sus

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licencias creativas y no haber tomado como objeto los problemas sociales de Irlanda. -

“El misterio Picasso (Le mystère Picasso), (5) de Henri-Georges Clouzot, con música de Georges Auriac y fotografía de Claude Renoir. El artista Pablo Picasso está pintando en una tela transparente frente a la cámara, como si estuviera sentado en su taller. Se da a ver cómo poco a poco la luz y la sombra invaden la tela. La forma se va delineando, luego la mancha negra o de color. Si sale mal, el cuadro cae. Es un documental de arte porque muestra al pintor en el acto de creación, y promueve no solo una mejor comprensión del periodo cubista sintético de Picasso, sino que además incita en el espectador el deseo de entrar en la espiral del acto de comunicación que integra al pintor, al cineasta y al espectador. Picasso es el actante agente del relato testimonial de la experiencia del artista en el acto de creación. Clouzot es el autor de la idea y con una cámara lateral descubre la puesta en escena que origina el diseño del documental artístico, que es un acto de comunicación entre el artista y el espectador mediado por el realizador cinematográfico. El cineasta ha rodado en blanco y negro todo lo que no era el cuadro, concediendo así a la pintura su justo privilegio. Es un relato con más imágenes que palabras, con antecedentes en lo que concierne al género documental artístico. El tiempo no es real; ha sido abreviado con el montaje. Lo que descubre Clouzot no es la duración de la creación, sino que esta duración puede ser parte integrante de la obra misma. Hay suspense en el relato sin progresión dramática ni argumento biográfico. La música concesiva acentúa la atmósfera de algunos temas pintados por Picasso. Se trata del proceso de creación de una serie de cuadros producto de gestos seguros del pintor, que se halla capturado por su propio objeto ‘a’, la mirada, con la que en tanto creador dialoga. El cuadro se distingue de lo que es una representación. Tiene una función pacificadora porque sosiega el apetito del ojo que mira. Todo cuadro implica un señuelo y una trampa para la mirada. En la pintura se domeña la mirada, pues el que mira siempre se ve obligado a deponer su mirada. Aunque la mirada sea el reverso de la conciencia, el principio de toda nueva comprensión es el instante de ver en lo que se da a ver a la mirada.

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“Directed by John Ford” (6) de Peter Bogdanovich, que testimonia el conjunto de una obra y un estilo artísticos a partir de una muestra de toda su filmografía, acompañada de entrevistas con indicadores puntuales y directos que obtienen respuestas verdaderas para la construcción de un perfil psicológico y creativo del director irlandés. Es la leyenda épica de los E.E.U.U. en la que la nación se expande hacia el Oeste luchando con los indígenas o los inmigrantes buscan un horizonte y una tierra propia luchando contra los villanos. Este documental artístico contribuye a la historia del cine como arte. Incluso es cinematográficamente apreciable para quien no es aficionado del género, en cuyo caso me encuentro. Muestra el saber hacer del director cinematográfico, con recortes ilustrativos y precisos de su modo y condiciones de producción, las declaraciones obtenidas por entrevistas bien dirigidas a los habituales protagonistas que relatan no solamente la marcación de los actores sino también el modo de trabajo y la relación con el equipo de filmación. Hay en la obra de John Ford un talento del artista que reconoce y lee como letra propia con la modestia del verdadero creador que se dedica a lo que le gusta y sabe hacer. Y además tiene rasgos del héroe mítico que resuelve los conflictos en busca de una salida o un objetivo, saliendo airoso de sus derrotas o que afronta las dificultades invirtiendo su signo para continuar el camino de la existencia como obra propia en busca de un horizonte y luchando contra la adversidad.

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“Edvard Munch” (7) de Peter Watkins, que es una biografía sobre el pintor noruego de “El grito”. El estilo de Watkins tiene su origen en el contexto del cine británico de la década de los 60 en el siglo XX, cuando la escuela documental realizó una fusión y experimentación con la ligereza técnica del medio televisivo: los actores a veces miran a la cámara, el plano se corta justo por encima de las cabezas, utiliza actores no profesionales de las ciudades donde se filmó, la influencia del docudrama televisivo, el uso de la cámara en mano, la inmediatez del cinéma verité propuesto por Roberto Rosellini en “Paisá” de 1947, y la estética de Sergei Eisenstein de la escuela soviética en los años 20, que realizaba la puesta en escena otorgando a la ficción el carácter de un testimonio documental, en donde desaparecen las fronteras entre los géneros, y las individualidades surgen del trasfondo social. La reconstrucción

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biográfica a partir del diario personal del pintor, permite comprender su obra desde una mirada adulta, y surge con toda su crudeza de la constelación familiar, de la época socio-histórica y no deja de proyectarse en el presente. Los acontecimientos históricos poseen así una actualidad perpetua. Peter Watkins estableció una correspondencia entre la reflexión sobre la materialidad del acto creativo y la crónica sobre el malestar que su obra había provocado en el ambiente social e intelectual de su época. La génesis de “Edvard Munch” se produjo luego de una visita al museo en 1968, en un período de proyecciones de varias películas documentales del cineasta en la Universidad de Oslo. Se sintió sobrecogido por la fuerza de los lienzos de Munch, sobre todo por los que mostraban la triste vida de su familia, y la franqueza del artista para expresar sus propios sentimientos: los personajes desde los lienzos miran directamente a los ojos. El director percibió una afinidad particular con su forma de vincular el presente y el pasado, por ejemplo en el enorme cuadro que transmite la angustia de su familia mientras agoniza su hermana Sophie: el artista y sus hermanos y hermanas, aparecen como adultos en la escena, a pesar de que el hecho había tenido lugar unos veinte años antes. En la obra maestra de Munch “Muerte de un niño”, expuesta en la Galería Nacional de Oslo, el artista se encuentra destrozado y hace más borrosa la representación de la muerte de Sophie. Esta obra, en su época, recibió diversos ataques por estar “incompleta”, acusación que recae también sobre otras. Edvard Munch realizó varias muestras con distinta suerte haciendo conocer su obra, pero la crítica de la época siempre la atacó y el público noruego no se sentía reflejado en sus cuadros. Un reconocimiento tardío llega cuando lo nombran Caballero en Noruega. Padeció varias internaciones psiquiátricas, probablemente por una enfermedad neurológica hereditaria, y su estado se fue agravando hasta su muerte. -

“El arca rusa” (8) de Aleksandr Sokurov que también parte de un concepto visual sumamente creativo que captura inicialmente la mirada del espectador, para pasar luego al diálogo de las voces, sin excluir el tacto, hasta olores y sabores. Desarrolla un argumento con fragmentos narrativos a partir de una serie de escenas, relativo al tiempo y la historia, a partir de un recorrido por el

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Museo del Hermitage en San Petersburgo, relacionado en su origen al despotismo ilustrado de los zares que miraban a Europa. Como tantos palacios del pasado, en la actualidad es transitado por los pasos de los visitantes de los museos contemporáneos. Y luego de mostrarnos repetidamente a los participantes de una fiesta subiendo y descendiendo las escaleras, termina el recorrido con el último giro de la cámara que enfoca una ventana por la que se ve el río, y lamentando haber perdido al interlocutor nostálgico que se quedó en el interior del palacio y en el pasado, le propone al espectador una reflexión final frente al mar de la humanidad que sigue su curso pese a los avatares de la historia. El diseño de este documental se halla proporcionalmente más sostenido en la captura de la imagen y el diálogo entre el director detrás de cámara y un interlocutor del siglo XVIII que prefiere quedarse en la nostalgia, que en el sonido y la música sin demasiados diálogos de los sencillos personajes que se cruzan contemporáneamente en la vida cotidiana en “Suite Habana”. Se trata de una comparación pertinente respecto del concepto creativo visual y sonoro casi opuesto entre ambos documentales artísticos. -

La película argumental “Lucía y el sexo” (9) de Julio Medem mezcla fantasía y realidad, para referirse de una manera metafórica a los avatares de la creación, de la escritura en particular, incluyendo las grandes caídas iniciales o luego los traspiés menores en la angustia, cuando ya ha sido reconocida por el sujeto que la experimenta. Es figurada como pozos que se abren por sorpresa en el frágil terreno de una isla flotante que no tiene amarras con el fondo marino. La ficción del relato de la película otorga a la escritura un movimiento helicoidal de avance y de retroceso para retomar la espiral dialéctica de la misma hacia delante, luego de recobrarse y nutrirse de las caídas en el vacío. El recorrido descrito no es en modo alguno una recta entre dos puntos - el inicio en un conflicto a resolver y su resolución final - ni tampoco una producción ascendente sino con sinuosidades lineales que avanzan, caen, retroceden y vuelven a avanzar, incluyendo encuentros productivos de interlocuciones con otros escritores y la inspiración en la experiencia o en la fantasía propia y también en la del semejante.

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“Martha Argerich, conversation nocturne” (10) dirigido y producido por el cineasta francés residente en Suiza Georges Gachot, especializado en videodocumentales sobre música clásica, con retratos de músicos y compositores. El carácter inquieto del personaje no cuadraba para la entrevista sentada en un sillón, con el foco y la cámara. Está realizado en la dirección del relato de una carrera de cuatro décadas de la intérprete, a partir de su admirado mentor Friedrich Gulda con el que estudió cuatro años en Buenos Aires y del que quedó la impronta de un estilo masculino para tocar el piano, su preferencia por la música de Robert Schumann pues es impredecible como la vida, el gusto por los clásicos antes que los románticos, y el estilo de una artista que pasó de una adolescencia entre gente mayor a una adultez con mayor soltura y humor. Alternando secuencias de diálogo con secuencias de interpretación produce un intenso goce estético en el espectador mediado por la armoniosa realización del director, también músico, con la misma premisa del mayor placer en la madurez de la artista de tocar el piano con otros músicos que sola, y con una justa, precisa, exacta duración de 62 minutos.

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Una serie de documentales producidos en EE.UU. en base a una línea de investigación sobre el origen y evolución del blues y el jazz: “The Soul of a Man” (11) con la dirección de Wim Wenders, “Piano Blues” (12) de Clint Eastwood, “Feel Like Going Home” (13) de Martin Scorsese, “Warming By the Devil’s Fire” (14) de Charles Burnett, todos ellos de la productora dirigida por Martin Scorsese. Articulan la investigación de la historia del blues con ilustraciones musicales en serie como las interpretaciones al piano, o de menor número de casos que permiten procedimientos comparativos sonoros; buscan sus raíces en el sur de los E.E.U.U. y en el África tras la pérdida de tradición cultural con la esclavitud; relatan los eclipses y las reapariciones en la carrera de los músicos iniciales, exponen los estilos interpretativos de sus continuadores y el resurgimiento del blues en Inglaterra en la década de los 60 del siglo XX.

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“Honeyboy”, (15) de Scott L. Taradash es un video-documental ligeramente anterior en un año sobre la investigación del origen del blues en el ritmo sincopado de la guitarra acompañando a la voz, el alcohol y el amor de las

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mujeres, como una resistencia a las condiciones miserables de vida y de trabajo de los negros en el sur de los E.E.U.U. que cobraban un dólar diario por cosechar algodón durante todo el día en la crisis de la década del 30 del siglo XX. El ritmo del blues es el del golpe de la azada en el campo y las letras son “canciones indirectas” que sustituyen la figura del amo por la de la mujer: “Babe, por qué me haces sufrir, me voy a ir, no me hagas sufrir más”. Es una obra de altísima calidad visual y sonora que realza los antiguos registros de músicos de Mississippi como David Edwards y Willie Foster, que se hicieron conocer al mundo por medio de las grabadoras de Chicago. -

“Cándido López, los campos de batalla” (16) de José Luis García, es una realización cinematográfica documental que parece artística al inicio, pero que es histórica. Los cuadros de Cándido López son la mediación que lleva a revisar una parte escamoteada de la historia de Sudamérica, la Guerra de la Triple Alianza de Brasil, Argentina y Uruguay contra la próspera y liberal república del Paraguay (1865/1870). El pintor no se reconocía como un artista sino como un cronista de la historia por el testimonio que dejaba de ella, bajo la influencia de los cánones de la época, influenciados por la fotografía y por su voluntad de reflejar la verdad de lo que había presenciado como testigo. Se trata entonces de una estrategia de comunicación del realizador con el espectador. Le ofrece un personaje interesante por lo que hace ante lo contingente en su historia personal, que permita una participación emocional y entonces lo lleva en un recorrido a partir de los paisajes actuales por otros escenarios del pasado. Pero el objetivo es realizar una revisión histórica de un acontecimiento donde influyó Inglaterra y produjo consecuencias para la constitución de las naciones y la integración de la región. La base del guión es recorrer los sitios históricos y buscar testimonios de personas de alguna manera vinculada a los sucesos históricos. El objetivo no era realizar un relato sobre la guerra

desde un solo punto de vista, sino desde varios. Explorando y

encontrando testimonios en los sitios de los campos de batalla para encontrar algo de la verdad escamoteada en torno a los hechos de la historia.

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Resultados de las relaciones intertextuales Como resultado de la puesta en relación intertextual de algunos de los elementos de los citados documentales artísticos surge una interpretación posible. Se encuentran diferencias cualitativas de estilo personal, de originalidad en el uso de los recursos existentes y en el grado de innovación cuando se trata de producciones cinematográficas independientes aun con apoyo institucional y cuando se trata de industrias desarrolladas que favorecen la repetición en serie, pero que en el corte final limitan la invención y la libertad creativa del directorautor y su equipo. La relativa escasez de recursos materiales no implica necesariamente obstáculos a la creatividad sino, por el contrario, estimula el uso de los recursos disponibles y la libertad de innovar. Por eso la invención parte de la nada, pues su sustancia es el vacío inagotable, en tanto concepción no geométrica del espacio y la materia del universo como vida infinita. En tanto no sea una nada impotente, la invención saca afuera lo oculto, como ya pensaba Giordano Bruno en el siglo XVI. En cambio la creación parte de lo existente, pero atravesando el vacío de la falta para construir variaciones, que se apoyan en antecesores y se cruzan con interlocutores, empujadas por el deseo de agregar objetos al mundo que en principio solamente sirven para el placer - aunque a veces también provocan displacer y conmoción - en la comunicación con el otro a través del espacio y el tiempo. Luego forman parte de las diferentes culturas en las que fueron producidas y de los intercambios e influencias posibles.

A manera de conclusión Retomando la introducción y el apartado sobre género documental contemporáneo, entonces podemos concluir por el momento que los géneros, en tanto tipologías, son necesarios tanto para describir y analizar la variedad de productos artísticos en su contexto social e histórico, los modos de producción de sentido y su circulación, como también para encarar el diseño de una realización dentro de la complejidad de los productos culturales y las condiciones del sistema de producción.

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Pero la creatividad y la invención humanas no se alojan en las clasificaciones sino en la escritura que produce el sujeto de deseo al atravesar la barrera de lo inconsciente, discontinua en su emergencia y posterior desaparición, y también a partir de la experiencia con otras subjetividades. Tal vez en ello resida la comunicación cuando se hace posible: del vacío de un sujeto al vacío del otro, y atravesando la barrera del lenguaje, retomada de Jacques LACAN por Joël DOR, y que a veces paradójicamente la obtura. Notas sobre las producciones cinematográficas mencionadas: 1) “Nanuk, el esquimal”, Robert J. Flaherty, financiada por una empresa de peleteros franceses, E.E.U.U., 1922. 2) “El hombre con la cámara” (Cheloviek s kinoapparatom), Dziga Vertov, U.R.S.S., 1929. 3) “Suite Habana”, Fernando Pérez, dirección y guión, Cuba, 2003. 4) “El hombre de Arán” (Man of Aran), Robert J. Flaherty, Inglaterra, 1934. 5) “El misterio Picasso” (Le mystère Picasso), Henri-Georges Clouzot, producción Samuel Goldwyn & Co, Francia, 1955. 6) “Directed by John Ford”, Peter Bogdanovich, E.E.U.U., 1971. 7) “Edvard Munch”, dirección, guión y montaje de Peter Watkins, Noruega / Suecia, 1973-76. 8) “El arca rusa” (Russkij kovcheg / Russian Ark), Aleksandr Sokurov, Rusia / Alemania, 2002. 9) “Lucia y el sexo”, Julio Medem, dirección y guión, España, 2000. 10) “Martha Argerich, conversation nocturne” (Martha Argerich, Evening Talks), Georges Gachot, Francia / Alemania / Suiza , 2002. 11) “The Soul of a Man”, Wim Wenders, productor Martin Scorsese, E.E.U.U., 2003? 12) “Piano Blues”, Clint Easwood, productor Martin Scorsese, E.E.U.U., 2003. 13) “Feel Like Going Home”, dirección y producción Martin Scorsese, E.E.U.U., 2003. 14) “Warming By the Devil’s Fire”, Charles Burnett, productor Martin Scorsese, E.E.U.U., 2003. 15) “Honeyboy”, Scott L. Taradash, E.E.U.U., 2002. 16) “Cándido López, los campos de batalla”, José Luis García, Argentina / Paraguay, 2005.

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III. HISTORIA EN LOS MEDIOS / HISTORIA DE LOS MEDIOS

Coordinación: María Ledesma - Daniela Koldobsky

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14. El fonografismo visto desde el cine: música, baile y visualidad del artista Daniela Koldobsky Desde la incorporación del sonido, el cine se convirtió en un medio privilegiado de mostración de las nuevas modalidades de presencia de lo musical mediatizado en la vida social. Durante gran parte de su vida, en él se instalan los géneros y estilos vigentes en la música masiva o popular, las figuras de músicos más conocidas y exitosas, la danza vinculada a esos estilos y géneros musicales, y también los modos de procesar el despliegue de un sistema de medios vinculado a lo fonográfico, sus figuras públicas y sus prácticas sociales. Este trabajo analiza los modos en que el cine da visibilidad pública a esos procesos sociales con el objetivo de reconstruir parte de la historia del fonografismo. Cine, fonografismo, música, géneros musicales, figura del músico

1. Sobre una historia de los medios en los medios La música como práctica discursiva social –vocal e instrumental, secular y religiosa, popular o “culta”- está presente en las más diversas culturas y épocas y parece remontar sus orígenes a los procesos de hominización, pero la historia de la mediatización del sonido es, por el contrario, de las más recientes entre las modalidades de mediatización. Si bien la experimentación de la fijación/grabación y reproducción del sonido por dispositivos técnicos diversos data de la última parte del siglo XIX, José Luis Fernández indica al año 1935 en la Argentina como especialmente significativo en la constitución de los medios de sonido porque “en ese año el gobierno nacional obliga a las distintas compañías telefónicas a unir sus redes (hasta ese momento independientes y que sólo permitían la conversación dentro de cada una de ellas) para constituir, por primera vez, una red común interindividual mediatizada; pero esto coincide también con la utilización definitiva de las técnicas fonográficas para grabar, imprimir y reproducir centralmente música y la radio, con los lenguajes y géneros que perduran hasta la actualidad” (Fernández 2006: 51). A fines de la década del veinte del siglo XX aparece también el cine sonoro, y con él, uno de los géneros que haría historia especialmente en la gran industria del cine

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norteamericano aunque no sólo en ella: el musical. A partir de ese momento y hasta la emergencia de los programas musicales de televisión, la transmisión de grandes recitales, el videoclip y los canales de televisión especializados en música, el cine fue un medio privilegiado de visibilidad de las nuevas modalidades de presencia de lo musical mediatizado en la vida social. En este trabajo, el análisis de esas modalidades a lo largo de casi cinco décadas de vida cinematográfica tiene por objeto aportar a la reconstrucción de parte de la historia del fonografismo que se incluye a su vez en la construcción de una historia de los medios de sonido en la que el grupo de investigación UBACyT dirigido por José Luis Fernández viene trabajando, y cuyo proyecto en esta etapa se denomina Letra e imagen del sonido. Surgimiento de fenómenos mediáticos en la ciudad de Buenos Aires 1. De modo que este trabajo se propone aportar a la reconstrucción de la historia de un medio –el fonógrafo- en otro medio –el cine. La pregunta que desde esta perspectiva guía un estudio de historia de los medios es específicamente en este caso, qué aporta la mediatización del sonido y especialmente de la música, a esa historia tan larga –la de la música- a la que se aludía antes; de modo tal que debería poder dar cuenta de qué de esa vida anterior permanece y qué cambia2. La justificación del por qué el cine aparece como un objeto de visibilidad privilegiado para observar la vida de lo musical a partir de su mediatización, es decir, la de sus discursos, de sus productores y de sus escenas de intercambio, se presenta en forma de hipótesis en el próximo punto, luego se desarrollan los modos de presencia de lo musical mediatizado en el musical cinematográfico y por último se distingue la constitución de un sistema de medios en el que se constituye la vida de la música a partir de su mediatización y del que el cine forma parte. 1

Algunos de los resultados que voy a exponer son además fruto del trabajo práctico que vengo realizando con los alumnos de las comisiones de Semiótica de la carrera de Ciencias de la comunicación (FCS, UBA), en la que nos ocupamos de evaluar la comunicación gráfica de los films con músicos; y finalmente unas pocas observaciones corresponden a una beca de investigación que me fue otorgada por la Universidad de La Plata entre 1997 y 1999, acerca de la figuración de los músicos en el cine argentino. 2 En el mismo capítulo citado, titulado “El momento de la constitución de la radio como medio”, José Luis Fernández se dedica en extenso a describir el conjunto complejo de fenómenos que permiten la constitución de un medio y por lo tanto las series a tener en cuenta a la hora de su estudio, que implica por un lado un cierto “clima de época” en el que esas novedades son verosímiles y a su vez provoca efectos en la época (2006: 50-58).

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2. La música y los músicos en el cine Dos conceptos definidos en relación con lo fonográfico en el marco de nuestra investigación sobre medios de sonido son fundamentales para el presente estudio: el primero postula que el teléfono, la radio y el fonógrafo despegan el sonido de su fuente visual; y el segundo precisa al fonografismo como “todas las técnicas de impresión y reproducción del sonido diferenciándolas, en primer lugar de las de producción de sonido”, agregando que su consolidación social como medio incluyó que entre todos los sonidos posibles de ser reproducidos fueran los que la sociedad define como musicales los dominantes (Equipo UBACyT S024 -Sub Grupo Fonógrafo, 2003). Es en relación con el primer concepto que el musical cinematográfico se mostrará como uno de los lugares privilegiados de una visualidad que los medios de sonido se habían permitido expulsar: la hipótesis de este trabajo es que si el fonografismo expulsa la visualidad de la fuente musical – léase cantante y/o ejecutores de instrumentos musicales- permitiendo nuevas modalidades de contacto con el sonido musical que implican la escucha sin visualidad –inseparable de su vida social hasta ese momento3-, y expulsa por lo tanto el carácter de la música como espectáculo 4, el cine funciona junto con la 3

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En “El desarrollo de la visualidad en las técnicas fonográficas”, José Luis Fernández y el equipo Ubacyt integrado por Damián Fraticelli, Matías Gutiérrez Reto, Rubén Hitz y Santiago Videla, dicen: “El fonografismo es, junto al teléfono y la radio, uno de los procedimientos de abstracción del sonido con respecto a su fuente sonora cuyo desarrollo se produce entre las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX” (2003). José Luis Fernández asocia a la abstracción con el período de las vanguardias históricas, de modo que este proceso aparece como posibilitado por un estilo de época que excede la vida de los medios de sonido. En el trabajo citado, se definen tres grandes modos y momentos de la visualidad acompañante –en los metadiscursos gráficos- del desarrollo de los medios de sonido: “la hipovisualidad, caracterizada por una baja o nula mostración de motivos gráficos y de imágenes y su contrario, la hipervisualidad, donde la visualidad se expande hasta la producción de imágenes “trabajadas” (claroscuros, estilizaciones, etc.) y/o ficcionales y, por último, la archivisualidad, que correspondería al momento actual en el que es menos frecuente la escucha “ciega” (expansión de la imagen en los recitales, videoclips, canales musicales, etc.)”. La visualidad de lo musical en el cine se despliega justamente hasta el momento que es definido como de archivisualidad, en el que la música encuentra sus propias modalidades de expansión de su visualidad mediática, y ya no parece necesitar del cine. Este tema es analizado por mí en “La figura del músico y la recuperación de la música como espectáculo” presentación a realizarse en la sección Comunicación y espectáculo del 9º Congreso de la Asociación internacional de Semiótica, 2007.

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gráfica como uno de los lugares de visualidad de lo musical mediatizado, por lo menos hasta el momento en que, como decíamos, surgieron otros más especializados 5. El lugar ocupado por la música en el cine aparece fijado en los títulos de algunos de los primeros films del cine sonoro universal: la década del treinta se inaugura con la famosa película El cantor de jazz, con Al Jolson, realizada con sonido en EEUU en 1926 y estrenada en Argentina en 1930; y en 1933 se realiza el primer film argentino con sonido óptico, que marca los comienzos de la compañía productora Argentina Sono Film y los del cine sonoro en Latinoamérica. El título de su primer film es ¡Tango!, de modo que en los títulos de ambas películas aparecen sintomáticamente algunos de los géneros representantes de la música popular y masiva del siglo XX. A partir de ese momento, no sólo el musical como género se constituye como uno de los géneros fuertes del cine y tiene una gran presencia a nivel de cantidad de producciones realizadas en la naciente industria de Hollywood, sino que se convierte en el espacio de consagración de los músicos populares y comienza a dar visibilidad a las nuevas modalidades de la vida social de la música mediatizada, pero además se articula con ella, como lo muestra Cuesta abajo, de 1934, primer film de Gardel realizado en Estados Unidos y cuya publicidad gráfica en los diarios argentinos incluye un recuadro que anuncia que los temas musicales cantados en la película se encuentran grabados por la discográfica Odeón y en venta en las casas de discos. Esta asociación entre cine y discográfica irá desapareciendo con el tiempo de un modo tan explícito en la publicidad de los films, pero en ese momento - se recordará que es un año antes de 1935, citado por Fernández como significativo en la constitución de los medios de sonido en Argentina tal como los conocemos hoy-

parece funcionar como enseñanza acerca de la aparición de un

sistema de medios vinculado a la mediatización del sonido6, en el que se trata de 5

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Este año (2006) el canal de televisión especializado en música “joven” MTV cumplió sus veinte primeros años, y no es casual que su aparición en 1986 coincidiera con el período en que el cine con músicos estaba declinando. Matías Gutiérrez Reto concluyó respecto de la famosa imagen del perro de la publicidad de RCA Víctor aparecida en 1900, en la que un perro está sentado frente a un fonógrafo, que “El perro de la RCA propuso desde entonces un tipo de actitud de escucha frente a lo

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probar aquí que el cine, especialmente hasta la década del setenta, tuvo un lugar importante. Enseñanza porque estamos en los comienzos de la constitución de ese sistema de medios y también de un conjunto de estrategias de comercialización de los nuevos textos musicales grabados y ofertados al público. De las variantes temáticas del musical 7 las que interesan en este trabajo son las que narran el proceso de producción de un espectáculo (el backstage), muestran un espectáculo dentro de otro (show within a show) o son un biopic de un músico, es decir aquellas en las que el relato incorpora la tematización de la vida de un músico, su carrera y todo lo vinculado a la música como actividad y como espectáculo. De modo tal que se privilegia el musical que se constituye en torno a un género o estilo musical y/o a un músico, cantante, bailarín o grupo musical que tienen existencia extra cinematográfica, ya que es ella es la que permite su despliegue cinematográfico: géneros musicales como el tango, el jazz o el rock presentes en radios, con grabaciones y espectáculos en vivo de sus intérpretes -y con la aparición de la televisión también en su programación- y siempre con profusa presencia en la prensa. De toda la música reproducida fonográficamente, es la definida como popular, masiva y/o comercial la que tiene presencia casi excluyente en el cine8. La denominada música clásica o “culta” sólo aparece en los

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grabado. En ese aspecto, dentro del proceso de consolidación de los usos sociales de la grabación discográfica, de algún modo fue un perro el que nos enseñó a escuchar discos” (Gutiérrez Reto 2000). En este caso, cerca de treinta años después también es la publicidad la que se hace cargo de enseñar sobre nuevas prácticas sociales; antes fue sobre la escucha mediatizada y ahora sobre las posibilidades de acceso a una música grabada y con la que se puede tener contacto a través del filme por un lado y con la compra del disco por otro. Cuando se habla de film musical se piensa en general en el musical que toma cualquier tema en tono de drama o comedia, incluso en términos de cine de acción, épico o bélico, y lo narra con la modalidad del musical, que a nivel retórico implica la presencia de segmentos musicales-coreográficos que se articulan según dos posibilidades: por intercalado, con suspensión de la diégesis y realizado por corte ‘puro’; o por suspensión del desarrollo de la acción, articulado diegéticamente por coincidir con un nudo narrativo (Bejarano Petersen 2001) Si bien no es objeto del presente trabajo, la presencia casi excluyente en el cine de la denominada música popular, comercial o masiva a lo largo del siglo XX quizás se explica por la dependencia que la producción cinematográfica tiene respecto del ciclo económico: en palabras de Oscar Traversa “Los filmes, para ser producidos, deben ser consumidos. En otros términos: sin circulación de dinero, el cine, tal como lo entendemos, no existe. “(Traversa 1984). De allí que durante el período de los films de tango en Argentina (desde principios del cine sonoro hasta la década del cincuenta inclusive) y luego con la aparición de la “música joven” en la década del sesenta, los

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biopics o films biográficos de grandes compositores como Mozart, Verdi, Albéniz, por citar algunos9. Se han privilegiado dos objetos para su análisis: por un lado un conjunto de films musicales estrenados comercialmente en Argentina desde 1935 hasta 1995, y por otro un conjunto de avisos publicitarios de films con músicos aparecidos en la prensa diaria argentina entre 1930 y 1970; en el primer caso fundamentalmente por la tematización de lo musical y la construcción de las figuras de los músicos, y en el segundo caso para dar cuenta de las estrategias comunicacionales de los films con músicos.

3. El film como recital filmado, el hit y la figura del músico como ídolo popular Esta estrategia, presente en la publicidad gráfica de una gran cantidad de films con músicos, que se cristalizó y se hizo dominante en la década del 60, presenta al film como un recital de un artista cuya música ya ha sido consagrada en otros medios como la radio, la prensa gráfica y especialmente las ventas de sus temas grabados. Las operaciones en las que se sustenta son: el título del film es el de una canción hit, y la figura del músico es la presencia centralizada y excluyente en el aviso publicitario, en el que aparece representado en el momento mismo de presentar su show. Films de Gardel como Cuesta abajo (1934) y El día que me quieras (1935) presentan ambas características, pero en la década del treinta y cuarenta esta estrategia es excepcional; la mayor cantidad de ejemplos se da durante la década del sesenta y principios de la década del setenta, momento en que ídolos como Leonardo Favio, Sandro y Palito Ortega10 anunciaban de este modo sus películas: el título del film era el de una canción consagrada en las ventas de discos, con lo

artistas que se hacían famosos por llenar recitales, ser escuchados en radios y tener mucha presencia en la prensa, como corolario adquirían un protagónico en cine. 9 Ellos son: Mozart. El amado de los dioses, de 1936, La vida de Verdi, con Beniamino Gigli, de 1946; y Albéniz (film argentino de Amadori, 1947). 10 Otros músicos presentados con esta estrategia son: en los 50 Nicola Paone, Sarita Montiel, Alberto Castillo. En los 60 Elvis Presley, los Beatles, los músicos del club del clan, Hugo del Carril.

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cual se producía además una adecuación entre el tema musical o por lo menos su título y la ficción presentada en la película. En esos avisos gráficos además se atenúa o suprime la alusión al hecho de que el film es una ficción, el músico protagonista aparece con el nombre o apodo por el cual es conocido popularmente y en la imagen no se muestra caracterizado como personaje sino como se ve en su vida extra cinematográfica -por lo tanto extra ficcional-; se expande la descripción de cualidades vinculadas a su figura (“la mejor voz, el ídolo de la juventud, etc.) más que al film, y especialmente en la década del 60 no solamente se lo construye como músico sino además como ídolo popular –talentoso, querido y conocido por todos-. Antes del 60 el único que aparecía construido como ídolo popular era Gardel, al que se presentaba como “Nuestro inimitable” (Cuesta abajo, 1934) o “Gardel, el más nuestro de los cancionistas” (El tango en Broadway, 1935), constituyendo así una noción de pertenencia popular de una figura pública. La construcción de la figura del músico como ídolo popular en parte de la publicidad cinematográfica con músicos tiene su correlato al interior de la diégesis cinematográfica. Si en la década del treinta y el cuarenta el cine argentino con músicos tematizaba las dificultades del artista para elegir su vocación, rechazada por la familia, y su camino como un recorrido centrado en la constitución de un sujeto íntegro apenas caracterizado por la singularidad de su elección profesional, ya en la década del sesenta constituía una regularidad de los films con músicos la tematización de los avatares de su carrera artística y de la especificidad del artista: la pregunta sobre la vocación, el acceso al éxito, la necesidad del trabajo continuo, los misterios de la creación, pero también el contacto con el público fan, con la prensa y la discográfica, y la aparición de un actante fundamental en la industria cultural -la figura del representante- son motivos y/o temas recurrentes en el cine argentino con músicos (Koldobsky 1999). En esa dirección y en un desarrollo creciente, la figura del músico se presenta en una performance total, ya que compromete cada vez más su corporalidad, que define un estilo artístico inclusive por una modalidad de actuación corporal con movimientos y a veces danzas característicos. Si en Alberto Castillo era definitorio un repertorio de movimientos de las manos para su identificación, en Leonardo Favio lo fue un mohín de su boca

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y en Sandro las caderas, pero acompañadas de una presencia corporal que de tan explícita se juzgó como provocativa. Cuando el cine construye una ficción con un ídolo popular, muchas veces gana la escena el ídolo más que el personaje. Como se describió, esa es la lógica de gran parte de la publicidad gráfica de esos films con músicos, pero en ciertos casos el encabalgamiento de la figura construida en los medios con la del personaje ficcional se observa al interior de la diéresis cinematográfica: ejemplo de ello es el film Muchacho (Leo Fleider, 1970), protagonizado por Sandro; en él el artista no compone a un cantante ni un aspirante a tal, sino a un humilde muchacho que vive en una isla del Delta con su anciana abuela (Olinda Bozán) y se gana la vida manejando una lancha para transportar turistas. En el film ese muchacho se presenta como humilde, tímido y un poco temeroso de su futuro, pero en una escena de baile en una fiesta nocturna, el que baila no es el personaje, sino la figura histriónica conocida por sus movimientos sexies tildados de lascivos. De modo que la estrategia publicitaria es sostenida también en un particular contrato ficcional en el que el personaje de la historia contada puede “encabalgarse” con el ídolo popular extra cinematográfico. Respecto de esa estrategia publicitaria, el alto grado de presuposición que funciona en los avisos y la convocatoria a tener contacto con el ídolo y el disfrute de su música que hace el film (más que a entretenerse o a ver una buena historia), e incluso la relación entre lo conocido –la figura del músico- y lo novedoso –las canciones nuevas que presenta por ejemplo- constituyen un enunciatario fan del músico en lugar de uno específicamente cinematográfico. Es interesante agregar que las críticas de muchos films presentados con esta estrategia dicen por ejemplo que es una revista con argumento (respecto de Luces de candilejas, 1958 con Alberto Castillo y Amelita Vargas) o un long play ilustrado al que se suma un pequeño enredo (en Clarín, en relación con el film del Club del clan, de 1964). Sin embargo, esto que en las críticas es observado como una característica negativa, ya está construido como contrato de lectura desde la propia publicidad del film, de modo que no se puede leer como una “trampa” enunciativa sino, por el contrario, muestra que parte de la cinematografía con

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músicos se constituye como un espacio más de contacto con una figura popular que despliega su arte, aunque incluida en un desarrollo ficcional. Es notoria además la presencia del tema musical convocante en el título del film -el hit-, de modo que ya en los primeros films sonoros parece desplegarse una modalidad de funcionamiento mediático y comercial del género canción que con el tiempo se convirtió incluso en el módulo organizativo de lo musical en emisoras radiales o canales de televisión especializados en música.

