De poder y comedia: discursos encontrados alrededor del 9/11

Arce García " 22



Según Foucault, "el cuerpo social" es el principio metafórico en el que las sociedades posteriores a la Ilustración se reconocen, y el cual buscan proteger mediante acciones médicas: "recetas terapéuticas tales como la eliminación de los enfermos, el control de los contagiosos, la exclusión de los delincuentes." (103) Este paradigma se opone al de las sociedades monárquicas absolutistas, donde lo que se buscaba proteger era "el cuerpo del monarca", centro de todos los poderes (ver los primeros dos capítulos de Vigilar y castigar).
Se contrastó la cobertura del evento realizada por revistas y periódicos con entrevistas realizadas por los mismos investigadores, encontrando gran coincidencia entre los discursos de los medios y sus consumidores.
Una galería con todos estos periódicos británicos y algunos más puede consultarse en la dirección electrónica: https://www.flickr.com/photos/coneee/sets/72157612162010470/
Muestra de esto es, por ejemplo, la crónica "The View from Mrs Thompson's", en donde David Foster Wallace relata cómo la gente de un pequeño pueblo en Illinois se une alrededor de los mismos símbolos y frases convencionales (la bandera, el orgullo, la unidad ante lo adverso) incluso antes de que Bush pronunciara discurso alguno.
En últimos tiempos, sobre todo gracias al advenimiento de la cadena Comedy Central, el stand-up ha ido formando un público televisivo. Sin embargo, la variante de stand-up transmitido allí es casi siempre censurado y se concentra en el flujo constante de chistes cortos y sin hilo argumentativo o temático. Hoy, los comediantes cuya idea estética es más ambiciosa por lo general prefieren lanzar su material en palestras sin tantas restricciones —como HBO o Netflix, por ejemplo— o de forma independiente.
Referirse al estudio de Petr Hrnčíř para una lista de las palabras que más aumentaron su frecuencia en discursos políticos después del 9/11. Entre las más notables están "war", "terror", "world" y "freedom" (20).
Daniel Arce García

De poder y comedia: discursos encontrados alrededor del 9/11

I




II

En su multicitado texto "Sobre el concepto de historia", Walter Benjamin explicita de manera elocuente un problema historiográfico —quizás el problema historiográfico— con el que todos quienes cotidianamente tratamos de recordar nos hemos encontrado alguna vez: la imposibilidad de serle fiel al pasado en toda su inabarcable amplitud:
El cronista que hace la relación de los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños responde con ello a la verdad de que nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia. Aunque, por supuesto, sólo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Lo que quiere decir: sólo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos. (Benjamin 20-21)
Invocar todos y cada uno de los momentos del pasado es, claro, una utopía; para todo efecto práctico un absurdo, un invento borgiano. Requeriría que todos aquellos quienes alguna vez experimentaron algo, lo que sea, fueran al mismo tiempo cronistas dedicados a la documentación de dicha experiencia, y eso sin tomar en cuenta el abismo imposible de subsanar entre los medios y lenguajes documentales a nuestra disposición y el suceso vivo. Debido a esta imposibilidad, la memoria (tanto individual como colectiva) a menudo se asemeja a una mano tratando de levantar un puño de arena: incluso en el primer instante, el segundo del suceso mismo, no se puede decir que la mano tenga a la arena, sino que se hunde en ella y la presiona de forma poco efectiva y uniforme, comenzando a perder substancia en cuanto inicia su movimiento hacia arriba, su recolección. Pero algo queda, por supuesto, y de ese algo se componen las narrativas de la memoria que dan forma a nuestros días.
Ahora, esos residuos que se quedan son neutrales sólo en muy contadas ocasiones, casi nulas cuando se habla de memoria colectiva. Los procesos mediante los cuales la historia selecciona y configura sus materiales están ligados sin remedio a relaciones de poder, y es sólo a partir de nuestra posición en dichas relaciones que podemos acceder a un pasado cuya vitalidad ya se ha perdido. La historia no es, sino que se narra desde múltiples centros de poder, y es dependiendo de la influencia cultural que cada centro tenga que su narrativa obtendrá prevalencia. Puede ser que, dentro del corpus inabarcable de la teoría crítica occidental, nadie intente responder a las preguntas relevantes en este respecto —¿Quién tiene la palabra? ¿Por qué mecanismos la ejerce?— con más arrojo que Michel Foucault. A lo largo de su multifacética obra, el pensador francés argumentó persuasivamente que el cuerpo social moderno se compone de una red relacional en donde los individuos están sujetos siempre a diversas estructuras de poder. Lo que distingue el pensamiento foucaultiano del marxista, digamos, es la palabra "diversas" en la anterior oración; es decir, la noción de que "el poder no está localizado en el aparato de Estado, y que nada cambiará en la sociedad si no se transforman los mecanismos de poder que funcionan fuera de los aparatos de Estado, por debajo de ellos, a su lado, de una manera mucho más minuciosa, cotidiana" (Foucault 108). Dicho de otro modo, las relaciones que definen al individuo en las sociedades descritas por Foucault no son las que mantiene con su gobierno, o no tan sólo éstas, sino aquellas que con normalidad se descartan para el análisis político debido a su aparente naturalidad: las familiares, laborales, escolares. Es por ello que el poder y la creación de discursos dominantes no son un tránsito continuo, sino uno que "se difunde cotidianamente mediante infinitos mecanismos" (Ceballos Garibay 31), siempre admitiendo el hecho de que no todos esos mecanismos tienen la misma capacidad de perpetuarse por igual: "existe toda una estratificación de tipos de sucesos diferentes que no tienen ni la misma importancia, ni la misma amplitud cronológica, ni la misma capacidad para producir efectos" (Foucault 179). Si bien en todo momento histórico hay una discontinuidad que hace que dentro de lo que se percibe como verdad incuestionable haya otros microdiscursos en desacuerdo (Ceballos Garibay 27), las limitaciones de la memoria y el poder coercitivo de los aparatos más prevalentes de nuestras sociedades hacen que nuestros recuerdos colectivos tiendan a borrar la variedad, a quedarse con la versión normativa de los hechos. Esto ya es parte de la normalización mental de los individuos que Foucault marca como necesaria para la salud del cuerpo social en paradigmas modernos. En otras palabras, no alinearse con la narrativa promovida desde los centros del poder es, muchas veces, dejar de existir en la memoria de quienes viven bajo ese poder; es dejar de contar para la historia.
