Culto Imperial en Augusta Emerita: Imágenes y programas urbanos

Edición del volumen: Trinidad Nogales Basarrate Julián González Coordinación editorial: Mª José Pérez del Castillo Eugenia López González Dpto. de Investigación del M.N.A.R. Diseño y maquetación: Ceferino López

Proyecto PRI06B286 Foros Romanos de Extremadura. Análisis y Difusión del Patrimonio Extremeño. Consejería de Infraestructuras y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura   Proyecto 3PR05B003 Lusitania Romana: Investigación para la difusión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica. Consejería de Infraestructuras y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura Ministerio de Educación y Ciencia Acción Complementaria HUM2005-25435-E/HIST Cofinanciación FEDER.

Culto Imperial: política y poder (Hispania Antigua, Serie Arqueológica, 1) Copyright 2007 © «L’Erma» di BRETSCHNEIDER Via Cassiodoro, 19 - 00193 Roma http://www.lerma.it Tutti diritti riservati. É vietatala riproduzionedi testi e illustrazioni senza il permesso scritto dell’Editore

Atti del Congresso «Culto Imperial: Politica y Poder» Nogales T. y González J. (Eds.) In collana Hispania Antigua, collana diretta da Julián González, Universidad de Sevilla – Departamento de Filología Griega y Latina. ISBN 88-8265-438-9

Culto Imperial: política y poder Trinidad Nogales Julián González Editores

Actas del Congreso Internacional Culto Imperial: política y poder Mérida Museo Nacional de Arte Romano 18-20 de mayo, 2006

Al Prof. R. Étienne, en homenaje de la comunidad peninsular a su trayectoria científica, por su importante aportación al conocimiento del Culto Imperial en Hispania

Índice

Prólogo Presentación I. El Culto Imperial: perspectivas y problemas 29

- Duncan Fishwick: Imperial processions at Augusta Emerita

49

- Jean-Charles Balty: Culte impérial et image du pouvoir: les statues d’empereurs en “Hüftmantel” et en “Jupiter-Kostüm”; de la représentation du genius à celle du diuus

75

- Eugenio La Rocca: I troni dei nuovi dei

105

- Gilles Sauron: Le forum et le théâtre: le décor du culte impérial d’Arles à Mérida

125

- Emmanuelle Rosso: Culte imperial et image dynastique: les divi et divae de la Gens Flavia

153

- Alexandra Dardenay: Le rôle de l’image des primordia Vrbis dans l’expression du culte imperial II. El Culto Imperial en las provincias hispanas BAETICA

173

- Julián González: El origen del Culto Imperial en la Bética según la documentación epigráfica

191

- José María Luzón y Elena Castillo: Evidencias arqueológicas de los signos de poder en Itálica

215

- Ángel Ventura Villanueva: Reflexiones sobre la arquitectura y advocación del templo de la calle Morería en el forum adiectum de Colonia Patricia Corduba

239

- José Beltrán Fortes y Armin U. Stylow: Un aspecto del culto imperial en el suroeste bético: el "puteal" de Trigueros (Huelva), un altar dedicado a Augusto

251

- Juan M. Campos Carrasco y Javier Bermejo Meléndez: Manifestaciones de culto imperial en el foro de la ciudad hispanorromana de Turobriga

275

- Sergio García-Dils de la Vega y Salvador Ordoñez Agulla: Nuevos datos para el estudio del culto imperial en la colonia Augusta Firma (Écija-Sevilla)

299

- José Antonio Garriguet Mata: La decoración escultórica del templo romano de las calles Claudio Marcelo-Capitulares y su entorno (Córdoba). Revisión y novedades

323

- Antonio Peña Jurado: Reflejos del Forum Augustum en Italica LUSITANIA

349 369 395

- José d´Encarnação: O culto imperial na epigrafia da Lusitânia ocidental: Novidades e reflexões - Pedro Mateos Cruz: El conjunto provincial de Culto Imperial de Augusta Emerita - José Carlos Saquete y José María Álvarez Martínez: Culto imperial en Augusta Emerita: complejos monumentales y documentos epigráficos

415 447 541 577

- Walter Trillmich: Espacios públicos de culto imperial en Augusta Emerita: entre hipótesis y dudas - Trinidad Nogales Basarrate: Culto imperial en Augusta Emerita: imágenes y programas urbanos - Jonathan Edmondson: The Cult of Mars Augustus and Roman Imperial Power at Augusta Emerita (Lusitania) in the Third Century A.D.: a New Votive Dedication - Manuel Salinas de Frías y Juana Rodríguez Cortés: El Culto Imperial en el contexto político y religioso del conventus emeritensis

597

- Pilar Fernández Uriel: El Culto Imperial en la ideología neroniana y su reflejo en Lusitania

613

- Javier Andreu Pintado: Apuntes en torno al Culto Imperial y a la conducta munificente de las élites en Lusitania

641 685 705 721

TARRACONENSIS - Sebastián F. Ramallo Asensio: Culto Imperial y arquitectura en la Tarraconense meridional: Carthago Nova y sus alrededores - Juan Manuel Abascal, Martín Almagro-Gorbea, José Miguel Noguera y Rosario Cebrián: Segobriga. Culto imperial en una ciudad romana de la Celtiberia - Julio Mangas: El culto imperial en el noroeste de Hispania - Manuel Martín-Bueno: El Culto Imperial en el Valle del Ebro

739

- Isabel Rodà: Documentos e imágenes de culto imperial en la Tarraconense septentrional

763

- J. M. Macias, J. J. Menchón, A. Muñoz y I. Teixell: Excavaciones en la catedral de Tarragona y su entorno: avances y retrocesos en la investigación sobre el Culto Imperial Listado de autores

Culto Imperial en Augusta Emerita: imágenes y programas urbanos*1

Trinidad Nogales Basarrate

1 El presente trabajo forma parte de los Proyectos I + D de la Consejería de Infraestructuras y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura: 3PR05B003, “Lusitania Romana: Investigación para la difusión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica”, y PRI06B286 “Foros Romanos de Extremadura. Análisis y Difusión del Patrimonio Extremeño”.

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El culto a la figura del emperador1 es un aspecto de suma importancia en el devenir histórico del Imperio romano, pues se erige en una de las bases ideológicas del poder del Princeps y manifestación de lealtad provincial2; por ello, la bibliografía al respecto es muy abundante y diversa tanto en las provincias occidentales como orientales3, generando numerosos foros de debate como este Congreso Internacional celebrado en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, que analiza sólo ciertos aspectos del fenómeno, y cuya diversidad nos pone de manifiesto la amplitud del asunto y la necesidad de seguir profundizando en ello. La génesis, implantación y desarrollo del culto imperial en la Península Ibérica fue ya establecida hace casi medio siglo de manera magistral y pionera, para los datos disponibles a la sazón, por Étienne4 y ha sido continuada en la rica serie editorial de Fishwick5; y como ambos maestros han venido demostrando en sus imprescindibles estudios, el culto imperial trasciende las distintas fuentes documentales6, pues no sólo las escritas nos ayudan a recomponerlo, sino que los documentos arqueológicos de todo tipo, especialmente epigráficos e iconográficos, sirven para avanzar en el análisis de este capítulo fundamental de la religión oficial del imperio romano7, donde existen todavía muchos interrogantes y aspectos poco claros a la hora de determinar cuándo estamos ante culto explícito y cuándo se trata simplemente de un acto honorífico para cualquier miembro de la casa imperial, e incluso para la proyección del propio personaje que lo promueve8.Varios trabajos de este volumen tratan al respecto. La puesta en escena del culto al emperador9, desde un punto de vista iconográfico o plástico si se desea10, posee una compleja manifestación, pues tenía lugar en muchos recintos públicos11 y privados12, y no era ningún edificio en concreto el que en exclusiva se destinaba a este fin13; sabemos del uso y abuso del empleo de la imagen imperial con cualquier motivo y formato, cuestión que Frontón critica a propósito En este artículo se ha ampliado lo expuesto en el Congreso, pues por razones de organización y contenidos unificamos nuestra ponencia con la de W. Trillmich, y no hubo tiempo de presentar las nuevas consideraciones, si bien la mayoría se adelantaron verbalmente. A los colegas y amigos D. Fishwick, P. León, J. González, J.C. Saquete, J.M. Abascal y J.M. Álvarez Martínez por sus interesantes sugerencias y aportaciones, así como compartir conmigo algunas dudas e hipótesis que planteo en este artículo. Agradezco la colaboración técnica de mis compañeros del MNAR, J.Molina del Dpto. de Conservación y V. Jiménez de la Biblioteca. A todos los del Dpto. de Documentación, en especial a M.L. Creus y A. Rodríguez en el rastreo sobre fondos del MNAR. A los siempre eficaces E.López, M.J. Pérez, R.Calvo, V. Izquierdo y M.J.Merchán del Departamento de Investigación, compañeros y amigos sin cuya colaboración no sería posible nuestra tarea. A C. López, por su material gráfico y su generosa paciencia. 1 Weinstock, 1971; Boer, 1973; Taylor, 1975; Millar, 1977; Clauss, 2001; Gradel, 2002. 2 Ando, 2000. 3 Étienne, 1958, 1996 y 2002; Wlosok, 1978; Herz, 1978; Hesberg, 1978; Turcan, 1978; Fishwick, 1978, 1987-1992, 2002-2004; P rice, 1984; Borchhardt, 1992; Le Roux, 1994; Small, 1996; Liertz 1998; Sartre 2001; Lozano, 2002; Navarro y Roddaz, 2006. 4 Étienne, 1958. 5 Fishwick, 1978, 1987-1992, 2002-2005. 6 Garriguet, 1997. 7 Bayet, 1969; Boyancé, 1972; Schilling, 1979; Scheid, 1991; Beard, North, P rice, 1998; Evers y Tsingarida (Eds.) 2001; Gradel, 2002; Como último con bibliografía precedente: Vigourt et alii, 2006. 8 Harland, 2003. 9 Vermeule, 1987; Bergmann, 1998. 10 Benoist, 2001 y 2006; Zanker, 2002. 11 P ékary, 1985. 42-65; Gros, 2000. 12 Santero, 1983; Small, 1996. 13 Fishwick, 1991-92. 522-524; Hurlet, 2001.

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de la “devaluación” a la que la efigie imperial de Marco Aurelio está sometida en su exhibición por doquier14. Fundamentalmente a partir del reinado de Augusto y durante el siglo I d.C.15, toda vez que el culto al Princeps está debidamente institucionalizado y bien asentado, serán muchos los espacios que ejerzan de marco de expresiones relacionadas con el culto16, especialmente por la eficaz labor de los gobernadores provinciales17, que funcionan de correa de transmisión desde el poder central en las provincias18, y no escatiman esfuerzos en su misión político-ideológica con respecto al culto. Desde un punto de vista urbanístico y arquitectónico estos ritos y manifestaciones religiosas determinaron buena parte del paisaje urbano19. En este ambiente se incorporaron desde el inicio, paulatinamente, programas escultóricos20 encargados de difundir este mensaje de amplio calado político21. Roma será un ejemplo desde el que se mirarán las provincias, y sus recintos forenses estarán determinados, en gran medida, por los resortes del culto imperial22, pero no sólo ellos. Las imágenes imperiales y de personajes vinculados a su culto ideales o reales, como las estatuas de flamines y flaminicae, aparecen al principio del Principado como analiza Sauron en este mismo volumen en plazas forenses23 y teatros24, pero también en mercados25, arcos de triunfo26, templos27, termas28, basílicas29, anfiteatros30 y circos31, campamentos militares y toda suerte de recintos32. En casos como los collegia augustalium33, generalmente áreas de definición espacial de aspecto doméstico34, parecían confluir ambos universos, el público y privado, como en el ejemplo del collegium de Rusellae, tradicionalmente denominada Casa dei Mosaici e identificado por Torelli con esta sede local del culto imperial35, donde los retratos de los emperadores, organizados en una completa serie dinástica, y restos de estatuas, son la prueba más elocuente para la identificación cultual del edificio. 14 Frontón, ep. ad M. Caes. 4, 12, 6. 15 Zanker, 1992. 16 Hoff, 1996; Gros, 1996 y 2000; Hurlet, 2001; K nell, 2004. 17 Roddaz y Hurlet, 2001.

18 Sobre Lusitania vid. Saquete, 2006.

19 Étienne, 1981 ; Gros, 2000. 20 Stewart, 2003. 21 Lahusen, 1983. 22 Köb, 2000. 23 Zimmer, 1989; Witschel, 1995 a; Di Vita y Livadiotti, 2005. 24 Fuchs, 1987; Gros, 1990. 25 Small, 1996. 115-141. 26 De Maria, 1988. 27 Gros, 1976; Haenlein-Schäfer, 1985. 28 Manderscheid, 1988. 29 Nünnerich-Asmus, 1994. 30 Golvin, 1988. 412; Gros, 1992. 29. 31 Humphrey, 1986. 78-83. 32 Con mayor amplitud y detalle, vid.: P ékary, 1985. 42-65. 33 Wohlmayr, 2004. 34 Bollmann, 1998. 35 Torelli 2001. 201-219.

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No debemos olvidar que la exhibición de imágenes imperiales en la esfera privada era, en gran medida, una demostración pública de adhesión al poder, y estaba estrechamente asociada a la promoción personal36. Son innumerables las imágenes imperiales, bustos ó estatuas, individuales ó formando ciclos ó series, que se han recuperado en contextos privados37, no todos ellos, efectivamente, salidos de talleres de gran relevancia, sino obras de mediana calidad que buscan intencionadamente el mayor parecido con el retrato - tipo imperial38. En la Península Ibérica no faltan los ejemplos39. No sólo se representan a los emperadores en el pequeño soporte público natural por antonomasia, la moneda40, ya en forma de bustos41 ó estatuas42, sino que piedras preciosas, gemas talladas43 para joyas particulares así como objetos suntuarios de todo tipo reproducen con frecuencia al emperador y su familia, bajo esquemas que presumimos de culto. Además de soportes en materiales nobles, eran empleados en este fin toda suerte de sencillas materias manufacturadas, como la terracota en sus versiones más populares, obras que servían en ciertos momentos para plasmar esa fidelidad personal al emperador y su gens44. A. Imágenes de culto: formato, materiales y contexto. ¿Son todas estas imágenes públicas y privadas una demostración fehaciente de la devotio hacia el emperador, del culto imperial?, no siempre los hechos son claros en su finalidad y objetivo45. Generalmente la constatación más firme viene de la mano del documento epigráfico46 y de la fuente literaria47, pero éstos no suelen ser generosos en su acompañamiento de muchas estatuas o simples fragmentos marmóreos, y no digamos en los casos de pequeños soportes de ambiente privado. Los recientes proyectos del Augusteum de Narona48 y del forum de Segóbriga49 son una excepción en el panorama arqueológico, pues en ellos ha sido factible excavar el lugar de culto, resultando un importante hallazgo tanto de las estructuras como de los epígrafes estatuarios y de la mayor parte del programa iconográfico. ¿Cómo es posible determinar la pertenencia o no de una estatua, de un retrato a un programa de culto al emperador o su casa cuando se carece de información que así lo certifique? Hay varios parámetros que se han de manejar para, ante la ausencia de otros documentos o datos, establecer la posibilidad de un 36 Turcan, 1986. 37 Dwyer, 1982; Neudecker, 1988; Gazda, 1991. 38 A este respecto vid. el catálogo de la Exposición: La Mirada De Roma. 1993. 39 Koppel, 1993; Rodríguez Oliva, 1993. 40 Mattingly, 1923. 41 Bastien, 1992. 42 Lacroix, 1949. 43 P latz-Horster, 1970; Zazoff, 1983. 44 R aselli-Nydegger, 2005. 45 Fishwick, 1991-92. 522-524. 46 Stylow, 2001. 47 Lahusen, 1983. 48 Marin y Rodà, 2004. passim. 49 Abascal, Cebrián y Trunk, 2004; Noguera y Abascal, (e.p.); vid. en este volumen Abascal. A lmagro, Noguera y Cebrián, 2007. Agradecemos la información del Prof. Abascal.

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fin cultual de muchas obras plásticas; y estos serán los aspectos que nos ayudarán en Augusta Emerita a establecer la posible relación entre ciertos programas iconográficos públicos y el culto imperial, o cuando menos la finalidad de estas esculturas hacia la exaltación y homenaje a la figura del emperador y su dinastía. Uno de estos factores es el tipo iconográfico; otro factor a considerar es la dimensión de las piezas, pues el formato mayor del natural generalmente está asociado a piezas destinadas al culto; un tercero son los materiales de ejecución de las piezas, que por fuerza determinan su coste y destinatario posible, y, finalmente, debemos sin duda contemplar el contexto de aparición de estas imágenes, pues el hallazgo de una estatua en un recinto de culto implica al menos, siempre que su origen sea certero y no se trate de una pieza movida o reutilizada, un aspecto de exaltación pública de la figura representada, y con mayor motivo si es el caso de los miembros de la familia imperial. Si analizamos los tipos iconográficos estatuarios imperiales, existen en la plástica romana unos modelos50 bien definidos que, por lo común, eran los que se empleaban en ciclos iconográficos para los programas de culto51, estando muchos de éstos discutidos y analizados a partir de sus modelos griegos52. La asimilación de los modelos de divinidades es un fenómeno ya evidente en época republicana53. En el Imperio, las estatuas que representan al emperador van en indumentaria civil54, togado55, en traje militar56, o recreando cualquiera de los muchos tipos ideales. Para las estatuas imperiales en tipos ideales se tomaban como referencia las de divinidades destinadas al culto público57, como era el caso de Zeus-Júpiter58, en los tipos masculinos, ò Hera-Juno, entre otras, por ejemplo en los femeninos59, creando así parejas iconográficas que responden a parejas divinasdivinizadas, y rememoran muchas de ellas la tríada capitolina60, modelos generalmente tomados de la iconografía ideal helenística61. Pero no todo era tan sencillo, en época altoimperial62 los repertorios estatuarios se organizaron en grandes programas dinásticos63 que inundaron las ciudades del Imperio64, buena parte de los cuales nos han llegado hasta el presente de modo parcial, pues la reutilización de las estatuas ha sido una constante en el curso de los siglos, incluidos los más coetáneos del fenómeno. 50 Niemeyer, 1968. 51 P ékary, 1983; Balty, 1988; Witschel, 1995. 52 R idgway, 1984; Hölscher, 1990. 53 Pollini, 1990. 54 Dähn, 1973. 55 Goette, 1990; Para la Península Ibérica: Baena 1993 y 1996; López, 1998; Garriguet, 2001. 56 Stemmer, 1978; Acuña, 1975. 57 Martin, 1987. 58 Maderna, 1988; Clauss, 2001. 246-254; Post, 2004; Vid. Balty, 2007 en este volumen. 59 Koch, 1994; Mikocki, 1995; Atalay, 1999; Wood, 1999; Schade, 2003; Alexandridis, 2004. 60 K rause, 1983. 61 K abus-Jahn, 1963; Linfert, 1976; Filges, 1997; Faulstich, 1997; Damaskos, 1999. 62 Hurlet, 2006. 63 Balty, 1988; Rose, 1997; Boschung 2002. 64 Para la Península Ibérica: Garriguet, 2001.

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La asimilación de los tipos ideales de las estatuas de divinidades no fue sólo acometida por parte de los emperadores65, pues la fórmula de la denominada consecratio in formam deorum se daba igual en el ámbito privado66. El origen de muchos de estos tipos era muy diverso, y de muchos de ellos no poseemos certeza absoluta en cuanto a su primer patrón y las posibles variaciones67, ya que se contemplan evidentes contaminaciones en las formas de plasmar lo que serían los modelos originales y sus derivaciones68.En este proceso desde el punto de partida de los esquemas originales a las versiones salidas de éstos juegan un papel esencial los talleres provinciales69, a los que nos referiremos más adelante. Otro aspecto que puede orientarnos en la clasificación de muchas de estas obras es la dimensión de las mismas. El colosalismo es un fenómeno que está relacionado estrechamente con las imágenes de culto70, fenómeno que se mantendrá hasta el tardoimperio71. Y este colosalismo lo muestran, por igual, las estatuas imperiales destinadas a ser objeto de culto tanto al emperador como a su numen72. El porcentaje de estatuas de culto imperiales mayores del natural o colosales es muy elevado73. La moneda de Teos (Jonia), en cuyo reverso aparece un busto gigantesco de Augusto ocupando todo el interior del templo74 reproduce con una claridad evidente esta realidad de los colosos imperiales destinados a templos y recintos de culto, su permanente superioridad en formato como sinónimo de sacralización de la obra y del concepto que la imagen en sí misma representa, la presencia del emperador como ser superior. Un caso paradigmático se encuentra en el importante complejo del Foro de Augusto75, y es el de la estatua que se ubicaba en la llamada “Aula del Coloso”, cuyos fragmentos, de manos e impronta de los pies in situ, se han identificado de distinto modo y han permitido avanzar sobre su hipotética restitución76. La Rocca sostiene que esta estatua colosal fuera el Genius Augusti77, estatua conectada al culto del emperador que, dentro de un proceso de cambio religioso iniciado por Augusto, acuña la imagen de este personaje togado capite velato como una representación ideal masculina, dentro de la iconografía a él atribuida78. Spannagel sugiere, por otra parte, la posibilidad de que el coloso fuera una estatua de diuus Iulius79, incorporada en el Foro de Augusto en este aula, indudablemente como espacio e imagen

65 Pollini, 1990. 66 Wrede, 1981; López, 1998; Eule, 2001. 67 Eule, 2001. 68 En la Península para las femeninas, por ejemplo, hay un enorme elenco: Baena, 1993; López, 1998. 69 León, 1995. 25-29; Nogales Basarrate, 1997. 205-220; León, 2001. 35-39; Balty, J.Ch. 2006; Trillmich, 2006 ; Nogales y Álvarez, 2006. 70 K reikenbom, 1992. 71 La Rocca, 2000. 9,Ss. 72 Zanker, 1987. 246, Fig.231; Clauss, 2001. 306-311. 73 Maderna, 1988. 183. 74 Clauss, 2001. 307, Fig. 32. 75 Zanker, 1968; Spannagel, 1999; La Rocca 1995 y 2001; Ungaro, 1995, 1997, 2002, 2003 y 2004. 76 A este respecto debemos reseñar la importante tarea del equipo dirigido por la Dra. L. Ungaro, a quién agradecemos su constante ayuda y colaboración para con los foros emeritenses: Ungaro, 2004.28-29. 77 La Rocca 1995. 76. 78 Kunckel, 1974; Haenlein-Schäfer, 1996. 79 Weinstock, 1971.

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de culto80. Verdaderamente un argumento de La Rocca, la proximidad del templo del Diuus Iulius, hace poco probable que la estatua de César divinizado estuviera en este nuevo espacio. Pero lo más señero, para lo que analizamos, es que en este caso del Forum Augustum el colosalismo de la estatua es un parámetro del que se infiere, sea cual fuera la identificación de la pieza, si diuus Caesar o Genius Augusti, una estatua de culto dentro de este singular aula del complejo forense metropolitano. La Península Ibérica posee abundantes ejemplos de estas manifestaciones colosales, como son los grandes formatos italicenses81, cordubenses82, tarraconenses83, los emeritenses aquí citados, además de otros de la imaginería imperial84. El formidable tamaño de muchas de estas estatuas de culto, tanto de divinidades como de emperadores a los que se trata como tales, se planteó en la imaginería antigua como una técnica, la de los denominados acrolitos85, que favoreció el despiece y es la razón por la que sólo conservamos elementos independientes de sus hipotéticas partes trabajadas, generalmente rostros y algunas extremidades aisladas86. Estas piezas colosales, en su gran mayoría de culto, se elaboraban siguiendo ciertas normas técnicas especiales87, teniendo en cuenta su ubicación, y sobre todo buscando el impacto visual escenográfico,

más que el pleno detallismo al que la estatuaria de formato más canónico y humano solía tender. No se escatimaban toda suerte de recursos materiales a la hora de completar aditamentos, como eran los apliques metálicos tan frecuentes en las armas de las divinidades88. Y de todo ello se deduce que el tamaño de la escultura era determinante en su contexto, teniendo las estatuas de culto una evidente y permanente tendencia al colosalismo, ya que por otra parte los recintos donde se habían de colocar eran de una monumentalidad evidente y acorde con este carácter de impacto público. Los materiales nobles eran exclusivos de las grandes obras estatuarias de los dioses antiguos. Paradigmático es el caso de las producciones fidíacas en crisoelefantina de la Athena Parthenos y el Zeus de Olimpia89, dentro de una corriente mediterránea de honda tradición, que se remonta varios milenios en el curso del tiempo90. En Roma tampoco faltaron las estatuas de crisoelefantina91, y Dión Casio alude a una de César, elaborada con cierta premura tras la victoria de Munda en el 45 a.C. P. 80 Spannagel, 1999. 300-316. 81 Sobre los materiales italicenses: León, 1995. 74-75; León, 2001. 248-251; Vid. en este mismo volumen González, 2007: retratos colosales de Augusto, figs. 1 y 2, y Luzón y Castillo, 2007 al respecto de las manifestaciones italicenses. 82 Garriguet, 2001. 26-30; Vid. en este volumen Garriguet, 2007. 83 Koppel, 1985; En este volumen Rodà, 2007 y Macías, Menchón, Muñoz y Teixell, 2007. Fig. 11. 84 Actualmente estamos elaborando un trabajo sobre estatuaria colosal de culto en Hispania. 85 Despinis, 2004. 86 Giustozzi, 2001. 87 Nogales Basarrate, 2002. 88 Ridgway, 1990; Nogales Basarrate, 1997. 202-203. 89 Delivorrias, 1994. 90 Lapatin, 2001. 91 Ibid. 2001. 121-133.