4. Géneros y estilos de la música popular en el cine Como se dijo, el jazz en el cine norteamericano y el tango en el argentino 11 aparecen en el cine apenas comienza el sonoro, y reinan en él durante bastante tiempo. El cine argentino tiene más de veinte films en cuyo título aparece la palabra tango, desde el primero con sonido, en 1933, hasta la década del noventa (Tango feroz, la leyenda de tanguito, 1993), y son muchos más los que no llevan el género en el título pero lo tematizan en el relato. Es tan importante su incidencia que se puede hablar de un subgénero del musical o directamente de un género: durante su vigencia se podía escuchar decir: “voy a ver una película de tango”12. El rock es otro de los géneros musicales populares que desde sus comienzos se despliega en los títulos de los films: Rock, rock y rock (1957, Alan Freed y otros) y Celos y revuelos al ritmo del rock (1957, Hill Haley y otros), son sólo algunos de sus ejemplos. El twist, el cuplé, el vals13 y otros ritmos musicales también tienen sus títulos cinematográficos, y la operación que fue nombrada como modalidad del hit también se asocia directamente con el tema musical que se incluye en un género 11

Films como El cantor de jazz (1930, con Al Jolson); El tango en Broadway (1935, con Carlos Gardel), La vida es un tango (de 1939, con Florencio Parravicini y Hugo del Carril), Viudas del jazz (de 1943, con Glenn Miller), se suman a muchos otros que tienen el nombre del género musical en el título. 12 En un trabajo análogo a éste, pues analiza los modos de construcción de la radio y lo radiofónico en el cine argentino, Claudia López Barros concluye: “Dentro de esa esfera del entretenimiento un lugar destacado es el ocupado por las transmisiones musicales y, tal como se ha señalado, el tango reina por sobre sus congéneres. Radio y Tango parecen en esta época una pareja feliz que provoca la envidia de los demás.”

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musical específico. Además de los temas de Gardel que titularon sus films y que provocan por lo tanto la asociación directa entre film y tango, están los famosos ejemplos como El rock de la cárcel, de Elvis Presley (1957) y, como se apuntó, muchos de los films de la década del 60 y 70 con los ídolos musicales del pop y el rock. También los estilos están presentes en los títulos de los films, como en Ritmo nuevo, vieja ola, de Enrique Carreras (1965), en el que se narran tres episodios diferenciados en los que se confronta la música que en los 60 era observada como del pasado: el tango, y la que se definía con el nombre de “La nueva ola”, clasificación blanda que durante mucho tiempo englobó dos aspectos importantes: por un lado gran parte de la música masiva –a veces llamada “comercial”- y por otro música hecha por jóvenes, que comenzaba a marcar una ruptura generacional que en el cine norteamericano había aparecido ya en la década del 50 con el rock. Algunas operaciones discursivas de la publicidad gráfica de esos films son la presencia en el aviso de listados de las canciones interpretadas en la película14, imágenes de parejas o personas bailando –se trata de músicas que tienen una danza específica en muchas ocasiones-; y la representación de los músicos tiene un lugar central, pero si bien ellos se construyen como importantes y talentosos dentro de ese género musical, no aparecen como necesariamente conocidos por el gran público y con tantos seguidores como los ídolos populares definidos antes. La estrategia comunicacional que convoca a tener contacto con un género o estilo musical en el cine, constituye un enunciador que en principio habla desde el saber musical más que desde el cinematográfico, y ese saber musical es específico de un género o estilo, más segmentador por lo tanto que el del musical cinematográfico en general o que el saber musical en relación con un ídolo popular de importante presencia extra-cinematográfica. En este caso se construye un enunciatario amante de determinado género o estilo musical. La presencia de un género o estilo musical determinado no se reduce a un modo de publicitar un film, sino que vertebra la ficción en diversas líneas del relato: Gardel

13

El embrujo de un vals (1942), El vals eterno (1944), Del cuplé al tango (Virginia Luque, 1959), Al compás del twist (1962, Chubby Checker y otros), son algunos de esos títulos. 14 Rasgo compartido con algunos avisos que definimos con la estrategia del “recital filmado”.

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puede aparecer en un film como un cantante de tango que desea exportar su música a Europa poniendo un salón de bar y tango en la ciudad de Barcelona, es decir actuando como empresario (Tango bar, 1935); o en el otro extremo un grupo de exiliados argentinos en la década del 80 en París deciden montar un espectáculo de tango como reencuentro con su identidad herida por la situación política argentina (Tangos, el exilio de Gardel, 1986). El tango y la identidad ciudadana, el tango y su expansión por fuera de Argentina, el tango y su presencia en radios, el tango y los que desean vivir de su arte y hacerse cantantes profesionales –en films como El tango vuelve a París, 1948, con Alberto Castillo; o El morocho del Abasto; la vida de Carlos Gardel, 1950- son temas que muestran el lugar excluyente que la música tiene en la ficción cinematográfica. Sin embargo –y como ya se apuntó- los films de tango de las primeras décadas no suelen tematizar la condición de artista y la especificidad de su práctica -excepto en relación con su efecto económico y su status profesional- y los deseos del personaje músico siempre tienen como objeto la condición humana más que la creadora (Koldobsky 1999: 127). En cambio sí lo hacen los films que en Argentina muestran el mundo de la música de los jóvenes, mostrando los momentos fundacionales de los nuevos géneros y estilos musicales de la década del 60: en El extraño de pelo largo por ejemplo -emblemático film de Julio Porter, de 1970- el rechazo que sufre el joven personaje de Litto Nebia en su búsqueda de una discográfica que grabe su música muestra la aparición de un género que en principio es visto como injertado desde el extranjero. En una escena un productor cinematográfico al que el joven le muestra su música la denomina canciones de protesta y argumenta: “¿Aquí contra quién van a protestar? No hay guerras, todo el mundo come”; a lo que el protagonista responde: “La música beat es el idioma nuevo de la juventud, se va a imponer”. En esa escena el ejecutivo, que se encuentra en una oficina parado frente a un afiche de Palito Ortega ya consagrado, le contesta que cuando se imponga resolverá qué hacer. Este pequeño diálogo tematiza algunos problemas vinculados a la nueva música que aparecen en más de un film: la inestabilidad clasificatoria de los comienzos de un género y estilo musical, la confrontación entre distintos estilos de música y de músicos jóvenes,

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que se presentaba muchas veces como comercial o no; la mostración de “la cocina” del mundo del fonografismo en producción, entre otros. En ese film y en otro del mismo año y director, El mundo es de los jóvenes, se narra la oposición generacional con el mundo de los adultos y sus instituciones (la escuela, la academia, la policía, etc.) a partir de la búsqueda de la propia música, hasta el punto de que la definición de lo joven se asocia en el cine argentino no solamente con una moda, una manera de hablar, ciertos intereses, sino fundamentalmente con el tipo de música que “expresa a una generación” y que se define como un lenguaje nuevo 15: en un momento el protagonista (Dyango), le dice a su maestra de música: “Señorita, usted parece desconocer que Vivaldi, Scarlatti, Haendel y toda la música barroca son la base de lo más moderno. Debajo del pelo largo de los Beatles hay talento. ¿O usted ignora que hicieron una revolución musical?”. Es indudable que el grado de especificidad que adquieren los problemas que acucian a los músicos o aspirantes a serlo en el relato de los films de la década del sesenta y setenta funciona como informador acerca de los nuevos lenguajes musicales, pero también acerca de sus modos de existencia en la vida social. El cine con músicos informa sobre la vida del jazz, el tango, el rock, el beat y la nueva ola, esos géneros y estilos que nacieron con la mediatización del sonido y cuya existencia y caracterización como música popular es inseparable de ella.

5. La música en un sistema de medios En primer lugar el cine con músicos funciona desde su aparición y en forma creciente durante cinco décadas como privilegiado medio de visualidad de un mundo que a partir de la aparición de la mediatización se mostraba como posible por fuera de la presencia visual de la fuente sonora y por fuera también de la 15

Si en el cine y en la literatura norteamericana la emergencia de lo joven se había dado una década antes, con ejemplos como: Al este del paraíso (1955: James Dean); la novela de culto de Jack Kerouac, En la carretera(1957), y en el mismo año The west side story, musical de Leonard Berstein; la asociación entre la juventud y su música no era excluyente. La juventud aparecía ligada a la carretera, al uso de los vehículos, a la rebeldía y desconocimiento de las normas de la vida en la ciudad, en cambio es característica del cine argentino de la década del 60 esa asociación indefectible entre juventud, rebeldía y música.

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música como reunión social y espectáculo, es decir de posible disfrute “ciego” en la soledad de la casa. Devuelve por un lado entonces, lo que de espectáculo visual tiene la música, especialmente en relación con la creciente performance visual de los instrumentistas e intérpretes, sostenida en un privilegio de su figura.

Ese

mismo cine forma parte además de los mecanismos de distribución de la música y los músicos populares del siglo XX, informando acerca de su existencia y novedades incluso de un modo pedagógico: enseña “la cocina” del funcionamiento del mercado musical, de las instituciones de la música masiva (discográficas y distribuidoras, representantes y prensa, premios y concursos, etc.), de las prácticas sociales vinculadas a ella (recitales cada vez más masivos, danzas y bailes, modalidades de socialidad de las distintas generaciones en relación con la música, la constitución del fan, etc.) en el momento en que comienzan a adquirir las características que todavía tienen hoy. Hasta la emergencia de modos más específicos de presencia de lo musical mediatizado, es el cine de ficción uno de sus lugares privilegiados. Sin embargo, además de informar sobre lo que ocurre en el mundo de lo musical y el espectáculo, el cine con músicos participa del sistema de medios que despliega el fonografismo y se articula en él de diversas maneras: como expansión informativa y escala última de la fama de un género o artista musical en un momento, explotando el sistema del hit musical, dando visibilidad a las músicas juntos con sus bailes y artistas, contribuyendo a la construcción de ídolos musicales. Se trata entonces de una doble relación: muestra “como desde afuera” ese sistema de medios, le da visibilidad, y a la vez participa de él. Y lo hace hasta el punto de que el lugar que en ocasiones ocupa lo musical en ese cine es tan importante que es producido y reconocido más como parte del sistema de lo fonográfico que de la ficción cinematográfica.

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Referencias bibliográficas Bejarano Petersen, C. “Sobre los rasgos característicos del musical”, informe de cátedra, 2001. Fernández, J.L. La construcción discursiva de la audiencia radiofónica. Tesis de doctorado en Ciencias Sociales (inédito) Fernández, J.L. y equipo (Damián Fraticelli, Matías Gutiérrez Reto, Rubén Hitz y Santiago Videla) “El desarrollo de la visualidad en las técnicas fonográficas”, ponencia presentada en el VII Congreso de AISV., 2003. Gutiérrez Reto, M. “Alta fidelidad: el identificador de la RCA-Victor. Hacia la constitución de un tipo de escucha fonográfica”, ponencia presentada en el V congreso Internacional de la FELS, 2002. Koldobsky, D. La representación del arte y los artistas en el cine argentino. Informe final de la Beca de Iniciación a la Investigación, UNLP. , 1999. Levi, G. y Schmidt, J.C. (dirección) Historia de los jóvenes. Tomo II. Madrid, Taurus, 1996. López Barros, C. “De cómo un medio ve a otro: la audiovisualidad de la radio en los comienzos del cine sonoro argentino” Manrupe, R. y Portela, M.A. Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires, Corregidor, 1995. Traversa, O. Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette, 1984.

Daniela Koldobsky es Licenciada en Historia de las Artes visuales y enseña en la carrera de Ciencias de la comunicación de la Universidad de Buenos Aires y en el grado y el postgrado del Área departamental de crítica de las artes en el Institutoo Universitario Nacional de Arte en Argentina. Es doctoranda de la UBA y se ha dedicado a investigar la relación entre arte y medios de comunicación a partir de los años sesenta con becas de investigación. Participa de investigaciones grupales en la UBA y el IUNA y ha publicado entre otros “Escenas de una lucha estilística” (2003), “Memoria mediática versus arte efímero” (2002) y “La crítica de artes visuales en su sistema” (2002). [email protected]

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15. Construcciones gráficas de instituciones fonográficas Mariano Lapuente y Santiago Videla

Este trabajo se propone dar cuenta de los modos en los que se construye la figura de la institución productora de discos a través de su comunicación gráfica. Se trata de los primeros resultados del trabajo de investigación llevado a cabo en el marco de las comisiones de trabajos prácticos de la materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos, cuyo titular es J. L. Fernández. Al mismo tiempo tiene vínculos con el proyecto de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” cuyo director es el titular de la cátedra. En el marco del trabajo en las comisiones de prácticos hemos avanzado en la descripción de los modos en los que se construye la figura de la compañía productora de discos. Tal el caso de RCA que parece poner por delante la figura del artista que promociona, a diferencia de CBS que se construye ofreciendo un catálogo de músicas más que de artistas. Entre ellas y frente a otras compañías parecen conversar en sus publicidades sobre los conceptos de buen gusto, hit y calidad. Semiótica – historia – comunicación – publicidad – fonógrafo

0. Introducción Este trabajo se propone dar cuenta de los modos en los que se construyeron ciertas figuras de instituciones productoras de discos, a través de su comunicación gráfica. Se trata de los primeros resultados del trabajo de investigación llevado a cabo en el marco de las comisiones de trabajos prácticos de la materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos, cuyo titular es J. L. Fernández. Al mismo tiempo tiene vínculos con el proyecto de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” cuyo director es el titular de la cátedra. En el marco del trabajo en las comisiones de prácticos hemos avanzado en la descripción de los modos en los que se construye la figura de la compañía productora de discos. Tal el caso de RCA que parece poner por delante la figura del artista que promociona, a diferencia de CBS que se construye ofreciendo un catálogo de músicas más que de artistas. Entre ellas y frente a otras compañías parecen conversar en sus publicidades sobre los conceptos de buen gusto, hit y calidad. Una de las características más interesantes del universo de lo musical es que a pesar de tratarse un lenguaje carente de visualidad, la sociedad siempre construyó

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imágenes a su alrededor. Prueba de ello son las innumerables obras dedicadas a figuras de músicos, sean estos, ignotos o de renombre. Lo mismo ocurre con los ángeles músicos o la pintura mitológica1. Tanto es así, que con la invención de los primeros fonógrafos surgieron un conjunto de imágenes que abarcaban desde la mostración del aparato, hasta las múltiples situaciones de escucha posibles. Incluso historietas de utilizaciones satíricas acompañaron su instalación en la sociedad. En ese momento surgió la figura de la compañía productora de aparatos y de contenidos. En sus avisos se ofrecían fonógrafos y se los mostraba, se ofrecían cilindros y se los mostraba. Recién hacia fines de la década del ‘50 se comenzó tibiamente a diferenciar la oferta de aparatos reproductores de la de fonogramas. Este parece ser el momento en el que daría inicio la comunicación de las compañías discográficas sólo dedicada a la promoción de música. En los años ‘60 ocurre un conjunto de cambios en los modos posibles de ser visualizadas estas instituciones, que parece consolidar formas que llegan hasta nuestros días.

Los orígenes de la comunicación de compañías discográficas: fonógrafo, grafófono, gramófono El fonógrafo es un dispositivo inventado a finales del siglo XIX por Thomas Edison. Consiste en un cono que en la parte más pequeña tiene una membrana. En el centro de la membrana hay una aguja. Ésta, cuando un sonido ingresa al cono es empujada hacia fuera por la membrana. Este movimiento hunde la aguja en la superficie de un cilindro de cera. El cilindro tiene la particularidad de girar sobre su eje. Así, al rotar, la aguja forma una línea alrededor del cilindro en la que marca distintas profundidades. El principio de funcionamiento del dispositivo supone que si uno hace pasar a la aguja nuevamente sobre el surco trazado, el proceso será inverso: la aguja agita la membrana y ella produce el mismo sonido que se grabó anteriormente. Esto implica que sólo se puede obtener una grabación única y original por cada aparato que se ponga delante de la fuente productora de sonido. 1

Videla, S. Koldobsky, D. La figura del músico en la publicidad gráfica en la década del

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Como afirma Dave Laining (1991), los desarrollos técnicos, aunque guiados por la casualidad, llevaron al perfeccionamiento de la máquina. El grafófono es el mismo dispositivo, al que se le modifica el cilindro de cera, remplazándolo por uno de estaño. El resultado es una mayor durabilidad. Los gramófonos son los aparatos posteriores a 1884, año en el que según el autor mencionado se comenzaron a conseguir en los Estados Unidos los primeros discos desarrollados por Emile Berliner. La consecuencia inmediata de este invento es que permite la creación de una matriz de repetición infinita y de una copia de producción a escala industrial. A pesar de no haber sido pensado para la música, fue para su grabación que adquirió mayor trascendencia. Esto se debió según H.S. Marranis al hecho de que Caruso se convirtiera en artista exclusivo de RCA Victor en 1906 y al impulso de la publicidad (1937: 9). Si bien el autor está atravesado por el estilo de la época que confiaba en el poder de los efectos de la publicidad de una manera un poco desmedida, no está demás detenerse en que la comunicación de las compañías dedicadas a este aparato dio cuenta de un conjunto de posibilidades y restricciones sobre los usos del dispositivo.

Los inicios de la publicidad En nuestro país el fonógrafo se empieza a desarrollar comercialmente sobre el filo del final del siglo XIX, al mismo tiempo que en Europa y Japón. Los primeros avisos sólo mostraban a los aparatos reproductores y las posibles escenas de escucha. Philippe Dubois (1995) da cuenta de una característica en la aparición de nuevos dispositivos en la sociedad: ellos vienen acompañados de discursos escolta, que se encargan de cumplir una función a la vez promotora y educativa. Así como promueven sus características y los instalan en el seno de las prácticas sociales, se encargan de dar cuenta de algunas de sus características técnicas. La difusión de este saber colabora en la adopción y estabilización de ciertos usos. En el caso de lo fonográfico, no estaba muy claro cual sería su destino, ya que se lo promovía como un indispensable grabador de la voz más que por su capacidad de grabación y reproducción de música. ’60 (inédito)

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Las primeras imágenes eran grabados en los que se podían apreciar las formas y las diferencias entre los tres tipos de aparatos (fonógrafo, grafófono y gramófono) que se disputaban la supremacía. Se las acompañaba de indicaciones sobre su condición de “cantar tan alto como la voz humana” o que permitían tener “el teatro en casa”. Otro tipo de imágenes consistía en la exhibición de situaciones de escucha. Estas iban desde una señora frente al fonógrafo sentada atenta al parlante hasta grupos de gente bailando. La imagen por antonomasia de este modelo es la pintura de Barraud, La voz del amo (1898), que sería en adelante parte del identificador de la compañía RCA-Victor. Según Gutiérrez Reto (2003) es una de las primeras imágenes que intentaron educar sobre la posibilidad de la escucha atenta frente al parlante del modo en el que se escuchaba antes del fonógrafo. No hay que olvidar que hasta entonces, escuchar música era ver al artista ejecutando la pieza (Videla 2001; Laining 1991). Desde bien entrados los primeros años del siglo veinte comienza a estandarizarse la utilización del dispositivo como reproductor de sonidos musicales. Así se estabiliza la oferta de música grabada junto con la venta de aparatos. Esto trae aparejada la configuración de dos grandes modos de visibilidad de lo musical ligados a un tipo particular de figuración, el desplazamiento. Las imágenes tienden a mostrar al objeto en relación con sus causas o sus consecuencias. La figuración de lo musical en este período presenta un juego de metonimia lógica: se refiere al objeto por contigüidad en relación con sus causas y sus consecuencias. Se promocionan las últimas grabaciones de que dispone la compañía, en algunos casos éstas pertenecen a algún artista de renombre. En publicidades como las de Discos Pathé o Discos Odeón se muestran círculos negros a modo de fonogramas y en otras de RCA notas musicales. En ambos casos se trata de figuraciones que responden al origen de la música que se promete que se obtendrá. Se trata de un desplazamiento de lo visible hacia algunas de sus causas. Si bien la música que se obtendrá se debe a sus ejecutantes, los artistas no aparecen con la misma fuerza con la que se los puede encontrar en el resto de las páginas de las publicaciones de la época. De aparecer lo hacen bajo el modo del retrato y en pocas publicidades. También se pueden encontrar representaciones de grabados alusivos al título de alguna obra. Una de las posibles condiciones productivas de este modelo se

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encuentra en las partituras de música popular de importante vida social desde fines del siglo XIX. Mostrar las causas de lo musical era un modo presente en la figuración de la etapa pre-fonográfica. Nos referimos tanto a representaciones pictóricas -es el caso de Dos músicos (1503) de Alberto Durero- como a las imágenes de pianos en las ofertas de clases de música. El otro grupo de textos visuales hace referencia a las posibles consecuencias de la música, se trata de la mostración de parejas bailando. Este tipo de desplazamiento ya se encontraba presente en la figuración previa al fonografismo. Son los casos de representaciones de bailes populares en el arte pictórico y de parejas bailando que acompañaban la oferta de clases de danzas y/o música. Es un período en el que predomina un tipo de ordenamiento de la oferta de textos musicales que se convertiría en la dominante hasta casi nuestros días: el efecto catálogo. Se consolida así una codificación que indica que un nombre al lado de un número junto a una oración entrecomillada equivale a que si me acerco al lugar indicado podré llevarme a mi casa una pieza musical equivalente a eso. Esto es acompañado con una promesa de ordenamiento que permitiría discriminar los textos con relación al gusto particular de cada sujeto, todo con la hipótesis de que es posible organizar los textos musicales por categorías equivalentes a las genéricoestilísticas. La encargada de estabilizar ese ordenamiento pareciera ser la compañía, que asigna un nombre con una oración a una de estas categorías.

Década del ´60 Si bien la historia de estas comunicaciones es, como hemos visto, por demás vasta y rica, se eligió trabajar en profundidad la década del ´60 por ser el momento en el que comienza a estabilizarse un modo de comunicar de las compañías que llega hasta nuestros días. Dada la vasta oferta y los límites de extensión que este tipo de trabajos requiere, nos vimos obligados a seleccionar las compañías más representativas de las formas de construcción de instituciones fonográficas.

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Una mirada sobre el período nos obliga a recordar que ya desde fines de los ‘50 se manifiesta una tendencia de predominio de lo verbal por sobre lo gráfico en los avisos. En este sentido, la visualidad de la música comercializada por las compañías discográficas asume dos modalidades. Un primer modo lo constituyen aquellas publicidades en las que se anuncia la presencia en espectáculos públicos de artistas pertenecientes a compañías discográficas y un segundo modo es el de compañías discográficas que promocionan discos de sus artistas. Los anuncios que invitan a espectáculos públicos conforman un conjunto amplio que convive en la misma página con los anteriores, organizados a modo de “clasificados agrupados”. La diferenciación entre avisos está construida por recuadros e importantes variaciones en el cuerpo y tamaño de la tipografía. Este predominio de lo verbal sobre la imagen se evidencia también por la escasa inclusión de los logotipos distintivos de las compañías discográficas y su aparición se restringe a una mención que apenas resalta del resto de las palabras que componen la publicidad por el uso de negritas o mayúsculas. Como excepción al predominio de lo verbal por sobre lo grafico aparece, como ejemplo, la fotografía (al modo de foto-carné) de Carlos Di Salvi, la figura artística de mayor relevancia que aparece en el aviso y que es presentada por Philips en un espectáculo organizado en el Club Comunicaciones. Por otro lado se puede apreciar un conjunto de avisos de compañías que promocionan sus novedades discográficas. En estos casos, la visualidad de lo musical es pobre y compleja. Los escasos juegos gráficos se pueden resumir en operaciones metonímicas de reemplazo del contenido por el continente, es decir el objeto disco en representación de la música grabada (es decir, la interpretación que X artista realiza de X canción). Tal es el caso de las compañías Philips y Discos Columbia, que en el año ´59 muestran imágenes de círculos negros que giran a modo de discos acompañadas por fragmentos verbales que remiten a su contenido: nombre de la canción e intérprete. La invisibilidad de la música se resuelve por la vía de su representación: no es la música sino su soporte el que se muestra, no es quien la interpreta sino su nombre.

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En el otro extremo de los intentos por la búsqueda de concreción, nos encontramos con un aviso de la compañía discográfica London en el que la configuración de su logo se resuelve de manera inversa: no es la representación del dispositivo de reproducción sino la del dispositivo de escucha. Esta vez la concreción también se construye por medio de una operación de reemplazo por contigüidad: la escena de escucha es sustituida por la representación convencional de ondas sonoras que llegan hasta una oreja. Diferenciándose de estos juegos gráficos, RCA Victor será la compañía que comience a incluir en la promoción de sus discos la imagen fotográfica de sus artistas exclusivos. Los avisos invitando a espectáculos públicos de alguna manera preanunciaban el contacto del público con el artista, quien era anunciado exclusivamente por su nombre. Los avisos de RCA retoman esta tendencia que se consolidará en la década siguiente: la aparición de la imagen del artista en los avisos de discos. Se tratará, en todo caso, de un predominio de lo gráfico por sobre lo verbal: la imagen fotográfica del artista ganará espacio en relación con la mención de su nombre. A diferencia de RCA que tiende a promocionar discos de artistas por separado, CBS, Music Hall, DBG y Philips, entre otras, tienen una importante presencia en los medios a partir de ofrecer que se compre la colección de sus mejores artistas. Es como si las compañías entablaran juegos de figura-fondo entre ellas y sus artistas. Mientras RCA propone que se compre lo último de La Joven Guardia dedicando el 50% del espacio al artista y menos del 10 % al isologo, CBS propone entre 5 y 8 tapas de discos y se reserva más de un tercio del espacio para exhibir su lugar como productora. Esto lo hace a partir de textos que indican las ventajas de tener discos de la colección. En consecuencia puede afirmar que “¿Qué cosas se ganan con un disco CBS? 2 Cosas. Del lado uno: ambientación. Del lado 2: Bueno, trate de estar acompañado (y después nos cuenta)” y cierra con “para estas fiestas los gustos hay que dárselos en vida. Discos CBS”.

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Desde allí sólo es posible ser propietario de buena música si es que ésta se encuentra debajo del paraguas de la compañía2. Lo mismo ocurre con el aviso de Music Hall que muestra ocho tapas de discos con el título de “‘hits’ de verdad”. Puesto en relación con el conjunto de las publicidades parece discutir con la oferta de hits instalando la oposición entre los que son de verdad y los que son de mentira. Los hits son tanto Raphael como de Tito Puente, Stan Reynols y compilados denominados hits de USA y Liverpool, así como un compilado de música ‘Beat’. Sin embargo entre estas compañías se juega una disputa que implica las posibilidades técnicas del dispositivo relacionada con distintos grados de perdurabilidad. Por un lado la apelación a discos que perdurarán, en CBS. Por el otro la discusión entre el hit pasajero y el de verdad. El disco implica una reproductibilidad infinita. Esta se opone a la ejecución en vivo, única e irrepetible. También se opone a la reproductibilidad “inútil” de una melodía que parece destinada a aburrir en una cantidad finita de audiciones. Estas características aparecen también resueltas en la visualidad. Por un lado lo que se muestra son objetos inmóviles, las tapas de los discos. En ellas un conjunto de retratos. El retrato fotográfico tiene la particularidad de congelar el tiempo. Un tiempo muerto, de un instante que nunca se repetirá. Un tiempo que se eterniza siempre igual cada vez que la imagen se da a ver3.El tiempo de la imagen coincide con la temporalidad que las compañías le asignan a sus discos. En consecuencia atendiendo a los rasgos descriptos tenemos que se destaca la importancia del modelo de presencia de catálogo en tensión con el predominio del artista. Lo mismo ocurre con la presencia de juegos retóricos y de modos de dialogar con otras compañías. En la tabla 1 se puede ver cómo se articulan estos rasgos con las compañías mencionadas: así resulta que CBS y RCA presentan la

2

En modo alguno deben hacerse posibles lecturas falaces como que desde allí sostenemos que el disco de la Joven Guardia se sostiene por su calidad musical/artística, y La magia de Sandro, de Sandro necesita del amparo de la compañía. En ninguno de los casos se pone en tela de juicio la calidad artística de los intérpretes. Solo se describe el modo en el que las compañías resuelven su comunicación 3 Esta reflexión sobre la temporalidad de la foto retoma cuestiones que trabaja Mario Carlón (2004)

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mayor cantidad de rasgos positivos y son las que cubren todos los aspectos que nos interesan.

Características de la comunicación de compañías discográficas

Modo Catálogo

London

EMI-ODEON

CBS

Philips

RCA

Music Hall

Fonora ma

+

+

+

+

-

+

+

+

-

-

+

+

Predominio del artista Juegos de Retorización

-

-

-

Dialogo con otras Compañías

+

+

+

-

El caso CBS Cuerpo y espacio del enunciador Cuando se observa una de las series de piezas publicitarias más representativas por su frecuencia de emisión y volumen de circulación de la compañía CBS 4, se puede sostener que la estrategia enunciativa de esta discográfica se encuentra usualmente bien definida y circunscripta en la mitad superior de las piezas. Cuando se señala que las estrategias enunciativas de CBS aparecen localizadas de este modo, se está aceptando que es posible que un tipo de intercambio discursivo propuesto -como se verá más adelante distinguido por un juego vincular entre enunciador/enunciatario fuertemente variable-, aparezca estrechamente vinculado a un territorio preciso. Sin embargo, realizar esta afirmación acarrea una serie de problemas: ¿qué nos 4

En el transcurso de este análisis destinado a mostrar algo de la anatomía de este sujeto se hará uso de piezas publicitarias de empresas discográficas circulantes en la década del 60, sobre todo, en revistas.

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permite pensar que el enunciador aparece con mayor fuerza en un fragmento del espacio textual que en otro?

¿Es posible pensar la voz del enunciador como

posicionada en uno de los cuadrantes en los que se puede dividir la hoja de una publicidad? ¿No es acaso todo elemento formante de la pieza, sin importar su clase ni el nivel de análisis en el que se lo encuentra, un rasgo que en última instancia siempre podrá ser vinculado al enunciador? ¿O hay algo de lo cual el enunciador no es responsable, algo de lo que pueda decirse que no le pertenece por omisión o por lejanía? Entonces, ¿qué habilita a afirmar que su presencia se resuelva con mayor intensidad en uno que en otro lugar? La percepción del enunciador como posicionado en un retazo del espacio depende de la forma adoptada por la mitad inferior de la pieza. Allí es donde CBS ofrece un contacto por catálogo constituido invariablemente por el ensamblaje de dos elementos: imagen fotográfica de tapas de discos y epígrafe, que en el caso de CBS reseña nombre de intérprete, titulo de disco y temas contenidos. Estos dos elementos se unen formando un motivo que se convirtió, como se ha adelantado, en un elemento característico de la publicidad de discos desde la década del ‘30. El catálogo entonces se define por la repetición serial de esta combinatoria dura de ícono y texto y se comporta como una vitrina de papel en donde la empresa exhibe sus productos: doble beneficio de presentación de múltiples ejemplares del producto en un mismo acto comunicativo, por un lado, y de presencia de una operatoria de enumeración que recuerda la organización que toman los espacios reales donde se encuentra esos productos por otro (góndolas, exhibidores, etc.). Si del centro hacia abajo el modelo de contacto de la pieza no presenta movimiento alguno, dado el esquematismo en el que se erige todo catálogo, será el cuerpo superior del aviso donde CBS encontrará la pantalla en la que mostrarse irrepetible, cambiante y elástica en sus juegos retóricos -en letra y en imagen- dirigidos a manifestar

singularidad

y

distinción.

