\"Déjennos contarles una historia\" - Tradición, enunciación y fuentes en Maléfica (2014)

"DÉJENNOS CONTARLES UNA HISTORIA…"
Tradición, enunciación y fuentes en Maléfica (2014)

La idea de "fuente" en el cuento de hadas

Si consideramos la hipertextualidad tal como lo hace Genette en
"Palimpestos", debemos decir que ésta es "…toda relación que une un texto B
(que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en
el que se inserta de una manera que no es la del comentario", entonces
debemos asumir que para que la relación exista deben existir al menos dos
"textos" donde uno de ellos cumple una función generativa respecto del
otro.

Al intentar hablar de la relación de un film como Maleficent (2014)
respecto de "La Bella Durmiente", definirla de la manera que lo hace
Genette presenta un grave problema. McCallum & Stephens afirman que "Un
criterio frecuentemente aducido en la discusión de las adaptaciones
cinematográficas es la fidelidad a la fuente, pero a diferencia de las
adaptaciones cinematográficas de clásicos de la literatura, por ejemplo,
las películas de cuentos de hadas no siempre se refieren a una fuente en
particular, sino que pueden derivar de una miríada de instancias de
narración indeterminadas." {Stephens, 2000 #1}{Stephens, 2000 #1}{Stephens,
2000 #1}{Stephens, 2000 #1}{Stephens, 2000 #1}{Stephens, 2000 #1}{Stephens,
2000 #1}{Stephens, 2000 #1}{Darnton, 2006 #2;Stephens, 2000 #1} (OCFT, 161,
cambiar cita). Cuando un film reinterpreta un cuento de hadas, no lo hace
(sólo) en función de un hipotexto particular, sino que se inserta dentro de
una tradición narrativa que excede las instancias textuales específicas.
Pero esta relación particular no es tampoco la del architexto, definida por
Genette como "el conjunto de categorías generales o transcendentes -tipos
de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.- del que
depende cada texto singular" (Genette, 1989), y que reúne una variedad de
textos en un mismo conjunto. No lo es porque la architextualidad es, en
palabras del mismo autor, "muda" y "taxonómica". Es "muda" porque no incide
en el texto mismo, que "…no está obligado a conocer, y mucho menos a
declarar, su cualidad genérica" (Genette, 1989) y, aún si lo hace, "...la
determinación del estatuto genérico de un texto no es asunto suyo, sino del
lector, del crítico, del público, que están en su derecho de rechazar el
estatuto reivindicado por vía paratextual" (Genette, 1989). Es, además,
"taxonómica" en cuanto las características por las cuales es definida se
refieren en general a una serie de formalidades y abstracciones que por su
propio carácter hacen "…que esta relación sea implícita y sujeta a
discusión" (Genette, 1989).

La relación de tradición narrativa que une las diferentes instancias de
cuentos de hadas particulares se distingue a simple vista de la
architextualidad. En primer lugar, tales tradiciones no son mudas, sino que
condicionan esencialmente al texto. El texto declara explícitamente su
pertenencia a una de estas tradiciones, suponiendo que sus receptores deben
aceptar la atribución. Más aún, no lo hace por vía del paratexto, sino que
debe hacerlo a través de los contenidos mismos - sea a través de los
nombres de los personajes o sus caracterizaciones, o ciertos
acontecimientos determinados (incluyendo quizás su orden) – puesto que no
es una clasificación puramente "taxonómica". Los receptores, por su parte
pueden, por supuesto, rechazar la autoatribución del texto, pero esto no es
neutro, sino que implica un fracaso de la comunicación, resultando la mayor
parte de las veces en una acusación de "falta de fidelidad" que no tendría
sentido en el caso del architexto.

Podemos ver la evidencia de lo anteriormente dicho en los paratextos de
Maléfica. En un video de promoción de la versión BluRay del film, la
guionista afirma "La escena en la que [Maleficent] maldice a la bebe es un
momento icónico, así que teníamos que tenerlo" (video
http://entertainthis.usatoday.com/2014/10/13/angelina-jolie-versus-original-
maleficent-sleeping-beauty/[1]). Hay contenidos particulares que deben ser
respetados. Hay límites impuestos al texto acerca de lo que no puede dejar
de decir.

