Derivas sarcásticas desde el exilio. La tradición cultural española en el cine documental de Jose Maria Berzosa

"Derivas sarcásticas desde el exilio. La tradición cultural española en el
cine documental de José María Berzosa"
Luis E. Parés


Esta comunicación pretende mostrar la reflexión constante que ha ejercido
Berzosa en sus películas sobre la tradición cultural española, para poner
siempre en cuestión los juicios y la utilización de esta misma tradición
por parte del poder político, con más hincapié en la dictadura fascista.
Veremos cómo esta reflexión tiene dos fines sucesivos: el primero, intentar
mediante el ensayo fílmico, realizar una reflexión de carácter estético (lo
político queda en segundo plano) sobre el arte español, y después, la
deconstrucción de los mitos que habían sido utilizados por el régimen
franquista como estandartes de los valores eternos y universales en el que
lo político queda en primer término dejando un poco de lado la reflexión
estética. El primer camino vendrá ejemplificado por Rouge, Greco Rouge y el
segundo por Comment se debarraser des restes du Cid.

Jose María Berzosa llega a Francia en 1956, huyendo de la justicia
franquista, que le había encarcelado durante un breve periodo de tiempo.
Estudia en el IDHEC y al acabar la escuela se convierte en el ayudante de
dirección de Jean Renoir en Le Testament du Docteur Cordelier (1959).
Entra en la televisión francesa y trabaja como ayudante de dirección y
guionista de, por ejemplo, Château en Espagne (Robert Valey, 1962) y de Les
Anges Exterminés (Michel Mitrani, 1968) sobre un libro de José Bergamín. En
1967 comienza a trabajar como realizador. Gracias al éxito de sus primeros
trabajos en televisión (una serie de cortometrajes sobre museos curiosos de
París, tratados con un tono gamberro), se le encargan documentales más
ambiciosos sobre primeras figuras de la cultura hispanoamericana: Miguel
Ángel Asturias (Miguel Ángel Asturias, un maya a la cour du roi Gustave,
1968) y Jorge Luis Borges (Le Passé qui ne menace pas y Les Journées et les
nuits, 1969). El éxito de éstos sitúa a Berzosa como uno de los mejores
realizadores 'culturales' de la televisión francesa y comienza a realizar
documentales sobre diseño, sobre Matisse, sobre Daumier, sobre Francis
Bacon. Y de repente, empiezan a aparecer nombres españoles, Picasso, Julio
González, el misterio de Elche, el toreo. Y, en 1973, la explosión: Rouge,
Greco, Rouge; Zurbarán, la vie de moine et l'amour des choses y la trilogía
Espagnes. A esta serie de películas yo las agrupo como la Pentalogía
española, ya que tanto sus temas como su puesta en escena y sus
dispositivos me parecen de una unidad muy fuerte.

Tras la pentalogía, vendrían las miradas políticas a la reciente historia
de España, a la Guerra civil y al franquismo, con ¡Arriba España! (1976),
Ceux qui restent (1986) y Franco, un fiancé de la mort (1996), el retrato
cultural de Eduardo Chillida (1981), Antonio Saura, quelques rêveries d'un
promeneur solitaire ou presque (1983) y Rafael Alberti (1998), la
irreverencia religiosa con Où est-tu? (1994), sobre la religiosidad y la
creencia en el diablo en Galicia, y el guión de Passe-Temps (1984) escrito
junto a Carlos Semprún-Maura. España, siempre España.

En esta charla nos centraremos en la pentalogía. Esta serie de películas,
semi-iconoclasta, semi-respetuosa, barroca, loca, satírica, arrogante por
momentos, es uno de los acercamientos cinematográficos más fascinantes que
se han realizado sobre nuestra tradición cultural. Sin embargo, la
Pentalogía no es una película que llegase sola, sino que muchas de sus
iniciativas, tanto formales como narrativas ya se habían ensayado en las
películas anteriores sobre España. Analizaremos una por una los anteriores
acercamientos de Berzosa a España:

La Realité depasse l'afición (1967): Era un espacio dedicado al programa de
variedades Le Nouveau Dimanche. El embajador francés en Madrid, gran
aficionado a los toros, organiza una capea en Salamanca para unos amigos
franceses. Así el embajador nos explica en qué consiste la tauropmaquia y
cómo la tauromaquia representa el 'alma' española. Berzosa le deja
explayarse a gusto, consciente de que lo que hace es psicoanálisis barato
("el español necesita ver siempre cómo alguien se enfrenta con la muerte",
es una frase que recogí en mi cuaderno tras el visionado).

