Anexo digital —sección v—
Diseño: Gerardo Miño Composición: Laura Bono
Edición: Primera. Enero de 2016
Tirada: 600 ejemplares ISBN: 978-84-15295-96-9 Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina
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De Facundo a Camila. Acerca de Una sombra donde sueña Camila O’Gorman, de Enrique Molina Susana G. Artal Universidad de Buenos Aires
E
n la convicción de que no solo es posible sino necesario un “análisis poético” de la historia, Enrique Molina reconstruye, en su única novela, las trágicas huellas de la joven Camila O’Gorman y el sacerdote Uladislao Gutiérrez, fusilados por orden de Rosas el 18 de agosto de 1848. Lo hace a través de un torbellino de imágenes que convoca para desentrañar lo que denomina “el fondo secreto” de los hechos, “su dimensión de sueño”. Pero es preciso aclarar que para el poeta, el abordaje de ese espacio onírico esencial no está reñido con la exploración de documentos y materiales históricos. Muy por el contrario, fue de ese tipo de materiales de donde surgió la decisión de escribir Una sombra donde sueña Camila O’Gorman,1 según recuerda el autor en varias entrevistas: [Oliverio Girondo] me llevaba a visitar casas de anticuarios en busca de objetos insólitos. En cierta ocasión, con la sorpresa imaginable, encontré en lo de Pardo2 el expediente del proceso hecho a Camila en Goya, cuando la detuvieron. Hubo después ausencias y viajes. A mi regreso volví a lo de Pardo para releer el expediente. No estaba ya. Lo había adquirido un conocido escribano coleccionista de documentos, quien además había muerto. Me comuniqué con su viuda, quien rechazó airadamente mi pedido. “De ninguna manera le facilitaré esos papeles. Son cosas de las que no debe hablarse”, me dijo. Era una dama católica, intransigente. [...] Parte de aquellos documentos fue comprada luego por otro coleccionista a quien conocía.3 Este sí me los facilitó, y a muchos de ellos los transcribo en el 1
En este trabajo, se empleará la sigla SCO para referirse a la novela de Molina. Los números romanos indican la parte y los arábigos, la página, de acuerdo con la edición incluida en la sección Obras citadas. Para designar la obra de Sarmiento, se utilizará la sigla F.
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Datos acerca de esta tradicional casa de anticuarios, pueden verse en http://casapardo.blogspot. com.ar/
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Se refiere a Federico Vogelius, creador y director de la revista Crisis. Es difícil saber, además de los transcriptos por Molina, qué documentos sobre el caso de Camila O’Gorman poseía Vogelius, ya
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libro. Me documenté prolijamente después y me puse a escribir con una especie de impulso casi irreflexivo, como si fuera un poema. (Rodríguez Santamaría, 1983, 5) Las palabras finales de la cita ilustran claramente el doble movimiento que preside la génesis de Una sombra donde sueña Camila O’Gorman: una etapa de latencia que condujo a una búsqueda de documentación y de fuentes, cuya duración no conocemos pero que puede suponerse extensa (dado que, según cuenta Molina, pasaron varios años desde que se topó con el expediente hasta que empezó a investigar), y una etapa de tres meses de escritura intensa y rápida, que el autor reconoce muy semejante a la escritura poética.4 Si bien las fuentes historiográficas y documentales empleadas por Molina son múltiples,5 en su novela el poeta ha elegido un gran interlocutor, aludido ya en la sombra que se proyecta sobre el título de la novela: el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. En uno de los dos esclarecedores artículos que ha dedicado a Una sombra..., Teresa Orecchia-Havas ha sintetizado el propósito que guía esa elección. Molina –sostiene– no busca “hacer espejar los vaticinios del pasado sobre la problemática del presente” sino que emprende una [...] reactualización del mayor relato fundacional argentino en la perspectiva de proponer una nueva hipótesis de lectura de la Historia que sea también un manifiesto sobre la verdad superior de la poesía. Para objetivar esa empresa, E. Molina desplaza a Facundo y coloca una figura de mujer en el centro de la ficción, convierte la determinación de la razón histórica en el azar de las vidas individuales, sustituye las oposiciones partidarias (unitarios/federales) por la crítica a todo partidismo y a toda institución, pasa de la política a la psicología, y extrema el hibridismo del texto buscando continuamente la que la biblioteca de ese coleccionista y mecenas fue saqueada en dos ocasiones: en primer lugar, durante el cautiverio de su dueño que, secuestrado en 1977, fue “blanqueado” y permaneció detenido hasta 1980; en segundo lugar, en 1989, por delincuentes comunes. Luego de la muerte de Vogelius en 1986, sus herederos hicieron subastar la biblioteca (Viglieca, 1997). 4
Entrevistado por Mónica Sifrim (1994), Molina narra el encuentro del expediente y añade: “Años después comencé a documentarme y luego, aproximadamente en tres meses, como un largo poema, fue surgiendo el libro”.