Respecto de cuáles sean esos contenidos particulares, la cuestión es otra.
En su crítica a la lectura psicoanalítica de los cuentos de hadas realizada
por Betleheim, Robert Darnton afirma que éste "…interpreta "Caperucita
Roja" y otros cuentos como si no tuvieran historia. Los trata, por decirlo
así, en forma plana, como pacientes en un diván, en una contemporaneidad
intemporal. No investiga sus orígenes ni le preocupan los otros
significados que podrían haber tenido en otros contextos, porque conoce
cómo funciona el espíritu y cómo ha funcionado siempre. Sin embargo, los
cuentos son de hecho documentos históricos. Han evolucionado durante muchos
siglos y han adoptado diferentes formas en distintas tradiciones
culturales." (Darnton, 1998). Los contenidos que distinguen a una narración
tradicional no son taxonómicos porque no se suponen estáticos, sino que
tienen una historicidad propia, que también condiciona al texto. A través
de su vida, estas narraciones han hecho la transición del medio oral (sin
abandonarlo) al medio escrito, a la representación pictórica, dramática,
lúdica, etc. Los diferentes medios implican distintas configuraciones de
aquello que se considera esencial a la "fidelidad" a la tradición narrativa
particular: Así podemos suponer que, por una parte, el criterio de
fidelidad en una versión literaria estará centrado en la presentación de
ciertos eventos en un orden determinado o en la caracterización de ciertos
personajes, puesto que son factores que dependen del narrador, quien
concentra en éste medio el poder de iniciativa sobre el texto, es su "yo";
por su parte, en un videojuego, donde el "yo" es el narratario,
diegéticamente encarnado, por lo común en un personaje – entonces, la
noción de "fidelidad" estará concentrada en el "escenario" de la acción y
en las formas en que puede ser afectado y conocido por el jugador. Los
elementos que, en cada caso, serán considerados esenciales para que cada
uno sea considerado una transposición exitosa de una cierta narración
tradicional serán distintos.

Pero, si queremos hacer justicia a lo hasta ahora dicho, el cuento de hadas
cinematográfico es heredero del cuento de hadas literario y, como señala
Zipes, es necesario distinguir a éste último, principalmente, del cuento
popular maravilloso oral. Tomando definiciones de Jens Tismar, Zipes dice
que "Tismar establece los principios para una definición del cuento de
hadas literario (das Kunstmärchen) como género: (1) Se distingue del cuento
popular oral (das Volksmärchen) en la medida en que está escrito por un
solo autor identificable; (2) por lo que es sintético, artificial y
elaborado en comparación con la formación indígena del cuento popular que
emana de las comunidades y tiende a ser simple y anónimo; (3) las
diferencias entre el cuento de hadas literario y el cuento popular oral, no
implican que un género es mejor que el otro; (4), de hecho, el cuento de
hadas literario no es un género independiente, sino que sólo puede ser
entendido y definido por su relación con los cuentos orales, así como a la
leyenda, novela corta, novela y otros cuentos de hadas literarios que
utiliza, adapta y remodela durante la concepción narrativa del autor."
(Zipes, 2000).

Esta relación con la idea de "autoría" citada en la primera de las
definiciones, no dejó de ser problemática en el nacimiento mismo del género
de cuentos de hadas literario. Como detalla Steimberg, Jacob Grimm
consideraba que los cuentos de hadas eran la "…creación de un pueblo, no de
un autor individual." (Steimberg, 1993) y que se podía ser "fiel" en la
escritura a la versión oral, respetando una herencia "que asocia […] a un
origen divino del lenguaje" (Steimberg, 1993), y que podemos asociar a los
objetivos ideológicos y políticos del romanticismo alemán como escuela de
pensamiento. Sin embargo, y de nuevo en palabras de Zipes "Durante su larga
evolución, el cuento de hadas literario se distinguió a si mismo como
género por 'apropiarse' de muchos motivos, signos e imágenes del folclore,
adornándolos y combinándolos con elementos de otros géneros literarios, en
tanto se convirtió en poco a poco necesario, en el mundo moderno, adaptar
un cierto tipo de narración oral, llamado el cuento de maravilla, a las
normas de la alfabetización, y hacerlo aceptable para su difusión en la
esfera pública." (Zipes, 2000). Esto puede considerarse una forma
específica de la transición al medio escrito de los cuentos de hadas, de
aquello que Steimberg considera, siguiendo a Jakobson, "…una censura
preventiva de la comunidad" a través de la cual "…la sociedad lo metaboliza
[al cuento de hadas, en nuestro caso] aplicando las leyes de una censura
que se expresa en formas sociales, y por supuesto no conscientes, de la
circulación y reproducción de signos" (Steimberg, 1993). La fundamental
ventaja de la definición de Zipes frente a la que obtenemos de Steimberg
respecto de esta transición del medio oral al escrito es que ésta, lejos de
haber sido "no consciente", estuvo (y está, como veremos) determinada de
manera explícita por objetivos políticos, exigencias institucionales y un
debate público crítico, intelectual, ideológico y estético. Partiendo de
las primeras trasposiciones de la oralidad a la literatura de Straparola o
Basile a lo que Zipes llama "el climax de la institucionalización del
género, [que] fue la publicación de la colección de 41 volúmenes de Charles
Mayer, 'Le Cabinet des Fées" entre 1785 y 1789, una colección que incluía
los cuentos franceses más importantes escritos en los cien años anteriores"
(Zipes, 1998) se da un proceso por el cual se configura un canon del cuento
de hadas como género, a partir del que "…la mayor parte de los escritores,
escribieran para adultos o para niños, conscientemente mantuvieron un
diálogo con un discurso del cuento de hadas firmemente establecido en la
tradición intelectual occidental" (Zipes, 1998).

