Del coleccionismo privado a los museos: una reflexión sobre la importancia del mecenazgo en tiempos turbulentos

Del coleccionismo privado a los museos Una reflexión sobre la importancia del mecenazgo en tiempos turbulentos · artur ramon navarro y clara beltrán catalán · Universidad de Barcelona

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“Una colección tiene como título de nobleza más hermoso el poder ser legada”. W. Benjamin, Desempacando mi biblioteca.

el coleccionismo de antigüedades hoy: ¿una actividad en vías de extinción? causas y previsiones El coleccionismo existe desde que el mundo es mundo. El hombre civilizado llevado por el asombro, la curiosidad y el afán de posesión necesita rodearse de objetos que le ayuden a explicarse. Una colección es la afirmación de una biografía resumida.

A través de las obras de arte o de los libros nos definimos y nos distinguimos de los demás. Desde sus inicios, el coleccionismo es también la ostentación de un poder simbólico –social, político, financiero– y, por consiguiente, los dos grandes núcleos del coleccionismo de la historia fueron la Iglesia y la aristocracia, que se servían del arte para consolidarse. Posteriormente, con el nacimiento de la sociedad burguesa (fig. 1), un nuevo perfil de coleccionistas acce-

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Joan Ferrer Miró: Exposición pública de un cuadro, 1888. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. 1

Jeff Koons: Puppy, 1992. Museo Guggenheim, Bilbao.

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dieron al arte movidos por el entusiasmo por rodearse de objetos bellos y por la posibilidad real de adquirirlos al contar con los recursos materiales necesarios, algo que hasta ese momento era impensable y que será un aliciente en su ascenso en la escala social, como símbolo del nuevo estatus conquistado. Actualmente nos movemos en una cultura de masas, y el espectro social que accede al coleccionismo de objetos antiguos es mucho más amplio y no se limita sólo a las élites, sino a un público heterogéneo e interclasista. No obstante, este acceso no se da “por generación espontánea”. Es necesario que confluyan dos condiciones para su nacimiento: la absorción de una cultura visual y la posesión de recursos financieros. Muchas veces ambas variables no encajan, y más en países como España, carentes de una tradición sólida en el campo del coleccionismo y con una limitada educación artística. En el mundo del coleccionismo en general, y en el de antigüedades en particular, hemos conocido distintos perfiles de coleccionistas, aunque generalmente a todos les movía un mismo motor: la obsesión del recolector que debe saciar su avidez por conseguir una pieza en periodos de tiempo muy cortos y de manera compulsiva. Los hay que coleccionan objetos de arte como lo haría el filatélico o el coleccionista de mariposas: buscando el ejemplar que no tienen. En este caso, su principal motivación es más la

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búsqueda en sí que la necesidad de completar una serie. Así, entre esta tipología de coleccionistas es frecuente que toda la pasión inicial que mostraron en la posesión del objeto soñado se desvanezca una vez que ha sido conseguido e, incluso, que no vuelvan a mirarlo nunca más. Les basta con saber que lo tienen ellos y no otros. Obsesión, neurosis, egoísmo, egocentrismo: coleccionismo. Luego están los coleccionistas esteticistas que se mueven según sus gustos personales1. Acostumbran a ser coleccionistas cultos, algunos eruditos, y son, en esencia, eclécticos: pueden vibrar de la misma manera ante un exvoto ibérico que ante la última escultura de Anish Kapoor. A medida que pasa el tiempo van depurando su sensibilidad y su gusto, aunque a veces leen más que miran, y la erudición es un obstáculo a su pasión. Ya lo dijo Paul Valery: “En materia artística la erudición constituye una especie de derrota: arroja luz sobre lo que no es en absoluto lo más excelso”2. Finalmente están los artistas que coleccionan para justificar su obra. Así, buscan objetos y pinturas que sean antecedentes de sus propias creaciones. Tienen una suerte de voluntad darwiniana cuando sitúan sus obras como el último eslabón de una cadena que van construyendo a través de las colecciones. Picasso se valía de la tradición para construirse un personaje: el del último pintor clásico, y sus maestros antiguos le permitían reconstruir esta línea sutil. Es probable que otros artistas contemporáneos, más que buscar los eslabones previos, coleccionen por remordimiento, sintiéndose culpables por la banali-

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Gustave Caillebotte: París, tiempo de lluvia, 1877. Art Institute of Chicago, Chicago. 3

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dad de su propia creación. Por ejemplo, es probable que Jeff Koons, coleccionista de maestros antiguos, busque en estos artistas del pasado el espejo que no encuentra en su arte insustancial y decorativo que presenta como una burla revolucionaria al consumo (fig. 2). Ciertamente, estas tres tipologías –coleccionistas en serie, cultos esteticistas y artistas obsesivos– son cazadores de la belleza que disfrutan tanto o más cazando o poseyendo que privando a los demás de esa posesión. Como la envidia, el coleccionismo es un vicio físico e incurable aunque en la vida de una persona se dan brotes más o menos severos. El filósofo francés del siglo XVII La Bruyère dio en el clavo cuando dijo: “El coleccionismo no se trata de una distracción sino de una pasión y casi siempre tan violenta que sólo se distingue del amor o la ambición por la insignificancia de su objetivo”3. ¿Pero en qué consiste esta pasión recolectora? Coleccionar, del latín colligere, significa seleccionar, y toda selección conlleva una reflexión, es decir, conocimiento y pausa. A su vez, también comporta algo que parece cada vez más extinguido en el frenético entorno en el que nos movemos: la paciencia. Cada objeto que conforma una colección es único, especial y, en la mayoría de las ocasiones, difícil de conseguir. Esto constituye una de las principales motivaciones del coleccionista, pues esa pieza en concreto puede ser clave, imprescindible para él, no por su valor económico –que puede tenerlo o no–, sino fundamentalmente por esa característica de unicidad, de pieza esencial, indispen-

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sable para poder continuar ese nuevo universo en el que la pieza pasará a integrarse. Walter Benjamin (1892-1940), apasionado bibliófilo, escribió un texto delicioso acerca de los sentimientos que experimentaba al desembalar su cuantiosa biblioteca en una de las múltiples mudanzas que llevó a cabo a lo largo de su truncada vida de constante peregrinaje. Sus palabras ilustran un rasgo característico de todo coleccionista auténtico: la pasión de la que nos hablaba La Bruyère, en el caso de Benjamin, volcada en los libros4. Así, va saboreando la emoción que le provoca el tener en sus manos cada uno de los ejemplares que va desempaquetando, reviviendo la experiencia de su adquisición, y transportando al lector a ese momento con su gran poder de evocación, como su contemporáneo Proust también hiciera con su infancia, al mojar la magdalena en una taza de té en su célebre novela En busca del tiempo perdido. Para el filósofo alemán, el coleccionista genuino es un apasionado que convierte su afición en un ritual que comienza por la búsqueda, por “la caza” del objeto deseado, mudando la piel del caminante con un destino concreto por la del flâneur que recorre las avenidas (fig. 3): “Mis compras más memorables las he hecho estando de viaje en condición de transeúnte. La entrada en posesión y la apropiación pertenecen al dominio de la táctica. Los coleccionistas son individuos dotados con instinto táctico; en su experiencia, cuando se trata de conquistar una ciu-

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Conde de Caylus: Interior de su gabinete de coleccionista, en Colección de antigüedades egipcias, etruscas, romanas y galas, 1752-1767, T. I, p. XV.

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le proporciona su nuevo propietario, que pasa a integrarlo en el “círculo mágico” de su micro-mundo, de su “caos ordenado”, haciéndolo renacer7. En referencia a esta misma cuestión, el filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard (1929-2007), en su conocido texto El sistema de los objetos, viene a decirnos que la colección está compuesta por objetos abstraídos de su función práctica como mercancías; es decir, dejan de ser tapiz, reloj o pipa para ser “un objeto de la colección” cuya única función es la de ser poseídos por el sujeto y formar parte de la serie total de objetos que la conforman, de la gramática formulada por el coleccionista: “Es [en la colección] donde triunfa esa empresa apasionada de posesión, donde la prosa cotidiana de los objetos se vuelve poesía, discurso inconsciente y triunfal”8. En este sentido, Baudrillard asimila el sentimiento del coleccionista hacia sus objetos al de la pulsión sexual por el ser amado, constituyendo un harén “cuyo encanto es el de la serie en la intimidad […] y de la intimidad en la serie”9.

Una vez “conquistado” dicho objeto, el coleccionista lo dispone en el entorno de la colección, pasando a adquirir una nueva función: la de formar parte del universo creado por el coleccionista para el conjunto de objetos que la conforman. Así, para el “recolector de objetos” el mundo está presente y ordenado en cada una de sus piezas, cuyo criterio resulta incomprensible para el profano, pero que para el poseedor adquiere pleno sentido y orden.