Julio González (1970): es un reportaje, que podríamos denominar bastante
académico sobre la escultura de Julio González, con motivo de una
exposición que se iba a realizar entonces.

Brouillon d'un reportage en 1970 autour de Pablo Picasso, artiste peintre
(1970) es el primer reportaje en el que encara a un artista español. En él,
Berzosa decide prescindir de la presencia de Picasso (que todavía estaba
vivo) e irse directamente a estudiar su relación con España, creando, en
apariencia, un reportaje sobre la próxima apertura del Museo Picasso de
Barcelona. Como había hecho ya con Mattise ou la simplification, gran parte
del metraje son planos y detalles (incluso detalles de pinceladas) de
cuadros de Picasso, especialmente aquellos que Picasso pintó en España o de
su época azul, donde la relación con la ciudad condal todavía era muy
estrecha. Y después, y aquí viene la novedad, hace un retrato de Picasso a
través de sus amigos de juventud que todavía vivían, especialmente Jaume
sabartés, poco antes de su muerte. También entrevista a su sirvienta, que
por cierto, confiesa que Picasso viene con frecuencia a visitarlos
(desmontando de ese modo la creencia de que Picasso jamás pisó España
durante el franquismo). También entrevista a distintos operarios del museo,
a los limpiadores y carpinteros.

En una de las críticas a esta película (en francés hay un término que se
ajusta mejor, emisión) se hace referencia a su relación con España, pero es
que como veremos, un aspecto común de todas las críticas que se hacen de
Berzosa es visibilizar su españolidad, tal como hicieron con Buñuel. Es
como si se les permitiese ser desmesurados porque la desmesura se lleva en
los genes españoles:

"Berzosa introduce en la concepción misma de su trabajo una dimensión
barroca que es sin duda más española que francesa, lo que permite
comprender desde el interior' uno de los aspectos dominantes de la obra
de Picasso[1]".

El misterio de Elche (1972): Dividido en dos partes, la primera es una
retransmisión del Misterio. En la segunda, se dedica a seguir a algunos de
los protagonistas de la representación de la primera parte e investigar
cómo es su vida cotidiana, consiguiendo es un análisis casi sociológico de
la ciudad por el método film encuesta, preguntando a los habitantes por el
Misterio, pero también por su trabajo, por cómo ven la situación actual,
etc…

Tras El misterio de Elche realiza Zurbarán. La vie des moines et l'amour
des choses (1973), un extraordinario film ensayo sobre arte en el que busca
mostrar cómo Zurbarán se basó para sus cuadros en la vida monacal del
monasterio de los Cartujos de Sevilla. Así, comparando los fondos de los
cuadros del pintor con los motivos ornamentales del claustro o del
refectorio, se muestra un cierto elogio a la vida tranquila y sosegada, que
desmonta además los tópicos de religiosidad del franquismo, excesivamente
politizados. Es una obra preciosa. "Raro, denso, lento, insolente,
inefable. Por fin, la épica en la TV"
COSTE; Patricia, Le Quotidien de París, 15/02/1975. Otro crítico escribió,
en Le Figaro,: "No hay que creer que se trata de una biografía, ni siquiera
de un orden cronológico. Lo esencial es otra cos; son los cuadros que
representan la vida de los monjes y que anuncian ciertas orientaciones de
la pintura contemporánea. Lo que interesa a Berzosa no son las técnicas
pictóricas, sino las correspondencias.". Dominique Païni lo incluye entre
los mejores 'films sur l'art' de la década de los setenta[2].

Tras Zurbarán, Berzosa encara la realización de Rouge Greco Rouge, un
documental en que también pretende ahondar en la huella que el Greco ha
dejado en la cultura española (por ello, toda la película está puntuada con
unos versos de Juan de la Encina). Sin embargo aquí da un paso adelante
para la utilización de una figura históricamente relevante para comprender
la realidad actual del país.

