Democracia efectiva e imaginario social en Oliverio Girondo

Historia Social Argentina – Cat. Mallimaci – 2° Cuatrimestre 2015

Título: “​ Democracia efectiva e imaginario social en Oliverio Girondo​ ” Autores:​  Gerardo Damián Bensi, Juan Manuel Iglesias Frecha  Correos electrónicos​ : ​ [email protected]​ , ​ [email protected] Resumen Este  trabajo  se propondrá analizar algunos textos Oliverio Girondo escritos  durante  el  período  radical  bajo  la luz  de  conceptos  sensibilizadores tales como la  noción  de  “campo”,  “imaginarios  sociales”  y  “dispositivo  de  poder”.  Se  hará  hincapié en  identificar la  presencia de  lo  popular  en  los distintos  tipos  de géneros  discursivos  seleccionados.  Como  contexto  histórico,  se  tendrá  en  cuenta  la  apertura  del  proceso  democrático  iniciado  con  la  Ley  Sáenz  Peña  y  los  cambios  sociodemográficos,  políticos  y  económicos  que  acompañan  el  proceso  de  consolidación  del  campo  intelectual  del período. Pierre Bourdieu, Antonio Gramsci  y  E.  Marí  serán  algunos  de  los  autores  con  los  que  emprenderemos  el  análisis.   Como conclusión  general podemos afirmar que la obra de Girondo está más cerca  de  representar  una  continuidad  en  relación  a  un  discurso  hegemónico  de  los  grupos dominantes que de proponer uno subalterno.  Palabras claves​ : Girdondo, democracia, imaginario social

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Introducción Antes  de  comenzar  con  el  análisis  temático  de  alguna  de  las  obras  de 

Oliverio  Girondo,  nos  pareció  importante  detenernos  un  momento  a  reflexionar  acerca  de  la  vinculación  entre  ​ democracia​ ,  ​ literatura  e  imaginarios  sociales​ ,  ejes  centrales que estructuran el  siguiente  trabajo  monográfico​ . La  selección  del tema,  en  este  sentido,  tenía  que  estar  dada  en  función  de  un   recorte  temporal  que  comprendiese   y   articulara  estos  tres  elementos.  De  este  modo,  tomamos  como  referencia  el  período  comprendido  entre  la  primera  experiencia  democrática   argentina en  la  ciudad  de Buenos  Aires,  tomando  como  punto  de  partida la ley de 

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Reforma  electoral  (más  conocida  como  “Ley  Sáenz  Peña”)  y  el  primer  golpe  de  Estado del 6 de septiembre 1930. Si  había  algo   que  había  acaparado  nuestra  atención  durante  la  cursada  y  que  consideramos  necesario  precisar  es  el  hecho  de  apreciar  cómo  algunas  1

producciones  literarias  a menudo han formado parte de una producción discursiva  más  amplia, integrando  un ​ discurso del orden que es el origen y el resultado de un  dispositivo  de   poder  ​ en  cuyo  seno  existen  relaciones  humanas  de  subordinación  en donde  las jerarquías,  lejos  de  considerarse un producto de  la agencia humana,  se presentan  como  naturales  instaurando o reproduciendo un ordenamiento social  de conducta y no de acción deliberada​ . A comienzos  del  siglo  XX,  se  da lo  que  se  conoce en la literatura argentina  (Viñas  et al.,  1989)  como  “el proceso de profesionalización”  de sus escritores.  Ya  no  es  fácil  encontrar  a comienzos  de siglo productores  culturales que  se  dedican  “lateralmente” a la  cultura  sino  que  ahora la  escritura se vuelve para ellos su tarea  central.  En  este  sentido,  Viñas  (1989)  afirma  que  “es  evidente  que  este  proceso  está  ligado  a la  nueva actividad  editorial  y  a  la ​ conciencia histórica ​ —la cursiva es  nuestra—  de  los  intelectuales  de  la  generación  del  ​ Centenario  que  se  abocan  a  crear un modelo cultural para el Estado.” El  llamado  que  nos  convocaba  a  hacer  este  trabajo  era  el de comprender  parte  de  la obra de Oliverio Girondo como parte  de  este proceso. Desde un punto  de vista gnoseológico  nos interesaba  indagar en qué medida era el autor, su obra,  el  portavoz  de  una  nueva concepción del  mundo  que se reflejaba  en la  literatura,  en  sus  poemas,  sus  cartas,  sus  manifiestos,  como  integrante  de  distintas  entidades  o  grupos  sociales.  Es  por  ello  que decidimos tomar como unidades de  análisis  la  ​ Carta  abierta  a  “La Púa”​ ,  el manifiesto  de  la revista ​ Martín  Fierro  y  los  poemas de ​ Veinte poemas para ser leídos en el tranvía​ .

 ​ En el caso de la crisis económica, social y política de  1890 la  novela ​ La bolsa  de Julián Martel es un  ejemplo paradigmático 1

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Los  criterios  de  legitimación  y  consolidación  que  se  dan  en  el  campo  literario  en  la década  de 1920 van a sufrir un cambio radical con respecto  a los del  Centenario. Si  autores  como  Ricardo Rojas  (1913) a través  de  su libro ​ Historia de  la  literatura  argentina  o  Roberto  Giusti  en  colaboración  con  Alfredo  Bianchi  a  través  de  la  revista  ​ Nosotros  ​ (1907­1943)  consolidaron  un  tipo  de  “apropiación  patriarcal”  de  la  cultura, 1916  será un  punto  de  inflexión no sólo  para  la sociedad  política  sino  también  para  el  campo  literario  (concepto  que  desarrollaremos  más  adelante),  por  lo que  también  intentaremos describir  o  al menos plantear  algunas  cuestiones  referentes  a  los “nuevos”  intelectuales  versus  los “viejos”  intelectuales  y las relaciones de éstos con la política y las clases gobernantes. 

2. Marco histórico La  ley  de  Reforma  Electoral  Sáenz  Peña  1916,  es  decir,  el voto  universal  masculino,  secreto  y  obligatorio para las  elecciones presidenciales  implicó vastas  consecuencias  en  el  campo  político  argentino,  marcando  un  hito  en   el  largo  proceso cultural  que se estaba desarrollando en el país y cuyos primeros síntomas  comenzaban ya  a  advertirse desde  principios de siglo.  Según  los datos aportados  por  Botana (1978:235), de  1888  a  1914 el  área  cultivada  pasó de 2.422.922 ha. a  14.313.630  ha.  La  población  se   había  duplicado  de  1895  a  1914,  de  3.956.060  habitantes  a  7.888.237,  de  los  cuales  el  50%  en  la ciudad de Buenos Aires  eran  inmigrantes.  La  red  ferroviaria  que  en  1880  alcanzaba  tan  sólo  2.313  km  y  trasladaba  772.717  toneladas  de  carga,  en  1913  se   extendía  por  todo  Buenos  Aires  a  través  de  una  red  de  33.478  km que  trasladaba  42.916.636  toneladas.  A  todo  ello  se  sumaba el  formidable  esfuerzo para educar a una población mediante  la  instrucción  pública,  que  se  tradujo  en  la  reducción  la  tasa  de  analfabetismo  (considerando  habitantes  de  14  años  o  mayores)  del  77,9%  en  1869  al  35%  en  1914. Botana (1978) destaca que 