Teniendo en cuenta estos aspectos, podemos afirmar que el mayor temor del coleccionista es que su colección se vea afectada por lo que podemos denominar ley del hierro de las colecciones; es decir, que éstas se vean dispersadas, pues ello conduce a la “castración de la identidad” del coleccionista. Muchas colecciones históricas fueron víctimas de esta fragmentación, como la de Isabella d’Este (1474-1539), parte de cuya colección fue robada por los piratas berberiscos cuando huía del Sacco di Roma en 152710, la de Cristina de Suecia (1626-1689), que se vio dispersada a su fallecimiento11; o la colección de casi tres mil obras clásicas del erudito anticuario y grabador Anne-Claude-Philippe de Tubières (1692-1765), conde de Caylus, que él mismo describió en su libro Colección de antigüedades egipcias, etruscas, romanas y galas (1752-1767) y que, a su muerte, se diseminó inevitablemente.

E incluso si la colección adquiere sentido discursivo para los demás es, en primer lugar, un discurso para el propio coleccionista6. De esta forma, un objeto que pasa a integrarse en una colección se descontextualiza, perdiendo su identidad y funcionalidad original para adquirir el significado simbólico que

Conocemos la disposición de algunas de las piezas que la componían gracias a un grabado que él mismo realizó en el que se muestra su gabinete de curiosidades (fig. 4)12. Un ejemplo más local, menos conocido y de menor volumen e importancia, pero que se lamentó mucho en su momento, fue el de la

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dad extranjera, la tienda de libros antiguos más pequeña puede significar una fortaleza, la papelería más alejada una posición clave. ¡Cuántas ciudades se han abierto ante mí en el curso de las expediciones que realizaba a la conquista de libros!”5.

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José Lázaro Galdiano, c. 1935.

malograda pinacoteca del coleccionista catalán Josep Estruch i Cumella (1844-1924), entre otros casos de coleccionistas que tuvieron que deshacerse de su colección por cuestiones ajenas a su voluntad13. Un caso muy actual de fragmentación es el de la colección del desaparecido museo barcelonés de arte precolombino Barbier-Mueller, que se clausuró en septiembre de 2012 por una falta de entendimiento entre el coleccionista, que quería vender sus piezas, y el Ayuntamiento de la ciudad. Al no llegar a un acuerdo sobre el precio de adquisición de la colección, ésta se puso a la venta en subasta, diluyéndose inevitablemente. Este hecho constituye un ejemplo clarísimo de mala gestión patrimonial, por una parte, y por la otra, de aprovechamiento y revalorización de obras privadas en los museos públicos al límite de lo ético. Esta dispersión, por suerte, no siempre se da, y muchas colecciones han logrado evitar esa férrea ley, como la mayoría de las formadas por la monarquía o por coleccionistas privados, muchas de las cuales se han integrado en museos e instituciones públicas. Un ejemplo históricamente muy destacado en este sentido es el de la colección de más de cien mil grabados que el abate Michel de Marolles (1600-1681) vendió a Luis XIV por consejo de su ministro Colbert, y que constituyeron los primeros fondos del gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional de Francia14. De entre las colecciones privadas formadas en la edad dorada del coleccionismo, que han pasado a formar parte de un museo destacan las de los catalanes Francesc Cambó (18761947)15 y Lluís Plandiura (1882-1956)16, entre otros; o el ya mencionado Frederic Marès (1893-1991)17, el marqués de Cerralbo (1845-1922)18, José Lázaro Galdiano (1862-1947)19 (fig. 5) o Archer Milton Huntington (1870-1955)20, que crearon sus propios museos. Precisamente los dos últimos comparten muchos rasgos en común, pues ambos tenían una gran afición por el arte español. Sin embargo, mientras que Huntington tuvo claro desde el principio que su objetivo era crear un museo para promover el arte y la cultura hispánica, Lázaro la concibió como una colección personal: era un auténtico devoto de la

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posesión de objetos artísticos cuyo afán rozaba incluso lo patológico. Afortunadamente, las colecciones de ambos, así como las de muchos otros pioneros del coleccionismo, tanto a nivel nacional como internacional, hoy en día pueden ser disfrutadas por el público. Y es que la donación de las colecciones a museos públicos o la creación de fundaciones privadas es una de las salidas más recomendables que tienen los coleccionistas para evitar la temida dispersión de las piezas que conforman lo que Benjamin llamaba el “escenario de su destino”.

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¿Qué ocurre en la actualidad? El coleccionismo de antigüedades se ve cada vez más amenazado por demasiadas circunstancias que limitan su esencia. Algunas, como la aceleración que caracteriza nuestra época, no ayuda a fomentar esta afición, que siempre ha requerido de un aspecto fundamental: el tiempo. Vivimos en un mundo altamente tecnológico y audiovisual, que viaja a una velocidad supersónica en la que todo debe ser instantáneo y superficial y, como afirmara Cioran, se ha perdido “el arte de perder el tiempo” de manera inteligente. En otras épocas, el coleccionista disponía de tiempo libre para desarrollar su pasión y poderse ilustrar visitando los museos, las galerías y los anticuarios, donde con frecuencia se celebraban tertulias a última hora de la tarde, pudiendo compartir su afición con otros connoisseurs. Era un diletante que afinaba su ojo a través de la experiencia que le proporcionaba la mirada a la vez que, poco a poco, sabía distinguir las calidades intrínsecas en toda obra de arte. No confiaba en más instinto que el suyo y en cada equivocación encontraba una manera de mejorar y perfeccionar su afición. Seleccionaba las piezas por unas motivaciones diferentes a las del “coleccionista social”, que reúne obra buscando el reconocimiento del entorno, o del “coleccionista especulador”, que la adquiere pensando en una futura rentabilidad. Compraba lo que le gustaba para disfrutar de ello, porque formaba parte de su vida, sin atender a las modas, ni pensar en la revalorización de las obras que adquiría. Era un coleccionista genuino, al que le movía un interés verdadero por el objeto a adquirir y buscaba piezas únicas; piezas que completasen su colección, en la que se deleitaba a modo de ritual, experimentándola como una extensión de sí mismo (fig. 6). Conocía y amaba cada una de las obras que la conformaban, temiendo el día en que la alcanzase a completar pues, como señaló Baudrillard, la función fundamental que cumple la colección es “[…] en la acepción propia del término, ante todo [ser] un ‘pasatiempo’. […] Al repertoriar el tiempo en términos fijos a los que puede mover reversiblemente la colección, expresa el perpetuo recomenzar de un ciclo dirigido en el que el hombre juega a cada instante, partiendo de cualquier término, y seguro de regresar, al juego del nacimiento y de la muerte”21.

cómoda silla de su casa deja de explorar las calles y de tener el contacto real con los objetos, para navegar por el ciberespacio, en portales de coleccionistas o en las subastas on-line donde tan sólo apretando un botón acceden al “menú del día” de obras huérfanas de contexto, del abrigo y el aura que le proporcionaban esos establecimientos. Además, Internet ha supuesto la transparencia total en el mercado de las obras que salen en venta pública. A través de estos portales y buscadores especializados el coleccionista puede obtener una información muy valiosa sobre de la cotización de las piezas. Lo que antes suponía meses de indagación, ahora es cuestión de segundos. Donde antes existía secretismo, hoy todo está a la luz del día. Como señala el escritor Álvaro Armero, la sociedad actual ha creado un coleccionismo carente de emociones que hoy se practica desposeído de aventura, de azar, de riesgo, y que se ha convertido en una evasión para desconectar de la realidad, en un trivial entretenimiento22. Por su parte, las subastas, que solían ser las proveedoras habituales de los profesionales, se han transformado en una competencia desleal en la búsqueda del cliente particular, vampirizando otras formas de adquisición. Por otro lado, en las subastas se pierde esa relación íntima con la pieza, que se encuentra alienada en una especie de bazar. Tampoco hay ninguna relación con el profesional, que puede traspasar su pasión coleccionista a otro. Y desaparece también un código ético que permite asumir una responsabilidad de garantía sobre la pieza que se vende. De esta forma, los anticuarios y galeristas son hoy agentes marginales en el comercio del arte, especies en vías de desaparición a las que muy difícilmente sucederá una nueva generación. Frente al coleccionista de antigüedades, el de arte contemporáneo la mayoría de las veces compra para mostrar su identificación con su propio tiempo, y detrás de sus adquisiciones acostumbra a seguir la última tendencia, “el último grito”, fijándose más en la firma que en la obra. Así, en la feria de las vanidades del arte contemporáneo los artistas dejan de ser creadores para convertirse en empresarios y, al mismo tiempo, podemos observar un cierto mimetismo entre los nuevos coleccionistas y los broker financieros: el mercado del arte se equipara al mercado de valores donde los agentes –galeristas o especuladores disfrazados de coleccionistas– compran y venden como si de acciones se tratara23.

Naturalmente el perfil de coleccionista al que nos estamos refiriendo es el nacido en el seno del anticuariado. ¿Ha sido éste sustituido por el coleccionista de arte contemporáneo? Evidentemente no, porque constituyen dos realidades opuestas, pero sí que hablamos de un coleccionista en vías de extinción. El coleccionista “romántico buscador de objetos” ya no tiene cabida en una sociedad como la nuestra; está descontextualizado como las piezas de una colección que dejan de formar parte de ella.

¿No será que estamos llamando coleccionistas a puros inversores a los que les interesa el arte como valor de cambio, tan sólo por lo que les puede rendir a corto plazo?