La línea argumental de El Greco consiste en la búsqueda de los Grecos que
permanecen en manos privadas en España. Así vamos visitando a la Familia
Urquijo, a la familia Marañón, pero también el colegio de los Escolapios o
los Infanzones de Illescas. Con esto se muestra la enorme distancia que
había entre una España (ligada a la tradición pero también al poder) y
otra.

En un artículo publicado en Arriba el 4/4/1973, titulado "Un documental
sobre El Greco en la televisión francesa incita a la risa, antes de meditar
un poco y entrar en el llanto rabioso" el corresponsal en París Enrique
Laborde recogía unas declaraciones que Berzosa expresó a la prensa
francesa: "No hay que engañarse. Amo profundamente mi país. Es casi
vegetal. Pero al mismo tiempo, detesto una parte precisa de la historia de
ese país.[3]" En ese artículo (donde se define a Berzosa "como un Luis
Buñuel para pobres") vemos lo mal que sentó en ciertos intelectuales
profranquistas la obra de Berzosa.

En un artículo del 3 de noviembre de 1974, en Le Monde, Martin Even dijo:
"El Greco es España. Una España de cine, poblada de actores y de mitos que
una observación realista hacía bascular, sin efectos, sin dramatizaciones,
sobre increíbles vertientes surrealistas. […] No hay ni un actor en la
película y a pesar de ello es un drama, una tragicomedia: cada uno
interpreta su propio papel, todos con un sentido agudo de la teatralidad,
del barroco, de la puesta en escena. En esas condiciones la cámara no tiene
más que filmar con su mecánica falsamente inocente, con su ojo redondo,
negro, plácido, sin malicia.[4]"

También el poeta José Miguel Ullán lo elogió en uno de los raros artículos
sobre él aparecidos en España durante el franquismo:

"El Greco como pretexto y fin para acercarnos, de la mano del Marqués
de Lozoya, de Iñigo Álvarez de Toledo, de Antonio Saura, al misterio de
la tierra castellana. Un film donde la fidelidad a un paisaje desolado
se resuelve en poesía y amargo amor.[5]"

Las noticias sobre la emisión de Rouge Greco Rouge ya anuncian el rodaje (y
la próxima emisión) de la trilogía Espagnes, donde Berzosa cambia de
objetivo, y cambia la tradición española por los mitos hegemónicos del
franquismo: el Cid campeador (que representa la épica y el valor de los
españoles), Don Juan, que representa el arrepentimiento y la conversión
piadosa, y el Quijote, por la ensoñación española y el carácter noble. La
mirada de Berzosa destruye las visiones complacientes que se vertieron
sobre estos personajes y muestra a una España demasiado dependiente del
tópico histórico.

De la trilogía, considerado el trabajo más importante de la carrera de
Berzosa, los dos primeros son documentales y el tercero es ficción. El
hecho de que desde un principio las tres películas fuesen concebidas como
ficción ha influido en los dispositivos narrativos. Así en el Cid toda la
película se construye sobre el viaje que hacen dos historiadores Ignacio
Olagüe y Fran Valentín, por la ruta del Cid, en Burgos, por donde van
buscando sus pistas y sus trazos. En Don Juan, es un personaje ya puramente
de ficción, el mendigo de guantes rojos encarnado por el hispanista (y co-
guionista del film) André Camp quien nos va introduciendo en las ruinas del
Hospital de la Missericordia de Sevilla. Por contra, la película de ficción
tiene un gran momento documental: la visita al hospital psiquiátrico de
Albacete.

Los tres episodios tienen una introducción del filósofo francés Jean-Louis
Bory, que en los setenta escribió mucho sobre cine, en las páginas de la
revista Le Nouvel Observateur, que es bastante relevante pues sitúa la obra
de Berzosa en su interpretación precisa:

"Entre las diferentes Españas posibles, hemos elegido proponerles la de
El Cid, la de Don Juan y la de Don Quijote. Hay otras posibles. La de
Santa Teresa de Ávila, la de la Celestina, patrona de las alcahuetas.
Espero que vengan. En cualquier caso, no se trata de la España del
turismo, la de nuestras vacaciones en la Costa Brava.