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En  el  terreno  abonado  por  las  realizaciones  de  un  programa,  la  clase  gobernante  apenas  disentía;  más  bien  asentía,  casi  con la  arrogancia que  deparaba  la  fiel reproducción  de los  modos  de  un mundo exterior  digno  de  imitarse y aún de superarse. A  este  optimismo  compartido  por  las  élites  dirigentes  se  oponían  las  observaciones  de  N.  Repetto  (1956:50)  describiendo que en el período 1900­1910  se  sucedieron  una  gran  cantidad  de  huelgas  inéditas  que  lejos  están  de mostrar  una sociedad pacificada.  El  reelecto  presidente  Roca  sanciona  en  1903 la  Ley de  Residencia  (1903)  en  un  llamado  a  la  “seguridad  y  defensa  de  la  sociedad  argentina”.  El  ex  presidente  es  capaz  de  presentar  los intereses del  grupo  social  dominante  que  él  representa  como  los  intereses  generales  de  toda  la  nación  reforzando  de  modo  excepcional el  discurso del orden con el dispositivo de poder.  En un  contexto de aparente “crisis orgánica”  tal  como  la entiende  Gramsci (1932)  donde  la  hegemonía  gubernamental  se  ve  amenazada  por  el  exterior  tanto  material como  ideológicamente,  los  imaginarios  se  contraen, los  cuerpos  sentidos  como extraños se repelen.   (...)  Las instituciones, y en especial las instituciones políticas, participan así  del  universo  simbólico   que  las  rodea  y  forman  los  marcos  de  su  funcionamiento.  (...)  Cuando  una  sociedad  se  siente  agredida  desde  el  exterior,  pone  en  movimiento  todo  un  dispositivo  de  imaginarios  sociales  con  el  fin  de  movilizar  las  energías de sus  miembros,  de  reunir y guiar  sus  acciones. (Baczko, 1984:28­29).  La tensión entre un país que lo promete todo pero entrega poco y nada será  el  drama  que   se  vivirá  durante  el  período  radical.  Los  inmigrantes  que  no  encuentran  satisfechas  sus  expectativas  de  progreso  económico  rápido,  los  grupos dominantes que  viven el auge y la expansión del modelo agroexportador, y  los  sectores  medios   que  sienten  llegada  su  hora  pero  que  no  atisban  ninguna  concreción,  son  ejemplos  de  una  sociedad  dividida  que, si  aceptamos  la premisa 

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de  que  1916  da lugar  a  repensar  un  “nuevo  origen”,  encuentra serias  dificultades  para organizar un futuro.  Yrigoyen  y  la  chusma  radical  modificaron  el  sistema  de  fuerzas  políticas,  desequilibraron  el arcaico  sistema de valores sociales y rompieron un orden  en  que  la  mera  presencia  de  nuevos  sujetos  sociales  y  prácticas políticas  quebró las  certezas de la  oligarquía  en  proceso  de retracción.  (Viñas et al.,   1987)   Nuevos  sujetos  sociales aparecen  intrínsecamente  ligados  a este  proceso  de transformaciones  en  la estructura social:  los ​ jóvenes ​ y la  ​ multitud. ​ Éstos serán  los  grandes  protagonistas  de  todas  las  producciones  culturales  del  período.  Así  como  los  partidos   políticos  en  el  nuevo  panorama  electoral  se  van  a  disputar  electores  a  través  de  la  palabra,  los  escritores  tendrán que  dirigirse  a  un  público  que también tiene que elegir entre una variedad de proyectos culturales.  En  efecto  —afirma—  en  el  corazón  mismo  del  ​ imaginario  social​ ,  en  particular  con  el  advenimiento  y  el  desarrollo  del  Estado,  se  encuentra  el  problema  del  ​ poder  legítimo​ ,  o  más  bien,  para  ser   precisos,  de  las  2

representaciones fundadoras de la legitimidad​ .​  (Baczko, 1984:30)   El  tópico de la  “vida moderna”  o  lo “nuevo”  será  recogido  en  la mayoría  de  los  grandes  textos  del  período.  La  velocidad,  las  luces,  los  rascacielos  y  los  conflictos  sociales   serán  tematizados  por  la  literatura  argentina  del  período,  transformando  a  Buenos  Aires  en  un  sujeto  poético,  no  exento  de  matices  ideológicos.   Si  el  año  ‘16  prefigura  la introducción  de varios de  estos cambios, el  año ‘18  vuelve  a  ser  clave y a tener  a  los  ​ jóvenes como protagonistas activos. La  Reforma  Universitaria  y  el  fin  de  la  “Gran  Guerra”  europea  y,  un  año  antes,  la  Revolución  Rusa   (1917),  serán  tópicos  que  sedimentarán  dos  discursos  que  comienzan  a  circular a principios de siglo y tienen como correlato la inmigración: el  de la  izquierda y el del nacionalismo de derecha. Se producirá así la  escisión entre 

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 ​ Las bastardillas son nuestras. 4 

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“cultura alta” y cultura  popular”. Ambos elementos pueden pensarse como distintos  modos  de  posicionarse  frente  a  la  cuestión   social,  sobre  todo  la  referente   a  la  asimilación  de  un proletariado  urbano  que es en  su  mayoría  inmigrante y no tiene  el  derecho  a  voto.  Asimismo  la  Semana  Trágica  de  1919  hace  que  se  funde  la  nueva derecha argentina en una alianza entre sectores tradicionales oligárquicos y  parte  de la Iglesia católica articulando los discursos anti­bolcheviques y antisemita. 3

  La izquierda,  por  su  parte va a poner en circulación el tema del anti­imperialismo 

que encontrará eco diez años después con la constitución del grupo FORJA.  Es  partir  de  la  época  de  Alvear  (1922­1928)  que  se  produce  cierta  estabilización  política y social y es ese  el preciso  momento en el que se van a dar  las  grandes  renovaciones  culturales  de  la  Argentina  radical:  la  del  grupo  ​ Martín  Fierro​ ,  con  la  incorporación  de  una  nueva  estética,  y  la  de  los  escritores  de  izquierda  que  luchan  por  una  democratización  y  una  politización  de  la  cultura  frente  a  cualquier  idea  de  aristocratismo  y  segregación.  Si  Lugones  ejercía  su  influencia  en  determinados  círculos  posicionándose  en  la  misma  línea ideológica  de  ​ La  bolsa  (1890),  alzándose  contra  el  peligro  maximalista,  la  figura  de  José  Ingenieros  era  la  otra  cara  de la  moneda  recogiendo  e  integrando la  inmigración.  El  tango,  el  cine   y   el  deporte  son  otros  ejemplos  de  un  ​ nuevo  modo  de  ver​ ,  un  intento  de imponer una  nueva  concepción del  mundo. De  allí  que se hable de una  producción  cultural  “diversificada”  (Viñas  et  al.,  1989:28)  cuando  se  emprende  el  análisis  durante el  período  radical. Esto no sólo se limitará a la producción literaria  en  general,  sino  también  a  los  espacios  de  difusión  de  estos  mismos  productos  culturales.  Si  el  lugar  predilecto  para  Lugones  eran  el  “Odeón”  y  el  “Coliseo”,  el   ademán universitario más desenvuelto se materializará en Ingenieros.  En  el  medio de  las revistas  ​ Nosotros  y  ​ extrema izquierda es que  se  puede  ubicar  a  ​ Martín  Fierro​ ,  de  tono  respetuoso  frente  a  la  figura  consagrada  de 

 ​ Un estudio que trata este tema en profundidad es el libro de Rouquié, A. (1978) ​ Poder militar y  sociedad política en la Argentina, ​ Tomo I, Buenos Aires, Emecé, 1981.  3

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Lugones. ​ Las condiciones  para  “crear”  un  público lector y a través de ellas ciertas  formas de legitimación simbólica estaban dadas. 

3.

