\"Cuerpo en vilo: pensando a la escritora desde la narrativa de Carmen Ollé\"

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"Cuerpo en vilo: pensando a la escritora desde la narrativa de Carmen Ollé"

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“Estas fueron dos experiencias propias muy genuinas. Fueron dos aventuras de mi vida profesional. La primera: matar al ángel del hogar, creo que la resolví. Ella murió. Pero la segunda, decir la verdad sobre mis propias experiencias como cuerpo, creo que no la resolví” (4). Virginia Woolf. “Profesiones para las mujeres”1

La figura de la escritora y la representación del campo cultural destacan en la narrativa de Carmen Ollé. Pero, si para Bourdieu La educación sentimental es un modelo de análisis en el que dicho campo se caracteriza por el movimiento de los personajes —escritores, periodistas, estudiantes, mecenas— en pos de prestigio y capital dentro de una sociedad industrializada y rica como lo fue el París decimonónico; en las novelas de Ollé son la pobreza y la precariedad aquellos elementos estructurales del campo cultural, de la ciudad y del origen de los personajes. La pobreza y la precariedad penetran en los cuerpos y corroen espacios como la universidad, la política, el género. Este fenómeno moldea un tipo de escritora, poeta o intelectual que está constantemente interpelando y reelaborando su posición dentro del campo de la cultura y dentro de lo social. En ese sentido, la intelectual es una equilibrista2. Es un sujeto puesto en escena, cuya performance se encuentra intrínsecamente marcada por el azar y por hacer visible ese vínculo esencialmente endeble que mantiene con su arte, con su objeto, con su cuerpo y con su audiencia. Se conecta y desconecta con una serie de ambientes que le son históricamente ajenos

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“These then were two very genuine experiences of my own. these were two of the adventures of my professional life. The first---killing the Angel of the House---I think I solved. She died. But the second, telling the truth about my own experiences as a body, I do not think I solved”. (4) “Professions for Women”. Esta y todas las traducciones que siguen son mías. 2

Usaré el término intelectual para abarcar a aquellos personajes que en la narrativa de Ollé son escritoras de ficción, poetas y/o profesoras universitarias.

por mujer, por tercermundista, por pobre. Ella debe, en muchas de las narrativas de Ollé, sobrevivir como mujer y madre, pero sobre todo como escritora. En ese sentido, por ser mujer y escritora, por haber sido inmigrante en París junto con su pareja de aquella época, también poeta, y vivir en la Lima de los ochenta, la autobiografía ha sido una marca de lectura preponderante sobre la narrativa de Ollé. Pero más allá de ésta, me interesa indagar cómo (y desde dónde) se construye la figura de la escritora en tres de sus novelas Las dos caras del deseo (1994) Una muchacha bajo su paraguas (2002) y Retrato de una mujer sin familia (2007)3. Cuerpo de escritora En su poesía, como muchos han señalado ya, Ollé apuesta por una focalización en el abajo del cuerpo, en el sexo y la mierda (“LA CACA ES TAN PODEROSA COMO UN PEQUEÑO COMPLEJO”, 1997:26), entrando en la tradición de Sade y Bataille4. Ello no descarta una referencia permanente a la filosofía como aquel pensamiento que tradicionalmente indaga en el arriba del cuerpo. De tal modo que, antes de pensar a Ollé desde la imagen de escritora del cuerpo, a secas, me interesa detenerme en cómo construye ese cuerpo de la escritora. ¿Cuáles son los límites de ese cuerpo que escribe, que enseña literatura y que actúa públicamente como escritora? A mi ver, el de la escritora es un cuerpo que no solo se construye en relación con otros, sino que de manera particular se escribe desde la literatura. Como señala Nancy, desde “la imposibilidad de escribirle al cuerpo o de escribir el cuerpo sin rupturas, reveses, 3 4

En Retrato la impronta autobiográfica aparece junto con otros registros como el ensayo, la ficción, la entrevista.

Sintomáticamente, en una entrevista con Miguel Ángel Zapata, Ollé cuenta: “Recuerdo un comentario al respecto. Alguien dijo por ahí: ‘Bueno, la poeta Carmen Ollé es filosofía’ y otro le contestó: ‘No, no es filosofía, es fisiología’” (132)