Si en los títulos de crédito del documental ven panderetas, borlas
rojas y gualda, un abanico, unas castañuelas... Uds. naturalmente
conocen estos accesorios eminentemente españoles. Están ahí, no para
olvidarlos, sino para invitarlos a Uds. a ir más lejos, más allá, sobre
todo más profundamente hacia las raíces de esta España, de estas
Españas, donde la Historia se confunde con la leyenda, donde lo real y
lo imaginario se mezclan para formar lo que llamamos en esencia un
mito.


El mito es un relato legendario que pone en escena a seres que encarnan
a fuerzas oscuras, a fuerzas de la naturaleza, o bien aspectos de la
naturaleza humana. Aquí, la condición humana repetida a través del alma
española. Pero la misión del mito es proliferar, florecer, fructificar,
esto depende del uso que se le dé, de la salsa con la que se acompañe,
dado un determinado agente de consumo.


Hay una manipulación del mito. Y por supuesto esa manipulación se
aprovecha de que en el nacimiento del mito existe el misterio, para
mistificar. El mito se vuelve tan alejado de la realidad que la leyenda
se convierte en mentira y la poesía, impostura.


Esta noche, nuestros tres paseos españoles serán tres experiencias
peligrosas. Con la referencia de André Camp y de José María Berzosa,
intentaremos desenredar lo histórico de lo mitológico, respecto a El
Cid, Don Juan y Don Quijote, con la complicidad de Uds. si así lo
desean.


Vamos a intentar medir la parte de falsedad dentro de la manipulación
del mito. En resumen, hemos interrogado a El Cid, Don Juan y Don
Quijote, los hemos puesto en duda.


Para esta clase de experiencias peligrosas existe solamente un método:
es la investigación casi policial sobre el terreno. Es el documental en
los lugares históricos o pseudohistóricos, con entrevistas a los
españoles implicados, especialistas, para resumir la cuestión, sea
porque representan la utilización oficial del mito, académicos,
generales, altos dignatarios de la Iglesia, o porque sean parte de la
España popular, sobre todo de la juventud española. Esto nos permite
medir la resonancia actual y popular del mito. En resumen, lo que
representan El Cid, Don Juan y Don Quijote en la España de 1974."


Este tipo de experiencias peligrosas sólo vale si cumple una única
condición: hace falta que sea irrespetuosa. La falta de respeto es la
virtud cardinal de los historiadores libres. Es la herramienta
principal de la desmitificación. Esta falta de respeto ha sido
encarnada por nuestros autores."

"Se ha encontrado con historiadores, con poderosos, académicos, sacerdotes,
humildes y filósofos, todos grandes como los grandes de España. Y los ha
filmado como personajes de ficción, actores del teatro español, grandioso e
insignificante. […] En cada plano, la farsa bordea lo trágico. No se trata
de comprender o de juzgar, pues el propósito de Berzosa no es idealista. Le
encantaría hacer creer que sus realizaciones son simbólicas, pero de hecho,
y mucho mejor, no son más que signos que la sensibilidad política de cada
uno deberá interpretar. Berzosa pide a los espectadores que sean cómplices,
que acepten, que miren, que 'vivan' su España.[6]"

Nueve años después dijo en declaraciones a El País: "Me horrorizan los
símbolos, y no lo digo por el gusto de la paradoja. En cambio me gustan los
signos, los signos vacíos."

En la trilogía de Espagnes, consigue plenamente la satisfacción de su
objetivo. "Al director le interesa construir un entramado acerca de la
personalidad del mito que luego, cáusticamente y sin alharacas,
didácticamente, se encarga de desmantelar. Echa por tierra toda la
tradición y falsa historia reescrita para envolver en oropeles la
mitología. […] y así desenreda la oculta madeja de la realidad histórica
del mito, así como sus afincaciones en el presente y a la par mediante esa
dramatización, ofrecer un eficaz análisis de las contradicciones de la
actual sociedad española, aun anclada en el pasado."
FREIXAS, Ramón, "José María Berzosa. La fuerza de la subjetividad. Dirigido
por…