Es por estas consideraciones teóricas que la mirada de Foucault resulta una herramienta útil y provocativa para la observación de sucesos históricos que tienen los años suficientes para comenzar a notar en ellos una petrificación o estandarización de sus narrativas, pero que todavía no tienen la antigüedad requerida para borrar todas las huellas de aquellos microdiscursos que estuvieron en desacuerdo. La mano ya comienza a dejar caer arena, pero el paso del tiempo respecto al primer momento del suceso no ha provocado aún una opacidad total, una incapacidad de leer en el acontecimiento cualquier cosa que no sea la narrativa dominante. Inicié este estudio con lo que considero es una representación elocuente, si bien reduccionista, de la narrativa convencional alrededor de los sucesos acaecidos en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. No se trata sólo de mostrar, mediante esos dos collages, la imposibilidad de escapar a la información sobre el 9/11 durante aquél día y los que le siguieron, sino de hacer recordar que dicha información estuvo condicionada: hubo de poner el foco sobre algunas cosas al tiempo que ocultaba otras; privilegió a las voces normativas sobre las disidentes; tendió a la repetición infinita de imágenes y momentos específicos, juzgados por los centros de poder más prevalentes como ladrillos útiles para la construcción de una narrativa, una verdad, que no es en absoluto neutral e inocente, sino que busca la perpetuación del aparato de Estado en cuestión y las mecánicas de poder que le acompañan. Por medio de la repetición se creó un delirante espejismo de uniformidad: "But we did see it again. And again, and again. Over and over. […] Real events, in real time, offered up to us through the reality of television. Which then looped the video […], and repeated it, and reused it, and recycled it endlessly, searing those images into the public mind" (Campbell, "Imaging the Real"). También, si he de admitirlo, he tomado algo de Foucault en este aspecto formal de mi texto, y es que, como nota Graciela Lechuga, los libros del francés son "un gran escenario, el teatro de la verdad, en el que muestra la manera en que los hombres y las mujeres en Occidente han escenificado el espectáculo del mundo moderno, de los juegos de lo verdadero y lo falso" (23). Esto es decir que Foucault, al momento de teorizar, también busca conmover, impactar al lector con un efecto dramático que ocasione un violento reconocimiento de los juegos de poder-saber.
Todo lo anterior en mente, entremos en materia. ¿En dónde están los discursos subversivos en torno al 9/11? Ciertamente no en el aparato de Estado, ni en los medios masivos de comunicación (centros importantísimos de poder y saber en las sociedades contemporáneas). Si lo vemos más de cerca, y lo haremos en las siguientes páginas, pareciera ser que los discursos de la intelligentsia tampoco son por completo satisfactorios, al quedar la gran mayoría varados entre el moralismo y el sentimentalismo que Foucault notara como característica de los intelectuales antiguos, pretendidos "maestros de la verdad y la justicia" universales (Foucault 183), los cuales ya no se ajustan a la realidad ultra-especializada de nuestras sociedades. Sin pretender dar una respuesta definitiva a la interrogante, hemos de notar que hay, en EE.UU., un modo de comentario social menos partidista que todos los antes mencionados, uno de apariencia tan inofensiva que apenas y se le permite la entrada a la conversación política. Es uno de esos discursos que —a pesar de su arraigo en la nación— suelen ser olvidados, o al menos apartados de las corrientes "serias" de pensamiento histórico y sociológico sin un atisbo de duda. Hablamos de la vertiente humorística llamada stand-up comedy, en concreto de la corriente más mordaz de la forma, la comedia que toma como suya la tarea de incomodar y sacudir el discurso de los centros de poder convencionales. Propongo que un breve análisis del discurso predominante ligado al 11 de septiembre, contrastado contra el de algunos pasajes específicos de stand-up comedy esparcidos por David Cross a lo largo de dos LPs podría demostrar de manera bastante clara la discontinuidad de los discursos dentro de un momento histórico que comúnmente se asume como uniforme, discontinuidad que no sólo revela la necesidad de considerar voces marginales si es que se busca hacer un comentario social o histórico de cualquier tipo, sino que también apunta hacia una posibilidad intrigante: ¿podría ser la comedia uno de esos campos fértiles y especializados —como la psiquiatría, la medicina y el trabajo social (184)— desde los cuales un intelectual foucaultiano podría tratar de producir nuevos paradigmas de poder y verdad?