La gran revolución del mundo del arte que ha supuesto Internet ha afectado a las relaciones entre los diferentes agentes. Ahora el coleccionista raramente visita los anticuarios, pues desde la

La palabra coleccionista se ha ido banalizando, y como tantas otras –arte, cultura, anticuario, antigüedad o galerista– de tan utilizadas han acabado perdiendo su sentido original y las usa-

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Honoré Daumier: El connoisseur, c. 1860-1865. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 6

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mos para designar aquello que poco o nada tiene que ver con lo que originariamente definían. Por lo tanto, convendremos que hoy se dan diversas causas de tipo estructural que dificultan la afición por coleccionar, aunque tampoco ayudan las causas coyunturales. El coleccionismo en España no sólo vive una crisis económica –es más fácil coleccionar en tiempos de opulencia que en los de penuria–, sino una crisis que afecta a su propia esencia. Una crisis de tipo cultural y de civilización que comienza por la falta de una educación visual en la sociedad. No se promueve el conocimiento, ni el gusto por el arte y es imposible formar coleccionistas cuando no existe un interés, una curiosidad, un

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anhelo por conocer. Sin una base cultural será difícil que las cosas mejoren a medio o largo plazo, ni tan siquiera cuando la tormenta económica pase definitivamente de largo, porque las crisis económicas son tradicionalmente cíclicas pero las crisis de valores tienen una más complicada recuperación. colecciones públicas y privadas: similitudes y diferencias Las colecciones de arte se pueden dividir, a grandes rasgos, en: a) museos públicos, con sus diferentes casuísticas en función de si dependen exclusivamente de entidades estatales, o de si también están sujetos a entidades municipales, instituciones culturales o religiosas; b) museos privados o semiprivados, fi-

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James Tissot: Visitantes de Londres, c. 1874. Toledo Museum of Art, Ohio.

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8 Manuel Pineda: Vista de la Sala de Velázquez en el Museo del Prado, c. 1880. Colección particular.

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nanciados a través de fundaciones privadas o parcialmente subvencionados por el Estado; y c) colecciones particulares, dependientes exclusivamente de su propietario. El proceso natural que estas últimas suelen experimentar es su transformación en colecciones públicas a través de legados y donaciones a los museos –tema candente en la actualidad, en la que se está esperando una nueva ley de mecenazgo que incentive este procedimiento–, o bien se constituyen en sí mismas como museos o fundaciones de carácter privado24, pues si hay

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algo que por lo general caracteriza a los coleccionistas es su deseo de pasar a la posteridad. La mayoría de los museos europeos están formados por antiguas colecciones pertenecientes a las clases privilegiadas (nobleza, clero y burguesía), que son las que tradicionalmente han tenido acceso a la adquisición de obras de arte. Hasta finales del siglo XVIII estas colecciones eran de carácter privado, y se distribuían en las Wunderkammer, abriendo sus puertas al público únicamente en ocasiones especiales. Es

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fundamentalmente a partir del siglo XVIII, con la nacionalización de los bienes de la corona francesa y la revolución ideológica de la Ilustración, cuando se gesta el concepto de patrimonio al servicio del pueblo, es decir, de patrimonio público. Así, el museo del Louvre es el estandarte de colección real privada y nacionalizada (1793), y el ejemplo se extenderá por toda Europa a lo largo del siglo XIX25. Evidentemente, las sucesivas desamortizaciones eclesiásticas e invasiones bélicas también han cumplido su papel en el enriquecimiento de las colecciones museísticas. Posteriormente, estos museos han ido creciendo con las adquisiciones estatales y con el legado de los coleccionistas particulares. A la apertura de los museos nacidos de las revoluciones pronto les siguió la apertura de otros que nacían de la iniciativa privada, destacando, entre los británicos, la National Gallery de Londres (fig. 7), que procede de la colección de Sir George Beaumont y de John Julius Angerstein; el Fitzwilliam Museum de la Universidad de Cambridge, cuya colección fue legada por el séptimo vizconde de Fitzwilliam, Richard Fitzwilliam (1745-1816), en 1817; la Wallace Collection de Londres, reunida en el siglo XVIII por el marqués de Hertford Richard Seymour-Conway (18001870), y legada al gobierno británico por sus descendientes en

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1897, que la abrió al público tres años después. Otros ejemplos destacados en el centro de Europa son los de las magníficas colecciones de Oskar Reinhardt (1885-1965), que llena dos museos creados por él en Alemania, y la colección reunida por los barones Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) y Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002), que crearon una pinacoteca de maestros antiguos y modernos. Gracias a la intervención de la esposa del barón, Carmen Cervera, la colección tuvo como destino España, y hoy conforma el llamado triángulo del arte, junto con el Museo del Prado (fig. 8) y el Museo Reina Sofía26. En Estados Unidos, por el contrario, los museos se han formado a través del coleccionismo estrictamente privado en los siglos XIX y XX, gracias al importante papel desempeñado por los grandes magnates norteamericanos, como Lehman, Frick, Getty, Rockefeller, Vanderbilt, etc., que aportaron una cantidad sin precedentes de obras de arte que pronto coparon los museos de la nación27. Estos museos, a diferencia de los europeos, están gestionados con fondos privados y gozan de un presupuesto mayor que los museos públicos, además de una mayor libertad para gestionarse.

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Visitantes del Museo del Louvre ante la Gioconda, 2012. (Foto: A. Ramon). 9

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Como venimos señalando, en una colección particular los objetos remiten los unos a los otros y todos confluyen en su poseedor, el coleccionista que los ha ido reuniendo, mientras que un museo constituye un universo más amplio, siendo una colección de colecciones. Es decir, reúne múltiples colecciones de procedencias diversas y todas ellas pasan a conformar una nueva entidad en las que el alma del antiguo poseedor se ve diluida en esa totalidad conferida por el nuevo emplazamiento. Así, cuando las colecciones particulares se integran en un museo –y a pesar de que los coleccionistas manifiesten su deseo de que éstas permanezcan indivisibles–, entran con otra temática y en otro entorno diferente al original para el que habían sido concebidas, perdiendo su esencia e identidad primigenias para adquirir un nuevo significado en pro de un discurso más amplio, que ya no está orientado al disfrute y deleite íntimo de su anterior propietario, sino que se pone a disposición de la comunidad28.

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De esta forma, la distribución de la colección en un museo se concibe teniendo en mente que su función se centra en educar el gusto del público, en elevar su nivel cultural a través de la observación y el conocimiento del arte29. En este sentido, el principal reto de los museos públicos en la época actual ha estado dirigido a ampliar el espectro social que consume arte, tradicionalmente limitado a las personas con una formación cultural superior. Se pretende romper con esas barreras y acercar el museo a la colectividad, y para ello se han “incorporado en sus filas” nuevas figuras centradas en esta labor, como el sociólogo –presente en los museos anglosajones desde hace ya mucho tiempo–, que se encarga precisamente de estudiar al público y evaluar el impacto de las exposiciones temporales o permanentes; así como del educador o pedagogo, cuya labor principal es conseguir que aquello que se muestra sea entendible y accesible para el espectador.

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Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de espectador o público del museo? Sin duda estos conceptos son muy complejos en el ámbito artístico, y hay que tener en cuenta los diferentes objetivos que les conducen a visitar una determinada colección. Por ejemplo, en el caso de los visitantes de los museos, hay que distinguir a los que acuden con frecuencia de los ocasionales. Estos últimos, que suelen ser la mayoría, acuden a los museos atraídos por el “gancho” de las obras maestras. Corresponden al perfil del “homo turisticus”, que van a los museos “porque toca” y los profesionales lo tienen bien presente, creando un recorrido alternativo orientado a visitar el “top ten”. Así, para este tipo de público el museo pasa a convertirse en un centro de ocio, un parque temático donde muchas veces puedes observar a más gente en la cafetería o en las tiendas de souvenirs que en las salas. Además, las masificaciones que provocan las obras que constituyen un must provocan que se pierda el contacto directo con la pieza, pues entre ella y el espectador hay múltiples intermediarios electrónicos y físicos. Casos paradigmáticos son el de la Capilla Sixtina, donde el caudal de visitantes es continuo, o el de la Gioconda, que se ve constantemente inmortalizada por los flashes de las cámaras de los teléfonos móviles de última generación como si de una estrella de rock se tratara (fig. 9). Así, la mediática señora, a diferencia de otras solitarias “compañeras de sala”, siempre está rodeada de gente y se muestra blindada por un enorme cristal, además de tener un guardaespaldas particular que controla a los fetichistas visitantes. En el Museo del Prado estos vigilantes no se conforman con vigilar las obras, sino que se convierten en las sombras de los observadores que se acercan más de lo debido a una pieza o que tratan de fotografiarla furtivamente, pues en el Prado paradójicamente no se puede fotografiar, a diferencia de la mayoría de las pinacotecas similares en el mundo (eso sí, siempre sin flash para no dañar la obra). Distinto es el caso del público local, o el aficionado al arte que acude al museo con regularidad, para el que se ha de tener preparado un menú diferente e igualmente atractivo para lograr “fidelizarlo”. Las exposiciones temporales cumplen una función fundamental en este sentido, pues ayudan a que la colección se mantenga viva y no se transforme en un “cementerio de la memoria”. Gracias a estas exposiciones no sólo se estudia en profundidad el patrimonio del museo avanzando en su conocimiento30, sino que también se ofrece al público la oportunidad de ver obras de arte procedentes de otras colecciones públicas y privadas que han sido “invitadas para la ocasión”, junto a piezas del propio museo que habitualmente duermen en los almacenes. Así, en la actualidad, ante la falta de fondos públicos destinados a enriquecer las colecciones, y ante el hecho de que cada vez haya menos coleccionistas que actúen como mecenas al no tener la legislación a su favor, estas exposiciones proporcionan nuevas e interesantes lecturas de las coleccio-