Después de la trilogía, Berzosa realiza Arriba España donde abandona ya
totalmente el discurso estético/cultural para adentrarse en el terreno
político, aunque, en palabras de Juan M. Company, sigue haciendo lo mismo:
una "activa recuperación de una memoria colectiva del pasado que nos fue
arrebatada, reconstruyéndola partir de sus restos topológicos y de la
matizada puesta en escena del discurso de sus principales figurantes[7]".
Aunque no abandona cierto cuidado estético (música de Luis de Pablos y
créditos de Antonio Saura). Esta apuesta por lo político, le llevará a
algunas de sus mejores obras, como las series Chili-Impresions (serie de
cuatro capítulos, el primero de los cuales está muy emparentado con
Espagnes, ya que es el análisis de un cuerpo social mítico en Santiago de
Chile, sus bomberos) o su serie sobre Haití, Un homme dans la tourmente
(1982).

A pesar de la 'españolidad' de su obra, hasta septiembre de 1980 (año en el
que el Festval de San Sebastián le hace un homenaje con 11 películas, nueve
de las cuales de tema español) la obra de Berzosa es invisible en España.
En marzo de 1981 el mismo ciclo es ligeramente ampliado y proyectado en
Filmoteca Española, en sus sedes de Madrid y Barcelona, lo que provoca los
primeros comentarios críticos sobre su obra (en Contracampo y Dirigido
por…) Como dice Juan M. Company, "La empresa de Berzosa en Espagnes es la
lectura en y desde el presente de ciertos monumentos culturales del
pasado". Ver qué queda, filmar las ruinas (como Berzosa hace explícitamente
en Don Juan. L'amour et la charité con lo que queda del hospital de la
misericordia), sin complacencia, con respeto pero también con cinismo. En
estas películas Berzosa intenta construir teorías que expliquen los mitos
españoles, el mito de España, para después desmantelar esa misma teoría.

Pero lo importante en la obra de Berzosa no son sus temas, sino el modo. Y
el modo de Berzosa es anárquico, asistemático, desordenado. Se ha hablado
mucho del barroquismo de las películas de Berzosa, relacionándolo con la
tradición cultural hispánica. Y seguramente sea cierto "De la obra de
Berzosa se puede decir que sus orígenes españoles y su tendencia
libertaria, le orientan hacia la insolencia y el barroco", dice Guy
Gauthier[8]. Todas las películas de Berzosa poseen una estructura de
collage, un collage incluso a veces no bien ensamblado, donde chirrían (y
esto no es una crítica) los cambios de registro, los diferentes elementos.
Entrevista, recreación, archivo, voz over sobre paisaje, todo se mezcla
intentando componer finalmente una unidad. De ahí la importancia del
chirrido, pues Berzosa busca en sus películas siempre un punto de fricción,
una fractura que haga al espectador tomar consciencia de en qué situación
está: viendo una creación en la que su autor maneja los hilos, y por tanto,
maneja también el discurso. (En Don Juan, por ejemplo, de repente, entra
Camilo José Cela y empieza a hablar de las distintas palabras con las que
los españoles designamos los órganos sexuales y a construir una cierta
sociología de por qué es así. Pero hay ejemplos en todas sus películas).
Esta fractura desenmascaradora es deudora de su compromiso político,
compromiso indisociable de su cine.

Una de las características del cine más político de Berzosa (y digo 'más'
porque todo su cine oculta de una u otra forma una clara intencionalidad
política) es que mira de frente, encara, interpela al enemigo. Pinochet,
Serrano Suñer, los militares franquista han sido entrevistados y dejados en
evidencia por Berzosa. Pero su compromiso no sólo consiste en denunciar, o
en delatar (en dejar que el poder se delate, mejor dicho) sino en mostrar
los rituales de ese poder, sus formas, sus galas.

Y todo ello tejido con una socarrona ironía, una sonrisa de medio lado, lo
que nos lleva quizá a la característica más definitoria de Berzosa, de su
tono, de su cine: la irreverencia. El documental sobre el Premio Nobel de
literatura otorgado a Miguel Ángel Asturias acaba con un plano de mujeres
limpiando el salón de actos. ¿Cómo tomarse en serio la pompa si justo
después ha de llegar la fregona? Berzosa apuesta siempre por temas
ambiciosos (la dictadura chilena, la pobreza crónica de Haití, el
franquismo) en los que muestra que al final todos somos igual de mediocres,
que, como muestra en Rouge, Greco, rouge, los cuadros se quedan negros
porque se les limpia el polvo con aceite.