Marco  teórico:  campo  literario,   campo  de  poder,  identidad  social, 

dispositivo de poder El  autor que  elegimos  para  el análisis  forma  parte de la vanguardia literaria   argentina  de   inicios  del  siglo  XX  y,  más  precisamente,  del  sector  de  esta  última  que se dio  en llamar  “los  escritores  de  Florida”, por  oposición a los de Boedo.  Los  escritores  de  Florida  desvinculaban  totalmente  la  literatura de la  política,  mientras   que los  de  Boedo  planteaban  en  su  producción su inquietud por las problemáticas  sociales  del  período.  Una  vanguardia  constituye  una  ruptura  con  la  tradición  anterior,  en  la  medida  en  que  se  propone  deslegitimar  normas  estéticas  e  institucionales   y   legitimar  otras  nuevas.  En  el  origen  de la  legitimidad otorgada  a  determinados  productos  literarios  hay  un  imaginario  social,  contra  el  que  la   vanguardia  entabla  una  disputa  simbólica.  La  identidad  de  la  vanguardia  está  dada,  en  parte,  por  su  diferenciación   consciente  respecto  de  la  tradición  dominante,  respecto  de  la  cual  ocupa  (al   menos  inicialmente)  un  lugar  subordinado  dentro  del  campo  (en  el  sentido  en  que  lo  define  Bourdieu)  de  posiciones  posibles.  Por  lo  tanto,  creemos  que  es  válido  analizar  el  lugar  que  ocupa Girondo,  como  representante de la vanguardia, a partir de los conceptos de  imaginario social​  y de ​ campo​ . Como  primer  acercamiento  al   tema​ ,  ​ revisando la  literatura vimos  que  Marí  (1986)  destaca  cómo  la  articulación  del  ​ discurso  del  orden  y  los  ​ imaginarios  sociales  convergen  en  el  ​ dispositivo  de  poder​ ,  ​ constituyendo  las  condiciones  de  reproducción   de  los  mismos,  a  la  par  que  evoca  la  imagen  de  un  espiral  interminable  de  difícil  visibilización.  Asimismo,  Baczko  (1984:27)   reconoce  en  la  actividad  imaginante  un  inherente  componente  social,  donde  el  adjetivo  “social”  implica  su  delimitación  ​ hacia  todo  aquello  que  se  relaciona  con  la  sociedad  y  6 

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emana  ​ de  ella.  Siguiendo  este  argumento,  la  producción  global  de  representaciones vincula las  “modalidades  de imaginar, de  reproducir y renovar el  imaginario,  como  las  de  sentir,  pensar,  creer”  al  resultado histórico  de  una lucha  por  la  imposición  de  sentidos.  En  nuestro  caso,  estos  elementos  en  disputa  son  sentidos literarios,  estéticos, artísticos, etc. Tanto Marí (1986)  como Baczko (1984)  reconocen en  la  actividad  imaginante o imaginarios sociales, su imbricación con la  producción  simbólica,  la capacidad de conformarse en un elemento constitutivo en  la  construcción  de  subjetividades  o  al  menos  la  fuerza  de  intervenir  en  dicho  proceso  a  lo  largo  de  un  constante  devenir  que  define  tanto  las  relaciones  del  individuo  con  la  sociedad  al operar  también  como  “pauta cultural”  para  establecer  divisiones  internas  entre  distintos  colectivos  de  agentes. La “función” del  símbolo  no  es  sólo  la   de  instituir  distinciones  como  mecanismo   de  diferenciación  entre   distintos  individuos  y/o  grupos  sociales,  sino  también  la  de  introducir  valores  y  modelar  conductas  individuales  y  colectivas.  De   ahí  que  todo  símbolo  esté  inscripto  en  una  constelación  de relaciones con otros  símbolos, donde  las formas  simbólicas  que  van  de  lo  religioso  a lo  mágico  se articulan  con  lo económico  y  lo  político, formando un campo donde se articulan ideas, imágenes y valores. De  este  modo,  cabe  analizar  las  relaciones  que  la  vanguardia entabla  con  otros actores  de la  escena literaria  de  inicios del  siglo XX  a  partir del concepto de  “campo” de  Bourdieu.  Si  bien  esta opción reviste  cierto  grado  de arbitrariedad,  se  fundamenta  en  una  concepción  sobre  la  manera en  que  el marco  histórico influye  en  la  práctica  literaria.  Creemos,  con  Bourdieu,  que   esta  influencia  no  es  lineal,  sino  que  está  sobredeterminada  por  las  mediaciones  del  campo  intelectual  y  literario.  Es  a  través  de  este  universo  de  relaciones  que  se  ejercen  sobre  la  producción cultural las determinaciones externas.  En la definición de este autor, Un  campo  es  una  red  de  relaciones  objetivas  entre  posiciones  objetivamente  definidas  —en  su  existencia   y   en  las  determinaciones  que  ellas  imponen  a  sus  ocupantes— por  su  situación  (​ situs​ ) actual  y  potencial  7 

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en  la  estructura  de  la  distribución  de  las  especies  de  capital  (o  de  poder)  cuya posesión impone la obtención de los beneficios específicos  puestos en  juego  en  el  campo,  y,  a  la  vez,  por  su  relación  objetiva  con  las  otras  posiciones (dominación o subordinación, etc.). (Bourdieu, 1990:3). Los  diferentes  grupos  que  participan  del  campo  literario  compiten  por  la  definición de la legitimidad artística. En palabras de Bourdieu,  Así, lo  fundamental  que está en juego en las luchas literarias es el monopolio  de la  legitimidad literaria, es decir, entre  otras cosas,  el  monopolio  del poder   de  decir  con  autoridad  quién  está  autorizado  a  llamarse  autor;  o,  si  se  prefiere, el  monopolio  del  ​ poder  de  consagración  ​ de los productores o de los  productos. (Bourdieu 1990:19) Esta  legitimidad  puede  ser  determinada  por  dos caminos: si la jerarquización  dentro  del campo depende  de criterios ​ heterónomos  ​ (exteriores al campo mismo),  la  legitimidad  se define  por criterios de mercado, como por ejemplo, la cantidad de  obras  vendidas,   premios,  distinciones,  etc.  Si  la  jerarquización  obedece  a  principios ​ autónomos​ , la legitimación consiste en el “prestigio” literario, es decir, en  el  reconocimiento  otorgado  por  otros a quienes se juzga dignos  de reconocer  y  a  los que, por lo tanto, se les asigna autoridad para otorgar reconocimiento. El  campo  puede  ser  analizado  como  un  ​ campo  de  posiciones​ ,  que  se  definen  por  las  propiedades  de  sus  ocupantes,  y  como  un  ​ campo  de  tomas  de  posición​ ,  que  se  manifiestan  en  las obras artísticas,  pero  también  en  otro tipo  de  expresiones,  como  manifiestos  y  polémicas.  Uno  y  otro  son  indisociables  en  el  análisis.  Cierto  sentido  de  la  orientación  social   lleva  a  algunos  actores  a  asumir  posiciones  desinteresadas,  económicamente  arriesgadas  y  de  largo  plazo  (las  vanguardias),  mientras  que  lleva a otros a tomar posiciones más seguras y a corto  plazo.  Dado  que  los  escritores  de  vanguardia  no  buscan  ganancias  rápidas,  la  posibilidad  de  asumir  esta  posición  más  arriesgada  y  de  sostenerla en el  tiempo  depende  de  la posesión de  un  patrimonio que permita  desligarse de la  necesidad  8 