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Zanker cree que la estatua de culto de Mars Ultor en el Foro de Augusto, pudo haberse elaborado, a imitación de la Athenea Parthenos, en crisoelefantina92. Los materiales de fabricación de las obras estatuarias de culto imperial formaban parte del mensaje iconológico93. Los emperadores no se sustrajeron a esta muestra de poder en la elección de metales nobles como la plata o el oro94, empleando éstos en muchas de sus estatuas de culto, de las que apenas nos han llegado sus pedestales epigráficos, y algún excepcional ejemplo conservado como el Marco Aurelio de Aventicum95. Estas imágenes se reservaban al emperador, se veneraban en recintos sacros y salían en procesión en ocasiones especiales96. En ciertos casos, especialmente cuando se trataba de estatuas de gran formato, se empleaba el bronce dorado97, que hacía las veces de soporte áureo, pues poseía un efecto visual bastante impactante, pero así se reducía en consideración la inversión económica. En Hispania se conservan varios epígrafes donde se alude a imágenes imperiales en metales preciosos98, procedentes de Tarraco, Hispalis, Norba o Curiga; en la propia Emerita tenemos constancia de esta presencia de imágenes metálicas, áureas ó argénteas, en los epígrafes que se incluyen en este trabajo en el estudio de Edmondson. Un caso excepcional debió ser el busto imperial emeritense de Tito en oro del que conservamos el epígrafe analizado en su día por Fishwick99, y sobre el que vuelven a tratar en este volumen tanto él como Edmondson100. El valor en sí mismo del soporte de la imagen dedicada al emperador formaba parte de la ofrenda ó voto publico a su persona, como muestra de una inversión costosa fruto de ese culto que desde las instancias oficiales se solía desarrollar. En este sentido el evergetismo se hacía sentir doblemente. Pero no eran sólo estos metales preciosos o productos suntuarios los que suponían el valor ya citado de la imagen imperial, eran también mármoles de alta calidad y piedras coloreadas de exótico origen101 inmejorables soportes para ejecutar la imagen de culto del emperador y sus allegados102. El mármol es, desde época imperial, un soporte excepcional para la plasmación de los grandes programas edilicios públicos103, estando estrechamente conectado su empleo en Hispania con el desarrollo del culto imperial104. 92 Zanker, 1992. 236. 93 Lahusen, 1978. 94 Scott, 1931; P ékary, 1968; Lahusen, 1999a. 95 Lahusen, 2002; Vid.supra el artículo de Fishwick, fig. 2. 96 Vid. en este volumen Fishwick, 2007. 97 Lahusen, 1978 y 1999b. 98 A rce, 2002 a. 246-248. 99 Fishwick, 1981 y 2002-2005, 1 166-167, 3 275. 100 Sobre la estatua, vid. supra Fishwick, 2007; El pedestal y su comentario: Vid. Infra, Edmondson, 2007, figs. 5 A y B. 101 Schneider, 2002. 83-105. 102 De Nuccio, Ungaro, P ensabene y Lazzarini, 2002.

103 Rodà, 2004. 405-420.

104 P ensabene, 2004. Sobre la relación del culto imperial y el empleo del mármol: 434-436.

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El pórfido poseía este carácter aúlico destinado a ser sólo para piezas imperiales o de la casa del emperador105. En Turiaso, municipium próximo a Caesaraugusta, se halló un retrato imperial excepcional en sardónice que ha sido diversamente interpretado106, y que en su materia nos evidencia tanto la importancia de la obra como su relación con la iconografía del poder imperial, quizá estando relacionada con el culto del emperador. Y de todo ello se infiere que los materiales eran escogidos con pulcritud por los comitentes de las obras, ya fueran evergetas locales o fueran programas costeados por el erario público. De este modo, la aparición de fragmentos escultóricos con imágenes imperiales elaboradas en este tipo de materias selectas siempre conlleva una connotación de prestigio y una casi certera utilización cultual. Otro de los parámetros que hemos citado a tener en consideración a la hora de adscribir una pieza escultórica al culto imperial es su contexto de origen. Aunque como hemos referido en líneas precedentes, imágenes destinadas al culto del emperador han aparecido en toda suerte de recintos y espacios, bien es verdad que los grandes complejos públicos religiosos suelen ser el marco referente para el despliegue de todos los repertorios de imágenes de culto imperial, tanto de los personajes particulares a éste conectados y de las series dinásticas imperiales como muestra de la continuidad del régimen y sistema. Lamentablemente, no siempre la epigrafía es explícita respecto del contexto, porque en muchos casos se solía sobrentender que era allí mismo donde estaría la estatua107. Todos los factores descritos los hemos tenido presentes para tratar de pergeñar qué imágenes en Augusta Emerita pudieron constituir o no parte de los programas decorativos estrechamente vinculados al culto imperial, ó cuando menos a la exaltación dinástica, que en cierta medida encerraba un claro afán de trascender la figura terrena del Princeps, creando así una suerte de esfera de “poder divino” con los miembros destinados a la sucesión del poder político. B. Imágenes, culto imperial y homenaje dinástico en el Teatro de Augusta Emerita108. Sobre el culto imperial y su evidencia en los recintos teatrales los trabajos más señeros son de Gros109, que ha tratado varios de los asuntos que aún hoy nos ocupan, y que ha planteado, sin duda, algunas cuestiones claves respecto de las partes teatrales y su función cultual. Sauron y Ramallo110, en otros trabajos y en este volumen, establecen criterios comparativos entre los teatros de Arles y Mérida, y algunos ejemplos de la Tarraconense, como marcos de programas alegóricos al culto imperial. Fuchs, 105 Schneider, 1990; Faedo, 2000; Malgouyres y Blanc-Riehl, 2003. 106 Beltrán, 1984. Lo interpreta como “palimsepto” de época trajanea, considerando que podría tratarse de un Domiciano, reelaborado como Augusto en fecha trajanea; Trillmich et alii, 1993. 233. Piensa que sería Augusto y se reelaboraría como Trajano; A rce, 2002. 248-249. Cree que podría ser Constantino. 107 Stylow, 2001.148. 108 Agradezco a las compañeras de Documentación, Dña. Mª Luz Creus y Dña. Ana Rodríguez, su eficaz ayuda en la localización de los materiales del teatro, tanto la información documental como gráfica. 109 Gros, 1987 y 1990. 386-387. 110 R amallo, 2002.

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por su parte, en su compendio de la estatuaria teatral en las provincias occidentales analiza someramente la vinculación de las imágenes al culto imperial111. Hasta el presente112, además de la impecable aportación de Sáenz de Buruaga113, el estudio más completo que se ha efectuado sobre la presencia de la casa imperial en los programas decorativos del teatro de Augusta Emerita es el de Trillmich en su habilitación de 1995114. Este mismo autor ha planteado, en sucesivas ocasiones desde hace años115, distintas opiniones al respecto de los programas estatuarios del Teatro y las fases documentadas en su ejecución y desarrollo116. En este volumen vuelve a cuestionar la hipotética conexión de parte de la estatuaria hallada en la porticus post scaenam, las denominadas estatuas del aula sacra, con un programa de culto. Los ciclos dinásticos imperiales han sido sucesivamente incorporados en nuevas monografías sobre estos tipos117. Nosotros, por nuestra parte, hemos tratado en varios estudios la programación ornamental del teatro emeritense118, analizando en los últimos años los evidentes vínculos entre los talleres que se ocupan de la decoración estatuaria del frente escénico del teatro y del Forum coloniae119, así como su repercusión en la programación de otros centros públicos de la Lusitania120. Respecto de las imágenes que se documentan en el teatro, y algunas de las cuales creemos que se conectan al culto imperial y/ó la exaltación dinástica, establecemos cuatro importantes estadios en su programación121, todos ellos bien refrendados en la epigrafía del monumento: 1-Un primer programa estatuario, correspondiente a los años inmediatamente sucesivos a la inauguratio del edificio, 16-15 a.C., hasta el cambio de ciclo. En esta fase se incluiría el retrato más juvenil de Augusto de tamaño mayor del natural, el grupo dinástico de Augusto capite velato, Tiberio y el joven príncipe julio-claudio, así como las estatuas acéfalas togadas, hallazgos todos del peristilo; del frente escénico proceden tanto el retrato juvenil masculino atribuido a uno de los príncipes como la estatua de un togado de tamaño colosal que sería de algún miembro destacado de la casa imperial. 2-La etapa desde época claudia al momento flavio. En este lapso cronológico hay que situar buena parte de la estatuaria, la imperial con las thoracatae, emperador divinizado tipo Hüft≠mantel o los retratos 111 Fuchs, 1987. 180. 112 El útil estudio de Fuchs, 1987, en su repertorio de la ornamentación escultórica de los teatros occidentales, a pesar de su valor como compendio, posee varias lagunas en el caso emeritense, ya que no analiza en profundidad varios de los ciclos. 113 Á lvarez Saénz De Buruaga, 1982. 114 Trillmich, 1995. Este imprescindible trabajo que muchos de nosotros hemos podido consultar, gracias a la generosidad que le caracteriza para con todos los investigadores, se encuentra en fase de edición por parte del DAI. Confiamos que sea pronta su salida a la luz, ya que constituye un pilar esencial en el análisis del Teatro emeritense. 115 Trillmich, 1989-1990 y 1993 b. 116 Como último Trillmich, 2004 a. 117 Garriguet, 2001. 2-12; Boschung, 2002. 79-82; alexandridis, 2004. 118 Nogales Basarrate, 2000. 25-34; Nogales Basarrate, 2004 a. 114-118. 119 Á lvarez y Nogales, 2003. 271-274; Nogales y Álvarez, 2006. 427-429, fig. 3. 120 Nogales y Gonçalves, 2004. 293-297; Nogales y Gonçalves, (e.p.). 121 Esencial para las reformas del teatro: Á lvarez Saénz De Buruaga, 1982. 307-310.

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dinásticos de Agrippina minor, y la gran plástica ideal con los grupos identificados con Ceres, Plutón, Musa, Venus y otros fragmentos. 3-El desarrollo de un amplio programa decorativo en el sacrarium de la ima cavea, bien fechado por Trillmich en época de Trajano, donde se incluirían imágenes dedicadas ex profeso al culto del emperador, documentada la reforma por un amplio epígrafe. 4-Una importante fase constantiniana, bien atestiguada por la epigrafía, edilicia y arquitectura decorativa, que debió suponer una transformación notable del recinto teatral, y en la que insertamos una imponente estatua colosal, quizá Constantino, algunos de cuyos fragmentos hemos “rescatado” en el Museo y nos consta fueron hallados en el recinto. B. 1. Las primeras estatuas del teatro. Exaltación dinástica e incipiente culto imperial. En el señero año colonial 16-15 a.C. que la epigrafía en granito y bronce122 certifica como el momento de la dedicación del teatro al yerno del emperador, Marco Agripa123, no tenemos constancia del empleo del mármol a gran escala en el recinto destinado a los ludi scaenici, aunque sí se emplearía en partes de la epigrafía oficial124 y estatuaria; este dato, por otro lado, es evidente en toda la plástica colonial125 salvo en el caso de la retratística privada, donde las series de primera época constituyen un nutrido grupo126. Pero, como afirma Sauron en este volumen127, el teatro era desde el siglo de Oro de Augusto un lugar privilegiado para el desarrollo de los programas ideológicos. Superado, pues, el primer momento de la inauguratio del teatro, en el que el proyecto aún estaría presumiblemente en desarrollo, se documentan varias esculturas que se fechan entre la etapa augústea y los primeros decenios del reinado de Tiberio, piezas que se incorporarían en el primitivo teatro en granito estucado que fue marmorizado a gran escala posteriormente bajo la dinastía claudia128. Del frente escénico vienen dos esculturas de este momento (Fig. 1 c); la primera de ellas es un retrato juvenil que Boschung identifica como C. Caesar129, ligeramente mayor del natural, y al que se asigna una cronología augustea temprana, anterior al 4 d.C. fecha de la prematura muerte del joven príncipe (Fig. 1 a). Si este retrato es el de uno de los príncipes herederos130, sería lógico que dentro del programa estatuario estuvieran además su hermano Lucio, su padre Agripa, su madre Julia y, sin duda, su mismo abuelo, Augusto. Tanto con Augusto como con Agripa se ha identificado la estatua togada colosal del 122 Trillmich, 1995; Nogales Basarrate, 2000. 25-26; Ramírez, 2003. 25-37, Nº 2-7. 123 Roddaz, 1984 y 1993. 124 Tablero de mármol con nombre y filiación de M. Agrippa: Ramírez, 2003. 37-38, lám. VIII. 125 Nogales Basarrate, 2002. 215,ss; sobre el forum coloniae Álvarez y Nogales, 2003. 269-271. 126 Nogales Basarrate, 1997. 3-14, 134-138. 127 Vid. supra Sauron, 2007. 128 Trillmich, 2004 a. 275-284, con bibliografía precedente. 129 MNAR Inv. 37454; Boschung, 2002. 80, cat. nº 21.11, fig. 66, 1.2. 130 Sobre la iconografía de los príncipes: Pollini, 1987.

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Fig. 1. a) Cabeza-retrato de C. César, según Boschung 2002 b) Estatua colosal de Agrippa o Augusto?, foto: DAI, J. Patterson, c) Vistas del frente escénico y cavea en el proceso de excavación, según Mélida 1916, d) Anverso y reverso de la placa epigráfica de L. Caesar, foto: DAI, e y f) Inscripciones de C. César y de Agrippa (postumus?), fotos: archivo MNAR.

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frente escénico131 que llevaría su retrato en la cavidad superior, como revela el hueco destinado a tal fin (Fig. 1 b). La cabeza de Augusto hallada en el peristilo, de tipo semicolosal para encajar en una gran estatua, se trata del retrato imperial más antiguo del recinto, toda vez que sigue el modelo de la Alcudia132, cuya fecha se inscribe en los albores de la colonia. Sería este retrato del joven Octaviano una muestra de la exaltación del Princeps y, a nuestro juicio, aunque se hallara en las excavaciones de la porticus post scaenam, su tamaño mayor del natural encaja mejor con un programa monumental, quizá del primitivo frente escénico. A la estatua colosal se le ha dado una cronología claudia133(Fig. 1 b), por la similitud de estilo con el resto de los grupos estatuarios de la escena, y en nuestra opinión debe revisarse, pues la toga nos parece ligeramente anterior estilísticamente134, y se emparentaría como ya hemos afirmado con el taller del togado semicolosal del templo de Diana135. Su tamaño, la falta de detalle en la zona trasera y la cavidad del cuello nos hacen pensar que fuera una gran estatua-retrato imperial, quizá Augusto, o el propio patrono de la colonia, Marco Vipsanio Agripa136, para ser colocado en el frente escénico dentro de la serie familiar137. De la relevancia de Agrippa en la Península como patrono de las colonias dan fe las numerosas acuñaciones monetales, que quizá debieron corresponderse con estatuas erigidas en su honor138, y prueba de ese incipiente culto dinástico que el yerno del emperador recibe como gran apoyo de la labor del Princeps en Hispania. ¿Serían estas dos piezas, C. Caesar y Agripa o Augusto, parte de ese mensaje oficial dinástico para con el futuro del Imperio y de la recién creada colonia? No debemos olvidar la colección epigráfica del teatro de época de Augusto139, donde se menciona a la hija de Augusto, Julia, en un pedestal estatuario en granito que aún siendo de otra procedencia se cree del teatro140, a los hijos de ésta Caius y Lucius141 y Agrippa postumus, o bien al propio Agrippa, su esposo142. ¿Cómo habría de interpretarse toda esta secuencia epigráfica sino como la rotulación identificativa de una serie de imágenes plasmación de la garantía de continuidad dinástica que, tras la muerte de Agrippa en el 12 a.C., acucia al propio emperador? (Figs. 1, d, e y f). Estos epígrafes, si nos atenemos a sus dimensiones y formato, debieron de aplicarse en pedestales estatuarios de los jóvenes príncipes en tanto que encarnación de los tiempos que vendrían, hasta que el destino hizo que su prematura muerte dispusiera a Tiberio como único sucesor de Augustus; se erigiría entonces el nuevo grupo encabezado por Augusto y su finalmente adoptado heredero Tiberio, quizá en compañía de su vástago, Drusus minor. 131 MNAR Inv. 34687; Trillmich, 1993 b. 116; Garriguet, 2001. 9, lám. V, 1; Á lvarez y Nogales, 2003. 272, lám. 88 B; Trillmich, 1993 a. 115-116. 132 MNAR Inv. 694; Zanker, 1973; Boschung, 1993. 11, ss.; Boschung, 2002. 79, lám. 63,2; Garriguet, 2006. 146. 133 Trillmich, 1993 a. 116; Garriguet, 2001. 9, lám. V, 1. 134 Para los tipos de togados augusteos y tiberianos: Goette, 1990. 29-33. 135 Álvarez y Nogales, 2003. 271-274, lám. 88; Nogales y Álvarez, 2006. 427-429, fig. 3. 136 Romeo, 1998. 137 Ya lo advirtió Trillmich en su día, al descubrirla en los almacenes del Museo. 138 Étienne, 1958. 395-396; Roddaz, 1984. 598-599. 139 Roddaz, 1984. 416-418; Abascal, 1996. 48-51; R amírez, 2003 y 2004. 140 MNAR Inv. 140; R amírez, 2003. nº 13, lám. XII; R amírez, 2004. 402-403, fig. 5. 141 MNAR Inv. 17634b y 13848a; Ibid. Nº 14 y 15, láms. XIII-XIV; Ramírez, 2004. 402-403, figs. 6 y 7. 142 MNAR Inv. 07470b; Ibid. Nº 12, lám. XI; R amírez, 2004. 402-403, fig. 4.

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Fig. 2. a) Vista aérea del teatro y peristilo, foto: J. Rueda y plano del teatro del DAI, según Hispania Antiqua b) Grupo estatuario de Augusto, Tiberio y Druso, foto: DAI, J. Patterson; c, d, e) Togados del mismo conjunto, foto: archivo MNAR.

En las excavaciones del peristilo del teatro se localizaron cinco estatuas masculinas togadas y tres retratos imperiales, que forman el grupo de Augusto capite velato143, Tiberio144 y el joven príncipe julioclaudio145 (Fig. 2). Siempre este espacio se había considerado como un aula de culto, y como expresan Fishwick146 y Sauron en este mismo volumen la estructura es similar a la del teatro de Aventicum y la del pórtico de Pompeyo, donde los aspectos cultuales de las exedras y sus repertorios iconográficos son claros. Las estatuas, a pesar de la carencia de datos epigráficos, se han vinculado al culto imperial en época de Tiberio, siendo el Augusto capite velato la obra más señera del conjunto147. 143 MNAR Inv. 1034. 144 MNAR Inv. 7129 (cabeza-retrato) y 34661 (cuerpo). 145 MNAR Inv. 7130 (cabeza-retrato) y 34665 (cuerpo). 146 Vid. art.supra, Fishwick, 2007. figs. 4 a y b. 147 García y Bellido, 1949. 21, fig. 10; Boschung, 1993. 163, nº 130, lám. 74. 165, 5; Trillmich, 1993. 113-114, fig. 1; Nogales Basarrate,

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En este mismo volumen W. Trillmich plantea sus dudas sobre el carácter cultual de la exedra del peristilo y sus piezas estatuarias148, y además aduce un posible traslado de las piezas a esta exedra desde su emplazamiento original, hipotéticamente el frente escénico primigenio, cuando se produce la marmorización claudia y la renovación de la escena. Además, destaca la inexistencia de un altar e inscripciones alusivas al culto. Arce, por su parte, también ha manifestado sus dudas al respecto de considerar esta exedra y sus imágenes en relación al culto imperial149, pensando más en un lararium que en un sacrarium. Sin analizar las discutidas fases edilicias del recinto150, puesto que no es el tema que nos ocupa151, de esta porticus post scaenam152 nos parecen significativos varios datos en relación con los programas allí recuperados (Fig. 2 a). Por un lado, el uso en abundancia de materiales constructivos de primera época153 para los elementos arquitectónicos de esta porticus no parece lógico, puesto que si el área responde a una “segunda o tercera fase” se habría introducido el mármol en su decoración arquitectónica para ciertas zonas destacadas, en lugar del empleo casi único del granito estucado. Quizá el peristilo, a nuestro juicio y con todas las reservas, pudo trazarse antes de la presencia masiva del mármol, con sus piezas en granito estucado, y renovarse en sucesivas etapas, como se ha visto para abrir los accesos laterales, amortizando materiales precedentes arquitectónicos154. Una de estas fases pudo ser la de la paulatina asimilación del culto imperial, en el tránsito al reinado de Tiberio entre el 4 y el 14 d.C., fecha en la que se pudieron colocar tanto el grupo estatuario imperial (Fig. 2 b) como las estatuas hoy acéfalas155 del mismo lugar (Figs. 2 c, d y e). Las estatuas se ubicaron en una rica exedra que, como se observa en el expolio de sus materiales marmóreos, fue fruto del permanente saqueo al que se ven sometidos todos los espacios públicos desde una cronología bien incipiente, y tampoco se privó esta zona de una ocupación sistemática, dentro también de la tendencia a amortizar los lugares públicos156, habiendo todo ello dificultado la presumible conservación del complejo y sus elementos ornamentales. A nuestro juicio, estatuas y exedra se combinan a la perfección, y desde el punto de vista simbólico es una “capilla” muy adaptada para una manifestación de culto al emperador. No en vano, en su día, las

2000. 28, lám. VII b; Boschung, 2002. 79, fig. 62, 1.3; Trillmich, 2004. 322-323; Garriguet, 2006. 148. 148 Trillmich, 2004 a. 280. 149 Arce, 2002 a. 237-239. 150 Trillmich, 1995; Nogales Basarrate, 2000. 25-30; Durán, 2004. Fecha en época claudia la construcción del peristilo: 57; Durán, 2004 a. Para las fases del teatro: 117-127. 151 En la actualidad bajo la coordinación del Consorcio de la Ciudad Monumental se llevan a cabo nuevas excavaciones del Teatro, que esperamos puedan ayudar a definir las fases del conjunto y su relación con la porticus post scaenam. 152 Sobre la tipología de esta zona teatral: Ramallo, 2000. 153 De La Barrera, 1984. 63; Von Hesberg, 1990. 347, fig. 35 g-h; Nogales Basarrate, 2000. 27; Trillmich, 2004. 321-325, fig. 3 y 4. 154 Durán, 2004 a., con bibliografía precedente. 155 Boschung, 1990. 394; Trillmich, 1993 a. 113-114, fig. 1; ID. 1995; Boschung, 2002. 79-82, láms. 62-66. Plano 1; Nogales Basarrate, 2004 a. 115; Trillmich, 2004. 280. 156 Alba, 2004. 218-222.

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estatuas se interpretaron como seviri augustales157, y se pensó en la presencia de flamines y personajes relacionados con el culto, ya que allí se halló la lápida de un sacerdote de Iulia Augusta de época de Tiberio158. A Trillmich se debe la unión de los cuerpos con los retratos imperiales159, tal como en su día estaban. (Figs. 2 b, c, d y e). Hay varios factores que creemos han de tenerse en consideración. El primero es el formato natural ó poco mayor del natural de las estatuas, lo que nos pone de relieve que su marco de colocación era próximo al espectador. De haberse concebido este ciclo estatuario para el primitivo frente escénico, que era de similar módulo del actual marmóreo pues se aprecia en la fase inferior estucada, habrían de tener los personajes una mayor escala, ya que de otro modo las piezas se “pierden” en la monumentalidad de la scaenae frons. Así se ve en la estatua colosal que se ha identificado con Agrippa ó Augustus (Fig. 1 b), que proviene del frente escénico160 y que por su canon encaja bien en un complejo de esta envergadura arquitectónica. Esta dimensión “humana” de las estatuas togadas del peristilo es más acorde para las hornacinas de la exedra, donde acertadamente se colocaron en su día tras las excavaciones, puesto que allí aparecieron caídas. El cuerpo del joven príncipe julio-claudio se ha efectuado reutilizando un bloque arquitectónico161 (Fig. 2 b, izquierda). Esto supone que todavía el mármol es lo suficientemente apreciado y escaso que nada se tira, porque su empleo es incipiente, y aunque ya ejecutan los elementos arquitectónicos en mármol, su valor impone su ponderación. Las estatuas togadas son todas ellas muy planas por la zona trasera, sin apenas detalle y labrado, y tienen numerosas huellas de “soluciones” técnicas poco ortodoxas si hubieran ido en el frente escénico y no así en una hornacina de esta exedra del peristilo, cuyo fondo no sería visible162. No nos parece que, teniendo en cuenta la tendencia al colosalismo que desde época augustea se advierte para los grandes complejos urbanos163, se fuera a realizar el grupo dinástico del frente escénico, en un momento señalado, en una escala menor. El tamaño más humano, a nuestro juicio, concuerda mejor con un espacio más reducido en escala. Un dato a considerar de gran relevancia es el hecho de que una de las estatuas togadas acéfalas del grupo posee velatio capitis164, y al contrario de lo que se ha expresado nos parece que es de una calidad bastante mejor que el resto (Fig. 3 a). El problema de esta estatua velada ha sido siempre su estado de conservación, con la superficie erosionada en el modelado y numerosas concreciones, hasta su limpieza y restauración en los años del montaje del Museo, factores que ocultaron su verdadera calidad, relegándola a una obra de serie. La pieza es ligeramente mayor del natural, viste toga y calza calcei, que se hallan muy desgastados; en general, presenta un esquema bastante canónico pero de gran finura en 157 Étienne, 1958. 251-281; García y Bellido, 1949. 187-188, nº 212-213-214. 158 AE, 1915. 95; Mélida, 1925. 778; Erae. 95; Á lvarez Sáenz De Buruaga, 1982. 310; Fishwick, 1987-1992. I, 1.157; Saquete, 1997. 116; Á lvarez y Nogales, 2003. 295, lám. 96 A; Vid. supra Saquete y Álvarez, 2007. nota 32. 159 Trillmich, 1993 a. 114, lám. I. 160 Trillmich, 1993. 115-116, lám. III. 161 Boschung, 1990. 395; Nogales Basarrate, 2002. 232-233. 162 Nogales Basarrate, 2002. Sobre el despiece y soluciones técnicas: 234-240. 163 K reikenbom, 1992. 61-64. 164 Trillmich, 1995. 108; Garriguet, 2001. 5-6, lám. III, 3; Boschung, 2002. 79, nº 21,7, lám. 65,4.