Este canon no es anónimo ni es indiferente, sino que configura un
paradigma. La concepción tradicional (pero usualmente mal entendida) de
Kuhn respecto de los paradigmas es que estos eran "...uno o más logros
científicos pasados, logros que una comunidad científica particular
reconoce durante algún tiempo como el fundamento de su práctica ulterior.
Hoy en día tales logros se recogen en los libros de texto científicos,
tanto elementales como avanzados, aunque rara vez en su forma original.
Dichos libros de texto exponen el cuerpo de la teoría aceptada, ilustran
muchas o todas sus aplicaciones afortunadas y confrontan tales aplicaciones
con ejemplos de observaciones y experimentos." (Kuhn, 2011). Esto es, los
paradigmas son instancias textuales específicas que sirven como a una
comunidad como fundamento y modelo de una práctica ulterior. De forma
metonímica, podemos decir que el canon del cuento de hadas, como paradigma
de su género literario, presenta un conjunto de instancias narrativas
pasadas de ciertas historias tradicionales que son modelo y fundamento de
versiones posteriores. Al igual que el paradigma, el canon es histórico,
está sujeto a la modificación y a la crítica, y sus cambios son igualmente
revolucionarios.

Es por esta razón que las versiones de los cuentos de hadas, sean
literarias o cinematográficas, se preocupan por establecer una genealogía
de si mismas. Su vínculo con una cierta tradición narrativa
institucionalizada las legitima socialmente. Pero será el medio elegido el
que determinará la naturaleza de este vínculo legitimizante: simbólico en
sus variantes literarias, icónico en las cinematográficas (como forma de
las visuales).

¿Y Maléfica?

Lo dicho hasta ahora debería servirnos para analizar la manera en que se
puede hablar de Maleficent (2014) como una transposición de "La Bella
Durmiente" (1697) de Charles Perrault[2].

En sus créditos, el film se declara basado tanto en esta versión como en la
película "La Bella Durmiente" (1959) producida por el mismo estudio,
Disney. Es esta última la que constituye la referencia principal con la que
dialoga "Maleficent"[3].

No es gratuito que la obra que analizamos elija asociarse a esa versión de
la historia, en tanto las adaptaciones cinematográficas clásicas de cuentos
de hadas producidas por Walt Disney determinaron "…qué se convertiría en un
clásico y de qué manera tal clásico debía ser leído" (Naomi J. Wood, Zipes,
2000). En otros términos, estos filmes se convirtieron en los paradigmas
narrativos del género a partir de la revolución provocada por el
advenimiento de los medios audiovisuales y la conformación de la industria
cultural. De esta manera podemos comprender la referencia constante en los
paratextos de Maléfica acerca del carácter "icónico" de ciertas
situaciones, personajes y escenarios: No se trata simplemente de una manera
de hablar; son efectivamente "icónicos" en tanto que fundamentan una
relación significativa entre dos textos cinematográficos a través de su
semejanza visual. Aquí vemos cómo funciona el concepto de "fidelidad" en el
caso de un versionamiento cinematográfico, puesto que mientras que el
sentido y orden de los eventos, el punto de vista, el narrador y el sentido
ideológico dentro de la narrativa se modifican sin inconveniente, se
considera que ciertas escenas deben ser reconstruidas plano por plano, o
que hay caracterizaciones visuales de los personajes que deben ser
sostenidas (como la silueta de Maleficent, según un featurette que puede
encontrarse en https://www.youtube.com/watch?v=0KWQxzVx_lM).