Se

encuentra

allí

una

insistente

experimentación con el equilibrio del diseño que parece redefinirse en cada pieza, no sólo porque se renueva la disposición de elementos y sus distancias, sino más bien porque cambia aquello de lo que están hechos esos elementos. La multiplicidad de lenguajes utilizados para hablarle al destinatario -fotográfico, dibujístico, verbal, pictórico- se presenta de un modo distintivo que obliga a

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combinar no sólo estos elementos con el fin de hacerlos convivir en una misma superficie gráfica sino también con los espacios que de por sí están asociados a la presencia de estos lenguajes. Porque una fotografía, una grafía o un dibujo no ocupan los lugares del mismo modo; más allá de los experimentos que se han dado para hacerlos converger, y de los que la poesía concreta de Stephane Mallarme o John Hollander son excelentes ejemplos. En este sentido se puede observar en la parte superior del aviso una fotografía que acepta la presencia de letra en su interior, dibujos que expulsan lo verbal de la imagen pero siempre a condición de mantenerlo en una estrecha relación de cercanía para provocar insistentes juegos retóricos, espacios centrales vacíos que son circundados con texto y dibujo que dialogan a la distancia; variaciones que moldean el espacio desde el cual se presentará el enunciador de un modo manifiesto. Se puede recordar que estos procedimientos que tienden a conciliar imagen y palabra se colocan en el marco de un proceso histórico de larga duración en el que los periódicos ilustrados del siglo XIX y la publicidad más tarde representan un hito en el cual "cada vez más abundantes, utilizaron ambos modos de comunicación. La lectura se rubrica y completa con la imagen cercana. La imagen 'ilumina' el texto. La propaganda comercial acelera esa fusión. Los anuncios que pronto acompañaron el resto de la información, por ser más escuetos, directos e intencionados, relacionaron el rastro de la palabra en la imagen y el de la imagen en la palabra" (Bardavio 1975) En esta organización de pieza cortada en dos mitades no necesariamente equivalentes en superficie, la primera se caracteriza por la búsqueda de un contacto lúdico, ocurrente y desestructurado que contrarresta el acartonamiento rígido que asume y nombra en la repetición equivalente y equidistante de las tapas de discos y epígrafe que fundan el catálogo. Así, la plasticidad que toma la superficie, netamente de un orden retórico, subraya visualmente los espacios de presencia/ausencia de un enunciador que busca dirigir hacia él la atención. Es la quietud que se imprime en la parte inferior de la pieza, la repetición de unos casilleros que sólo esperan ser llenados con las novedades o la actualización discográfica, su redundancia en definitiva desde una terminología pasada de moda pero aún útil, lo que acarrea que el enunciador se presente como siendo esperado

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en la parte superior de la pieza. Donde no hay diferencia no hay posibilidad de que emerja un enunciador, por ello, si en algún lugar el enunciador se deja ver de un modo evidente, éste es el espacio con el que se abren las piezas, sujeto que desde el comienzo se nombra para luego desaparecer en la mostración rutinaria de su producto. Ahora bien, esta forma partida que CBS privilegia para disponer los elementos es aprovechada en función de la construcción de su identidad de marca a través de un uso singular de su identificador corporativo que no observa fronteras en el momento de su aparición, aunque se nutre de ellas. Entendemos por "identificador corporativo o marca gráfica el signo visual de cualquier tipo (logotipo, símbolo, monograma, mascota, etcétera) cuya funciona específica sea la de individualizar a una entidad. La función primordial del identificador gráfico es exactamente la misma que la del nombre propio" (Chaves, 2003: 16). En CBS se destaca la diferencia que mantiene con las empresas discográficas competidoras en su modo de posicionar y hacer uso del logo, a veces isologo. Mientras las otras empresas colocan la marca en posición de membrete o firma, CBS además de esto realiza desplazamientos recurrentes -y ocurrentes- de su isologo por el interior del cuerpo del aviso. Ejemplo de esto es la sustracción en el cuerpo del catálogo de una de las tapas de discos colocadas una junto a otra para reemplazarla por su logo que comporta atributos semejantes a la unidad gráfica retirada, esto es: tamaño, forma cuadrangular, marco e imagen que este encierra -en este caso abstracta. Estos rasgos que lo mimetizan con su producto son retóricamente explotados para hacer de la marca un equivalente del producto: «CBS es sinónimo de disco», «CBS es disco» (Imagen N`). En otra oportunidad el sello desaparecerá del catálogo para desplazarse a la parte superior del aviso con el fin de reemplazar en una estructura verbal las iniciales que la nombran: "Aquí [en el oído] se encuentra el éxito de CBS [presencia del logo]" En otra modalidad puede comportarse como el elemento que instituye la voz del enunciador: con motivo del día del padre una pieza difunde los discos de Horacio Guaraní, Héctor Varela, Benny Goodman, Miles Davis entre otros en su forma habitual de catálogo cuadriculado. Cuando desde el título se pregunta “¿Acaso los padres no escuchan discos?” y se coloca el logo al lado, en la misma línea de este enunciado que interroga, esa marca de identidad muta esas

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palabras en una voz manifiesta.

Si se ha llamado la atención en incontables

oportunidades respecto a que la palabra escrita se caracteriza por escindir, por seccionar voz y cuerpo que la soporta, esta operación devuelve el cuerpo a la hoja de papel transfigurado en logo. En efecto, por medio de esta conjunción que ata un signo de identidad con una secuencia de palabras la voz se patentiza, en nuestro caso permitiendo que el enunciador interpele de un modo directo a un enunciatario distraído que sumido en la inercia social y en el imaginario mediático de la época ha olvidado que el disco y la música que de él emana no son privativos del joven ni excluyentes del adulto. En nuestro caso la discográfica se muestra por este acto enunciativo despierta frente a ese registro discursivo en plena formación que cristalizó y se estabilizó más tarde en la memoria estereotipada de la década del ‘60. Una memoria que podríamos definir con el Barthes de La lección inaugural como enteramente sumida en el poder, que ha hecho de la relación de la música con sus oyentes, del sonido de la industria cultural dirigida a una audiencia masiva una relación exclusiva de hippies, rockeros y beatniks. Esta época que terminó de modelar ese joven a quien en los 50 se le comenzaba a hablar con la intención de introducirlo de una manera fuerte en los circuitos del mercado acabó por instituirse en el único fenómeno para el cual se tienen ojos. Un último caso con el que podemos cerrar esta reseña de juegos con la disposición del logo es el de la aparición del sello en cada vértice superior de la hoja que acompaña la grabación en estéreo de un disco del Trío Los Panchos. De este modo la duplicidad de canales de sonido es figurada en la duplicidad del sello que por su factura -rectángulo con trazos curvos esquemáticos en su interior-, recuerda o evoca en el lector la idea de parlante. Así, esta metáfora visual encarna la marca en esa caja hecha para la sonoridad, y se confunde con esa gran novedad tecnológica para la época que fue el sonido en estéreo. Todos estos casos se constituyen en un argumento que refuerza la idea de una mayor presencia del enunciador en la parte superior del aviso puesto que la mayoría de los ejemplos encuentra a la marca en ese territorio, pero a la vez lo matiza porque el desplazamiento del logo por el interior de la hoja no encuentra limites ni resistencias impuestas por la organización en dos mitades. El enunciador se sirve de ésta y aparece aunque intermitente de un modo manifiesto en el propio

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catálogo precisamente porque no es allí donde se lo espera. Esta estrategia que une la estabilidad de un logo que permanece sin modificaciones en su morfología y la movilidad del mismo sobre todos los espacios de la grafica se opone radicalmente, a lo observado en RCA, que presentaba variedad de logos y reclusión de ellos a la posición de membrete o firma. Ahora bien, no siempre este esfuerzo, este accionar lúdico puesto en el logo de la marca es perceptible. Muchas de estas acciones suponen una frecuencia de contacto con las publicidades de la discográfica, un hábito de expectación que por definición se opone al discurso publicitario. Es verdad que al presentarse estas piezas bajo el soporte de la gráfica se puede volver a sus lecturas cuantas veces se lo desee. Pero no se vuelve a un aviso como se vuelve a un cuadro, un libro o un film. La publicidad no es un texto para habitar sino desde fuera, desde el exilio, en sus ecos; lugar no frontal desde el cual se puede hablar verdaderamente a nuestros apetitos, deseos o comodidades. Además este encuentro intensivo, reiterado, es reclamado no tanto por la pieza individual sino por el conjunto de las piezas, por la serie que es la que hace visible estos juegos de contacto. ¿Qué razón hay entonces para semejante lujo discursivo, para semejante coqueteo con el logo? Este último sólo estará disponible para ese enunciatario que ha hecho suya la propuesta de coleccionar las piezas publicitarias que se le hace, muy de vez en cuando, por medio del motivo clásico de la tijerita sobre líneas intermitentes que indican dónde se debe recortar una hoja (Imagen N). La publicidad, arrancada de su dispositivo de origen pasaba a ser así algo a coleccionar, a guardar para volver a sus contenidos. Acopio entonces, que con miras a la próxima compra, la volverá un texto de consulta. Como si ese género tan popular en los siglos XVIII y XIX que fue el catálogo, en ese proceso que lo llevó a quedar marginado, ninguneado, casi desaparecido del hogar moderno; el siglo XX, que lo ha reformulado en su actual circulación y alcance social, hubiera decidido deshojarlo para volverlo a juntar en las manos del consumidor. Ahora debe imprimirse con la misma velocidad con la que se crean las novedades del producto y esperar que sea el consumidor quien en su casa lo vuelva de una sola pieza. De ahí la desaparición de esos grandes libros impresos que catalogaban todo tipo de productos. Esta compilación es entonces la condición de una lectura en serie que hace visible estos múltiples desplazamientos

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que dan lugar a que el logo recoja y absorba propiedades semánticas con las que entra en relación: CBS es sinónimo de disco, CBS es innovación tecnológica (Grabado en estéreo), CBS encuentra su éxito en la fidelidad del sonido.

Cuando la industria se esconde. El caso RCA: el desvío como norma Si algo caracteriza a la publicidad de la compañía RCA es que se hace difícil encontrar regularidades en ella. En el período que nos ocupa presenta al menos siete logotipos e isotipos distintos en todos sus avisos. Lo mismo ocurre con la forma en la que se estructuran los anuncios: aparecen dibujos, fotografías, formas de catálogo, avisos de artista único etc. Si hubiera un patrón, éste sería la diversidad. Un fenómeno que parece cobrar importancia a fines de los ’50 es que las compañías discográficas convocan a escuchar a sus artistas en espectáculos públicos. Se invita a la población a una especie de “muestra”, como si la presencia del artista fuese la misma en el escenario del Centro Lucense que en el living de la casa mediado por un dispositivo. Es como si las empresas no se hicieran cargo en su comunicación de que aquello que se puede tener en la casa es sólo una representación que carece de todo tipo de visualidad y corporalidad (Videla 2004). Sin embargo, esto se puede pensar como posible por el modo en el que funciona la voz en relación con la corporalidad. La manifestación de lo corporal que construye la reproducción fonográfica en el hogar no es “como si” cantara Argentino Ledesma. Es Argentino Ledesma (Fernández 2000). Lo que allí juega es una de las características que está presente en la historia del dispositivo: la relación que se construye a partir de la oposición vivo-grabado en el momento de la escucha. Aquello que sale del parlante adquiere efecto de estar allí. Ya en los primeros años del dispositivo se decía en una nota de humor gráfico que el abuelo podía dejar sus enseñanzas a sus nietos después de muerto y que el nieto debía mostrar respeto a esa voz como si el abuelo estuviera allí. Esto no quiere decir que el dispositivo produce la neurosis de impedir reconocer que eso que se tiene frente a los ojos es un parlante y no una persona, sino que es el modo en el que opera la producción de sentido en este tipo de dispositivos (al igual que en la radio y el teléfono).

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Por eso el espectáculo en vivo cobra una importancia particular, pues se ofrece como espacio para confirmar un saber previo. Aunque los avisos parecieran alentar a la escucha en vivo para promover la compra de fonogramas, el camino elegido es el de “ofrecer” la presencia de los artistas que ya grabaron en la discográfica, como garantía del entretenimiento en el regreso a la socialización pública, es decir a la diversión fuera del living del hogar. Desde mediados de los cincuenta son muy importantes los retratos de los artistas en las tapas de los discos. Había muchas imágenes de músicos, por ejemplo en los avisos de películas que se promocionaban en los mismos diarios en los que aparecían las publicidades a las que nos referimos. Sin embargo, en los avisos de RCA no hay representaciones de artistas. Por eso ellos son interesantes como un caso de borde entre dos instancias de la vida de lo musical que abarca los extremos de visualidad: una compañía fonográfica promueve la compra de fonogramas (hipovisualidad del artista) a través de invitar a verlos en un lugar público (hipervisualidad en el escenario). Se articula así el verosímil del catálogo, propio del universo de lo fonográfico, con el verosímil de los avisos de carnaval. El resultado es la construcción del contacto con el artista y con el público. El primero, construido como una figura que oscila entre las cualidades de estrella y artista. El otro, configurado como sujeto de dos placeres, el de la expectación y el del baile.

La relación con el artista Una de las características de la comunicación de RCA es que frente al poder clasificador de CBS sobre la música y sus usos, está comunicando artistas, no músicas. Sus avisos anuncian la salida del artista del momento, la llegada de un cantante al país o lo último de alguna figura reconocida. Como ya se dijo el espacio de la página es dominado por la presencia de un artista construido en su individualidad. Frente al espacio reducido que usa la compañía ya sea membretando o firmando el anuncio. Además se construye un enunciador que en lugar de dialogar con la industria acerca de la perdurabilidad de un texto musical, lo hace con la cultura, acerca del quehacer cultural. Así se publicita un disco de

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Palito Ortega y otro de Evangelina Salazar para ser vendidos juntos como regalo de bodas a los novios. Lanzamiento que coincide con la llegada del enlace nupcial. Es el caso también del aviso del disco La balada de Bonnie y Clyde, de Bárbara y Dick (1969). Allí el juego del aviso es más con el film Bonnie & Clyde de Arthur Penn (1967) que con el arte de tapa. Esto es porque motivos de gran importancia en el film como el auto, y la referencia a los juegos de póquer, están presentes en el aviso y no en el arte de tapa. El texto consiste en el fotomontaje del rostro de los artistas sobre los cuerpos dibujados de los famosos delincuentes norteamericanos. Sobre ellos el nombre del disco y el nombre de los intérpretes están integrados al marco que rodea la publicidad. En la esquina inferior izquierda, en el mismo estilo que la publicidad se dice que este se encuentra en discos RCA. Consecuentemente el enunciador queda posicionado por detrás del artista, conocedor de saberes mediáticos y de la cultura que sumados a la no rigidez de una norma comunicacional queda dotado de una flexibilidad estilística importante. Tanto que puede anunciar el lanzamiento del disco de Donald, Tiritando, de manera distinta en diarios y revistas.

Conclusiones Como hemos visto, la forma del catálogo es la que domina la comunicación de las compañías discográficas de la época. Hemos apreciado también cómo RCA rompe con la hegemonía de este modelo haciendo al artista y al disco individual protagonistas de la mayor parte de sus piezas. Mientras CBS construye al disco como un producto hecho en serie, RCA lo hace del lado de la singularidad, de la individualidad de los artistas. En ese sentido se juega la tensión con la música comercial, que tiende a quedar por detrás en la compañía del perrito, frente al predominio que tiene en la otra discográfica. CBS se construye entonces como garante de la elección de la música, que se dedica a clasificarla y ordenarla en relación a usos (música para amar, para bailar), fechas (música para regalar en reyes por ejemplo) y géneros (bolero, tango). Clasificaciones que tienden a construir enunciatarios plurales, a partir de la oferta de diversidad musical (Horacio Guaraní y Benny Goodman conviven en el aviso

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del día del padre), lo que implica una diversidad de gustos musicales puesta en juego. Este rasgo aparece de manera diferenciada en RCA que, al sólo presentar un artista, juega a construirlo como “pieza única”, que se dirige así a un enunciatario más homogéneo: el consumidor de Joselito, el consumidor de la Joven Guardia. Así pues nos encontramos con que la tapa del disco se constituye como el tema de los avisos. Esto se diferencia de las estrategias de CBS que, como mencionamos, al incluir varias tapas en relación a algún ordenamiento, las hace funcionar más del lado de los motivos. Consecuentemente estamos frente a resultados enunciativos diferentes. Por un lado CBS muestra una plantilla partida, ordenada y recurrente. Sumado a esto está a la repetición del isologo y su ubicación gráfica como equivalente al disco. Así, esta compañía plantea un enunciador que se presenta de manera más fuerte en la parte superior de la serie de avisos analizados. Es un enunciador clasificador, pedagógico y que dialoga con la industria. Casi como si jugara a ignorar al resto de la industria discográfica, el enunciador de RCA afirma su individualidad por su capacidad de mutar. Según las características del disco que acompaña, ya sea por su género o la estética del arte de tapa, el aviso invocará distintas manifestaciones estéticas. Sin que se pueda establecer una correlación entre estos cambios, la “firma” con la que se rubricará cada aviso cambia. Como hemos visto la diversidad de formas del isologo es la constante en estos anuncios.

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[email protected] Santiago Videla es Licenciado en Ciencias de la comunicación de la UBA y actualmente cursa la maestría en Psicología Cognitiva de la UBA. Es docente de la cátedra Fernández de Semiótica de los Géneros Contemporáneos. Integra el equipo de investigación S135 “Letra e imagen del sonido” que dirige J. L. Fernández, y el P808 “Las artes temporales en la génesis del juego de ficción”, dirigido por la Dra. Silvia Español. [email protected]

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La noción de trabajo en los medios. Desplazamientos y configuraciones en Argentina post crisis 2001 Laura Iribarren

La crisis de Argentina en diciembre de 2001 hizo evidentes transformaciones en la noción de trabajo que se habían gestado en la década de los noventa. El objetivo del presente trabajo es dar cuenta de estos cambios en distintos soportes mediáticos: cine, prensa y piezas gráficas. Cabe destacar la producción de una gran cantidad de piezas gráficas: afiches, volantes, pintadas, etc. Si bien éstas carecen de valor gráfico, poseen soportes de gran flexibilidad, lo que permitió vehiculizar una demanda que no podía ser satisfecha a través de los medios tradicionales. Los medios no tradicionales brindaron el dinamismo necesario para expresar declaraciones, reclamos y convocatorias de diversa índole, entre ellas las que atañen a la idea de trabajo.

Trabajo - gráfica - cine - medios - crisis

La noción de trabajo experimentó transformaciones en la década de los 90 que se pusieron en evidencia después de la crisis de diciembre de 2001 generándose otros efectos de sentido. Estudiaremos estos cambios en el cine, la prensa y en piezas gráficas considerando estas representaciones como lugares de producción de sentido donde observar los decibles visuales de la época. Este problema requiere analizar cómo cada práctica discursiva es parte de una práctica social que implica un sujeto que la realiza. Sujeto que, lejos de ser un punto de partida, es un efecto, el resultado del cruce entre lengua, historia e ideología. Pondremos en consideración diferentes matrices de sentido, formaciones discursivas1, y relaciones posibles entre enunciados: "esas diferencias serán siempre consideradas como diferencias entre corpus, resultante de diferencias entre

1

Nos estamos refiriendo a la segunda tricotomía peirciana de ícono, índice y símbolo en la que se analiza la relación del signo con su objeto. Recordemos que el índice se relaciona con su objeto por relaciones de contigüidad. Esta tricotomía es retomada por Verón para dar cuenta del modo en que el cuerpo produce sentido. Las relaciones metonímicas son aquellas sobre las que se constituye el cuerpo como cuerpo significante. Véase "El cuerpo reencontrado" en Verón, La Semiosis Social.

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condiciones de producción, y nunca como diferencias individuales." (Pêcheux, 1969: 260). Nos detendremos en algunos de los discursos (Verón, 1987 [1998]:127) producidos en torno al trabajo para buscar similitudes y contradicciones, rastrear en el tejido de la semiosis las configuraciones de sentido que el trabajo como fenómeno social ha cristalizado. De allí que nuestro interés sea el de dar cuenta de las variaciones en los modos de representación y el de identificar algunas de las tensiones que hacen que el real no discursivizado se haga discurso.

El trabajo en el cine de los noventa Las imágenes del trabajo que analizamos en el cine de los noventa forman parte de prácticas discursivas que se transforman, emergen y mutan después de la crisis de diciembre de 2001. En lo que se conoce como nuevo cine argentino, caracterizado por lo novedoso de sus formas y apuestas estéticas, se hace visible el mundo del trabajo. En películas como Bolivia (Adrián Caetano, 2001), Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999), Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1999) y El Bonaerense (P. Trapero, 2001), con diversos grados de centralidad y bajo diferentes estilos, el trabajo deja de ser el lugar de la tradición, del orden y la rutina, para conformarse en un espacio rodeado de incertidumbre, caos y transitoriedad. En estas películas observamos una puesta en relieve del plano indicial de la significación2. Los cuerpos representados producen sentido a través de operaciones que ponen en juego fuertes procedimientos indiciales. Estas operaciones que descansan en lo sonoro, lo icónico y lo verbal, producen como efecto relaciones de cercanía/lejanía, dentro/fuera, en definitiva, lo que podríamos llamar reenvíos espaciales que se articulan íntimamente con cada universo del trabajo descrito. 2

Pêcheux (1975: 160) llama formación discursiva a: "aquello que en una formación ideológica dada, esto es, a partir de una posición dada en una coyuntura dada, determinada por el estado de la lucha de clases, determina lo que puede y debe ser dicho." (en itálicas en el original). "Los individuos son "interpelados" en sujetos hablantes (en sujetos de su discurso) por las formaciones discursivas que representan "en el lenguaje" las formaciones ideológicas que les son correspondientes." (op. Cit.: 161)

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Parecería que los cuerpos no pueden escapar a las representaciones del trabajo: cuerpos flexibles para trabajos flexibles. Si el cuerpo no se logra adaptar al trabajo, entonces el personaje quedará relegado a la marginación, al rechazo y deberá cumplir con un destino, en algunos casos, trágico. En Bolivia, por ejemplo, queda representado el mundo del trabajo ilegal o en negro. Para su protagonista, Freddy, el trabajo deja de ser una salida para transformarse en un lugar de tensión y confrontación permanentes. A través de diversas operaciones de producción de sentido, como por ejemplo la utilización gradual de planos cortos, el espectador se va poniendo en el lugar de el otro, ocupa su punto de vista y es capaz de prever sus reacciones. La utilización de las imágenes en blanco y negro, recurso utilizado también en Mundo Grúa, parece ir en esta misma dirección: deconstruir lo cotidiano para volverlo a construir y en esta reconstrucción impregnarlo de una nueva significación. Las acciones que observamos no escapan a la cotidianeidad pero a través de fuertes procedimientos indiciales nos distanciamos para luego aproximarnos de otra manera. Otra regularidad es el uso de actores no profesionales. Esto hace que se genere una fuerte impresión de realidad: estamos ante cuerpos reales, lugares reales, formas de hablar reales. La ausencia de metáfora pone en evidencia la realidad. Por ejemplo, en El Bonaerense, la transformación de un ladrón en policía queda evidenciada en la transformación de su cuerpo y en una estrategia enunciativa que, al igual que en Bolivia, lleva al espectador desde el lugar de testigo distanciado hacia la identificación final con el personaje. Dentro de las instituciones los vínculos humanos y las relaciones también se han debilitado. Zygmunt Bauman utiliza la idea de campamento - "que uno visita por unos días y del que puede irse en cualquier momento" (2000:158)- como metáfora del trabajo, metáfora que es representada literalmente en Mundo Grúa y que resume la naturaleza del trabajo en los noventa. Esta inestabilidad laboral es representada en Silvia Prieto, a través de personajes que cambian varias veces de trabajo y de roles. Cuerpos flexibles que se adecuan a

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los nuevos tiempos. El intercambio de objetos, personas, trabajos, dinero, es acorde con un desprendimiento propio de quien no pertenece a ningún lugar. En general, estas películas no adquieren un tono moralizador o de denuncia. En Bolivia es evidente, no hay un cierre del sentido sino que sutilmente produce en el espectador cierto desasosiego y sentimiento de injusticia. La realidad construida no es un reflejo de nada. Por el contrario, son trazos o pinturas de sentimientos y sensaciones que se materializan en cuerpos, palabras e imágenes a través de un lenguaje cinematográfico particular. Queda en la figura del espectador resolver qué hacer con esto que se muestra.

En los medios Después de diciembre de 2001 comprobamos el repliegue de ciertos gestos y la revalidación o la emergencia de discursividades ya olvidadas en relación al trabajo pero que sin duda habían estado siempre presentes en la memoria discursiva de la sociedad. La celebración del primer Día del Trabajador posterior a la crisis hace visible estas migraciones. En los medios gráficos tradicionales como La Nación o Página/12 vuelven a verse denominaciones como: clase obrera, trabajadores empleados y desempleados, pueblo, neoliberalismo y movimiento obrero. Pero el 1º de mayo de 2002 también se vuelven visibles las asambleas barriales retratadas como emergentes de la década de los noventa. ¿Cómo se inscriben los asambleístas en el funcionamiento discursivo? Primero debemos señalar una gran división en las representaciones gráficas de las asambleas. Por un lado, las que cuentan con una la presencia de los partidos políticos de izquierda y por otro, las que están más alejadas de las agrupaciones políticas. Enunciativamente, las primeras se presentan como continuadoras de una Lucha que preexiste los acontecimientos de 2001 y la identificación se construye en torno al movimiento obrero. Las del segundo grupo se presentan en cambio, como fundadoras de un movimiento nuevo y se identifican por la pertenencia al barrio. Es quizás por ello que las asambleas del primer grupo centran sus reclamos

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en el trabajo, mientras que en las otras asambleas la protesta se focaliza más en el pedido de reforma institucional ligada a la crisis de representación política. La producción gráfica de las asambleas es, desde el punto de vista del diseño, muy pobre. No obstante, encontramos mayor desarrollo de imágenes acompañando al texto verbal en las asambleas que se entroncan con el movimiento obrero que las que intentan alejarse de los partidos políticos. Es por este motivo que dirigiremos nuestra atención hacia el primer grupo de asambleas, aquellas donde ejercen fuerte influencia los partidos políticos de izquierda. Los esfuerzos de estas asambleas por captar la movilización de las clases medias para apoyar los reclamos de los sectores populares chocan con una estrategia enunciativa que excluye al delimitar partidarios y adversarios.

Las piezas gráficas del Taller de Serigrafía de la Asamblea Popular de San Telmo Como destacábamos antes, la producción gráfica de las asambleas se caracteriza por la pobreza o la ausencia de imágenes acompañando al texto verbal. Esta regularidad nos permite detectar un lugar de quiebre en las piezas gráficas producidas desde mayo de 2002 en adelante por el Taller de Serigrafía de la Asamblea Popular de San Telmo. En estas piezas se pone en primer plano al lenguaje gráfico para representar las ideas en torno al trabajo y a la participación política. En general, se representa a los obreros a través de una estrategia didáctica por medio de metáforas y diagramas. La convencionalidad de estas imágenes las hace fácilmente interpretables como ejemplares que remiten a una totalidad, en otras palabras, nos encontramos frente a una operación retórica que toma la parte por el todo. Estas propiedades coinciden con el modo de producción sígnica que Umberto Eco llama un fenómeno de ostensión Dado que la ostensión debe ser fácilmente reconocible por los destinatarios, cumple un rol importante en una estrategia didáctica. En este sentido, advertimos que las imágenes están fuertemente ancladas por el texto verbal.

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Veamos la pieza 1:

En este ejemplo el uso del adjetivo colectiva delimita un campo de sentidos posibles en torno al sustantivo memoria Es interesante destacar que si venimos de considerar un escenario de los noventa caracterizado por el individualismo, el aislamiento y la soledad, es significativo que se nombre lo colectivo de esa memoria. Por otra parte, decir búsqueda de la Verdad y lucha por la Justicia implica instalar lo que no es dicho: que hay mentira e injusticia. Asimismo, la utilización del artículo definido la en las nominalizaciones alude a algo dicho anteriormente. Sin embargo, no hay ningún enunciado que diga a qué verdad, justicia o historia se refiere. Todas estas palabras parecen estar asociadas por círculos que se interceptan, ¿cómo debería interpretarse esto?, ¿cómo deberían articularse los enunciados? Esto alude a lo que Pêcheux denomina el efecto de sustentación, es decir, la relación de implicación entre las proposiciones constituyentes (Pêcheux, 1975:110). ¿Quiénes escriben la historia?, diríamos los protagonistas, más aún, los que ganan. Si bien no hay interpelación directa, es una manera de instar a la participación para arribar a ese imaginario de Verdad y Justicia. Como resultado, la memoria colectiva, la búsqueda, la lucha, el triunfo, son elementos que se contraponen con los planteados para los noventa por el nuevo cine argentino.

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En otra pieza relacionada con el Día del Trabajador, la número 2:

Considerando sus condiciones de producción, vemos que hay por lo menos tres sobreentendidos: que el 1º de mayo es el día del trabajador, que los obreros reclaman jornadas laborales de 6 hs. y que el fenómeno de las fábricas recuperadas sigue en marcha. Este término recuperadas y la imagen de un trabajador en actividad construyen el sentido de trabajo como conquista. El cuerpo representado es un cuerpo en acción, la cabeza-fábrica está en funcionamiento. En este caso lo no dicho es que gracias al esfuerzo de los trabajadores se han hecho realidad estas reivindicaciones: la jornada reducida y la conservación de los puestos de trabajo. Nada más alejado de esta representación de los logros de la lucha obrera que el trabajador desmovilizado del cine de los noventa donde la lucha aparece con un carácter superfluo. En la pieza 3:

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El sujeto es interpelado como sujeto en tanto obrero, en efecto, se hace referencia a la memoria de una historia situándola con fechas precisas. Sin embargo, hay términos que pertenecen a una formación discursiva complementaria que corresponde al ámbito de la cotidianeidad de la vida del obrero: fritanga, cumbia, peones; y que delimitan un espacio del decir capaz de transmitir la serenidad de quien se prepara para un día importante. Se construyen sujetos que lejos de estar en el caos y en la incertidumbre, están organizados, controlan el presente y saben hacia donde se dirigen. A través de la naturaleza poética de esta pieza, el imaginario es llevado a un registro ficcional que subyace al registro político. El sujeto del discurso es representado como un integrante de un movimiento mayor, con historia, que se moviliza y que es protagonista a partir de una puesta en escena (Pêcheux, 1975: 168). El sujeto es narrador y objeto de su narración.

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Este sujeto obrero también se representa en la pieza 4: El sujeto es un trabajador, pero también un sujeto reificado que conoce la explotación, la alienación y la desocupación. El hombre erguido es el hombre libre. Pero, ¿por qué no utilizar el término obrero? Esto hace que volvamos sobre la cuestión del sujeto interpelado. Aún cuando hablar de el hombre universaliza, esta es una realidad solamente posible para el obrero. Una vez más el enunciador se identifica con el sujeto universal de la formación discursiva. En relación al trabajo encontramos un sobreentendido: el hombre en su tiempo de trabajo no es libre ni puede desarrollar su verdadera personalidad. Liberar crea un campo semántico opuesto: esclavitud, prisión. ¿Cuáles son las formas mercantiles y explotadoras? ¿El trabajo asalariado? Se habla de la superación pero no se dice cuál es esa superación en qué consiste. Se podría haber dicho sistema capitalista pero se elige: este sistema productivo. Bajo las condiciones históricas e ideológicas en que conviven estas piezas pareciera que hay un borramiento de ciertos términos asociados a corrientes de izquierda. Esta tendencia a universalizar al sujeto se hace evidente en operaciones que excluyen las individualizaciones. En efecto, las interpelaciones son más bien indirectas y las consignas son la de la jornada de 6 hs. Lucha obrera, resistencia, búsqueda de la verdad y la justicia, participación. El enemigo no está señalado explícitamente ni aparece gráficamente. Los discursos tienen una historicidad que remite a las luchas obreras que comienzan en el siglo XIX. Aún si las gráficas construyen un espacio de identificación mediante una estrategia enunciativa entre didáctica y objetiva en el sentido en que el enunciador aparece borrado, se ve claramente que el punto de vista desde el que se habla es el del obrero.

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Medios y memoria Pensar en el futuro sólo parece posible articulando el presente con el pasado. Y es en esta línea que se desarrollan las piezas gráficas de la Asamblea Popular de San Telmo. Allí el pasado siempre es el fruto de una reconstrucción en la que intervienen memorias personales y colectivas: la del obrero, la de la vida cotidiana. Lo político se muestra como la única forma de producir una transformación. En cambio, la falta de horizontes se hace evidente en las películas de los noventa, en tanto los personajes no pueden construir su identidad ni proyectarse al futuro sin referencia a su pasado. Sujetos sin valores, sin creencias que deambulan en un presente continuo. Lo político aparece estetizado, mediado por una escena que lo aleja de la vida cotidiana. Los sujetos no pueden modificar nada, no hay rumbos definidos a seguir. En las piezas gráficas pudimos observar la relación entre ese pasado colectivo y un presente que busca juntar individualidades para conseguir un futuro en común. ¿Por qué, cuáles son las razones por las que las piezas gráficas, entre todos los modos de representación estudiados, expresan este lugar de negociación de la memoria? Desde un punto de vista semiótico, la memoria podría pensarse como un efecto de sentido en que el discurso exhibe desde dónde habla, explicita sus condiciones de producción para generar la creencia. En otras palabras, este efecto se construiría al hacerse explícita la relación entre el discurso propio y los discursos anteriores que le dieron origen. Y en la elección de estas relaciones se pondría en juego su legitimidad en tanto, a su vez, generaría otros discursos. Ahora bien, en las películas analizadas hay una memoria intelectual del cine como modo de representación que se construye sobre un presente continuo, sin pasado y sin futuro, mientras que en las piezas gráficas se pone de relieve una memoria políticohistórica en la que las referencias al pasado le dan legitimidad. Cuando este discurso no es el discurso hegemónico, la circulación de sentido necesita canales que tampoco lo sean. Por lo tanto, podría pensarse que las piezas gráficas son un soporte lo suficientemente flexible como para vehiculizar esta demanda. Si consideramos el aceleramiento de las técnicas de producción y

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reproducción de este medio, podríamos concluir que su circulación se ha ampliado a canales no tradicionales. También la hipótesis contraria sería posible ya que esta suerte de flexibilidad de las piezas gráficas también las hace débiles, es decir, el paso del tiempo las va erosionando: el carácter efímero de la circulación y muchas veces lo rudimentario de sus soportes materiales, pueden transformar las imágenes de la memoria en imágenes del olvido. Sin embargo, dado que la memoria es reconstrucción, el olvido parece ser un mecanismo fundamental para articular otras relaciones con el pasado y para que la memoria siempre se mantenga viva. ¿Acaso cuando en las películas mencionadas se borran las referencias al pasado paradójicamente no lo están poniendo en evidencia? Negociaciones de la memoria que son, en definitiva, negociaciones del sentido. Volviendo a la pregunta inicial, acerca de por qué las piezas gráficas permiten negociar la memoria, tendríamos entonces que referirnos específicamente a la memoria político-histórica. Si consideramos sus condiciones de producción, debemos señalar también que se trata de una forma de representación visual que privilegia otras memorias desde el momento mismo de su producción hasta la recepción. En este proceso intervienen la memoria del diseñador, la del receptor, la de la opinión pública, la de las instituciones sociales. Una prueba de ello es la importancia que en este período han tenido las pintadas, los afiches, los volantes y otras piezas gráficas que se han constituido en el soporte primordial de circulación del sentido frente a los medios tradicionales. Sin duda, esta representación de la memoria encuentra su especificidad en la naturaleza del soporte tecnológico en que se inscribe dado que se pone de manifiesto el dominio que los actores sociales tienen sobre las técnicas de reproducción. La crisis de 2001 encontró en estas gráficas un modo de expresión de gran circulación que brindó el dinamismo necesario para expresar declaraciones, reclamos y convocatorias de diversa índole, de sectores sociales marginados, cuerpos con historia pero desmembrados, olvidados y recuperados. Una nueva sensibilidad afianzada en un soporte tecnológico que frente a lo efímero de las imágenes televisivas e Internet presenta la ventaja de circular en los márgenes de la

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sociedad.

