De la Transparencia al Índice: La Ingeniería del Afecto

TRANSPARENCIA  | Ensayo

DE LA TRANSPARENCIA AL ÍNDICE

por julián varas

La ingeniería del afecto

UNA LÓGICA DE LA EXPRESIÓN La forma arquitectónica moderna, según Sigfried Giedion y Le Corbusier, era capaz de articular una retórica adecuada para su época a través de metáforas y otras formas de lenguaje representativo. Tropos como mecanización, estética de la máquina y fordismo, entre otros, han sido interpretados como la expresión de una visión de la realidad histórica en la cual la disciplina debía operar. Pero si la forma ha de ser considerada como algo más que la cantera de una actividad interpretativa o como la encarnación figurativa, sobre-determinada, de una visión del mundo, es decir, si se pone en juego una dimensión estructural de la organización, entonces surge la posibilidad de un discurso sobre la forma en sí. En esta tradición, donde la expresión está relacionada con la ingeniería del afecto, el artículo de Colin Rowe y Robert Slutzky, “Transparencia: literal y fenoménica”, debe ser invocado como piedra angular. Escrito en 1955-1956, pero publicado recién en 1963 en la revista Perspecta, este ensayo seminal del formalismo arquitectónico investiga la idea de que la transparencia podría ser considerada como algo más que un efecto óptico permitido por el uso de ciertos materiales. Por cierto, los autores desarrollan la hipótesis propuesta por Gyorgy Kepes en El lenguaje de la visión (1944) que sostiene que la transparencia puede ser comprendida más productivamente como una cualidad integrada dentro de la organización formal de un objeto opaco, como por ejemplo una pintura, y más allá, en una estructura tridimensional. Al distinguir entre dos diferentes “hilos” del modernismo arquitectónico, su ensayo relativiza el interés de la transparencia literal (es decir, óptica) como está desplegada en el edificio de la Bauhaus de Gropius en Dessau, por ejemplo, y desarrolla el concepto de transparencia fenoménica (o TF) con la cual se asocian algunos proyectos de Le Corbusier y ciertas pinturas de Picasso y otros pintores cubistas. Difícilmente se pueda exagerar la influencia de la TF en la cultura arquitectónica anglosajona. Por una parte, encontró su desarrollo práctico y su diseminación en la obra de Peter Eisenman y de muchos de sus discípulos. Por otra parte, creó una profusa serie de respuestas y revisiones críticas que se originaron en trabajos académicos como los de Anthony Vidler, Detlef Mertins, Terence Riley, Greg Lynn y Robert Somol. [1] Sin embargo, la razón por la cual la TF es importante aquí no reside solamente en la amplia gama de proyectos y discursos que inspiró, sino específicamente en el hecho de que construyó la posibilidad de un sofisticado puente lógico –más que figurativo– entre expresión, contenido y organización material. A través de la TF,

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Rowe y Slutzky elaboraron una definición de la retórica de la obra de Le Corbusier en la década de 1920, entreviendo la simultaneidad o coexistencia de estructuras formales bien diferenciadas y, al mismo tiempo, superpuestas en un único edificio. En lugar de lo que ellos consideraban como una desmaterialización neutralizadora e isotrópica permitida por la utilización del vidrio, la arquitectura multivalente de Le Corbusier se afirmaba a través de una insinuación de estructuras formales ausentes o invisibles. Más que mediar dentro de la esfera de lo real haciendo que el cuerpo del edificio fuera permeable a la luz, la transparencia fenoménica hizo visible un diagrama virtual de tensiones inscripto en las formas del edificio. Por consiguiente, según Rowe y Slutzky, Le Corbusier no desestabilizó la percepción del espacio a través de un ingenioso truco efectuado sobre el ojo, sino que evocó una complejidad organizativa mediante huellas que pueden ser leídas si las superficies del edificio son adecuadamente decodificadas.

DE LA GESTALT A LA SEMIÓTICA Aunque el texto de Rowe y Sluztky no hace referencia específica a temas de semántica o a una teoría general de la comunicación, uno no puede dejar de ver en ella un trasfondo de preocupaciones (o una predisposición) que están en la base de otros desarrollos culturales significativos de su tiempo, a saber, la lingüística y la cibernética. En ese contexto, la lectura de Rowe y Slutzky sobre el purismo insinuaba que el mensaje de la arquitectura no se hallaba en su iconicidad o sofisticación técnica sino en su dimensión comunicativa en tanto sistema de notación. [2] A pesar de las simplificaciones y de las inexactitudes históricas en las que incurrieron, [3] la potencia de su propuesta radica en el hecho de que, al extender la aplicación de la noción de transparencia más allá de la esfera de lo óptico, implícitamente se comprometía con –y ampliaba una idea que había ocupado un lugar central en– la semiología pragmática de Charles S. Peirce, es decir la idea de índice. Al afirmar que la organización de proyectos tales como Villa Stein o La Liga de Naciones expresaba la aplicación de un diagrama de fuerzas latentes, Rowe y Slutzky elevan el índice de la definición pragmática de Peirce, quien lo entendía como el resultado de una acción física directa, a un nuevo status metafórico que permite su aplicación dentro del proyecto arquitectónico como la simulación de una realidad física. De ahí la crítica paradójica de Rowe y Slutzky al proyecto de la fenomenología: importa menos el carácter físico de los edificios que la base racional integrada en su concepción, es decir, en su realidad como proyectos. [4]