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nes evitando su estancamiento y siendo, a su vez, generadoras de experiencias vitales. Además de las exposiciones temporales, otras experiencias de interés, que también aportan dinamismo, son las del “intercambio de colecciones”; una especie de “Erasmus museístico” que consiste en que importantes piezas de una determinada colección pública son invitadas a ser exhibidas durante un tiempo en otro museo, y poco después (o al mismo tiempo), se lleva a cabo la experiencia a la inversa. Un ejemplo destacado es el de la exposición El Hermitage en el Prado, organizada por el Museo del Prado, Acción Cultural Española y el Museo Hermitage de San Petersburgo. Previamente se había celebrado la muestra El Prado en el Hermitage, para la que viajaron a la ciudad rusa algunas de las grandes obras maestras del museo madrileño; intercambio de colecciones sin precedentes que brindó la oportunidad a miles de personas de poder acceder a los tesoros de dos de las pinacotecas más importantes del mundo. Por otro lado, la configuración de museos públicos y colecciones privadas ha cambiado mucho en los últimos años, adaptándose a los nuevos tiempos y modernizándose de forma exponencial. Visitemos, por ejemplo, el Museo del Prado hoy y comparémoslo con el museo de hace diez años. Más allá del atractivo de su colección, poca cosa tiene que ver con lo que era en el pasado. Se ha incidido en una remodelación de los espacios con la ampliación de los Jerónimos, llevada a cabo por el prestigioso arquitecto Rafael Moneo, y en un nuevo plan museográfico, y se ha incrementado el equipo de profesionales que llevan la gestión y conservación de este buque insignia de los museos en España, equiparándose con las grandes pinacotecas del mundo en un diálogo fluido que permite poder disfrutar de exposiciones que en otras épocas habrían sido impensables. Lo mismo ocurre con las colecciones privadas, muchas de las cuales han abandonado el anonimato de las casas particulares para convertirse en fundaciones abiertas y visitables, una fórmula que está a medio camino entre lo público y lo privado y que, bien por inquietud estética, por las ventajas fiscales o por necesidad de alimentar la vanidad, han proliferado de manera muy notable. Como señala Mercedes Basso, directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo, “la exposición pública de su ‘obra’, de la colección, es un modo de enfrentarse a la opinión pública, exponerse a una crítica y obtener un reconocimiento. Resulta especialmente interesante la presentación de colecciones privadas porque en la selección de obras hay una intención, una línea que conecta y propicia una lectura que de otro modo no existiría”31. En los últimos diez años en Cataluña, por ejemplo, han nacido nuevas fundaciones construidas a partir de colecciones privadas, algunas heredadas y otras con obras compradas en el mercado del arte nacional e internacional. Por su rigor y singularidad destacan, entre otras, la Fundación Francisco Godia, la Fundación Vila Casas, la Fundación Fran Daurel y la Funda-

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ción Suñol, en Barcelona; la Fundación Sorigé en Lérida, y la Mascort en Torroella de Montgrí, en Girona. Todas ellas son excelentes ejemplos de cómo promover y difundir el patrimonio cultural desde la iniciativa privada, poniendo de relieve la importancia del coleccionismo privado en dicha labor. En el resto de la Península también destacan otras fundaciones creadas gracias a coleccionistas particulares. Algunos ejemplos relevantes son los de la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso en Valladolid, la Fundación AMYC en Aravaca (Madrid), la Fundación Yannick y Ben Jackober en Alcudia (Mallorca) o la Fundación-Museo Evaristo Valle en Gijón (Asturias). Por otro lado, cabe recordar el papel que desempeña la empresa privada como germen de importantes colecciones de arte al servicio de la sociedad, sobre todo en los tiempos actuales en los que las instituciones públicas carecen de presupuesto. Muchas de ellas han sido creadas por entidades bancarias que han constituido fundaciones para su gestión. Son destacados ejemplos las colecciones de arte del Banco Santander, con obras de artistas de primera fila de un periodo que abarca desde el siglo XV hasta nuestros días; La Caixa, que recientemente ha unido sus colecciones a las del MACBA, y que puede presumir de poseer uno de los fondos de arte contemporáneo más importantes del país, constituyéndose, a su vez, en un referente a nivel europeo; la colección de pintura y escultura de Bancaja, compuesta por obras que abarcan desde el siglo XV hasta la actualidad, con gran peso de pintores como Joaquín Sorolla y Picasso; o el BBVA, en cuyos fondos hay obras de artistas de la escuela holandesa, francesa, flamenca, hispanoflamenca, italiana y española de los siglos XV al XIX, además de un importante fondo de arte iberoamericano. Pertenecientes a una caja, no a un banco, son las colecciones de Caja Madrid de la que destacan sus fondos de pintura española de la segunda mitad del siglo XX; o Caixa Galicia, que cuenta con una importante colección de obras de artistas gallegos como Castelao, Laxeiro o Maruja Mallo, entre otros, además de obra de artistas del ámbito nacional e internacional, que muestra al público en exposiciones periódicas32.

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Además del gran peso de los bancos, también hay importantes empresas que poseen colecciones de gran valor, como la aseguradora MAPFRE, que cuenta con importantes fondos de obra sobre papel; Telefónica, cuya importante colección centrada en el arte del siglo XX español se encuentra actualmente depositada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el IVAM, en Valencia, y el MACBA, en Barcelona; o CocaCola, que posee una colección de arte contemporáneo español de casi cuatrocientas obras depositadas y en exposición permanente en el Centro de Arte Contemporáneo DA2, en Salamanca, por señalar algunas de las más conocidas. También destaca especialmente la iniciativa llevada a cabo por una treintena de empresas españolas que, a finales de los años ochenta se unieron y crearon la Asociación Colección Arte Contemporáneo, destinada a la formación de una colección de arte español del siglo XX, centrando su foco de atención en el arte emergente y en el de las vanguardias históricas33. Sus miembros realizan aportaciones económicas anualmente destinadas a la adquisición de obras de arte que incrementen la colección, que en la actualidad cuenta con más de mil piezas. Sus fondos se componen de esculturas, pinturas, obras sobre papel, fotografías, videos e instalaciones, y se exhiben actualmente en el Museo Patio Herreriano, edificio propiedad el Ayuntamiento de Valladolid, donde la colección se haya cedida en comodato; también contribuye a la actividad del museo con su financiación. Además de conformar importantes colecciones de arte que ponen al servicio de la sociedad, muchas de estas corporaciones llevan a cabo diversas acciones de patrocinio y mecenazgo. Un ejemplo relevante en este sentido es el caso de Iberdrola, cuya fundación es una de las principales patrocinadoras del Museo del Prado, además de patrocinar exposiciones del Museo de Bellas Artes y el Guggenheim de Bilbao, y actuar como mecenas del Palacio de las Artes de Valencia34. También destacan las actuaciones del Banco Santander, que colabora con instituciones como Patrimonio Nacional y fomenta el coleccionismo; Caja Madrid, que destina parte de los recursos de su fundación a la conservación del patrimonio histórico, o la Fundación BBVA, entre otras, que colabora desde hace años con los principales museos españoles como

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el Prado, el Guggenheim-Bilbao, la Fundación Miró en Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. el mecenazgo: una panorámica actual La ley 49/2002 que regula el mecenazgo35 ofrece tan sólo un 35% de desgravación para las empresas que inviertan en instituciones culturales y un 25% para las personas físicas. Este porcentaje es muy reducido si lo comparamos con otros países europeos como Reino Unido, donde las desgravaciones son del 70% tanto para las personas físicas como las empresas; Italia, donde el porcentaje es muy pequeño en el caso de las personas físicas (19%) y en cambio en el de las empresas puede alcanzar el 100%; o Francia, que incluye desgravaciones de más del 60% para las primeras y que puede alcanzar un 75% para las segundas, medida que ha supuesto un crecimiento en patrimonio cultural del país de 150 millones de euros a 683 entre 2004 y 2011. En el actual contexto de crisis económica, con los severos recortes presupuestarios y el fin de las subvenciones dirigidas a acciones culturales, que han quedado relegadas de los presupuestos al darse prioridad a otras cuestiones, se requiere urgentemente una adaptación de la normativa a la realidad actual, en la que se reconozca la gran importancia de la participación social en la generación, conservación y difusión del patrimonio histórico artístico. Así, el sector cultural español ve en el nuevo proyecto de ley una tabla de salvación pues pretende impulsar “los incentivos fiscales al mecenazgo en general y al coleccionismo privado e institucional como fuente de mecenazgo, en particular”36, ante la incapacidad actual de las instituciones públicas de asumir el deber para con el patrimonio artístico-cultural. En este sentido, se prevé aumentar el porcentaje de desgravación por las donaciones para personas jurídicas y físicas, emulando el modelo francés. También se pretenden introducir otras medidas que tiendan a favorecer la situación tributaria de los artistas con la finalidad de atraer el talento, así como de los intermediarios, a los que se les permitirá deducir los gastos generados en ferias y en otras medidas destinadas a la promoción e inversión en artistas jóvenes. El proyecto, a su vez, establece una serie de medidas destinadas a garantizar un tratamiento fiscal que sea favorable a las obras