III

Para iniciar este diálogo debemos familiarizarnos (o re-familiarizarnos, mejor dicho) con la narrativa dominadora, tan sólo para estar seguros de qué es lo se cuestiona en ella. Lo primero que debemos aclarar es que este estudio no busca discutir la concepción de los hechos en sí, o entrar en los terrenos pantanosos de las teorías de conspiración. Para los efectos de este ensayo se acepta la atribución de culpabilidades tal y como las versiones oficiales han determinado; lo que nos incumbe es más bien la forma en que los eventos desencadenaron una cadena de discursos justificantes mediante relaciones de poder, y cómo esos discursos apelaron muchas veces a los prejuicios y abstracciones nacionalistas con los que EE.UU. ha construido su identidad a través del tiempo. En un estudio de archivo y campo conducido por Michael Traugott y Ted Brader, publicado en 2003, se encontró que las explicaciones más comunes acerca de los atentados del 11 de septiembre entraban, sobre todo, en tres vertientes: 1) la interna o institucional, que resaltaba el fracaso de las medidas precautorias de los aeropuertos y los servicios de inteligencia estadounidenses al detectar la amenaza (que apenas y es caracterizada); 2) la atributiva, que simplemente asigna la culpa a los entes designados por el gobierno como responsables —Al-Qaeda, Osama Bin Laden— sin molestarse en indagar los motivos de dichas otredades para el ataque; y 3) la moral o nacionalista, que, si bien busca explicar los ataques, no encuentra más justificación para las acciones del Otro que el odio del primitivo hacia el civilizado o del esclavo hacia el libre (Traugott 188). El lector ya notará que las tres vertientes no son mutuamente exclusivas por completo. Sin embargo, nuestro interés está centrado en las formas del discurso que construyen el modo en que una sociedad (entendida como un espacio donde funciona un sistema de relaciones de poder) se piensa, caracteriza y justifica a sí misma con respecto a los otros, y por lo tanto nuestro estudio tendrá que ver, sobre todo, con la tercera vertiente explicativa.
La creación de una narrativa de tipo moral y nacionalista alrededor del 9/11 fue necesaria debido a lo que hoy es un cliché, pero entonces era innegable: nunca se había visto algo así. La magnitud y rareza del evento rebasaron la capacidad de entendimiento de muchos espectadores, tanto de hablantes autorizados como de ciudadanos comunes. Como nota Petr Hrnčíř, las formas más usadas por los testigos para describir lo que estaba sucediendo eran frases como "surreal", "irreal" o "salido de una película" (17). Poca información existía acerca del origen de lo que estaba sucediendo, pero una convicción estuvo allí desde el primer segundo: esto pertenecía a lo inimaginable, a lo que no puede siquiera ser nombrado con facilidad. La imposibilidad de significar el 9/11 con aptitud en esas primeras horas de shock se ha vuelto, tal vez de forma paradójica, en una de las sensaciones más memorables de aquél día, y como tal formó parte del lenguaje con el que los medios de comunicación abordaron el tema:
The morning after brought the newspapers. […] On the front page of The Guardian was the fireball produced at the moment the second aircraft flew into the north tower. Inside, however, was something quite different […] a single black and white photograph stretching all the way across the double spread. […] One of the paper's staff explained that the newsroom's initial reaction to the catastrophe was stunned silence, and that the use of the opening photographs the following day was designed to make the paper begin "speechlessly." (Campbell, "Imaging the Real")
The Guardian no estuvo solo; muchos recordarán la célebre portada negra de The New Yorker y, como el mismo David Campbell relata, la televisión no tardó en adoptar medidas similares, terminando sus transmisiones con minutos de silencio o tomas estáticas del incidente con música sombría de fondo. Hrnčíř es puntual al notar que los eventos de aquél día rompieron momentáneamente con las herramientas de las sociedades occidentales contemporáneas para enmarcar la información dentro de narrativas verosímiles: "As the events could not be fit into existing discourses, they became 'unspeakable'" (16). Si bien es casi del dominio público que el aparato de Estado suprimió la retransmisión de ciertos materiales audiovisuales, lo cierto es que el vacío en significado también surgió de manera orgánica: aun si alguien hubiera dicho en televisión en aquel mismo momento que un islamista llamado Osama Bin Laden era el autor intelectual del crimen, el shock social no habría disminuido. He aquí una piedra angular del pensamiento foucaultiano: el poder no es sólo un aparato de represión estatal, sino todo un aparato creador de paradigmas y saberes que encuadran posibilidades (Foucault 182), y queda frágil cuando un evento de esta magnitud difumina la red de significados que había trazado.