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Culto Imperial en Augusta Emerita: imágenes y programas urbanos

Fig. 3. a) Togado con velatio capitis procedente del aula del peristilo del teatro emeritense, foto: archivo MNAR, b) Togado con velatio capitis de Carthago Nova identificado con Augustus o el Genius Augusti, foto: DAI, J. Patterson, c) Togado con velatio capitis del forum de Segóbriga, según Abascal 1998-1999, d) Inscripción del teatro emeritense dedicada al Genio Augusti, foto: cortesía Ramírez Sádaba 2003.

el trabajo de los pliegues de la toga, lleva en la base el scrinium, realizado con sumo detalle. Hay dos interesantes paralelos para esta pieza en la Península Ibérica de togados con velatio capitis, y ambos se relacionan con el culto dinástico imperial. La estatua más parecida, aunque ligeramente superior en su calidad de modelado, es la de Carthago Nova165 hallada en el foro colonial en un espacio tenido en origen por un Augusteum166 e identificado hoy con la Curia167 (Fig. 3 b). Todos sus rasgos inclinaron a considerar a sus editores la posibilidad de que fuera una estatua- retrato de Augusto o Tiberio168, semejante a la estatua emeritense que debía acoger el retrato capite velato de Augusto del teatro. El espacio de Carthago Nova poseía una disposición en exedra y una rica ornamentación marmórea169 como la que debió poseer el aula emeritense. Ramallo, en su estudio en este volumen170, también considera la evocación del Genius Augusti171 que esta espléndida estatua cartagenera debía tener, emulando la que citamos del Forum Augustum172.

165 Agradecemos la cortesía de la foto que presentamos al Museo Arqueológico de Cartagena, y la colaboración de S. Ramallo Asensio y E. Ruiz, por facilitarnos los datos al respecto de la obra. 166 Noguera, 2002 y (e.p.). 167 Noguera y Ruiz, 2006. 195-231; Martin Camino, 2006. 168 Ruiz y Miquel, 2003; Noguera, 2003; Noguera y Ruiz, 2006. 214-216. 169 soler, 2004; Ramallo, 2006. 170 Vid. Infra R amallo, 2007. fig. 7. 171 Romeo, 1997. 605-607, figs. 62-63. 172 La Rocca, 1995 y 2001; Ungaro, 1995, 1997, 2002, 2003 y 2004.

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El otro interesante paralelo es el togado capite velato del aula de culto dinástico del forum de Segóbriga173 (Fig. 3 c), aparecido en el pórtico norte174. La estatua, de tamaño mayor del natural se asocia al retrato de Agrippina Maior y a dos pedestales estatuarios de sendos príncipes julio-claudios, quizá de Germánico y de otro joven claudio. Pero la estatua segobrigense es de una cronología posterior a la emeritense, la tipología de la toga así lo indica175, y ha sido ejecutada de un modo distinto a las de Augusta Emerita y Carthago Nova. Esta segobrigense iría tallada en una sola pieza el cuerpo, incluyendo la veladura de la cabeza, y el retrato era aplicado aparte. Ello se aprecia en los restos que quedan del arranque lateral del velo. Las otras (Fig. 3 a y b) se elaboraron en una pieza los cuerpos, hasta el arranque de los hombros, y la cabeza velada se insertaba directamente sobre el cuenco hueco de la base del cuello. En todas ellas las extremidades superiores, los antebrazos, se hacían como piezas aparte en el mismo tipo de mármol que el retrato, como se ve en la obra de Cartagena que conserva ambas extremidades, con una calidad notable en el tratamiento de sus manos. En los dos casos, tanto en Carthago Nova como en Segobriga las estatuas se han descubierto en recintos de semejantes caracteres al nuestro, exedras o espacios en edícula, donde las piezas forman parte de repertorios de series estatuarias imperiales conectadas con el culto, y donde la epigrafía ha sido más explícita176 que en Augusta Emerita. ¿A quién habría de representar el togado emeritense?, ¿Estamos ante una estatua real, o se trata de una ideal de un Genius Augusti177? La iconografía estatuaria del Genius del emperador no se aleja en nada de este modelo, togado, pero en los tres casos de Augusta Emerita, Carthago Nova y Segobriga le faltan sus atributos y la confirmación epigráfica. La representación del personaje togado capite velato nos pone de manifiesto que ejerce función sacerdotal, en el caso del emperador actúa de Pontifex Maximus178. El esquema que el togado emeritense reproduce no es otro que el de la emblemática estatua de Augusto del tipo Via Labicana179, que sería el mismo que el cuerpo de Augusto de este grupo emeritense y los dos paralelos citados. Entre los materiales expoliados del teatro, en el anfiteatro, se localizó una placa con la inscripción Genio Augusti180 (Fig. 3 d), lo que nos refrenda la presencia de este culto en el recinto teatral. Lamentablemente la fecha de este epígrafe no es clara, Ramírez Sádaba lo fecha por los rasgos paleográficos en época trajanea, y lo relaciona con el sacrarium de la ima cavea. El epígrafe verifica la presencia del culto al Genius imperial181 dentro del recinto, fenómeno que no sería nada extraño, aún en época temprana, por la 173 Abascal, Cebrián y Moneo, 1998-1999. 187- 193; Abascal, Almagro y Cebrián, 2002. 137-140. 174 Agradecemos la amable información a J.M. Abascal, así como el material gráfico. 175 Goette, 1990. 92, ss; Abascal, Cebrián y Moneo 1998-1999. 187-193; Abascal, Almagro y Cebrián, 2002. 137-140. 176 Como último sobre epigrafía de culto imperial en Segóbriga: Alföldy, Abascal y Cebrián, 2003, especialmente 258-260, nº 3, fig. 2 (reconstrucción en dibujo) y Taf. II. 177 Gozenbach, 1968; Niemeyer, 1968. 44, ss.; EAA. 812-816, s.v. “Genio” (Fuchs); Kunckel, 1974; CID, 1989; Haenlein-Schäfer, 1996; Romeo, 1997. 178 Niemeyer, 1968. 43; Garriguet, 2001. 61. 179 Boschung, 1993. 176-177, láms. 80 – 148, 8 – 214, 1. 180 Mélida, 1916. 6; R amírez, 2003. 71-72, lám. XXIX; R amírez, 2004. 406-407, fig. 10. Agradecemos la cortesía de la foto a J.L. Ramírez Sádaba. 181 Fishwick, 1995.

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precocidad que se viene detectando en la introducción de este culto en otros centros hispanos182. Hay que considerar también los epígrafes hallados en el recinto, en conexión con cargos sacerdotales183, lo que obviamente refuerza la presencia de imágenes de culto imperial y de estatuas de personajes conectados con el ejercicio de este culto, puesto que se trata de pedestales estatuarios quizá de flamines. ¿Por qué no pensar en esta exedra como un lugar idóneo para una manifestación del culto al emperador, presidida por su propia y vera efigie y rodeado de sus sucesores y miembros locales de estos grupos de elegidos? Creemos que el marco no podría ser más idóneo. El argumento de la inexistencia de un altar en esta exedra emeritense para abandonar el posible nexo con el culto imperial no debe ser concluyente. Bien es cierto que en el ritual es necesario, pero tampoco olvidemos que existen numerosos altares de carácter móvil en metal u otros soportes184, que reemplazaban a los construidos en material lapídeo, macizos o de mampostería forrados de mármol. B. 2. La marmorización estatuaria claudia y la exaltación de los patrones imperiales divinos. Desde el período claudio al momento flavio el teatro debió vivir un proceso de marmorización de gran intensidad, donde sin duda el culto imperial se reflejara en los grandes programas estatuarios185. A este respecto ya se ha tratado bastante, destacando la mayor parte de la plástica, tanto la imperial con las thoracatae, emperador divinizado o los retratos dinásticos de Agrippina minor como evidencia de ese fervor por las manifestaciones dinásticas en la scaenae frons, donde la propia Agrippina jugaría un papel clave en el desempeño de su rol de eje sucesorio, y en este sentido Trillmich ha relacionado dos de las estatuas militares con Británico y Nerón, y resaltado el papel propagandístico de la emperatriz en la carrera sucesoria de su hijo Nerón186. Por otra parte, se han identificado las grandes piezas ideales con Ceres, Plutón?187, Musa y Venus, todas son de formato semicolosal para ubicar en un segundo cuerpo de escena, así como otros abundantes fragmentos menores188. Todo ello, nos permite vislumbrar varias fases y tamaños en la programación decorativa del teatro, especialmente de su frente escénico. Las cuestiones de talleres se han definido con profusión189 . Acordamos plenamente con Trillmich en la consideración de que el hecho de que algunas estatuas, como el llamado emperador divinizado de esquema de tipo Hüftmantel190, posean esta morfología 182 En Segóbriga se ha documentado un epígrafe consagrado a Augusto en vida, y su existencia ha abierto nuevas expectativas sobre la precocidad del culto al emperador en Hispania. Agradezco la información al Prof. J.M. Abascal. 183 Panzram, 2002. 257, con bibliografía precedente. 184 Sobre la nomenclatura de los altares: Ginouves y Guimier-Sorbets, 1991; Bendlin, 2001. 185 Trillmich, 1995. 186 Trillmich, 2004. 281. 187 Trillmich, 2006. 238, identifica el Plutón? con un posible Río, el Ana? 188 Fuchs, 1987. 128, ss.; Nogales 2004 a. 116-117. 189 Á lvarez y Nogales, 2003. 271-273; Trillmich, 2004 y 2006; Nogales y Gonçalves, 2005. 293-299; Nogales y Á lvarez, 2006. 426429. 190 Maderna, 1988; Maggi, 1990; Clauss, 2001. 246-254; Boschung, 2002. 80, nº 21.12, lám. 65,5; Post, 2004. 456-456, taf. 40 c-d; Vid. El artículo de Balty en este mismo volumen. Para la Península Ibérica: Garriguet, 2001. 66-68.

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“divina” ello suponga necesariamente la presencia de culto. Pero no es menos cierto que, de existir ya un espacio específico para el culto en la exedra del peristilo con el grupo dinástico augusteo-tiberiano, el frente escénico no era sino un refrendo del mencionado culto, basado en la exaltación del emperador, presenciando el espectador todo un homenaje dinástico a los ciclos familiares allí mostrados191. Trillmich ya define en su trabajo en este volumen la innegable vocación dinástica que se le debió imprimir a este conjunto en la reforma claudia, en un claro mensaje destinado a reforzar la transmisión del poder. Al revisar estos tipos estatuarios Balty ya incide, en su catálogo de esta monografía, en la diversa procedencia de estos modelos, indistintamente de lugares con culto o no. Esto significa que el patrón estatuario es asumido por la ciudadanía como un “icono” de divinidad, como un claro exponente del universo imperial por encima de los esquemas civiles que los personajes togados representaban192. Ya hemos citado en otros trabajos193 que este taller emeritense ejecutor de los programas del teatro de época claudia es, presumiblemente, el mismo que efectúa los programas forenses del templo colonial, estando a su vez conectado con otros centros lusitanos como Conimbriga; los emperadores tipo Hüftmantel de Emerita y Conimbriga se ve que han sido concebidos bajo similar modelo, ahora bien, el resultado es distinto, como consecuencia de la diversidad de manos que hubieron de faenar en los talleres itinerantes de Lusitania, sobre todo si tenemos en cuenta que el proceso de urbanización y monumentalización fue relativamente rápido194 y, de este modo, se precisaba mucha mano de obra, no siempre disponible. Este tipo Hüftmantel, que muestra nuestro denominado emperador divinizado, halló un profundo eco en la Península195 y siempre forma elenco con grupos dinásticos, de distinta ubicación, pero su iconografía es propia de los príncipes, y es curioso que en obras como el relieve de Rávena, la coraza de una estatua de Cherchel o el relieve de Argelia sea el propio Divus Iulius el que mantenga esta iconografía para mostrarse divino entre otras divinidades, siguiendo el formato que tuvo su propia estatua de culto, que podemos ver en el denario de Léntulo del 12 a.C., a la que Augusto está imponiendo el sidus. El carácter de divinización del tipo no es nada aleatorio, al contrario, a lo largo de todo el período julio-claudio va a ser una constante, y se extenderá hasta bien avanzada la segunda centuria. ¿A quién representaba este emperador de apariencia divina? Mucho hemos debatido al respecto. Podría ser el propio Augusto, Tiberio ó Claudio como advierte en este volumen Balty196, más su identificación es asaz compleja por su carácter acéfalo y por no poseer ningún rasgo que nos permita determinar su identidad.

191 Trillmich, 1995; Boschung, 2002. 79-82. 192 Goette, 1990; Garriguet, 2001. 59-61. 193 Álvarez y Nogales, 2003. 271-273; Nogales y Gonçalves, 2005. 293-299; Nogales y Álvarez, 2006. 426-429. 194 A larcão, 1988, 2004 y 2006; Edmondson, 1990; Osland, 2006; Nogales y Gonçalves, (E.P.). 195 Garriguet, 2001. 66-68; Post, 2004. 196 Vid.supra Balty, 2007, fig. nº 1, nº 22 de la serie de Hüftmanteltypus sin identificación precisa.

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Al respecto de la deificación de las estatuas de la scaenae frons hay que mencionar, como apunta Gros197, que no todas poseían este carácter, y en el caso emeritense hay que considerar que el espacio de culto debía centrarse en el aula de la porticus post scaenam con su programa bien desarrollado y donde, como indica Fishwick en páginas precedentes, podrían manifestarse esas procesiones ceremoniales delante de las estatuas de Augusto y sus sucesores, hasta la construcción definitiva de un nuevo sacrarium in ima cavea en época de Trajano. Los teatros, junto a los foros, jugaron ese papel de medio escénico en el que se produjeron manifestaciones de adhesión y culto al emperador y su dinastía198. Llegar a alcanzar si verdaderamente las piezas monumentales del frente escénico estaban desprovistas de valores cultuales es complicado, sobre todo antes del momento en que la ima cavea se remodela y se efectúa una capillita de culto, siendo así las estatuas del frente escénico un inmejorable telón de fondo, los emperadores como testigos de la devotio y pietas de su pueblo para con ellos. B. 3. El sacrarium de la ima cavea: culto imperial e imagen bélica en época de Trajano. El desarrollo de un amplio programa decorativo en el sacrarium de la ima cavea del teatro, bien fechado hace años por la inscripción de época de Trajano199 (Fig. 12 de Saquete y Álvarez), incluiría imágenes dedicadas ex profeso al culto del emperador como se refrenda con el concurso de la epigrafía200, ya se ha analizado en las líneas precedentes por Trillmich, su descubridor (Fig. 4. a). Por ello, no entraremos a considerar nada más al respecto de su conexión con el culto imperial. La relación de este espacio con las procesiones rituales de culto imperial provincial ha sido analizada en el estudio precedente de Fishwick201. Pero creemos que la decoración de este sacrarium quizá merece siquiera un leve comentario sobre el programa relivario de enorme calidad202 que, procedente de la cavea del teatro y ubicado hipotéticamente en origen en este enclave203, nos muestra un tema sugerente y muy caro en la época, la congeries armorum. (Fig. 4) Este conjunto de fragmentos de placas en relieve procedentes de las excavaciones del teatro son de una espléndida calidad204 y han sido incluidos por Trillmich dentro de la decoración plástica de este sacrarium de la ima cavea de época trajanea (Fig. 4 b). La finura de su ejecución, el detalle en el relieve, la calidad y variedad iconográfica, así como la evidente fidelidad a los modelos metropolitanos, son factores a destacar. 197 Gros, 1990. 383. 198 Rodríguez, 2004. 356-368. 199 Trillmich, 1989-1990 y 1993 b. 200 Ramírez, 2003. 62-66, lám. XXII; R amírez, 2004. 405-406, fig. 8. 201 Vid. El interesante argumento de un posible recorrido procesional conectando todos los complejos de culto imperial emeritenses: fishwick, 2007. supra. 202 Desde el principio llama la atención de sus descubridores: Mélida, 1913 y 1915. 36; Macías, 1913. 88, fig. 23; Lantier, 1918. 25-26, nº 111-115, lám. XLVII, 102-103; Mélida, 1925. 313, 1106, lám. 117. 203 Trillmich, 1993 b. 117, láms. IV-V. 204 MNAR Nº Inv. 697 (14 fragmentos), 6993, 6994, 17423 y 21382; Salcedo, 1983; Trillmich, 1989-1990, 1993 y 1995; Polito, 1998. 205207; Mosquera y Nogales, 1999. 82-83.

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Fig. 4. a) Reconstrucción ideal de Trillmich del sacrarium de la ima cavea, dibujo de U. Stadler. b) Posible panel con los fragmentos del teatro con el tema de congeries armorum, según T. Nogales, fotos: C. López), c) Relieve del Templo de Marte, de Hispania Antiqua.

El tipo de relieve exige un espacio cerrado, protegido, donde fueran visibles pero no estuvieran “al alcance de la mano” y, por supuesto, se trata de un encargo casi de orfebrería, propio de un lugar sacralizado cómo era éste del teatro emeritense. La fidelidad a los modelos metropolitanos asombra, hasta el punto que debemos pensar en un taller de filiación romana, que conoce dibujos y patrones con los que habría de esculpirse el relieve a la perfección. Se trata, una vez más, de una officina urbana al servicio de un programa que requería un resultado óptimo, tan espléndido como los de Roma205. En Augusta Emerita el paralelo más cercano es un importante grupo de relieves arquitectónicos del mismo asunto que conformarían la ornamentación del Templo de Marte206 (Fig. 4. c), y en este mismo volumen ha tratado Edmondson la ubicación y culto de este santuario207, sobre el que varias veces se ha hipotetizado en relación a su posible posición urbana208. Los relieves del templo de Marte, muy 205 Nogales y Álvarez, 2006. 206 León, 1970; Bartusch, 1992; Trillmich et alii, 1993. 294, fig. 130, láms. 64-65; Polito, 1998. 219, fig. 166; Nogales Basarrate, 2004 a. 124; Trillmich, 2006 a. 377-379. 207 Edmondson, 2007, comenta la posibilidad de que el templo a Marte se ubicara en la zona del Calvario. 208 A este propósito en su trabajo sobre el teatro romano de Mérida de 1982, Sáenz de Buruaga alude al santuario dedicado a Marte, respondiendo a Blanco Freijeiro quien propone su disposición en la zona del Calvario. Igualmente al respecto han tratado P. León y J.M. Álvarez Martínez.

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posteriores pues se fechan en el momento antoniniano, debieron sin duda estar muy influidos por éstos del teatro. A nuestro juicio, los relieves del sacrarium fueron los inspiradores de los ulteriores del Templo de Marte, evidentemente labrados por manos tal vez locales. Pero, ¿por qué se emplea este tema militar en un espacio de culto tan emblemático en Augusta Emerita? Creemos que, una vez más, los modelos metropolitanos son importados a la capital lusitana, presumiblemente a instancias de personajes de la propia administración, bien conocedores de los programas públicos en boga en la capital del Imperio209. En el grandioso foro de Trajano210 el repertorio plástico obedece a un único mensaje, rememorar la victoria sobre los dacios y ensalzarla como plasmación pétrea del De Bello Dacico. La ideología belicista de este Foro es resultado de un intencionado objetivo de la propaganda imperial211. La congeries armorum, amontonamiento de armas que es simbología bélica de los nuevos tiempos, se explicita por todo el núcleo forense metropolitano en numerosos elementos escultóricos212: relieves, estatuas, clípeos o trofeos, entre otros temas213. Pero esta conexión entre los asuntos de guerras, armas amontonadas y captación de los enemigos aparece ya en monumentos helenísticos, y particularmente los del núcleo pergaménico214, esta conjunción de temas se repiten con bastante asiduidad, siempre exaltando la figura del monarca, general o del emperador. Desde temprana época republicana se introduce en Italia esta temática con un claro afán exaltador de las élites que detentaban el poder215. En época flavia los frisos de armas se imponen en numerosos complejos públicos e instituyen un modelo, preciso, seco y directo de un estilo escultórico que se perpetuará en el período trajaneo216. Los numerosísimos fragmentos de relieves de armas amontonadas hallados en el Foro de Trajano y catalogados por el equipo científico de este complejo217, darán lugar a todo un repertorio escultórico que se extenderá por Roma y provincias, ya que no son pocos los monumentos conmemorativos que los emplean como parte de su discurso iconográfico218. Las deposiciones de armas reales, efectuadas en el Foro romano ya en época republicana, se verán sustituidas en el Foro de Trajano por las imágenes amontonadas de éstas, convirtiendo así el hecho real en una imagen perenne dentro de un recinto-santuario edificado con los botines de guerra219. Paneles de armas amontonadas fueron un elemento recurrente en todo el Foro de Trajano: base de la columna, relieves del ático externo de la Basílica Ulpia, paneles de los pórticos envolventes del gran patio con la estatua ecuestre de Trajano así como la basa de la propia estatua ecuestre. En todo el complejo el 209 Sobre la traslación de modelos metropolitanos: Nogales y Álvarez, 2006. passim. 210 Sobre el Foro de Trajano y sus temas decorativos: La Rocca, Ungaro y Meneghini, 1995; La Rocca, 2001; Packer, 1997; González, 1997; Nogales, 2003 a. 211 Speidel, 2002. 212 Polito, 1995 y 1998. 213 La Rocca, Ungaro y Meneghini, 1995. 100-193. 214 Polito, 1998. 21-70, 81-101; Grummond y Ridgway, 2000. 215 Polito, 1998. 103-189. 216 Ibid. 191-198. 217 Ibid. 191-196; La Rocca, Ungaro y Meneghini, 1995. 138-157. 218 Polito, 1998. 196-198. 219 Polito, 1995. 112.

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tema se repite una y otra vez y no por mera casualidad. Los fragmentos se conservan a cientos, su calidad demuestra un trabajo cuidado y factura notable, habiéndose efectuado algunas hipótesis reconstructivas en los últimos años con estos paneles220. El motivo debió cobrar fortuna, puesto que son varios los relieves decorativos que repiten este esquema tanto en la propia Roma, como las pilastras del Aventino conservadas en Florencia221, así como en otras provincias del Imperio. Trajano, eligiendo un nuevo hilo conductor para la decoración de su nuevo espacio forense, acuñó un esquema más en la iconografía de la exaltación imperial, sustituyendo los legendarios ancestros troyanos que Augusto había incluido en su forum, por nuevos valores reales de la historia de Roma, los dacios sometidos, los clípeos con los miembros de su familia Ulpia, las insignias militares y las armas reales capturadas a estos enemigos del Imperium. Augusta Emerita, en plena eclosión del modelo en la metrópolis, rememora los ciclos de la exaltación del emperador reinante, poseedor de una uirtus que le iba a proporcionar el honorífico título de Optimus Princeps222, y cuya proyección peninsular ha sido ampliamente tratada223. Los pedestales marmóreos consagrados en este sacrarium al emperador nos revelan la presencia de imágenes menores, presumiblemente de bronce y tal vez con trofeos militares224, en medio de un contexto decorado con los relieves de congeries armorum que trasladaban al lugar de culto todo un universo de tipo simbólico en alusión a los pueblos sometidos, a los valores de Roma y a su principal artífice, el propio Trajano. No es, por tanto, nada extraño que un tema tan señero en la ideología del Optimus Princeps hallara su evidente reflejo en una capital provincial, estrechamente ligada al mensaje de la ideología militar ya desde tiempos fundacionales225. B. 4. Una estatua colosal en el Teatro de Augusta Emerita226. La reforma de Constantino y la iconografía del poder imperial. Entre los numerosos fragmentos de mármoles que las primeras excavaciones sistemáticas del teatro, llevadas a cabo por Mélida y Macías, nos proporcionaron, destacan varios pedazos de estatuaria colosal, halladas en la campaña de 1912227 y que se fotografían en la publicación de Mélida de 1915 (Fig. 5 a); creemos que son tres los que podrían pertenecer a la misma estatua: 1) parte de una extremidad, que puede ser tanto la zona trasera de la pierna derecha a la altura de la rodilla como un brazo228, 2) una mano derecha asiendo un objeto y 3) una bota militar, igualmente derecha. 220 La Rocca, Ungaro y Meneghini. 138-193. 221 Polito, 1998. 197,ss. 222 González, 1998 y 2003; González y Saquete, 2003; Blázquez, 2003. 223 Ibid. nota supra; A lmagro y Álvarez, 1998. 224 Trillmich, 1989-1990. 87-102; Ramírez, 2003. 66-71, láms. XXIII-XXVIII; R amírez, 2004. 404-406, fig. 9; Trillmich, 2006 a. 383. 225 Saquete, 1997. 226 En las III Jornadas de Arqueología Andaluza que se celebraron bajo el título “Los Teatros romanos de Hispania” (Córdoba 2002) presentamos la hipótesis de la presumible existencia de un coloso constantiniano en el Teatro de Augusta Emerita. Por razones diversas no pudo ser editado en las Actas (Córdoba, 2004). Lo volvimos a presentar en varias conferencias y estudios (Nogales Basarrate, 2004 a. 118), y nuestra hipótesis ampliada se incluyó con el texto original puesto al día: Nogales Basarrate, 2006. 227 Casado, 2004. 179-219. 228 La hipótesis de que sea un fragmento de brazo nos parece menos probable, aunque no descartable.