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“En la primera parte [...] el relato de las guerras civiles remite sobre todo a los escritos de historiadores ‘liberales’: Tomás de Iriarte en sus monumentales memorias, Sarmiento, las Memorias del general Paz, y accesoriamente, Saldías y Paul Groussac. La segunda, que narra los amores de Camila, carece evidentemente de un sustrato semejante de autoridades, pero acude a las Memorias de Antonino Reyes [...], así como a los ‘Inventarios’ de escribano, informes policiales y cartas oficiales e inventa incluso un documento apócrifo, el ‘Relato de un testigo’ de los hechos de Goya, titulado ‘La fiesta de la delación’. La tercera parte [...] da intencionadamente la palabra a los historiadores que le han sido total o enteramente favorables [a Rosas]: el citado Manuel Bilbao, Antonino Reyes, Adolfo Saldías, Irazusta, y hasta Manuel Gálvez” (Orecchia-Havas, 2010).
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creación de una dimensión fantástica que representa también en su escritura la búsqueda de un ciclo original de imágenes. (2010, 572) El objetivo de esta comunicación es detenerme en la que considero una de las piezas centrales del mecanismo por el cual Molina interpela el modelo sarmientino, mediante una de esas “escenas en perpetuo movimiento, que fluyen paralelas al suceso que las provoca”: me refiero a la apropiación del episodio de Barranca Yaco. Molina, poeta pero también artista plástico,6 parece haberla concebido como un tríptico cuyo panel central presenta una completa reescritura del relato del asesinato de Facundo Quiroga. Los paneles laterales, por su parte, fijan, por un lado, los lineamientos que se desplegarán en la escena reescrita en el panel central y, por el otro, la posterior derivación de esa escena reescrita, de acuerdo con la voluntad de concretar el desplazamiento del modelo.
1. Primer panel: los flashes del degüello Las primeras dos ocurrencias de la escena de Barranca Yaco son muy breves y se insertan en el texto de modo súbito, casi como flashes o pantallazos. El primero, en las páginas iniciales, ocupa apenas un párrafo. No obstante, como dije, fija lineamientos que reencontraremos más adelante en la reescritura del episodio. Por un lado, al irrumpir por primera vez en el texto inmediatamente a continuación de una síntesis que anticipa la historia de Camila (SCO, I, 24), la muerte de Facundo rompe cualquier posible ilusión de un orden cronológico en el relato (Quiroga muere en 1835 y Camila, en 1848), anticipando así uno los resortes fundamentales de la secuencia reelaborada por Molina: la distorsión temporal. Al mismo tiempo, el breve pasaje insertado da pie a que el narrador explicite lo que lo atrae del caudillo: “la poderosa energía del personaje, el orgullo de ser: el foco central de ese carácter extraordinario que lo lleva a desafiar la fatalidad contra todas las advertencias” (SCO, I, 24), y el vínculo que cree hallar entre la muerte de Camila y las de otros personajes que evocará: La fatídica noche de Lavalle y Damasita, el bárbaro ritual de Barranca Yaco, la ejecución de Camila provocan la misma sacudida en el sismógrafo que señala, con una aguja de fuego, los grados de la avidez de vivir. Nadie puede, a ellos, reprocharles un corazón pusilánime: exigen el vértigo, el peligro, pues han elegido ser. (SCO, I, 25) 6
El propio Molina ilustró la cubierta de la edición original de la novela (Buenos Aires, Losada, 1973). Acerca de la repercusión artística de la infortunada historia de Camila y Uladislao, véanse De Arriba, 2012 y 2013.