Ilustración 1 . Comparación de caracterizaciones Sleeping Beauty (1959) /
Maleficent (2014) Fuente: http://www.adeecodedlife.com/2014/06/movie-review-
maleficent.html



Ilustración 2. Cuadros comparados de Sleeping Beauty (1959) y Maleficent
(2014). Fuente: https://filmgamesetc.com/2014/05/maleficent-trailer-mashup/

Quizás el ejemplo más claro de la función legitimante del uso de
referencias visuales de Sleeping Beauty (1959) en Maleficent (2014) se da
al principio mismo de la película, en el título del propio estudio. A
través de su afiliación visual con Disney, nuestro film pretende establecer
su lugar autorizado en la genealogía narrativa de la Bella Durmiente y en
el imaginario contemporáneo acerca de los cuentos de hadas, que le permita
a su vez desarrollar una voz propia. La Ilustración 3 nos permite ver cómo
la utilización del logotipo, el arco de "polvo de hadas" sobre el castillo,
el encuadre, la iluminación de la escena y el las mismas nubes en el cielo
sirven para establecer un paralelismo entre ambas construcciones, a pesar
de sus considerables diferencias.



Ilustración 3. Títulos clásicos del estudio Disney en Maleficent (1959) y
Sleeping Beauty (1959)

Algo similar podíamos encontrar (Ilustración 4) al principio de "La Bella
Durmiente" (1959), salvo que en este caso el vínculo de legitimación se
establecía a partir de la referencia a una instancia textual (la versión de
la historia de Charles Perrault) que era postulada como "real" –En tanto el
libro del que, se supone, se cuenta la historia, es un objeto del mundo
natural- y a partir del cual se daba paso a la animación. Pero si en ese
momento las versiones literarias de los cuentos de hadas eran todavía
dominantes dentro de sus propias tradiciones, es indudable que hoy han sido
reemplazadas por las versiones cinematográficas de la Corporación Disney.



Ilustración 4. Principio de "Bella Durmiente" (1959)

Ahora bien, comparadas ambas escenas por su función legitimante, no podemos
más que destacar el sutil juego de diferencias que se establece entre
ambas. Durante la escena de "Bella Durmiente" (1959) se nos presenta un
narrador omnisciente, metadiegético, explícito y profílmico. Debemos
entender que su voz es la voz del libro, esto es, la voz de la tradición
cristalizada en la instancia textual. Esta voz es masculina, adulta, de
acento americano neutro y dicción cuidada, lo que denota su origen social
al menos acomodado y que ubica la historia en el contexto de la práctica
social de narrar cuentos a niños, las "bedtime stories". En la escena de
apertura de Maleficent (2014), por el contrario, se nos presenta una voz
femenina adulta, de acento inglés de clase alta (el famoso "Inglés del
Rey"), quien invita de manera inclusiva a los espectadores a narrar
nuevamente una historia que conocen, desafiando su conocimiento de ella. Si
en la película original se asociaba la narración a la práctica social
extendida de los "bedtime stories", propia del ámbito familiar y privado,
la narradora de Maleficent se ubica ya en el marco de los medios de masas.
Su uso de los deícticos es, en este caso, revelador. Mientras que el
narrador de 1959 abordaba el relato de manera completamente impersonal, la
narradora de 2014 comienza interpelando al público "Déjennos contarles [en
un "nosotros" que se superpone al logotipo del estudio, de innegable valor
icónico] una vieja historia, y veremos cuan bien [ustedes, la audiencia] la
conocen". Mientras que por un lado echa un manto de dudas sobre la versión
dominante de la historia, producida por el mismo estudio con el que se
identifica, rescata por el otro el valor legitimante de tal identificación
afirmando su posición superior sobre los hechos de la historia, reclamando
todavía su derecho a determinar "…qué se convertiría en un clásico y de qué
manera tal clásico debía ser leído". Esta narradora será finalmente
revelada como infradiegética, como la misma Aurora, puesta a dar testimonio
de la historia de Maleficent a fin de restituir moralmente su reputación,
de "dar voz" a una historia "silenciada" ¿Quién era entonces ese
"nosotros"?

Esto nos lleva, finalmente, a entrar en un cierto conflicto con la
caracterización que hace Metz de la enunciación cinematográfica en "Cuatro
Pasos en las Nubes". Allí, el autor reclama un estatus puramente impersonal
para el enunciador fílmico, que nunca es un emisor "verdadero". "Del lado
de la 'emisión' no hay nadie, no hay ninguna persona, hay solamente un
texto; el enunciador, como acabo de decirlo, no existe, o más bien sólo es
una personificación de la enunciación" (Metz, 1991). Lo mismo afirmará, de
cierta manera, respecto del enunciatario al afirmar que "El cineasta, o el
equipo de realización, en el momento que trabajan tienen forzosamente una
cierta idea del público "para" el cual hacen el film; idea más o menos
justa o falsa, pero de todo modo inventada, y que pertenece al orden de la
frantasía: deseo, miedo, anhelos, etc." (Metz, 1991). El film y su
recepción pertenecen a "mundos separados".