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de arte en los impuestos de sucesiones y donaciones, y también en el caso de una colección familiar que se mantenga unida, se nutra y cumpla sus deberes con respecto a la sociedad37. Sin embargo, todas estas intenciones en pro de favorecer el mecenazgo no coinciden con los intereses del Ministerio de Hacienda, pues si tradicionalmente ha sido reticente a subir el porcentaje de desgravación, más lo será en época de ajustes, lo que choca frontalmente con los intereses culturales. El ejemplo de países como Francia o Inglaterra difícilmente contribuirá a modificar la visión, pues lo que ahora mismo prima es, según la Secretaría de Estado de Cultura, “el equilibrio presupuestario”, generándose de esta forma un círculo vicioso institucional del que no se saldrá si no se manifiesta una clara voluntad. El gran problema es que en España, a diferencia de lo que pasa en otros países de nuestro entorno, no hay una visión común, un proyecto unitario entre los Ministerios de Cultura y Hacienda que permita premiar a aquellos que deciden invertir en cultura. Ante la falta de actuación central, recientemente algunas agrupaciones han comenzado a movilizarse. Es el caso del Gremio de Galerías de Arte de Cataluña, que apoyado por veintisiete instituciones catalanas, así como por directores de museos y fundaciones que se han unido a título individual, han lanzado un “Manifiesto en defensa de la cultura y de las artes”38. Este manifiesto, dirigido a las administraciones y a la opinión pública, pretende invitar a la reflexión gubernamental para que enmiende sus políticas de austeridad. Recuerda al gobierno, a su vez, la importancia de llevar a cabo la ley de mecenazgo que facilite la entrada de capital privado y le urge a eliminar la subida del 21% del IVA aplicado a las artes, apelando a buscar otras vías para recaudar impuestos. También destacan otras iniciativas impulsadas en los últimos tiempos ante la escasez de financiación como el micromecenazgo o crowfounding, cuyo funcionamiento es muy sencillo: consiste en diseñar un proyecto, darlo a conocer a través de la red y solicitar la participación económica de mecenas que lo consideren interesante y quieran apostar por él. Esta forma de financiación colectiva ha tenido un gran éxito, y cada vez son más las plataformas de Internet consagradas a ella, como Verkami, Goteo o Lánzanos. No

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10 Mariano Fortuny: La Vicaría (detalle), 1870. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

obstante, no se contempla en la legislación actual de mecenazgo, laguna que se tendrá que cubrir con la creación de una normativa que regule e impulse estas prácticas, y que considere estipular, a su vez, un tratamiento impositivo favorable por su servicio a la comunidad al impulsar la creación de valor cultural39. En el caso de los museos, una interesante variante de micromecenazgo que viene adoptándose desde hace bastante tiempo y que se ha visto incrementada ante la falta de fondos que sufren en la actualidad, es la de la adquisición de obras por suscripción popular. Consiste en la aportación económica voluntaria por parte de individuos que integran grupos de amateurs, como los amigos de los museos y otras asociaciones de aficionados o, sencillamente, particulares, que permite a estas instituciones adquirir obras a las que, sin este apoyo desinteresado, no podrían acceder. Un caso actual de adquisición mediante esta fórmula lo ha protagonizado el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). En abril de 2013 convocó a la Fundación de Amigos del museo solicitando su contribución para adquirir un dibujo de Fortuny, coincidiendo con la inauguración de una exposición dedicada a este artista. Gracias a las donaciones de sus miembros y de otros mecenas anónimos, La plegaria ha ingresado recientemente en sus fondos. No es la primera vez que el MNAC recurre a la suscripción popular para comprar una obra. En 1922 pudo adquirir por suscripción popular la obra maestra La Vicaría (fig. 10), también de Fortuny, uno de sus más famosos casacones que hacían las delicias de los coleccionistas americanos. No obstante, dicha fórmula no puede ser considerada como una solución de envergadura para los museos, sino que únicamente tiene un importante carácter simbólico. Como es lógico, a pesar de su voluntad e implicación, en la actualidad los ciudadanos que vienen contribuyendo con sus aportaciones a financiar algunas iniciativas de los museos, cada vez lo pueden hacer en menor medida, pues en época de crisis urge, lógicamente, priorizar. “La otra parte”, es decir, los coleccionistas que, por la misma situación de dificultad, se ven obligados a vender una obra de arte, necesitan disponer del dinero con cierta urgencia y, por tanto, tampoco les interesa prestarse a este tipo de soluciones de compra colectiva. De esta forma, los museos muchas veces no pueden evitar el dejar escapar obras

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de valioso interés patrimonial que, como ocurría a comienzos del pasado siglo, sale de nuestras fronteras para pasar a engrosar colecciones públicas y particulares de otros lugares en los que la crisis no azota con tanta intensidad. Así, ante la falta de facilidades actuales y hasta que no se apruebe la nueva ley, invertir en cultura por el momento no es rentable en España, pues desde un punto de vista económico la desgravación es muy pequeña, casi tanto como algo no tangible que bien podría ayudar al impulso de mecenazgo: el reconocimiento social e institucional, que en España es escaso, frente al de otros países como Estados Unidos40. La mayoría de las acciones de los mecenas que hay en España pasan desapercibidas y sus acciones son prácticamente anónimas más allá de su entorno territorial más inmediato. Un clarísimo ejemplo en este sentido lo constituye una de las operaciones de mecenazgo más notables de las realizadas en nuestro país por la calidad y volumen de la colección: la donación que el erudito valenciano Pere María Orts i Bosch hizo en 2006 de su colección a la Generalitat Valenciana. Su incomparable legado, compuesto de más de trescientas obras, ha enriquecido considerablemente los fondos del Museo de Bellas Artes San Pío V, que así pasó a convertirse en la segunda pinacoteca de España. Esta colección se formó gracias a la acción coordinada de Pere María Orts y el que fue director de la institución desde 1996 al 2010, el desaparecido Fernando Benito Domènech (1949-2011) –singular y ejemplar binomio de colaboración pública y privada importada del mundo anglosajón, que trabaja con el objetivo común de ampliar el patrimonio–. Con su asesoramiento, Orts iba comprando obra que fuera rellenando las lagunas de la colección del museo valenciano, eso sí, adecuándose a su gusto particular, como todo buen coleccionista y amante del arte. Por tanto, gracias a la acción desinteresada de este singular coleccionista y a la ayuda de Fernando Benito, el Museo San Pío V incorporó un gran número de obras de maestros como Murillo, Tiziano, Ribalta, Sorolla, Giordano, Joan de Joanes, Zuloaga o Rusiñol, entre otros. La donación también incluyó esculturas medievales y modernas, tapices de manufactura flamenca y

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francesa de los siglos XVII y XVIII, muebles de notable calidad y piezas de cerámica de gran valor. Además de estas obras de arte, en 2004 también legó su biblioteca particular a la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, con sede en el Monasterio de San Miguel de los Reyes. Este importante legado se compone de casi 11.000 volúmenes, entre los que destacan varios incunables y alrededor de un millar de libros impresos entre los siglos XVI y XVIII, además de varias publicaciones del XIX. También fue de gran relevancia su donación de legajos y documentos históricos, representativos de la tradición local, conservados en el Archivo del Reino de Valencia, fruto de las sucesivas donaciones realizadas por este mecenas en 1985, 1986, 1989 y 199741. Sin embargo, a pesar de la gran importancia de estas actuaciones, la repercusión por su gran labor se ha producido únicamente en territorio valenciano –el reconocimiento más reciente ha sido la medalla al mérito en las Bellas Artes que le ha otorgado la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, institución de la que es académico de honor–. Por el contrario el reconocimiento a nivel nacional ha sido muy escaso, y sus acciones de mecenazgo apenas han sido difundidas en los medios culturales. En cambio, hay otras donaciones que han tenido mucha más cobertura mediática, quizás por el destino de las piezas de las colecciones. Un ejemplo destacado es el de la donación al Museo del