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En la fotografía se ven de arriba abajo sobre un capitel y en el suelo respectivamente la mano229 y la bota militar230(Figs. 5 d y c), y sobre ésta el fragmento de extremidad (pierna o brazo). Estas piezas se citan en las distintas memorias y trabajos de los excavadores en sucesivas entregas231, pensando Macías y Mélida en su atribución a una estatua femenina, acaso Concordia o Fortuna, por identificar el hipotético atributo que sujeta la mano con un posible cuerno de la abundancia o cornucopia. Apenas unos años más tarde, Lantier ya incluye sólo en su repertorio la mano y la bota, sin mencionar la extremidad232. Este último fragmento son dos piezas que unen que hemos identificado en los almacenes del MNAR233. Los dos trozos unidos, que se corresponden con la mitad de una extremidad, parecen de la pierna aunque también podría ser un brazo; conserva internamente restos de una gran y profunda perforación cilíndrica muy limpia y sin huellas de pernos metálicos, lo que nos evidencia que el cilindro interior habría de sujetar un elemento de peso, quizá elaborado también en piedra. Al tratarse de la zona de una extremidad, la rodilla derecha o el brazo derecho, pues se ven las articulaciones y cambios de superficie propios de una zona levemente doblada, en el momento de su aparición se coloca para fotografiarlo sobre la bota quizá con la intención de apreciar mejor su correspondencia en tamaño y modelado. El mármol de todas ellas parece visualmente el mismo. En la misma imagen (Fig. 5 a), igualmente, se aprecia otro fragmento de extremidad superior, a la izquierda junto a la bota apoyado en el suelo234, y que ambos excavadores atribuyen a la misma pieza, posibilidad que no consideramos por el distinto módulo de este brazo, menor de proporción, así como de diferente mármol y modelado. Los dos fragmentos mayores, la mano y la bota colosal235, junto con el pedazo de extremidad que hemos identificado de nuevo, al analizarlos con detalle nos permiten apreciar varias cuestiones de interés al respecto de su atribución, ejecución e interpretación236. La mano es la derecha de una gran estatua (Fig. 5, d), y si tenemos presente sus dimensiones de 0,43 ms la restitución total de la imagen sería superior a 4 ms, según un módulo proporcionado. Su palma está extendida, sujetando sobre ella un objeto de arranque globular en el que apoyaría otra pieza, tal vez metálica, pues la superficie de esta especie de globo237 apenas está desbastada y lleva en el centro una espiga de hierro para anclar otra pieza que iría encima. Cabe señalar que la palma de la mano de la estatua está bien trabajada, con detalles como los surcos de las líneas que dibujan las arrugas y dobleces de la misma, lo que indica que esta zona sería visible. 229 Nº de Inventario 12.130 del MNAR. 230 Nº de Inventario 12.130 del MNAR. 231 Mélida, 1913. 162; MACÍAS, 1913. 86; Mélida, 1915. 36; Mélida, 1925. 312. 232 Lantier, 1918. 17, nº 73 y 75, lám. XXVIII, figs. 63 y 64. 233 Agradecemos la ayuda de M.L. Creus, J. Molina y A. Rodríguez en la localización y reconstrucción de ambos fragmentos, Nº de inventario 21.538 y 22.227. Las dos fichas están hechas sucintamente, con parcos datos que procedemos a cumplimentar, pues posiblemente los dos trozos ya estaban separados al ingresar en el Museo en 1975. 234 Lo hemos identificado en almacén, Nº Inventario 22.219. 235 Á lvarez y Barrera, 2004. 160-161 (fichas de J.L. Barrera). 236 Para mayor amplitud: Nogales Basarrate, 2006. 237 Arnaud, 1984.

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Fig. 5, a) Foto del hallazgo de las piezas en el teatro, según Mélida 1916, b) Propuesta de ubicación de la estatua colosal, según Nogales Basarrate, foto de Floriano 1944, c) Bota colosal, vista frontal, d) Mano colosal, vista superior e inferior, fotos: DAI, cortesía Trillmich.

La suavidad del modelado de los dedos y la delgadez y estilización de los mismos posiblemente hicieron a sus editores considerar que se trataba de una mano femenina, y de ahí que aludieran a ello. Hay que pensar que bien puede ser un personaje masculino de aspecto rejuvenecido. Lamentablemente, ha perdido los extremos de todos sus dedos, especialmente el pulgar que falta casi completo, salvo en su arranque. Efectivamente, la carnosidad y suavidad de la dermis, el alargamiento de los dedos y uñas parecen responder más a esquemas femeninos que propiamente masculinos, pero los argumentos no son concluyentes al respecto. — 473 —

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El segundo gran fragmento estatuario hallado junto a la mano, es una bota colosal profusamente decorada (Fig. 5, c). La parte conservada es la zona del remate superior que dobla, con las garras felinas y el pelaje de animal, y que alcanzaría hasta más de la mitad de la pantorrilla. La parte delantera está cruzada por los correajes y remaches metálicos en forma de botón que se disponen en todo el tramo central, estando ambos laterales repletos de motivos de roleos florales. Se trata de un tipo de calzado bien documentado entre las botas militares238, generalmente asociada a la estatuaria vestida con coraza239. Lo más interesante es un dato de ejecución, y es que la bota remata por la parte superior, que apenas está desbastada, como si debiera recibir una pieza de encaje a plomo sobre esta superficie, sin existir huellas de ningún elemento de fijación metálico. Este detalle nos ha hecho reflexionar sobre la forma de ensamblar las partes de la estatua, ya que si el pie hubiera de recibir el peso de una pierna en vertical de esa envergadura, sería necesario que llevara algún sistema de sujeción más seguro240. Esta seguridad necesaria, pensando en una estatua de una elevada altura y peso, la podrían conceder el hondo y grueso perno, que parece perforar de arriba abajo los restos de la pierna en su zona de la rodilla. Para que estuviera de pie, habría que pensar en un aquilatado sistema de contrapesos en el movimiento de ambas piernas. Ante la carencia de una datación arqueológica, ya que las piezas se hallaron en una cloaca del teatro, la cronología basada en un punto de vista estilístico es compleja, pues es obvio que la estatuaria colosal sufre un proceso de indefinición en su modelado que, en muchas ocasiones, desdibuja los detalles y altera los rasgos de estilo de una época. La presencia de estatuas colosales en el contexto urbano es muy abundante en etapa altoimperial241, abarcando tipos muy distintos desde Augusto a los flavios; la permanencia del colosalismo, desde el período augusteo hasta bien avanzada la era constantiniana, se manifiesta en todo el Imperio. Si nos atenemos a la Urbs los patrones de grandes colosos son muy conocidos242, produciéndose en la etapa constantiniana una auténtica eclosión del fenómeno243 y reutilizándose muchas piezas altoimperiales, particularmente sugerente es la hipótesis de Ensoli de que la señera estatua de Nerón estaría hoy convertida en Constantino, y conservada en los tres fragmentos de bronce dorado del Museo Capitolino244. Desde un punto de vista reconstructivo los fragmentos emeritenses, extremidad, mano y bota militar, podrían pertenecer a tipos estatuarios constantinianos bien documentados en la iconografía del momento245; uno presenta al emperador en pie vistiendo con coraza y botas militares, apoyando el peso sobre uno de sus laterales, y sosteniendo en una de sus manos, generalmente la derecha, una efigie de 238 Goette, 1988. 401-425; Goldman, 1994. 239 Stemmer, 1978. 240 Esta solución, creemos, podría relacionarse con una hipotética posición sedente de la estatua colosal, que de este modo repartiría con lógica la carga que el peso de la pierna efectuaría. Si la estatua estuviera de pie parece complicado que este acabado pudiera soportar el peso de todo el lateral estatuario, pero tampoco imposible. 241 K reikenbom, 1992. 61-109. 242 Stemmer, 1971; menichetti, 1986; Bergmann, 1994; Ensoli, 2000. 243 L´Orange y Unger, 1984. 72-77. 244 Ensoli, 2000. passim. 245 Delbrueck, 1933. 110-131; L´Orange, 1965. 47-65; L´Orange y Unger, 1984. 58-80.

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Fig. 6 a) Estatua de Constantinus del Capitolio, b) Medallón de bronce de Constantinus Magnus, según Delbrueck 1933, c) Medallón de Constancio II con Dea Roma, según LIMC VIII, 706, lám.108, d) Dea Barberini, pintura de la Dea Roma o Venus, según La Regina 1998.

victoria sobre un globo246. Los modelos estatuarios conservados se ajustan bien a esta iconografía, como en la pieza del Capitolio247(Fig. 6 a) que tuvo sus reflejos en las series numismáticas del momento. Pero, dada también la posibilidad de su posición sedente, la estatua nos podría mostrar al emperador, divinizado, en su trono y sosteniendo el globo sobre el que se alza la victoria y en la otra mano el cetro, quizá rodeado de prisioneros alusivos a su poder omnímodo sobre el orbe, tal como lo contemplamos en un medallón de bronce con la leyenda Exuperator omnium gentium248 (Fig. 6 b). Por los rasgos que comentamos anteriormente, el aspecto femenino de los dedos y el despiece superior de la bota, las piezas tampoco hay que descartar que podrían haber pertenecido a una escultura femenina, sedente, vestida en usanza militar por el calzado, siendo la extremidad un brazo y no una pierna. Ante esta hipótesis se puede apuntar la posibilidad de que la estatua colosal no fuera imperial, sino de una divinidad femenina, y en este caso encajaría bastante bien con la iconografía de Dea Roma249, deidad muy frecuente en la época constantiniana asociada con el nuevo Augusto. Si los restos emeritenses hubieran de atribuirse a esta diosa, podría estar en posición sedente, uno de los tipos más comunes y que 246 Stemmer, 1978. 147-148; Ensoli, 2000. 78, fig. 23. 247 Delbrueck, 1933. 113-118, lám. 30. 248 Ibid. 127, lám. 44,2. 249 Vermeule, 1959; LIMC VIII, 1997. s.v. “Roma”, (E. Di Filippo Balestrazzi). 1048-1068; Fayer, 1975 y 1976.

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se repite con abundancia en la iconografía constantiniana, como recuerdan los medallones que presentan a la diosa sedente con botas militares y sujetando la estatua de Victoria250 en su mano (Fig. 6 c), así como la conocida Dea Barberini (Fig. 6 d), representación pictórica fechada en época constantiniana y atribuida a la Dea Roma, pero también interpretada como la estatua de culto de Venus del templo erigido en honor de Venus y Roma por Adriano, y reconstruido por Majencio en el 307 d.C.251. A falta de mayor información arqueológica, ambas posibilidades son perfectamente compatibles, puesto que los fragmentos pueden pertenecer a cualquiera de estos modelos estatuarios. De época constantiniana tenemos constancia del florecimiento de la escultura y de las transformaciones urbanas en la metropolis252, y este mismo floruit se manifiesta en Augusta Emerita, pues no en vano en este momento se llevan a cabo importantes manifestaciones públicas emeritenses253, y precisamente el edificio teatral vió reformar su facies notablemente en época constantiniana254, y de ello nos han llegado testigos epigráficos255, decorativos256 y edilicios257. Quizá el cambio estructural del teatro más significativo era la reforma de la zona de la uersura oriental258. Igualmente se reorganizó, desde un punto de vista urbanístico, la fachada externa del complejo, con la construcción de una calle perimetral que daba comunicación a varias zonas y anulaba accesos augusteos259. Los materiales decorativos, cornisas, frisos y tableros ricamente ornados con motivos diversos, especialmente vegetales, ya fueron en su día estudiados por Sáenz de Buruaga y Blanco Freijeiro y datados en la reforma constantiniana del Teatro260. Ambos autores destacan la calidad de estas piezas y su importancia, lo que implicaba unos activos talleres escultóricos en la capital lusitana en un momento en el que parecen decaer las producciones marmóreas en general261. Esta gran actividad constructiva renovadora no era privativa del teatro, pues del mismo modo el circo estaba siendo restituido a su esplendor perdido por el paso del tiempo, si nos atenemos a las palabras que la inscripción de la reforma constantiniana del mismo emplea262; estos documentos, y otros muchos, nos reflejan una pujante ciudad del siglo IV plena de transformación y monumentalización en sus espacios públicos más importantes263.

250 LIMC VIII, 2. 706, nº 108. 251 Calandra, 1998. 252-253. 252 Santangeli, 2000. 41-44. 253 A rce, 1977-1978; Arce, 2002. 249. 254 Álvarez Saénz De Buruaga, 1982. 309-310, lám. 4; Trillmich, 1995. 282, ss; Nogales Basarrate, 2000. 30-31. 255 Erae, 1972-1973. 81, 82, 84; R amírez, 2003. 112-116, láms. XLVIII a-c. 256 Álvarez Saénz De Buruaga, 1982. 310, lám. 5; Blanco Freijeiro, 1982. 23-28, figs. 1-3. 257 Durán, 2004 a. 124-126. 258 Durán, 2004 a. 127. 259 Á lvarez Saénz De Buruaga, 1982. 310, lám. 1. 260 Á lvarez Saénz De Buruaga, 1982. 310, lám. 5; Blanco Freijeiro, 1982. 23-28, figs. 1-3. 261 Nogales Basarrate, 2004 a. 129. 262 Nogales Basarrate, 2000. 46-47; R amírez, 2003. 116-120, nº 63, lám. XLIX (con bibliografía precedente). 263 Arce, 1982. 213; Mateos y Alba, 2000. 141-167; Arce, 2002. 181-194.

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La reforma del teatro, en época constantiniana, responde a un proceso más amplio que se atestigua en la antigüedad tardía en numerosos teatros hispanos264 , y que en caso del emeritense está bien documentada y relacionada con los estamentos oficiales del poder, un comes y el gobernador de Lusitania, como señaló Sáenz de Buruaga265. Por ello, no sería extraño que dentro de esta gran programación urbana se incluyeran nuevas efigies estatuarias divinas del tipo a la que nos ocupa. Existe evidencia epigráfica de la presencia de una estatua imperial de este momento con la existencia de una presumible base266, dentro de una serie epigráfica constantiniana procedente de los principales recintos monumentales de Augusta Emerita267. ¿Dónde se ubicaría esta pieza colosal? Lo lógico es pensar en un espacio bien destacado, con una visibilidad que permitiera una escenografía del poder, siguiendo el ejemplo metropolitano de posicionar las imágenes con clara intención268. El coloso de Nerón, transformado en Helios/Sol, fue colocado por Adriano entre el Anfiteatro Flavio, el Coliseo, y el templo por él construido a Venus y Roma, realizando para ello una importante basa de ladrillo cuyos restos estuvieron visibles hasta 1933269. La pista nos la proporciona Mélida en su catalogación de las piezas, que él acertadamente atribuye a un coloso, pensando en el fundador colonial Augusto y lo ubica entre el teatro y anfiteatro270. En el espacio

del intervalo o punto de unión entre el teatro y anfiteatro, en una suerte de cuña urbana que dibujan los perímetros de ambos monumentos, hay constancia de unos restos latericios que parecen pertenecer a una base o plataforma estatuaria271 (Fig. 5 d). El lugar no podría ser más idóneo, en un punto elevado de la escenografía visual externa del complejo de teatro-anfiteatro, en este momento con sus fachadas bien próximas y un circuito viario externo de comunicación. El significado de las imágenes imperiales en época constantiniana posee un elevado valor, y en el camino hacia la cristianización plena el carácter “sagrado” de las estatuas es prioritario272 y su ubicación en áreas de gran visibilidad urbana es imprescindible273. En este sentido, la colocación de un presumible coloso constantiniano en indumentaria militar entre ambos monumentos, en un espacio escenográficamente inmejorable, jugaría un papel esencial en la nueva reforma del complejo teatro-anfiteatro. En época constantiniana, como cita Stylow274, las ciudades dejan de erigir estatuas a los emperadores y los grandes programas se asumen por la administración central, por los gobernadores. De este modo los proyectos 264 Oepen, 2003. Sobre Mérida: 205-208. 265 Á lvarez Saénz De Buruaga, 1982. 310. 266 CIL II, 481; A rce, 1977-1978. 257-258. 267 R amírez, 2003. 106-124, nº 60 a 65. 268 La Rocca, 2000. 24-26. 269 Ensoli, 2000. 66-67. 270 Mélida, 1925. 312, nº 1103. 271 Noticias orales sobre estos restos. En el futuro, nos gustaría poder corroborar, arqueológicamente, la presencia o no de estos restos, que algunos vieron en la zona. 272 Benoist, 2001. 258-259. 273 Safran, 2006. 274 Stylow, 2001. 147.

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estarían más cercanos a los modelos centrales. Y el culto imperial sigue vivo en las imágenes de los siglos III y IV d.C.275 Del mismo modo que Adriano decoró con relieves la basa donde colocó el coloso de Nerón junto al templo de Venus y Roma276, la estatua colosal emeritense pudo haber, en su justa y modesta medida, poseído una base esculpida contemporánea alusiva a los asuntos militares y victorias del emperador. Un relieve con escena de victoria277, atribuido tanto a Maximiano Hercúleo278 como a Constantino279, representa a un emperador que, amparado por la protección de Victoria somete a un enemigo caído ante un símbolo de un trofeo militar. Sabemos de su procedencia del teatro y de su interés para la época280, pero nada podemos aventurar sobre su hipotética ubicación. La morfología de la pieza, una placa rectangular para aplicar, así como su tipología iconográfica, un tema de victoria militar imperial, han animado a algunos de sus editores a plantear su inserción en un arco triunfal281, teniendo además en cuenta que se conservan en reservas otros fragmentos relivarios que, como indica Vidal, poseen una disposición simétrica con la placa conservada282, y serían de otro panel distinto al reconstruido, siendo al menos dos. La hipótesis es sugerente. Apuntamos que, dada la cronología de la obra, hacia el segundo tercio del siglo IV d.C., acaso no encajaría tampoco mal como elemento de aplique relivario en un pedestal cuadrangular estatuario de fábrica, que podría soportar esta estatua colosal, y en el que cada uno de sus cuatro frentes llevaría uno de estos relieves alegóricos. El único detalle que nos parece disonante es que la calidad de los relieves es inferior a los fragmentos de la estatua colosal, de factura bastante mejor. Tanto si se trata de un emperador colosal, en este caso Constantino que parece la posibilidad más plausible, como si fuera la Dea Roma, los dos iconos entroncan directamente con el concepto de divinización imperial ya en un momento avanzado283, estando por ello a nuestro juicio muy involucrada esta colosal imagen con la deificación del propio Augusto o del concepto cosmocrático que Roma, junto a Constantinopla como el otro eje vertebrador del imperio, representaba ya en el siglo IV. La figura de la Dea Roma, que en Hispania constatamos con mucha frecuencia en los programas oficiales, bien es cierto que dentro de una cronología altoimperial, la vemos en Carmo como en los teatros de Segóbriga284 y Caesaraugusta285, no desentonaría en el acompañamiento imperial, pues desde Augusto hasta el Bajo Imperio proliferan las parejas estatuarias donde la diosa refrenda el papel del imperator, y son muchos los templos dedicados a Roma y Augusto desde los albores del culto al emperador. 275 Turcan, 1978; A rce, 1977-1978. 255. 276 Ensoli, 2000. 88. 277 Nº de Inventario 697 del MNAR. 278 Arce, 1982. 359. 279 Trillmich, 1997 y 2004. 282-283, figs. 5 y 6; Vidal, 2005. 27-29, lám. XIII. 280 Álvarez y Barrera, 2004. 144-145. 281 Arce, 1982. 371; Vidal, 2005. 28-29. 282 Vidal, 2005. 27-28. 283 Clauss, 2001. 196-207. 284 Trillmich et alii, 1993. 390, láms. 190 b y 191. 285 Vid. infra Rodà, 2007. fig. 19.

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El emperador divinizado286, colocado en una posición distinguida en el recinto de los edificios de espectáculos, recordaría a los habitantes de la colonia su rol en el destino del imperium como un nuevo Augustus, refundador de la ciudad de Roma y en este caso de la propia capital de Lusitania, rememorando su fundación augustea, precisamente en el teatro como recinto del origen fundacional colonial. C. Foros de Augusta Emerita: marco de las imágenes del Culto Imperial. En diversos trabajos hemos analizado, desde ópticas complementarias, los caracteres de ambos foros de Augusta Emerita287, espacios sin duda singulares en la edilicia288 y en el urbanismo emeritense289, y con un elevado número de imágenes conectadas al culto imperial, dentro de sus programas decorativos290. (Fig. 7 a). La calidad de la producción plástica forense emeritense es de enorme interés, pues aunque existen muchos imponderables para su ajustado análisis, desde su meticuloso estudio se pueden vislumbrar cuestiones tan candentes como la importación metropolitana de los modelos291, el significado y causas de la elección de dichos tipos292, los talleres emeritenses y su papel en la difusión provincial de la ideología imperial293, entre otras muchas cuestiones de índole económica e ideológico-política de hondo calado en la vida colonial. C. 1. Forum coloniae. C. 1 a. Imágenes y culto imperial en el templo forense colonial. El Templo de Diana, centro del forum coloniae, se planificó en primer lugar en la estructura urbana, y como era norma cerca del cruce de sus dos arterias principales, decumanus maximus y kardo maximus, la fecha de los edificios allí establecidos así parece asegurarlo. Con los datos que se poseen hasta ahora este primer foro estaría dividido en dos partes separadas por la presencia del kardo maximus, que no aisló el conjunto, sino que comunicó ambos lugares 294. Los hallazgos de los últimos tiempos en el área meridional295 de la plaza del Templo de Diana han propiciado la consideración de un edificio monumental, que por los elementos arquitectónicos296, quizá de un hipotético recinto acuático, fuente o ninfeo, concuerde con las inscripciones recuperadas por Forner y Segarra297. 286 Arce, 2000. 244,ss. 287 Álvarez y Nogales, 2003. Sobre los foros: 281-322, con bibliografía precedente. 288 Á lvarez y Nogales, 2004. 289 Á lvarez, 2004. 132-150; Nogales y Álvarez, 2005, con bibliografía precedente. 290 Sobre los programas del foro colonial: Álvarez y Nogales, 2003. 191-280. Sobre el modelo del foro provincial: Nogales y Álvarez, 2006. 435-440. 291 Trillmich, 1997 y 1998; Nogales y Álvarez, 2006. passim. 292 Saquete, 2005a y 2005 b; Nogales y Álvarez, 2006. passim. 293 Nogales y Gonçalves, 2004, 2005 y (E.P.). 294 Á lvarez y Nogales, 2003. 307, ss, fig. 68; Á lvarez Martínez, 2004. 132, ss. 295 Las excavaciones de la arqueóloga del Consorcio Dña. Rocío Ayerbe dejaron visibles estos restos, y esperamos su edición en breve tal como se viene anunciando. 296 Conocidos por los hallazgos precedentes conservados en el MNAR. 297 Hipótesis de interpretación de los restos: Á lvarez Martínez, 2004. 134, notas 15 y 16.

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Fig. 7. a) Plano de ubicación de los recintos forenses, según Álvarez y Nogales 2003, b) Programa decorativo del Templo de Diana según Álvarez y Nogales 2003, c) Torsos masculinos del Templo de Diana, emperador (izquierda) y estatua ideal? (derecha), fotos: DAI y C. López.

Los programas decorativos del templo del foro colonial, el llamado Templo de Diana, los hemos analizado ampliamente en nuestra monografía298. La identidad de los ciclos estatuarios del segundo espacio, el llamado forum adiectum o pórtico del foro se debe a Trillmich299, los tratamos en las líneas que siguen y, en estos momentos, los estamos analizando en mayor amplitud en un segundo volumen del forum coloniae300. No obstante, hay ciertas cuestiones que merecen algunos comentarios. Los programas decorativos del templo de Diana se desarrollan en tres fases: un primer momento augusteo coincidiendo con la inauguración del complejo, un segundo estadio de gran productividad altoimperial, tiberiano-claudio, y una tercera fase que se colocaría entre los siglos II y III301, para dejar paso a los momentos de reutilización de los materiales y las nuevas ocupaciones del espacio público entre los siglos IV y V d.C. 298 Álvarez y Nogales, 2003. 191-280. 299 Esta autor, a su vez, recogía los trabajos precedentes de García y Bellido ó Floriani Squarciapino, entre otros, pero a él se debe su exacta conexión con el Forum Augustum: Trillmich, 1990, 1992, 1994, 1995 a, 1996, 1997 y 1998; síntesis con bibliografía previa: Nogales Basarrate, 2004 a. 118-124. 300 Tenemos en curso de elaboración, J.M. Álvarez, W. Trillmich y T. Nogales, un segundo ejemplar sobre el foro colonial, centrado en el estudio urbanístico, arquitectónico y decorativo de este importante complejo. 301 Álvarez y Nogales, 2003. 269-280.