Las imágenes de la memoria, lejos de congelar el tiempo, son un

síntoma del ritmo acelerado que los cambios impusieron en el período estudiado. Hay más de una manera de representar la memoria, pero es indudable que las piezas gráficas conforman el conjunto de discursos que tuvieron un espacio fundamental y que invitaron a la reflexión.

Referencias bibliográficas Amado, A. "Cine argentino. Cuando todo es margen". En Pensamiento de los Confines, Nº 11, septiembre, 2002. Bauman, Z. (2000). Modernidad Líquida Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2002. Deleuze, G. (1986) Foucault. Barcelona: Paidós, 1987. —— La imagen-tiempo. (Estudios sobre cine 2), Barcelona, Paidós, 1987. Di Marco, G., Palomino, H., Méndez, S., Altamirano, R., Libchaber de Palomino, M. Movimientos Sociales en la Argentina. Asambleas: la politización de la sociedad civil. Buenos Aires: Jorge Baudino Ediciones / UNSAM, 2003. Eco, U. "Perspectivas de una semiótica de las artes visuales", en Revista de Estética Nº 2, Buenos Aires: Escuela de Altos Estudios del Centro de Arte y Comunicación, 1984. Pêcheux, M. (1969) Hacia el análisis automático del discurso. Madrid: Gredos, 1978. —— (1975) Semântica e Discurso. Uma Crítica à Afirmação do Óbvio. Campinas: UNICAMP, 1988. Sarlo, B. "Plano, repetición: Sobreviviendo en la ciudad nueva". En Imágenes de los noventa, Birgin, A. y Trímboli, J. (comps.). Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2003. Verón, E. La semiosis social. Buenos Aires: Gedisa, 1987. —— Semiosis de lo Ideológico y del poder. La mediatización, Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC, 1997. Laura Iribarren es Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Dicta clases de Semiótica II en Ciencias de la Comunicación. Como becaria está cursando la Maestría en Análisis del Discurso. Participa del proyecto de investigación UBACyT A048 dirigido por María Ledesma e-mail: [email protected]

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17.

Desde el silencio hasta la exhibición Los modos en que se ha dicho el abuso sexual infantil1 María Ledesma

El artículo indaga sobre la construcción del concepto de abuso sexual infantil, por fuera de los medios, a partir de las últimas décadas del siglo XIX y el silenciamiento del tema, hasta su aparición hacia la década de los 90’ en consonancia con las agendas globales y locales. Se aborda el modo en que el abuso sexual infantil fue adquiriendo visibilidad en la prensa escrita, intentando establecer cómo se construye una esfera visible de las prácticas abusivas y por consiguiente, cómo se construye una concepción respecto de esa práctica. Al respecto, se pone en evidencia cómo la aparición mediática del tema incluye la prohibición de mostrar las identidades de las víctimas y, sobre todo, la particular implementación que cada medio realiza de acuerdo con el contrato de lectura propuesto. Finalmente, se revela la equivalencia contemporánea entre el cuidado-exhibición del abuso sexual infantil y el cuidado-exhibición de la violencia juvenil

Representación mediática abuso sexual infantil INTRODUCCIÓN El 7 de febrero del 2003 el abogado salteño Simón Hoyos fue encontrado en la habitación de un motel con una niña de ocho años. El hecho ocupó a los medios durante algunos días y fue cubierto con distintos formatos: noticia, crónica, opinión y por supuesto, registro fotográfico. Detengámonos un momento en las fotografías que aparecieron en una de las notas del diario Clarín:

el abogado

Hoyos aparece en una foto de archivo, vestido con camisa blanca de cuello abierto, sonriente y seguro de sí; en otra, en cambio se lo ve bajando de un coche policial con la mirada baja. Una tercera, muestra la casa de Hoyos en la que se puede apreciar su nivel socioeconómico y finalmente, la última, de mayor tamaño, ocupando el centro de la página muestra a la niña abusada acompañada 1

Esta ponencia es una producción dentro del proyecto GRADOS DE VISIBILIDAD PUBLICA DEL ABUSO SEXUAL. Tabúes iconográficos en la gráfica y televisión argentinas en relación al abuso sexual, radicado en la UNER. El desarrollo del tema exigió la inclusión de una mirada histórica sobre el abuso y la consideración de la niñez en los medios. En lo que sigue se da cuenta de esos desarrollos.

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por su madre, llegando a la precaria vivienda de madera y chapa en la que vive. La niña tiene el rostro velado. No pecaremos de ingenuos pensando en la excepcionalidad de la sexualidad practicada por Hoyos ni ahondaremos en las motivaciones del abuso sexual infantil; nos preguntaremos cómo y por qué el hecho ocupó tantas páginas en los diarios, qué sentidos se despliegan en los textos y en el registro fotográfico tan detallado con el objetivo de describir los modos en que el abuso sexual infantil ha hecho su irrupción mediática. Concretamente, el tema de nuestra investigación es la visibilidad del abuso sexual infantil en la prensa escrita, intentando establecer cómo se construye una esfera visible de las prácticas abusivas y por consiguiente, cómo se construye una concepción respecto de esa práctica. Partimos de una constatación histórica: hasta el momento, el abuso era silenciado y no alcanzaba a convertirse en algo noticiable y, por consiguiente, visible. El caso del abogado Hoyos concita nuestra atención a la manera de exemplum en el que aparecen las notas más relevantes de la construcción del abuso de menores en la prensa gráfica. De hecho, más allá de este caso en particular, tanto el abuso sexual en general y como el infantil en particular ocupan espacios cada vez más importantes en la agenda mediática y pareciera que se han derribado las barreras que lo colocaban en la esfera de los temas tabuados. El investigador Jorge Volnovich, de conocida trayectoria en la denuncia del tema que nos ocupa, señala que en los últimos años el periodismo gráfico ‘está confirmando y visibilizando’ el abuso sexual infantil (Volnovich: 2006, 92). Un recorrido por los medios muestra cómo el tema toma forma a través de casos como el que nos sirve de ejemplo, de noticias, crónicas o notas de opinión. El análisis detallado de los diarios del 2002-2003 pone de manifiesto cómo el tema del abuso de los niños se ha instalado de la mano de la crisis y de la violencia. Esto es así porque si bien las nuevas prácticas sociales, entre las que se incluyen las sexuales de todo tipo, irrumpen en nuestra prensa desde las agendas globales (Ford: 2005, 18), lo hacen fuertemente teñidas por la impronta local que incluye temas relacionados con la crisis, la violencia y el riesgo social.

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Más allá de estas características relacionadas con la coyuntura, nuestra investigación está guiada por la sospecha que la manera en que los medios presentan el abuso sexual infantil, construye una visión del niño abusado con tintes de culpabilidad y se inscribe en una nueva visión de la niñez en la que se destacan notas contradictorias: la niñez amenazada pero también amenazante. Esta conjetura ha llevado a considerar el tema desde dos puntos de vista: el primero, el modo en que aparece mostrado el abuso mismo y el segundo – todavía en ciernes- desde una caracterización de la infancia en la sociedad local contemporánea. El indicador de nuestra sospecha es la prohibición de revelar la identidad de los niños abusados y por consiguiente de exhibir sus fotografías. Obviamente se dirá que esta prohibición es de carácter legal ya que con diferentes variantes, la encontramos en las leyes o las costumbres del mundo occidental. Por nuestra parte, sostenemos que debajo de la declaración de privacidad o cuidado con que la justifican hay, sin embargo, otros sentidos, algunos de índole jurídica, otros de índole moral que permanecen escondidos. Intentaremos mostrar cómo esos sentidos ocultos son los verdaderos garantes de la prohibición. Concretamente sostendré que en el juego que se abre entre la interdicción de mostrar los rostros de los niños abusados y el modo en que los medios resuelven esa interdicción se incluyen tanto la voluntad de excluir a la víctima de la ‘vergüenza social’ como la voluntad del estado de protegerse de reclamos de particulares. A estas consideraciones generales se agrega, en cada caso, el pacto de lectura específico que cada medio gráfico plantea con sus lectores. Los tres aspectos constituyen distintas ‘capas’ de sentido entre las cuales se escurre casi imperceptiblemente, el abuso sexual mismo. El artículo hará foco en la ‘vergüenza social’ y el ‘pacto de lectura’, dejando las consideraciones jurídicas a expertos en el tema. El análisis realizado no pretende agotar ninguno de los temas propuestos: ni la representación icónica del abuso ni la relación de la representación gráfica con el pacto de lectura pero pone en evidencia las siguientes cuestiones que delimitan un área interesante para la reflexión:

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−

La construcción del concepto de abuso, por fuera de los medios, a partir de las últimas décadas del siglo XIX

−

El silenciamiento del tema en los medios, donde aparece –cuando lo hacecomo ‘plaga social’.

−

La aparición hacia la década de los 90’ en consonancia con las agendas globales y locales

−

La aparición mediática del tema con la condición de ocultar la identidad de las víctimas. Analizada esta cuestión surge, la ambigüedad en la que se funda la prohibición de identificar o mostrar los rostros de los niños abusados: el fundamento de la prohibición reside en la ‘vergüenza social’. La ley intenta proteger al abusado de una ‘segunda condena’ dejando al desnudo la valoración social que los ‘mores’ hacen de los abusados.

−

La prohibición de exhibir las identidades de las víctimas es implementada por cada medio de acuerdo con el contrato de lectura propuesto.

−

La equivalencia entre el cuidado-exhibición del abuso sexual infantil y el cuidado-exhibición de la violencia juvenil

I.

El abuso sexual infantil Una perspectiva histórica

Dado que, según hemos caracterizado, la temática del abuso sexual ‘irrumpe’ en los medios gráficos, se hace necesario un bosquejo histórico de los sentidos desplegados antes de su aparición. Nos referimos a la presentación de una breve historia de las transformaciones de sentido respecto del abuso operadas en la prensa gráfica. Los periódicos que participaron en la construcción de la opinión pública a partir del siglo XVIII en adelante han difundido la valoración simbólica del abuso, la prostitución, el homicidio al interior de nuestra sociedad como ‘plagas’ sociales. Probablemente, como dice Gilardi, la metáfora fue usada por primera vez durante la Revolución Francesa, en los debates parlamentarios y bajo la multitud

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de periódicos que proliferan en la época. Es una metáfora muy ambigua que puede significar cosas opuestas; por un lado que la sociedad es considerada responsable, culpable de la propia plaga o, por el contrario, el mal se concibe como algo que viene de lo exterior (el abusador, la prostituta), verdaderos agentes que serán combatidos para defender la salud pública o la seguridad. La figura del criminal, del asesino se constituye a partir de esa segunda lectura, ocupando un lugar importante en las páginas de los periódicos. (Gilardi: 1978). De todas esas plagas sociales, el abuso ha sido el que ha ocupado menos lugar en la prensa, manteniéndose como un delito silenciado y oculto, sin victimarios ni víctimas visibles. El rastreo histórico nos conduce hasta el caso de Mary Ellen, una niña maltratada por sus padres cuyo caso no encontró espacio para ser juzgado salvo bajo la condición de animal. En 1874, en New York una persona de caridad denunció ante los tribunales el caso de Mary Ellen Curtis, constante y cruelmente maltratada por sus padres. La denuncia encontró un escollo prácticamente insalvable: la ausencia de legislación que defendiera los derechos de un niño frente a sus padres, quienes declaraban que podían hacerle lo que quisieran porque ‘era de ellos’. La investigación logró dar un giro cuando, la denunciante recordó que existía una Sociedad Americana de Prevención de la Crueldad hacia Animales y basó en ella su querella. Concretamente, argumentó que, dado que la niña pertenecía al género ‘animal’, el maltrato del que era objeto podía incluirse bajo esa figura. El caso de Mary Ellen, registrado como el primero de la historia que concitó la atención pública se inscribe en un ‘clima de época’ en el que comienza a aparecer una nueva mirada sobre la infancia. En 1857 había sido publicada la obra de Tardieu, considerada pionera en la caracterización de abusos y maltratos a la infancia, aunque tanto la obra como la denuncia coinciden con prácticas que hoy consideramos de extrema crueldad, tales como las operaciones de ablación de clítoris realizadas corrientemente en Europa para impedir la masturbación. Esta coincidencia no hace más que demostrar la coexistencia de fuerzas sociales encontradas que atribuían distinto significado a sus prácticas: en concreto, nuevos sentidos sobre la niñez se debatían contra los viejos sentidos y en esa

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pugna, comenzó a formarse entre otros, el hasta entonces inexistente concepto de ‘abuso sexual’

2

que, completa su registro recién bien entrado el siglo XX.

Tomemos como ejemplos las primeras estadísticas realizadas sobre abuso sexual infantil que, en EEUU datan de 1948. Serán la literatura pediátrica, los trabajos del feminismo y los estudios de género, quienes configurarán el tema del abuso junto a una serie de temas similares de defensa a sectores postergados. (Gracia Fuster: 1994) En la década de los 90 el tema ocupa cada vez más espacio en las páginas mundiales. En los primeros seis meses del 2002 el tema se instala con fuerza inusitada en la prensa argentina. Las cifras son elocuentes sobre más de 300 ocurrencias en este período se contabilizan sólo treinta y cinco en el período anterior. Cabe señalar sin embargo que, en 2000, se había desarrollado a nivel de especialistas una polémica sobre la visibilización del abuso sexual infantil, liderada por el juez Cárdenas quien acusó públicamente a abogados de familia a hacer uso de la figura del abuso para incriminar a padres, separándolos de sus hijos. Por último cabe mencionar también que en relación a los temas de niñez que tratan los periódicos, el del abuso es considerablemente menor. Una primera lectura de lo que sucede en los medios gráficos, diría que aparentemente, las víctimas han accedido a tener una ‘voz’ social que defiende sus derechos, impulsando el castigo a los victimarios. Por nuestra parte, trataremos de determinar qué características tiene esa ‘voz’ social en los medios de comunicación.

En ese camino, la investigación se dirige

a analizar e

interpretar las valoraciones simbólicas que la prensa gráfica –en tanto productores de sentidos sociales- construye tanto de las víctimas como de los victimarios,

2

Cabe señalar que las historias cronológicas del ‘abuso sexual’ lo datan en sociedades antiguas: Babilonia, Grecia, Roma. En un recorrido histórico-semiótico lo que cuenta no es la práctica en sí (ya que es imposibe hablar de práctica sin sentido) sino el sentido social que esa sociedad le atribuye a la práctica y que por lo tanto, la constituye. Los conceptos de crueldad en relación a la infancia datan del siglo XIX. El énfasis sobre la construcción histórica del concepto de abuso, necesita reafirmarse dado que por el carácter sensible del tema, he encontrado aún en foros semióticos una consideración del abuso sexual infantil realizada desde la sensibilidad social y no desde la práctica significante

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Una mirada atenta sobre los modos de aparición, abre una cuestión que, en principio se muestra contradictoria: la veladura/espectacularización de las víctimas.

Nos

referimos

a

lo

que

llamamos

estrategias

de

ocultamiento/mostración de las víctimas y los victimarios que se manifiestan por un lado, en el cuidado puesto en ocultar las identidades de las víctimas y por el otro, con la exhibición a través de alusiones y detalles de figuras, nombres, direcciones de esas mismas víctimas. En el caso que nos sirve de ejemplo, nos encontramos con la paradigmática foto de la niña abusada, de pie frente a su casa, con el rostro velado, de manera que hace difícil su identificación pero paralelamente, en el texto que acompaña la fotografía y en otros de los días siguientes, aparecen numerosos indicios respecto a la identidad de la madre. Otro tanto ocurre con el abogado Hoyos: en ocasiones, como decíamos aparece, con el rostro sonriente, seguro, claro y en otras, la mirada baja, velada toda posibilidad de adjudicarle un rostro. Nuestra intención es develar los sentidos desplegados con estas estrategias de ocultamiento/mostración. Si bien, las estrategias son tanto verbales como visuales, nos centraremos en la representación icónica para analizar los modos de “velar/ocultar/ espectacularizar “a las víctimas y a los victimarios

II. El abuso sexual infantil Entre la ley y los medios a. La legislación vigente Nuestra conjetura inicial es que el supuesto cuidado a la exhibición fotográfica o televisiva de los niños abusados es una operación que contribuye a culpabilizar a los niños antes que desculpabilizarlos. Establecemos esta conjetura a partir de la inclusión del concepto de ‘prohibido’ como fundamento oculto del ‘cuidado’. Seguramente, la preocupación por el cuidado de las víctimas se refiere a una amenaza que acecha en el horizonte social. La pregunta inmediata se dirige a identificar ese riesgo social amenazante sobre aquel que ya ha sido abusado ¿Qué puede ser tan terrible como el abuso mismo?

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La respuesta nos conduce a las costumbres y la sanción moral. En efecto, el riesgo social que amenaza es la individuación de aquel que ha sido objeto de un abuso sexual y por lo tanto, su indefensión ante las habladurías sociales. Una prueba colateral viene en nuestro auxilio. En los últimos años no sólo han tomado estado público los abusos sexuales contra menores, sino también las violaciones sexuales a mujeres, quienes han salido a denunciar lo que antes callaban. La prensa oral y escrita las califica de ‘valientes’. Toda vez que una de ellas exhibe su condición de violada, se alza un coro de aprobación que legitima del acto. Sin embargo, sabemos que en el terreno de los mores, de las costumbres, cuando un acto necesita ser legitimado expresamente es porque su legalidad social no es clara. ‘Se necesita valor para confesar públicamente la condición de violada’, dice una parte de la voz social y en esta aclaración se agrega un elemento que contribuye a aclarar aún más nuestra argumentación. Por si quedaba alguna duda, la inclusión de la ‘confesión’ (se necesita valor para confesar públicamente) completa el panorama: sólo confiesa el culpable, continúan diciendo los mores, cerrando el silogismo con un círculo perfecto. Lo que no se dice pero que sin embargo, sostiene el entimema es ‘la culpabilidad aleatoria por haber sido tocada sexualmente’, el pecado original que se arrastra secularmente y opera sobre las buenas conciencias. Creemos que el ‘valor ‘que se atribuye a la mujer violada que se atreve a desocultar su identidad, transformando su condición en pública es equivalente al ‘cuidado’ detrás del cual se oculta la identidad de los niños abusados. Pero, veamos el mecanismo tal como se despliega en el campo de la legislación. La legislación argentina modificó la Ley del Patronato (1919) encargada de velar por los derechos de los niños, en el año 2005. En ese momento quedó aprobada la ley nº 26061 de Protección Integral de los Derechos de los Niños, Niñas y Adolescentes siguiendo con un movimiento generalizado en Occidente de defensa de los sectores que se consideran desprotegidos. La aparición de esta ley específica, que ha sido celebrada por su ‘aggiornamiento’, muestra de manera colateral la idea de la infancia amenazada y en riesgo, a la que volveremos a referirnos. Dice su articulado:

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Artículo 10. — Derecho a la vida privada e intimidad familiar. Las niñas, niños y adolescentes tienen derecho a la vida privada e intimidad de y en la vida familiar. Estos derechos no pueden ser objeto de injerencias arbitrarias o ilegales. Artículo 22. — Derecho a la dignidad. Las niñas, niños y adolescentes tienen derecho a ser respetados en su dignidad, reputación y propia imagen. Se prohíbe exponer, difundir o divulgar datos, informaciones o imágenes que permitan identificar, directa o indirectamente a los sujetos de esta ley, a través de cualquier medio de comunicación o publicación en contra de su voluntad y la de sus padres, representantes legales o responsables, cuando se lesionen su dignidad o la reputación de las niñas, niños y adolescentes o que constituyan injerencias arbitrarias o ilegales en su vida privada o intimidad familiar. Artículo 57. — Contenido del informe. El Defensor de los Derechos de las Niñas, Niños y Adolescentes deberá dar cuenta en su informe anual de las denuncias presentadas y del resultado de las investigaciones. En el informe no deberán constar los datos personales que permitan la pública identificación de los denunciantes, como así tampoco de las niñas, niños y adolescentes involucrados. Antes de entrar al análisis concreto, es necesario hacer hincapié en la idea de los límites de la representación como marco para intentar despejar dos concepciones que suelen confundirse: acto y representación del acto. En nuestro objeto de estudio es importante marcar las diferencias entre el abuso mismo (acto) y la representación de ese acto y en particular, la representación iconográfica mediática. Esta diferencia ayuda a no confundir la prohibición del acto con la prohibición de su representación. Como ya señalamos al comienzo no es intención de nuestra investigación analizar los mecanismos de producción y reproducción del abuso sexual infantil sino los mecanismos por los cuales se producen/reproducen y difunden determinadas imágenes sobre el abuso sexual infantil mientras se prohíben otras, concretamente la identidad de los niños abusados.

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Sin embargo es interesante ver cómo en la argumentación legal se confunden ambos aspectos. La ley 26061 la prohibición en dos aspectos: en primer lugar, el derecho a la intimidad y, en segundo lugar, el derecho a no ver lesionada su dignidad ni su reputación. El artículo 57, por su parte, reafirma la necesidad de evitar la constancia de datos que permitan identificar tanto a los niños como a los denunciantes. Este aspecto aporta una prueba lateral al tema que nos interesa: la protección de los denunciantes está en relación con las serias dificultades que éstos deben afrontar en las propias instituciones en las que trabajan. Un reciente estudio realizado por Viar en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires demuestra cómo un alto porcentajes de trabajadores en el campo del abuso sexual infantil ha tenido serias dificultades en las instituciones en las que trabaja (Volnovich: 2006, 86), motivo suficiente para ocultar su identidad. Sin embargo, el artículo 57 reúne en una misma disposición niños, niñas y denunciantes, a quienes ‘protege’ prohibiendo su identificación. Repitamos la pregunta realizada más arriba: ¿cuál es ese peligro que se cierne sobre el abusado? Los artículos de la ley parecen confirmar la respuesta provisional que nos dábamos: aquello no dicho que acecha es la condena moral. Veamos más de cerca. El primero de los artículos habla del derecho a la intimidad, un derecho que pertenece claramente al orden de lo privado. El segundo tiene una estructura distinta: comienza con una declaración (‘Las niñas, niños y adolescentes tienen derecho a ser respetados en su dignidad, reputación y propia imagen’) a la que se añade una prohibición que se refiere expresamente a consecuencias que afecten su dignidad y su reputación. (‘Se prohíbe exponer, difundir o divulgar datos, informaciones o imágenes que permitan identificar, directa o indirectamente a los sujetos de esta ley, a través de cualquier medio de comunicación o publicación en contra de su voluntad y la de sus padres, representantes legales o responsables, cuando se lesionen su dignidad o la

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reputación de las niñas, niños y adolescentes o que constituyan injerencias arbitrarias o ilegales en su vida privada o intimidad familiar’). Queda claro que un niño, niña o adolescente que delinque puede ver afectada su reputación adulta si se divulga el delito cometido durante la minoría de edad. Sin embargo, el artículo no distingue entre niños que delinquen o niños que han sido objeto de un delito. Aunque los legisladores han puesto gran empeño en diferenciar los géneros y las edades (niños, niñas, adolescentes) han dejado caer por fuera de su consideración una cuestión tan elemental como la diferencia entre delincuente y víctima. De esta manera, queda ‘dicho pero no dicho’ que un niño abusado tiene que ser protegido en su dignidad y reputación como si el abuso lo estigmatizara de la misma manera que un delito. Nos interesa examinar un poco más esta cuestión, recurriendo a la teoría de la argumentación planteada por Toulmin3 (1994). La ley argentina castiga a un adulto que haya tenido contacto sexual con un niño. La ley vigente hace foco en el delito ya que la conducta prohibida es el foco de la atención ‘Si un hombre abusa de un niño presumiblemente es castigado’, diríamos en un ejercicio argumentativo. El modalizador presumiblemente marca el hecho que la conclusión no tiene absoluta certeza y, por el contrario, tiene un status condicional ya que es posible que en el curso del proceso aparezcan situaciones (nuevas evidencias, corrupción de los fiscales, por ejemplo) que modifiquen la conclusión. Si consideramos estas perspectivas, el resultado del juicio de Hoyos era, en el momento en que se inició, al menos, incierta, aunque hoy sepamos que fue condenado a catorce años de prisión. La condena, no obstante, era una posibilidad más que razonable, en función de los datos disponibles. Lo interesante es ver las modificaciones que se producen la argumentación en el momento en que los datos se transforman. Consideremos ahora, no la culpabilidad de Hoyos sino la sospecha. Según las leyes vigentes un hombre que fue encontrado en un motel con una niña, tiene derecho a un juicio justo. En este

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La teoria de la argumentación de Toulmin enfatiza el lugar de las garantías y pruebas en los razonamientos

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caso, el foco es diferente: ya no está puesto, como en la argumentación anterior, en el presunto castigo sino en los modos de resolver la sospecha. En ambos casos, las leyes vigentes son las garantías que respaldan las conclusiones que, como se ve, marcan claramente la distinción entre acto ejecutado y acto sospechado.

Comprobamos que la ley prevé diferentes

acciones para cada caso. Otro tanto sucede en el caso de la representación del victimario: mientras es sospechado tiene derecho a mantener su identidad oculta; derecho que pierde al momento de recibir una acusación en firme, Seguramente para quien conozca el mecanismo de nuestras leyes esta disquisición puede parecer una verdad de Perogrullo ya que uno de los principios de nuestro sistema legal es que nadie es culpable hasta que no se lo haya demostrado. Sin embargo, esa verdad de Perogrullo se vuelve incómoda cuando advertimos que la cuestión es bien diferente en el caso del abusado y la representación. En efecto, la niña encontrada en el motel, ya sea abusada o presumiblemente abusada, recibe el mismo tratamiento en cuanto a su identificación: su identidad permanece reservada como protección. No solo no existe diferenciación entre presunción y acto sino que, en relación a su identidad, el abusado recibe mismo tratamiento que el sospechado. ¿Debemos conformarnos con las explicaciones de legales? ¿Se trata del respeto a la dignidad, reputación y propia imagen? También por este camino encontramos que lo que amenaza es la sombra del delito. Aunque no lo parezca, la argumentación legal que prohíbe la representación hace foco en el delito. La condena moral se hace presente disfrazada de derecho a ocultar la identidad de la víctima.

b. El lector modelo El periodismo está sujeto a la ley pero, a su vez considera el tema desde sus códigos de ética. En el mundo existen numerosos ejemplos de códigos que defienden de manera explícita tanto el derecho a mantener la identidad de los abusados como los derechos de los niños. La Argentina carece de código de ética periodística. Una de las iniciativas al respecto es el Compromiso de la

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Boca, redactado y suscripto en junio del 2003 por un grupo de periodistas argentinos En los puntos 6 y 7 alude al respeto al derecho a la intimidad y a priorizar la vida de las personas a cualquier primicia. (Mendelevich: 2005, 18). Como se ve son consideraciones sumamente generales que encuentran su expresión concreta en un cierto modo de referirse al abuso y a sus protagonistas, el abusado y el abusador. El abuso se hace visible desde una construcción discursiva y desde una construcción de la visualidad, o sea desde las imágenes que vamos a mirar. Si ser visible es una propiedad de los hechos para ser tomados en consideración, en la secuencia de fotografías del caso Hoyos lo que se pone en juego es el espectáculo del abuso: todos los elementos están dispuestos en la narrativa visual, el satisfecho abogado, la casa solariega, el auto en que trasladaba a la víctima, el escenario de pobreza que motiva (¿y justifica?) el abuso y finalmente, el presunto final, la cárcel a la que es llevado respetuosamente por los policías acompañantes. Ante nuestros ojos, desfila la construcción narrativa realizada por Clarín. En esta construcción hay además, en bambalinas, un personaje casi tan importante como los propios actores de la noticia: el lector. El periódico que proyecta y produce la imagen gráfica del abuso construye anticipadamente el proceso de reconocimiento y lectura que realizará el público modelo configurado a través de estrategias de anticipación de variado tipo. La escena enunciativa que se construye resulta de la articulación de los rasgos seleccionados que se ponen en función de las figuras del enunciador y el enunciatario. El primero se propone como instancia de objetividad, compromiso con la información, con la democracia y respeto a las leyes; el segundo, está propuesto como alguien capaz de reconocer los rasgos que componen ese pacto. Observemos las figuras y los textos que las acompañan: las imágenes del abogado sospechado muestran su carácter de inocente cumpliendo con un requisito fundamental de nuestro sistema jurídico: nadie es culpable mientras no se demuestre lo contrario. Hoyos ‘presuntamente culpable’, ‘sospechado’ aparece en fotos de archivo tomadas en momentos en que la sospecha estaba

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alejada de él y que subrayan su presunta inocencia. Pero, en beneficio de la ‘objetividad’ también aparecen en el seguimiento del caso, fotos en las que se subraya la ‘sospecha’. De esta manera las fotos del abogado Simón Hoyos cubren todo el nivel de expectativa del caso: su presunta inocencia y la sospecha real creando una argumentación en la que el diario dice de sí mismo: hacemos todo lo que hay que hacer para mantenerlo informado y mantenemos contra viento y marea nuestra objetividad de periodistas. Más aún: esta ‘voluntad de información y objetividad’ se traduce en situaciones paradojales: a pesar del respeto a la ley y al código ético de resguardo a la identidad, la foto de la niña y su madre acompañan el relato. El esfumado que vela el rostro de la niña, según expresión de Alfredo Grieco 4, refuerza el pacto que Clarín propone a los lectores: cumplir a rajatabla con el código ético del periodismo occidental: informar objetivamente pero también subordinar la noticia a la integridad de la persona. Clarín muestra dos viviendas: la del abogado Hoyos y la de la niña. La vivienda de Hoyos no necesita actores, está en el centro de la ciudad, cualquiera puede mostrarla, habla por sí misma; por el contrario, es la niña quien muestra la casilla, cual anfitriona que despliega a los ojos de los lectores la pobreza en la que vive. En ese gesto de mostrar la casa se subraya (parafraseando a Debord) la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana y por tanto social como simple apariencia. Es la negación de la vida que se ha hecho visible. (Debord, 1998: 10). La espectacularidad contribuye a mostrar el compromiso de Clarín que ‘estuvo allí’ acompañando a la niña y su familia. Doble operación: Clarín aprovecha el caso para espectacularizar el abuso pero sobre todo, para espectacularizar su propia posición ante el tema. En efecto, el ejemplo ha mostrado como el ‘pacto de lectura’ que Clarín propone a sus lectores organiza la selección fotográfica para que en la lectura, algo le sea ‘devuelto’ como adhesión identitaria.

4

Mi reconocimiento a Alfredo Grieco porque muchas de las ideas de este artículo surgieron en el seminario que dictara para nuestro proyecto

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II. La niñez amenazada y amenazante El abuso sexual infantil ganó la prensa en el mismo momento en que la inseguridad social ocupó las primeras planas, desatando una serie de conductas sociales de control: los corredores escolares que aseguraban el regreso de la escuela, protegían a los niños de los secuestros y los robos, los padres compraban celulares a sus hijos y hacían cadenas para asegurar sus salidas. Muchos adolescentes dejaron de salir a boliches o discotecas y se refugiaron en las casas a mirar videos. El shopping se convirtió en el lugar de encuentro, alejado de la ‘barbarie’ ciudadana. Pero junto a esa infancia amenazada aparecía otra infancia delictiva. Jóvenes de 13, 14 años integraban pandillas dedicadas al robo, baleaban a los ciudadanos por las calles, tajeaban a sus compañeros en las escuelas. Apenas un año después, Junior conmoverá al país con su furia mortífera. Un informe de Periodismo Social sobre infancia en los medios para el 2004 da una cifra testigo: sobre 850 notas en relación al abuso sexual hay 758 en las que un niño o adolescente es agente de violencia (Periodismo Social: 2004). Estos datos hacen que la visibilidad del abuso debe contextualizarse en la ola de violencia presentada como delito, en la inseguridad como constante social y en el riesgo como variable y al mismo tiempo, nos ponen en camino de nuevas reflexiones. El 25 de setiembre del 2002, Clarín publica un editorial “Los menores, víctimas de la instituciones”.

El artículo comienza diciendo “La

Argentina alberga a más de ocho millones de chicos pobres, y la mitad de ellos son indigentes…” hace referencia a la cantidad de denuncias recibidas por el comité de los derechos del niño de las Naciones Unidas de torturas, maltrato y fusilamiento de chicos en la provincia de Buenos Aires y denuncia “la violencia en las instituciones encargadas de tutelarlos o reeducarlos”. Al igual que al caso Hoyos quisiéramos tomar este artículo como índice de representaciones sociales en construcción. Estos menores-víctimas de los que habla el artículo son los mismos victimarios de las noticias policiales del mismo diario. Esta ambigüedad textual recuerda por su equivalencia, la situación, ejemplificada con el caso Hoyos según la cual se muestra a los menores, aunque

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no puedan ser mostrados. Dicho de otra manera, hay un juego mediático en el que el mismo sujeto social es concebido de dos maneras en el cuerpo textual: víctima/victimario en un caso; cuidado/exhibido en otro. No puede pasar inadvertido que ese ‘cuidado-exhibición’ que hemos puesto en evidencia en relación al abuso, se reduplica en el ‘cuidado’ (las instituciones no cuidan a los niños y son culpables de maltrato) y ‘exhibición’ (menores delincuentes) que los medios realizan acerca de la violencia ejercida por niños y jóvenes. De la misma manera que las significaciones sociales parecen vacilar a la hora de evaluar el abuso sexual, se vacila a la hora de evaluar los comportamientos de los niños y jóvenes. Por un lado, los medios presentan una sociedad que ‘condena’ las conductas ya sea a través de la vergüenza social o del pedido de aumentar penas para los menores y por el otro, ‘protege’ a los niños, condenando a los abusadores sean individuos o instituciones. El límite es sumamente impreciso: en las representaciones mediáticas una delgada línea separa al ‘pobre menor drogadicto’ del ‘asesino drogado’… Nuestro interés ha sido mostrar que, mal que nos pese, esa misma delgada línea separa al menor abusado del menor ‘culpable’ de haber sido abusado. Esta consideración nos plantea otro escenario: la imposibilidad de analizar los sentidos mediáticos en torno al abuso sexual infantil por fuera de las consideraciones de la infancia. Un segundo aspecto, se torna más evidente: el tratamiento que realizan los medios de estos temas no es coherente sino que muestra fisuras, divergencias, contradicciones, ambigüedades. Aún estamos lejos de constatar o desestimar esta hipótesis pero hemos deseamos compartir algunos de los puntos más relevantes de nuestro recorrido. Sea cual fuere el resultado, lo cierto es que aportaremos a la descripción de los sentidos que circulan alrededor del ‘abuso’.