Andrea Palladio, Il Redentore (1592) y San Giorgio Maggiore (1610)

DEFENDIENDO LA FACHADA Al restringir el problema de la expresión arquitectónica moderna a la relación entre la organización interna de un edificio y su apariencia externa, la polaridad entre transparencia literal y transparencia fenoménica encapsula una amplia gama de posibilidades. En el extremo de la transparencia literal, el interior es transmitido ópticamente y sin mediaciones por la desmaterialización de la fachada. En el otro extremo, el interior se manifiesta a través de una articulación formal de la envolvente, para cuya lectura adecuada se requiere el uso de códigos visuales específicos. Esta dualidad también puede ser formulada en términos de capacidad –o disposición– de la envolvente del edificio para diferenciarse a través de una relación dinámica con su contenido (material o programático), o para permanecer insensible a éste renunciando a indexar sus condiciones interiores. Así, al expandir el tropo modernista de la transparencia, Rowe y Slutzky consiguen rescatar la idea de fachada de su posible disolución en una mera membrana técnica. Al hacerlo, introducen las ideas de capa, impresión y superposición, ejemplificando una noción metafórica del concepto de índice.

LA TF COMO TEORÍA MATERIALISTA DE LA EXPRESIÓN Si se las toma en su definición más elemental, la transparencia y la opacidad definen los extremos de un campo de fluidez comunicativa más allá de un límite o medio dado. En principio, o bien se permite que la información pase sin costo, o bien que sea capturada por el envoltorio y retransmitida en un lenguaje diferente –aun el más opaco de los materiales transformará los estímulos físicos en movimiento o calor–. A través de este marco, la TF abrió posibilidades insospechadas para la expresión arquitectónica. Una posibilidad entre las mencionadas es la superposición asincrónica o sincopada de capas que contienen características formales, como ser aberturas, protuberancias, aditamentos, texturas, rusticaciones o cuadrículas, de forma tal que ningún sistema tenga a su cargo realizar por sí mismo todas las funciones necesarias, y que a ningún sistema se le otorgue una clara posición jerárquica en relación con los otros. Esta lógica da formalidad a la noción de que un “mensaje” arquitectónico –sin importar que esté interesado en programas, procesos generativos o tensiones inscriptas dentro de un sitio [5] no puede ser ni simple ni completamente “transparente”. Más bien sugiere que la

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expresión arquitectónica involucra una variedad de parámetros que pueden ser dirigidos a generar efectos deliberados. Estos van desde la amplificación de ciertas características de la organización de un edificio (y la minimización de otras) al desdibujamiento o neutralización de características programáticas u organizativas de tal forma que se produzca un cierto grado de ambigüedad. Por cierto, es justamente en la idea de ambigüedad donde los autores de la TF ven potencial para un proyecto de expresión arquitectónica que no sea presa de la fugaz fascinación de los nuevos materiales y tecnologías.

Peter Eisenman, Aronoff Center. 1988-96. Fachada Norte. Fachada Este. Fachada Oeste.

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LA DOBLE AUTONOMÍA DE LA EXPRESIÓN Jeffrey Kipnis ve el trabajo tardío de Peter Eisenman como emblemático de la iniciación de una segunda etapa en el proyecto del formalismo arquitectónico. El “complejo Rowe-Slutzky” había representado un intento de reposicionar el problema de la expresión dentro del contexto de una suerte de formalismo arquitectónico analítico. Lo había logrado exitosamente mediante la formulación de la idea de TF; es decir, mediante la enunciación de que no se lograría una adecuada forma de expresión para la arquitectura moderna a través de la transparencia honesta y literal de un cerramiento de vidrio,

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sino a través de la articulación crítica de la masa, la superficie y

Julián Varas es Arquitecto FADU UBA y Master of Arts – Landscape

el perfil. De esta forma, la expresión arquitectónica sería liberada

Urbanism (Dist.) por la Architectural Association School of Architecture.

de la carga reductiva de una relación determinista con la función

Desarrolló su actividad profesional en Londres, Boston y Buenos Aires,

o con el sitio –dependencias sobre las cuales una porción

y fue profesor e investigador en el Departamento de Arquitectura del

significativa del ethos modernista estaba fundada–. Discípulo

Eidenössische Technische Hochschule Zürich, y Guest Design Critic en el

sobresaliente de Colin Rowe, Peter Eisenman había seguido esta línea

Departamento de Arquitectura y en el Departamento de Planeamiento

de pensamiento en forma diligente durante las décadas de 1960 y

Urbano del College of Architecture, Art and Planning de la Universidad

1970, hasta que, en algún momento en la década de 1980 –con su

de Cornell, en la Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado de la

punto máximo de expresión a mediados de los años 90, con el diseño

Universidad de Buenos Aires, y en la Escuela de Arquitectura y Estudios

y construcción del Aronoff Center en la ciudad de Columbus, Ohio–

Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su trabajo ha

comenzó a empujar los límites de la TF por medio de una creciente

sido publicada en A+U, Anthos, Cero5, Milímetro, Plot, Página/12,

complicación de los procesos analíticos desplegados en la obra.