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De la primera fase ornamental marmórea estatuaria augustea del templo no se han localizado hasta el presente, lamentablemente, fragmentos atribuibles, lo que nos ha hecho plantearnos este aspecto. Su arquitectura granítica estucada emplea el bronce como material complementario en la elaboración de los elementos decorativos302, tal como apreciamos en un roleo de la decoración hallado en el templo (Fig.7 b); el fenómeno se documenta igualmente en la decoración forense de la colonia augustea bética de Astigi, cuyos resultados se presentan en este volumen303, y ello indica que, antes de la presencia sistemática del mármol, el uso del bronce debió ser bastante frecuente, pero no lo podemos valorar objetivamente por su sistemática reutilización y desaparición. Al respecto de la advocación del Templo de Diana se ha venido ampliamente discutiendo304. En nuestra opinión el templo pudo estar adscrito al culto de Roma y Augusto o a alguna virtus imperial305, como muchos ejemplos tempranos municipales de época augustea, para ir incorporando paulatinamente los ciclos estatuarios julio-claudios al irse perfilando su dedicación a los diui306, siguiendo un proceso evolutivo bastante común en numerosos centros coloniales307. Aunque ya nos pronunciamos sobre la posibilidad de que el templo se vinculara al culto capitolino308, pues en las excavaciones no se advirtieron con nitidez restos de cella tripartita309 ni existe epigrafía alusiva a la tríada310 o claros programas decorativos al respecto, tampoco debe rechazarse una advocación inicial capitolina, sustituida/complementada por el culto imperial. Coarelli311, nos comentaba al respecto que no era incompatible la posibilidad de que el templo fuera inicialmente adscrito al culto tradicional capitolino y más tarde, con la irrupción y desarrollo del culto imperial se conectara a éste, de cuyo fenómeno hay ejemplos312. Desde un punto de vista iconográfico no hay argumentos para negar esta hipótesis, pues se pasaría de una fase inicial, fuera capitolina o cultual dedicada a Roma y Augusto o a cualquiera de las virtudes plausibles, y de la que no tenemos huellas en la producción plástica, a la subsecuente marmorización tiberiano-claudia, en la que se reforma el edificio313 para ir añadiendo progresivamente los grandes programas dinásticos imperiales, como expresión del culto imperial, como nueva advocación del complejo.

302 Á lvarez y Nogales, 2003. 270-271; Álvarez y Nogales, 2004. 312-314; Nogales y Á lvarez, 2005. 216-217; Nogales y Á lvarez, 2006. 425-427. 303 Vid. supra García – Dils y Ordóñez . 304 Álvarez y Nogales, 2003. 283-285. 305 Vid.supra Saquete y Álvarez, 2007. 306 Álvarez y Nogales, 2003. 286-290. 307 Vid.supra Ventura, 2007. Propuestas al respecto del templo del forum adiectum de Corduba. 308 Álvarez y Nogales, 2003. 285-286. 309 Agradecemos la información fotográfica de D. Jesús Martínez, arquitecto, quién nos reseña la presencia de muros recrecidos en ladrillos perpendiculares al muro de cierre de la cella, posiblemente de alguna reparación del palacio, pero que es imposible determinar si responden a restos inferiores antiguos. 310 El pedestal dedicado a Júpiter, Ramírez, 2003. 103-105, nº 58, lám. XLIV, se halló reutilizado, aunque en el área del foro colonial. 311 Esta posibilidad ya la hemos mencionado en varias ocasiones, y lo hemos comentado con el prof. Coarelli con ocasión del curso de verano celebrado en 2004 en Tiermes, aunque no tenemos constancia documental que asevere tal supuesto; el culto imperial, tras el análisis del programa iconográfico, está presente en el complejo. 312 Son ideas bien explicadas para el caso de las ciudades hispanas: P fanner, 1990. 84 –85. 313 De la solución original se pasa a la exedra añadida: Á lvarez y Nogales, 2003. 94-98.

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En este sentido hemos de abundar, analizando y comparando las estatuas masculinas sedentes de tipo Júpiter (Figs. 7 c), la primera hallada próxima al templo junto a unas estructuras monumentales314 (Fig. 7 c, izquierda), la segunda encontrada en la excavación de 1973 en la zona de la cella del templo315 (Fig. 7 c, derecha), que incluimos en nuestra monografía dentro de la serie de emperadores divinizados. La segunda pieza (Fig. 7 c, derecha), como ya referimos ampliamente en su comentario, posee un carácter singular, ya que no sigue el tipo habitual, pues no posee manto sobre su hombro izquierdo y, además, su anatomía es muy diferente al otro torso. Los rasgos del cuerpo, de formas muy potentes y de modelado muy marcado, son detalles que parecen corresponder más con los tipos estatuarios ideales de Júpiter316. Desde el primer momento de su análisis nos planteamos estas cuestiones317, en cierta medida, poco usuales en la iconografía imperial del tipo, complejas por estar basadas sólo en rasgos estilísticos de la obra, pero importantes para definir la posible identificación del personaje. ¿Se trataría este torso del propio Júpiter de la cella de un hipotético espacio capitolino o sería un Augusto sedente idealizado pareja de la Dea Roma en los albores de las manifestaciones de su culto?. Es complejo, de momento arriesgado, pronunciarse, porque el tamaño menor de este torso sedente, más en consonancia con el canon de la estatua femenina hallada próxima a esta obra318, nos llama la atención sobre la diversidad del “grupo” imperial que creamos en su día, sin que esta diversidad de tamaño sea nada anómalo319, pues se trata de una constante en la creación de series dinásticas320. Por el momento, sólo apuntamos la cuestión, a la espera de que nuevos datos puedan aclarar las interrogantes al respecto. En cualquier caso, la advocación del espacio con el culto imperial creemos que es evidente, ya que las series estatuarias321, siguiendo los tipos divinos de Júpiter y modelos femeninos ideales son parte del mensaje de estas imágenes, donde los diui y diuae iban superponiéndose exteriormente a las reales estatuas de culto, en el interior del templo, y concitaban la devoción de los ciudadanos, como suele corroborar la epigrafía de estos complejos322. El ejemplo de Leptis Magna323 nos sirve para hipotetizar sobre la jerarquización tanto en posición como en tamaño de las estatuas, la posible ubicación en una tribuna exterior de buena parte de sus miembros y la permanente adición de tipos estatuarios a los programas forenses en sus sucesivas reformas324. Del mismo modo que en Leptis Magna, en Augusta Emerita, se fueron incorporando estatuas en estos recintos externos del templo, ¿hay que negar que 314 Álvarez y Nogales, 2003. 196-200, lám. 55 A-D, figs. 43 y 57. 315 Ibid. Catálogo nº 2. 200-204, lám. 56 A-D, figs. 44 y 57. 316 Niemeyer, 1968; Dähn, 1973; Maderna, 1988. 317 Nogales Basarrate, 1996. 123-126. 318 Álvarez y Nogales, 2003. 211-215, lám. 59 A-D. 319 En este volumen Trillmich, 2007, art. supra, se manifiesta sobre esta diversidad de tamaño. 320 Rose, 1997. passim; Garriguet, 2001. passim; Boschung, 2002. passim. 321 Witschel, 1995. 322 Vid. infra el ejemplo de Segóbriga, A bascal, Almagro, Noguera y Cebrián, 2007. 323 Rose, 1997. 184; Boschung, 2002. 18-20; como último: Di Vita y Livadiotti, 2005. 324 Hay constancia epigráfica de los siglos III y IV d.C. de la presencia de pedestales estatuarios relacionados con el culto imperial en la zona: Ramírez, 2003. 98,ss; Id. 2003 a. 370,ss.; Vid. supra Saquete y Álvarez, 2007. fig. 4.

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Fig. 8. a) Genius Senatus del forum coloniae, fotos: C. López, b) Estatuilla de Morería, personaje alegórico femenino, prouincia?, fotos: C. López, c) Plano de Morería y detalle de la domus nº 6, marcando el lugar del hallazgo, de Alba 1999 y 2005.

estas piezas formaran parte del culto instaurado en el recinto?. El proceso, aún sin ser oficial, se refrendó en época flavia325, cuando a los diui et diuae se unieron los emperadores vivos en el marco del culto al emperador. Quizá la dinastía flavia no hacía sino dar carta de naturaleza a un fenómeno que estaba ya bien imbricado en la manifestación pública romana, dar semejante tratamiento y culto a los miembros del Imperium, porque esta propaganda era un modo de potenciar su peso en las provincias. 325 Andreu, 2004. 30-48.

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C. 1 b. Un programa alegórico imperial en bronce en el siglo II d.C. En la primera campaña de excavación en el Templo de Diana326, en el estanque occidental, apareció la estatuilla del Genius Senatus327, pieza singular de las procedentes del recinto (Fig. 8 a). Por los caracteres de la obra, ésta formaría parte de un ciclo monumental en bronce del que se recuperaron otros elementos del mismo, como placas de chapado de una plataforma o base, una pierna masculina derecha desnuda de tamaño natural y otras piezas de aplique metálicas328 (Fig. 7 b). Aún con las pertinentes reservas, ya manifestamos en su día la posibilidad de que todos estos bronces formaran parte de las reformas ornamentales del siglo II d.C.329 , teniendo en cuenta la cronología antoniana atribuida a la estatuilla del Genius Senatus. En las excavaciones del solar de Morería330 de una de las casas romanas ocupadas desde el siglo IV a época visigoda, en la denominada domus nº 6, se localizó un taller de fundición visigodo con materiales romanos para su reempleo, destacando una estatuilla femenina en bronce (Figs. 8 b y c). La pieza fue analizada iconográficamente y, tras varias sugerencias interpretativas, apuntando entre otras que se tratara de una figura real e incluso un Lar, fue relacionada finalmente con la imagen de Diana cazadora y fechada a lo largo del siglo II d.C.331. Si comparamos la pieza femenina con el Genius Senatus (Figs. 8 a y b), son apreciables evidentes detalles comunes entre ambas, como advirtió su editora332. Analizando el proceso técnico333 desde la fundición, el despiezado por partes con la ulterior soldadura de cada una de ellas, la ejecución en hueco como pieza de aplique y una zona trasera sin trabajar, todo ello revela un sistema de ejecución de un taller muy próximo, dados los recursos de elaboración que se emplean en ambos bronces. Por otro lado, los detalles estilísticos de las dos piezas son igualmente comunes, un modelado de marcado contraste lumínico entre las superficies dérmicas y el tratamiento de los paños, en ambos casos de surcos profundos y sinuosos relieves, así como la definición de los rostros y de sus cabellos, denotan más que simples coincidencias técnicas y de estilo. A nuestro juicio las dos estatuillas proceden de un taller muy cercano334, y quizá, por su similar concepción iconográfica ideal, ambas pudieron estar en el mismo programa. Teniendo en cuenta que los grandes recintos públicos son tempranamente amortizados335, que en ese expolio sistemático los metales constituyen uno de los materiales más preciados, precisamente por 326 Sobre las campañas de excavación en el templo: Álvarez y Nogales, 2003. 59-74. Hallazgo de la pieza del Genius Senatus: Ibid. 65. 327 Ibid. Con bibliografía precedente: 254-257, lám. 81 A-E. 328 Ibid. 254-268. Catálogo nº 53 a 57. 329 Ibid. 278-279. 330 Agradecemos las informaciones a D. José Luis Mosquera, primer director a la sazón del proyecto de actuación integral en Morería, y a D. Miguel Alba, sucesor y responsable del programa y editor de buena parte del análisis de los procesos de ocupación de estos espacios: A lba, 1999 y 2005. 331 Ayerbe, 1999. Sobre su iconografía y datación: 341-345. 332 Ibid. 344. 333 Sobre técnica en bronce: Gschwantler, 1986; Zimmer 2000-2001; Giumlia-Mair, 2002; formigli, 2004. 113-115. 334 Nogales Basarrate, (E.P.). En este nuevo volumen sobre los Bronces de Augusta Emerita hay un capítulo dedicado a los talleres emeritenses. 335 A lba, 2004. 207,ss.

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Fig. 9. a) Estatuilla alegórica de Morería, prouincia?, b) Cabecita de estatuilla de negro, c) Mosaico de El Jem con Roma y las provincias, detalle de Egipto, según Chamay 1995, d) Detalle de la prouincia Mauritania del podium del Hadrianeum de Roma en los Museos Capitolinos, foto: T. Nogales.

su facilidad de reempleo mediante el rápido fundido, no es de extrañar que los hallazgos de piezas estatuarias metálicas, ya en bronce u otras materias nobles como analizan aquí Fishwick y Edmondson, tanto en el foro colonial como provincial fueran rápido objeto de expolio. En el mismo recinto de Morería se localizó en un temprano contexto del siglo V d.C. un fragmento de clípeo del foro colonial reempleado como pieza utilitaria doméstica. No sería, pues, nada anómalo que el bronce hallado en el taller visigodo de fundición de Morería hubiera llegado proveniente del complejo forense, que fue ampliamente amortizado en este momento336.

336 Ibid. 2004 y 2005.

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Analicemos con detalle la iconografía de la figura femenina ideal de Morería, tratando de profundizar en su carácter alegórico en relación con el Genius Senatus, procurando vertebrar su conexión iconográfica. Un aspecto fundamental es la observación de la cabeza de la estatuilla, que lleva un tipo de cabello abundante, corto y dispuesto en rizos superpuestos (Fig. 9. a), rasgos que en nada se acercan a la usual iconografía de los numerosos y variados repertorios de Diana337. La tipología del rostro y cabello parecen detalles más propios de un tipo étnico que de esta diosa, rasgos que coinciden en figuritas de negros338, si bien en esta emeritense no se produce cierta tendencia a la deformación y caricaturización que el tratamiento de estos tipos raciales conllevaban en el mundo antiguo339, muy al uso en objetos utilitarios aludiendo a la condición servil de estos personajes de raza negra340 (Fig. 9. b), dentro de un mensaje claramente de superioridad étnica de unos pueblos sobre otros341. Este sentido peyorativo se suprimía, o al menos se camuflaba, cuando se trataba de representar alegóricamente algún personaje342, como en las provincias y pueblos bajo dominio romano, ethné, con un evidente fin propagandístico343. En efecto, el tratamiento iconográfico de la cabeza de nuestro bronce emeritense es muy parecido a la representación de las provincias con rasgos étnicos africanos344, África, Mauritania, Egipto, etc. En este caso le faltaría el símbolo identificativo propio de África, el elefante, que se aprecia en todas ellas345. Por ello, pensamos que podría tratarse de otra, quizá Mauritania o el propio Egipto. En el mosaico de El- Jem (Thysdrus) la Dea Roma está en el centro de la composición rodeada de algunas provincias346, entre las que vemos a una joven alegoría de Egipto (Fig. 9 c), identificable por llevar el sistrum a su izquierda, muy parecida en su rostro a la joven figura del bronce emeritense. La idea de Roma como centro del cosmos imperial provincial inicia un amplio auge347. Un paralelo muy interesante es una lastra-relieve del podium del templo del divo Adriano348, dedicado en 145 d. C. por Antonio Pio en el área central del Campo de Marte, con la personificación de una provincia (Fig. 9 d), identificada con Mauritania. La vestimenta de la provincia del Hadrianeum y la del bronce emeritense se aproximan, ambas visten túnica corta con clámide superpuesta prendida por una fíbula circular, las dos llevan un calzado militar muy semejante, de botas altas con correajes que cruzan por la línea de la espinilla; en el relieve romano la provincia Mauritania marca un ritmo de movimiento hacia 337 LIMC, II, 2, s.v. “Artemis-Diana”, (E. Simon y G. Bauchehenss). 792-855. 338 Como la estatuilla, procedente de Sousa de una casa del siglo II d.C., del negrito con la paloma: Chaisermartin, 1987. 47-49, fig. 42. 339 Sobre la iconografía del negro en el mundo clasico: Hadley Beardsley, 1929; Hausmann, 1962; Snowden, f.m., 1970 y 1976; Bolender, 2000. 340 El repertorio hispano de estos tipos negroides es amplio:Tarraco, una lucerna en bronce con cabeza de negroide, Rodà, 1990. 74; territorio de Olisipo, en la zona de Cascais, una terracota: Encarnaçao y Cardoso, 2005. 22; en Emerita recientemente se ha hallado otra lucerna cerámica de este tipo en la excavación de la C/ Almendralejo. 341 Snowden, 2001; Isaac, 2004. 342 RE XIX, 1, 1937. s.v. “Personifikation”, (Stössl, F. ). 1042-1048. 343 Liverani, 1995. 344 Ostrowski, 1990; Méthy, 1992. 345 Salcedo, 1996. 346 Chamay, 1995. 264-267. 347 Mccledon, 1986. 348 Pais, 1979; Cipollone, 1996. 7-8; Parisi-P resicce, 1999. 83-106.

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Fig. 10 a) Pierna estatuaria de estatua imperial masculina del Templo de Diana, b) Estatauilla del Genius Senatus del Templo de Diana, c) Estatuilla alegórica de prouincia procedente de Morería, fotos: C. López, d y e) Dibujo ideal reconstructivo y placa relieve con el Genius Senatus coronando al emperador Claudio ante la provincia sometida, Britannia, y trofeo militar, del Sebasteion de Afrodisias, según Smith 1988.

su izquierda, y así sostiene en la mano derecha el vexillum, mientras ha perdido el antebrazo izquierdo, y la estatuilla emeritense, por su posición movida a su derecha, sujetaría en la mano izquierda, que se adelanta, algún objeto, mientras el brazo derecho cae levemente separado del costado derecho. Habida cuenta de este carácter eminentemente simbólico-alegórico, la estatuilla emeritense se podría relacionar con un ciclo de ciudad, pueblo o provincia, simulacra gentium, dentro del complejo forense colonial del Templo de Diana, junto al Genius Senatus y, quizá, también junto a la pierna estatuaria imperial de tamaño natural (Figs. 10 a, b y c). Todo ello compondría un programa, a mediados del siglo II d.C., en el que el mensaje imperial iría reforzado por los símbolos de la expansión provincial y el refrendo político del Princeps apoyado por el Genius Senatus. Este mensaje, claramente en relación con la idea del emperador como hacedor de la oikumene, entraña un componente ideológico muy apegado al culto del Princeps349. Los pueblos y territorios anexionados al imperio350, prouinciae piae fideles, son garantes del futuro contra los bárbaros externos, no sometidos a la autoridad del emperador, y su iconografía sigue los 349 Nista, 1999. 350 Sapelli, 1999. 7-25.

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modelos greco-helenísticos, acuñados en prototipos femeninos351. En general, los tipos femeninos de estas alegorías suelen llevar una indumentaria de tradición clasicista, con algunos elementos de identificación territorial, como las braccae ó el gorro frigio, así como vestimentas de tipo amazónico, pero el armamento romano es el medio de lograr la victoria, todo ello asociado con el carácter de supremacía que se le desea imprimir a estas figuras352. La representación de las provincias y pueblos sometidos353, especialmente los bárbaros354, será un tema iconográficamente recurrente en todo el mundo antiguo355. En el pórtico del Teatro de Pompeyo356 se colocaron estatuas de 14 nationes. Las fuentes nos cuentan las personificaciones estatuarias del Forum Augustum357. El tema cobró fortuna y se expandió en todo el Imperio. Uno de los grandes complejos julio-claudios358 donde los símbolos de los nuevos pueblos359 y las gestas imperiales360, encarnados iconográficamente por representaciones antropomorfizadas y narrativas, se conectan directamente con la exaltación del Princeps es el Sebasteion de Afrodisias361(Fig. 10 d y e). El impresionante espacio arquitectónico despliega un mensaje mediante la iconografía estrechamente conectada al culto imperial362. En las hornacinas inferiores se van incorporando las imágenes de pueblos363, que se complementan por los relieves alegóricos del ático con las campañas imperiales julioclaudias, donde en uno de ellos observamos al heroizado y desnudo emperador Claudio, coronado por el Genius Senatus364(Fig. 10 e) bajo un patrón muy similar al bronce emeritense, que observa a Britannia sometida a sus pies bajo el trofeo. Una base de Pozzuoli, del 30 d.C., representa las catorce ciudades de Asia Menor beneficiadas por Tiberio tras los terremotos del 17 y 23 d.C., reproducción menor de un monumento erigido en el foro de César en Roma con una estatua colosal de Tiberio rodeada por las personificaciones de las ciudades365. Un relieve de Cerveteri de época de Claudio reproduce los pueblos etruscos, y formaba parte de un ara erigida por estos pueblos para el culto al emperador, quizá reproduciendo un monumento mayor con las estatuas en bulto redondo366 351 Toynbee, 1934. 7-12; Hölscher, 1980. 273-279; Sapelli, 1999. 15-17. 352 Sapelli, 1999. 16-17. 353 Parisi P resicce, 1999. 354 Levi, 1952; Schneider, 1986; K rierer, 1989-1990; Erdrich, 2001; K emkes, 2002. 355 Parisi P resicce, 1999. 86,ss. 356 P linio, Nat. Hist. XXXVI, 41. Como último y completo trabajo, de próxima edición, vid.: Monterroso (e.p.) 357 Zanker, 1968; Parisi P resicce, 1999. 90. 358 Hueber, 1987. 359 Yildirim, 2004. 360 Linderski, 1984. 361 Massenet, 1987; Smith, 1987, 1988, 1990 y 2000; Smith y Dillon, 2006. 362 R eynolds, 1986 y 1996. 363 Liverani, 1995; Chaisemartin, 2001. 364 Erim, 1982; Smith, 1987. 365 Parisi P resicce, 1999. 91. 366 Ibid. 92.

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En el foro iniciado bajo Domiciano, pero conocido como de Nerva o Transitorio367, se ha querido ver en la lastra relivaria in situ, identificada como Minerva, una figura alegórica del pueblo dálmata de los Pirusti por su paralelismo con el Sebasteion de Afrodisias368. El ciclo de las provincias cobrará un enorme auge desde época de Adriano y Antonio Pio, desarrollándose un nutrida serie monetal al respecto369, donde estas alegorías femeninas adoptan los dos esquemas básicos: tipos femeninos vestidos a la usanza clásica, o bien procurando dar a la imagen un elemento identitario propio de su grupo étnico, tanto en la vestimenta como en los detalles faciales, que sería el ejemplo del bronce emeritense, sin duda asociado con un territorio africano. Pero este monumento emeritense no sería un hecho aislado. El ciclo de las provincias se empieza a desvelar en Hispania bastante productivo370. En la basílica de Tarraco se colocaban unos grandes relieves en material local, de la segunda mitad del siglo I a.C., con personificaciones de pueblos o provincias371. En Itálica, las tenidas por cariátides372, se han apuntado como encarnaciones de semejante iconografía373, quizá de nuevo enlazadas con esta idea del ecumenismo altoimperial, especialmente en un centro Adrianeo de hondas raíces metropolitanas en patrones y modelos374.Unos fragmentos escultóricos, tenidos por cariátides, han sido recientemente revisados y relacionados con las estructuras monumentales externas del Teatro de Córdoba375, apuntando su inserción en un programa antoniniano alusivo a los pueblos y provincias376, que bien pudiera parangonarse con la filosofía del ciclo broncíneo emeritense. Este tipo de alegoría, como sucedía en el Hadrianeum de Roma, envolvía un espacio destinado a sacralizar la imagen del Princeps en su templum, y en Roma los relieves con la consecratio de Sabina se veían circundados de este mensaje de pueblos y provincias en homenaje y culto a la persona y obra del emperador377. ¿Dónde se ubicarían estos bronces en el programa antoniniano del templo? Como ya expusimos378, los fragmentos de placas de bronce serían la cubrición sobre la que se ajustarían las piezas estatuarias de aplique379, de alguna plataforma de basa o podium estatuario mayor. Presumiblemente el ciclo lo compondrían las figuras de las provincias con el Genius Senatus, entre otras posibles figurillas 367 LITUR, 1996. 368 Wiegartz, 1996. 369 Toynbee, 1934. 150-159; Méthy, 1992. 370 Liverani, 1995. 371 Koppel, 1990. 327-332, láms. 30-31; Liverani, 1995. 222-223, lám. 55, 1-6. 372 García y Bellido, 1949. 419, lám. 300; León, 1995. fig. 5; Trillmich, 1996 a. 184-185. 373 P eña, 2005. 162; Vid. supra, P eña, 2007. Nota 51. 374 León, 1995. 375 Ventura y Márquez, 2002. 256-260. 376 Ventura y Márquez, (e.p.). 377 Sapelli, 1999. 22-23; Nista, 1999. 378 Á lvarez y Nogales, 2003. 278,ss, fig. 60. 379 Ibid. 254-268, láms. 81-84, figs. 50,51, 56 y 60.