Es esta "página en blanco" dejada por el trauma en donde los centros de poder, sin duda golpeados, debieron tratar de reescribir significados pertenecientes a la norma, significados antiguos que pudieran medianamente abarcar el impacto. Ya mencionamos las muestras de silencio en los medios, pero no todo en ellos fue callar. Por ejemplo, no es para sorprenderse que una variedad de periódicos británicos hayan apelado a la religión en sus titulares, puesto que la narrativa del Nuevo Testamento es especialmente útil para enmarcar eventos irrepetibles. The Independent tituló "Doomsday America", mientras que el Daily Mail, sobre un fondo negro, "Apocalypse". El Daily Star eligió "Is This the End of the World?", titular que combina tintes apocalípticos con una segunda vertiente de significación: la certeza de estar viviendo el principio de una nueva era. Los titulares más representativos de esta vertiente podemos citar "Day that Changed the World", de The Sun, y "War on the World", de The Mirror, los cuales ya apuntan a un cambio total del paradigma occidental aun sin información clara al respecto. También es imposible ignorar el eco verbal con ambas Guerras Mundiales.
Ésta última narrativa, la que proclama de forma prematura el fin de una era y el cambio permanente del mundo, es también muy usada por círculos intelectuales, los cuales toman así el tinte universalizante y sentimental que Foucault deplora en Microfísica del poder. El ejemplo más emblemático de esta postura intelectual fue el artículo "Tuesday, and After", publicado por The New Yorker, en donde escritores y críticos de renombre ofrecieron algunas palabras sobre lo ocurrido, frecuentemente cayendo (o elevándose, según se le vea) hacia la moralización. John Updike, por ejemplo, abre su texto colocando a todo sujeto individual por debajo de la escala de lo acontecido, haciendo del 9/11 un escarmiento que debe restringir nuestro discurso: "Suddenly summoned to witness something great and horrendous, we keep fighting not to reduce it to our own smallness". Jonathan Franzen, por su parte, relata que él ya había sufrido por años una pesadilla recurrente similar al 9/11, la cual para él representa "el fin del mundo", además de declarar una incapacidad temporal para disfrutar las minucias individuales y subjetivas de la vida: "The problem of the new world, the zeroes world of George Bush, will be to reassert the ordinary, the trivial, and even the ridiculous in the face of instability and dread: to mourn the dead and then try to awaken to our small humanities and our pleasurable daily nothing-much". Roger Angell también apunta hacia una nueva era al mismo tiempo que cree en la capacidad de las ideas y valores estadounidenses para rellenar el vacío y sacarles del atolladero: "Such days and moments pass, in ways that this one has not, but there's a weary strength in experience, even in the midst of horror. […] We're in a new kind of war, they keep saying now, but we've been to wars before" (Updike et al., "Tuedsay, and After"). Incluso intelectuales posicionados lejos de los EE.UU. en términos geográficos, como el inglés Martin Amis, usan este tipo de discurso. Amis señala al momento del impacto del segundo avión (el cual fue televisado en vivo; llevado por el poder a más personas) como el punto de inflexión de algo así como un Nuevo Orden Mundial: "Para los millares de personas que estaban en la Torre Sur, el segundo avión significó el fin de todo. Para nosotros, su fulgor fue el fogonazo mundial del futuro que nos aguardaba" (13). Ese futuro, por cierto, es caracterizado en los mismos términos hiperbólicos y apocalípticos, como evidencia de un "derrumbe moral total" (68). En conjunto, los intelectuales, al contrario de lo propuesto por Foucault como su papel, tomaron el rol de la consciencia moral del pueblo, y en ello actuaron como complementos en el desarrollo de la narrativa predominante, la del Otro que comete un acto malvado y odioso sobre un Yo (o un Nosotros) que permanece ambiguo, carente de más crimen que ser demasiado bueno.