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A esta explicación (que podría calificarse de programática, en la medida en que define la visión de Molina) se suman las primeras notas descriptivas que van componiendo un esbozo de la imagen que, como veremos, seguirá desarrollándose en las siguientes ocurrencias de la escena. La imagen se centra en la cabeza de Quiroga que, burlando el límite entre la vida y la muerte, sigue dando órdenes: “Su calavera yace en lo alto del barranco, al borde del camino, y el alma turbulenta del general le ilumina las órbitas, da órdenes todavía, no dejará nunca de resonar en la memoria de las gentes de esta tierra” (SCO, I, 25). De modo muy similar, en medio del retrato de Juan Manuel de Rosas, el asesinato de Facundo reaparece, esta vez bajo la forma de una comparación de cabezas. La de Rosas, se nos dice: [...] es una de las más hermosas entre todas las que pueblan el infierno de la anarquía. Sólo la del general Quiroga, quizás, la supera con su fuerza trágica, al asomarse por la ventanilla del galerón para recibir el balazo maldito. Entre las fauces de una pelambre que la devora hasta la muerte, la cabeza de Quiroga resulta incomparable [...]. (SCO, I, 62-63). De este modo, la nota descriptiva que habíamos señalado en el pasaje precedente se retoma y se despliega, en una secuencia temporal inversa: del momento en que la cabeza muerta yace en lo alto del barranco se retrocede al instante en que Quiroga se asoma del galerón y recibe el balazo, momento que Molina incluirá luego tres veces al reescribir el conjunto del episodio. Al mismo tiempo, se añade el detalle de la pelambre, que no solo subraya la relación con el texto sarmientino, que insiste en describir el rostro de Quiroga en medio de un “bosque de pelo” (F, cap. I, II parte) sino que da también cimiento al epíteto “El hirsuto”, que definirá más adelante al personaje, y a la imagen de su rostro invadido por hormigas que le dan “la apariencia de hallarse hundido hasta los ojos en una barba hirsuta” (SCO, I, 111). Esa barba invasora, transformada en un elemento autónomo y ajeno al cuerpo de Facundo, está sin duda preanunciada en la expresión “las fauces de una pelambre que la devora [la cabeza] hasta la muerte” (SCO, I, 62). La insistencia en centrar la imagen en la cabeza muerta de Facundo, incluida en un “precipitado único de cabezas” junto con las de personajes pintados en telas célebres y dramáticas, liga además el asesinato de Quiroga con pasajes anteriores de la novela, en particular, la explicación acerca de las disposiciones para exhibir las cabezas degolladas que Molina incluye en el comienzo, como síntesis de la violencia del período en que vivió Camila (SCO, I, 16-19).
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2. El panel central. Una épica surrealista La reescritura del episodio de Barranca Yaco, uno de los más conocidos y auténtico morceau de bravoure dentro del Facundo,7 se inserta en la primera parte de la novela de Molina, entre dos pasajes en que se caracteriza a la heroína en contraposición a la moral hipócrita, pacata y prejuiciosa de su entorno. Es indudable que el autor se ha propuesto que la referencia al texto de Sarmiento sea por completo transparente. Para ello, retoma los detalles dramáticos más notorios y característicos en el relato del Facundo: la urgencia de Quiroga y el grito “Caballos, caballos” que pronuncia en cada posta; los avisos de la tragedia desdeñados por el caudillo; los ruegos del secretario Ortiz y la muerte de los postillones, en especial, la del sobrino de un miembro de la partida.8 Sobre esa base, que al mismo tiempo que evidencia la fuente actúa como hilo conductor subterráneo de la acción, Molina opera, por un lado, introduciendo cuadros compuestos por una vertiginosa batería de imágenes de corte surrealista, cuyo denominador común es quebrar todo límite entre categorías, de modo tal que en ellas se funden la realidad y el sueño, lo humano y lo no humano, lo animado y lo inanimado, los muertos y los vivos; por otro (y hasta cierto punto, como consecuencia de la misma estética, que se impone también en la fusión de presente, pasado y futuro), distorsionando la secuencia temporal de los hechos mediante anticipaciones, flashbacks y reiteraciones. El potente resultado de semejante experimento hace pensar en la complejidad de los pliegues de una épica surrealista. Así, el primer párrafo, que comienza con una fórmula de actualización anclada en el más abrupto presente y la contundente afirmación vital del personaje (“Y aquí aparece ahora Facundo –¡Dios santo!– fanáticamente volcado hacia el mundo exterior, hipnotizado por la acción”), deriva de inmediato a un incierto futuro (“Durante toda su vida arrojará a ese agujero cuanta onza de oro llegue a sus manos, cuanto cuerpo salte de un lanzazo por su causa”) y retorna a otro presente que no es más el del comienzo, un presente en que Quiroga, ya muerto, oye el ruido del pasto al crecer: “cuando yace al pie de la galera, en Barranca Yaco, y de pronto oye el ruido del pasto al crecer” (SCO, I, 110). El momento crucial en que Facundo recibe el balazo que termina con su vida aparece triplicado y, en cada una de esas ocurrencias, la imagen adquiere un mayor despliegue, según una progresión que culmina en un pasaje dominado por la animización de la galera y el personaje que, muerto, reitera la acción que lo llevó a morir: 7
De la nutrida bibliografía acerca de Facundo, señalo en especial Barrenechea, 1978; Ramos, 1988; Sorensen, 1988; Contreras, 2012; Jitrik, 2012; Pagliai, 2012; Piglia, 2012.