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18. De medios locales y procesos localizados. Contribuciones para una historia de los medios gráficos en dos ciudades intermedias de la Provincia de Buenos Aires Ana Silva Esta presentación se enmarca en una investigación mayor sobre los procesos de producción, circulación y consumo de medios gráficos en las ciudades de Olavarría y Tandil, Provincia de Buenos Aires, con particular atención a la publicación de fotografías en las secciones de noticias sociales. Entendiendo a las imágenes como soportes discursivos para la construcción y el reconocimiento de valores e identidades, se problematiza el modo en que las fotografías de las trayectorias biográficas y familiares son extraídas de los contextos privados de significación para contribuir a la configuración de una historia colectiva. Desde una perspectiva relacional, se abordan las modalidades de entrecruzamiento entre la historicidad de procesos que son a la vez locales y localizados y la de una especificidad genérica construida en permanente cooperación y negociación entre editores y lectores. Fotografía – medios gráficos – ciudades intermedias

Introducción Los contenidos de esta presentación se enmarcan en una investigación de mayor alcance sobre los procesos de producción, circulación y consumo de fotografías en medios gráficos de dos ciudades de rango intermedio de la Provincia de Buenos Aires (Olavarría y Tandil, respectivamente)1. En particular, analizamos dichos procesos en relación con un género específico: el de la fotografía de sociales. Este género fotográfico, que existe por fuera de su inclusión en los medios gráficos –y al que corresponde, además, una especialización en el ejercicio profesional del fotógrafo-, ha sido incorporado progresivamente en los diarios que conforman las unidades de análisis de esta investigación dentro del espacio asignado a otro género particular: el de las notas (también) sociales. En esta categoría, de acuerdo con las clasificaciones formuladas por los actores que intervienen tanto en su producción (periodistas, editores, etc.) como en su consumo (los lectores) a los que se entrevistó como parte de la investigación, entran además de los contenidos de la sección así titulada, los de suplementos fijos y especiales dedicados a sucesos tales como casamientos, nacimientos, fiestas de quince, egresos, aniversarios y demás.

1

Olavarría tiene aproximadamente 100.000 habitantes y Tandil 110.000, según proyección de datos censales (Fuente: Centro de Investigaciones Geográficas (CIG). Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires).

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Tratándose de un género cuya genealogía se hunde en los comienzos del periódico comercial como formato, una de las motivaciones iniciales del trabajo fue la de indagar en las condiciones de su vigencia y actualización. Las notas sociales fueron consideradas por los entrevistados como características de la prensa de ciudades chicas y la percepción generalizada es la de que tanto en Tandil como en Olavarría se trata de una de las secciones más leídas; percepción autovalidada incluso con encuestas entre los lectores por parte del diario de mayor tirada de la ciudad de Tandil (El Eco). Para esta presentación nos centraremos en un corpus de secciones de los diarios El Popular de Olavarría, Nueva Era y El Eco de Tandil que poseen, como denominador común, la característica de publicar fotografías referenciadas en el pasado, que muestran tanto ciertos hitos de las trayectorias biográficas o familiares de sus lectores como las apariencias, hoy transformadas, de algunas locaciones de la ciudad. Significativamente, estas secciones reciben nombres como “El Zaguán” (El Popular, Olavarría), “Parece que fue ayer” (El Eco de Tandil) y “Remembranzas” (Nueva Era, Tandil). Entendiendo a las imágenes fotográficas como soportes discursivos para la construcción y el reconocimiento de valores e identidades sociales, proponemos, a partir del análisis de las secciones mencionadas, abordar las modalidades de construcción de un orden narrativo, tal como lo ha definido Armando Silva (1992) para referirse a la constitución de ejes oposicionales que articulan el antes y el después de una ciudad; es decir, el orden que construye la/s versión/es del pasado urbano. En palabras de Pierre Bourdieu, “[...] la fotografía más insignificante expresa además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” (Bourdieu 2003: 44). En este sentido, las fotografías constituyen un soporte material relevante para abordar los mecanismos que rigen la producción de imágenes y los significados sociales y culturales asociados a ellas. Además, es necesario tener en cuenta que trabajamos con fotografías publicadas, es decir, impresas en la página de un diario.

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De este modo, las fotografías de los acontecimientos biográficos, familiares y grupales que generalmente componen el álbum familiar pasan a formar parte del conjunto de imágenes que configuran, en tanto componentes icónicos empíricos, la escritura de una historia colectiva y local, así como los imaginarios asociados a las prácticas ritualizadas comunes a los diferentes grupos. Se constituyen entonces en medio para la apropiación privada de elementos significativos del orden público tanto como para la exposición pública de aspectos socialmente significativos de la vida privada. Consideramos necesario aclarar que con los términos producción, circulación y consumo nos referimos a la dialéctica entre las tres instancias tal como la formula Eliseo Verón (1987). Con el concepto de circulación, Verón articula la producción con la recepción: “Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepción. Llamamos a las primeras condiciones de producción, y a las segundas, condiciones de reconocimiento. Generados bajo condiciones determinadas, que producen sus efectos bajo condiciones también determinadas, es entre estos dos conjuntos de condiciones que circulan los discursos sociales.” (Verón, 1987:127) De esta manera, los géneros discursivos deben ser entendidos como lugares de interpelación y reconocimiento, dinámicos y conflictivos que se articulan en el proceso mismo de la circulación discursiva. Esta perspectiva es coherente con la tendencia que desde la década del ’80 ha venido orientando a los estudios en comunicación en América Latina hacia una concepción de las prácticas comunicacionales como hechos culturales, entendiendo a la cultura como construcción significante mediadora en la experimentación, reproducción y transformación de sus condiciones sociales de producción. A su vez, estas reflexiones se inscriben en una reformulación y puesta en cuestión del concepto de “recepción” -enraizado en una concepción de la información en términos del pasaje instrumental de mensajes-, tendiendo en cambio hacia una

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consideración de la pluralidad de términos participantes en las articulaciones culturales a la luz de una teoría de la producción social de las significaciones (Caletti 1993). De acuerdo con los objetivos específicos de la investigación, uno de los ejes para la realización de los registros y su posterior análisis es el de las referencias por parte de los actores a las transformaciones de la ciudad y sus actores en el tiempo. A partir de estas referencias puede evidenciarse la oposición entre un antes y un ahora que da cuenta del concepto de orden narrativo citado más arriba (Silva, 1992). La construcción de ejes oposicionales se funda en la valoración (asignación de valor), fundada en la diferencia, a los términos implicados. Si bien la noción de valor en el pensamiento saussuriano se refiere a la presencia/ausencia de un determinado rasgo distintivo, dado que estamos trabajando con discursos que, como tales, son sociales –y por ende, participantes de la cosmovisión de un grupo y de una época-, cabe aplicar también la otra acepción de la palabra en tanto juicio de valor. Así, el establecimiento de distinciones opositivas es ante todo una operación valorativa, en el pleno sentido del término, de construcción de una axiología. En el caso de la dimensión temporal, esto es evidente ya que, como advierte el antropólogo Ariel Gravano, el “tiempo no tiene significado ni tendencia de por sí” (Gravano, 2005: 117). Antes de continuar, una breve referencia a los aspectos operativos teóricometodológicos de la investigación: desde una perspectiva etnográfica se han efectuado hasta el momento entrevistas en profundidad y registros de observación con participación (más semejantes a una conversación que a una entrevista). Se segmentó la muestra según instancias de producción, circulación/distribución o recepción, habiéndose entrevistado hasta el momento 34 actores, distribuidos de la siguiente manera: 19 en Olavarría (2 pertenecientes a la instancia de producción, 2 a la de distribución y 15 a la de recepción). En Tandil se relevó a 15 actores (5 de la instancia de producción, 3 de la de distribución y 7 de la de recepción). En una proporción de 40% varones y 60% mujeres y un espectro de edades de 25 a 70 años. Por otra parte, se recopiló un corpus gráfico compuesto por más de 50 ejemplares publicados entre 2004 y la fecha; además se tomaron (en tanto producciones metadiscursivas de los mismos medios) los anuarios editados con

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motivo del 50º aniversario del diario Nueva Era, el 90º y el 100º de El Eco de Tandil y el 100º aniversario de El Popular. En el caso de Tandil se recurrió también a la Historia del Periodismo en Tandil de José P. Barrientos (1975) y en Olavarría, a la historia de “Los periódicos en Olavarría” del Archivo Histórico Municipal (1999).

La transformación del medio La invención de la técnica fotográfica tal como la conocemos hoy ha sido, si se lo puede expresar abusando de una frase de Michel Foucault (1980), a la vez el efecto y el soporte de un nuevo tipo de mirada. Foucault se refería a las tecnologías de poder del siglo XVII, pero lo que interesa aquí es destacar cómo el movimiento de expansión del sistema capitalista y sus mecanismos de poder encuentran expresión en el siglo XIX en numerosas innovaciones técnicas vinculadas a la circulación informativa (el telégrafo, la telefonía, el cinematógrafo, la máquina fotográfica). En el caso de la fotografía, convergen la racionalidad científico-técnica (la aplicación de leyes de la óptica y principios físicos, químicos y mecánicos) con la empresa colonial-imperialista de las potencias europeas, el afán por registrar lo exótico (de cuyo encuentro nace también la antropología como campo disciplinar) y el ímpetu taxonomista del positivismo, además de los usos de la imagen por parte de la sociedad burguesa. Según Luis Príamo, “[…] la fotografía fue, simultáneamente, una expresión del progreso moderno […] y una herramienta específica creada por él para documentarse a sí mismo” (Príamo 2004: 39). La foto-carné sirvió al estado burgués en su función de control social, y ha sido utilizada como parte de una documentación funcional, técnica o archivística, que los organismos privados y públicos (y el Estado en cuanto tal) comenzaron a reunir como antecedente de su actividad2.

2

Príamo menciona cuatro ejemplos vinculados al proyecto moderno del Estado argentino: el álbum que el gobierno de Domingo F. Sarmiento solicita al fotógrafo italiano Césare Rocca sobre la primera exposición industrial de Córdoba; los álbumes realizados por Samuel Boote a pedido del Ministerio de Educación sobre las escuelas de Buenos Aires; el reportaje sobre la construcción de la ciudad de La Plata, realizado por George Bradley a pedido del gobernador Dardo Rocha, y el registro de la campaña del Desierto realizado

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Nuestro tema nos lleva a considerar otro de los brazos del proyecto moderno, a la vez producto de los procesos en marcha y dinamizador del cambio social: el periódico. La multiplicación de órganos de prensa, de carácter doctrinario primero, con perfil comercial después, fue otra de las características de este proceso. Los diarios y periódicos comienzan a incorporar de manera sistemática a la fotografía en sus páginas hacia fines del siglo XIX. En ello incidió, fundamentalmente, la posibilidad de reproducir técnicamente las imágenes fotográficas (a través de la pantalla de medio tono o halftone) sin la intermediación del dibujo o el grabado que eran los medios utilizados exclusivamente hasta el momento. Desde entonces, el espacio ocupado por las fotografías en diarios y revistas fue creciendo incesantemente hasta dar lugar a medios especializados como las fotorrevistas (que luego fueron perdiendo primacía con el advenimiento de la TV) y suplementos gráficos editados por los principales periódicos (Freund 1993; Williams 1992). Estas condiciones posibilitaron el surgimiento del fotoperiodismo, como oficio y como lenguaje específico. Este género fotográfico se agregó al retrato (inspirado en la pintura) y así fueron delineándose diferentes tipos de fotografías, a las que también se les ha ido otorgando una valoración diferente: el retrato “social” ha quedado siempre devaluado para el fotógrafo profesional en relación a la fotografía periodística o a la artística. Incluso, como han mostrado los registros, cuando el mismo fotógrafo la incorpora dentro de su actividad, en muchos casos lo suele justificar como una manera de ganarse la vida antes que como una preferencia. En ciudades intermedias como Tandil y Olavarría, los periódicos van dando cuenta, en sus crónicas, de los procesos por los que atraviesan las diferentes comunidades y la singularidad de las experiencias vividas por sus habitantes. En particular, se hacen eco de las etapas vitales y biográficas: registran desde los nacimientos hasta las muertes, pasando por todo el repertorio de rituales y ceremonias que dan cuenta de la transición por diferentes etapas de la vida (bautismos, cumpleaños, egresos, compromisos y casamientos, aniversarios, etc.). Desde el comienzo incluyen por Antonio Pozzo en el ejército de Julio A. Roca (1878) y por Pedro Morelli, en el de Conrado Villegas (1882-83). (Príamo, 2004: 40). En síntesis: se trataba de registrar los

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comentarios sobre el estado de salud de los enfermos, los viajeros que llegaban a la ciudad y los lugareños que partían hacia otros rumbos, los guarismos del registro civil y hasta “sucesos curiosos” como una pelea a trompada limpia en alguna de las estancias de la zona. El 11 de octubre de 1919 el diario Nueva Era publica la primera fotografía en la sección de sociales. Se trata de una “nota gráfica” tomada en ocasión del picnic del día del estudiante celebrado por un grupo de alumnos de la “Escuela Normal Mixta” en un paseo de las afueras de la ciudad llamado “Manantial de los Amores”. Es decir: más de 20 días separaban el momento de la toma del de la publicación de la foto. En general, la no inmediatez de los registros fotográficos, motivada fundamentalmente por razones técnicas, va a ser una característica predominante hasta bien entrado el siglo. Por ejemplo, en los anuncios de compromisos y casamientos, las fotografías publicadas durante toda la década del ’20 son los característicos retratos de la época, tomados en estudio, por regla general de la novia sola (todo un dato para ser leído desde una perspectiva de género 3), con la mirada en alto y gesto ensoñado.

“Del plomo a Internet” 4 Los tres diarios tomados como referencia para el análisis vieron por primera vez la luz entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX: el más antiguo es “El Eco de Tandil”, fundado en 1882; lo sigue “El Popular” de Olavarría, de 1898 –ambos matutinos-, y luego el vespertino “Nueva Era” de Tandil, aparecido en 1919. Es obligada entonces la referencia al particular contexto de posibilidad para la emergencia de la prensa en estas ciudades: el del proyecto nacional hegemónico impulsado por la llamada “generación del ‘80”, que entre 1880 y 1920 se caracterizó por la apertura económica hacia Europa y Estados Unidos, la procesos de industrialización, alfabetización, urbanización y expansión territorial. En otro trabajo abordé específicamente el análisis del corpus desde un enfoque de género (Silva, 2006). 4 Así se autotitula la historia del diario El Popular publicada en su página web (www.diarioelpopular.com.ar) 3

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producción primaria destinada a ser cambiada por manufacturas, los ferrocarriles trazados al servicio de la agroganadería y algunas industrias estratégicas, una fuerte política inmigratoria y la alfabetización progresiva de la población, sobre el trasfondo de la ideología del progreso como gran mito decimonónico (Archivo Histórico Municipal de Olavarría 1999; Rússovich y Lacroix 1982). En la batalla por superar los que eran visualizados como los obstáculos de la distancia tanto espacial como temporal, la extensión de las líneas férreas y la multiplicación de publicaciones periódicas se inscribían en una misma línea de creencia en el progreso y la civilización. Así, entre las décadas de 1880 y 1920 aparecieron en total en ambas ciudades más de 100 publicaciones periódicas (Diario Nueva Era de Tandil 1969; Diario El Eco de Tandil 1972; Archivo Histórico Municipal de Olavarría 1999). En ese contexto, los grandes diarios capitalinos -que por los nombres adoptados puede suponerse que oficiaban de modelo para los diarios de la provincia5- se orientan hacia la independencia política y la orientación comercial con los avisos como fuente sustancial de ingresos (Rússovich y Lacroix 1982). “El Eco de Tandil” fue creado el 30 de julio de 1882 por el boticario Juan S. Jaca y Leopoldo Carpy, un uruguayo que trabajaba en la imprenta donde empieza a editarse el periódico. Actualmente es el diario de más venta en la ciudad, ha incorporado el color a sus tapas y algunas páginas interiores. Su director actual es Rogelio Rotonda, e integra el multimedios “El Eco”, junto con el canal de cable “Eco TV”. El diario “Nueva Era” fue fundado en 1919 por José A. Cabral (quien había editado unos años antes el periódico “Luz y Verdad”, inspirado en los postulados de la masonería). Actualmente su director es Aníbal Filippini. Continúa siendo vespertino y recientemente incorporó una edición matutina los domingos. Integra el consorcio DIB (Diarios Bonaerenses) junto con periódicos de otras 12 localidades.

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“La Tribuna”, “El Tábano”, “El Correo del Sud”, “La Democracia”, “El Comercio”, “El Censor”, “El Clarín”, “La Verdad”, “La Opinión”, “El Heraldo”; por mencionar sólo algunos de los títulos que aparecen una y otra vez en el periodismo argentino.

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El diario de publicación más reciente es “La Voz de Tandil”, creado en el año 2000 y dependiente de La Capital de Mar del Plata (ambos propiedad del diario La Prensa, de Buenos Aires). Lo dirige Daniel Pérez, se redacta en Tandil y se imprime en Mar del Plata. En Olavarría, el diario “El Popular” fue fundado el 24 de junio de 1898 por Dionisio M. Recavarren. Desde 1936 la empresa es propiedad de la familia Pagano. Su actual directora es Graciela Pagano. A partir de 1983 (año en que cerró el diario “Tribuna”), es el único diario que se publica en la ciudad. Es miembro la Agencia AIBA, de La Plata, y socio fundador de ADEPA y ADIRA. Posee agencias de noticias en las ciudades de La Madrid y Laprida, así como en las localidades aledañas de Sierras Bayas, Loma Negra, Hinojo Colonia Hinojo y Tapalqué. Sus puntos de venta son Olavarría (todo el partido, inclusive localidades y zona rural), Laprida, La Madrid, Bolívar, Azul, Chillar, Tandil, Mar del Plata, Necochea, Buenos Aires y La Plata. Actualmente, los números de las ventas en Olavarría (en base a datos correspondientes al trimestre marzo-abril-mayo de 2005), indican que la venta promedio de El Popular es de 5800 ejemplares de lunes a sábado (con un pico que alcanza los 9000 ejemplares los días miércoles) y 10700 los domingos. De los diarios nacionales, el primero en ventas es Clarín, con un promedio de 400 ejemplares de lunes a sábado y 1400 los domingos. Le sigue La Nación, con 250 ejemplares en promedio vendidos de lunes a sábado, cifra que se duplica los domingos. En tercer lugar el diario deportivo Olé registra una venta promedio de 125 ejemplares de lunes a sábado y 120 los domingos. En Tandil –en parte debido a que ninguno de los tres diarios está asociado al Instituto Verificador de Circulaciones- aún no logramos establecer cifras fehacientes de circulación neta paga –actualmente estamos reuniendo y sistematizando la información dispersa existente al respecto- pero se estima que los diarios nacionales (en especial Clarín) venden, si no más, similar cantidad de ejemplares que los diarios locales, de los cuales el más vendido es El Eco 6.

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Fuentes: Distribuidora El Inca de Olavarría, diario El Popular, Instituto Verificador de Circulaciones (enero a abril de 2005).

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“Para hacer la crónica del progreso…”: Metarrelatos fundacionales Las ciudades de Tandil y Olavarría comparten algunas características, además del tamaño y densidad poblacional, como su origen “de frontera” a partir del fuerte o fortín “de avanzada” durante el siglo XIX, pasando por los vaivenes de la producción agrícola-granadera y la orientación industrial (principalmente metalúrgica y minera), así como su actual inclusión entre las ciudades medias que componen el llamado “Centro” de la Provincia de Buenos Aires, con aspiraciones de conformar una región (el TOAR: Tandil, Olavarría, Azul y Rauch) y una red de instituciones comunes (Universidad Nacional del Centro, Colegios Profesionales, Distritos Judiciales y Religiosos, etc.). Los mitos fundacionales de los diarios, abordados desde su construcción metadiscursiva en las ediciones aniversario, inscriben sus orígenes en una narrativa de progreso consustancial al cumplimiento del “destino de grandeza” de las ciudades que los vieron nacer. Esto queda evidenciado en expresiones como las siguientes: “El Eco nació… para hacer la crónica del progreso…”; “Un pueblo que crece… las expresiones más acabadas de su progreso… que, por sobre todo… vive de cara al futuro…”; “Ciudad y diario mantienen un idéntico espíritu, un decidido afán de superación”; “Nuestra hoja ha marcado… derroteros a la expansión…”, y así de seguido. En los imaginarios eruditos (Gravano 2005) de los historiadores locales la imagen se reitera: La Historia del Periodismo en Tandil escrita por José P. Barrientos contiene frases como: “La raíz de la HISTORIA se hunde en el desierto […]. Todavía no había ocurrido la matanza del comandante Nicolás Otamendi […] cuando ya Tandil tenía una hoja manuscrita para dar la noticia […] La HISTORIA esforzada del periodismo no es menos meritoria que la historia heroica del fortinero. Diríamos que en el camino de la justicia se dieron la mano y se respaldaron mutuamente. El

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soldado para defender las prensas, y las prensas para embanderarse en la causa justa del soldado […]” (Barrientos 1975: 7). Un párrafo aparte merece su referencia a “la función que le ha correspondido a la llamada ‘prensa chica’, en el interior del país en los últimos años, y especialmente a la de la Provincia de Buenos Aires […] yo considero a la prensa lugareña como al más elocuente elemento de perfilación, para trazo feliz del grado de evolución que en lo político, lo social, lo económico y sobre todo lo cultural, caracteriza a la población localizada en el sector geográfico donde ejerce su influencia” (Op. Cit.) Gravano (2005) cita el Libro de Oro del Centenario de Olavarría, de 1967, en el que “pueden leerse títulos como éstos: ‘Olavarría medita su grandeza... Hacia adelante y hacia arriba... Un mojón en la conquista del desierto... Olavarría, ciudad del turista... Una gran ciudad... Sembrando para el futuro... Desarrollo sostenido... Ciudad del progreso... Ciudad blanca (por la flamante luz de mercurio)... Ciudad en marcha’. Todo un síntoma del imaginario hegemónico: grandeza, progreso, desarrollo, futuro, en vinculación directa con el proceso civilizatorio dominante” (Gravano 2005:45). Este imaginario proyectado hacia el futuro parece seguir vigente a fines de la década del ’60, ya que en su edición por el 50º aniversario, el diario Nueva Era dedica dos páginas a la comparación de dos fotografías de un mismo lugar de la ciudad, una tomada en 1919 y la otra en 1969, con un dibujo en el que se presentaba la fisonomía de una imaginaria Tandil de 2019.

Del orgullo a la nostalgia, y algunas líneas conclusivas En su formulación de la categoría de orden narrativo, Armando Silva retoma el concepto de “punto de vista” de Jacques Fontanille (2001) -quien a su vez lo toma de Gérard Genette (1989)- como principio de selección y orientación de la información narrativa; es decir en tanto organización (ordenamiento) y distribución de un saber. Amos Rapoport (1984) ha planteado que la operación de ordenamiento, de construcción de un orden, está fuertemente articulado con la cultura, con “procesos

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que le dan sentido al mundo por medio de la clasificación, la nominación y el ordenamiento mediante un sistema conceptual” (Rapoport 1984: 2). Rapoport se refiere específicamente al orden urbano, señalando la coexistencia de “diferentes órdenes”, más que de un orden como opuesto al desorden. Para el autor, comprender los diferentes órdenes urbanos en términos emic equivale a “conocer los esquemas cognitivos de los grupos humanos que los han creado. Sólo entonces se pueden derivar algunas categorías etic que le darán sentido intercultural a esta diversidad de órdenes” (Op. Cit: 4) En cuanto al orden urbano, cobran relevancia las dimensiones sensoriales y experienciales de las ciudades, dado que “las ciudades son, entre otras cosas, artefactos físicos, vivenciados por la gente mediante sus sentidos” (Op. Cit.). Esto nos remite a la noción del punto de vista ciudadano que refiere Armando Silva como “focalización narrativa donde los habitantes enuncian sus relatos […] y la representación de su ciudad o parte de ella, donde la ‘puesta en escena’ de una representación nos devuelve el foco desde dónde y cómo se mira el territorio” (Silva 1992: 49) Como señalamos, el trabajo de investigación apunta al análisis de los modos en que la producción, circulación y apropiación de fotografías en los medios gráficos locales contribuyen a la “escritura” de una historia local, tanto de los diferentes grupos como de aquellos hitos que trascienden las biografías individuales y hacen a la memoria colectiva y el imaginario de las relaciones entre pasado, presente y futuro de la ciudad y de sus actores. Se registran para ello las percepciones acerca de las transformaciones en el tiempo y el orden narrativo construido. Así como mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma (Sontag 1981), se intenta ver cómo las crónicas personales/familiares, al ser expuestas en el espacio

mediático,

contribuyen

a

la

configuración

de

una

crónica

ciudadana/colectiva. Armando Silva ha destacado la “vocación narrativa” del álbum de familia, en tanto las fotografías no son presentadas individualmente sino como parte de un relato mayor que las abarca y les da sentido, “como parte de un propósito mayor que es contar y comunicar historias familiares” (Silva 1998: 12). En este sentido, las

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fotografías publicadas en las páginas del diario se insertan en una narración que les otorga un sentido en sí mismas pero además, y fundamentalmente, las inscribe en un relato colectivo acerca del pasado de la ciudad y de sus actores. En los registros realizados hasta el momento, las fotografías –además de permitir un abordaje relacional de la adscripción identitaria desde el punto de vista sincrónico-comparativo- revelaron en los enunciados de los entrevistados su inscripción paradigmática en una diacronía que los interpela fuertemente desde los procesos de subjetivación. A partir de las fotografías (caracterizadas por tratarse del recorte de un momento del tiempo, el detenimiento de la diacronía propiamente dicha), muchos de los entrevistados pudieron construir un relato, una narrativa que los inscribe en la trayectoria familiar, en una genealogía tejida por hilos invisibles que se organiza a partir de la comparación entre el “antes” y el “ahora”, lo que se ha transformado, lo que se ha mantenido… En las secciones de los diarios de Tandil, la imagen de la ciudad de la naturaleza aparece fuertemente vinculada a un anclaje en ciertos lugares clave del paisaje que se reiteran: el Parque Independencia, el Lago del Fuerte, el cerro de Las Animas, El Centinela y la Movediza son algunos de esos lugares, muchas veces referidos como los “testigos inmutables” de las transformaciones urbanas. Esto es particularmente evidente en la sección “Remembranzas” del diario Nueva Era, en la que se publican todos los domingos dos fotografías: una “antigua” (es frecuente que no se haga mención a la fecha de la toma ni a su autor) y otra actual, con un breve comentario que compara ambas imágenes, con nutridas anécdotas de la “historia” lugareña. Por otra parte, y esto también sucede en El Popular de Olavarría, son recurrentes las imágenes de viejas formaciones de equipos deportivos como uno de los ejes que articula esa “mirada retrospectiva” (como se define “El Zaguán” en su autopresentación de la página Web del diario). Los clubes y, en general, la práctica deportiva se evidencian como importantes espacios de socialización y de inscripción paradigmática en una cadena semántica que articula “deporte” con “camaradería”, “solidaridad”, “compañerismo”, “pertenencia”, “vida saludable” y “juventud sana”. La importancia de esta modalidad de lazo social queda

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evidenciada en el hecho de que, a partir de la promoción en las páginas de “El Zaguán” cobraron ímpetu las “Olimpiadas del Recuerdo”, “evento en donde quienes fueron estudiantes vuelven a recobrar el espíritu deportivo para defender los colores de sus respectivos colegios secundarios” (“El Zaguán”). En Olavarría, las inundaciones de la década del ’80 (1980 y 1985) emergen claramente como una de las bisagras que dividen el “antes” y el “después” de la ciudad. Es, también, una de las apoyaturas de la fundamentación de El Zaguán sobre su propia existencia: “Son estas fotos una especie de reconstrucción de un álbum social, para un medio como el olavarriense, que ha perdido muchas en las inundaciones del ’80 y del ‘85”. En el caso de Tandil, la editora de uno de los diarios que allí se publican justificó su tarea afirmando “Lo hago para que no se pierdan las fotos”. Una palabra recurrente, sobre todo entre quienes participantes de los procesos de producción de los discursos mediáticos analizados, es la “nostalgia”. El título de la autopresentación de la sección “El Zaguán” en la página Web del diario El Popular de Olavarría es “El Zaguán, orgullo y nostalgias de tiempos queridos”. Otra entrevistada, perteneciente al staff de uno de los diarios de Tandil, señalaba que “A ese lugar apunta esta sección. A la nostalgia. […] a la nostalgia y a los buenos recuerdos”. Queda para ahondar más en el trabajo de campo la significación que esta categoría social en uso tiene para quienes la enuncian, pero en un primer análisis puede observarse que su aparición va trazando un campo semántico que incluye otros términos como “la familia”, “los abuelos”, “los seres queridos”, “el afecto” y “los sentimientos” (Contaba una entrevistada: “La hago mucho desde el sentimiento, ¿no? Porque… realmente la siento, esta sección la siento, porque… me encanta hacerla. Me encanta. Entonces, creo que por ahí viene la historia. Como siempre hay una… uno no puede dejar atrás los recuerdos”). Cabría preguntarse si esta “mirada retrospectiva”, esta axiología que pone el foco en los “tiempos pasados” (que se recrea en las ya mencionadas “Olimpíadas del Recuerdo” olavarrienses), puede ser interpretada en el marco de análisis de la llamada “posmodernidad” (entendida en su polisemia tanto como momento

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histórico y como experiencia cultural). Ante todo, es necesario tomar las debidas precauciones al emplear este término que no ha estado exento de críticas, acertadas, por la tendencia de los autores que la han empleado a efectuar sus análisis a partir de categorías totalizadoras de la experiencia posmoderna sin problematizar las diferencias y desigualdades en las expresiones localizadas de esos procesos sociohistóricos. Algo que no se ha discutido tal vez lo suficiente son las modalidades específicas de manifestación de “lo posmoderno” (insisto, si es que tal cosa existe) en el contexto latinoamericano. Para una crítica más extensa en este sentido véase Morley (1998)7. En cualquier caso, resulta interesante este repliegue hacia el pasado identificable en estas secciones “nostálgicas” que proliferaron durante la década de los ‘90 en contraste con los imaginarios proyectados hacia el futuro de las metanarrativas fundacionales antes citadas, y que hemos inscripto en la cadena semántica del “orgullo”. Armando Silva (1998), por su parte, explica el “interés renovado por el archivo y la memoria” vinculándolo con “una conciencia de fragilidad y efimeridad de varios aspectos de nuestra sensibilidad contemporánea […] en la cual la presencia de los nuevos medios electrónicos y la construcción de una vida urbana sin centro único (descentrada) pueden constituir dos de sus máximas expresiones” (Silva, Op. Cit: 43-44). Teniendo en cuenta los procesos políticos y económicos sucedidos en Argentina en las últimas décadas, podemos recuperar el concepto de semiosis social propuesto por Eliseo Verón (1987), según el cual todo discurso remite a otros discursos y – fundamentalmente- lleva inscriptas en su materialidad las huellas de sus condiciones productivas, para preguntarnos a qué condiciones nos remiten estas “huellas” en particular.

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David Morley (1998) efectúa una crítica aquello que denomina la “cultura amnésica” de la posmodernidad, en el sentido de que esta mirada hacia el pasado se caracteriza generalmente por la fragmentación y la descontextualización. Estas características se corroboran en nuestro corpus en el hecho señalado más arriba de la escasa referencia a las fechas de toma y autores de las fotografías que se publican. Los “tiempos pasados” poseen límites ambiguos, que van desde “hace diez años” a “el tiempo de los casamientos” de los abuelos…

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Silva, Ana (2001) “Ver, ser visto y ver sin ser visto. Una aproximación al trabajo de campo antropológico sobre los imaginarios urbanos de una ciudad intermedia en proceso de postmodernización”. Trabajo final de la asignatura Antropología Urbana, Licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, UNICEN (inédito). ----------- (2006) “Imágenes mediáticas, narrativas urbanas e identidades de género: Fotografía y producción de sentido en medios gráficos diarios de dos localidades de la Provincia de Buenos Aires”, ponencia presentada en las IV Jornadas de Investigación en Antropología Social, Sección de Antropología Social, Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Silva, Armando Imaginarios urbanos. Bogotá y Sao Paulo: cultura y comunicación urbana en América latina. Bogotá: Tercer mundo editores, 1992. ---------Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Bogotá: Norma editorial, 1998. Sontag, S. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1981. Verón, E. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa, 1987. Williams, R. Historia de la comunicación. De la imprenta a nuestros días. Madrid: Bosch, 1992.

Ana Silva es Licenciada en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN). Doctoranda de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (área: Antropología). Becaria de Postgrado de CONICET. Docente e investigadora de la UNICEN. Ha publicado diversos artículos sobre análisis semióticos de la fotografía de prensa. [email protected]

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La Semana Roja en los medios gráficos Martín Alejandro Badell y Lucrecia Gringauz

Este trabajo aborda los sucesos de la Semana Roja de mayo de 1909, cuando a raíz de la represión policial durante el acto anarquista de conmemoración del día del trabajador, se desencadenó una huelga que paralizó a la ciudad y marcó un hito, por su alcance y magnitud. Más allá de la trascendencia de los sucesos, el objetivo de este escrito es comparar las diversas construcciones discursivas que propusieron algunos de los diarios de la época en torno de los acontecimientos de esa semana. Para ello, se aborda centralmente el contexto en el que estas representaciones mediáticas se inscriben, es decir el ámbito en el que dichos sentidos sociales circulan. Esto, haciendo mención a las principales características del movimiento obrero y de la sociedad de la época y, sobre todo, analizando particularidades de la prensa escrita y del campo periodístico de principios del siglo pasado. prensa – semana roja – medios gráficos - huelga

Introducción El presente trabajo propone un análisis de las representaciones mediáticas surgidas en torno de los sucesos de mayo de 1909 conocidos como Semana Roja. El objetivo es comparar el modo en que diversos medios gráficos de la época, a través de lo publicado en sus páginas, dieron cuenta de los extraordinarios sucesos y se posicionaron frente a ellos. Para ello atenderemos al marco en el que dichas configuraciones de sentido entraron en circulación, haciendo mención a algunas de las principales características del movimiento obrero y de la sociedad de principios del siglo pasado, como así también a las particularidades de la prensa escrita y el periodismo de la época. La elección de los acontecimientos de 1909 tiene que ver con la importancia de este momento histórico, en el que se evidencia el inicio del proceso de conformación y autonomización del campo periodístico, al tiempo que se articula la incorporación de amplios sectores sociales a la vida política del país. Tomaremos para nuestro análisis algunos diarios de amplia circulación en ese momento, tanto representativos de la prensa obrera como de diversos sectores de

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las clases dominantes. Los medios consultados son: La Protesta, La Vanguardia, La Nación, El Diario, La Razón y La Argentina.