Todo lo cual nos lleva a la narrativa propuesta por el aparato de poder más explícito: el del Estado. Dicha narrativa, expresada por el entonces presidente George W. Bush en un discurso a la nación aquella misma noche, es quizá el ejemplo más atrevido de la retórica moralizante y nacionalista alrededor del 9/11 y —por supuesto— la que llegó a más personas. Las primeras palabras, después del saludo, no podrían ser más elocuentes: "Today, our fellow citizens, our way of life, our very freedom came under attack in a series of deliberate and deadly terrorist acts" (Bush, "Text of Bush's Address"). Al abrir referenciando dos conceptos cliché alrededor de los cuales se ha construido la identidad estadounidense desde diversos centros de poder —"American Way of Life" y "Freedom"—, Bush busca despertar en la población sentimientos de unión, además de hacer al evento trascender su naturaleza de muerte individual y brutalidad terrenal para convertirla en un asunto de ideas y abstracciones. El atacado no son las víctimas en sí, ni el WTC, sino quien somos, y ni siquiera en respuesta a características negativas que ellos ven en nosotros, sino precisamente por nuestras virtudes. La intención al evocar estos marcadores de identidad cultural, por supuesto, es construir un discurso tranquilizador que regrese a la página en blanco los significados tradicionales alrededor de los cuales la sociedad estadounidense suele definirse; convencer a la nación de que, a pesar de que esto era un momento histórico, el ser de EE.UU. seguía intacto e invencible:
Our country is strong. A great people has been moved to defend a great nation. Terrorist attacks can shake the foundations of our biggest buildings, but they cannot touch the foundation of America. These acts shatter steel, but they cannot dent the steel of American resolve. (Bush, "Text of Bush's Address")
El discurso de Bush es enormemente ilustrativo de cómo la trama predominante alrededor del 9/11 trató por todos los medios de anular cualquier justificación moral que el perpetrador del acto pudiera argumentar ("Today, our nation saw evil, the very worst of human nature"), reconfortar a la ciudadanía en que sus valores tradicionales —y religiosos—todavía eran útiles para leer y enfrentar el panorama ("I pray they will be comforted by a power greater than any of us spoken through the ages in Psalm 23 […] America has stood down enemies before, and we will do so this time"), y asegurar que, pase lo que pase, el camino del Nosotros es el correcto ("America was targeted for attack because we're the brightest beacon for freedom and opportunity in the world […] yet we go forward to defend freedom and all that is good and just in our world"). Estamos ante una práctica discursiva encaminada al restablecimiento del orden y la perpetuación de las estructuras de poder, la aseveración de que los valores americanos son suficientes para salir del shock y enfrentar al Otro: "[binary oppositions] carry a lot of meanings and connotations, legitimize some practices while discouraging others and establish the distribution of power in the system by establishing their hierarchy and linking them with existing sets of ideas" (Hrnčíř 5). Quizás el ya mencionado Amis pone el dedo en la llaga al decir que "la creencia de que son justos y buenos reafirma a los norteamericanos hasta un grado casi tautológico: los norteamericanos son buenos y justos porque son norteamericanos" (19).
Todo lo anterior no es decir que el discurso que emana de los centros de poder sea, como Hrnčíř parece sugerir en algunos puntos de su análisis, un flujo unidireccional que el aparato de Estado crea siempre desde cero para cumplir con sus necesidades inmediatas. Más bien planteo, junto con Foucault, que debemos estar conscientes de que todo momento histórico (y por ende todo discurso que salga de él) tiene su genealogía; debemos "escuchar la historia" y reconocer que la esencia de las cosas fue "construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extrañas" (Foucault 10). El discurso de Bush y el pensamiento tautológico/binario que los estadounidenses suelen tener alrededor de este tema no son construcciones dadas de la nada, sino una reencarnación de las loas de Whitman, la auto-sustentabilidad de Emerson, el Destino Manifiesto y la Declaración de la Independencia, entre muchos otros gajos de memoria e identidad, sin olvidar tampoco los otros eventos históricos que han formado la narrativa bélica del país, Pearl Harbor, el Lusitania, la Segunda Guerra Mundial (Hrnčíř 31). Dicho de otro modo, el discurso pronunciado por George W. Bush es sólo la expresión más citable y recordada de la retórica nacionalista en este momento histórico, pero las palabras ya estaban allí. De cierto modo, Bush tuvo razón: los terroristas no pudieron derrumbar los basamentos de EE.UU., puesto que el mero acto de enunciación —invocación— de dichos valores tradicionales como respuesta al suceso ya indica que el paradigma no estaba tan roto después de todo. Puede ser que el 9/11 haya sido un parteaguas en cuanto a técnicas televisivas, relaciones internacionales y actos bélicos, pero EE.UU. demostró ser capaz de reconfigurar su discurso convencional en una narrativa que lograse dar un sentido coherente al acontecimiento: la de los héroes, victimizados pero inermes, ante la faz de lo diabólico. Duelo y retribución. "Nunca olvidar, nunca perdonar". Todo bien. Tranquilo y uniforme. Hasta que uno excava más hondo.

IV
I'm not a very good American, because I like to form my own opinions.
—George Carlin, Jammin' in New York

El stand-up comedy siempre ha sido incómodo desde muchos ángulos. Para empezar no parece ser nada. Se escribe y es discurso, pero nadie la considera literatura. Se actúa en un escenario, pero por su falta de hilo narrativo pocos le llaman arte dramático. A lo que se acerca más es al monólogo teatral, pero incluso entonces es demasiado segmentado y libre para ser validado artísticamente como tal. Puede ser que la marginalidad ya inherente al discurso del stand-up como género le haga un medio compatible con la creación de discurso marginal en otros términos. En contraste con la comedia tal y como es expresada en el cine o en las series de televisión, el stand-up suele ser un espacio para materiales un tanto más dificultosos, no aptos tanto para un público masivo como para un puñado de seguidores fieles, dispuestos a tocar lo que no debe ser tocado "en sociedad". En ocasiones, la barrera principal entre las masas y el stand-up ha sido el conflicto moral en torno al lenguaje: al nacer el stand-up esencialmente como un entretenimiento para adultos reunidos en clubes nocturnos, es usual que se use lenguaje considerado soez o se toquen temas tabú. Sin embargo, con la popularización de la forma en formato de LP en los años 70s, de la mano de exponentes como Richard Pryor y Steve Martin, el stand-up fue expuesto a más y más oídos, muchos de los cuales le consideraron vulgar, no apto para la juventud, e intentaron relegarle a la subcultura baja, de dudosa reputación. Encasillados, marginalizados, los comediantes debieron tomar una decisión.