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El episodio de Barranca Yaco se relata en el capítulo XIII de Facundo, en especial, ver pp. 242-250 de la edición que incluyo en la sección Obras citadas.
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Ahí está el galerón, cosido a puñaladas, inflado por los estertores, de su interior mana un líquido negro. Con el cuello rodeado de brasas, el Hirsuto se asoma por la ventanilla y pega el grito: “No maten a un general”. Su aspecto es espantoso con el agujero del balazo. (SCO, I, 117) Entre los sucesivos hitos del itinerario fúnebre de Quiroga, desde su salida de Buenos Aires hasta la declaración de Santos Fuentes, el único testigo del asesinato, se intercalan cuadros oníricos: las hormigas (elemento recurrente en la poesía de Molina) que invaden la cabeza de Quiroga; las visiones eróticas de un sacristán; los muertos que, en una escena que parece remitir al Sueño del Juicio Final de Quevedo, en medio de una tormenta, recomponen sus disjecta membra confundiendo y trocando partes: Se asistía a un ensayo de combinaciones extrañas [...]. El general surgió con un morro de caballo implantado en la palidez de su rostro, uno de los caballos se sostenía verticalmente con las piernas desnudas del general. [...] Los negros testículos de un potro, bajo un chorreante sombrero de panza de burro, calcinado por la matanza, sustituían el rostro de un postillón. (SCO, I, 114)
3. Tercer panel: el desplazamiento La última ocurrencia de Barranca Yaco se produce en las páginas iniciales de la segunda parte de la novela, luego de una sucesión de escenas de marcado corte onírico e inmediatamente antes de que se narre la fuga de Camila y Uladislao, solo que esta vez, en la galera no viaja Facundo sino los amantes. No obstante, como señala Teresa Orecchia (2010, 571), “unas pocas menciones (el topónimo, la quebrada, la galera, los postillones y el niño, los gauchos, el degüello) bastan para remitir al lector al relato original”: La galera avanzó por el fondo de una quebrada y entró en Barranca Yaco. Un monte espinoso cubría la falda del cerro. La partida de gauchos surgió de improviso y les cerró el paso. Camila se crispó cuando el gaucho pegó el grito, vio el rostro cubierto de salvaje barba negra, la ferocidad impune de sus ojos. Ladislao asomó el busto por la ventanilla y el emponchado, desde el caballo, disparó la pistola. Ladislao cayó sobre el asiento con un balazo en el ojo. Otros hombres degollaban a los acompañantes, el pequeño postillón lloraba y suplicaba que no lo mataran. (SCO, II, 166) El pasaje citado muestra por un lado claramente cómo, al remplazar a Quiroga por Camila y Ladislao, cuya suerte pasa a ser la del riojano, se ha completado el desplazamiento. Pero por otra parte, también muestra cómo,
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paradójicamente, cuando Molina se aparta más abiertamente de la verdad histórica para elevar a su heroína a un plano mítico, su relato adopta la apariencia más objetiva y convencional. Ceñido a una sucesión lógica, parece haberse apartado por completo de los rasgos que dominan la recreación de la escena de Barranca Yaco, es decir, de las distorsiones temporales y de la catarata de imágenes surrealistas. Pero, se sabe, las apariencias engañan. Cuando una vez narrada la escena del balazo, Molina describe cómo Camila, degollada, percibe su muerte y contempla su propio cadáver y el de Ladislao (SCO, II, 167), poco antes del estallido de una tormenta, no solo hay una clara remisión a lo ya narrado (es decir, la versión del asesinato de Facundo reescrita páginas atrás), sino que al mismo tiempo se deslizan detalles que se reiterarán casi literalmente más adelante en la novela, al narrarse el fusilamiento de los amantes en Santos Lugares (SCO, III, 302-303).9 Así, en cada ocurrencia de la escena de la galera y el balazo parece cifrarse el horror de las muertes violentas pasadas y las muertes violentas por venir.