discontinuidades (separaciones), o trivialidades, contradicciones o desplazamientos de discursos dentro de sí” (19-21). Entonces, si seguimos a Nancy tanto los cuerpos como sus textos son esencialmente precarios y apostar por ellos es una toma de posición respecto del campo y de la literatura que ha sido mayoritariamente ocupada por escritoras. En la narrativa de Ollé, el cuerpo de la escritora va formándose, sobre todo de cara al cuerpo de sus colegas escritores y a los lugares y movimientos que estos ocupan y ejecutan dentro del campo cultural. Los cuerpos de estos intelectuales hombres están y pertenecen al mundo de la cultura: “Ellos están en el arte como en el cálido alcohol” (énfasis mío, 21), dice la joven de Una muchacha. Ese estar en el arte supone un conocimiento de los códigos, de los lenguajes, los nombres y las instituciones, pero sobre todo un estar con el cuerpo dentro del Arte con mayúsculas. Ello, no es lo mismo que escribir la vulnerabilidad del cuerpo a la Nancy. Todo lo contrario, a veces supone un ocultamiento del cuerpo en la medida en que este delata fragilidad. Los jóvenes poetas de Una muchacha viven el arte desde la comodidad de sus cuerpos de hombres y saben que la cultura se dice desde estos cuerpos. Ocupan con el cuerpo ese lugar que es el Arte y que “está ahí para nosotros, los hombres”. Veo a Enrique enfrascado en el rollo del pintor conceptual y todos hablan mientras más beben y beben más porque hablan de sí mismos. Ellos están en el arte como en el cálido alcohol esta noche o como Las 26 estaciones de gasolina de Ruscha, o el mismo On Kawara celebrando Dios sabe qué, pero con el espíritu fresco y divino al mismo tiempo (énfasis mío, 2002, 21).

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Aquí, Ollé pinta un ambiente letrado en el que el goce de la fiesta está mediado no solo por el alcohol, también por las referencias a las artes visuales, el cine y la literatura, y son los hombres los llamados a pronunciarse sobre estos temas: “La conversación serpentea. Enrique la enrumba

hacia San Peckinpah, luego a Vertov. Enrique ama a Pudovkin” (18). En este aspecto, las mujeres tienen un rol secundario ---que ejercen, algunas con pasión, otras con suspicacia--- el rol de lo doméstico, del chisme y la minucia cotidiana porque la mujer es extranjera de la cultura. No pertenece. Ese es el afuera que se les ha asignado, que ocupan o que terminan abandonando. Así, Una muchacha trabaja con maestría alrededor de la sutil miseria que pudo haber implicado ser pareja de un Escritor. Encarnación no podía parecerse en nada a una intelectual. Ni siquiera como Lily, quien por ser la compañera de un poeta, tampoco imaginaba el sentido de los giros literarios o el de los nombres famosos lanzados como en un billar calculado y preciso. Algunos embocaban en el santuario del arte, otros rozaban desviando. Y como en la rutina del azar acertaban unos, perdían otros. (28, énfasis mío)

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Dentro de la charla intelectual, hay nombres que poseen un valor de cambio marcadamente mayor al de otros y, como en todo juego, importa mucho el momento y el azar. La apariencia no solo en relación con aquello que el nombre denota y que se sabe o se pretende saber, sino sobre todo una relación con el cuerpo, el ademán de la comodidad y la pertenencia. En términos de esta imagen, se conoce instantáneamente quién emboca y quién no. Los hombres de la novela desde su posición de poetas latinoamericanos temporalmente parisinos juzgan y deciden, con el discurso y con el cuerpo, qué es Arte y qué no lo es. Por otro lado, aunque la narradora no critica este juego, sí desconfía de un canon exclusivamente masculino, porque ya hay en ella un escepticismo fuertemente instalado respecto de los nombres y de los roles. Ella, además de ser una madre joven que limpia departamentos de burguesas parisinas, es también una lectora ávida. Se encuentra, en ese sentido, al margen de las mujeres de su círculo, puesto que tiene inquietudes literarias. Es en medio de estas relaciones que la narradora de Una muchacha va definiéndose.