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económica.  Como   señala  Bourdieu,  la  indiferencia  a  la  economía  requiere  de  ciertas condiciones económicas.  En los  primeros  años  del  siglo  XX,  la  toma  de posición de  los escritores en  el  campo  literario  vendrá  acompañada,  y  será  posibilitada,  por  un  proceso  paulatino  de  conformación  de  la  ​ identidad  social  del  escritor  en  cuanto  tal,  fenómeno  que  es  paralelo  al  proceso  de  ​ profesionalización  que  aludíamos  más  arriba.  En este  sentido Tajfel (1984)  define la  identidad social como "aquella parte  del  autoconcepto  de  un  individuo  que deriva del conocimiento de su pertenencia a  un grupo (o  grupos)  social  junto con el significado valorativo y emocional asociado  a  dicha  pertenencia".  Asimismo,  este concepto aparece estrechamente  vinculado  al  de  categorización  social,  donde  la  noción  de  “grupo”  es  también  parte  de  la  conformación  de  un  proceso  identitario  que  implica  —en  parte—  definir  un  “nosotros”  a partir de la diferenciación de unos “otros” significativos. Es interesante  detenerse  aquí  y  analizar  el  proceso  de   consolidación  de  este   grupo  social  de  apariencia autónoma en diálogo con la clase social dominante. Todo  grupo  social  como  nace  en  el  terreno  originario  de  una  función  esencial en  el  mundo de la producción económica, se crea al mismo tiempo  y  orgánicamente  una  o  más  capas  de  intelectuales  que  le  dan  homogeneidad  y  conciencia  de  su  propia  función,  no  sólo  en  el  terreno  económico, sino también en el social y político. (Gramsci, 1932)  Pero, a su vez,  (…)  todo  grupo  social  “esencial”,  al  surgir  en  la  historia  a  partir  de  la  estructura  anterior  [se  refiere  a  la  estructura económica]  y  como expresión  del  desarrollo  de  ésta,  ha  encontrado,  al  menos  en  la  historia  hasta  el  momento  ocurrida   [escribe  en  1932],  categorías   de  intelectuales  preexistentes  y  que  hasta  parecían  representar  una  continuidad  histórica  ininterrumpida, a pesar de los  cambios más complicados y radicales de las  formas sociales y políticas. (Gramsci, 1932)  9 

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  4.

Girondo y la toma de posición en el campo

4  (a)  Alternativas  del  campo  en  los  primeros  años  del  siglo  XX.  La  consolidación de la literatura como esfera de actividad cultural autónoma. Si  se  parte de  la base de  que  la  vanguardia argentina  constituye  una  toma  de  postura  dentro  de  un  campo  intelectual  y  artístico, y si  su  rasgo  más  esencial  es  la  ruptura  con  los  cánones  previos,  para  definir  a  la  vanguardia  es  preciso  remontarse a los  momentos  de la  escena intelectual argentina que  preceden  a su  aparición.  De  acuerdo  con  Sarlo  y  Altamirano  (1997),  es  posible  distinguir  en  la  escena literaria  de inicios  del siglo XX tres momentos. El primero es el del escritor  “gentleman”:  el  individuo  dedicado  fundamentalmente  a  la  política  para  quien  la  escritura  es  un  asunto  de ocio  y  cuya  identidad  social no pasa  principalmente por  el  acto de  escribir.  Tal como señala  Viñas  (1996:5),  la  escritura es uno  más entre  los  varios  privilegios  de  la  renta.  Más  adelante,   entre  1900  y  1920,  se   va  configurando   otro  tipo  de  escritor,  el  escritor  “profesional”,  denominación  que  no  responde  al  hecho  de  que  obtenga  sus  medios  de  vida  de   la  venta  de  sus  publicaciones,  sino  a  que  su  identidad  social  está  netamente  ligada a la  práctica  de la literatura.  En el  cambio de  siglo, la profesionalización del escritor se ve propiciada por  diversos factores  sociales  y  políticos.  En  primer  lugar, la incipiente clase media es  impulsada  a  la  conducción  de  los  asuntos   políticos  por  el triunfo  radical  de  1916  (Prieto,  1956:73).  Este  cambio  se  proyecta  en  la  dimensión  cultural:  numerosos  hijos  de  inmigrantes  estudian  en  la  universidad  y  ejercen  la docencia,  y  la nueva  burguesía  adquiere  protagonismo  en  el  clero, el  ejército y la  administración. Este  es  el  período  de  apogeo  de  de  la  clase  media  y  el  radicalismo, ya  que  los otros  sectores  sociales  están  en  un  momento  de   escaso  desarrollo  o  de  declive:  el  proletariado   es  poco  numeroso  y  los  sectores  tradicionales  pasan  a  un  segundo  plano  (aunque  más  adelante  resurgirán   en  el  golpe  de Uriburu).  En  los  ideales y  10 

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en  los  hábitos  de  vida  de  esta  floreciente  clase  social,  el  libro  adquiere   un  poderoso  valor.  Asimismo,  es  imposible  ignorar  la  importancia  de  la  ley  de  educación  común,  que  ahora  daba como fruto el  crecimiento  de un público lector,  poco exigente, pero que estimulaba la tarea del escritor. Este es el período en que  empiezan  a  circular  revistas  como  ​ Caras  y  Caretas​ ,  ​ Arlequín​ ,  ​ Gil  Blas​ ,  ​ El   Gladiador​ . También  son los  años  en que  Manuel  Gálvez publica  lo  que serán sus  éxitos  literarios:  ​ El  mal  metafísico  (1916) y ​ Nacha  Regules (1919), obra que  tuvo  en  el  año  de  su  publicación  4  tiradas  de  3.000  ejemplares  cada  una  (Prieto,  1956:74).  También  logran  amplia  circulación  las   obras  de  Enrique  Larreta  y  Gustavo  Martínez  Zuviría.  En  suma,  la  profesionalización  del  escritor  corre  paralela  al  ascenso  de  la  clase  media.  Este  proceso  no  estuvo  desprovisto  de  aspectos  negativos,  ya que la  aparición  de revistas con fotografías  e ilustraciones  desincentivó  el  gusto  por la  lectura  de  libros  y  por  el conocimiento  de los  autores  argentinos.  Fue así como los escritores de la vanguardia, tanto de Florida como de  Boedo,  experimentaron  una  escasez  de  lectores  que  no  se  condecía  con  el  supuesto  desarrollo  de  la  cultura  del  país  y  con  la  magnitud  de  su  población  (Prieto, 1956:74). Por  otra  parte,  en  los  primeros  años  del  siglo  XX,  los  escritores  reciben  apoyo  del  Estado:  en  1910  se  crea  la  ley  de  propiedad  literaria,  que  otorga  derecho al  escritor a percibir el diez por ciento de  las ventas de sus obras, y se los  protege  con  el   corte  de  la  importación  teatral   europea  desde  1914.  A  partir  de  1913  se  establece  por  ley  el  otorgamiento  de  “Premios  nacionales  de   literatura”  que  no  se  implementa  hasta  1916.  El   monto  es  altísimo:  30.000  pesos  para  el  primero, 20.000 para el  segundo  y  10.000  para  el tercero.  Se ponen en juego una  disputa por diversos  capitales, económicos  y  culturales. Estos interactúan a la vez  que  configuran  y  dan  cuenta  de  la  progresiva  profesionalización  del campo de  la  cultura.  La  aspiración  al  prestigio  y  al  dinero  hace  que  los  resultados  de   estos  premios no estén exentos de varias críticas a los integrantes del jurado.