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alegóricas, siguiendo la hipotética y discutida disposición procesional del Hadrianeum380. Sobre este pedestal podría situarse el propio emperador divinizado, si nos atenemos al carácter desnudo heroizado de la pierna encontrada en el mismo conjunto381 (Figs. 10 a, b, y c). Tal vez, a mediados del siglo II d.C. no habría espacio ni disponibilidad para un empeño constructivo marmóreo de gran formato, pero quizá la iniciativa privada ó pública pudo realizar un monumento más reducido en el complejo empleando materiales menores pero de contrastada dignidad, como hubo de ser este conjunto en bronce, sin duda vinculado al culto imperial como sus paralelos. C. 1. c. El Augusteum del foro colonial. Modelos metropolitanos del Forum Augustum bajo el mensaje del culto imperial. La segunda plaza porticada382, que se superpone a la del Templo de Diana y que también citamos como forum adiectum383, la venimos definiendo como un Augusteum384. (Fig. 11). Las razones que nos llevaron a tal aseveración son la creencia de que esa plaza era un espacio de homenaje y culto a la dinastía julio-claudia, situándose en el centro de ella un altar385, presumiblemente el representado en las monedas emeritenses tiberianas dedicado a la Prouidentia386, muy semejante al que aparece en los cuños metropolitanos387, y cuyos materiales ornamentales identificamos con los restos aparecidos en el lugar llamado de Pan Caliente388, entre los que había abundante material decorativo y epigráfico del foro colonial389 (Fig. 6 de Saquete y Álvarez). Este espacio anejo al templo constituye un ejemplo excepcional en el desarrollo de los programas iconográficos de Augusta Emerita y su evidente conexión con los modelos metropolitanos se detectó tempranamente390. Su estructura y decoración enlaza directamente con el Forum Augustum391. Lo que se conserva del edificio es una esquina de un amplio pórtico arquitectónicamente decorado con elementos marmóreos392, cuyo ático remata en un rico y denso programa de relieves figurados con 380 A propósito de la colocación de los relieves en el complejo hay varias hipótesis: Claridge, 1999. 121-126. 381 Álvarez y Nogales, 2003. 258-260, fig. 51 382 Á lvarez y Nogales, 1990. 383 Acuñado por Gros, 1987 a. 357; Á lvarez y Nogales, 2003. 290,ss.; Á lvarez Martínez, 2004. 142,ss.; Nogales y Álvarez, 2005. 217218; Nogales y Álvarez, 2006. 429. 384 Álvarez y Nogales, 2003. 290-294, 318-322, láms. 108 B, 109, 110, 111, con bibliografía precedente; Nogales y Á lvarez, 2006. 429,ss. 385 Nogales Basarrate, 1997 a, 1998, 2000 a, 2000 b y 2006 a; Álvarez y Nogales, 2003. 299- 301, láms. 99B –100; Nogales y Á lvarez, 2005. 219-220; Nogales y Álvarez, 2006. 432-435. 386 Sobre las monedas emeritenses: Beltrán, 1976. 93-105, con bibliografía precedente; Bost y Chaves, 1990; Blázquez, 1982; RPC I, nº 28-29, 34-36, 45-48; Chaves et alii, 2000. 289, ss.; Sobre el altar: nota supra y Á lvarez y Nogales, 2003. 294, 299-301, láms. 99 B y 100; Saquete, 2005; Nogales y Álvarez, 2005. 219-220, fig. 4; Nogales y Álvarez, 2006. 432-435, figs. 7, 8, 9 a. 387 Fishwick, 2002-2005. (ICLW III, 3). 113-115.Con bibliografía precedente. 388 Álvarez Saénz De Buruaga, 1943. 5-9; García y Bellido, 1949. 402, 415, 420; Floriani Squarciapino, 1976. 55-62; EAD, 1982. 4042. 389 Vid. en este volumen Saquete Y Á lvarez, 2007. 390 Trillmich, 1990, 1995 a, 1996, 1997 y 1998; Nogales Y Á lvarez, 2006. 429-435, figs. 4, 5 y 6. (Con bibliografía precedente). 391 Zanker, 1968; Zanker, 1972; Ganzert y Kockel, 1988; La Rocca, 1995; Spannagel, 1999; Ganzert, 2000; Rinaldi Tufi, 2002; Ungaro, 1995, 1997, 2002, 2002 a, 2004 y 2004 a. 392 De La Barrera, 2000. 181-188.

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Fig. 11 a) Recreación ideal del forum coloniae, según Golvin, Álvarez y Nogales, b) Plano del forum coloniae de Trillmich con la propuesta de ubicación del altar y los grupos estatuarios de Nogales Basarrate, c) Grupo de Eneas, según Trillmich, d) Fragmento de estatua con coraza, Rómulo?, e) Thoracata Tienda de Córdoba, de Hispania Antiqua-foto: DAI.

clípeos y cariátides393 (Fig. 5 de Saquete y Álvarez). La simbología de los clipei de Júpiter Ammon y Medusa, alternando con cariátides en el foro emeritense, el más occidental de los provinciales que siguen este patrón, es analizada en este volumen por Sauron394, quién atribuye a estos signos de oriente y occidente un interesante mensaje ideológico de exaltación del pacificador de occidente, Augusto. Este modelo de remate de ático, placado con clípeos y cariátides, tuvo en la Península representación en las tres capitales hispanas395, a demás de otros ejemplos notables como el caso de Itálica396. Por ello, siempre se ha asociado esta visión programática de los grandes complejos provinciales como parte del fenómeno de expansión y exaltación del culto imperial. 393 Ibid. 158-162; sobre clípeos y cariátides: Nogales y Álvarez, 2006. 430-431, notas 107-108. 394 Vid. art.cit. supra. Sauron, 2007. 395 Para el caso de Corduba: Márquez, 1998 y 2004; Ventura, 2007; P eña, 2007. Sobre la decoración de Tarraco: Koppel, 1985 y 1990; P ensabene y Mar, 2004; Rodà, 2007. 396 P eña 2005; Vid. supra P eña, 2007.

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El interior del ambulacrum se articula en un muro de cierre, en cuyo ángulo iba una exedra donde se ubicaría, presumiblemente por hallarse sus restos y una plataforma latericia que se interpreta como la base estatuaria, la réplica emeritense del Grupo de Eneas397 (Figs. 11 b y c); el resto del muro mantiene alternativamente hornacinas398, que albergaban un rico programa estatuario de personajes togados firmados por el taller de Caius Aulus399, la estatua de Agrippa y posiblemente otras estatuas similares, formando todo un nutrido repertorio de lo que se ha venido en identificar con los ciclos míticos de Roma, antepasados de la gens Iulia, summi uiri, duces, etc.400. A imitación del de Roma, el programa decorativo emeritense remitía a los ciudadanos a los primordia Urbis401, motivo acuñado iconográfícamente por Augusto, y enlazado con los textos literarios ampliamente402, lo que nos hace suponer una familiaridad del espectador para con el “mensaje” de las imágenes como indica Zanker. Como bien explica Dardenay en este mismo volumen, este motivo tuvo una importancia capital para la justificación del culto a Augusto y toda la dinastía julio-claudia. Los fundadores de Roma, en este caso Eneas y Rómulo, como ancestros de César y por tanto del mismo Augusto, apuntalan el origen del diuus Iulius y así definen en Augusto su carácter de Diui filius403.Y este sentido propagandístico, además de justificatorio del poder unipersonal del Princeps por ascendencia divina, se desarrolló en Augusta Emerita y, a lo que conocemos por el momento en Corduba404 e Itálica405, donde presumiblemente existieron estos grupos estatuarios de Eneas y Rómulo, siendo el caso emeritense de enorme interés como hemos editado406. Teniendo en cuenta que la zona conservada del Augusteum emeritense es tan sólo parte de una esquina (Figs. 5 de Saquete y Álvarez y Fig. 11 a), presumiblemente el complejo hubo de poseer un desarrollo mayor de carácter cuadrangular, si nos atenemos a los restos descubiertos en los años 70 y 80 en la zona de las calles Baños y Travesía de Parejo407, lo que permitió trazar una hipotética organización del espacio por parte de Trillmich408, y pudimos realizar con Golvin la recreación ideal que presentamos (Fig. 11 a). La considerable dimensión de la plaza implica un programa decorativo de gran desarrollo, contando con que su ritmo de hornacinas estatuarias fuera, al menos en los laterales mayores, pues el testero que se conserva rompe el ritmo del otro muro y no es segura su posible continuidad. En cualquier caso cabe suponer, como en los otros dos ejemplos peninsulares citados de Corduba e Italica, que además 397 De La Barrera y Trillmich, 1996; Nogales Basarrate, 2004 a. 121, fig. 61; Nogales y Álvarez, 2006. 430, fig. 6. 398 Á lvarez y Nogales, 1990 y 2003. 399 Nogales Basarrate, 1999 y 2002; P ensabene, 2004. 425-427; Trillmich, 2006. 233,ss. 400 Trillmich, 1990, 1993, 1994, 1995 a, 1996, 1996 a, 2004 y 2006; Spannagel, 1999; Nogales Basarrate, 2004 a. 121; Nogales y Álvarez, 2006. 430. 401 Dardenay, 2007. 402 Zanker, 1992. 141-142. Traduce los versos de Ovidio; Luce, 1990. 403 Art.supra, Dardenay, 2007. 404 León, 1990 y 1995; Garriguet, 2001; Márquez, 2004. 342. 405 P eña, 2005 y 2007. 406 Sobre la propuesta del Rómulo emeritense: Nogales Basarrate, e.p. a. 407 Á lvarez y Nogales, 2003. 318-322. 408 Trillmich, 1996 a. 178-181. fig. 3.

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del grupo de Eneas hubo de estar en el mismo programa la estatua de Rómulo. Los dos grandes grupos colosales, en esta idea de jerarquizar los mensajes en función del tamaño estatuario tan común en el lenguaje icónico romano, habían de bascular el eje transversal del recinto, siguiendo así la disposición del modelo metropolitano409 (Fig. 11b). Sobre el posible Rómulo emeritense nos ceñiremos a reflexionar a propósito del fragmento estatuario que se guarda en los almacenes del MNAR410. Se trataría de una obra marmórea de dimensiones colosales, pues mide 53 cms de altura y es sólo apenas el tercio superior derecho del pecho de la estatua; el trozo corresponde a parte de la coraza metálica decorada, en la que se aprecia una figura de grifo alado rampante sobre unos roléos, todo ello de finísima factura, en el borde superior posee restos del paludamentum, que iría terciado sobre su hombro izquierdo411 (Fig. 11 d). En los escuetos datos de su registro e inventario en el museo412, sabemos que la obra se halló en las campañas de 1926-1927 y que su procedencia es la Calle de Suárez Somonte, esto es, la zona trasera de lo que habría de ser el muro de cierre por la parte oriental de este Augusteum. El análisis iconográfico del fragmento nos induce a pensar en la estatua de Rómulo que habría de ser el “pendant” de Eneas, ya que por su lugar de hallazgo y, sobre todo por la tipología del fragmento no es de Eneas. El que sea Rómulo creemos que es la posibilidad más probable, sin que podamos rechazar otras hipótesis. La contemplación de la obra nos remite inmediatamente a la llamada loricata o thoracata Tienda413, sobre la que ha habido varias opiniones al respecto y que ha sido identificada mayoritariamente con un posible Eneas de tipo colosal, aunque nosotros creemos que igualmente podría ser un Rómulo con los spolia opima en su brazo414 (Fig. 11 e). En un reciente estudio de Márquez415, al analizar los materiales del llamado forum adiectum, de donde procede esta gran estatua cordobesa hoy felizmente ya en el Museo416, el autor cree identificar otros dos fragmentos pertinentes a la misma; se trata de una base estatuaria con un pie desnudo colosal y un tronco de palmera y una mano derecha abierta también colosal y bien trabajada, localizados ambos en los almacenes del Museo y en colección particular. Evidentemente, las piezas se adscriben a la estatua esencialmente por su colosalismo, y es complejo descartar otras posibilidades.

409 Zanker, 1968; Spannagel, 1999. Sobre los grupos: 86- 285. 410 MNAR Inv. Nº 29.793. 411 Estudio más amplio: Nogales Basarrate, e.p. a. 412 Mélida, 1929. 30, lám. XIX, C. 413 García y Bellido, 1961; Acuña, 1975. 42, ss.; León, 1990. 372-376, lám. 44, con bibliografía precedente ; Trillmich et alii, 1993. 345346, lám. 129; Trillmich, 1996 a. 185,ss; Vaquerizo, 1996. 34-36; López y Garriguet, 2000. 51, lám. I, 4; Garriguet, 2001. 47,ss., nº 12-a; Márquez, 2004. 342-343, figs- 9 y 10. 414 Sobre un hipotético Rómulo en Itálica: P eña, 2005. 148-158. 415 Marquez, 2004. 342-343, figs. 9 y 10. 416 Felicitamos a los colegas del Museo, especialmente a Dolores Baena su directora y amiga, por haber culminado esta empresa, logrando con ello enriquecer y custodiar mejor el patrimonio cordubense.

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Los fragmentos italicenses, que Peña ha identificado con certeza como Rómulo417, no nos sirven demasiado para la identificación y restitución del fragmento emeritense. Un detalle que creemos importante es el movimiento del grupo. Si observamos el grupo de Eneas (Fig. 11 c), el ritmo compositivo lo marca la marcha del héroe troyano, que camina hacia su izquierda, formando una composición piramidal entre las tres figuras. Si el fragmento que hemos identificado es de la estatua de Rómulo, y si en buena lógica pensamos en estatuas pendant, su movimiento general habría de estar dirigido hacia su derecha, tal como se aprecia en los múltiples modelos que se han repetido del prototipo418. Ambos grupos estatuarios habrían de ir convergentes desde cada hornacina hacia el punto central del espacio (Figs. 11 b, c y d). Otro factor para pensar en la estatua de Rómulo es el lugar de aparición del fragmento, justo en el área urbana que se correspondería a la zona trasera de donde se hubo de ubicar el posible grupo con Rómulo. Si mantenemos la dualidad con Eneas y teniendo como referente los hallazgos arqueológicos de la zona que delimitan el cierre del complejo por esa parte419, podría explicarse que la pieza de gran formato hubo rodado desde las proximidades de donde pudo estar colocada en origen. Finalmente, otro detalle creemos que es importante en la identificación. El paludamentum conservado, que cae terciado sobre su hombro izquierdo, en el caso de Eneas no existiría, y de ser así, estaría bastante oculto por la imagen de Anquises, que se apoya sobre su hombro izquierdo. Este dato de peso es un elemento más, con los anteriores, para pensar en la estatua colosal de Rómulo. Si se aprecian con detalle los motivos relivarios de este nuevo fragmento y de la coraza del propio Eneas, es evidente que estamos ante obras de una calidad muy similar, y por ende de un taller muy cercano420. Nada nos extraña este aspecto, puesto que ya hemos incidido en la cercanía del taller del grupo de Eneas y del fragmento del toro para el sacrificio perteneciente al relieve del altar421, lo que aún abunda más en la idea de pensar en un programa unitario para el Augusteum. Es perfectamente coherente que todo el programa, especialmente los elementos más señeros e importantes, Grupos estatuarios de Eneas y Rómulo y Altar destinado al centro del espacio, fueran ejecutados bajo la experta mano de un taller metropolitano, mientras que las piezas en serie y de colocación más periférica pudieron realizarse por artistas de rango inferior422. Así las cosas, si estamos ante un retazo de la imagen de Rómulo, quizá podamos rememorar también en Augusta Emerita las palabras de Ovidio cuando nos relata en sus versos la disposición de las imágenes en el Foro de Augusto423: 417 Vid. supra, P eña, 2007. figs. 7 y 8. 418 Spannagel, 1999. 132-161. 419 Álvarez y Nogales, 2003. 320, fig. 68. 420 Aspecto tratado en: Nogales Basarrate, E.P. a. 421 Nogales y Álvarez, 2006. 434-435, fig. 8. 422 Sobre los talleres forenses: De La Barrera, 2000; Trillmich, 2006. A este respecto ya hemos tratado sobre el panorama lusitano: Nogales y Gonçalves, 2004 y (e.p.); Nogales y Álvarez, 2006. 423 Zanker, 1992. 142.

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Fig. 12 a y b) Relieves internos del altar emeritense con guirnaldas de laurel, c y d) Ara Pacis, exterior e interior según Simon 1967, e) Relieve con laurel alegórico, f) Escena de Agripa sacrificando, fotos: DAI, g) Moneda emeritense con el Ara prouidentiae, foto: archivo MNAR.

“A un lado divisa a Eneas con su valiosa carga y en torno a él, los numerosos antepasados de la casa Julia; al otro, Rómulo, hijo de Ilia, con las armas del enemigo que venciera con sus propias manos, y las estatuas de los grandes romanos con los títulos de sus proezas” (Fasti V 533,ss.). Eneas y Rómulo simbolizarían la pietas424 y uirtus, virtudes que adornan al emperador425, y le hacen ser merecedor del título de Augustus que los senadores le concedieron en 26 a.C. Los dos símbolos van a permanecer en la iconografía imperial426, y en época de Claudio, fecha en que se realizaría el programa emeritense, los ancestros de Augusto se asocian con la apoteosis y divinización imperial. Otro monumento a considerar en la programación del Augusteum emeritense, es el Ara Providentiae que se ubicaría en el centro de esta plaza o forum adiectum, confirmando así el carácter sacro del espacio427 (Figs. 6 y 7 de Saquete y Álvarez). 424 Wagenvoort, 1980; Fernándes, 2002. sobre pietas: 166-167; P lácido, 2002; Perassi, 1997. 425 Simon, 1985. 426 Spannagel, 1999. 86-224. 427 Vid. nota 384.

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El hecho de que los relieves de este altar aparecieran junto con fragmentos de clípeos y cariátides, sin duda procedentes de la decoración del ático de este pórtico, es determinante a la hora de considerar su disposición. Otro detalle que ya hemos comentado es la similitud de estilo de los relieves del fragmento del toro del altar y los de la coraza de Eneas, así como del nuevo fragmento de Rómulo, lo que nos hace suponer que todo ello podrían proceder del mismo complejo bajo la férula del mismo taller428 ( Fig. 11 b). Los elementos relivarios nos vuelven a remitir a modelos metropolitanos429, tanto en su decoración interior como exterior. Las placas que se alojaban en el interior estaban compuestas por grandes superficies de guirnaldas de laurel que se suspendían en bucranei y que repetían esquemas bien conocidos de estos tipos monumentales430; del mismo modo se disponían los geminae laurus en cada una de las entradas interiores del monumento, rememorando los laureles de Augusto (Figs. 12 a, b, y e). Los bucráneos y laureles estaban simbolizando los árboles sagrados y las víctimas del sacrificio, hostia cruenta, recordando las celebraciones reales431. La decoración externa, figurada, mostraba varias escenas ambientadas quizá en la propia colonia, pues con los fragmentos conservados es posible rastrear, al menos, las dos esquinas de una puerta arqueada urbana. Gracias a la sagacidad, una vez más, de Trillmich432, se identificó al personaje central del relieve con Marco Agrippa, yerno de Augusto y patrono de la colonia433. La presencia de Agrippa es de enorme importancia para entender, a nuestro juicio, todo el complejo434 (Fig. 12 f). El Augusteum desplegaba todo un repertorio de la historia, pasada y presente, de Roma y de la propia colonia. El programa decorativo rememoraba en los clípeos de Júpiter Ammón y Medusa, los triunfos pasados de Oriente y Occidente, las nuevas provincias anexionadas; los ancestros de Roma, Eneas y Rómulo, marcan al punto de partida de toda la gens Iulia, y eran ya asimilados como origen divino de Augusto y toda su estirpe, que tendría su oportuna representación. La serie debía continuar con los personajes ilustres de la historia de Roma, esos summi viri, duces, triunfatores...Todo ello recordaba a los emeritenses el glorioso pasado, tal vez se introducirían personajes más cercanos al devenir colonial, quizá nombres familiares como Carisio. La historia pretérita y lejana que se articulaba en los pórticos del Augusteum vendría a enlazar con las escenas del altar, siendo uno de los principales el momento en que Agrippa realiza un sacrificio (Fig. 12 f). Estas suovetaurilia estaban en relación con ceremonias oficiales435, quizá la fundación de la colonia por el propio yerno del emperador. Agrippa ejerce de oficiante ante un cortejo que lo acompaña y el acto 428 Nogales y Álvarez, 2006. 434-435, fig. 8. 429 Nogales Basarrate, 2000 a , 2000 b y 2007 a; Nogales y Álvarez, 2006. 432-435, fig. 7. 430 Torelli, 1982. 431 Zanker, 1992. 146-148. 432 Trillmich, 1986. 433 Roddaz, 1993. 434 Deseamos agradecer las valiosas sugerencias de D. Fishwick sobre la relación de Agripa y el Ara Providentiae de Roma, quién nos ha proporcionado numerosa información para la elaboración de esta hipótesis y generosamente nos ha brindado sus inteligentes y siempre documentadas apreciaciones. 435 Rodríguez Neila, 2002. 358,ss.

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tiene lugar presumiblemente en las proximidades del ingreso a un espacio monumental, el foro, dados los arcos pétreos que se ven en ambas esquinas de los relieves del altar. Sabemos que el Ara prouidentiae de Roma estaba construida en el Campus Agrippae para rememorar la elección de Augusto hacia su yerno, como un hecho providencial. De este modo, el complejo del forum coloniae emeritense, en este forum adiectum o augusteum, se aproximaba con gran ímpetu al patrón metropolitano del Forum Augustum, pero incorporaba unos nuevos códigos de lectura, enraizados con los asuntos locales. Agripa, como patrono de la colonia, es el oficiante de la ceremonia pública que concentra uno de los frisos narrativos del altar (Fig. 12 f). Tal vez Agrippa, en este caso como monumento para la exaltación dinástica en la memoria histórica en una provincia, aparece como oficiante del sacrificio, y la prouidentia a la que se refiere el altar emeritense pudiera ser una alusión a la adopción de Tiberio por Augusto. En el otro frente, siguiendo con este decurso histórico, debía haber alguna escena más próxima en el tiempo presente, quizá algún ciclo claudio-neroniano. Ya se ha tratado en este mismo volumen por parte de Fernández Uriel y Trillmich la importancia del reinado de Nerón en la colonia. Todo este espacio podría haberse cerrado con una alegoría del ascenso de Nerón al poder, y de este modo los ciclos estatuarios estarían al servicio del nuevo proyecto imperial436. Si como pensamos el altar es el acuñado en las monedas locales bajo la advocación de la prouidentia, esta sería otra de las virtudes explícitamente presentes en las imágenes del Augusteum emeritense. Eneas y Rómulo aludirían a uirtus y pietas, mientras el altar cerraría la exaltación del emperador, encarnando la prouidentia de los nuevos tiempos, que estarían presentes desde la fundación colonial. Un nuevo ejemplo más de cómo la ideología subyacente en el culto imperial a través de las virtudes imperiales se reforzaba en las ciudades de status privilegiado437. C. 3. Decoración escultórica y culto imperial en el llamado forum prouinciae. Hipótesis y modelos. La amplia zona del espacio público que a mediados de los años 70 Álvarez Martínez acuñó438 como foro provincial439, forum prouinciae, pudo ser excavada y publicada en lo que se conocía en los primeros años 80440, excavaciones esenciales que permitieron avanzar los caracteres principales del área al localizar el templo central del foro; nuevos trabajos desde el extinto Patronato y posterior Consorcio fueron definiendo el témenos del área norte y los elementos de cierre laterales del complejo, lo que favoreció 436 Trillmich, 2004. 334; Trillmich, 2004 a; Vid. supra Trillmich, 2007. 437 Faria, 2002. 438 Amplia aclaración sobre el origen de la doble terminología foro provincial y colonial: Nogales y Álvarez, 2006. 422, con bibliografía precedente. 439 A. Canto reivindica en algunos foros este término en el siglo XVIII por parte de Manuel de Villena Moziño, pero realmente el autor cita “convento Jurídico”. Vid. Canto, 2001. 124, 144; debate sobre la dualidad forense: Trillmich, 1993; Fishwick, 1994-1995. 169-186; Trillmich, 2004. 231; Fishwick, 2002-2005; Mateos, 2004 y e.p.; Alvarez y Nogales, 2003 y 2005; Nogales y Álvarez, 2006. 422-423, con bibliografía precedente. 440 Á lvarez Martínez, 1980. 236-249; Id., 1982. 58-68; Id., 1985 Y 1986.

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que con aquellos datos, pudiéramos efectuar la recreación ideal del área en los años 90 con Golvin y se iniciara un programa de actuación en la zona441. En 1999 el equipo del Consorcio, dirigido por P. Mateos, recogió la documentación precedente de aquellas otras intervenciones y sus resultados e inició nuevos programas de excavación y análisis que han dado frutos interesantes al respecto de la definición arquitectónica y urbanística del templo del foro provincial442. En el estado presente, y gracias al concurso de todos estos datos, es posible determinar que el templo es del tipo de cella barlonga (Fig. 7 de Saquete y Álvarez), estaba rodeado de un témenos creando una plaza circundante porticada, se accedía a él por una escalera monumental que arrancaba tras el Arco de Trajano443, puerta de ingreso al recinto, corroborando y ampliando lo anunciado desde los 80444. La cronología de la monumentalización del complejo se sitúa en el reinado de Tiberio445, y el templo debía estar dedicado al Divus Augustus446, siguiendo el modelo arquitectónico metropolitano de la Aedes Concordiae de Roma, sin duda por el peso del gobernador a la sazón L. Fulcrinius Trio447, quién debió transplantar a Emerita un esquema bien conocido y apreciado por el propio emperador. Pero, a pesar del esfuerzo realizado por todos, y como es habitual en el proceso de la arqueología urbana, todavía se nos plantean muchas cuestiones al respecto de este marco forense, en particular al capítulo reconstructivo de los programas iconográficos en este complejo de culto imperial provincial. La realidad presente, siempre que la fortuna no nos sorprenda favorablemente con nuevos hallazgos, es que se conservan escasos retazos de lo que debió ser aquel impresionante marco escenográfico urbano. A tenor de su grandiosidad arquitectónica448 y espacial, pues se extendía hasta la zona del Calvario, y dentro de la línea del gigantismo provincial449, debía ir acompañado de un programa estatuario marmóreo de primer orden. El nutrido repertorio de piezas escultóricas que pudieron obedecer al culto imperial del foro provincial lo podemos rastrear a partir de: 1) las fuentes historiográficas, que nos ayudan a ubicar e identificar los hallazgos arqueológicos en la zona, entre los que abundan los materiales decorativos, 2) los datos epigráficos que aluden al culto imperial provincial, y que implican la presencia de imágenes, 3) los

441Á lvarez Martínez et alii, 1994.36-37, 74-78; De La Barrera, 2000. 171-174; Álvarez y Nogales, 2003. Lám. 98 A. (Recreación ideal de Golvin, Álvarez y Nogales de los años 90). 442Con bibliografía de los trabajos precedentes: Mateos, 2004; Vid.supra Mateos, 2007, avance de la monografía que el equipo está ultimando en estas fechas: Mateos, E.P. 443 Escalera que pudo ser documentada en la excavación: De La Barrera, 2000.172, lám. 166. 444 Á lvarez Martínez,1982 y 1983; Id.,1986.136-137, 156-157; Álvarez et alii, 1994. 74-78. 445 Sobre la arquitectura decorativa y el templo: De La Barrera, 2000.171,ss.; Á lvarez y Nogales, 2003.294,ss.; Mateos, 2004 y e.p.; Nogales y Álvarez, 2006.435-440. 446 Fishwick, 1978. 1213;Álvarez Martínez, 1982. 64; Fishwick, 1987. 43-52; Id., 2004. 52-59; De La Barrera, 2000. 174, ss; Álvarez y Nogales, 2003. 297-299; Saquete, 2005 a y 2005 b. 447 Saquete, 2005 a y 2005 b; Nogales y Álvarez, 2006. 438-440. 448 De La Barrera, 2000.171-174. 449 P ensabene, 2004 a. 183-199.