La Semana Roja Semana Roja es el nombre que se ha dado a la huelga general más importante que el país había conocido hasta 1909. El conflicto obrero se desencadenó a partir de la represión policial durante el acto anarquista de conmemoración del 1º de mayo de ese año. Las fuerzas policiales, al mando del coronel Ramón Lorenzo Falcón, dispararon sobre la multitud congregada en Plaza Lorea (Congreso). Hubo al menos una decena de muertos y alrededor de 80 heridos1. Mientras la Avenida de Mayo -a la altura de Entre Ríos- se convertía en el escenario de una batalla campal entre los manifestantes y la caballería del escuadrón de seguridad, algunos anarquistas corrieron hacia Plaza Constitución, donde los socialistas daban inicio a su propio acto de conmemoración del día del trabajador. Éste se transformó rápidamente en una marcha de duelo por los obreros caídos momentos antes. Al día siguiente las dos centrales obreras convocaron a la huelga general. La medida duró una semana, tuvo alcance nacional y paralizó completamente a la ciudad de Buenos Aires. Durante esa semana se produjeron diversos hechos sobresalientes, como por ejemplo la multitudinaria manifestación del día 4 de mayo, con motivo del sepelio de los muertos del 1º. Ese día una muchedumbre nunca antes vista (entre 50.000 y 80.000 personas) se congregó frente a la Morgue. El encuentro culminó con otro enfrentamiento con las fuerzas de la policía luego de que las autoridades se negaran a entregar los cadáveres a la masiva comitiva allí reunida. Otro hecho novedoso y disruptivo se produjo el día 7 de mayo, cuando una bomba estalló en un tranvía en Corrientes y Cerrito. El domingo 9 de mayo, en asamblea de gremios se decidió el levantamiento de la huelga y se convocó a los trabajadores a que regresaran a sus puestos de trabajo.

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Es difícil determinar con precisión estas cifras. Algunas fuentes hablan de diez muertos, otras de doce. Respecto de los heridos, en algunos casos se mencionan más de setenta, en otros aparecen ochenta y en otros más de cien. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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Si bien algunas de las demandas de los huelguistas fueron satisfechas por el gobierno (entre ellas la liberación de los detenidos durante el conflicto), los responsables de la sangrienta represión no obtuvieron sanción ni castigo alguno. Por el contrario, el presidente Figueroa Alcorta felicitó y reivindicó la tarea del Jefe de Policía2 en todo momento. La importancia y trascendencia de la Semana Roja radica en que la huelga marcó un hito, por su alcance y magnitud. Además, sentó precedente con respecto a las principales características de los conflictos obreros del siglo XX en nuestro país: el alto grado de organización entre las agrupaciones obreras y la represión violenta por parte de las fuerzas policiales.

La sociedad de la época Para comprender mejor los acontecimientos de mayo de 1909 y sus implicancias se hace imprescindible un breve repaso sobre la sociedad de aquella época, sobre todo en lo que a condiciones de vida y situación laboral de los sectores trabajadores se refiere. La primera década del siglo XX experimentaba el auge del modelo agroexportador, que organizaba la economía local hacia la exportación de productos primarios provenientes casi en su totalidad del campo. Estos productos tenían como destino las grandes urbes de los países centrales. Los medios de producción y las tierras estaban en manos de una clase dirigente que también detentaba el poder político. Desde 1906 presidía el país José Figueroa Alcorta, que asumió el cargo a raíz del fallecimiento de Manuel Quintana, de quien era vicepresidente. Referente del Partido Autonomista Nacional (PAN), intentó durante su gestión aglutinar a las fuerzas conservadoras y evitar asimismo la avanzada de los radicales, los socialistas y los anarquistas. Esto último supuso la implementación de numerosas medidas represivas y también las primeras promesas respecto de la libertad de sufragio. Fue presidente hasta 1910, cuando lo sucedió Roque Sáenz Peña. 2

Más allá de las felicitaciones oficiales, la figura de Falcón levantó críticas y repudios en amplios sectores de la sociedad, especialmente entre los trabajadores. El 14 de noviembre

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El modelo económico requería de mano de obra y algunos países europeos, principalmente Italia y España, se ocuparon de proveerla. Entre el censo de 1895 y el de 1914 la sociedad sufrió, en términos demográficos, notables y significativas transformaciones: la población pasó de 3.954.900 a 7.884.900 habitantes. Entre 1906 y 1910 entraron al país 1.200.000 inmigrantes. En esos años, la población urbana crecía rápidamente, en detrimento de la rural y en 1914 las ciudades del país albergaban al 58% de la población total: 4.573.000 habitantes (Romero, 1983: 98-99). Poco menos de la mitad se alojaba en Buenos Aires, que desde 1906 tenía a Manuel J. Güiraldes como Intendente Municipal de la ciudad, y quien ese mismo año pasó a ocupar también la presidencia de la Sociedad Rural Argentina. La situación de la vieja oligarquía era cada vez más difícil ya que las dos facciones en pugna peleaban por el poder y la implementación de medidas que favorecieran sus intereses. Una nueva clase media se constituía poco a poco con elementos diversos y ponía al descubierto la creciente ilegitimidad de la autoridad que ejercía la vieja oligarquía. El aluvión inmigratorio seguía creciendo, y a la par crecía su descontento por las malas condiciones laborales y las paupérrimas condiciones de vida. Este clima originó un periodo de gran conflictividad social, con huelgas y movilizaciones organizadas por los nuevos movimientos socialista o anarquista que aunaban a los trabajadores de la época. A su vez, el nuevo partido radical, que contaba con el apoyo de las clases medias, empezaba a disputarle el poder a los partidos oligárquicos. La influencia inmigratoria representaba un problema para la oligarquía. Importantes cambios en el sistema educativo fueron implementados desde las últimas décadas del siglo XIX a fin de moldear y encausar a la nueva masa de inmigrantes en el proyecto de sociedad de la oligarquía tradicional. Mientras que, según el censo nacional de 1895, de los 3.245.888 habitantes el 45, 6 % estaba alfabetizado, en 1914 el mismo censo arrojó que de 6.301.961 habitantes el 62,1% estaba alfabetizado (Rivera, 1998). Pero no sólo se recurrió al sistema educativo; cuando éste no fue suficiente, se promulgaron leyes para rechazar al elemento no deseado, como es el caso de la Ley de Residencia de 1902 que permitía la de 1909 el anarquista Simón Radowitzky acabó con la vida del jefe de Policía, al arrojar Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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expulsión de todo inmigrante que representara un peligro para la seguridad nacional y el orden público.

La clase obrera y sus reclamos Junto con el crecimiento de la población y a medida que iba acentuándose –aunque a ritmo lento- el proceso de industrialización, se constituía una clase asalariada numerosa. Sin embargo, una de las principales características de los sectores laborales de aquel momento era su heterogeneidad, dada por las diferentes modalidades de empleo, las disparidades en la retribución salarial, las distintas pautas y usos en el ámbito del trabajo, entre otras cosas. A estas disparidades se sumaban, además, las diferencias de comportamientos, costumbres y lenguajes –es decir, las diferencias culturales- asociadas a los lugares de procedencia de cada grupo. De acuerdo con el análisis de Frydenberg y Ruffo, las principales fuentes de empleo en la ciudad de Buenos Aires de principios del siglo pasado se concentraban en cuatro sectores: 1) la construcción y otras actividades productivas vinculadas al proceso de urbanización y crecimiento edilicio de la ciudad; 2) los pequeños talleres y fábricas que producían para el mercado local; 3) los transportes (ferroviarios; carreros y cocheros; mayorales y cocheros de tranvías); y 4) el puerto de Buenos Aires (Frydenberg y Ruffo, 1992). No obstante la heterogeneidad del mundo del trabajo, ello no impide la consideración de factores coadyuvantes en la formación de una clase trabajadora. Como señalan estos autores, “en su identidad como clase había factores aglutinantes tales como su condición general de explotados y marginados de la sociedad política.” (Frydenberg y Ruffo, 1992: 28). Sin embargo, los intentos que se realizaron desde fines del siglo XIX en aras de consolidar la creación de una central sindical única, fracasaron reiteradamente. Las discordias políticas e ideológicas determinaron la división del movimiento obrero en dos tendencias irreconciliables: anarquistas y socialistas. A las discrepancias de fondo, ligadas al

una bomba en el coche en que viajaba Falcón. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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modelo de sociedad deseado, se sumaban las cuestiones relativas a las formas adecuadas para encarar la lucha (entre otras, por ejemplo, en torno de la validez o no de la convocatoria a la huelga general). Así, a comienzos del siglo XX eran dos las centrales gremiales que convivían -no sin tensiones- en nuestro país. Una era la FORA (Federación Obrera Regional Argentina) que respondía al anarquismo; y la otra era la UGT (Unión General de Trabajadores) de corte socialista.3 Durante las primeras dos décadas de ese siglo fue la FORA de los anarquistas la central mayoritaria. Como exponen Frydenberg y Rufo, “el predominio del anarquismo se explica por la peculiar estructura de la clase obrera de principios de siglo: su heterogeneidad étnica y social, su dispersión productiva, su condición de inmigrantes facilitaron el desarrollo del anarquismo que apelaba genéricamente a los explotados y levantaba banderas antiestatales y de revuelta inmediata que se amoldaban al espíritu de los trabajadores.” (Frydenberg y Ruffo, 1992: 43). Desde el surgimiento de las organizaciones gremiales en nuestro país –a partir de 1880-, las primeras medidas de fuerza adoptadas habían tenido por objeto la reivindicación de mejoras salariales. A partir de 1890, se incorporó también el reclamo por la reducción de la jornada de trabajo: se aspiraba a una jornada laboral de ocho horas, en lugar de doce, catorce o incluso dieciséis, que eran lo habitual. En particular en el año 1909, el poder adquisitivo de los trabajadores había sufrido una involución, sobre todo en relación con los aumentos que se verificaban en rubros sensibles, tales como los alquileres y los alimentos. Sumado a esto, otro foco de descontento entre los trabajadores de la ciudad era la promulgación de un nuevo Código Municipal de Penalidades, que afectaba la labor de los conductores de vehículos e imponía el uso de una cédula de vecindad a empleados de servicio doméstico y del transporte. Frente a dicha medida, durante el mes de abril los gremios anarquistas de la Federación de Rodados habían declarado una huelga general que daría comienzo el lunes 3 de mayo y se prolongaría hasta tanto fuera derogada la nueva ordenanza. Luego de los sucesos del 1º de mayo, esta demanda

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Un grupo considerable de militantes socialistas se escindió de su corriente de origen y se plegó al sindicalismo revolucionario. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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se incorporó a las otras, relativas a la remoción de Falcón y a la liberación de los obreros detenidos. La convocatoria a la huelga general durante la Semana Roja obtuvo un masivo acatamiento: “miles de trabajadores adhirieron espontáneamente y organizaron piquetes para impedir que los sectores patronales utilizaran rompehuelgas.” (Lobato y Suriano, 2003: 35) Algunas estimaciones dan cuenta de que más de 250.000 trabajadores se sumaron a la medida, sobre un total de empleados y obreros estipulado en 550.000.4

La prensa y el campo periodístico Resulta vital para este análisis ahondar en el lugar que ocupaba la prensa escrita en aquel entonces, más aun cuando se considera que los medios son uno de los principales agentes en lo que hace a la construcción social de lo que se entiende como realidad. Según Bronislav Baczko: “los medios de comunicación juegan un papel relevante en la construcción de los imaginarios sociales ya que, al producir bienes simbólicos, aportan a la construcción que esa sociedad hace de su imaginario. Los imaginarios sociales son representaciones (…) que una determinada sociedad o comunidad tiene de sí misma o de otras. A través del imaginario social una comunidad designa su identidad: elabora una representación de sí misma, marca la distribución de los papeles y los roles sociales; expresa e impone ciertas creencias, etc. Esa identidad colectiva marca un territorio y define las relaciones con los otros (Baczko en Ford, 1999). A su vez, los medios fijan la agenda de lo noticiable y problematizable en un momento histórico determinado. Esas agendas de cuestiones, temas, problemas que el medio instala en la sociedad, esconde siempre criterios de selección que suponen puntos de vista y formas de abordar temáticas de acuerdo con los intereses de los medios y quienes los manejan (Ford, 1999).

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En La semana roja de 1909 se describe que los trabajadores que se plegaron a la medida de fuerza fueron entre 250.000 y 300.000, sobre un total de obreros y empleados que estaba compuesto por 440.000 hombres y 110.000 mujeres. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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Las dos últimas décadas del siglo XIX y primera del siglo XX se caracterizaron por ser una época de transición del campo periodístico. Los grandes cambios experimentados por el país en el periodo tuvieron su correlato en el ámbito de los medios. Entre otras cosas se conformó un nuevo público de lectores con diversos intereses literarios: folletines y novelas, pero también diarios (incluso vespertinos) y revistas. La imprenta rioplatense se perfeccionó e incorporó maquinaria de última tecnología, alcanzando un volumen y un costo de producción nunca visto en la región. El número de diarios se multiplicó rápidamente, así como también la aparición de nuevas obras literarias de artistas locales y extranjeros (Rivera, 1998). Muestra de estas transformaciones son las cifras correspondientes a la cantidad de publicaciones circulando por entonces. De acuerdo con lo consignado por Sylvia Saitta, el número de publicaciones totales en el país pasó de 610 en 1895 a 831 en 1914. Asimismo, la cantidad de diarios se duplicó en ese período y en el año 1913 la tirada de ejemplares diarios era de 520.000 (Saitta, 1998: 29-33). Los diarios de ese momento (entre ellos La Nación, El Diario, La Prensa, La Libertad o El Porteño) eran generalmente propiedad de personalidades vinculadas a los sectores dirigentes, que se valían de la prensa como espacio para difundir sus proyectos político-ideológicos. Militantes de la izquierda política también de valían de la prensa escrita, principalmente de La Vanguardia y La Protesta (órganos de prensa del partido socialista y del anarquismo, respectivamente). Tal como señala Saitta, uno de los ejes más importantes para comprender las transformaciones del período, “es el intento de resolver la tensión entre un ideal de prensa independiente, a cargo de periodistas profesionales y una larga tradición de prensa partidaria, ligada a las luchas entre facciones políticas.” (Saitta, 1998: 30). La modernización del sector implicaba también la incorporación del nuevo estilo periodístico norteamericano, el cual dejaba de lado el clásico diario de opinión, los públicos acotados y más ilustrados, para hacer hincapié en la importancia de trasmitir lo antes posible los nuevos sucesos, las novedades, empleando siempre títulos e ilustraciones llamativas. Además, se brindaron nuevos servicios como la suscripción mensual, y comenzaba a producirse la segmentación del público.

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También empezó a surgir la profesionalización dentro del periodismo. Apareció la figura del periodista asalariado, remunerado por una tarea intelectual, que en muchos casos provenía de la nueva clase media instruida y favorecida por el crecimiento de la administración pública. El nuevo periodismo abogó por una prensa independiente y reivindicó la producción de los intelectuales de la región, quienes en muchos casos adaptaron el léxico y las sintaxis del español a las formas y modismo locales. Podemos decir, entonces, que es en este período cuando se inicia el proceso de constitución del campo periodístico, a través de relaciones de fuerza entre los agentes intervinientes en él y de la configuración de los principios y propiedades que le otorgan su autonomía dentro del conjunto de la sociedad 5. Como explica Bourdieu: “la estructura del campo es un estado de la relación de fuerzas entre los agentes o las instituciones que intervienen en la lucha.” (Bourdieu, 1990: 136). En esta primera década del siglo XX, como señala Ricardo Sidicaro, “los medios de prensa participan en una puja contra otros medios de prensa en la que tratan de convertirse en los más serios, los más prestigiosos, los de mayor tirada, los de palabra más autorizada, los de prédica más legítima, etc.” (Sidicaro, 1993:12). Además, las relaciones en el interior del campo revisten por entonces la particularidad de la intervención, en la lucha por la apropiación del capital en cuestión, de sectores despojados de posiciones dominantes en otros campos. Es decir que en este período, -previo a la configuración de lo que luego habrá de llamarse industrias culturales- la relación entre sectores obreros o populares y prensa, no está aún signada por la rotunda diferenciación entre productores y consumidores.

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Según la definición de P. Bourdieu y L. Wacquant: “Un campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) (…) y, de paso, por sus

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El análisis de los medios gráficos A fin de brindar unos breves datos de referencia para nuestro análisis, recordemos algunas de las características de cada uno de los diarios elegidos: −

La Nación: Fue fundado por Bartolomé Mitre el 4 de enero de 1870. Es el segundo matutino en importancia (después de La Prensa) por su influencia, su tiraje y las figuras que en él colaboran. Para 1913 llega a una tirada de aproximadamente 100.000 ejemplares. Se caracteriza por su intervención en los debates políticos (como Tribuna de doctrina, tal como el mismo diario se identifica) y por su influencia en el campo cultural, especialmente en literatura.

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El Diario: Es el vespertino más antiguo, fundado en 1881 por Manuel Lainez. Hacia 1913 tiene una tirada de 60.000 ejemplares en dos ediciones diarias.

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La Razón: Fue fundado el 1 de marzo de 1905 por el periodista Emilio Morales. Tiene en 1909 una tirada de aproximadamente 80.000 ejemplares, ente sus cinco ediciones diarias.

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La Argentina: Fundado en noviembre de 1901 por A. Massioti, sacó su primer número el 1º de enero de 1902. En sus comienzos, el diario era bi-semanal, pero siete años después alcanzó a imprimir 3 ediciones diarias. Se presentaba a sí mismo como: Diario de la mañana, moderno, independiente e

impersonal. −

La Protesta: Es el órgano de prensa del anarquismo, originalmente llamado La Protesta Humana, surgido en 1904.

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La Vanguardia: Es el diario del partido socialista, aparecido en 1894. Para tener una idea de su alcance, podemos mencionar que el número especial del 1 de mayo de 1906 tiró 60.000 ejemplares (Godio, 2000).

A partir de lo publicado por estos medios entre el 1 y el 10 de mayo de 1909, es posible señalar algunas particularidades e invariantes representativas de las tensiones propias del campo en ese momento, como también de un cierto ideario de época presente en algunos tópicos asumidos y puestos a su vez a circular relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación, homología, Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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socialmente por los medios. Encontramos claros indicadores de la tensión entre prensa política (facciosa) y prensa comercial (independiente) que atraviesa el campo en su totalidad. Dicha tensión se evidencia aún más en tanto los medios hacen permanente mención a su propia condición y al lugar que pretenden en la sociedad. Expondremos aquí algunos ejes que, consideramos, nos ayudan a comprender las modalidades de intervención social de los medios gráficos en este momento histórico particular y significativo tanto en lo que hace al campo político como al periodístico.

- La participación política: posicionamientos explícitos Cada diario construye en sus notas, de modo bastante explícito, su opinión acerca de los principales actores involucrados en el conflicto. Los trabajadores, la policía, el gobierno, las centrales gremiales, el intendente de la ciudad, todos son aludidos. No sólo se construyen caracterizaciones de cada quien y del rol que le cabe en el conflicto, sino que también se los interpela en forma directa. Pero además es habitual que a los protagonistas del conflicto se les de la voz en las páginas de los diarios, sea por medio de diálogos o reportajes informales, o a través de transcripciones de proclamas partidarias o partes policiales. La lectura de los diarios permite inferir no sólo la posición de cada uno dentro del incipiente campo periodístico, sino sobre todo, sus posturas y lineamientos políticos. La Razón, por ejemplo, suele reivindicar la labor de las autoridades y, aún cuando todos los medios refieren a la responsabilidad policial como causal de las muertes y de la huelga, este diario acude al sempiterno argumento de que “ha habido excesos de ambos lados” (La Razón, 3ra. Edición, 7/5/1909). En ocasión de dar la palabra al jefe de policía, introduce del siguiente modo el reportaje: “esta mañana encontramos al jefe de policía (…) estaba conversando con nuestro reporter policial y con varios muchachos lustrabotas que le inquirían datos del movimiento y de los sucesos producidos en el día de ayer.” El coronel Falcón, en ese diálogo,

etc.).” (Bourdieu y Wacquant, 1995: 64). Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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asegura en tono amigable y distendido, que “todo ha terminado y que todo el mundo debe reanudar sus tareas”. (La Razón, 5ta. edición 6/05/1909). Este mismo diario utiliza sus páginas para elevar una felicitación al presidente (por no haber establecido el estado de sitio) y, al mismo tiempo, exponer lo que desde su perspectiva es el deber ser de las fuerzas policiales: “El presidente de la república se ha opuesto con justa razón a que se adopten medidas de seguridad extraordinarias para la conservación del orden público en la capital. Debemos aplaudir el juicio y la serenidad conservadas por el primer magistrado (…) La acción policial debe ser exclusivamente preventiva y en el peor de los casos no debe pasar el límite de lo absolutamente necesario para contener cualquier desborde…” (La Razón, 4ta. edición, 4/5/1909). La Nación, en cambio, manifiesta una postura tanto más distante y crítica respecto del accionar de las autoridades.6 En una nota que da cuenta del frecuente tono adoctrinador del diario, dice: “La ciudad está purgando el pecado de tener, en lo policial como en lo municipal –dos fases igualmente importantes de la vida urbana- autoridades que no le inspiran afecto y que le merecen poca confianza. Productos de la política, se ocupan demasiado de política y desatienden la función primordial de identificarse con la masa de los administrados.”(La Nación, 4/5/1909). La postura del diario La Argentina, en su editorial del martes 4 de mayo, va más lejos en su ataque directo a la figura presidencial: “Pero el Presidente ama lo que el pueblo detesta y el jefe de policía es hoy uno de esos favoritos que ya no se estilan, propio de los tiempos medievales. No estamos ya en la Edad de Hierro, en que don Pedro el Cruel, ciegamente obedecido por Juan Diente, hacía de las suyas.” (La Argentina, 1ra. edición, 4/5/1909). En el campo obrero, las apelaciones a las autoridades son permanentes, y las críticas no escatiman caracterizaciones ni calificativos. La Vanguardia dice del presidente, por ejemplo, “Figueroa Alcorta, en su pequeñez de gobernante sin 6

Sidicaro explica que “La Nación mantuvo en todo momento su oposición a lo que consideraba un proceso político absolutamente viciado (…) a principios de octubre de 1910, La Nación formuló un balance extremadamente negativo de la gestión de Figueroa Alcorta.” (Sidicaro, 1993: 27). Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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ideas ni escrúpulos ha de estar cansado del movimiento obrero y socialista y ordenó a sus esbirros la represión violenta.” (La Vanguardia 3/5/1909). Además, el socialismo suele recurrir a su órgano de prensa para dirigirse de modo directo a la autoridades: “Comunico al Sr. Jefe de policía que el partido Socialista ha acordado invitar al pueblo de la capital a concurrir mañana (…) con el fin de suscribir la nota que se elevará al gobierno reclamando la renuncia del Coronel Falcón de su cargo de Jefe de Policía…” (Carta del secretario del Partido, Mario Bravo. La Vanguardia, 6/5/1909). También el anarquismo, a través de La Protesta, alude e interpela con frecuencia a quienes posiciona como sus enemigos. Asiduamente equipara y unifica el campo de la política con el del periodismo: “La Prensa, diario que antes atacaba duramente a las autoridades por los atropellos que cometían contra el pueblo (…) actualmente se ha convertido en portavoz de la infamia gubernamental (…) y complaciente publica la sensacional noticia de que el movimiento huelguista es debido á unos cuantos agitadores extranjeros, á quienes hay que expulsar (…) Sepan La Prensa y el coronel, que entre los elementos que más descollan por su actividad en la propaganda y en la lucha, los más numerosos son argentinos.”(La Protesta, 6/5/1909). De la misma manera denuncia: “La nota la dan los diarios. Dos babosos aspirantes a encaramarse en el pudridero de la política: La Prensa y La Razón. La primera vieja prostituta, que jamás se detuvo en remilgos de virtuosa, que su única preocupación fue y será la de explotar al pobre trabajador con sus anuncios denigrantes de venta de brazos (…) con una parcialidad que asombra, tiene la audacia de desconocer la premeditación y la alevosía que la jefatura de policía, en al persona del microcéfalo jefe, preparó en el asesinato del 1º. La segunda, La Razón, órgano de un lacayo empoltronado, de un negro que no hace mucho sacábale la salivadera a un periodista de la Avenida, del cual era sumiso servidor (…) Pero, ¿qué más pueden decir esos imbéciles? (…) Nunca fueron nada y nunca serán nada (…) Vendidos! Amorfos! (La Protesta, 4/5/1909) No sólo la prensa obrera incluye en sus páginas la toma de posición frente a otros medios gráficos (evidenciando las tensiones y pujas dentro del campo periodístico); así, La Razón, por ejemplo, hace público su malestar por no ser reconocido por sus pares: “Fuimos los únicos decimos, por eso nos causa disgusto constatar que Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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nuestro colega de ´La Nación´ habla en su crónica de hoy de ´los diarios´ que anoche llevaron la noticia…” (refiriéndose a que La Razón fue el único medio que anunciara la aparición de la bomba el mismo día de la explosión. La Razón, 3ra. edición, 8/5/1909).

- Ellos y nosotros y la construcción del público La prensa obrera, tanto en el caso de La Vanguardia como de La Protesta, postula en sus escritos un nosotros y un ellos claramente identificable. El nosotros remite indistintamente a trabajadores, clase proletaria, pueblo, obreros; mientras que el ellos está –alternativa o simultáneamente- constituido por la burguesía, el gobierno, la policía, la prensa burguesa. Luego de la masacre del 1º de mayo, las fuerzas de seguridad (en calidad de brazo armado del Estado y como indiscutido antagonista de los trabajadores) son las más aludidas7. Los policías son cosacos, esbirros, genízaros (sic), y en calidad de tales actúan de modo “prepotente”, como “cobardes hasta lo inaudito” (La Protesta, 4/5/1909) y en “actitud de repetir los acostumbrados crímenes que caracterizan a la siniestra repartición” (La Vanguardia, 4/5/1909). El jefe de policía, denominado por los socialistas como “el verdugo Falcón” es también, entre otras caracterizaciones, “el flojo coronel que manda asesinar a traición y a mansalva” (La Protesta, 4/5/1909). Muchas de las notas de los diarios obreros terminan reclamando la remoción o la muerte de Falcón.8 A modo de ejemplo: “Trabajadores y ciudadanos: El Comité Ejecutivo 7

Sin embargo, La Vanguardia considera a algunos de los miembros de las fuerzas de seguridad como parte del nosotros, aunque les atribuye la condición de traidores, o equivocados. Tal como publica el 7 de mayo: “Conscripto! A vosotros que estáis haciendo en estos momentos el rol de Judas traicionando a la clase obrera y sirviendo de puntal a la clase capitalista bárbara y asesina –quizá inconscientemente, quizá por miedo- nos dirigimos una vez más exhortándoos a bajar vuestras armas homicidas que dos representantes de una vil gauchocracia – Falcón y Figueroa Alcorta- os han impuesto por vergüenza vuestra para efectuar masacres y asesinatos en las filas proletarias, a las cuales, ¡oh dolor! pertenecéis seguramente, o vuestras familias (…) Conscriptos!! Desacatad la voz de los mandones asesinos del pueblo ¡Abajo las armas!” (La Vanguardia, 7/5/1909) 8 Tal como algunos autores señalan, los anarquistas, contrarios por su ideología a bregar por la remoción de un funcionario (por considerarlo apenas un instrumento funcional al sistema, cuyo reemplazo por otro no implicaría en realidad una verdadera transformación), asumieron la consigna opuesta a Falcón por haberse ésta instalado entre amplios sectores de la población. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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del partido Socialista os exhorta a no trabajar desde hoy hasta que renuncie o sea despedido el jefe de policía (…) Viva la huelga general. Fuera el jefe de policía!”(La Vanguardia, 3/5/1909). En el caso de la prensa no obrera, también se hace evidente la demarcación de un nosotros frente a un otros. No obstante, ese nosotros representado por cada diario aparece marcado por una disputa que se manifiesta tanto en términos políticos, a través de una intervención sesgada por la tendencia política y/o partidaria de cada medio; como bajo la lógica periodística, que supone la configuración de públicos cada vez más amplios y masivos. Pugnando por un lugar de primacía en el campo periodístico, La Razón dice el: “con una satisfacción bien comprensible y justificable, podemos decir que LA RAZÓN ayer ha respondido fielmente a las expectativas del público, quien arrebató de manos de los vendedores nuestros ejemplares, alcanzando así un tiraje que jamás fue superado por diario vespertino alguno, pues llegó a 83.000 ejemplares” (La Razón, 5ta. edición, 4/5/1909). O también: “El público que ha acudido a nuestras oficinas en demanda de informes o los ha solicitado telefónicamente, demuestra claramente lo impresionante que ha sido este drama.” (La Razón, 5ta. edición, 1/5/1909). La Argentina publica algo similar en una pequeña nota titulada “La popularidad de LA ARGETINA”, que en su primer párrafo asevera: “La extraordinaria popularidad de LA ARGENTINA jamás ha tenido una confirmación más elocuente que ayer.”, y continuaba: “El público literalmente arrancaba los números de las manos de los vendedores. Tal fue la demanda, que ayer hubo que mantener en plena función las rotativas (...).” (La Argentina, 5ta. edición, 3/5/1909). El público es a su vez equiparado a la población o los vecinos en muchas de las caracterizaciones que los diarios construyen. En el caso de El Diario, éste hace foco reiteradamente en “los vecinos de la ciudad”, aludiendo “al buen sentido público” o “al vecindario pacífico”, y presentándose como su portavoz.

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Por su parte, La Argentina hace mención constante a los percances que la huelga ocasiona a los habitantes de la ciudad, excluyendo de entre éstos a los sectores obreros. Así, comentando la situación que se vivía en las calles porteñas, rezaba: “Las mujeres y los niños, excepto los de la clase obrera, brillaban por su ausencia en los tranvías y sitios de tránsito público, viéndose en cambio a muchas familias asomadas a los balcones, como único lugar seguro de expectación.” (La Argentina, 3ra. edición, 6/5/1909). La Nación también parece arrogarse el lugar de intérprete de un nosotros que, si bien en principio abarca a todos los habitantes de la ciudad, sólo interpela a quienes se oponen a las protestas obreras (en particular a la modalidad de lucha anarquista), sin dejar de asumir una postura crítica frente a la actuación de las autoridades. Tal como puede leerse en el diario de Mitre: “Así como la población de la ciudad, que detesta la plaga del anarquismo, tuvo un solo estremecimiento de repulsión al saber el ensañamiento sangriento con que fueron reprimidos los desmanes seudo anarquistas del 1 de mayo, así también la masa de habitantes de esta gran metrópoli va opinando con rara unanimidad que el paro ocasionado por aquellos sucesos no debe ni puede prolongarse un día más.” (La Nación, 6/5/1909).

- Una misión cuya legitimidad se basa en la profesionalidad periodística Podemos ver que la idea de misión, explícitamente expuesta, da cuenta de una pretendida intervención de los medios en la sociedad basada en la obligación –más allá de intereses y conveniencias particulares- de contribuir al bien público. Por supuesto que este bien público asume diversas caracterizaciones y connotaciones, según de qué diario se trate. En algunos casos, esa concepción de bien público aparece claramente ligada al orden y a un ideal garantista. En ese sentido, escribe La Nación: “Hemos señalado, como era nuestro deber, las responsabilidades que corresponden a las autoridades públicas en los últimos sucesos, y lo hemos hecho precisamente en cumplimiento de nuestra misión en la prensa, que es de orden y de respeto a todos los derechos, sin cortesanías ni oficiosidades con chicos o con grandes.”(La Nación, 6/5/1909).

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Las mayor parte de las veces, la misión del medio es vinculada al profesionalismo asumido a la hora de acceder a la información y elaborar la noticia. La Vanguardia bajo el título “Un triunfo de La Vanguardia. La policía le niega información – tienen miedo”, narra que “siguiendo la costumbre de recurrir a todas las fuentes en bien de la información, enviamos ayer a uno de nuestros reporteros para que transcribiera los telegramas policiales en la oficina de guardia del departamento”. Ante la negativa policial, la nota termina diciendo: “por otra parte, nuestra información no se resentirá en lo más mínimo, pues siempre hemos tenido una prudentísima duda en cuanto a la veracidad de las versiones policiales.” (La Vanguardia, 9/5/1909) Días antes La Nación planteaba las misma situación: “Las medidas adoptadas por la policía para reservar en absoluto cuanta información se relaciona con el asunto del día (…) esto no obedece a una orden del jefe de policía (…) y su segundo, más realista que el rey, se opuso terminantemente a que los diarios llenaran su misión. Yo creo –les dijo- que los resultados de esta huelga se deben principalmente a los diarios, que apadrinan a los agitadores con el solo hecho de publicar cuanto se refiere al movimiento.”(La Nación 4/5/1909). También la rapidez con que el medio brinda la noticia a su público es un componente importante de la legitimidad buscada. Por ejemplo, La Argentina postula: “Inmediatamente que tuvimos conocimiento del tiroteo, pusimos en movimiento nuestros reporters los que, constituidos en el lugar de las hechos, pudieron constatar...”, para luego transcribir textualmente las opiniones de testigos de los hechos. (La Argentina, 5/5/1909). Sin duda, la presencia de un representante del medio cerca de los sucesos, o su acceso a las fuentes de información privilegiada es un hecho frecuentemente mencionado en los diarios. Muchas veces es relatada como parte de la propia noticia la acción emprendida por el medio, a través de sus reportes, o hasta de los canillitas, para permitir el acceso del público a la información. Las acciones que impiden la labor del diario, también aparecen narradas. La Protesta alude a sus canillitas del siguiente modo: “varios chicos de los que vocean diariamente LA PROTESTA fueron en la mañana de ayer detenidos por un Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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desgraciado instrumento del flojo coronel que manda asesinar a traición y a mansalva, pero que es incapaz de ponerse al frente de sus subordinados asumiendo la responsabilidad”.(La Protesta, 4/5/1909) Algo muy similar señala La Vanguardia:“en las primeras horas de ayer, los vendedores de diarios que voceaban los boletines de LA VANGUARDIA eran detenidos, prohibiéndosele la venta. En muchas comisarías eran rotos los ejemplares, sin pagar, por supuesto, su importe a los vendedores.” (La Vanguardia, 4/5/1909) Con respecto a la labor de informantes y reportes, La Razón del día 6 de mayo publica: “Nosotros, en procura de la confirmación de estos hechos, que resultan verdaderamente deplorables, hemos agotado todos los medios de investigación posible, pero sin resultado deseado.” (en relación con la supuesta muerte de unos conscriptos). La Razón, 5ta. edición, 6/5/1909). De la misma manera, al día siguiente, dice este diario: “A este fin único nos dirigimos a nuestro informante, que el mundo comercial representa uno de los factores de gran significación en esta capital” (sobre las versiones y apreciaciones circulando en la Bolsa de Comercio acerca del conflicto. La Razón, 3ra. Edición, 7/5/1909) El aquí y ahora, que vincula a los acontecimientos con la presencia del medio (y por ende con la idea de inmediatez, de primicia) es permanentemente reforzado mediante el uso de algunos deícticos, que ubican al diario en el lugar y el momento oportuno. A modo de ejemplo, La Razón aclara: “En este momento, 12 del día, se nos comunica que los doctores Justo y Bravo han sido puestos en libertad.”(La Razón, 5ta. edición, 4/5/1909). Del mismo modo, La Protesta publica: “A la hora de cerrar este boletín la policía sigue rodeando el local de LA PROTESTA.” (La Protesta, 2/5/1909).