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  Esta  segunda  etapa  de  la  configuración  de  la  escena  literaria  se  caracteriza  por  una  falta  de  diferenciación de las  tendencias, que aún no entablan   entre  sí una lucha por  la  legitimidad,  debido  a  que  el  campo intelectual es todavía  reducido  y  de  escasa  complejidad.  Este  momento  sin  actores  diferenciados   se  refleja en  la publicación de la  revista  ​ Nosotros​ , que  da  lugar en sus  páginas a las  obras  de escritores  de  diversas tendencias.  Por  último,  en  un  tercer momento,  en  esta  escena  cultural, aparece la  vanguardia, que  busca  diferenciarse tanto  de  los  escritores modernistas como de los populares.   En  la  vanguardia  argentina  de  comienzos  de  los  años  veinte,  a  la  que  Girondo  pertenece,  puede  observarse  una toma  de  posición  en el  campo  literario  del  momento,  que  se  manifiesta  en  varios  sentidos.  Esta  toma  de  posición  se   canaliza,  por  un  lado, a través  de  las  obras  mismas,  pero  también ocupa un lugar  significativo en las revistas que eligen como órgano de difusión. En primer lugar,  la  toma  de posición  se  expresa  en  el rechazo  a la estética  modernista,  particularmente,  la  de  Lugones,  si  bien  los  escritores  martinfierristas  mantendrán  con  este  escritor  una  relación  ambigua:  aunque  se  opondrán  a  su  práctica  literaria  en  forma  obsesiva, no dejarán de reconocer su lugar central en la  cultura  argentina.  En  segundo  lugar,  la vanguardia se pronuncia  en contra  de  los  mecanismos  de  consagración  tradicionales.  La  revista  ​ Martín  Fierro  mantiene un  enfrentamiento con la revista ​ Nosotros ​ en cuanto a los principios e instituciones de  legitimación  literaria.  Si  bien  esta  revista  parece  organizar en 1923  una  encuesta  como  una  forma  de   seducir  a  los  escritores  sin  espacios  de  publicación  para  integrarlos  en   su  seno,  fracasa  en  su  intento  paternalista.  Es  más,  en  el   mismo  año  Alfredo  Bianchi  (director  ​ Nosotros​ )  impulsa  la  fundación  de  la  revista  ​ Inicial  para  que  se  nucleen  los  escritores  de  vanguardia,  la  dirijan  y  la  tengan  como  espacio  propio  bajo  su  padrinazgo.  Esta  lucha  obedece  a  que,  precisamente,  el  objeto  que  entra  en  disputa  y  en  torno  del  cual  se  organiza  el  campo  es  la  legitimidad.  Como  dice  Bourdieu  (​ 1990:10)​ ,  “​ la  obra  de  arte  sólo  existe  como  objeto  simbólico  dotado  de  valor  si  es  conocida  y  reconocida, es decir,  instituida 

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socialmente como  obra de arte y recibida por espectadores aptos para reconocerla  y  conocerla  como   tal”​ .  La  aspiración  de  la  vanguardia  de  proponer  una  nueva  legitimidad  explica  sus  ansias  de  diferenciarse del  modernismo  y de los escritores  de Boedo,  a los que se considera conservadores desde el punto de vista estético y  de los escritores de ​ Extrema izquierda​  por politizarlo todo.  Por  añadidura,   la  vanguardia  también  expresa  su  reivindicación  de  una  legitimidad  propia  en  su  rechazo  a  la  literatura  de  consumo  masivo,  que  es  sinónimo  de  su rechazo a la  consagración  mercantil. Esa  tensión con  el  mercado  está  en  la  raíz  de  su  ambición  de  crear  un  nuevo  tipo  de  lector.  El  mercado  de  bienes  literarios  en  que  nace  ​ Martín  Fierro  había  experimentado,  desde 1915, el  surgimiento  de   publicaciones  de  tirada  semanal  a  precios  accesibles  a  los  sectores  medios  y  bajos, y cuyos relatos de  ficción incluían,  además  del folletín o  de  la  novela  sentimental  y  de  aventuras, cuentos como los  de  Horacio  Quiroga  o  Ricardo  Güiraldes,  traducciones  de  la  literatura  francesa  y  rusa  e  incluso  las  polémicas  de  los  escritores  con  inquietudes  sociales  de  Boedo.  Todas  estas  expresiones  literarias  son  condenadas  por  la  vanguardia  por  dos  motivos.  En  primer  lugar,  por  estar  movidas  por  el  lucro:  la  verdadera  literatura  es  desinteresada.  Este  rechazo  de  la  consagración  por  vía  del  mercado  se  puede  entender  como  una  aspiración de la vanguardia a estructurar el campo de acuerdo  con  lo  que  Bourdieu  ​ (1990​ :11)  denomina  “principio  de  jerarquización  autónoma”.  En  segundo  lugar,  la  condena  proviene  de  que  se  trata  de  literatura  que  no  reproduce  fielmente  el  habla  argentina,  sino  que  está  deformada   por  la  pronunciación  inmigrante.  En  este  punto,  la  vanguardia  identifica  la  literatura “de  masas”  con  el  origen  de  clase  de  sus  productores  y  de  su  público.  “La  oposición  lucro­arte  se  ha  transformado  en  la  contradicción  (social)  argentinos  viejos­inmigrantes” (Sarlo, 1997:232). Esta  vanguardia,  sin  embargo,  no  está  exenta  de  contradicciones.  Si  bien  su  espíritu  es  marcar  una  ruptura  con  el  campo  literario  establecido,  es  preciso 

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definir  con  exactitud  los  límites  que  moderan  este  distanciamiento  y  las  causas   subyacentes de este “moderatismo”.  En  primer  término,  como  forma  de  rechazo  a  las  formas  de  legitimación  tradicionales,  los  vanguardistas,  desde  ​ Martín  Fierro​ ,  reclamaron  el  cierre  de  la  revista  ​ Nosotros​ ,  órgano  de  consagración  literaria  hasta  el  momento,  pero  no  dejaron  de  participar  en sus páginas hasta no tener  una publicación propia desde  la  cual  impulsar  su  propia  estética.  Al  mismo  tiempo,  aunque  se  opusieran  a  la  “carrera  literaria”  tradicional,  reconocían  “la  legitimidad  de  la  intervención  estatal  como  reguladora  y  patrocinadora  de  las  artes:  incluso  que  los  presidentes  de  la  nación  intervengan  en  favor  del  desarrollo  artístico”  (Sarlo  1997:223­224).  Este  reclamo del  patrocinio del  Estado encuentra  su causa en  el hecho  de que, siendo  reducido  el  mercado  de  lectores,  los  escritores  no  pueden  aspirar  a  la  literatura  como  medio  de   vida,  cuestión  que  resuelven  reivindicando  la  necesidad  de  protección  estatal.  La  propuesta  de  la  dirección  de  la  revista  para  generar  un  nuevo  circuito  de  consagración  acepta  el mecanismo del concurso,  pero  advierte  contra  los  favoritismos  de  los  premios  municipales y propone que  los premios de  literatura  sean  otorgados  por  el  Ministerio  de  Instrucción  Pública,  inscribiéndose   así  en  una tradición  que la precede: la de que es función del  Estado proteger a los  artistas.  Al  mismo  tiempo,  si  bien  la  vanguardia  ejerce  una   crítica  de  la  ideología  burguesa,  lo hace  en  términos  puramente  estéticos: no  contradice  su  moral,  ni su  hipocresía  social,  sexual  o  ideológica.  Esta  moderación  indica  que  la  vanguardia  no  puede  sustraerse  a la  ideología  de  la sociedad argentina  de  ese momento.  La  vanguardia  de  ​ Martín  Fierro  no  es  de  carácter  radical,  porque  su  finalidad  es  modificar el  gusto,  crear  un ambiente literario, reformar la sensibilidad. Ninguno de  estos  objetivos implica una modificación política  o social de envergadura. Si ​ Martín  Fierro discute  contra  el  jurado del  Premio Municipal y sus abstrusas decisiones de  “consagrar  al  consagrado”,  Castelnuovo,  el  vapuleado  director  de  la  revista 