Los comediantes más "blancos", en términos de humor, terminaron por adaptarse al medio cinematográfico y televisivo en aras de buscar un éxito económico mayor: hablamos de David Letterman, Jay Leno o el propio Martin. Los de humor más corrosivo, por el contrario, son recordados hoy como pioneros contraculturales e íconos de culto, pero encontraron el éxito económico sólo en muy pocas ocasiones, y sin comprometer su estilo: éstos son nombres como Sam Kinison, Lenny Bruce y George Carlin. Lo que en un principio era una tendencia a usar malas palabras y hablar de situaciones sexuales se convirtió, con estos cómicos, en ambición por cruzar nuevas barreras y demostrar que el stand-up podía causar escándalo de otro modo: sacudiendo los pilares de la estructura, mostrando en un espejo las incongruencias de su sociedad. Así es que Bruce arremetió contra el racismo diciendo la palabra "nigger" tantas veces en una rutina que ésta quedó despojada de su significado, o que Carlin basó un set entero sobre "Las 7 palabras que no se pueden decir en TV", todo con tal de mostrar la hipocresía y moralina de los medios masivos. Por supuesto, estas medidas asombraron y conquistaron a muchos, pero asustaron y erizaron a más. De ejemplares como ellos proviene una larga línea de comediantes quienes, envalentonados por el ejemplo de sus maestros, no temen explorar las fronteras de lo aceptable ya no sólo para impactar o proveer buen entretenimiento para un club nocturno, sino para regalar a su audiencia una reflexión cultural, política y hasta moral —si bien entienden que esto conlleva un cierto estigma social—. Desde entonces, en mayor o menor medida, los exponentes de esta clase de stand-up siempre han estado allí en cada momento histórico de los EE.UU., ofreciendo comentarios incómodos desde los márgenes. Pryor estuvo allí para comentar la tensa integración racial de los 70s, Carlin para hablar contra el conservadurismo y fanatismo religioso de Reagan en los 80's, Bill Hicks para ridiculizar la intervención estadounidense en la primera guerra del Golfo Pérsico. Y claro, está el 9/11. Quizá el tema no haya sido tocado por ningún comediante con renombre legendario, como los anteriormente mencionados, pero el material está allí, cargando el mismo espíritu corrosivo.
Hablamos de Davis Cross. En concreto, quisiera abordar algunos fragmentos de sus álbumes Shut Up, You F*cking Baby! (2002) e It's Not Funny (2004) en tanto que presentan un discurso que contradice puntos clave de la narrativa predominante acerca del atentado. Dichas características funcionan de dos formas: 1) contrastan la elevación del discurso oficial con la banalidad que constituye la dimensión cotidiana del estadounidense promedio, y 2) critica las incongruencias entre el discurso predicado desde el poder y la posición que esos "hablantes autorizados" ocupan dentro de la estructura relacional.
Yendo en ese mismo orden, el efecto de bathos creado mediante contrastes funciona oponiendo las elevadas abstracciones morales del discurso oficial —la libertad, el odio, la determinación, el heroísmo— con anécdotas materiales y terrenales que demuestran la fragilidad de esas palabras clave, su incapacidad para describir la cotidianeidad real, tan a menudo llena de humor, ridículo y deseos no contemplados por ninguna perspectiva solemne. Cuando Cross dice que le gusta referirse al 9/11 como "the week that football stopped" no sólo rompe con la ilusión de que todos en EE.UU. guardaron un luto respetuoso y uniforme, sino que apunta hacia la posible intrascendencia del suceso fuera de la ciudad de N.Y.:
You know that there was somebody. They couldn't complain out loud, but you know somebody was in their truck 5 days later going "Goddamit, c'mon now! I mean, what the hell! Ok, I understand people lost their lives, and boo-hoo, we gotta heal, and all that bullcrap, but c'mon now! Just pick up a goddamn football and play. I'm 3000 goddamn miles away, can't you play a football game? I've got nothing left in my life. I've got all these snacks." (Cross, Shut Up, You F*cking Baby!)
Asimismo, Cross aprovecha su condición de residente del lugar para notar efectos similares dentro del mismo entorno inmediato del 9/11. Por ejemplo, su observación de que el uniforme verde de los militares descritos por el poder como fuertes y heroicos era completamente inadecuado para camuflarlos en el ambiente urbano, o de que el humo residual de los edificios (el cual impactó en su barrio al día siguiente) era tan nocivo y asqueroso que le hizo pensar que las Torres estaban recubiertas con llantas y zorrillos contrastan de manera radical con la tendencia del discurso gubernamental y mediático a esconder la materialidad cruda de las cosas y mostrar sólo tomas muy distantes, lo que David Campbell llama "an oddly dehumanizing experience" ("Imaging the Real"). Asimismo, el bathos también hace burla de una de las nociones más importantes expresadas en el discurso de Bush —que los estadounidenses habían reaccionado con un valor "de acero", imposible de vencer— al enlistar los múltiples actos artísticos de baja calidad que él vio surgir bajo la excusa del valor y la determinación: "There was so much fucking bad theater and art and singing and bake sales […] done in the name of not letting the terrorists win" (Shut Up, You F*cking Baby!). También está el ejemplo de un hombre que sale a la calle el 12 de septiembre armado con una máscara antigás, militares en las esquinas y todo, con el único objetivo de patinar hasta los muelles en ropa interior. En todo caso el objetivo discursivo es hacer ver lo ridículas e inadecuadas que palabras como "libertad", "heroísmo" o "fuerza" resultan a la hora de describir vidas domésticas, vidas que se quedan en lo patético al intentar conectar con las abstracciones elevadas del discurso oficial.