-Tensiones y consensos: sucesos extraordinarios y tópicos comunes Otra característica llamativa que se desprende del análisis tiene que ver con la ausencia de grandes discrepancias sobre los criterios de noticiabilidad. Los medios estudiados presentan, a grandes rasgos, los mismos sucesos, que podríamos considerar los hitos noticiables del conflicto: la represión del 1º de mayo, la negativa del gobierno a entregar los cuerpos en la morgue a la multitud allí Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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congregada el día 4, el estallido de una bomba en un tranvía, el fin de la medida de fuerza y la paulatina normalización de la ciudad. Cada uno de estos sucesos ocupa las portadas de los diarios el día en que ocurren y los medios les dedican las principales columnas, intentando volcar en ellas varias versiones (de las autoridades, de los dirigentes obreros, de testigos presenciales, o del propio cronista enviado a cubrir los hechos) de lo acontecido. En general se incluyen también partes oficiales, informes policiales, listados de muertos y heridos, o convocatorias a mítines de las centrales obreras. Sin embargo, cada uno de los medios parece esmerarse en destacar su enfoque, su criterio de selección y su construcción de las noticias, en virtud de su alto grado de representatividad respecto de lo que todos piensan. La lectura de los diarios permite distinguir ciertos tópicos asumidos en ellos como propios y compartidos por la sociedad toda, ciertos criterios y juicios de valor que se presentan como indiscutidamente universales. En ese sentido, los medios analizados dan cuenta en reiteradas ocasiones de una supuesta unanimidad, de un consenso pleno en torno de algunas cuestiones fuera de toda duda y discusión. Frente a esas cuestiones, los diarios se postulan como privilegiados -o esclarecidos- voceros. Así, El Diario postula que “Ahora ya la protesta no es únicamente obrera. La ciudad en masa condena el atentado y reclama un castigo.” Y agrega: “El peligro inherente a esta situación es obvio. La iniciación de represiones sangrientas puede ocasionar de un momento a otro nuevas jornadas de sangre. El buen sentido público, que nunca se engaña con estas cosas, lo comprende perfectamente.” (El Diario, 4/5/1909). La Razón, también remite a lo que está fuera de dudas: “El carácter que está asumiendo este movimiento no permite abrigar dudas respecto a la necesidad imperiosa de buscar una vía de solución cualquiera a fin de que la calma vuelva a imperar en el espíritu público acongojado en estos momentos por los hechos sucedidos y por los que pueden suceder.” (La Razón, 4ta. edición, 4/5/1909). Y La Nación traduce lo que todos sienten: “el atentado del sábado no tiene la virtud de una medida represiva contra avances anarquistas que todo el mundo mira con antipatía” (La Nación, 4/5/1909).

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La finalización del conflicto, asimismo, es presentada como generadora de consensos. Dice El Diario: “Todo el mundo se felicita de la terminación de la huelga por el estado de inquietud e incertidumbre en que se hallaba la población” (El Diario, 10/5/1909). Este consenso social que construyen los medios gráficos en torno de ciertos tópicos, se hace aún más evidente si analizamos lo escrito en los diarios a raíz de la explosión de la bomba -hallada en una canasta en un tranvía- el día 7 de mayo. El suceso no sólo es enérgicamente condenado y repudiado, sino que es abordado como un hecho disruptivo que se encuentra más allá del horizonte de posibilidades de esta sociedad permite comprender. Dice, por ejemplo, La Nación, al día siguiente del estallido: “Todas las clases sociales confundieron anoche en un solo gesto vindicatorio, en una sola palabra justiciera, al reprobación del hecho (…) no hay palabras suficientemente enérgicas para condenar este crimen (…) verdadera manifestación del odio humano sin término ni objetivo.” (La Nación, 8/5/1909). La única excepción está dada por La Protesta, que apenas menciona el episodio el día 8, y el 9 publica una nota titulada “La bomba y los diarios”, en la que critica a la prensa burguesa que no se detiene a preguntarse el por qué del atentado. Este diario afirma: “Nosotros lamentamos las víctimas inocentes, deseamos que si ha de haber bombas, bueno es que caigan sobre las cabezas de los verdaderos culpables y no de infelices. Y no obstante ello, no podemos ni condenar ni aprobar el hecho de anteayer!” (La Protesta, 9/5/1909). Vale recordar que La Protesta había publicado días antes una nota que decía: “nuestra voz incita a la revancha. No inútilmente debe correr la sangre del pueblo…” (La Protesta, 5/5/1909). A pesar de esto, ningún diario parece sentirse habilitado para construir un lugar de culpabilidad en torno del atentado y ubicar en él a algún sector obrero. El hecho no deja de ser articulado sobre la idea de la excepcionalidad. La Razón dice: “Fruto extraño en absoluto al ambiente argentino, el fermento generador de estos crímenes, no lo había concebido Buenos Aires como expresión de las ideas sociales más avanzadas que aquí se agitan y propagan.” (La Razón, 3ra. Edición, 8/5/1909). Y, ese mismo día, La Nación publica: “Sabemos que la enorme masa obrera de Buenos Aires no es responsable de este crimen y que solidarizarla con él

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fuera incurrir simplemente en un error, que sólo la más ciega de las obcecaciones puede acoger” (La Nación, 8/5/1909). En ningún caso puede afirmarse que la violencia sea un eje sobre el cual los medios gráficos no obreros asuman una construcción discursiva estigmatizada de los sectores trabajadores. Por el contrario, El Diario postula que: “el obrero es en Buenos Aires, por regla general y con excepciones contadas, sincero y obediente. A la masa proletaria, salvo en los casos de huelgas sistematizadas, se la maneja y encarrila fácilmente sin apelar a la extraña violencia.” (El Diario, 4/5/1909). Ese mismo día, el análisis del conflicto planteado por La Nación, no contradice esa aseveración. Allí se dice que “nadie pone en duda que la policía ha procedido con excesiva dureza”, y luego agrega: “aparte de los lamentables acontecimientos de anteayer, existen otras causas que vienen determinando de tiempo atrás un visible malestar entre las clases trabajadoras. El alza de los artículos de primera necesidad les ha creado una situación evidentemente difícil…”, y prosigue: “a la policía toca la parte principal en las responsabilidades del lamentable episodio.”(La Nación, 4/5/1909).

Algunas reflexiones finales En este trabajo nos propusimos analizar qué publicaron los diarios de la época respecto de los sucesos que luego serían conocidos como la Semana Roja de 1909. Asumimos que para acceder a los sentidos puestos a circular por los medios gráficos resulta imprescindible dar cuenta de las particularidades del momento histórico y del campo periodístico, contexto ineludible para abordar el posicionamiento de los diarios a partir de sus construcciones discursivas. En este caso, la excepcionalidad del período (como se ha dicho, un momento clave en términos de luchas obreras, transformaciones políticas, y conformación del campo periodístico) vuelve claramente visibles algunas particularidades de las modalidades de intervención de los medios, que hemos presentado en torno de cuatro ejes.

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Vimos aquí, entonces, como la participación política juega un importante rol en la definición de posiciones de los medios. Esta participación supone la definición de un campo de acción, la asunción de una postura dentro del mismo, la reivindicación de ciertos referentes, y también la crítica y el ataque de las fuerzas detractoras o enemigas. Pero, al mismo tiempo, la lógica propia de un campo periodístico –aún que sea incipiente- implica la necesidad de cada medio de dotarse de un público, destinatario y cliente de su producto. Y, en el marco de las luchas y tensiones al interior del campo, es la capacidad de representar y convocar a sectores mayoritarios del público la que condiciona el éxito del diario, en tanto empresa compitiendo en el mercado. Por otra parte, señalamos cómo los imperativos del periodismo moderno introducen una modalidad de producción de la noticia que parece dejar poco margen para distinciones tajantes a la hora de configurar los hechos noticiables y cubrir las primicias de cada día. Y son esos imperativos los que actúan como explícita justificación y legitimación de la misión social asumida por cada medio. Además, este acercamiento al ideario de la época analizada (recordemos que se trata del año anterior a las celebraciones del Centenario) nos brinda la oportunidad de analizar ciertas configuraciones de sentido recurrentes, comunes, aparentemente universales e indiscutidas, que se manifiestan en los medios a la vez que son construidos por ellos. Finalmente, nos parece importante destacar que el enfoque histórico sobre los medios masivos resulta esencial para comprender de qué manera éstos han ido configurando sus parámetros y criterios de intervención en la sociedad, a la vez que han ido modificando y reconfigurando ese escenario social a través del que circulan los sentidos con los que todos, cada día, damos cuenta de nuestro propio mundo. Por ello, nos proponemos seguir trabajando en esta línea, que, creemos, abre valiosísimas perspectivas.

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Investigador participante en el proyecto UBACyT, SO43: "Del evento al acontecimiento: memoria popular y representaciones mediáticas", Programación UBACyT 2004-2007, con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Lucrecia Gringauz [email protected] / [email protected] Licenciada en Ciencias de la Comunicación, UBA. Investigadora participante en el proyecto UBACyT, SO43: "Del evento al acontecimiento: memoria popular y representaciones mediáticas", Programación UBACyT 2004-2007, con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Ayudante de Trabajos Prácticos en el Seminario de Cultura Popular y Masiva, Cátedra Pablo Alabarces, Facultad de Ciencias Sociales, UBA

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Prensa escrita y protesta social: la semana trágica Mariana Malagón

En este trabajo se analiza de qué modos tres medios gráficos construyeron la información sobre los acontecimientos conocidos como “semana trágica”. Las preguntas que guían la investigación son: ¿cuáles son los elementos discursivos – verbales y no verbales -con los cuales se interpretan los sucesos? ¿Qué características tenía el periodismo escrito en ese momento? ¿Qué características ideológicas, estilísticas y narrativas tenía cada uno de los tres diarios? ¿Qué se entendía por información y géneros de la información en 1919? La hipótesis que guía la investigación es que cada medio relata una “verdad” sobre la protesta, a la que se asocia semánticamente con la “violencia”, intentando explicar narrativamente la interrupción del orden establecido. Construcción de la información, significaciones, narrativas periodísticas, protesta social

Cuestionando predicamentos. En este trabajo me propongo indagar sobre las relaciones entre lo gráfico como dispositivo semiótico de producción de sentido y la construcción de los acontecimientos. Nuestro trabajo1 investiga sobre los modos en que se informó en los medios de comunicación sobre los hechos de protesta a lo largo del siglo XX. Yo estoy trabajando en lo que se llamó “la semana trágica”, denominación que se refiere a los hechos de protesta popular y represión policial ocurridos en enero de 1919 y en los que se asesinó a alrededor de 500 personas y más de 1000 resultaron heridas. Me interesa describir y analizar los modos en que lo no verbal, como fotografías, tipografías y diagramación, configuran junto a lo verbal las significaciones. Analizo tres medios de tendencias políticas diferentes: La Época (radical), El Diario (conservador) y La Vanguardia (socialista). El período que abarco es el que va del 8 al 14 de enero. La hipótesis que guía este análisis es que cada medio relata una “verdad”sobre la protesta, a la que asocia con la violencia, intentando explicar narrativamente la interrupción del orden capitalista. En 1919 nos encontramos con lo que Verón denomina una sociedad “mediática”: “…una sociedad en que poco a poco se implantan tecnologías de comunicación en Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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la trama social” (1995:124). Aunque esta idea es discutible, en tanto siempre existieron tecnologías de comunicación, a lo que alude Verón es a que en el siglo XX la comunicación de masas cada vez más tiene un rol fundamental en la vida pública y privada de la vida social. Me parece que 1919 es una fecha clave para pensar el modo en que los medios de comunicación actúan políticamente en el campo de lo público. Hasta fines del siglo XIX la prensa tenía una actuación básicamente facciosa, en tanto actuaba como vocero de algún grupo político. A partir del desarrollo capitalista, los medios se convierten en empresas comerciales, dejando de lado su función política para convertirse en actores económicos (venta de noticias y espacios publicitarios). A partir de este momento histórico la prensa gráfica levanta la bandera de la imparcialidad informativa y la objetividad. El objetivo ya no es persuadir sino “informar”: los medios venden información para que la población esté informada de lo que sucede en la ciudad. La ciudad es predominantemente el espacio del intercambio económico en el que conviven capitalistas, trabajadores, comerciantes, consumidores. En las ciudades cada cual desarrolla su rol. En el Congreso los representantes políticos dirimen las cuestiones del orden público en relación a la economía y el Estado. El espacio público político es ahora el Congreso y la calle es el lugar del intercambio económico y civil. La prensa se abroga la función social de “que la gente esté informada” sobre lo que hacen sus representantes políticos y sobre lo que pasa económica y socialmente. Es un problema pensar la prensa como un espacio público, en realidad son empresas privadas u órganos de un partido político, como La Vanguardia. Este medio socialista en realidad representa la transición de lo que llamamos “prensa de opinión” hacia lo que podemos llamar “prensa comercial” o “de masas”. En 1919 nos hallamos con dos medios, La vanguardia y La Protesta, que representan las posturas del socialismo y del anarquismo, respectivamente. Estos medios son abiertamente políticos y no comerciales –aunque puedan tener publicidad y tengan ciertas características comerciales-. Lo discutible de que pueda pensarse a la prensa como espacio público puesto que cada medio tiene una voz propia, que representa los intereses ideológicos de su dueño. Puede haber espacio para voces múltiples, pero estas voces siempre están atravesadas por la voz que habla de ellas. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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El dispositivo enunciativo de la prensa comercial es complejo porque si bien hay “un aquí” (lugar de edición) y “un ahora” (fecha de edición), ¿quién es el “yo” y quién es el “tú”? Los pronombres personales siempre son los de la tercera persona “él” y “ellos”. La prensa relata siempre desde la tercera persona, citando en directo con comillas o guión o de modo indirecto, diciendo lo que dijo alguien. Se genera el efecto de objetividad porque no hay una intervención subjetiva de una persona que narra. De todos modos, siempre hay alguien que narra, tal o cual periodista, supervisado por un jefe que ideológicamente debe responder a una línea editorial. No se trata de plantear “una visión conspirativa” de los medios, como a veces se suele decir, sino de pensar que hay una voz que narra y que es subjetiva porque representa un punto de vista. Este punto de vista condiciona el modo en que se informa. Lo que hacemos mediante el análisis del discurso es hacer explícita esta subjetividad, es describir cuáles son las características de este discurso cuya particularidad es hablar de otros discursos. El periodismo nos cuenta lo que otros hicieron y dijeron. El análisis del discurso intenta discutir las pretensiones de verdad de los discursos, en este caso el periodístico. Como explica Verón (2004), solo podemos realizar este análisis comparando discursos. Es en esta comparación que podemos describir características y principalmente, peculiaridades o especificidades de cada discurso. Creo que lo que es interesante del análisis del discurso es que se puede cuestionar “lo dicho”, que siempre es algo dicho sobre algo: el sujeto predica, o sea, afirma algo de otro. Es este “predicamento” el que se cuestiona y sobre el que se reflexiona. Considero que esta reflexión es necesaria para dotar de sentido a lo que se presenta como incuestionable, verdadero, necesario e inmodificable. El discurso periodístico contiene todas estas características porque debe enunciar “lo que realmente pasó”, ya que sí o sí debe ser creíble para vender su información que supuestamente es veraz, objetiva y exacta. No me parece que el periodismo cambie o modifique la información, sino que “tuerce” -aunque no distorsiona- algunos sentidos. El objetivo entonces es desmontar los procedimientos de aseveración de una verdad. Pero no para decir que es mentira, sino para indagar y reflexionar sobre lo que se muestra como “única” verdad, procedimiento ideológico por excelencia analizado entre otros por Barthes (1957). Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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Antes de continuar presento un breve resumen de los acontecimientos para comprender lo sucedido. El 9 de enero de 1919 las dos federaciones obreras –la anarquista y la socialista – llaman a la huelga general en la Argentina. Se protesta por el asesinato de 4 personas durante la represión policial contra la huelga en la metalúrgica Vasena el día 7. Dos días antes un cabo de la policía recibe un disparo mientras custodia la entrada y la salida de las chatas manejadas por los obreros rompehuelgas. La huelga lleva más de 30 días. Se solicita la jornada de 8 horas y el aumento de los salarios. El día 9 los obreros y militantes políticos y sindicales que se pliegan a la huelga incitan al cierre de negocios y al paro de transportes. Algunos huelguistas tratan de impedir que los medios de transporte funcionen y la policía reacciona con disparos mientras intenta lo contrario. El cortejo fúnebre que va desde el Barrio de Nueva Pompeya hasta Chacarita es baleado varias veces en su trayecto y en el mismo cementerio por la policía. Mueren alrededor de 20 personas y muchas más son heridas. Estos hechos enfurecen a los manifestantes, quienes incendian y atacan iglesias, edificios públicos, coches y negocios. El día 10 los comerciantes no se atreven a abrir sus negocios. La huelga general sigue en pie y desde Campo de Mayo llega el Ejército para controlar la situación. Grupos para policiales se organizan para reprimir y también para perseguir y dañar a todo aquel que fuera identificado como extranjero y especialmente judío. Los incidentes continúan hasta el día 14, cuando el comité redactor del diario anarquista La Protesta es arrestado. No se sabe la cifra de muertos y heridos, aunque se calcula que son más de 500 y 1000, respectivamente.

La intranquilidad en la ciudad. No pienso lo no verbal como “acompañando” el sentido de lo verbal, sino como configurando junto a éste el discurso. Me interesa indagar en lo que podríamos llamar los comienzos del diseño gráfico moderno, pero no desde lo tecnológico sino desde lo estrictamente semiótico. Voy a centrarme en los artículos sobre la protesta por la represión y comienzo con El Diario (medio creado en 1881 y que se editó hasta 1940). Este medio esta diagramado a 6 columnas y utilizaba dos tipos de letras solamente: imprenta cursiva y mayúscula. No esta dividido en secciones.

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Las noticias internacionales son las que figuran en la primera página, en las columnas izquierdas superiores. La imprenta mayúscula remarca la información más importante. El día 8 de enero hay 3 artículos en la portada que dan cuenta del conflicto en Vasena. Uno llamado “LAS HUELGAS” está en mayúscula y relata las gestiones del Departamento Nacional del Trabajo para “…obtener un avenimiento entre los huelguistas y la firma Vasena”. Los otros dos artículos tienen sus títulos en minúscula y relatan según sus títulos “El conflicto en la compañía Vasena” y “La agitación obrera”. En el primero se cuenta el interés del dueño de la metalúrgica por solucionar el conflicto y se cita constantemente en voz indirecta. Es interesante que El Diario escribe este artículo en primera persona del plural: “Hemos conversado esta mañana con el director- gerente…”. Podemos observar un indicio de lo que explicaba anteriormente: estamos en la etapa de transición entre la prensa facciosa y la comercial. En este ejemplo encontramos que el medio tiene un “nosotros” que se posiciona no como un portavoz neutro, sino como un actor que da cuenta que realmente consiguió información fidedigna. Vemos que el periodismo debe afianzarse como un actor que justifica su intervención como medio de información. En los otros dos artículos no vemos este procedimiento: están escritos en tercera persona. En estos artículos encontramos unas de las constantes que hallaremos en los días siguientes y que resume la posición del medio: los obreros se agitan y no quieren solucionar el conflicto. La culpa es de los trabajadores que provocan el desorden. En ninguno de los artículos se dice que el día 7 de enero, fueron asesinadas cuatro personas por la policía. Ya este día, el medio escribe: “Como se vé, la agitación obrera va en crescendo, motivo por el cual el gobierno debe adoptar las medidas que la prudencia aconseja para reprimir las agresiones y otros excesos equivalentes”. O sea, represión. En El Diario no se distinguen géneros de la información como noticia, crónica, entrevista. Los artículos son crónicas de los sucesos cargados de opinión. Podemos encontrar en estas características rasgos de la transición de lo faccioso a lo comercial en tanto existe lo que podríamos ver hoy como confusión entre información y opinión. Claro que no se veía en ese momento de ese modo ya que la información no tenía la exigencia que tiene hoy de ser “objetiva”. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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A partir del día 9 de enero, los sucesos de protesta aparecen en primera plana, en las columnas derechas superiores y en grandes letras mayúsculas. Lo más importante a nivel informativo es lo que podríamos llamar lo que el medio denomina en sus titulares “Mucha alarma en la ciudad”. No distinguimos en los titulares, copete, título principal, ni bajada. El día 9 tenemos 12 títulos, que son en los que encabezan el artículo principal. Los títulos más importantes aparecen en letra unos milímetros más grandes y con letra más oscura. Los artículos no están separados por “temas”, sino que la información relacionada con los hechos de protesta y represión aparecen como siendo “todo” uno. Los diferentes sucesos se separan con un renglón y una pequeña raya. No hay una organización visual del medio para que el lector escoja la información, sino que es el lector quien debe leer “todo” lo escrito. Los títulos funcionan como “llamados” para que el lector lea el artículo, que dada la importancia de los acontecimientos a partir del día ocupan prácticamente la primera plana, dejando en segundo lugar (en las columnas derechas) a la información internacional. El diario no utiliza fotografías ni ningún tipo de imagen más que la de la letra escrita, que ocupa prácticamente todo el espacio gráfico, sin dejar espacios en blanco. La información general sobre los acontecimientos puede resumirse del siguiente modo: son hechos desviados del orden social establecido que deben ser reprimidos. La noticia más importante es sobre el orden social, sobre la normalidad o anormalidad de la rutina, sobre la circulación de transportes, personas y mercaderías. Como dicen algunos titulares: “Paro general de vehículos y toda clase de transportes. El subterráneo no circula. Los tranvías tampoco. Imposición de los huelguistas. Mucha alarma en la ciudad. Atentados numerosos. El nuevo jefe de policía desacatado y burlado” (9-1). Las demandas que se expresan en las protestas son temas absolutamente secundarios en los artículos. Los motivos de la protesta, si aparecen, están en los últimos párrafos de los artículos.

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Contra la violencia que han pretendido entronizar los elementos externos al obrerismo. El diario La Época es un medio pro radical, con una línea editorial claramente favorable al gobierno, dirigido a la clase media. Es un vespertino de tamaño mediano, diseñado a 6 columnas. La información principal, de política nacional, está en la portada, en las columnas de la izquierda, mientras que la internacional y de segunda importancia a la derecha. Publica grandes fotografías que ilustran las crónicas, con epígrafes que explican la imagen y sustentan lo escrito. El medio no está dividido en secciones. El 5 de enero una noticia titulada “Los desmanes huelguistas” informa sobre el fallecimiento del cabo Chavez en la puerta de los talleres Vasena. El día 8 aparece en la portada un largo artículo de opinión pidiendo que los trabajadores no hagan huelgas y en la segunda hoja se informa sobre “la huelga en los talleres Vasena” y “los sangrientos sucesos de ayer”. Los días siguientes, las noticias –el género más utilizado- sobre los sucesos aparecen en primera plana, en la parte central del diario, con grandes titulares. El medio interpreta que la protesta no es legítima porque está protagonizada por “elementos externos” que busca desestabilizar el sistema. Lo que se privilegia como hecho informativo es lo que se denomina “agitación”: “Las agitaciones obreras. Encuentros entre los anarquista y la policía” (11-1) En segundo lugar, el criterio de lo noticioso privilegia la actuación de las fuerzas represivas para combatir al movimiento de protestas: en las grandes fotografías podemos ver la acción policial. Leamos algunos epígrafes: “Patrullas de artillería recorriendo la calle Callao” (12-1), “Córdoba y Bustamante. Una trinchera desalojada por fuerzas de marinería” (14-1). En tercer lugar, lo importante a nivel noticioso es la “tranquilidad” y la “normalidad” que existe o no en la ciudad: “A la normalidad” (titular del 11-1), “La ciudad recobra su aspecto normal” (titular del12-1). En cuarto lugar de importancia se informa sobre el funcionamiento de los medios de transporte, sobre la Asistencia Pública, sobre el comercio: “La circulación de

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trenes y tranvías” (titular del 14-1), “La ciudad es aprovisionada como de costumbre” (titular del 14-1). Al igual que El Diario, en La Época observamos un “uso apretado” del espacio, pero hay más espacios en blanco y si bien el artículo sobre los acontecimientos de protesta y represión es “uno” extenso, dentro del artículo principal hallamos subtítulos que guían la lectura según temas: “El paro general”, “En la casa Vasena”, “Un tiroteo” (todos subtítulos del artículo cuyo primer título, entre los otros cinco que figuran es “Agitaciones obreras”). Lo que podemos hallar en este medio y en El Diario es que se relatan hechos aislados y cortos. Las noticias son breves y dan cuenta de lo acontecido en diferentes lugares de la ciudad donde los periodistas están para observar lo sucedido. Encuentro en el periodismo de principios del siglo XX la preocupación por promover en sus lectores lo que podríamos llamar “un efecto” de veracidad. La Época se diferencia de los otros dos medios analizados por el uso profuso de la fotografía. La mayor parte de las imágenes retratan al ejército, a la policía y a los medios de transporte. Cito algunos epígrafes: “Un coche de la Anglo detenido por los huelguistas en la calle Belgrano” (9-

1).

“Patrullas de la artillería recorriendo la calle Callao” (12) “Camiones con conscriptos prestando servicios de patrulla” (12-1). “Córdoba y Bustamante. Una trinchera desalojada por fuerzas de marinería” (141). Las tomas son de frente y de plano general. En estas fotografías se puede “ver” a la ciudad y a los cuerpos de las fuerzas policiales de cuerpo entero. Las fotografías forman parte de la información, no sólo porque cuentan lo que sucede sino porque están entre las columnas, no a un costado o arriba o abajo, sino “dentro” del espacio gráfico de la hoja, aunque separadas de las palabras por las líneas del recuadro. Al igual que los textos escritos, la fotografía muestra que el medio estuvo en los lugares de los hechos, recogiendo la información necesaria para cumplir con su misión de relatar lo que ocurre en la ciudad.

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La gran huelga de solidaridad obrera. La Vanguardia era el órgano periodístico del Partido Socialista. Su línea editorial es contraria al gobierno radical y a la clase alta. El medio alienta y favorece las luchas del movimiento obrero contra “el capital” (sic). Es un medio dirigido claramente a la clase trabajadora y la clase media baja con cierto grado de instrucción La Vanguardia es de tamaño sábana, diagramado a 6 columnas, sin fotografías. Las 3 primeras columnas de la izquierda en su margen superior contienen lo que el medio considera la información más importante, que suelen ser noticias internacionales. En las columnas de la derecha aparece la información nacional, generalmente la que tiene que ver con el Congreso y el gobierno. Tiene 8 hojas y en las dos últimas tiene publicidad y anuncios clasificados. El medio no está dividido en secciones, aunque tiene una fija, que sale todos los días: “Gremiales”. En La Vanguardia, por su carácter partidario, los artículos de opinión son extensos y salen en primera plana. Las crónicas son su género habitual, aunque el género noticia también es muy utilizado, especialmente para la información gremial y parlamentaria. Sobre el conflicto en Vasena, hasta el día 7 se informa como noticia en la sección Gremiales. El día 8 nos encontramos con una crónica cargada de opinión. Los días 9 y 10 hay editoriales sobre lo sucedido (aunque no aparecen como tales, sino quizás como notas de opinión) en la portada. Las crónicas en su primer párrafo lamentan, denuncian y protestan abiertamente contra lo sucedido y en los siguientes párrafos relatan los sucesos, con profusas declaraciones de testigos: “Es apenas creíble lo que esta ocurriendo en un barrio de la capital con motivo de una huelga en que como en todas las huelgas los obreros defienden sus derechos con lo medio que siempre se han empleado en estas circunstancias. Nunca como en este caso se ha puesto de manifiesto la criminal complacencia de la policía y su infame obsecuencia hacia un capitalista” (8-1). También se observan noticias de 2, 3 o 4 párrafos, comentando hechos puntuales como por ejemplo “Tiroteo en el correo”, que cumplen la función de completar la información de la crónica general y más importante. Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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Esta es la interpretación general del medio sobre lo sucedido: las justas acciones de protesta de la clase trabajadora derivaron en hechos violentos por la represión policial. La manifestación obrera se inscribe en el descontento general del pueblo contra el sistema capitalista y de las luchas que se vienen realizando desde hace décadas, en el país y en el mundo. Como dice esta opinión del medio: “El paro general de ayer, día del sepelio de los obreros asesinados ha sido, pues un grandioso acto de protesta y de solidaridad de clase, advirtiendo con ello a los capitalistas y al gobierno que en las actuales circunstancias del país y del mundo no se puede tratar al pueblo con el espíritu reaccionario y conservador de antaño y de que nuevos vientos de renovación y emancipación soplan y se agitan sobre la humanidad” (10-1) En cuanto al criterio de lo noticioso, lo principal es la lucha obrera contra el capitalismo. Estos son los titulares: “La huelga en la casa Vasena” (desde el 2-12-1918 hasta 9-1-1919 “La unánime protesta del pueblo de la capital” “La gran huelga de solidaridad obrera” (11-1) “El movimiento huelguístico” (12-1, 13-1) “Terminada la huelga general, continúa el terror blanco” (14-1) En segundo lugar para el medio lo principal es la adhesión masiva a las medidas de fuerza y a la protesta. La información sobre la acción represiva que sufre el pueblo está en tercer lugar: “Balance trágico: 700 muertos y 2000 heridos por los ‘defensores’ del orden” (bajada del titular del día14-1). La Vanguardia informó en detalle sobre la injusta detención de Pedro Wald y sobre la persecución a los judíos. En cuarto lugar, son muy importantes las declaraciones de los “testigos”. Los testigos informan sobre lo que vieron en los momentos de represión: “Dicha señora relata a nuestro reporter que por la rendija de un postigo veía a los bomberos en la plazoleta de Alcorta y Pepirí, agachados, tirando sin interrupción” (8-1). Las intervenciones de los diputados socialistas están en quinto lugar de importancia En sexto lugar aparece la cuestión del orden y de la normalidad en la Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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ciudad; los titulares del día 13 informan: “Reanudación parcial del tráfico tranviario. La huelga ferroviaria. La vuelta al trabajo”. Más que informar sobre los reclamos puntuales, el medio exalta y promueve las demandas obreras, justificando siempre el accionar de la clase trabajadora y poniendo de relieve la legitimidad de sus demandas “Después de 34 días de huelga unánime y entusiasta, los capitalistas no podrán doblegar a los 2500 huelguistas a pesar de los cosacos a las órdenes incondicionales de los propietarios de la Casa Vasena” (5-1). La legitimidad del reclamo es lo que figura usualmente en el primer párrafo. En segundo lugar se informa sobre los pedidos puntuales, como montos de las subas de salarios u horas precisas reclamadas por jornada. El medio informa diariamente sobre los reclamos y quizás por ello la información precisa ocupe este lugar. Se asocia a la violencia con la policía y los capitalistas, se justifican los actos violentos proletarios y se culpa de hechos más violentos a “grupos irresponsables en gran parte formados por niños instigados por provocadores maleantes hábiles en escurrir el bulto” (10-1). El paro declarado para el día 9 es justificado como un día de luto por los asesinatos. “El paro general de ayer, día del sepelio de los obreros asesinados ha sido, pues un grandioso acto de protesta y de solidaridad de clase, advirtiendo con ello a los capitalistas” (10-1). La huelga es vista como un derecho de los trabajadores que deben luchar contra el capitalismo. La manifestación que acompañó al cortejo fúnebre se describe así: “A la una de la tarde empezaron a fluir al local que los huelguistas tienen en Amancio Alcorta numerosos grupos de trabajadores que acudían de los alrededores para acompañar los restos de los compañeros caídos bajo el plomo policial. Una nutrida columna acudió por la Avenida Sáenz Peña. Otra vino por la Avenida Coronel Roca llevando una bandera roja. En ambas columnas había numerosas mujeres y niños. Eran ya más de la dos de la tarde cuando el cortejo fúnebre se puso en marcha. Los cadáveres eran transportados a hombro por los trabajadores que quisieron rendir así un justo homenaje a los compañeros Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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muertos. Imponente por el número de asistentes y por la magnificación del acto, el cortejo desfiló hacia San Juan y Boedo mientras que los habitantes en señal de protesta habían cerrado las casas de comercio y abandonado los talleres y fábricas. Así que se iba alejando la columna se mostraba en el vecindario una intensa emoción particularmente entre las mujeres que apostadas en las puertas de su casa presenciaban el triste desfile” (10-1). Con respecto a la huelga en Vasena se resalta la larga duración y el amplio acatamiento: “Después de 34 días de huelga unánime y entusiasta” (5-1). Sobre la protesta contra la represión se resalta su justa acción, pero a partir del día 13 se informa sobre el retorno a la normalidad. El medio no tiene una postura revolucionaria sino que más bien valora “la vuelta al trabajo” (13-1) a la vez que condena la represión: “Terminada la huelga, continúa el terror blanco” (14-1). El medio, asumiendo la postura del partido Socialista, continúa informando hasta fines de enero sobre la investigación parlamentaria y las interpelaciones.