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Extrema  Izquierda​ ,  enemigo  estético,  ​ demodée,  será  el  amigo  a  quien  se  felicita  de corazón por obtener un tercer premio en narrativa. El  ​ odi  et  amo  de  que  los  martinfierristas  sostienen  con  Lugones es  otro  indicio  de  posición  mutante  que  ocupan  los  contendientes   en  el  campo  literario.  Cuando,  finalmente,  se  trata  de  defender  el  orgullo  nacional  contra  el  imperialismo  hispanista  de  los  escritores  peninsulares  que quieren  coronarse  con  los  laureles  conquistados por la  cultura  argentina, todos (​ Nosotros, Martín Fierro y  Boedo),  estrecharán  filas  defendiendo  el  patrimonio  nacional por  sobre  la  afrenta  de  quienes  se  animasen  a  proclamar  a  Madrid  el  “meridiano  intelectual”  de  Hispanoamérica.  Allí  jóvenes, viejos,  vanguardistas, veristas, puristas, eclécticos y  ultraístas  se  ofenden  al  unísono  contra   el  enemigo  exterior.  Prima,  ante  todo,  un  fuerte  “espíritu  de   cuerpo”,  porque  si  hay  un  “otro”  del  cual  diferenciarse,  ése  es  precisamente el público. Siguiendo  a  Bourdieu (1990:11)​ , para quien “​ se trata de comprender la obra  de  arte  como  una  ​ manifestación  ​ del  campo  en  su  conjunto,  en  la  que  se  hallan  depositadas  todas  las  potencias  del  campo,  y  también  todos  los  determinismos  inherentes a la  estructura  y  al funcionamiento  de  éste”,  pasamos a analizar cómo  se  manifiestan  concretamente,  en  diferentes  obras  de  Girondo,  los  rasgos  de  la  vanguardia argentina de comienzos del siglo XX. 4 (b) La toma de posición explícita (I): el manifiesto martinfierrista El  manifiesto  de  ​ Martín  Fierro  aparece  en  el  número  4  de  la  revista  y  su  autor  es  Girondo.  En  él  se  manifiesta,  por  ejemplo,  la  tendencia  al nacionalismo  cultural:  “Martín Fierro  tiene  fe  en  nuestra fonética,  en  nuestra  visión, en  nuestros  modales,  en  nuestro  oído,  en  nuestra  capacidad  digestiva  y  de  asimilación”.  En  este  interés  de  la   vanguardia  por  la  “voz  nacional”  se  observa  un  eco  de  la  problemática  sobre  la  identidad  argentina  nacida  al  calor  de la  ola inmigratoria, y  que  tuvo  entre  sus  exponentes  a  Ricardo  Rojas,  Manuel  Gálvez  y  Leopoldo  Lugones.  La  vanguardia  asume  también  esta  tarea  de  definición  legítima  de  lo  15 

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nacional:  esta  es  la  aspiración  que  subyace  al  nombre  con  que  se  bautiza  a  la  revista.  “​ Martín  Fierro  acepta  las   consecuencias  y  las  responsabilidades  de  localizarse,  porque  sabe  que  de  ello  depende  su  salud”  dice  también  su  manifiesto.  A  pesar  de  esta  preocupación  de  los  martinfierristas  por  dotar  de  “argentinidad”  a  su  movimiento,  no  dejarán  de ser  acusados  de  “cosmopolitismo”  por  los  escritores  de  Boedo,  quienes  serán   blanco  de  la  misma  crítica  (por  distintos motivos) por parte de los primeros.  El  ansia  de  renovación estética respecto del campo literario preexistente se  manifiesta en declaraciones como la que sigue: 

“Martín  Fierro  ​ siente  la necesidad imprescindible de definirse  y  de llamar  a  cuantos  sean  capaces  de  percibir  que  nos  hallamos  en  presencia  de  una  NUEVA  sensibilidad  y  de  una  NUEVA  comprensión,  que,  al  ponernos  de   acuerdo  con  nosotros  mismos,  nos  descubre  panoramas  insospechados  y  nuevos medios y formas de expresión.”   La  toma  de  distancia  respecto  del  naturalismo  y  de  la  estética  del  boedismo  se  observa  en  frases  como  “Frente  al  recetario  que  inspira  las  elucubraciones de  nuestros más  ‘bellos’ espíritus y a la afición al ANACRONISMO  y  al  MIMETISMO  que  demuestran”,  donde  se  anuncia  que  la  producción  vanguardista  no  consistirá  en  la  reproducción  de  lo  real  en  la  escritura,  sino  en  ofrecer  una  nueva  visión  del  mundo,  no   meramente  descriptiva.  Para  los  martinfierristas,  nada  está  más  alejado  de  lo  verdaderamente  literario  que  la  imitación  ​ de  lo  real:  “​ Martín  Fierro  ​ sabe que  ‘todo  es  nuevo bajo el  sol’  si todo  se  mira  con unas pupilas  actuales y se expresa con  un acento contemporáneo”. Aquí  se  anticipa  el   propósito  de  observar  lo  cotidiano  con  nuevos  ojos  y  presentarlo  bajo  una  perspectiva  original  e  inesperada,  proyecto  que  Girondo  plasma  en  los  Veinte poemas​ . 

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Al  mismo  tiempo,  el  carácter  moderado  de  la  revista  se  anuncia  cuando  dice  “poseer  ­como  las  mejores  familias­  un álbum  de  retratos, que hojea,  de vez  en cuando, para descubrirse  al través  de  un  antepasado...  o  reírse de su cuello  y  de  su  corbata”.  Los martinfierristas no  reniegan de  los vínculos que  los unen  a  la  tradición  cultural  anterior, pero tampoco  aceptan  esa herencia  de manera acrítica.  El  proyecto  de  nacionalismo  cultural,  que  nace  mucho  antes  del  martinfierrismo  pero  es retomado  por el  movimiento,  es  una  de las  maneras en que se manifiesta  esta tensión entre lo antiguo y lo nuevo.

4 (c) La toma de posición explícita (II): la ​ Carta abierta a “La Púa” Los  ​ Veinte  poemas  empiezan  con  una  carta  abierta  a  la  revista  “La  Púa”,  escrita  por  Girondo  en  1922  en  oportunidad  de la  publicación  de  los  poemas. La  carta  contiene  la   posición  de  Girondo  en  torno  de  las  convenciones  estéticas  predominantes  en  el  campo  literario,  los  mecanismos  de  consagración  y  el  nacionalismo  cultural.  En  este  sentido,  puede leerse  como  un  manifiesto  personal  del  propio  Girondo.  El  texto  resume  el  debate  interno  del  poeta  en  torno  de  la  decisión  de   publicar  los  ​ Veinte  poemas​ .  El  origen  de  esta  tensión  parece  ser  la  conciencia  de  que  publicar  implica  tomar  posición   en  el  campo e intervenir  en  la  lucha  por  el  “prestigio”  o  la  “estima”.  El  problema  es  que  Girondo  no  desea  la  estima  de los  actores del  campo  a  los que  les disputa  la legitimidad de lo  literario.  Por  eso  se  invierten  los  significados:  el  éxito  es  signo  de  mediocridad  y  ser  admirado es signo de estupidez: ¿Un  éxito  eventual   sería  capaz  de  convencernos  de  nuestra  propia  mediocridad?  ¿No  tendremos  una  dosis  suficiente   de  estupidez  como  para  ser  admirados?”  (...)  Yo  no   tengo,  ni  deseo  tener,  sangre de estatua. Yo  no  pretendo sufrir la humillación de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen  la  tumba  de  lugares  comunes,  ya  que  lo  único  realmente  interesante  es  el  mecanismo de sentir y de pensar. (Girondo, 1922)