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Prado de doce espectaculares obras de arte español de los siglos XIII al XV efectuada por el coleccionista José Luis Várez Fisa, y que contribuyen a enriquecer y completar el patrimonio medieval y renacentista del museo42. Este mecenas fue premiado como el mejor coleccionista de 2011 por la Fundación Arte y Mecenazgo, impulsada por la entidad bancaria La Caixa, que desde su nacimiento en 2007 viene desempeñando una gran labor en pro de la cultura y el patrimonio43. La Fundación presta una especial atención a la figura del coleccionista “como mecenas que desarrolla su pasión al servicio de la colectividad y con una profunda vocación pública”, tal y como apunta su directora, Mercedes Basso. ¿cómo incentivar las donaciones? el museo de montserrat como ejemplo Uno de los museos menos conocidos de Cataluña es el de la Abadía de Montserrat, un ejemplo supremo de cómo construir un museo a través, fundamentalmente, de las donaciones. Como bien comenta su director, el padre Josep Laplana, la procedencia de la colección de pintura es muy variada y sorprende observar cómo en los dos siglos que van de 1812 a nuestros días la abadía pasó de contar con un patrimonio devastado tras la Guerra de la Independencia a ser una de las primeras pinacotecas catalanas44. Contribuyó a ello, de 1918 a 1928, decididamente el abad Marcet (1878-1946), con la adquisición de algunas pinturas antiguas italianas muy notables que en su día se compraron con la dote que recibió de su madre para decorar el monasterio pero

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11 Caravaggio: San Jerónimo penitente, c. 1605-1606. Museu de Montserrat, Barcelona.

que acabaron siendo uno de los ejes vertebradores del museo. A su vez, la compra en 1917 de un San Jerónimo de Caravaggio (fig. 11), que adquirió por azar el padre Bonaventura Ubach (18791960) en una subasta de Roma, constituye una de las trouvailles más maravillosas del coleccionismo de arte antiguo en la historia contemporánea de Cataluña. Sin embargo, podríamos afirmar sin exagerar que la colección del museo de Montserrat encuentra su columna vertebral en la extraordinaria donación del coleccionista Josep Sala (18861980), en 1967, de su colección de pintura catalana de fin de siglo, con obras muy significativas de Casas, Nonell y Mir, y de otros pintores españoles destacados, como Madrazo, Zuloaga y Regoyos, entre otros. El gran volumen de obra que supuso la donación de Sala condujo al monasterio a construir un nuevo espacio museístico para albergarla y que acabó integrando el resto de colecciones del museo. Montserrat, por su valor simbólico y espiritual para los catalanes, ha recibido y sigue recibiendo donaciones de gran entidad que, de manera fortuita, han ido completando un conjunto de patrimonio artístico de primer orden que va de la pintura de los maestros antiguos a la contemporaneidad. Junto con el museo Thyssen en Madrid es uno de los pocos espacios en España en el que se puede contemplar una singular representación del impresionismo francés. En este sentido es también destacable subrayar la donación del arquitecto Xavier Busquets, que aportó un conjunto extraordinario de pinturas impresionistas y de las primeras vanguardias de carácter internacional que abren una nueva ventana al museo con artistas de la talla de Monet, Sisley, Degas, Picasso, Gris, Metzinger, Poliakoff, etc. Otras donaciones destacadas son la de Josefina Cusi, hija del conocido farmacéutico Joaquín Cusi, tío y protector de Salvador Dalí, de su cuadro de gran formato El marinero, Academia neocubista, de 1926, que a buen seguro estaría encantado de poseer cualquiera de los grandes museos nacionales o internacionales de arte contemporáneo. Cusí también donó un grupo inédito de dibujos de primera época del pintor de Figueras que fueron recientemente expuestos en la sala temporal del museo. En época reciente destaca la donación del pintor irlandés Sean

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Scully de su obra de gran formato La Montaña de Oisin (2009). ¿Cómo ha logrado Montserrat atraer a sus donantes? Básicamente por dos razones, una abstracta y la otra concreta. La primera es el hecho de garantizar al donante una vida eterna, aspecto con el que las instituciones museísticas laicas no pueden competir, a pesar de ser consideradas “catedrales del arte” o “templos de la cultura”. La segunda, más asequible, consiste en exponer la gran mayoría de las donaciones. De hecho, muchas de las obras llegadas al museo del Monasterio fueron rechazadas anteriormente por otros centros próximos que sólo podían asegurar al donante la permanencia de la obra en el almacén del museo. Así llegaron a Montserrat las obras del pintor catalán Pere Daura a través de una donación de su hija Martha, que al ver que el Museu Nacional d’Art de Catalunya no acogía bien la propuesta, optó por Montserrat donde la recibieron con los brazos abiertos. De hecho el museo cuenta con una sala dedicada a este pintor. A la espera de que se apruebe la ley de mecenazgo, el panorama actual nos lleva a reflexionar acerca de qué papel debe ocupar el arte como expresión de la cultura en un país civilizado. Si entendemos que adquirir una obra de arte no es lo mismo que comprar un bien de lujo como un coche o un yate, en tanto que aporta un valor cultural y patrimonial que va más allá del comercio; si acabamos comprendiendo que un nuevo marco legal puede ayudar a convertir a España en un centro para el arte como lo es hoy Gran Bretaña; si a través del mecenazgo podemos comprometer a la sociedad en su aportación esencial en el arte desde el rigor y no intentando sacar provecho de la ocasión –como pasó tantas veces con la dación en pago–, y si finalmente hay una sintonía –aspecto clave– entre las administraciones de Cultura y Hacienda, priorizando el arte como eje de nuestra civilización, entonces los que nos dedicamos profesionalmente a ello con ganas, seremos capaces no sólo de trabajar por amor al arte como últimamente venimos haciendo, sino que podremos ganarnos la vida a la vez que servimos a la comunidad y protegemos y difundimos el patrimonio. Recordemos lo que el filósofo griego Epícteto dijo: “Sólo el hombre culto es libre”. Sólo hace falta seguir su sentencia.

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Siglo XXI, Madrid, 1997, p. 99. Una interesante visión sobre la formación del gusto la proporciona el soció- 9 Ibid., p. 101. logo Pierre Bourdieu (1930-2002), en 10 V. Furió, Sociología del arte, Cátedra, su célebre obra La distinción: criterio y Madrid, 2000, p. 291. bases sociales del gusto. Bourdieu pres- 11 Cristina de Suecia inició su colección ta atención a la persona que “elige” el a raíz de su abdicación en 1654, conobjeto de arte basándose en su gusto y virtiéndose en una gran mecenas. De realiza un estudio en el que llega a unas entre su rica colección de antigüedades conclusiones que apuntan a que éste destacaba el importantísimo conjunto es adquirido por el habitus o espacio de esculturas que se había visto enrisocial en el que se mueve el individuo, quecido, a su vez, con la adquisición que provoca que aquellas personas de parte de la colección de Rodolfo II que forman parte de un entorno social sustraída en el saqueo de Praga a manos homogéneo lleven estilos de vida padel ejército sueco en 1648. A su muerte, recidos. Así, según el pensador francés, su colección fue desmembrada por sus todo es cultural, y el gusto se convierte herederos, y la parte más importante en uno de los elementos centrales a la de la misma fue adquirida por Felipe hora de analizar las relaciones de poder V y se halla hoy en el Museo del Prado. entre clases sociales. Para más información: S. Perea, “La colección de escultura clásica de la Reina M. Rheims, “Coleccionistas, aficionaCristina de Suecia en el Museo del Prados y diletantes”, Minerva: revista del do”, Boletín del Seminario de Estudios de Círculo de Bellas Artes, Círculo de BeArte y Arqueología, 64, 1998, pp. 155-160. llas Artes, 4ª época, 10, 2009, p. 81. Ibid., p. 83. 12 Para más información acerca de la colección del conde de Caylus y su fiTal y como afirma Fernando Ortega en gura: J. I. Gómez, “El conde de Caylus el prólogo de Desembalo mi biblioteca, y los orígenes del imaginario moderla relación de Benjamin con sus libros no”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie “tuvo un significado profundo que va VII, Historia del arte, 14, 2001, pp. 189mucho más allá de la relación burgue204; E. Warin, “Le Comte de Caylus et sa de posesión o que, mejor dicho, poco l’érudition antiquaire”, en Actes Jourtiene que ver con ella […]. Relación pernée d’étude. Histoire de l’archéologie sonal […] que protege de la abstracción et de l’histoire de l’art des mondesande la experiencia colectiva y, por ende, tiques et médiévaux, 2011. En línea: despersonalizante, representada por http://hicsa.univparis1.fr/documents/ la biblioteca pública o el museo” (en W. pdf/MondeRomainMedieval/I%20 Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El Warin%20texte.pdf [consulta: 13 de mararte de coleccionar, Centellas, Palma de zo de 2013]. Mallorca, 2012, p. 23). W. Benjamin, op. cit., p. 42. 13 Su importante colección de pinturas, compuesta de más de doscientas piezas Un ejemplo de este discurso lo conscatalogadas por Miquel Utrillo, fue sutituye la sección del museo Frederic bastada por el Banco Hispano Colonial, Marès que él mismo bautizó como que la tenía como prenda de un crédito “museo sentimental”, compuesta de obconcedido que Estruch no pudo devoljetos variopintos (fotografías antiguas, ver al arruinarse. La subasta se celebró pipas, relojes, porte-bouquets, juguetes, en la Sala Parés en varias jornadas (30 etc.). En sus memorias, Marès descride octubre de 1925 y 12 y 13 de abril bió esta parte de su colección como de 1926) y a pesar de los esfuerzos por “Todo un mundo adorable de vivencias parte de Joan A. Maragall, propietario y recuerdos de tiempos pretéritos que de la conocida galería, de mantener la son un canto, una elegía al pequeño colección completa vendiéndola a una arte, a la obra labrada con amor, la obra institución o particular, nadie se interebien hecha, personal y única” (F. Marès, só en comprarla, dispersándose inevitaEl mundo fascinante del coleccionismo blemente, y sus obras fueron vendidas y de las antigüedades: memorias de la por precios irrisorios. J. A. Maragall, vida de un coleccionista, Museu FreHistòria de la Sala Parés, Selecta, Barderic Marès, Barcelona, 2000 [1977], p. celona, 1975, p. 150; B. Bassegoda (ed.), 398). Hoy esta sección se conoce como 2^[~[TRRX^]XbcTb
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el “gabinete del coleccionista” y tras la episodis de la història del patrimoni arreciente reforma llevada a cabo en el tístic de Catalunya, Universitat Autòmuseo, que ha transformado complenoma de Barcelona, Servei de Publicatamente la fisonomía del espacio, su cions, Bellaterra, 2007, pp. 119-152. disposición original ha sido respetada íntegramente, manteniéndose, a su vez, 14 J. Vega, Ciencia, arte e ilusión en la Eslos nombres otorgados por él a las salas paña Ilustrada, Consejo Superior de que la albergan (diecisiete en total), la Investigaciones Científicas, Ediciones abigarrada presentación de los objetos Polifemo, Madrid, 2010, p. 252. y la atmósfera íntima que le proporcio- 15 Francesc Cambó fue un político catanó su artífice, pues constituye un retralán y un gran coleccionista y mecenas to de su alma. que llegó a reunir una de las más valiosas colecciones de pintura clásica del W. Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, territorio español. Quería dotar a la Madrid, 2005, pp. 221-229. ciudad de Barcelona de una colección J. Baudrillard, El sistema de los objetos,