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presumibles modelos metropolitanos que pudieron inspirar el complejo450; y sobre este último aspecto, la planta del templo, reafirmada por el pedestal de la Concordia hallado en el siglo XVII, unido al papel determinante del gobernador L. Fulcinius Trio, como ha puesto de relieve Saquete451, inferimos la estrecha relación emeritense con la Aedes Concordiae452 y 4) los restos escultóricos conservados de la zona ó los que pueden asociarse a esta área por su hallazgo y tipología. Con todo ello, es posible efectuar una nueva lectura. 1) Fuentes historiográficas. ¿Qué podemos rastrear en la historiografía al respecto de los programas estatuarios? Algunos datos. Es muy útil la espléndida enumeración de fuentes historiográficas que, en 1925, realiza Mélida453. Igualmente los trabajos de Sáenz de Buruaga son imprescindibles a la hora de profundizar en estas menciones del pasado. Más recientemente Mora454 efectúa una síntesis al analizar la historia de la investigación sobre el yacimiento. En el próximo estudio sobre las excavaciones del complejo del foro provincial se anuncia un capítulo de análisis historiográfico455. Ya los viajeros árabes se sienten fascinados por los monumentos de esta ciudad456, y los grandes recintos forenses no pasaron desapercibidos a sus ojos, habida cuenta de sus descripciones alusivas al Arco Cimbrón y los Palacios, que en opinión de Canto se refieren a edificios del foro colonial457, por las edificaciones que mencionan en mármoles y grandes volúmenes. Será el Humanismo el que retome el interés y la fascinación por las glorias pasadas, y en esta línea Nebrija cantará a los esplendores de la etapa romana458, como parte de la vivencia de recuperar la historia identitaria de una cultura común, clamando contra los expolios y la incuria del tiempo. Nebrija niega el carácter triunfal del Arco de Trajano. Tampoco faltan viajeros foráneos que, de paso por la ciudad, rememoran los vestigios que contemplan, como Navagero ó Accursio. Ambrosio de Morales, en sus Antigüedades de las ciudades de España (1575) ya alude a Mérida y sus riquezas, como continuación de la Crónica general de España de Florián de Ocampo (1543) y de un largo elenco de autores.

450 Vid. supra Mateos, 2007; Con abundante bibliografía al respecto de los modelos: Á lvarez y Nogales, 2003. 294-301; Mateos, 2004.139; Saquete, 2005; Nogales y Álvarez, 2005. 220-222; Nogales y Álvarez, 2006.435-440. 451 Saquete, 2005 y 2005 a. 452 Sus programas decorativos: Gasparri, 1979; Hafner, 1984; K ellum, 1990; Simpson, 1991; LTUR I, 1993 (Ferroni); Bravi, 1998; K nell, 2004.104-106; Stamper, 2005, 141-144. 453 Mélida, 1925. 101. 454 Mora, 2004. 455 Mateos, e.p. 456 Canto, 2001; Mora, 2004.15. 457 Canto, 2001. 59-64. 458 Nebrija, 1491; Olmedo, 1942.

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En 1633, Bernabé Moreno de Vargas en su “Capítulo X. De cómo Mérida fue cabeza de Lusitania y de las excelencias que tuvo”459, hace mención de lo que denomina Convento jurídico e indica su ubicación y posible “aparato decorativo”. Ponz, en su Viage de España de 1784, alude igualmente al460“arco de trofeo, que ahora llaman de Santiago”. Sobre los restos del Calvario, atribuidos a un templo, los narra brevemente, poniéndolos en conexión con el entorno circundante. En el comentario que acompaña al dibujo elaborado en 26 de Enero de 1793 del capitel de pilastra corintio, Villena refiere el hallazgo de estatuas. ¿Serían las estatuas marmóreas que cita Villena, las de los programas de este complejo de culto imperial? Otras menciones a las obras escultóricas de esta área urbana son los comentarios a sus dibujos de Fernando Rodríguez461, efectuados en 1796. En dos de ellos462, donde presenta la planta, alzados y restos de fuste de columna y capitel, relata la ubicación y restos visibles de lo que considera el templo de Júpiter, mención que se debe al hallazgo epigráfico que indica Rodríguez de la inscripción dedicada a Júpiter por la flaminica de la provincia de Lusitania Flavia Rufina463. Se deduce de las palabras de Rodríguez, que había conservado este edificio unos restos considerables. Por su fábrica parece que la edilicia era un opus mixtum, de mampostería con hiladas de ladrillo, empleando la sillería en los vanos y reservando el mármol para los elementos arquitectónicos. Esta tipología edilicia nos recuerda, a grandes rasgos, la fábrica que todavía hoy se ve en el foro colonial, en el espacio denominado como Augusteum464. Forner y Segarra, a fines del s. XVIII, había dejado escrita su obra sobre las antigüedades de Mérida que fue editada en 1893. A propósito del Arco, refiere no sólo la presumible ornamentación primigenia que hubo de tener, también alude a las inscripciones dedicadas a Tiberio y la del pedestal de la Concordia465, sobre las que volveremos. Laborde, en su Voyage Pittoresque de entre 1806-1820, en los grabados del Arco de Triunfo ó Arco de Sant Yago y Templo de Júpiter, correspondientes a las planchas CLX y CLXI, menciona la decoración marmórea de ambos edificios466. Parece que recientes excavaciones han rescatado restos de un edificio que podría identificarse con el dibujado por Laborde467, pero sin recuperar materiales de la envergadura de los mencionados.

459 Moreno De Vargas, 1633 (1892). 83-87. 460 Ponz, 1784. 128. 461 Agradecemos a nuestra compañera, Dra. Mercedes González de Amézua conservadora del Museo de la Real Academia de BB.AA. de San Fernando la ayuda prestada en la consulta de estos documentos. Catálogo A-5942 y A-5943. 462 Arbaiza y Heras, 1998. 329-330, Láms. 20 y 21. 463 Catálogo A-5943; Arbaiza y Heras, 1998. 330, Lám. 21. 464 Á lvarez y Nogales, 1990; Álvarez y Nogales, 2003. 318-320. 465 Forner y Segarra, 1893. 144-145. 466 Caballero, 2004. 109-110. 467 Ayerbe, 2005.

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Laborde dedica la lámina CLXII a las “Estatuas antiguas en MERIDA” y a los “Capiteles antiguos en MERIDA”, y dada la conexión del trabajo del francés y la obra de Villena, además teniendo en cuenta que en esta fecha aún no ha sido creado el Museo emeritense, cabe suponer que las piezas que refiere fueran algunas de las que se hallaban en las hornacinas internas del Arco. Las estatuas son muy interesantes, tanto por su formato colosal como por su tipología iconográfica. La primera de ellas es un togado, presumiblemente un personaje público de época julio-claudia, por los rasgos de la toga. Recuerda mucho a los togados del programa forense colonial del taller de Gayo Aulo468. La segunda estatua, vistiendo una peculiar indumentaria difícil de clasificar469, quizá de sacerdote o tal vez de una toga contabulata que el autor no sabe interpretar en su acertada dimensión. En todo el siglo XIX se continúan las menciones de eruditos y viajeros comisionados. En 1893 Fernández y Pérez reflexiona sobre la entidad jurídico-administrativa de Mérida y, se refiere a las estatuas encontradas en Mérida, dice: “Semejantes á estos jueces y caballeros togados, me parece que son unas estatuas que están arrinconadas bajo el mismo arco triunfal470, las cuales se reunieron allí recogidas de diferentes puntos en tiempos de la Guerra de la Independencia, y los ingleses, conociendo su mérito, escogieron lo mejor, y se llevaron a su país, según he oído, dos de ellas, las más grandes, dejando debajo de dicho arco cinco piezas ó restos de otras. Todas son de piedra mármol blanco; dos de estos trozos son pedazos de la parte inferior de los pies; los otros tres tienen el cuerpo entero, pero sin cabezas y sin manos, y el uno de ellos, que es el más grande y tiene dos varas de alto hasta el cuello, igual poco más ó menos á las que se llevaron los ingleses, es una estatua trabajada con mucha hermosura y elegancia.” Sobre esta pieza volveremos más adelante, porque sin duda se trata de una estatua imperial femenina colosal que formaría parte del complejo de culto, y que analizaremos en las próximas líneas (Fig. 13 a). El siglo pasado, el siglo XX, ha sido parco en información, pero no obstante, es posible tener en cuenta lo que Sáenz de Buruaga, con la minuciosidad y fidelidad características, refiere en 1946: hallazgos de zócalos moldurados, un fragmento de capitel y del ropaje de una estatua471, del solar de la C/ Holguín nº 37, el mismo que posteriormente será excavado en 1983. Lamentablemente el fragmento estatuario es de dimensión menor, apenas 8 cms, lo que hace casi imposible determinar de qué pieza se trata, apreciándose tan sólo el plegado de un paño en sentido oblicuo. 2) Datos epigráficos. La temprana introducción del culto imperial provincial está bien atestiguada por los documentos epigráficos472. Son muchas las inscripciones de las que se infiere no sólo la presencia del culto, sino la erección de estatuas con este fin. ¿Cómo serían estas obras escultóricas del programa provincial?.

468 Talleres de togados forenses, como último con bibliografía precedente: Trillmich, 2004. 331, ss. Á lvarez y Nogales, 2003. 218. 469 Recuerda al remate de la túnica que viste una estatua de Cybele de la villa el Els Antigons: Koppel, 1993. 224-225, lám. III. 470 En nota 1) de Fernández y P érez, 1857. 21: “Hoy están en el Museo-Nota de P.M.P. (Pedro Mª Plano)”. 471 MNAR Nº Inv. 6263; Á lvarez Saénz De Buruaga, 1946. 39-40. 472 Fishwick, 1982. 249,ss.

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En 1643, “cavando una ruina de romanos” 473 según reza en el propio epígrafe del pedestal fechado ya en 1646, se encontró en la plaza de Santiago, denominada así por estar allí la ermita homónima y quizá por encontrarse en el camino de salida hacia la ruta de la plata eje de peregrinaje hispano, el famoso pedestal prismático donde se leía en una de sus caras la dedicación: CONCORDIAE AVGVSTI. La pieza, es sabido, fue reempleada en el llamado Obelisco de Santa Eulalia en el siglo XVII474, y reproducida por todos los autores antiguos que reseñan este monumento475, y en el curso de los siglos sufrió un notable deterioro476, perdiendo su esquina superior derecha477 con el final de la palabra Concordiae en 1889 en la fase de traslado del obelisco en época de Plano478, deterioro que fue aumentando en el discurrir del tiempo, y que provocó su desmontaje en 1991 y posterior pase al Museo Nacional de Arte Romano donde permanece479 (Fig. 10 de Saquete y Álvarez). Este epígrafe de la Concordia fue el punto de inflexión del que partieron muchos autores para establecer la existencia de un templo dedicado a la Concordia en la zona del hallazgo480, adscribiendo el área al culto provincial481, habida cuenta de la dedicatoria a una virtud imperial. Cuando en los años 80 se descubrieron los restos del templo, inmediatamente se relacionó este pedestal con el edificio. La tipología del pedestal482, bastante cuadrangular y trabajado en sus cuatro frentes con cierto esmero, responde a la de un soporte estatuario que albergaría una escultura de bulto redondo y grandes proporciones, visible en todo su perímetro. Este tipo monumental sufre en el curso de los siglos un permanente reempleo y retallado, porque dadas sus características formales, se ajusta perfectamente a ser “reconvertido” en otra pieza483 o simplemente emplearse como material constructivo a la manera de un bloque pétreo. La paleografía ha atribuido a la pieza distintas cronologías, desde fecha temprana del siglo I d.C., hasta los comedios del siglo II d.C.484. Si aceptamos esta datación paleográfica, el pedestal pertenecería a una segunda ó tercera fase, cuando menos, en la programación ornamental del recinto forense, cosa 473 De La Barrera, 1992. 14, nota 9. 474 Sobre los pormenores: Á lvarez Sáenz De Buruaga, 1994. 48-49. 475 Moreno De Vargas, 1633 (1892).72, Manifiesta la intención de elevar “una soberbia aguja”; Ponz, 1784. 134; Dibujos de Fernando Rodríguez de 1774 en A rbaiza-Heras, 1998. 317-318, lám. I; Dibujos de Villena y Moziño de 1792 en Guillén, 1935.7, fig. 5, lám. III y Canto, 2001.134-135; Grabados de A. De Laborde de 1806-1812, plancha CXLVII, en Caballero, 2004. 101-102; Fernández y P érez, 1857. 53-54; Forner y Segarra, 1893. 145-146; P lano, 1898.18-19; Macías, 1913. 102-104; Mélida, 1925. 127. 476 Diferentes restauraciones en J. Altieri, “Algunas breves notas sobre las restauraciones antiguas del Obelisco de Santa Eulalia de Mérida”, en De La Barrera, 1992.39-43. Sobre las restuaciones del pedestal de la Concordia: Ibid.41. 477 Dibujo de Amador de los Ríos (1877) con la esquina derecha: Trillmich, 2006 a. Fig. 9. 478 Macías, 1918. 103, dice: “rotura que sufrió en uno de los ángulos cuando fue transportado este monumento, el año antes citado de 1889”. 479 MNAR Nº Inv. 36.840.El monumento ha sido estudiado por De La Barrera, 1992, 1993 y 2000. 480 Fernández y P érez, 1857. 51-52;Forner y Segarra, 1893.145-146; P lano, 1894. 20; Mélida, 1925. 127-128. 481 Fishwick, 1987-1992. I, 1. 154-158; A lmagro, 1976; Á lvarez, 1980, 1982 y 1986; Fishwick, 2002-2005.III, 3. 41-70. 482 Nogales Basarrate, 1992.30. 483 Al respecto, señalemos: El nicho visigodo: Edmondson, Nogales y Trillmich, 2001.102, fig. 5.3-5, y el pedestal estatuario monumental de Agrippina: Álvarez y Nogales, 2004. 317. 484 ERAE 1973. Nº 51;R amírez, 2003.93-95, Nº 52, lám. XXXIX; Saquete, 2005 b.281-283.

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por otro lado nada anómala por las constantes reformas que en los espacios públicos emeritenses se constatan485. Recientemente, este pedestal ha sido nuevamente objeto de análisis por parte de Trillmich486, que ha planteado varias cuestiones de interés. Por un lado, reflexiona sobre la datación por la tipología paleográfica, pues según él la del pedestal no tiene grandes diferencias con obras de fecha bastante anterior y además el material marmóreo es igual al del resto de los elementos arquitectónicos recuperados del templo487, con lo que piensa que el pedestal podría tener “algún nexo” con el templo488. La dedicación, en dativo, no deja dudas sobre el carácter votivo del pedestal y del objeto que lo coronaba. Trillmich se cuestiona las posibilidades de ubicación y función de esta obra, que al estar alisada en su cara inferior, la de apoyo, iba sobre un plano que lo recibía, mientras los orificios de la zona superior estaban destinados a sujetar la escultura en mármol489 que sobre el pedestal se ubicaba490. Lejos de colocar la estatua de la Concordia directamente sobre el pedestal491, prefiere mantener cierta cautela y plantear distintas hipótesis492: que se trate de una estatua sedente, que fuera un grupo estatuario o estatua en movimiento, o bien que el pedestal formara parte de algún conjunto arquitectónico, como ejemplo cita un altar monumental. Otro aspecto que Trillmich se plantea es la interpretación del epígrafe493, cuya lectura Concordiae Augusti no deja lugar a dudas. Este detalle, la aparición del epíteto Augusti en vez de Augustae, le lleva a plantear una nueva opción, que se tratara de la manifestación de un numen nuevo del emperador, estrechamente vinculado a su persona y obra. La hipótesis es muy sugerente, pero compleja de demostrar. Este nuevo numen, respecto a lo que nos interesa de la programación iconográfica, ¿supondría una imagen propia de este numen?. Lo más sencillo era que sobre el pedestal fuera una estatua relacionada con la virtud, es decir una personificación de Concordia, cuya iconografía es conocida494 y cuyos paralelos tanto romanos como pompeyanos se documentan ampliamente495. Iconográficamente la fuente que mejor información nos proporciona es la numismática496, donde Concordia aparece con una personificación muy definida. 485 Para el foro colonial y sus fases: Á lvarez y Nogales, 2003. 270-280; Álvarez y Nogales, 2004. 312-319. 486 Trillmich, 2006 a. 381-385. 487 Un elevado porcentaje de los mármoles emeritenses empleados en la arquitectura decorativa y la escultura a lo largo de varios siglos son de la misma procedencia, por lo que este aspecto no es determinante a la hora de valorar la conexión entre el templo, en su fase fundacional, y el epígrafe: Nogales Basarrate, 1997. 176-182; De La Barrera, 2000.195-197. 488 Ibid. 381-382. 489 Las perforaciones parecen corresponder a anclajes de otra pieza marmórea, no se aprecian huellas metálicas, que sería lo usual en el caso de recibir una obra en bronce. 490 Ibid. 382. 491 R amírez, 2003.94. 492 Trillmich, 2006 a. 383. 493 Ibid. 385-386. 494 LIMC, V, 1. s.v. Homonoia/ Concordia (T. Hölscher).476-498. Láms. 332-340. 495 R ichardson JR.,1978. 496 Zanzarri, 1997.

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Si se trataba la pieza emeritense de una estatua marmórea, habría que mirar al edificio de Eumachia del Foro de Pompeya497, en cuya hornacina principal se pudo ubicar la estatua alegórica de Concordia498. Tampoco era extraño que estas personificaciones se asociaran a la propia emperatriz, de ahí que sus rasgos faciales se asimilaran con la augusta, en el caso de Pompeya parece que con la propia Livia499. Dependiendo de la cronología que se le dé al pedestal, ya sea el siglo I o II, la personificación de Concordia alcanzaba un carácter dinástico500 y un significado más amplio. En Augusta Emerita la posibilidad de que fuera este nuevo numen del propio Augusto no estaría de más, si pensamos en una colonia consecuencia de la pacificación hispana. Si era la Concordia que había traído el emperador a estos territorios, la encarnación estatuaria sobre este pedestal también podría ser de carácter militar, y de ahí que las perforaciones apreciables en la basa sean varias, para fijar elementos quizá de un trofeo. La morfología de la basa también recuerda los soportes empleados en el foro de Trajano para anclar las insignias de las legiones que remataban el ático del pórtico. Sobre dedicaciones a Concordia en Lusitania hay un ejemplo epigráfico de Olisipo501, si pensamos que el emeritense era otra cosa, pero no constatamos ninguna representación plástica. Lo más evidente, dejando al margen los problemas paleográficos y su cronología502, es que el pedestal de la Concordia certifica el culto imperial en el área, que se colocaría cerca del templo, y que su misión debía ser la de albergar una estatua. Este elemento epigráfico plantea varias hipótesis y dudas de compleja resolución, pero de interés en el análisis del culto imperial y sus implicaciones en los programas provinciales. En 1758 se descubrió, en el llamado Hospital de Jesús, una inscripción dedicada a Tiberio503, destruida para elaborar el brocal del pozo del convento, hoy Parador de Mérida. A partir de plantearse la posibilidad de que fuera la inscripción del templo, no faltaron distintas interpretaciones sobre la misma504. Saquete en su revisión reciente de la epigrafía del templo provincial, tras analizar los detalles del manuscrito inédito de Forner, llega a la acertada conclusión de que este bloque marmóreo habría sido un pedestal de estatua505. Dado que el pedestal estaría dedicado a Tiberio y que éste no deja que se rinda culto en el interior de los edificios religiosos a su estatua, la imagen del emperador que debía coronar este pedestal hubo de situarse fuera. La moneda del templo tetrástilo dedicada al Diuus Augustus supondría que hubo de haber 497 Zanker, 1992.356. 498 Grimaldi, 2003. 499 Zanker, 1992. 369; Boudreau Flory, 1984. 500 Neverov, 1970. 501 Silva Fernandes, 2002. 165. 502 Saquete, 2005 b.281-283. 503 Forner y Segarra, 1893. 144-145. 504 Álvarez Martínez, 1982; De La barrera, 2000. 499,ss; Álvarez y Nogales, 2003. ; R amírez, 2003. nº 16; Saquete, 2005; Nogales Y Álvarez 2006. 505 Saquete, 2005 b. 278- 281.

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un recinto monumental con una imagen del emperador divinizado, quizá como la que se aprecia en la moneda de Tarraco506. En las excavaciones del área de la catedral de Tarragona, cuyas importantes novedades se presentan en este volumen507, y que tuvimos ocasión de conocer recientemente508, se recuperó un fragmento de dedo colosal (Fig. 11, 1 de Macías, Menchón, Muñoz y Teixell), que creemos que podría corresponder con una estatua colosal masculina sedente; como su zona inferior está trabajada, lo que supone que iría adelantado el pie del pedestal y al aire, tal como se representa al emperador sedente de las monedas, nos planteamos que pudiera tratarse de dicha estatua. Dadas las dimensiones y calidad de la obra, ¿estamos ante un fragmento del pie derecho de la estatua de culto del templo que representaría a Augusto en su trono?. Es una hipótesis que debemos madurar y sobre la que avanzaremos nuevos resultados509. En las acuñaciones emeritenses del templo tetrástilo provincial hay tanto la cabeza radiada de Augusto como Pater y de Tiberio con la corona cívica510. Este dato no supone indefectiblemente que hubieran de existir estatuas de ambos emperadores, pero es bastante plausible. Saquete, en su estudio epigráfico citado, avanza y completa el análisis de importantes inscripciones que se dedicaron avanzando el tiempo a Domiciano y a Júpiter Augusto511. Ambos son pedestales estatuarios, lo que podría abundar en la erección de estatuas tanto al propio emperador como a Júpiter por un matrimonio a su difunto hijo. Los epígrafes del siglo IV son prueba de la perduración del recinto en el culto provincial512. Una de las imágenes más singulares del culto en el Foro Provincial, en el concilium prouinciae Lusitaniae, debía ser el busto ó estatuilla aúrea del emperador Tito513, que ya se ha citado en este trabajo varias veces por Fishwick, Edmondson ó Saquete y Álvarez. Lamentablemente sólo resta el pedestal epigráfico514 (Fig. 2 de Fishwick), aparecido en la zona del Convento de Jesús, hoy Parador, y conservado en el Museo Arqueológico Nacional por depósito de la Real Academia de la Historia. El lugar de procedencia indica su relación con el complejo forense provincial, además obviamente por la dedicatoria. Se ha debatido mucho sobre la escultura de remate, sobre si hubiera sido una palma, busto o estatuilla. Nosotros creemos que se trataría de una dimensión notable a juzgar por su peso de cinco libras, lo que nos remitiría a un formato ligeramente inferior al natural y, como bien paraleliza Fishwick, se acercaría al busto de Marco Aurelio conservado en Aventicum. 506 Vid. infra Rodà, 2007. Fig. 3. 507 Vid. infra Macías, Menchón, Muñoz y Teixell, 2007. 508 En Febrero de 2007, cuando asistimos a una reunión científica del ICAC, y corregíamos pruebas de este volumen, pudimos comprobar y comentar el interés de este dato en el MNAT. 509 Estamos desarrollando un programa de estudio sobre estatuaria colosal en la Península Ibérica, donde incluiremos este fragmento. 510 Fishwick, 1987-1992. I,1.156-157.Lám. XXXVI 511 Saquete, 2005 b. 283-286. Figs. 4 y 5. 512 Ibid. 287-289. 513 Fishwick, 1981; vid. supra et infra los estudios de Fishwick y Edmondson. 514 CIL II. 5264; ERAE 62; Fishwick, 1981; García Iglesias, 1984. 148-151; Saquete, 1997. 108-109;Abascal y Gimeno, 2000. Nº 47; Arce, 2002. 247,ss; R amírez, 2003. 58-61, lám. XXI.