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La concepción de la toma de posición estética y moral como parte de una lucha en  el  campo  se  manifiesta  de  manera  casi explícitamente  en este  pasaje  de  la  carta  en que  Girondo  recrea un diálogo en el que se propone declararle la “guerra” a las  formas estéticas predominantes: Hasta  que  uno  contesta  ante  la  insinuación  de  algún  amigo:  ‘¿Para  qué  publicar?  Ustedes no  lo necesitan  para  estimarme.  Los demás…’ Pero como  el  amigo  resulta  ser  apocalíptico  e  inexorable,  nos  replica:  ‘Porque  es  necesario  declararle  como  tú  le  has  declarado  la  guerra  a  la  levita,  que  en  nuestro  país  lleva   a  todas  partes;  a  la levita  con  que se escribe  en  España,  cuando  no  se  escribe  de  golilla,  de  sotana  o  en  mangas  de  camisa  (…)   (Girondo, 1922)

A  renglón  seguido,  se  establece  un vínculo  directo  entre esta  lucha  contra  los cánones de escritura reconocidos y el nacionalismo cultural: (...)  Porque es  imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética,  desde  que  fuimos  nosotros,  los  americanos,  quienes  hemos  oxigenado  el  castellano,  haciéndolo  un  idioma  respirable,  un  idioma  que  puede  usarse  cotidianamente   y   escribirse  de  ,  con  la    nuestra  de  todos  los días…’ Y  yo  me  ruborizo  un  poco al  pensar  que acaso  tenga  fe  en  nuestra  fonética  y  que  nuestra  fonética  sea  acaso  tan  maleducada como para tener siempre razón. (Girondo, 1922) Este  pasaje  indica  cómo  el  proyecto  renovador  de  la  vanguardia  está  estrechamente ligado al nacionalismo cultural, que se manifiesta en el empeño por  encontrar  una  forma  de  escribir  “argentina”.  La  calificación  de  esta  empresa casi  como  un “acto  de  fe”  indica que  asumir  esta tarea  equivalía  a  hacer  literatura “sin  red”  (en términos  de la  legitimidad que  ese tipo de escritura podía llegar a obtener  o  no).  De  acuerdo  con  este  movimiento,  escribir de  “americana” es internarse en  un terreno hasta entonces desconocido para la literatura argentina. 18 

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4 (d) La toma de postura en ​ Veinte poemas para ser leídos en el tranvía Si  en  el  manifiesto de ​ Martín Fierro Girondo proclama el  surgimiento de una  “nueva  sensibilidad”,  en  sus  ​ Veinte  Poemas  asistimos  a  la  constitución  de  un  nuevo  tipo  de  observador  donde  se  destaca  la  preponderancia  extrema  de  lo  visual  constituyendo  un  rasgo  característico  de  la  nueva  experiencia  urbana.  4

“Desde  su  título,  su   primera  obra poética  no  sólo  se  leen ​ en  el tranvía ​ ,  sino que  se  compran  en  una  “edición  tranviaria  a  veinte  centavos”  (Viñas,  1987:195).  De  este  modo,  Girondo  instituye  un  nuevo  espacio  para  la  poesía,  al  mismo  tiempo  que  un  nuevo  sentido  de  la  temporalidad,  sumergiéndola  al  ritmo  de  la  ciudad  moderna  y  diseñando  una  nueva  imagen  de  lector funcional a la  este  mismísimo  espacio urbano emergente. Leemos en Sarlo (1997:251) que: "Por  paradoja,  la  construcción  'metáfora'  más  'populismo  urbano  de  vanguardia'  une  elementos  que  toda  la  vanguardia  europea  había  conservado  escindidos  y  cuya  fusión  es  contraria  a  su  programa,  que  incorpora el  tema urbano pero como exaltación de la técnica y la modernidad  (...).  Populismo  urbano  y  construcción  formal  son  la  originalidad  de  esta  primera vanguardia (...). Asimismo, en esta renovación  de la percepción también puede reconocerse  un  gesto  característico  del  arte  de  vanguardia  europeo.  El  “extrañamiento”  del  formalismo  ruso,  el  “efecto  de  shock”  presente  en  el  surrealismo  o  el  “distanciamiento”  brechtiano,  describen  diferentes  inflexiones  en  este  proceso  de  desfamiliarización  mediante  el  cual  el  arte  puede  desautomatizar  los  hábitos  perceptivos  y  restituir  una  experiencia  consciente.  En  un  membrete  de  la  revista   Martín Fierro​ , Girondo reflexiona: 

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 ​ La cursiva es nuestra. 19 

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La  vida  es  un  largo  embrutecimiento.  La  costumbre  nos  teje  diariamente  una telaraña  en  las pupilas. Poco  a  poco  nos aprisionamos  a la  sintaxis,  el  diccionario;  los  mosquitos  pueden volar  tocando la corneta y carecemos del  coraje de llamarlos arcángeles. Como  veníamos  diciendo,  lo  urbano  es  una  presencia  constante  en   los  Veinte  poemas​ ,  desde  los  títulos  de  los  poemas:  “Café­concierto”,  “Apunte  callejero”,  “Plaza”.  En  ese  panorama  urbano,  el  “populismo”  se  manifiesta  en  ciertas  escenas urbanas de  lo popular. Para  nuestro análisis, aislamos dos  textos  de  los  ​ Veinte  poemas​ :  “Milonga”  y  “Corso”.  Fiel  a  la  estética  martinfierrista,  la  situación  de  la  milonga  se  describe con metáforas novedosas e inesperadas, y los  objetos se humanizan o cobran vida:  Sobre las  mesas, botellas decapitadas de ‘champagne’ con corbatas blancas  de  payaso,  baldes  de níquel  que  trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas  de ‘cocottes’. El  bandoneón  canta  con  esperezos  de  gusano  baboso,  contradice  el  pelo  rojo de  la  alfombra, imanta los  pezones,  los  pubis y la  punta  de  los zapatos.  (...) De  pronto se oye  un fracaso de cristales. Las  mesas dan un corcovo y pegan  cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba con las columnas y  la  gente  que  tenía  dentro;  mientras  entre  un  oleaje  de  brazos  y  espaldas  estallan  las  trompadas,  como  una  rueda  de  cohetes  de  bengala.  (Girondo,  1922) Del  mismo  modo,  “Corso”  recoge  la  escena  del  festejo  del  carnaval  en  el  Buenos Aires de la época: La  banda  de  música  le  chasquea  el  lomo  /  para  que  siga  dando  vueltas  /  cloroformado  bajo los  antifaces  / con su olor a pomo y sudor / y su voz falsa /  y  sus  adioses  de  naufragio  /  y  su  cabellera  desgreñada  de  largas  tiras  de  papel  /  que  los  árboles  le  peinan  al  pasar  /  junto  al  cordón  de   la  vereda  /  20 