Interpretaciones. La narrativa periodística es uno de los discursos que instaura verdades sociales. Comparando las verdades de los tres medios analizados, vemos que para La Vanguardia se trató de un importante acto de protesta social contra el orden capitalista, mientras que para los otros dos medios se trató de la interrupción de la normalidad del orden. Para el medio socialista, la violencia fue generada por la policía y “provocadores” enviados por los capitalistas. Para los otros dos medios, la violencia fue provocada por “los agitadores” y “los elementos extraños”. Para La Vanguardia, la violencia no es legítima porque ataca a los trabajadores. Para los otros dos diarios, sí es legítima porque el gobierno debe defender el orden capitalista. La protesta tiene diferentes significados porque la mirada sobre el capitalismo es distinta: en un caso es un sistema a modificar, en otro caso es el sistema a defender. En los tres medios se condena a la violencia, pero el significado de este término varía según cada diario. En un caso es la violencia policial, en otro caso es la violencia de los agitadores. Tenemos dos puntos de vista: ¿Hay uno que sea “más Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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cierto” que el otro? ¿Quiénes fueron esos agitadores y provocadores? Por lo pronto, fueron individuos sin voz, seres anónimos, personajes invisibles que vienen a hacer tambalear “el orden”. No son “trabajadores” quienes ejecutan la violencia: de ningún modo podrían serlo, ya que sin ellos, ¿cómo funcionaría el sistema capitalista? En esto sí coinciden los tres medios: el violento es un ser sin nombre que proviene de las afueras de la sociedad y a quien hay que suprimir. No podemos saber quiénes fueron esos sujetos oscuros que buscan para La Vanguardia hacer fracasar a la protesta y para El Diario y La Época hacer fracasar la paz ciudadana. Resumiendo, podemos decir que lo que se interpreta es que la protesta, sea legítima o no, deriva en una violencia que no se puede explicar porque no pertenece al orden explicativo del sistema. La violencia no tiene causas, no puede ser explicada sino solo expulsada. Para los socialistas la violencia de los trabajadores solamente se justifica si éstos se tienen que defender de la represión policial. Para el medio conservador y para el radical la violencia policial no es tal, sino meramente defensa de la tranquilidad ciudadana. Los provocadores y agitadores son “lo otro” del sistema, son una especie de antinomia a la que se debe combatir para que el orden no se desintegre y se caiga en la anarquía. Como fui explicando en el análisis, se trata de un periodismo comercial que todavía conserva vestigios de la prensa de opinión. Estos vestigios los vemos básicamente en el hecho de que los artículos son un híbrido de opinión y objetividad. De todos modos, nos encontramos con un esfuerzo por crear un efecto de verdad con las fotografías y los testimonios que validan el rol del periodismo y cuya función es interpretar y construir para quienes no viven en vivo y en directo los acontecimientos (de Fontcuberta, 1993). En 1919 el periodismo es un discurso de la palabra escrita, en el que comienzan a explotarse los recursos gráficos que utilizan la imagen, la diagramación y los tipos de letras. El medio que utiliza más creativamente estos recursos es La Época, que tienen diferentes tipos de letras, el uso del espacio es menos apretado, resalta en negrita lo importante y tiene hasta más de cinco fotografías por hoja en un tamaño de considerable importancia. Al igual que en los otros dos medios, este diario esta diseñado en columnas y todos los artículos están ubicados espacialmente uno tras

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otro, sin discriminar temas, secciones o géneros. Se trata de lo que podría denominar –solo por describir de algún modo - una “lectura lineal”, ya que este diseño lleva a que se lea de corrido de izquierda a derecha y del margen superior al inferior. No hay indicios o marcas de diseño gráfico que guíen al lector para que realice una lectura de otro modo, como podría ser seleccionando tipos de artículos por temática o género. Los titulares que aparecen en un recuadro en los márgenes superiores a la izquierda o centrados, juegan el papel de indicar al lector las noticias más importantes, pero el receptor debe “hallar” en el discurso el relato pormenorizado de estos temas destacados. Lo señalado sobre los recursos gráficos da cuenta de lo que antes nombraba como vestigios del periodismo de opinión, en el que lo importante es la argumentación discursiva y no tanto la noticia como mercancía o como objeto de consumo. Es importante remarcar esta característica porque nos encontramos aquí con esa transición que va de la opinión a la información. Los diarios no son -aúnvendedores de información, sino fundamentalmente proveedores de argumentos. El desarrollo del diseño gráfico tendrá como función “estetizar” al periodismo. Con la idea de estetizar me refiero a que lo gráfico se carga de un estilo y de un formato que busca seducir visualmente con variados recursos al receptor. Este periodismo “estetizado” se dirige no tanto al lector como al consumidor. Con el desarrollo del capitalismo que produce bienes de consumo masivo, el periodismo se adapta al rol de ser una mercancía de consumo y ser también el vehículo de información para las masas que quieren saber lo que ocurre en la ciudad y en el mundo. No estoy diciendo que el periodismo deje de contar para otro que no vio por sus propios ojos lo que sucede sino que a esta función se le suma la que aquí llamo “función estética”. Los medios buscan atrapar a su público mediante diferentes estrategias, compitiendo entre sí para ganar más venta. De todos modos, esta cuestión, que podría llamar “comercial” tiene que ver con otra cuestión que es política y económica. Me refiero a que estas masas consumidoras delegan en sus representantes en el Congreso y el Gobierno las decisiones políticas y en los medios de comunicación delegan la formación de su opinión pública como ciudadanos. En este orden capitalista las masas consumen y trabajan y las capas

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dirigentes políticas y económicas gobiernan, producen y e informan para que las masas se formen una opinión. En este momento comienza a jugar la noción de objetividad en la prensa. La objetividad siempre estará en constantes problemas con la cuestión de la subjetividad de la línea editorial de cada medio. Los medios pretenden ser objetivos pero no pueden nunca dejar de lado su visión sobre el orden existente. Cuando los diversos sucesos sociales cuestionen o hagan entrar en conflicto este orden –como sucede con las huelgas u otros hechos de protesta-, cada medio deberá adoptar una posición al respecto. Puede ser una postura de condena o de adhesión o de apoyo con reparos pero nunca será una posición absolutamente objetiva porque cada medio construye lo que Verón llama “contrato de lectura” y del que dice: “Todo soporte de prensa contiene su dispositivo de enunciación: este último puede ser coherente o incoherente, estable o inestable, puede estar cabalmente adaptado a su público de lectores o adaptado sólo en cierto grado” (Verón 2004: 173). La idea es que cada medio escribe para su público lector, intentando coincidir con los intereses de los lectores, pero también dando su visión que será el producto de un complicado juego de intereses con grupos económicos, políticos u otros y con el mismo gobierno. En esta compleja red de posturas, intereses y opiniones se inscriben las noticias.

En 1919 estamos en un momento

de transición también en el sentido de que los sectores populares tienen sus propios órganos de prensa que dicen representarlos (La Vanguardia y La Protesta). Luego de 1930 nos encontramos con un declive de esta prensa. Lo que tenemos a partir de 1913 con el nacimiento del diario Crítica es una prensa popular de masas que no adhiere explícitamente a un sector o grupo político y que va a tender a ser de esos medios que podríamos llamar “populistas”ya que dicen defender los intereses de la clase trabajadora a la vez que ideológicamente adhieren al sistema capitalista. Lo que los sucesos de “semana trágica” pusieron en cuestión fue precisamente este orden capitalista, que se vio acosado primero por el conflicto gremial, luego por las protestas contra la represión gubernamental y finalmente por las acciones de diversos manifestantes que protestaron violentamente contra la situación social y política de ese momento. Me atrevo a decir que en este momento los medios informaron básicamente sobre la normalidad o anormalidad de la ciudad. La ciudad Ponencias DESDE LA SEMIÓTICA, HISTORIA/S DE LOS MEDIOS Ciencias de la Comunicación - FCS-UBA; AAS; Equipo UBACyT S135 Buenos Aires, noviembre de 2006. ISBN 978-950-29-0998-1

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era para El Diario y La Época el ámbito de la producción y el intercambio económico; para La Vanguardia era el centro de la discusión política entre los capitalistas y el proletariado. Si los primeros dos medios tienen un tratamiento de la noticia centrado en la condena hacia el desorden, el medio socialista construye la noticia destacando el conflicto político que subyace en la desigualdad generada por el modo de producción. Si la ciudad aparece como un actor fundamental es porque ella es el ambiente en el que se desenvuelve lo social. En 1919 “lo social” se estaba construyendo sobre la base de relaciones sociales basadas en la producción y el consumo de bienes y servicios para las masas. Los sucesos de semana trágica pusieron en tela de juicio este sistema social y los medios construyeron para sus públicos lectores una información que también los ayudó a comprender y explicar lo que estaba pasando, explicación que estuvo atravesada por la necesidad de ratificar o cuestionar la hegemonía política.

Referencias bibliográficas. Barthes, R. (1957) Mitologías. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2003. De Fontcuberta, M. La noticia. Pistas para descubrir el mundo. Barcelona: Paidós, 1993. Verón, E. “Interfaces, sobre la democracia audiovisual avanzada” en J. M. Ferry, D. Wolton y otros El nuevo espacio público. Barcelona, Gedisa, 1995.124139. ----------- Fragmentos de un tejido. Barcelona, Gedisa, 2004.

Mariana Malagón es Licenciada en Ciencias de la Comunicación y Profesora en Ciencias Sociales. Actualmente se desempeña como profesora en escuelas secundarias públicas, investiga sobre la representación mediática de la protesta social en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y cursa la Maestría de Comunicación y Cultura en la misma universidad. [email protected]

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21.

Biografía de una heladera Acerca de la comunicación de la empresa SIAM DI TELLA (19351975) Beatriz Elena Sznaider

A partir de un corpus de avisos de la empresa SIAM-DI TELLA se analizarán las características del género comunicación institucional en su cruce con los estilos de época y los cambios y permanencias en los rasgos gráfico-textuales de la marca. La pertinencia del objeto se vincula al carácter paradigmático que tuvo la empresa SIAM Di Tella, como expresión de la industria nacional, a la vez que la heladera SIAM forma parte del imaginario de muchas generaciones de argentinos desde una inscripción objetual de corte vanguardista, que al recolocar los objetos de la vida cotidiana en los ámbitos que hasta entonces habían sido propios del campo artístico, modifica no sólo la dialéctica entre objeto y sujeto sino, y sobre todo, crea un nuevo sujeto para el objeto Además, la marca SIAM se instaló desde la fuerza de su imagen gráfica. Un recorrido por su comunicación nos permitirá reconocer las influencias de diversas corrientes gráficas y estéticas que marcaron los lenguajes de su diseño. Siam – Comunicación institucional – Semiótica

Presentación La empresa SIAM fue fundada en 1911, aunque algunos documentos hablan de 1910, mientras que avisos de 1934 celebran los veinticinco años de la empresa. Junto a ese origen imprecisamente fechado, el inicio de Siam nace de una anécdota que en su carácter de suceso singular se construye como antítesis del lugar en el que se fue instalando: sinónimo de la industria nacional. “Había una vez…”. Cuentan que a los 18 años, y no importa si es verdad o mentira, sólo que sea verosímil, el joven inmigrante italiano Torcuato Di Tella preguntó a su amigo mecánico y paisano, Guido Allegrucci, si podía fabricar una máquina amasadora de pan, superior a las que llegaban desde Europa. Ese interés partía de la perspectiva que se abría a partir de una ordenanza municipal de 1910 que prohibía el amasado a mano. La reglamentación de ese cambio tecnológico implicaba la necesidad de, al menos, setecientas máquinas para proveer a las panaderías de la ciudad de Buenos Aires.

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Esa pregunta inicial culminó en la formación de una sociedad que en plena etapa del modelo agroexportador argentino patentó la primera máquina de amasar pan, bautizada SIAM (Sección Industrial Amasadoras Mecánicas). El éxito de las amasadoras permitió la consolidación de la compañía que quedó a cargo de Di Tella, ya ingeniero. Así se inicia el desarrollo de un complejo industrial de enorme peso e influencia durante casi todo el siglo XX, SIAM Di Tella Ltd., que llegó a tener 13 plantas industriales y a fabricar 250 artículos distintos para la industria y el hogar, expandiéndose a países limítrofes y a ciudades como Nueva York y Londres. De las amasadoras mecánicas, la empresa pasó a fabricar surtidores de nafta, bombeadores y artefactos eléctricos pero, fundamentalmente, logró introducir a nivel masivo el uso de un artículo de avanzada: la heladera SIAM, un bien de confort que se tornó fundamental para la familia argentina. La producción de las motonetas y furgonetas Siambretta estuvo estrechamente vinculada al gobierno del Gral. Perón 1. En 1963, aparece el primer libro de Quino2, con prólogo del periodista y humorista Miguel Brascó. Fue Brascó quien recomienda a Quino a la agencia Agens Publicidad, cautiva de la empresa SIAM, para realizar un trabajo para la línea de electrodomésticos Mansfield de Siam di Tella. Debía idear una tira con una familia cuyos nombres comenzaran con la letra m, para que funcionara como publicidad de los productos: ese fue el germen de Mafalda. La empresa también produjo televisores en blanco y negro y, más tarde, el mítico automóvil SIAM Di Tella 1500, como el que manejaba el no menos mítico “Rolando Rivas, taxista”3.

1

SIAM entregó setenta y cinco motocicletas a grupos de jóvenes peronistas organizados en la U.E.S. (Unión de Estudiantes Secundarios); una foto de Perón montado sobre una Siambretta junto a una joven estudiante sirvió (y sirve) para alimentar el extenso anecdotario antiperonista. 2 Mundo Quino de Ediciones Zeta. 3 Telenovela de 1972 escrita por Alberto Migré, protagonizada por Soledad Sylveira y Claudio García Satur.

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No se puede hablar de SIAM sin hacer referencia a las actividades de su Instituto y de su Fundación (1958) que promovieron el estudio y la investigación en el campo científico, cultural y artístico del país. Fue Guido Di Tella, hijo del fundador y polémico canciller de “las relaciones carnales” quien afirmó, en 1977, poco antes de perder el control de la firma, que “los países necesitan símbolos para representar sus metas o sus destinos, y yo creo que Siam es un poco eso para la Argentina, como (en otros países lo son) Ford, Fiat o Peugeot”. Después llegaron el desguase de Martínez de Hoz, la privatización con Alfonsín, su disolución con una quiebra durante la década menemista y su subsistencia como cooperativa en los tiempos actuales. En 2002, en “La Televisión y yo”, el documentalista Andrés Di Tella -nieto del fundador de la empresa- recorre la zaga familiar desde en un registro personal que se entronca con el surgimiento de la televisión en la Argentina a la vez que dialoga con la historia general del país. Hay algo de relato mítico en todas las referencias convocadas, fundamentalmente a partir del carácter entramado de la empresa respecto a la vida del país. Y es desde los intersticios de ese entramado que podemos reconstruir de manera fluida y compleja momentos relevantes de una historia que resiste en los pliegues fragmentarios de globalidades pasadas. Desde Derrida, función mediadora de lo narrativo, entre la condición histórica y la conciencia histórica de cualquier individuo o pueblo.

1. ¿Cuál es la importancia o el beneficio de estudiar avisos de gráfica, esos materiales en general poco considerados en el campo académico o muchas veces traídos al presente desde el lugar de la nostalgia? Siguiendo a Oscar Traversa en su libro “Cuerpos de Papel, Figuraciones del cuerpo en la prensa (1918-1940)”, podemos empezar por mencionar la dimensión cuantitativa del flujo de la publicidad en el mundo moderno.

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En el caso de SIAM hablamos de un corpus de más de 200 piezas que pertenecen al período 1935/1975 aproximadamente, y que todavía espera ser completado 4. Pero el mayor interés en el estudio de avisos, además de su importancia cuantitativa, es –otra vez desde Traversa-, el carácter articulador de la publicidad como un espacio discursivo donde se procesan a nivel simbólico diferentes registros de la totalidad espacio-temporal donde se producen, aunque siempre en forma desplazada respecto a su funcionalidad. Podemos afirmar que en la publicidad “hay un decir que la excede” y es en ese desborde donde podemos rastrear representaciones posiblemente no asumidas por otros discursos. Al abordar el corpus de avisos de SIAM hablaremos de “comunicación institucional”, aunque en gran parte, los textos que analizamos se pueden clasificar “como comunicación de producto”. Este deslizamiento lo justificamos por el carácter a veces difuso entre uno y otro tipo de comunicación 5. Desde el punto de vista de una institución empresaria, la publicidad de producto está siempre ligada a una búsqueda de resultados concretos: informar y/o persuadir para generar la compra de dicho producto, pero en el caso de la comunicación institucional, ésta puede relacionarse con actividades o mensajes no ligados directamente a "productos". Así,

una

empresa

fabricante

de

electrodomésticos

puede

trascender

institucionalmente, como lo hizo SIAM, por su aporte a la actividad artística. El horizonte del producto y el horizonte institucional están seguramente ligados, pero en forma indirecta.

4

Gran parte de estos avisos fueron recogidos por alumnos de las Comisiones 62 y 68 de la materia Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Titular: José Luis Fernández. Carrera Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA, 2006) que realizaron como trabajo práctico de la materia el análisis de parte de estos materiales. Agradezco el esfuerzo que implica en nuestro país acceder a archivos documentales, así como aquellas observaciones que orientaron las primeras conclusiones de este trabajo. 5 Distintos desarrollos sobre comunicación institucional y comunicación de gobierno en el UBACyT AS07 - La autonomía de la Ciudad de Buenos Aires en su comunicación institucional (Dir: José L. Fernández y Equipo) y Fernández, J. L. y Sznaider, B. E.: “Momentos fundacionales de la gráfica institucional”. En: Constelaciones Nº 3. Comunicación y ciudad. Buenos Aires, Fundación Walter Benjamin, (en prensa).

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2. Creemos que en este corpus que presentamos es complejo delimitar los interjuegos entre la dimensión del producto y la dimensión institucional de la empresa. Partimos como hipótesis de cierta condición paradigmática de la que se fue invistiendo la marca SIAM y que comenzó a funcionar como “supersigno” -según definición de Joan Costa-, en tanto dimensión condensadora de múltiples y complejos sentidos. El concepto de la marca se hace presente a través de un conjunto de operaciones textuales más o menos intencionales, una dimensión simbólica donde el poder de la imagen (tanto la de la escritura por efecto de sus juegos tipográficos, como la de la imagen-ilustración y la que se construye como efecto de sentido en la escena comunicacional/enunciativa

entre

un

emisor/enunciador

y

un

receptor/enunciatario) opera sobre la posibilidad de reconocimiento, recordación, diferenciación e identificación de dicho signo/marca. Al abordar históricamente el desarrollo de la marca SIAM aparecen al menos dos problemas: en sincronía, cómo poner en relación los mecanismos a través de los cuáles la marca procesó las operaciones propias del género comunicación institucional y de producto, para encontrar si aparecen aspectos novedosos, puramente repetitivos o desviantes respecto a los socialmente vigentes en cada uno de los períodos analizados. En diacronía, buscamos reconocer a partir de qué tipo de marcas textuales se construyó –si ésta existe- la condición de unidad que permitió sostener en el tiempo la imagen de marca de SIAM. En definitiva ¿existió un estilo de comunicación de SIAM? ¿O, existieron a lo largo de su historia muchos estilos de comunicación? Trabajamos el concepto de género desde la tradición teórica que propone Mijail Bajtín y que sitúa Oscar Steimberg. Género como clases de textos discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social. Como señala Bajtin

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(251), “(…) entrar por los géneros impide debilitar el vínculo entre el lenguaje y la vida”. En ese sentido habla de los géneros discursivos como horizonte de expectativas y correas de transmisión de la historia. A la vez, definimos estilo como un modo de hacer postulado socialmente como característico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos. En los textos lingüísticos, los conjuntos de enunciados que se constituyen en los géneros discursivos "reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas (de la praxis humana) no sólo por su contenido (temático) y su estilo verbal, o sea por la selección de recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración". Pero el género aviso no es sólo palabra, sino también ilustración. Respecto a la imagen tendremos en cuenta tanto la clásica definición de Barthes, donde lo icónico y lo lingüístico se vinculan desde una función de anclaje o de relevo, como las de J. M. Schaeffer respecto a los modos en los que la fotografía ilustrar un mensaje verbal. Si el estilo general de los avisos estará definido más que nada por un cierto tipo de composición o estructuración, el componente enunciativo, pensado tanto como la puesta “en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización”, como el modo en el sujeto se inscribe en el discurso e inscribe a aquel otro (no real, sino construido) al que se dirige. Y también, como un efecto de sentido por lo que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que pueden ser o no de carácter lingüístico, el reconocimiento de los procesos de enunciación ocupará un lugar central en la definición de los estilos.

3. Dentro de las características históricas del género comunicación de producto, podemos señalar, en forma general, la tradicional división entre el producto comunicado como transferencia persuasiva de sus atributos materiales, y la marca como transferencia persuasiva de valores simbólicos

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En una primera gran etapa, que se inicia en las últimas décadas del S. XIX y que por supuesto tiene muchísimas manifestaciones diferenciadores a lo largo de su evolución, el eje central del mensaje publicitario estará en el producto mismo, en las descripciones que darán cuenta de sus características, de su forma de funcionamiento, de sus potenciales beneficio. Mientras que alrededor de los 50, la competencia generada por el surgimiento de marcas alternativas dará inicio, como mecanismo de diferenciación, a la era de la imagen, en el sentido en que lo postula Norberto Chaves, como “representación colectiva de una discurso imaginario”, y donde la marca misma pasa a ser producto. La actividad publicitaria se profesionaliza y la dimensión simbólica aparece jerarquizada respecto a la funcional. A partir de esta periodización muy elemental podemos comenzar a observar algunos elementos que se privilegian en la publicidad de SIAM. Se dejará de lado la tematización de la tecnologización de los hogares y la emergencia de la “modernización y los cambios en la vida privada del siglo XX”. Esa dimensión de la que dio cuenta Dubois, al señalar que la idea de “novedad” con relación a las tecnologías funciona, primero y sobretodo, como un efecto de lenguaje, a partir de los discursos de escolta que no han cesado de acompañar la historia de las tecnologías. Con una retórica que es casi la misma desde hace casi dos siglos y que produce tanto un efecto de enganche, en tanto el discurso denota siempre, implícita o explícitamente, una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una lógica “publicitaria”, y un efecto de profecía, una visión del porvenir, donde nada será como antes y donde está presente el potencial de tipo económico. Esta retórica de lo nuevo es a la vez vehículo de una nueva ideología: la de la ruptura, de la tabla rasa y de rechazo de la historia. Es la ideología del progreso continuo6. 6

En un interesante trabajo: “La tecnologización de los hogares: modernización y cambios en la vida privada porteña del siglo XX”, Gabriela Sued hace un “recorrido por los procesos locales que guiaron la adopción de tecnologías domésticas”. Y señala que “(…) la generalización del uso de estos artefactos acompañó los cambios propios de la modernización de Buenos Aires, que incluye la transformación de la vivienda, además de

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Al no privilegiar la entrada temática que hace eje en el aspecto de la tecnologización de los hogares, tenemos en cuenta que, probablemente, esa perspectiva también pueda ser rastreada, con sus particularidades, en la comunicación de otras empresas más o menos similares de su época. En cambio, consideramos que como rasgo principal y diferenciador que se va construyendo tempranamente en la historia de la comunicación de SIAM aparece la jerarquización del lugar de la empresa respecto al producto. No se trata de que desaparezca el producto, sino que éste tiende a quedar subordinado o en una relación figura-fondo a partir del sentido construido en la interrelación discursiva entre empresa y producto. Esa jerarquización del lugar de la empresa se construye a partir de la presencia de diversos motivos en superficie. Señalaremos los más importantes: - La recuperación permanente de la historia y del momento fundacional de la empresa. O la presentación de la marca como sigla hasta los años 40. Esa huella material remite al momento fundacional: S.I.A.M. es la sigla de Sección Industrial Amasadoras Mecánicas. En un país de inmigrantes, recuperar el carácter originario parece desbordar el nivel meramente referencial. La marca como sigla que remite al momento de nacimiento de la empresa coexistirá con otros logos hasta desaparecer completamente. - La mostración del carácter abarcativo de su producción que se hace presente a través de la presentación en gran parte de sus avisos de toda la familia de productos de la empresa o su remitencia a los diversos agentes que intervienen en la cadena productiva: operarios, obreros, técnicos, etc.

dar cuenta de las diferentes etapas macroeconómicas que atravesó la Argentina en el siglo XX”. También surge como un campo relevante para tematizar, a partir de los avisos de la empresa SIAM y de otras empresas de electrodomésticos, el lugar de la mujer/ama de casa, como una manera de situar a actores específicos en un espacio de intersección entre lo privado y lo público y las maneras que se definen las subjetividades en ambas esferas, en sociedades y épocas determinadas

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- Su parada argumentativa se construye como factor omnipresente en todos los espacios de la vida argentina7: desde el ámbito privado del hogar, al espacio público común de las calles y las rutas, incluyendo su subsuelo. Desde el campo, a la ciudad; del país al mundo y viceversa. - Lo extensivo de la oferta alrededor del producto como su servicio de reparación, su sistema de financiamiento, la garantía extendida, la incorporación de un sistema de ventas a domicilio, donde la visita de “el hombre de SIAM” era comunicada no “exactamente” como la de un vendedor, sino como la de “un simpático puente entre el ama de casa y la empresa”. Y más tarde, la red de comercialización con sus concesionarios distribuidos por todo el país. - Los juegos de personalización como: “(…) Siam (…) tuvo calor y sintió la falta de aire. Después… hizo once modelos de ventiladores”. - Su alusión a referencias temáticas que se establecen en el nivel de la empresa, más que en el nivel del producto: el día de la industria, la coyuntura económica, el día de la exportación argentina, etc. o la presencia de diagramas de producción, con la relación aumento de la producción-reducción de precios, lo que construye a la empresa como interlocutando con y desde su afuera social. (Figura 1) - Un registro metadiscursivo donde, por ejemplo, en el 40, la gráfica del logo de tipografía cursiva estilizada horizontalmente, repite al sello de metal que aparecerá en la puerta de la heladera SIAM hasta los años 60. - Publicidades que recuperan otras publicidades de la marca. En 1956, una aviso en dos páginas consecutivas par e impar, en la segunda, la familia de productos de la marca; en la primera, una familia que mira en el diario a una familia que mira un aviso de dos páginas consecutivas par e impar, en la segunda, la familia de productos de la marca; en la primera, una familia que mira en el diario a una familia que mira un aviso de dos páginas consecutivas par e impar… y así de seguido. El procedimiento deja en evidencia el lugar del dispositivo gráfico donde el juego de la cita por un lado refuerza el carácter autorreferencial de la 7

Mencionado por los alumnos Echeverría, Flores, Gorín, Freire, Kuczynski, Mases, Olivé, Pasotti. Materia: Semiótica de los Géneros Contemporáneos, Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA. 2006,

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marca. La marca se construye desde cierto carácter autosuficiente: ya no es necesario que la imagen se construya como semejanza, queda expuesto que el lenguaje no es la cosa, triunfo de la representación como dispositivo de conocimiento plenamente moderno. (Figura 2) Ahora bien, esta operatoria discursiva por la que SIAM se va construyendo en una relación supra respecto al producto, es acompañada por otro movimiento de condensación por el que se vuelve casi indiferenciado el lugar de SIAM y el de la industria argentina toda, y por deslizamiento metonímico, SIAM asoma como representación de lo nacional. Para describir algunas marcas específicas, se hará un recorrido por los muchos eslóganes que acompañaron la comunicación gráfica de la marca. Definimos eslogan como una fórmula depositaria de un concepto, con rasgos de brevedad, originalidad, cierta facilidad de comprensión, cierto carácter poético –pensado como juego de lenguaje- y poder evocador: 1934. Industria argentina… propulsada por argentinos. Y su lema por los 25 años: Conozca el formidable progreso de la industria argentina / 1909- Un cuarto de siglo de Industria Mecánica en el país- 1934 / 1940. En la cúspide del prestigio, porque es argentina y es la mejor 1940. Cuando se dice heladera se dice SIAM. Argentina, y a mucha honra 1940. SIAM. Una auténtica industria argentina. 1945. Por la salud y el bienestar, una SIAM en cada hogar. 1949. Motores SIAM. El brazo derecho de la industria argentina. 1950 “Fíjese en la MARCA antes del comprar”. 1950. “Esfuerzo argentino para los argentinos” 1950. Para dar “más fuerza” a la industria argentina. 1956. SIAM es SIAM.

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1965. SIAM está… en la energía del país. 1970 SIAM. Empresa de los argentinos. 1974. SIAM del país 1977. La Marca mayor. Estas argumentaciones cargadas de premisas indiscutibles, o plenas de apelaciones emocionales que implican al receptor, remiten a un conjunto de tópicas que más allá de su carácter situado, parecen funcionar como relatos interpretativos sobre el mundo, a la vez que sirven para dar sentido a la existencia cotidiana. Pero el progreso como destino de la Nación o la apelación al esfuerzo y voluntad para la unidad nacional o la relación entre riqueza y bienestar general, parecen conformar más los motivos de un discurso programático, “(…) con una preponderancia en el orden del poder hacer “8, que los de una estrategia persuasiva que debería culminar en la compra de una heladera. En el 50, ese carácter programático entra en diálogo como juego intertextual, con el primer plan quinquenal del gobierno de Perón, plan que tuvo vigencia entre 1947 y 1951 y donde alguno de sus objetivos específicos fue darle impulso a la industria. Encontramos una serie de siete avisos publicados entre marzo y mayo: PLAN SIAM PARA ESTE AÑO. 600% más de unidades que en 1940. Acrecentar su calidad, aumentar su producción. Mayor producción, menor precio… 50% más de heladeras de calidad que en 1949. Y otra serie hermana: EL PLAN SIAM 1950, “Esfuerzo Argentino para los argentinos”, también con objetivos a cumplir. Ese efecto por el que hablamos de cierto “carácter programático” en la comunicación de SIAM, se refuerza en esta etapa

por la presencia de juegos gráficos que

funcionan como pancartas por encima del espacio gráfico general del aviso y conteniendo diversos lemas. Para este período, la comunicación de SIAM recupera como cita la ilustración de un gaucho empujando con esfuerzo un engranaje que lo supera en dimensiones y 8

Mencionado por los alumnos Horbulewicz, Gómez Varela, López Guerra, Di Dio, Morales, Álvares, Silveira. Materia: Semiótica de los Géneros Contemporáneos. Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA. 2006.

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que aparece en los primeros avisos recogidos en este corpus, de 1934 (Figura 3). La ilustración remite a una condición de unidad entre el campo y la ciudad, o a aquella fuerza de trabajo que proviene de la Argentina profunda. En el 34 esa imagen era central en la configuración del aviso. En los del 50, la imagen se reduce y aparece como distintivo que identifica y presenta la campaña por el cumplimiento del plan SIAM. Pero mientras en algunos avisos la imagen mantiene su carácter de alegoría, en la mayoría de ellos desaparece su carácter abstracto y el gaucho crece en tamaño y corporeidad, nos mira de frente y se llena de movilidad: saluda, en diferentes posiciones, o sostiene en su mano su sombrero o un motor. Vitalidad del trabajador argentino, surgimiento de un nuevo actor social (Figura 4). En 1956, en paralelo con la salida a la venta de los electrodomésticos con licencia norteamericana, reaparece el motivo alegórico de 1934: el engranaje impulsado por la figura de un gaucho, pero esta vez a pie de página y con el eslogan inferior: SIAM ES SIAM (Figura 5) El contraste entre el estilo gráfico del sello, más cercano al decó racionalista y geometrizante y el estilo general de los avisos (que para esa época combinan caricatura e ilustración figurativa), se construyen como un espacio transicional, a la vez que aparece como refugio de una tradición, que más que oponerse a la modernidad, la orienta. Hacia fines de los 60, se consolida la “imagen total de la empresa” en términos de María Ledesma en su artículo “Diseño gráfico, un orden necesario”, del libro Diseño y Comunicación. Un efecto de diseño, de operación racional sobre el aviso que se venía instalando en la comunicación de SIAM a partir de inicio de la década y que recogía una tendencia mundial donde el diseño gráfico se incorpora a la comunicación de la empresa como un valor derivado de su acción9. (Figura 6) El paradigma de época que une diseño y ciencia, el hacer y el pensar, tiene su expresión en un conjunto de avisos: “Hace más de 50 años que SIAM fabrica e investiga productos electrodomésticos argentinos”.

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En ese período se estabiliza la utilización de su imagotipo, símbolo de tres barras paralelas que sugieren la idea de una letra “S” apuntando hacia arriba y que remite, según la historia institucional, al que en la Edad Media distinguía a los artesanos de muy alta calificación. Finalmente, el corpus cierra con una serie de once avisos publicados entre abril y julio de 1977, que parecen sintetizar el lugar enunciativo de la marca: SIAM como unidad articuladora del pasado, del presente y del futuro de la nación. La empresa, productivamente hablando, ya había entrado en el comienzo de su lento final, pero el mito persistía.

4. Fuerza narrativa que pareció encarnar el sueño de la modernidad argentina; discurso del progreso, relato modelizante y compensador del país que quiso pero no pudo ser, la pregnancia de la marca SIAM parece estar sostenida en algún tipo de paradigma político-social que, como un tiempo continuo y a pesar de su fracaso, siguió (¿y sigue?) palpitando en el sueño de todos los argentinos.

Figura 1. Plan SIAM 1950. 1950

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Modelo de esta tendencia dominante de los 60 y los 70, caracterizada por su síntesis formal, es la empresa BRAUN.

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Figura 2. Esas cosas que tanto elevan el nivel de vida,

las produce SIAM en el país…1956

Figura 3. Conozca el formidable progreso de la industria argentina. 1934

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Figura 4. Plan industrial Siam 1950. 1950

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Figura 5. Siam 90. Técnicamente la mejor heladera argentina. 1956.

Figura 6. Siam está… en la energía del país. 1962.

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Referencias bibliográficas Bajtín M. M. [Varias ediciones] "El problema de los géneros discursivos" en Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores. Benveniste, E. [Varias ediciones] “De la subjetividad en el lenguaje” y “El aparato formal de la enunciación” en Problemas de lingüística general, México: Siglo XXI Editores. Chaves, N. La imagen corporativa. Barcelona: Gustavo Gilli. 1988. Costa J. Reinventar la publicidad. Madrid: Fundesco, 1993. Derrida J. “Firma, acontecimiento, contexto” en Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1998. Dubois, Ph. "Máquinas de imagen: una cuestión de línea general", en Video, Cine, Godard, Buenos Aires: Libros del Rojas (UBA), 2004. Ledesma M. y autores. En “Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?” en Diseño y Comunicación. Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: Paidós. Colección Estudios de Comunicación, 1993. Rougier, M. y Schvarzer, J. (2006) Las grandes empresas no mueren de pie. El (O) Caso de SIAM. Buenos Aires: Grupo Norma, 2006. Steimberg, O. (1993) "Proposiciones sobre el género", en Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires: Atuel. Traversa, O. (1997) Cuerpos de papel, Barcelona: Gedisa.

Beatriz Elena Sznaider. Lic. en Ciencias de la Comunicación (UBA) Docente de la Cátedra Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Fernández), Ciencias de la Comunicación, FSOC, UBA. Publicó diversos trabajos vinculados a temas de comunicación urbana y comunicación institucional y de gobierno. E-mail: [email protected]

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