Pero el ataque de Cross a lo normativo también tiene una cara más directa. A saber, el nacido en Atlanta dedica varios pasajes a la construcción de un contra-discurso que busca desdecir al autorizado poniendo en evidencia el carácter meramente simbólico de las cosas que el poder ha enaltecido como verdades, y señalar lo ilusoria que es la noción normativa de unos EE.UU. donde todo un pueblo sea capaz de sentir lo mismo aun cuando la estructura es descaradamente vertical, y quienes ejercen el poder no han vivido la misma vida que quienes no. Los blancos de Cross aquí son las mismas nociones abstractas que antes, como la libertad y la igualdad, así como actos físicos simbólicos de pertenencia al régimen, como la reverencia a la bandera:
I remember, and honestly I think this is the time when I was truly proudest of being American, I remember turning on the TV and seeing the face of Tom Ridge telling me to go to the Home Depot and get some duct tape and plastic sheeting [to protect myself from nuclear warfare]. And I stood up, and I saluted the flag. I had one tear, like the Indian man did. […] Yes, you've got it! This is the greatest country. (It's Not Funny)
El lector ya notará que esta estrategia discursiva puede verse como un nivel más avanzado de la anterior. No es que Cross haya abandonado los contrastes entre solemnidad y banalidad que producen pathos en su público, sino que ahora dirige el efecto —muchas veces incluyendo nombres y apellidos de los implicados— hacia los centros de poder más identificables:
I saw this ad for electric scissors during an episode of The Simple Life. Which is a show that glorifies these two rich, giggling cunts, who have no respect for anyone. Just vile people; awful human beings. […] And I vowed that I would retain that image everytime I hear George Bush say "the terrorists hate our freedom". You know what? I hate our freedom. Little ol' me, an American! I fucking hate it! That's all we've done with it? (It's Not Funny)
Más adelante en esta misma parte de la rutina, Cross rechaza el binario entre "amantes de la libertad" y "enemigos de la libertad" planteado desde el aparato de Estado, ofreciendo una explicación para los eventos que toma en cuenta la palabra del Otro en vez de caracterizarlo de acuerdo a prejuicios valorizados: "I don't think Osama bin Laden sent those planes to attack us because he hated our freedom. I think he did it because of our support for Israel, our ties with the Saudi family and our military bases in Saudi Arabia. You know why I think that? Because that's what he fucking said!" (It's Not Funny) Si regresamos al estudio de Traugott y Brader citado hace unas páginas, podemos ver como Cross propone un discurso alternativo a los tres más implantados en la población: no sólo ridiculiza los puntos clave de la narrativa moral nacionalista, sino que se niega a representar al Otro como un ser unidimensional, guiado por un odio ciego que expía de toda culpa al Nosotros. El análisis de Cross refleja el de estudios más serios que reconocen estas oposiciones binarias como construcciones artificiales destinadas a reafirmar las relaciones de poder dentro de cierto espacio, dirigir el movimiento de aquellos que uno domina hacia un campo semántico, que a su vez de vuelve uno de discurso y acción política: "America is freedom, hence it was attacked. In Laclau and Mouffe's terms, it was "freedom" defined in opposition to terror which was selected as a nodal point of war on terror discourse, with all other signs structured around it" (Hrnčíř 23).
Considerando que Shut Up, You F*cking Baby! fue grabado casi un año tras los ataques, e It's Not Funny entre dos y medio y tres años después de ellos, es seguro (y justificable) asumir que el repudio de Cross hacia la narrativa predominante del poder no surge sólo de una inclinación natural al escepticismo, sino de un fuerte rechazo a la consecuencia política principal del 9/11: la Guerra contra el Terror:
Let's admit it: the war on terrorism is a fucking joke. You cannot win a war on terrorism. It's like having a war on jealousy. It's an absurd notion. At no point in time are we gonna go "whew! Got'em all! Everybody loves us again." […] And nobody is fucking paying attention to all the truly evil shit he's doing and can get away with, using the war on terrorism as an excuse. (Shut Up, You F*cking Baby!)