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de pintura renacentista y barroca para así completar la laguna existente de algunos autores en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), y planificó cuidadosamente cada una de sus adquisiciones, a las que dedicó buena parte de su fortuna, contribuyendo también a enriquecer la colección del Museo del Prado. Constituye un ejemplo de coleccionista al que le mueve algo más que el gusto y la satisfacción personales, siendo su voluntad de servicio a la comunidad el principal rasgo que le caracterizó. Gracias a él, el MNAC expone obras de gran importancia de artistas como Botticelli, Lippi, Correggio, del Piombo, Tiepolo, entre otros. Para más información: M. D. Jiménez-Blanco y C. Mack, Buscadores de belleza: historias de los grandes coleccionistas de arte, Ariel, Barcelona, 2010, pp. 223-239; F. Cambó, Memorias (1876-1936), Alianza, Madrid, 1987; H. Cambó, M. M. Cuyàs y R. Guardans, ;P
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del Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Barcelona, 1997. 16 Lluís Plandiura i Pou fue, junto con Cambó, uno de los coleccionistas catalanes más importantes del siglo XX, y su colección también forma parte de los museos públicos. No obstante, a diferencia de Cambó, el hecho de que las obras de su colección se exhiban hoy públicamente no fue fruto de una donación, sino que más bien se vio obligado a desprenderse de ellas en 1932 al quedarse arruinado. Su colección se componía de importantes piezas de arte medieval, así como de pintura catalana (modernista y posmodernista y de miembros de la agrupación Les Arts i els Artistes, a los que compró numerosa obra) y fue adquirida por la Junta de Museos en una operación muy discutida debido a su elevado coste, pero hoy constituye uno de sus principales fondos. Para más información: M. L. Borràs, Coleccionistas de arte en Cataluña, [s.n.], Barcelona, 1985, pp. 21-40; M. Berenguer, “Lluís Plandiura: una vida entregada a l’art”, Revista de Catalunya, Fundació Revista de Catalunya, Barcelona, 171, 2002, pp. 23-40. 17 Frederic Marès fue un artista y coleccionista catalán que reunió una colección personal de escultura medieval, renacentista y barroca –actualmente uno de los conjuntos más importantes del país–, además de su mencionado “gabinete personal de curiosidades”. Legó su colección en vida a la ciudad de Barcelona, pero puso como condición, además del hecho de que ésta nunca se disgregara, el poder instalarse junto a ella, de acuerdo a la segunda de las condiciones que él mismo especificó: “Que se le conceda el derecho a establecer su estudio-taller y su vivienda particular en el local donde dicho museo quede instalado, al solo objeto de poder cuidar, con el máximo celo, de la conservación e incrementación

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del mismo, dándole forma y manteniendo el espíritu con que fue creado” (“Acte de donació de 1946”, Recull de documentació jurídica. Remodelatge. Primeres indicacions museològiques. Quaderns del Museu Frederic Marès, Barcelona, 1994). El Ayuntamiento instaló la colección en una parte del antiguo Palacio Real de los condes de Barcelona, situado a un costado de la catedral de la ciudad. En 1952, Frederic Marès se trasladó a vivir en la tercera planta del inmueble, en un lugar construido expresamente para él. Para más información: F. Marès, op. cit., p. 398; M. L. Borràs, op. cit., pp. 69-84; P. Vélez, Frederic Marès, una vocació d’escultor P[
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R^[~[TRRX^]Xb\T, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de San Jordi, Barcelona, 2001, pp. 89-100. Enrique de Aguilera y Gamboa (18451922), XVII marqués de Cerralbo fue un aristócrata, miembro activo del partido carlista, coleccionista y arqueólogo. Su colección, formada junto a su esposa Inocencia Serrano y Cerver, con la que recorrería Europa a la búsqueda de obras de arte, es muy heterogénea y se conforma de pintura, dibujos, estampas, esculturas, con un gran peso de las artes decorativas. A su muerte, en 1922, donó todos los hallazgos arqueológicos y paleontológicos al Museo Arqueológico Nacional y al Museo Nacional de Ciencias Naturales y fijó las bases en su testamento del futuro Museo Cerralbo en su residencia, el palacete de Santa María de la Huerta, con la finalidad de que sus colecciones perdurasen “siempre reunidas y sirvan para el estudio de los aficionados a la ciencia y al arte”. En la actualidad mantiene su espíritu de casa-museo prácticamente intacto, con las piezas distribuidas por las diferentes estancias en un ambiente de horror vacui, siendo un interesante ejemplo de colección privada de la época. Para más información: El Marqués de Cerralbo, Ministerio de Cultura, Madrid, 2008; P. de Navascués y C. Conde de Beroldingen, El legado de un mecenas. Pintura española del Museo Marqués de Cerralbo, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998. José Lázaro y Galdiano, junto con su esposa Paula Florido y Toledo, creó una importantísima colección de arte que iba desde la pintura –profesó un especial interés por Goya, y también por las tablas góticas y renacentistas y la pintura del XIX– y las artes decorativas, hasta la posesión de libros de bibliófilo, con un peso fundamental del arte español. Fueron un ejemplo de coleccionistas apasionados y conocedores, que recorrían los anticuarios locales e internacionales y también seguían las subastas buscando piezas. Era tal su pasión por el coleccionismo que construyeron su residencia, el palacete de Parque Florido, pensando en su colección, así como en que ésta constituyera

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un punto de encuentro de la intelectualidad española del momento. A su fallecimiento en 1947, Lázaro legó su colección al Estado y se creó la Fundación que lleva su nombre, que abrió al público en 1951. Para más información: C. Saguar Quer, “La Fundación Lázaro Galdiano. El legado de un gran coleccionista y mecenas”, en actas de las Jornadas sobre Museos & Mecenazgo. Nuevas aportaciones, Fundación Sorolla e Instituto de Humanidades de la Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, 2009, pp. 134-159 (http://eciencia.urjc. es/bitstream/10115/2505/1/Actas%20 SOROLLA%20HD.pdf ); M. D. Jiménez-Blanco y C. Mack, op. cit., pp. 203221. 20 Archer Milton Huntington fue un gran coleccionista de arte hispánico que fundó la Hispanic Society of America en 1904. Creó una colección de tipo enciclopédico, reuniendo multitud de pinturas de artistas españoles de primera línea, como Zurbarán, Ribera, Velázquez, Goya, Sorolla, Fortuny, etc., así como también libros (primeras ediciones de La Celestina, El Quijote o Tirant lo Blanch) esculturas, cerámica, etc. Para más información: M. D. JiménezBlanco y C. Mack, op. cit., pp. 129-147; I. Socias, La correspondencia entre Isidre Bonsoms Sicart y Archer Milton Huntington: el coleccionismo de libros antiguos y objetos de arte, Reial Academia de Bones Lletres y Associació de Bibliòfils de Barcelona, Barcelona, 2010. 21 J. Baudrillard, El sistema de los objetos, Siglo XXI, Madrid, 1997, p. 109. 22 A. Armero, Por eso coleccionamos: sensaciones de una pasión fría, Renacimiento, Sevilla, 2009, p. 17. 23 Para más información acerca de la frivolidad de la especulación del arte contemporáneo: D. Thompson, El Tiburón de 12 millones de dólares: la curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas, Ariel, Barcelona, 2009. También es muy interesante el documental de la BBC La burbuja del arte contemporáneo, escrito, dirigido y presentado por el crítico de arte británico Ben Lewis, que analiza los extremos a los que ha llegado el mercado del arte en los últimos años y el impacto de la crisis económica. 24 La titularidad pública o privada de un museo atañe esencialmente a las fuentes de financiación y, como consecuencia de ellas, se dan concepciones museológicas diferentes, aunque ello no afecte al uso público. Por el contrario, la colección privada está sujeta a la utilidad restrictiva o amplia que su propietario le confiera (cf. A. León, El museo. Teoría, praxis y utopía, Cátedra, Madrid, 2010 [1979], pp. 164-170). 25 Tenemos algunos ejemplos previos de nacionalización de las colecciones de arte aristocráticas, como la colección real de Baviera (ahora en la Alte Pinakothek de Múnich), que se abrió al