Desenmascarar el mito, la seriedad, el boato, romper las apariencias: he
ahí quizá la clave última del cine de Berzosa, heroica tarea de la que el
realizador sale indemne. Y que lo convierte, a mi modo de ver, en un claro
exponente, no ya tan sólo de un cine (que ojalá fuese) español, atrevido,
radical, juguetón, ambicioso, sino también de una ciudadanía crítica,
reflexiva, viva, rebelde.

A Berzosa se le ha identificado muchas veces con el cine documental que se
realizó en el periodo de la Transición, como por ejemplo en un texto
pionero en la reivindicación del cine de aquella etapa: Algunas
instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición
democrática en el cine español de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce
publicado en originalmente en 1985[9]. En la nota al pie número 13, dicen:
"No queremos silenciar, aunque no sean películas españolas, la obra de Jose
María Berzosa. La serie Las Españas[10] (1973) y Arriba España (1975) son
'documentales' rigurosos tanto con los procedimientos retóricos del género
como con los momentos pre-democráticos que ponen en escena. Un radical que
queda a pie de página pero dentro de las más ricas elaboraciones
rupturistas".

El texto del que la cita anterior ejerce de nota al pie, hablaba de unos
documentales con una misma 'radicalidad textual'. Son documentales como El
desencanto (Jaime Chávarri , 1975), Queridísimos verdugos (Basilio Martín
Patino, 1977), Cada ver es (Ángel García del Val, 1981), Informe general
(Pere Portabella, 1977), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978) o
Animación en la sala de espera (Manuel Coronado y Carlos García Sanz, 1981)

Si bien, lo que diferencia a Berzosa de todos ellos es quizá que no busca
una intervención política inmediata, el no querer ser agente del cambio
(cosa que sí buscó con Arriba España), sino el promover un cambio más
profundo, el de liberar al imaginario español de su carga polítizada,
partidista, franquista. Quizá en ese empeño sólo le acompañen Lejos de los
árboles (Jacinto Esteva, 1973) y Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1979), ambas
películas también mal vista, la una por los extensos recortes de la
censura, la otra por el secuestro judicial que sufrió. Ambas películas,
como la obra de Berzosa, intentan deconstruir el carácter mítico de la
España eterna, mediante una clara conciencia de los mecanismos con los que
el cine construye la realidad. Por eso, la trayectoria de Berzosa merece
ser rescatada y dada a conocer, porque puede funcionar como un eslabón
definitivo para unir la historia del cine español (no sólo la tradición del
cine de lo real) con la tradición cultural española.





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[1] TROCHE, Michel, L'Humanité Dimanche, 11/4/1971

[2] PAÏNI, Dominique, "Le film sur l'art", Cahiers du Cinema, septiembre
1988
[3] Nos ha sido imposible encontrar la fuente exacta de ese testimonio.
[4] EVEN, Martin, "El Greco dort dans les sacristies mais le docteur Freud
veille", Le Monde, 3/4/1974
[5] ULLÁN, Jose Miguel, Rouge, Greco, Rouge, Destino 1861, junio de 1973
[6] EVEN, Martin, "Les Espagnes de Berzosa", Le Monde, 3/4/1974. Pag 9.
[7] COMPANY, Juan Miguel, "La verdad de la ficción. Introducción a la obra
de José María Berzosa". Contracampo nº20. Marzo 1981.
[8] GAUTHIER, Guy; Un siècle de documentaire française, Armand Colin, 2004.


[9] El texto ha sido reeditado en PALACIO ARRANZ, Manuel (Ed.), El cine y
la Transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva,
2012
[10] La serie Espagnes, emitida en Francia en 1973, estaba formada por tres
capítulos: Comment se debarraser des restes du Cid, Don Juan. L'amour et la
charité, y el más conocido Mourir sage et vivre fou, sobre Don Quijote.