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En esta última irrupción de la escena de Barranca Yaco, se señala, por ejemplo, que Camila “Presa de una honda tristeza contempló el espectáculo encarnizado de los asesinos” y que “[...] un reguero de sangre corrió por el canal de sus senos” (SCO, II, 167). Al relatarse el fusilamiento en Santos Lugares, se dice que “Ahora Camila miraba a los soldados con una expresión de piedad inaudita [...]” (SCO, III, 302) y que “un delgado hilo de sangre comenzó a correr por el cuello de Camila y se escurrió en la zanja de sus pechos” (SCO, III, 303).
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Orecchia-Havas, Teresa, 2009. “Enrique Mo- Sarmiento”, Revista Iberoamericana, LIV: lina: ‘Hacer brillar el mundo con una luz 551-569. tantálica’”, en Michèle Ramond, EduarRodríguez Santamaría, Marta, 1983. “No perdo Ramos-Izquierdo y Julien Roger, eds., der el sentido sagrado de la vida. Entrevista a Hommage à Milagros Ezquerro. Théorie et Enrique Molina”, Clarín, Cultura y Nación, fiction, México / Paris: RILMA2 / ADELH, 22 de diciembre, 4-5. 437-452. Sifrim, Mónica, 1994. “Enrique Molina. —————, 2010. “Enrique Molina frente a ‘Siempre estoy empezando de nuevo’”, la pesadilla de la Historia” en C. ChantraineClarín, Cultura y Nación, 25 de agosto Braillon, N. Giraldi Dei Cas y F. Idmhand, 1994, 6-7. eds., El escritor y el intelectual entre dos Sorensen Goodrich, Diana. 1988. “Facundo y mundos. Lugares y figuras del desplazalos riesgos de la ficción”, Revista Iberoamemiento, Madrid / Frankfurt: Iberoamericanaricana, LIV, 573-583. Vervuert, 551-573. Piglia, Ricardo, 2012. “Notas sobre Facundo”, Viglieca, Olga, 1997. “Historia y cultura, al mejor postor”, Clarín, 3 de agosto de en Amante, 2012, 95-102. 1997, [en línea], http://edant.clarin.com/ Ramos, Julio, 1988. “Saber del ‘otro’: esdiario/1997/08/03/i-01601a.htm (fecha de critura y oralidad en el Facundo de D. F. consulta: 22-III-2013). Resumen: En la convicción de que no solo es posible sino necesario un “análisis poético” de la historia, Enrique Molina persigue las trágicas huellas de Camila O’Gorman y Uladislao Gutiérrez, fusilados por orden de Juan Manuel de Rosas en 1848, a través de un torbellino de imágenes que convoca para desentrañar lo que denomina “el fondo secreto” de los hechos, “su dimensión de sueño”. En este trabajo se examinará una de esas “escenas en perpetuo movimiento, que fluyen paralelas al suceso que las provoca”: el asesinato de Facundo Quiroga, que ya atrajo las plumas de D. F. Sarmiento y de J. L. Borges, y que adquiere, en la novela de Molina, una especial dimensión. Palabras clave: Enrique Molina, Sarmiento, Facundo, Camila O’Gorman. Abstract: In the belief that a “poetic analysis” of history is not only possible but necessary, Enrique Molina pursues the tragic footprints of the young lady Camila O’Gorman and her lover, priest Uladislao Gutiérrez, both shot by order of Juan Manuel de Rosas in 1848, through a whirlwind of images conjured to unravel what he calls “the secret background” of the facts, “his dream dimension.” This work aims to examine one of those “scenes in perpetual motion, flowing parallel to the event that causes them:” Facundo Quiroga’s murder, an event that was already addressed by Domingo F. Sarmiento and Jorge Luis Borges, and that acquires a special dimension in Molina’s novel. Keywords: Enrique Molina, Sarmiento, Facundo, Camila O’Gorman.