Esto entra en contradicción con la manera en como habíamos caracterizado en
la primera parte el género de cuentos de hadas. Este se definía, en
diferencia a la narración oral maravillosa, por contar con un autor
individual y definido. Por otra parte, también decíamos que tales autores
mantenían una conversación con una tradición altamente institucionalizada
en la intelectualidad occidental. Esta conversación, lejos de ser
unidireccional, o encontrarse sólo del lado del analista, es permanente y
viva, y condiciona de manera real al autor material de la obra, que tiene
de ella una conciencia explícita. Como dice Christy Williams en su reseña
del libro de Vanesa Joosen, "De la misma manera que la crítica atiende a
las narraciones para discutir los conceptos y la ideología de los cuentos
tradicionales, las nuevas narraciones responden a los conceptos críticos
para rehacer los cuentos de hadas. El argumento principal de Joosen es que
"narraciones y críticas participan en un diálogo continuo y dinámico sobre
el tradicional cuento de hadas"" (Williams, 2012).

Esto puede verse claramente en el caso de "Maleficent" (2014): En el marco
de un rechazo creciente de la crítica feminista a los modelos de género
propuestos por las narraciones de Disney de los cuentos de hadas, el
estudio responde volviendo a narrar la historia de manera que de respuesta
a las demandas que le impone un nuevo consenso intelectual pero también
social respecto del género, sin abandonar el lugar del enunciador
legitimado (y por eso el "nosotros" adoptado al principio del fin) pero
delegando la posición del narrador a una voz femenina que apoya la
verosimilitud de su relato en la idea del testimonio primario.

Del lado de la enunciación, entonces, no hay un espacio vacío, sino una
institución socialmente legitimada, una persona (corporativa) explícita y
real. Del lado del enunciatario, por su parte, no sólo hay un público
imaginario (también existente, sin embargo y sin dudas), sino una comunidad
de crítica, análisis y recepción especializada con una voz propia y
explícita, con la cual Disney establece un diálogo.

El género de los cuentos de hadas es una institución social, de carácter
histórico, y con consecuencias materiales. Sus instancias narrativas se
construyen esencialmente trascendiéndose a sí mismas y su propia
internalidad. Una perspectiva que reduzca la complejidad de sus
interacciones a un sistema de espacios vacíos o que limite su enunciación a
la mera "filmidad" corre el riesgo de ignorar aquello que hace del objeto
tratado algo verdaderamente especial.



JUAN SEBASTIÁN GOYBURU

DNI 28.933.787

BIBLIOGRAFÍA

Darnton, Robert. "Los campesinos cuentan cuentos: el significado de
Mamá Oca." DARNTON, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios
en la historia de la cultura francesa. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica (1998): 15-74.

Genette, Gerard, Cap. I, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989

Kuhn, Thomas Samuel. La estructura de las revoluciones científicas.
Fondo de cultura económica, 2011.

Metz, C. (1991). Cuatro pasos en las nubes, vuelo teórico. Christian
Metz. L'enonciation impersonnelle ou le site du film, París, Méridiens
Klincksieck. Traducción de Dominic Choi en Otrocampo.

Steimberg, Oscar. "El pasaje a los medios de los géneros populares."
Semiótica de los medios masivos (1993).

Williams, C.(2012). Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales:
An Intertextual Dialogue Between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern
Retellings (review). Marvels & Tales 26(2), 278-281. Wayne State
University Press. Retrieved November 14, 2014, from Project MUSE
database.

Zipes, Jack, ed. The Oxford companion to fairy tales. Oxford: Oxford
University Press, 2000.

Zipes, Jack. When dreams came true: classical fairy tales and their
tradition. Routledge, 1998.

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[1] Notemos aquí la pregunta que debe surgir inmediatamente "Pero ¿icónico
de qué, para quién y cuándo?", y dejémosla para más adelante.
[2] Preferimos basarnos en la versión de Perrault en lugar de adoptar la de
los hermanos Grimm, postulada por la cátedra en las consignas de la
monografía, en tanto ésta es la versión propuesta por el mismo film como su
origen literario.
[3] Y la que cita en su genealogía la versión literaria alemana