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donde  las  gentes  /  le  tiran  pequeños  salvavidas  de  todos  los  colores  /  mientras  las chicas  / se  sacan los senos de las batas / para arrojárselos a las  comparsas  /  que  espiritualizan  /  en  un  suspiro  de  papel  de  seda  /  su  cansancio  de  querer  ser  feliz  /  que  apenas  tiene  fuerzas  para  llegar  /  a  la  altura de las bombitas de luz eléctrica​ . (Girondo, 1922) En  el  procesamiento  poético  de  estas  escenas  se  condensa  la  contradicción  de  la vanguardia martinfierrista.  Por un lado, se produce una ruptura  estética  con  los  modos  previos  de escribir  poesía. Girondo abandona  la  métrica y  la  rima:  de hecho, calificará  a la  métrica como “adminículo de  tendero”  y a la rima  como  “tambor  indígena”  (Barrera,  1997:400).  Estas  cuestiones  formales  constituyen  materia  de  debate  entre  los  martinfierristas  y  Lugones  (Sarlo  1997:252).  Pero, al  mismo  tiempo, se observa en los poemas el “moderatismo” de  Girondo,  característico   de  toda  la  vanguardia  martinfierrista.  Los  poemas  constituyen  una  observación  de  escenas  en  las  que  se  actualizan  prácticas  populares  (el  baile,  el  carnaval,  la  comparsa),  pero  prácticamente no  hay  ningún  planteo  explícito sobre las condiciones materiales de vida de quienes protagonizan  tales  escenas  como   sí  las  hay  en  ​ Extrema  izquierda​ .  Girondo  es  capaz  de  describir  a  esa  porción de  la sociedad  con originalidad e  incluso con ternura, pero  sus composiciones no tienen  (ni pretenden  tener) ribetes políticos. Por otra  parte,  si  se  tiene  en  cuenta  la  distinción  de  los  martinfierristas  entre  gusto  vulgar  /  no  vulgar  y  su  “categorización”  del  público  (que  es  consecuencia  de  su  toma  de  posición  en   el  campo),  debemos  concluir  que  los  individuos  tematizados  son  el  asunto  ​ de  los  poemas,  pero  no  sus  ​ destinatarios​ .  En  otras  palabras:   Girondo  escribe ​ sobre las personas que acuden a la milonga o festejan el carnaval, no ​ para  ellos. No es ése el público del que va en busca.    5.

Conclusión

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Como  decíamos  anteriormente,  la  actividad  imaginante  no  constituye  una  facultad  psicológica  autónoma.  Esta  delimita  un  aspecto  de  la  vida  social  de  los  agentes,  cuyas  particularidades  sólo  se  manifiestan  en  la  diversidad  de  sus  productos. En  el caso de  Girondo, se observa  una  continuidad  entre el imaginario  que  sostiene  desde  la  vanguardia   martinfierrista  y  el  del  campo  intelectual  preexistente. “Si Ud. juzga que a Lugones se le debe contestar con insultos, no lea  MARTIN  FIERRO”  (Viñas  et  al.  1989:61)  será  uno  de  sus  lemas.   Pese  al  “populismo  urbano”  de  ​ Martín Fierro​ , el  imaginario  acerca  del pueblo está lejos de  reivindicar a éste  último como un sujeto capaz de legitimar la producción literaria o  como  una  fuente  donde buscar una  “voz nacional”,  ya  que la  voz  del  pueblo  está  deformada  por  el  acento  inmigrante.  En  otras  palabras:  no  observamos  un  cuestionamiento   al  ​ statu  quo​ ,  sino  que  el  contenido  mismo  de  la  poesía  de  Girondo,  pese  a  tematizar  algunas  prácticas  populares,  no  se  dirige  hacia  este  sector como así tampoco habla desde la perspectiva de este actor. Sin  embargo,  creemos  de  todos  modos  que  la  aparición  de  la  poesía  de  Girondo,  así  como  de toda la  vanguardia  martinfierrista, guarda un  vínculo  con la  democratización   de  los  años  1916­1930.  Si  bien  este  vínculo  es  complejo  e  indirecto,  no  se  puede  entender  la  entrada  en  escena  de  estos  escritores  sin  considerar el  contexto histórico  que le  sirve  de marco. Teniendo en cuenta que “la  vanguardia  es  posible  cuando  tanto  el  campo  intelectual  como   el  mercado  de  bienes  simbólicos  han  alcanzado  un  desarrollo  relativamente  extenso”  (Sarlo  1997:227),   es  posible  trazar  un  eslabonamiento  que  se  inicia  con  el  proyecto  educativo  de  la Generación del Ochenta. La ley 1.420 genera las condiciones para  un mayor nivel de alfabetización y para la formación de una incipiente clase media.  Se crean así las condiciones de aparición de un público lector y de un sector social  para  el  que  el  libro  y  la  lectura  constituyen  bienes  culturales  valorados.  Este  público  estimula  la  acción  de  los  escritores,  que  gradualmente  adquieren  la  identidad  social  de  profesionales,  al  tiempo  que  van  constituyendo  un  campo  intelectual.  El  campo  que  se  constituye  a  través  de  este  proceso  tiene   sus  22 

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instituciones de legitimación y mecanismos de consagración. Podemos observar, a  través del análisis  del manifiesto de  ​ Martín Fierro​ , de la ​ Carta abierta a “La Púa” y  de los  ​ Veinte poemas que  Girondo  se  determina  a  sí mismo como lo  contrario  de  esas  instituciones  y  mecanismos.  Es gracias  al desarrollo  y  a  la  multiplicación  de  expresiones  literarias  que  puede  aparecer  una  generación  de  escritores  jóvenes  con  ansias  de  diferenciarse  de  sus  predecesores,  al  menos  estéticamente.  Es  posible  trazar,  entonces  una  línea  de  continuidad  entre  el  proyecto  de  homogeneización  cultural  de  la  Generación  del  Ochenta  que,  pasando  por  la  profesionalización  del  escritor,  crea  las  condiciones  necesarias  para  la  primera  ruptura  de  las  letras  argentinas  con  su  pasado  estético.  El  error  de  la  revista  Nosotros  fue  no  advertir  precisamente  que  una  “nueva  sensibilidad”  se  estaba  creando  y  que   ella  requería  nuevas  modalidades,  además  de   sangre  joven.  De  este  modo,  a  pesar  de  los  intentos  reconciliatorios,  ​ Nosotros  será  el  primer  “cadáver”  de  los jóvenes  martinfierristas porque en  la  década  del veinte  la  revista  no  supo  demostrar   más  que  una  “impermeabilidad  hipopotámica”  (Viñas  et  al.,  1989:39) Viñas et al. (1987:29) afirman:  En los  años del  radicalismo  no hay sólo un patrón estético (si bien tampoco  lo  hubo  en un único sentido  en  los períodos  anteriores), sino  que proliferan  las  ofertas  en  favor  de  varias  propuestas  que  disputan  o  conviven  con  un  único lema común: ir contra lo que ha sido ya instituido.   Los "nuevos" escritores  se  sienten en el origen de la historia y esto significa  que virtualmente no hay  límites para innovar  ni para destruir  los  muros de la vieja  cultura.  Si bien  esta  actitud  tuvo sus  idas y vueltas  (y fue  más  discursiva que otra  cosa), introdujo  la  ​ irrespetuosidad como valor,  tal  como  lo muestra la encuesta de   la  revista  ​ Nosotros  (1923)  que  pregunta  a  los  jóvenes  literatos  por  aquellos  escritores  mayores de  treinta  años que  “más respetan”.  La cuestión  del “origen” y  la  “irrespetuosidad”   son  dos  marcas  culturales  nuevas pero precisamente porque   existen  nuevas  formas  de  apropiación  de   la  cultura.  Las  polémicas  no  sólo  23 

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representaron formas  de  enfrentamiento  entre  “nuevos” y “viejos” escritores, entre  “jóvenes”  y  “consagrados”,  sino  que  además  dieron  el  tono  y  la  pauta  de  interrelación  entre  los  mismos  jóvenes  que  se  disputaron  mediante  la  lucha  discursiva  un  espacio  de  legitimación  intelectual  cuyo  rasgo  común  fue  la  esfera  autónoma  de  la  literatura  dentro  de  las  otras prácticas sociales.  Mientras  que  las  rupturas estéticas adquirieron más fuerza en la poesía, las novelas y los relatos no  se distanciaron formalmente de los tradicionales.

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