De nuevo, aquí el comentario social de Cross —basado en el sentido común y la detección de contradicciones— coincide con el estudio meticuloso y numérico de Petr Hrnčíř sobre la forma en que el discurso post 9/11 transitó del duelo hacia la venganza, y de cómo esta tomo forma en Afganistán e Irak: "Portraying the events as an attack on freedom and motives as the attacker's hate of freedom is a simplistic view that by failing to acknowledge motivations and objectives distorts the identity of attackers" (25). Hrnčíř, forzado quizás or su rigor académico, describe las acciones del aparato de Estado al adoptar esta narrativa como "inefficient policy" (25), mientras que el lector ya habrá notado el uso de palabras mucho más fuertes en el caso de Cross, incluida "evil", cuyo uso sugiere algo curioso: Cross no parece rechazar por completo el pensamiento binario y moral de narrativas como la surgida alrededor del 9/11, sino que más bien duda de la capacidad que ésta tiene para describir a su sociedad, una que percibe como corrupta y decadente. En cierto punto de It's Not Funny, el comediante declara que si los terroristas en verdad odiaran la libertad, Holanda y Dinamarca ya estarían destruidas, lo cual, de nuevo, me hace pensar que Cross, en el fondo, cree en oposiciones como "libertad vs. opresión" y "bien vs. mal" como maneras válidas de construir discurso. Su problema, más que ser contra la idea misma de adoptar narrativas solemnes o abstractas, va dirigido hacia una crítica de las formas concretas en que el poder se ejerce en su país. Dicha consideración me hace preguntarme, después de todo, ¿qué tan subversivo es el discurso de Cross en términos estructurales? ¿Qué tanto sacude las estructuras de poder de acuerdo a los requisitos planteados por Foucault?

V
Si hemos de aceptar que "hablar de este tema, forzar la red de información institucional, nombrar, decir quién ha hecho qué, designar el blanco, es una primera inversión del poder" (Foucault 84), entonces queda claro que el rol del intelectual foucaultiano no está reservado para especialistas técnicos en un campo hermético —como los médicos o los abogados—, sino que se trata, ante todo, de atreverse a ejercer la palabra para identificar responsables e iluminar mecanismos. Creo haber ofrecido en estas páginas un ejemplo bastante claro y valioso de cómo dicha tarea puede ser abordada desde la comedia. Pero no nos apresuremos tanto. Es tentador ver a las palabras de Cross como una rebelión efectiva ante los poderes que le condicionan como estadounidense. Quizás provean catarsis para él y para una buena porción de su audiencia, pero no olvidemos la mano y la arena; no olvidemos las imágenes repetidas una y otra vez al principio de este ensayo. La narrativa alrededor del 9/11 se ha vuelto ya, si no estática, sí bastante letárgica y estandarizada. Institucionalizada incluso. En los aniversarios del evento muchas televisoras repiten parte de sus coberturas en vivo de aquél día; esas coberturas que pasaron de la sorpresa al patriotismo simplista y terminaron con el mensaje de George W. Bush. Estos videos también son accesibles via internet, junto con otros, algunos más recientes, que continúan la línea de conmemoración sentimental en términos del Mal que cayó un día sobre el Bien. Los vídeos populares sobre el tema son muy variados (Barack Obama solemne en una visita a Ground Zero, el padre de una víctima llorando en el memorial, recopilaciones con las últimas llamadas telefónicas de los fallecidos), pero casi todos apuntan en la misma dirección: el establecimiento de estas muertes individuales y físicas como símbolo del martirio de EE.UU., pueblo divino, ante la faz sombría de sus enemigos, el Terror indeterminado. ¿Por qué las palabras de algunos quedan en la piel de nuestras colectividades mientras que las de otros se resbalan, quedando sólo patentes en los recuerdos de sus seguidores fieles?
No pretendo enfrascarme en este dilema teórico ahora, puesto que va mucho más allá del análisis de discurso que he planteado en este proyecto. Sin embargo, creo que el mismo Foucault puede ofrecer, si bien no una respuesta, sí una forma de pensar la interrogante. Hay una palabra salpicada aquí y allá por las escrituras y entrevistas del francés, llamada "heterotopía" y definida a vuelo de pájaro como un lugar dentro del esquema colectivo en el cual se permite romper con algunas de las reglas que aplican afuera, en la vastedad del cuerpo social en general. Como si dentro de dicho cuerpo se formara una burbuja dentro de la cual hay algo que se perturba, creando nuevas relaciones jerárquicas, espaciales y/o temporales que son desviaciones aceptadas de la norma. Creo yo que la comedia, o al menos el stand-up comedy, es una heterotopía donde se le permite al comediante romper con ciertas jerarquías y tabús temporalmente, mas siempre bajo el entendido de que al final todo es eso, comedia, una inversión carnavalesca y dialógica que funciona dentro del cuerpo social no a pesar de estar marginalizada, sino precisamente por ello. Encerrada dentro de un espacio, incapaz de escapar de él para ser "tomada en serio". Puede ser que allí esté el reto tanto para quienes ejercen la forma como para quienes nos interesamos en hablar de ella: buscar los puntos en que la comedia se define como tal y como nada más, y considerar qué posibilidades gana y cuales otras pierde al aceptar este estatus secundario dentro de la creación de discursos y memorias colectivas.


Bibliografía:
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Hrnčíř, Petr. "The Construction of Threat in U.S. Foreign Policy Discourse after 9/11". Tesis. Universidad de Masaryk, 2011.
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Traugott, Michael y Ted Brader. "Explaining 9/11" en Framing Terrorism: The News Media, the Government, and the Public. Pippa Norris, Montague Kern y Marion Just (ed.). Londres/Nueva York: Routledge, 2003.
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