Quaderns, SCA, Summa+, The Cornell Sun, y TRANS. Es coautor de

Este movimiento gradualmente socavó la idea de legibilidad que

Archipelagos: A Manual for Peripheral Buenos Aires (UP y ETHZ, 2011).

había caracterizado sus proyectos anteriores. Mientras que muchos

Actualmente trabaja en la finalización de sus tesis doctoral (PUC, 2014),

de sus contemporáneos habían evitado la retórica de comunicación

coordina el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea y dirige

indicial (apelando en su lugar a estrategias icónicas, atmosféricas

la Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad, ambos

o medioambientales), Kipnis ve el trabajo de Eisenman a la luz del

en la Universidad Torcuato Di Tella.

credo formalista de Rowe y Slutzky, sugiriendo que su arquitectura ha llevado la relación indicial entre forma y contenido al punto extremo

NOTAS

de tornarla imposible de rastrear. Por cierto, argumenta Kipnis,

[1] Ver especialmente Detlef Mertins: “Anyhting but Literal. Sigfried

Eisenman hizo que la agencia expresiva del edificio se volviera vacía

Giedion and the Reception of Cubism in Germany”, en Modernity Unbound.

de origen o de referencia que la legitime. Ya no se trataba de comunicar

Other Histories of Architectural Modernity, AA Publications, Londres, 2011;

un cierto topos u organización funcional al observador, ni siquiera

Terence Riley: Light Construction, Museo de Arte Moderno, Nueva York,

en una forma que desdibujara las categorizaciones iniciales. Ahora,

1995; y Robert Somol: “Oublier Rower” en Formwork: Colin Rowe, ANY 7/8,

la idea de que un mensaje debería ser transmitido fue tirada por la

1995, pp. 8-15. Más elaboraciones sobre el complejo cyber-formalista

borda en favor de un estado de desconexión inducido por una

se pueden encontrar en Stan Allen: “Tracks, Trace, Tricks”, ANY n. 0, 1992.

hipertrofia del aparato intelectual. La textualidad y el proceso dejaron

[2] A pesar de que nunca probaron empíricamente que ese fuera el

de ser fines en sí mismos y se convirtieron en técnicas a través de las

significado del trabajo de Le Corbusier, el valor de su hipótesis no está

cuales se podía lograr una nueva sensibilidad. Eisenman llevó la lógica

en su supuesta veracidad sino en su capacidad de generar su propia

de la TF al mismísimo borde donde el proceso de comunicación

actualización en la forma de proyectos de arquitectura.

analítica se descompone debido a un exceso del flujo de información

[3] Ver al respecto Detlef Mertins: “Transparency: Autonomy and

y así fuerza la puesta en funcionamiento de la actividad mental

Relationality”, en Modernity Unbound. Other Histories of Architectural

holística. La expresión arquitectónica obtuvo así un nuevo grado

Modernity, cit. Publicado originalmente en AA Files 32, 1997, pp. 3-11.

de autonomía, liberada no solamente de cualquier dependencia

[4] La elección de la terminología sobre Rowe y Slutzky en este ensayo

linear sobre el “contenido” sino también de su sujeción a códigos

ha sido objeto de duda y reflexión. Podría parecer que la idea de

y declaraciones críticas.

transparencia óptica se presta más a ser asociada con una condición

Pero esto ya nos acerca a un debate contemporáneo, al que

perceptible (parte del fenómeno de la transmisión de la luz) que a una

volveremos en otro lugar. Baste decir, como conclusión provisoria,

literal (o literaria) en la que la metáfora juega su rol fundamental.

que se desarrolló un aparato crítico de formalismo arquitectónico

[5] De acuerdo con Jeffrey Kipnis, este potencial fue desarrollado por

desde la mitad del siglo XX a través del mutuo respaldo de una

Peter Eisenman en sus proyectos desde los años 80, cuando la creciente

filosofía visual derivada de la psicología Gestalt y de una teoría

complejidad de sus operaciones “indéxicas” comenzaron a difuminar

implícita de transferencia de información engendrada por una

la legibilidad del proceso de diseño, erosionando la posibilidad de su

semiótica pragmático-materialista que posicionó el índice en la base

lectura conceptual. Ver Jeffrey Kipnis: “PT’s Progress”, en Eleven Authors

de todo proceso comunicativo. La influencia de este aparato durante

in Search of a Building, editado por Cynthia Davidson (New York: The

los cincuenta años que siguieron ha sido generalizada y robusta.

Monacelli Press, 1997).

A pesar de los desafíos dirigidos a dicho aparato por filosofías hermenéuticas posmodernas, su habilidad para resonar con la hoy ubicua infraestructura de la computación le dio un renovado dinamismo y productividad durante el curso de las dos últimas décadas.

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