público en el año 1779 o la de los Medici en Florencia, en la Galería de los Uffizi, que abrió alrededor del año 1765. También los museos del Vaticano, cuya apertura impulsaron los papas. Por su parte, el Ashmolean Museum de Oxford abrió en 1683 como museo público y el Museo Británico, en 1752. No obstante, son experiencias aisladas, teniendo en cuenta la apertura generalizada de museos en Europa a raíz de la del Louvre, siendo el verdadero detonante de transición de las colecciones privadas a los museos públicos y sirviendo de modelo para otros museos como el Prado, el Hermitage, los “Musées Royaux” de Bruselas, el Rijksmuseum de Ámsterdam, etc. Para más información sobre la historia de los museos: J. M. Morán, El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Cátedra, Madrid, 1984; T. Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Routledge, Londres, 1995; D. Poulot, Musées, nation, patrimoine 17891815, Gallimard, París, 1997; C. Ballé y D. Poulot, Musées en Europe: une mutation inachevée, La Documentation française, París, 2004; D. Poulot, Une Histoire du patrimoine en Occident, XVIIIe-XXIe siècle, Presses Universitaires de France, París, 2006. 26 V. Combalía, “El coleccionismo hoy”, en La colección de arte de Telefónica, Fundación Arte y Tecnología, Telefónica, Madrid, 1993, pp. 15-21. 27 A las motivaciones que mueven a estos grandes coleccionistas americanos, además de la afición personal y el gusto por la belleza, así como el hecho de afirmarse a sí mismos como grandes mecenas con el consecuente prestigio social que ello implica, se añaden las ventajas fiscales que conlleva el donar una obra o colección en vida, aunque la entrega efectiva no tenga que llevarse a cabo hasta el fallecimiento de su propietario (cf. V. Furió, Sociología del arte, Cátedra, Madrid, 2000, p. 294). 28 Esta “descontextualización” no afecta únicamente a las colecciones particulares que abandonan su escenario íntimo al integrarse en un nuevo emplazamiento de distinta titularidad, sino también a colecciones públicas que cambian de ubicación para pasar a integrarse en una colección más amplia. Un caso muy reciente es el ocurrido en Cataluña con los museos del DHUB Disseny Hub Barcelona (Museo Textil e Indumentaria, Museo de Cerámica, Museo de las Artes Decorativas y el Gabinete de las Artes Gráficas) que han sido recientemente clausurados y su colección, anteriormente situada en el Palacio de Pedralbes, pasará próximamente a integrarse en un nuevo complejo museístico situado en la plaza de las Glorias. 29 Los estatutos del ICOM (International Council of Museums) definen al museo como “establecimiento permanente

a r t u r r a m o n n av a r r o y c l a r a b e lt r á n c a t a l á n

para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente exponer para delectación y educación del público las colecciones de interés artístico, histórico, científico o técnico” (http://www.icom-ce.org/contenidos09.php?id=19). 30 Sin duda, y a pesar de no tener un reflejo directo en las arcas, la investigación interna por parte de los trabajadores de los museos que estudian las colecciones es fundamental. En este sentido, el museo también ha de concebirse como un “centro de investigación aplicada”, y la labor de la investigación permite documentar las piezas, determinar una correcta política de conservación, orientar las futuras adquisiciones y definir las líneas para dar a conocer la colección. Así, como señala Eduard Carbonell, “la difusión, absolutamente válida, en su finalidad de comunicación con el mayor número de ciudadanos, debe darse en paralelo al hecho de que el museo tenga sus otras funciones básicas resueltas: la conservación, la restauración, la documentación, la investigación…, funciones todas ellas secundarias para el público, pero esenciales en la definición del museo” (E. Carbonell, “Reflexiones en torno a los museos, hoy”, Museos.es: Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, 1, 2005, p. 19). 31 M. Basso, “El coleccionista privado en la actualidad y su proyección pública”, Amigos de los Museos, 33, 2011, p. 18. Disponible en línea: http://ilam.org/ ILAMDOC/amigosmuseos/Amigos33. pdf. 32 G. Urgidos, “El arte de actualidad”, Magazine de El Mundo, 451, 2008. Disponible en línea: http://www.elmundo.es/suplementos/ magazine/2008/451/1210690076.html [consulta: 10 de marzo de 2013]. 33 Los miembros de la Asociación Colección de Arte Contemporáneo son: Accenture, S.L.; ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A.; Aon Gil y Carvajal, S.A.; Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A.; Banco Pastor, S.A.; Bodegas Vega Sicilia, S.A.; Fernando de la Cámara García; Cartera Hotelera, S.A.; Colecciones de Arte, S.A.; Ebro Puleva, S.A.; Electra del Jallas, S.A.; Carlos Entrena Palomero; Finisterre, S.A.; Hullas del Coto Cortés, S.A.; Hullera Vasco Leonesa, S.A.; Lignitos de Meirama, S.A.; Navarro Generación, S.A.; Pedro Navarro Martínez; S.G.L. Carbón, S.A.; Técnicas Reunidas S.A.; Tilifor, S.L.; Unión Fenosa, S.A.; Zara España, S.A. Cf. http://www.museopatioherreriano. org/MuseoPatioHerreriano/museo/ coleccion_arte_contemporaneo [consulta: 23 de febrero de 2013]. 34 http://www.expansion.com/2013/02/01/ directivos/1359743458.html [consulta: 12 de febrero de 2013]. 35 http://www.mcu.es/patrimonio/CE/ Mecenazgo/Introduccion.html [consul-

ta: 12 de febrero de 2013]. http://fundacionarteymecenazgo. org/wp-content/uploads/2012/01/ borrador- de-proyecto - de-ley- demedidas- de -fomento -Impulso -ydesarrollo-del-arte-y-mecenazgo-enespana-marzo-2013.pdf [consulta: 12 de febrero de 2013]. 37 Ibid. 38 Consultar el manifiesto en: http://esp. galeriescatalunya.com/noticia_107_ manifiesto-en-defensa-de-la-culturay-las-artes.html [consulta: 13 de febrero de 2013]. 39 Para más información sobre el micromecenazgo: http://patrocinioymecenazgo. com/2013/02/20/universo-crowdfundingnuevo-portal-informativo-sobre-lafinanciacion-colectiva/ [consulta: 23 de marzo de 2013]; http://www. universocrowdfunding.com/ [consulta: 23 de marzo de 2013]; http:// murosyredes.wordpress.com/category/ crowdfunding-2/ [consulta: 20 de julio de 2013]. 40 Por ejemplo, en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, dirigido por Glenn Lowry, se consiguieron novecientos millones de dólares para su renovación y ampliación a base de la filantropía por parte de la sociedad civil. Para “premiar” a los artífices de las donaciones de cantidades importantes (a partir de los cinco millones de dólares) crearon una forma de reconocimiento, llamándolos “fundadores del nuevo Museo de Arte Moderno” (ABC, 15 de marzo de 2011). 41 Ver descripción del fondo: http:// censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/ fondoDetail.htm?id=93082. 42 No son las únicas donaciones por él realizadas, ya que en 1970 y 1988 también donó obra al Museo del Prado, y en 1999 donó al Museo Arqueológico Nacional ciento ochenta y siete piezas egipcias, iberas, griegas y romanas. http://www.museodelprado.es/ enciclopedia/enciclopedia-on-line/ voz/varez-fisa-jose-luis [consulta: 25 de febrero de 2013]. 43 Entre sus principales objetivos destacan: “Reconocer el papel de las colecciones privadas en la recuperación, la conservación y la creación del patrimonio artístico español; incentivar la participación privada en la difusión pública de la cultura; crear una plataforma que contribuya a generar un corpus de conocimiento especializado y organizar contenidos de referencia para un mejor conocimiento del sector; aportar cambios estructurales que mejoren y faciliten la actividad de los agentes que participan en la conservación de patrimonio y la creación artística”. Cf. http://fundacionarteymecenazgo.org/ presentacion/ [consulta: 25 de febrero de 2013]. 44 J. C. Laplana, ;Tb
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_X]cdra de l’Abadia de Montserrat, Abadía de Montserrat, Barcelona, 1999, p. 9. 36

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