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En las primeras observaciones de este trabajo hemos referido la importancia del material como elemento determinante en la adscripción de las imágenes al culto, y en este caso, al tratarse de una efigie imperial áurea, claramente ligada a la administración. El material noble no era sinónimo de culto en sí mismo515, pero al ser fruto de un voto público, está muy relacionado con imágenes imperiales dedicadas a su culto. Otro documento de la presencia de estatuillas dedicadas al culto imperial sería el pedestal dedicado por flamines provinciales al Divus Augustus y Diva Augusta516, que se realiza en época de Claudio tras la divinización de Livia en el 42 d.C. Observando la zona superior, se ve un solo orificio central posiblemente para asegurar la placa de bronce de base estatuaria, sobre la que irían fundidas la imagen o imágenes de Augusto y Livia divinizados. Nosotros creemos que podría llevar tanto sendas figuras imperiales, claramente de culto, tal como refieren sus epítetos. Serían dos piezas representando a Augusto y Livia. Es complejo precisar su formato, pero por las dimensiones del pedestal eran de formato medio-pequeño (Figs 1 de Fishwick y 4 de Edmondson). Procedente de las excavaciones de Álvarez Martínez, en la zona del podio del templo, es un fragmento de placa marmórea517 con una línea de letras en capital cuadrada donde se lee: ] IAE · SA [CRUM] (Fig. 11 de Saquete-Álvarez). El remate superior es el borde de la placa, y hay una gran distancia hasta la fractura inferior, con lo que es complejo pensar en una segunda línea. Ambos autores no se decantan sobre la posible identificación de la deidad femenina a la que estaría efectuada la ofrenda, que podría ser Concordiae, Dianae, Fortunae, entre otras muchas, según se restituya I o N la primera letra de la fractura. La tipología de la pieza, su dimensión y formato, nos indican que sería una placa menor, quizá de una serie estatuaria de época julio-claudia de divinidades que pudieron ubicarse en el edificio ó su entorno, pero sin género de dudas nunca de una divinidad tutelar, que habría poseído una inscripción de mayor rango. En las últimas excavaciones518, se documenta un nuevo epígrafe alusivo a una nueva estatua de 50 libras de plata, cantidad bastante destacable si la comparamos con otras similares de metales nobles519. Esta nueva estatua formaría parte de las ofrendas en el recinto del templo, sin duda relacionada con el culto al emperador. Estas inscripciones son una muestra más de que en la zona se produjo una concentración iconográfica, en el curso de los siglos como vemos por el epígrafe del la imagen aúrea imperial de fecha flavia o los 515 P ékary,1985. 66,ss; Fishwick, 2004. 276. 516 Fishwick, 1987-1992. I,1.157-158. Lám. XXXVII a;Edmondson, 1997.89-105; R amírez, 2003.20 y 21; vid. supra de Edmondson y Fishwick. 517 MNAR Nº Inventario: 28.058. 518 Información de A. Stylow a J.C. Saquete, vid. supra art. de Saquete y Á lvarez, 2007. nota 59. Remitimos al estudio de Stylow en el próximo volumen: Mateos. e.p. 519 Scott, 1931; P ékary, 1968; Lahusen, 1978, 1999a, 1999b y 2002; Fishwick, 1981 y 2002-2005, 1 166-167, 3 275.Arce, 2002 a. 246-248. Vid.supra el artículo de Fishwick.

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Fig. 13. a) Estatua imperial colosal del forum prouinciae, foto: DAI, b) Estatua imperial posiblemente del templo de Augusto de Barcino, foto: cortesía de I. Rodà.

epígrafes posteriores, que responde al carácter de rango provincial, por lo que allí hubieron de incluirse cuantas manifestaciones de toda la provincia de devotio al emperador llegaban a la capital. 3) Modelos metropolitanos que inspiraron los programas estatuarios emeritenses. Ya se ha tratado sobre la incorporación de modelos metropolitanos en los programas urbanos de Augusta Emerita, tanto desde la concepción de los espacios como del desarrollo de los programas decorativos; la bibliografía es prolífica y no nos detendremos en ello, pues remitimos a los trabajos recientes520. Es evidente que existía un intencionado deseo de rememorar el mensaje metropolitano, tal como se ve en la planta del templo que insiste en su referente en Roma, la Aedes Concordiae, puesto que en Augusta Emerita no existían imponderables topográficos como en Roma, lo que supone una elección urbana simbólica. Además, en el caso del foro provincial se añadía el factor ideológico, auspiciado por la figura del gobernador L. Fulcinius Trio521, que no escatima esfuerzos en los monumentos coloniales522. Conocemos bastante bien cómo serían los programas desarrollados en Roma en la Aedes Concordiae, pues en las emisiones monetales urbanas se pueden analizar con todo detalle las estatuas que ornaban este singular edificio523. Lo que se ve en el frontispicio son varios grupos: las tres figuras enlazadas de Concordia con dos divinidades afines, Pax/Salus o Securitas/Fortuna, victorias y trofeos militares así 520 Trillmich, 1990, 1995 a, 1996, 1997 y 1998; Nogales y Álvarez, 2006. 429-435, figs. 4, 5 y 6. (Con bibliografía precedente). 521 Saquete, 2005 a. 522 Nogales y Álvarez, 2005, 2005 a y 2006. 523 Zanker, 1992.139-140. Fig. 90.

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como sendas estatuas de pie, quizá de emperadores. En ambos lados de las escaleras iban Mercurio y Hércules, y a través del intercolumnio central se veía la estatua sedente de culto. Tiberio llegó a constituir un auténtico museo en el recinto524. ¿Hasta qué punto el templo emeritense mantendría este elenco de imágenes desplegado en Roma?. Es evidente que las virtudes imperiales habrían de estar presentes, tal como hemos mencionado con ocasión de analizar el pedestal dedicado a Concordia. Tampoco faltarían, además de estas virtudes imperiales, como sería lógico, los ciclos de culto, especialmente Augusto divinizado, Livia y Tiberio ocuparían un puesto de referencia, las monedas coloniales confirman esta hipótesis. 4) Restos escultóricos conservados o asociados a la zona. En el último bloque hemos incluido las piezas que, procedentes de la zona, puedan ser tipológicamente adscritas a manifestaciones de culto, ya que se trata de esculturas imperiales que encuentran su razón de ser en programas de culto o de exaltación dinástica. Una de las estatuas que, por deducción, hace años atribuimos525 al complejo forense provincial es una formidable pieza femenina colosal (Fig. 13 a), de canon casi doble del natural, pues en total superaría los 3 ms de altura sin pedestal, elaborada en mármol que parece local, y que por su exposición largo tiempo a la intemperie ha sufrido una notable erosión en la superficie, lo que ha desvirtuado su calidad. La pieza forma parte de los fondos más antiguos del Museo526 y sobre su procedencia plausible siempre supimos por Mélida que “estuvo largo tiempo colocada en el Arco de Trajano”527, lo que corroboraba años más tarde Almagro528: “Aunque muy mutilada, es también una estatua de matrona romana vestida con túnica y manto, que con otras dos, robadas por los ejércitos franceses, se conservaban en el Arco de Trajano”. Estas citas nos han hecho identificarla con la descrita por Fernández y Pérez cuando habla en 1893 de las cinco estatuas colocadas bajo el Arco de Santiago, y describe así la que nos ocupa: “es una estatua trabajada con mucha hermosura y elegancia. Le cae por las espaldas un manto ó ropa talar, cuya mitad se recoge por bajo del brazo derecho y sube y cuelga su punta sobre el brazo izquierdo, que sale recto desde el codo. Desde el hombro izquierdo atraviesa por el pecho á dar al costado derecho una faja ó estola, y entre esta faja y el manto que sube á doblar sobre la muñeca izquierda, se descubre muy abultado el pecho izquierdo, que denota ser de mujer ó alguna diosa; pero el pecho derecho lo tiene cortado, y sin duda saltó cuando le rompieron aquel brazo que le falta enteramente. La actitud que tiene esta estatua es majestuosa y gallarda; los pliegues del manto están perfectamente delineados; el cuerpo descansa sobre la pierna derecha, y levantando el talón izquierdo sobresale la rodilla con 524 Ibid. 144. 525 Nogales Basarrate, 1996. 127-128. 526 MNAR Nº Inventario 92; Macías, 1913.170-171, nº 92, fig.44; Lantier, 1918. 10, nº 31, pl. XVII, fig. 29; 527 Mélida, 1925. 295-296. nº 1039; Macías, 1929.185, nº 92, fig. 63. 528 Almagro Basch, 1957. 144-145, fig. 57.

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mucha naturalidad. Le falta, como he dicho, la cabeza y todo el brazo derecho desde el hombro, y la mano izquierda se la partieron también por la muñeca junto á los pliegues que hace el manto al dar la vuelta sobre ella”. La descripción coincide exactamente con la estatua, con lo que no cabe alguna duda de que se trata de esta pieza marmórea. Son muchas las obras que, hasta la segunda mitad del siglo XX, encontraron cobijo en las hornacinas internas laterales del Arco de Trajano, entre otros uno de los togados presumiblemente del foro colonial, el que desde el Templo de Diana se ubicó allí para posteriormente pasar al jardín del Museo y más tarde a su interior529. De este dato se infiere que, habida cuenta de su volumen y peso, no debía proceder de muy lejos, sobre todo si pensamos que su tipología casa con la de una estatua pública femenina imperial de carácter cultual530. Ya en su día García y Bellido la incluyó en las series imperiales531, y nosotros la citamos como parte del programa público estatuario del foro provincial, relacionándola en cuanto a su factura con los grupos del recinto colonial532. Se trata de una mujer en posición estante533, cuyo retrato iba encajado aparte, como es perceptible por la cavidad de la base del cuello. Ante tal tamaño, procedencia y calidad, no cabe otra posibilidad de que se trate de una estatua de una emperatriz, dentro de un ciclo dinástico de divinización. Baena la clasifica en el tipo Koré534, Garriguet la incluye igualmente en su serie femenina del mismo tipo. El paralelo más cercano lo encontramos en la estatua imperial femenina de Barcino que presenta I. Rodà en este mismo volumen (Fig. 13 b) y que procede del templo de culto imperial de la colonia tarraconense, el conocido como templo de Augusto. Rodà incluso apunta la posibilidad de que fuera una estatua de Livia. Hay otros numerosos paralelos, siempre dentro de repertorios, tanto en la Península Ibérica como fuera de ella. Teniendo en cuenta la evolución de los tipos estatuarios y la pervivencia de los mismos, esta imponente estatua debía de formar parte de esos ciclos de culto. Quizá su cronología se pueda colocar entre los reinados de Tiberio y Claudio, y no descartamos que pueda ser una estatua de Livia del complejo forense provincial. ¿Qué papel tendría la madre de Tiberio en este núcleo? Sin duda que la emperatriz jugaría un rol esencial, tal como atestiguan las monedas locales, donde además del templo y los retratos de Tiberio y Augusto se muestra a la esposa y madre. 529 Á lvarez y Nogales, 2003. 215-220. Láms. 60-61. 530 Alexandridis, 2004. passim. 531 García y Bellido, 1949. 200. nº 239, lám. 167. 532 Nogales Basarrate, 1996.127-128. 533 Nogales Basarrate, 1994. 80, ss; Garriguet, 2001. 12, lám. VI,1. 534 Baena, 2000. 7-13. Lám. 10.3.

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Como último grupo, proveniente del ámbito del foro provincial, queremos incluir tres figuras de bronce que aparecieron en 1924 en la zona del Cerro del Calvario535. Este hallazgo siempre lo hemos considerado como parte de un taller de fundición de bronces, habida cuenta de la disparidad de las obras encontradas en el mismo lote536. Las tres estatuillas representan a dos personajes masculinos togados, uno de ellos mostrando la velatio capitis, el otro portando la corona cívica y la tercera femenina también velada (Figs. 14 a, b y c). Las figuras poseen un tratamiento técnico muy similar, pues están fundidas en hueco, y por detrás se ven las huellas de fijación a un fondo o vástago trasero de sujeción. Este mismo sistema es el que se emplea en el Genius Senatus del templo de Diana y la estatuilla de prouincia hallada en Morerías537 (Fig. 8). Tradicionalmente se habían interpretado como exvotos de culto538. Fishwick pone en relación estas figuras, que él interpreta como de un flamen y una flaminica539, con el edificio de Laborde, para él la curia del concilium prouinciae. Pero la nueva datación atribuida a este edificio, que parece haberse identificado en las recientes excavaciones de la zona540, plantearía un problema con su cronología, ya que se ha fechado en siglo III. Volviendo a las estatuillas, la tipología de las togas, el modelo de indumentaria femenino y los peinados de los tres personajes remiten a cronología julio-claudia541. Si observamos con atención las tres piezas e intentamos profundizar en sus rasgos fisionómicos, aunque su estado de conservación no sea el óptimo para esto, podemos avanzar un intento de identificación. El personaje masculino velado que viste una amplia toga (Fig. 14 a), dada la forma de su cabeza ligeramente amplia en la frente y la disposición del cabello en un ordenado flequillo bastante recto, concuerda con la de Augusto542 o con la de su Genius, pero incluso con la de otros miembros dinásticos julio-claudios, ya que en tan reducidas dimensiones se pierden los rasgos en detalle. La estatuilla femenina (Fig. 14 b), que viste chiton e himation, posee una actitud de orante, con los brazos abiertos y extendidos. Por la parte trasera lleva un epígrafe, PRO; quizá éste dato sea una invocación alusiva al voto efectuado, PRO [Salute?]. Su tipo de cabello, recogido en la zona trasera, y ordenado en ondas suaves sobre el rostro, nos recuerda al que vemos en la Livia sedente del Museo Arqueológico Nacional543, que sigue el tipo Ceres en el trono, y se fecha en época tiberiana temprana. La postura de nuestra estatuilla es muy similar a la de Livia de pie de la basílica de Otrícoli, conservada en el Museo 535 Mélida, 1925. 319,ss. Nº 1141-1143. 536 Nogales Basarrate, 1990. 109; Nogales Basarrate, e.p. 537 Sobre la técnica: Nogales Basarrate, E.P. 538 Nogales Basarrate, 1990. 109. 539 Fishwick, 2004 (ICLW III, 3).51. 540 Ayerbe, 2005. 541 Nogales Basarrate, 1990. 109. 542 Zanker, 1973. 543 A lexandridis, 2004. 124-125. Lám. 10, 1.2.

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Fig. 14 a, b y c) Estatuillas en bronce procedentes del área del Calvario, fotos: C. López, e) Detalle del Ara de los Vicomagistri del Vaticano, según Hölscher.

Vaticano544. En las monedas emeritenses aparece una Livia sedente, que Beltrán cree que hace referencia a la enfermedad de la emperatriz del 22 d.C.545. Dentro de los programas estatuarios del culto imperial de Livia, Étienne relaciona el tipo velado con pietas546. La tercera imagen (Fig. 14 c), es otro personaje masculino que viste toga. Parece un tanto más alto y joven que el anterior varón. Lo más destacable es que parece que lleva la cabeza tocada con una corona cívica. Su cabello se dispone de forma distinta al anterior, y se alarga hacia la zona de la nuca, detalle muy característico de los peinados julio-claudios. Este tercer miembro del grupo podría ser un retrato de Tiberio, e incluso de Claudio.

544 Ibid.129. Lám. 8.4. 545 Beltrán,1976.102, ss. 546 Étienne, 1958. 430.

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De nuevo nos encontramos ante un grupo dinástico547, es plausible que se trate de tres miembros de la familia imperial y no de estatuas ideales, lo que vendría así a reforzar los hallazgos vinculados con la zona del foro provincial. En este mismo volumen Fishwick analiza las procesiones rituales emeritenses y refiere las imágenes y epígrafes que hubieron de procesionar548. Serían este tipo de estatuillas las que se transportarían en las fechas alusivas al culto, eventos y votos públicos. En la conocida como Ara de los vicomagistri, en la escena procesional los ministri van portando las estatuillas de los Lares y del Genius Augusti, la primera de la izquierda, que al igual que una de las emeritenses, se plasma en un personaje togado capite velato549 (Fig. 14 d). Un elemento esencial en estas procesiones de culto imperial eran las estatuas transportables que se sacaban en ocasiones especiales, como podía ser un aniversario imperial u otra conmemoración señalada550. Tanto el edicto de Gytheum551 como la Lex Narbonensis552 determinan los pormenores del ceremonial y establecen las estatuas ó imágenes que el flamen provincial debía proveer para estas ceremonias. Podrían ser de dos tipos: estatuillas o bustos553. Estatuillas en bronce, presumiblemente lo fueron las piezas que coronaban el pedestal con la inscripción al Divus Augustus y a la Diva Augusta emeritense554, que se trata en los trabajos de Fishwick y Edmondson de este volumen; del mismo modo, también debían emplearse bustos, imagines, y como Fishwick analiza con especificidad en su artículo, muchos de ellos eran de metales nobles, oro o plata. Estas tres estatuillas, a nuestro juicio y con la prudencia necesaria, encajan tanto tipológica como formal e iconográficamente en estos esquemas. Se trataría así de tres miembros de la familia imperial, quizá Augusto (o su Genio), Tiberio y Livia, ó Augusto, Claudio y Livia ya divinizada. Paradójicamente, las obras escultóricas, aparte del material arquitectónico bien estudiado y editado por J.L. de la Barrera, son escasas y su deterioro es de gran envergadura. Estos restos poco aportan al análisis de los programas del conjunto, salvo si completan y favorecen la lectura de los nuevos trabajos555. Son varios los retazos escultóricos: un relieve figurado, un fragmento de una extremidad colosal, sendos restos de plegados de ropajes, además de otros menores sin determinar.

547 Boschung, 2002. 548Vid. supra Fishwick, 2007. 549 Sobre procesiones con figuras: Zanker, 1992. 157-166.Figs. 109-110. 550 Fishwick, 2004 (ICLW III, 3).273. 551 Lozano, 2002.; Fishwick, 2004 (ICLW III, 3). 273-274. 552 CIL 12, 6038. 553 Witschel, 1995.258-260. 554 Edmondson, 1997; Fishwick, 2002 555 Por este motivo, aún siendo inéditas, fueron puestas a disposición de P. Mateos para su inclusión en el futuro volumen.

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El relieve556, adscrito como hipótesis por J.L. de la Barrera al friso del templo557, conserva en parte una figura femenina que viste chiton y quizá manto sobre éste terciado, por lo que él identifica con reservas la figura con una posible Diana. La extremidad colosal558, que parece un brazo, pertenece a una estatua marmórea de gran formato, y es arriesgado determinar su adscripción. De los fragmentos de ropaje apenas se puede extraer dato alguno complementario. Las excavaciones que se finalizaron hace unos años en el foro provincial confiamos que, en su próxima publicación559, puedan incorporar a los datos de archivo del MNAR de los años 80 y precedentes los nuevos hallazgos, y así sea posible una lectura más completa del culto imperial en imágenes del foro provincial que esta modesta aportación.

556 Nº Inv. MNAR: 29793; De La Barrera, 2000. 36, cat.nº 51, lám. 29. 557 La altura máxima de 12 cms nos parece un tanto reducida para un friso, pero evidentemente se trata sólo de un fragmento, por lo que la dimensión total no es fácil calcularla. 558 Nº Inv. MNAR: 28074. 559 Mateos, e.p.

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Listado de autores

Duncan Fishwick University of Alberta Department of History and Classics 2-28 Henry Marshall Tory Building Edmonton Canadá E-mail: [email protected] Jean-Charles Balty Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) 1 avenue de la Résistance F-82600 Aucamville France E-mail: [email protected] Eugenio La Rocca Sovraintendenza Beni Culturali Piazza Di Montevecchio 6, I 00186 Roma Italia E-mail: [email protected] Gilles Sauron Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) Prof. D’Archéologie romaine 3, rue Michelet 75006 Paris France E-mail: [email protected] Emmanuelle Rosso Ecole Française de Rome Piazza Farnese, 67 00186 Roma Italia E-mail: [email protected] Alexandra Dardenay Maître de Conférences Université Toulouse II- Le Mirail 2 rue Raymond Fassin 92240 Malakoff France E-mail: [email protected] Julián González Universidad de Sevilla Departamento de Filología Clásica C/ Palos de la Frontera, s/n 41004 Sevilla España E-mail: [email protected]

José María Luzón Elena Castillo Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografía e Historia Edificio B C/ Prof. Aranguren s/n Ciudad Universitaria 28040 Madrid España E-mail: arqueologí[email protected] Ángel Ventura Villanueva Universidad de Córdoba Seminario de Arqueología Plaza del Cardenal Salazar, 3 E-14071 Córdoba España E-mail: [email protected] José Beltrán Fortes Universidad de Sevilla Facultad de Geografía e Historia Dpto. de Prehistoria y Arqueología C/ María de Padilla, 1 41004 Sevilla España E-mail: [email protected] Armin U. Stylow Centro CIL  II Universidad de Alcalá Colegio Mayor de San Ildefonso Plaza de San Diego, s/n E- 28801 Alcalá de Henares (Madrid) España E-mail: [email protected] Juan M. Campos Carrasco Javier Bermejo Meléndez Universidad de Huelva Facultad de Humanidades Área de Arqueología Campus del Carmen Avda. Fuerzas Armadas s/n 21007 Huelva España E-mail: [email protected] Sergio García-Dils de la Vega Salvador Ordóñez Agulla Universidad de Sevilla Departamento de Historia Antigua

C/ Dª María de Padilla, s/n 41004 Sevilla España E-mail: [email protected] [email protected] José Antonio Garriguet Mata Universidad de Córdoba Facultad de Filosofía y Letras Área de Arqueología Plaza del Cardenal Salazar, 3 14003 Córdoba España E-mail: [email protected] Antonio Peña Jurado Universidad Pablo de Olavide Seminario de Arqueología Carretera de Utrera Km. 1 E-14013 Sevilla España E-mail: [email protected] José d´Encarnação Instituto de Arqueologia Palácio de Sub-Ripas P – 3000-395 Coimbra Portugal E-mail:[email protected] Pedro Mateos Cruz Instituto de Arqueología de Mérida Plaza de España, 15 06800 Mérida España E-mail: [email protected] José María Álvarez Martínez Museo Nacional de Arte Romano C/ José Ramón Mélida, s/n 06800 Mérida España E-mail: [email protected] José Carlos Saquete Chamizo Universidad de Sevilla Facultad de Geografía e Historia C/ Dª María de Padilla, s/n 41004 Sevilla España E-mail: [email protected]

Walter Trillmich Antiguo Director del D.A.I. de Berlín Alemania E-mail: [email protected] Trinidad Nogales Basarrate Museo Nacional de Arte Romano Departamento de Investigación C/ José Ramón Mélida, s/n 06800 Mérida España E-mail: [email protected] Jonathan Edmondson York University Department of History 4700, Keele Street Toronto. Ontario M3J 1P3 Canadá E-mail: [email protected] Manuel Salinas de Frías Juana Rodríguez Córtes Universidad de Salamanca Facultad de Geografía e Historia Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología C/ Cervantes s/n 37002 Salamanca España E-mail: [email protected] [email protected] Pilar Fernández Uriel Universidad Nacional de Educación a Distancia Facultad de Humanidades Departamento de Historia Antigua Pº Senda del Rey, 7 28040 Madrid España E-mail: [email protected] Javier Andreu Pintado Universidad Nacional de Educación a Distancia Facultad de Humanidades Departamento de Historia Antigua Pº Senda del Rey, 7 28040 Madrid España E-mail: [email protected]

Sebastian F. Ramallo Asensio Universidad de Murcia Departamento de Arqueología Campus de la Merced Sto. Cristo, 1 30001 Murcia España E-mail: [email protected]

Manuel A. Martín-Bueno Universidad de Zaragoza Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Arqueología Pedro Cerbuna, 12 E- 50009 Zaragoza España E-mail: martí[email protected]

Martin Almagro-Gorbea  Real Academia de la Historia Gabinete de Antigüedades C/ León, 21 28014 Madrid España E-mail: [email protected]

Isabel Rodá de Llanza Instituto Catalán de Arqueología Clásica Plaza del Rovellat, s/n 43003 Tarragona España E-mail: [email protected]

Juan Manuel Abascal Palazón Universidad de Alicante Departamento de Historia Antigua Aptdo. 99 03071 Alicante España E-mail: [email protected] José Miguel Noguera Universidad de Murcia Facultad de Letras Dpto. de Prehistoria, Arqueología, Hª Antigua e Hª Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas C/ Santo Cristo, 1 30001 Murcia España E-mail: [email protected] Rosario Cebrián Fernández Parque Arqueológico de Segobriga 16430 Saelices Cuenca España E-mail: [email protected] Julio Mangas Manjarrés Universidad Complutense Departamento de Historia Antigua Ciudad Universitaria 28040 Madrid España E-mail: [email protected]

J. M. Macias, J. J. Menchón, A. Muñoz y I. Teixell Instituto Catalán de Arqueología Clásica Plaza del Rovellat, s/n 43003 Tarragona España E-mail: [email protected]

Sebastian F. Ramallo Asensio Universidad de Murcia Departamento de Arqueología Campus de la Merced Sto. Cristo, 1 30001 Murcia España E-mail: [email protected] Martin Almagro-Gorbea  Real Academia de la Historia Gabinete de Antigüedades C/ León, 21 28014 Madrid España E-mail: [email protected]

Departamento de Historia Antigua Aptdo. 99 03071 Alicante España E-mail: [email protected] José Miguel Noguera Universidad de Murcia Facultad de Letras Dpto. de Prehistoria, Arqueología, Hª Antigua e Hª Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas C/ Santo Cristo, 1 30001 Murcia España E-mail: [email protected]

Juan Manuel Abascal Palazón Universidad de Alicante

Rosario Cebrián Fernández Parque Arqueológico de Segobriga