Por un lado, participa de los viejos sentidos comunes resaltando esa diferencia ---“Encarnación no podía parecerse en nada a una intelectual”---, por otro, da cuenta de los afectos que están camuflados en esta performance de conocimiento e intelectualidad ---“Las reuniones terminaban en broncas habituales: celos encubiertos escapándose por cañerías de gas averiadas” (43). Como ella, otras protagonistas de las novelas de Ollé devienen escritoras, catedráticas, poetas, narradoras y plantean un quehacer que supone un reacomodo en las maneras de percibir el propio cuerpo, el género, la profesión, y también, un repensar permanente sobre el otro. Ellas deconstruyen esa dicotomía del género que hace que unos posean y ocupen la alta cultura, mientras que otras estén designadas, por la pareja y la sociedad, a cocinar y criar hijos. Frente a esta distribución las protagonistas de Ollé optan por perseverar en la lectura y la escritura. La elaboración de un canon de mujeres artistas (Kahlo, Patricia Highsmith, De Beauvoir, Lispector, Pizarnik, etc.) es una de las tantas estrategias para mantener a flote el barco de la carrera literaria, otras, las más interesantes, implican cuestionar las dinámicas de poder y las relaciones de género dentro del campo cultural, así como las relaciones entre los conceptos de arte y vida, artista y sociedad, literatura y sociedad. Mientras que hay cuerpos que actúan su pertenencia en la alta cultura, cuerpos que hacen la performance de provenir y vivir en la tradición estética europea como aquellos del círculo parisino de Una muchacha, hay otros que visibilizan su inadecuación respecto del campo cultural y la figura del escritor y estos están dentro de la narrativa de Ollé encarnados por sus escritoras: “En los salones soy inmensamente torpe. Lo era antes más. No sé cómo sentarme ni cómo comer, mis movimientos son lentos, sin ritmo. Conversar deja de ser una necesidad” (2002, 80).

Las de Ollé son escritoras que expresan la incomodidad de serlo en público, no les sienta bien la performance literaria, les abruma la política universitaria y están denunciando en todo momento las poses y las afectaciones del campo. Son mujeres que tienen que crear no solamente sus ficciones literarias o sus ensayos, también deben inventar una nueva relación con su propio cuerpo y ese ser escritora, ya que se mueven dentro de un espacio literario escasamente ocupado por mujeres, de ahí también la necesidad de un canon de mujeres y del interés por las biografías de las mismas. En ese sentido, la narrativa de Ollé, menos conocida y estudiada que su poesía, ofrece una indagación constante sobre las formas en las que se construye la figura de la escritora en los años recientes en Perú. Al mismo tiempo, es una narrativa que plantea la crisis de la intelectualidad limeña de los años ochenta y noventa que responde a una crisis nacional y estructural potenciada por el Conflicto Armado Interno (1980-2000), por la crisis económica, la represión y la pobreza. En un plano latinoamericano, coincide con la caída del intelectual público del Boom que han estudiado desde distintas perspectivas Jean Franco, Idelver Avelar y Clauda Gillman. Entonces, el cuerpo de la escritora se redefine a partir de lo literario (las lecturas, la tradición), pero también desde lo personal y lo social (la migración, la política peruana, la situación económica). Es un cuerpo cambiante, atravesado por sus relaciones con la profesión y con el medio. Por ello, la profunda pérdida de sentido que deviene con la violencia impacta en los cuerpos y, muy particularmente, en la pertinencia de la tradición literaria.

! Descomposición social, literatura y deseo

En esta narrativa de Ollé, el lugar que ocupan los intelectuales en la sociedad es un indicador para medir el valor de la literatura. Dicha medición es siempre problemática porque mientras en Una muchacha los intelectuales de su círculo viven en la precariedad de ser inmigrantes pobres, en Las dos caras y Retrato la figura del intelectual colapsa ante la crisis causada por la violencia: “El tiempo es un lector extraño y no ha pasado en vano. La gente se mofa de mi generación” (2007, 60). En Una muchacha, la diferencia profesional entre poetas y mujeres termina igualada por un rasero económico y migratorio. La novela trabaja la tensión entre el sueño letrado de la urbe parisina como paraíso cultural y la apabullante realidad económica del primer mundo para un inmigrante tercermundista. Por ejemplo, la protagonista, su joven esposo y la pequeña hija de ambos recomponen, en versión sudamericana, la triada familiar de “Los ojos de los pobres” de Baudelaire. En el poema del simbolista, los pobres no encajan en el proyecto urbano del sistema capitalista, tampoco en la imaginación urbana burguesa, por eso urge que se los desplace del cuadro París. A decir de la enamorada: “¡Esa gente es insoportable con los ojos abiertos como puertas de garage! ¿No le pedirías al mozo que los aleje?” Pero aunque la ciudad también expulsa a los pobres de Ollé, éstos poseen un plus que los de Baudelaire no, son poetas y cargan a cuestas el capital simbólico de la Poesía con mayúscula: “Éramos escritores y amábamos el París decimonónico, pero los administradores no estaban dispuestos a perdonar nuestra falta de l’argent” (2002, 16). Si bien se puede pensar que dentro de esta novela la pobreza está al servicio de una visión romántica de la poesía, el retorno a Lima nos cuenta de la inviabilidad de seguir siendo emigrante sudamericana en París. Aunque la élite intelectual limeña no convence a la

protagonista de Una muchacha, es, sin duda, un espacio mucho más privilegiado que el de los emigrantes pobres en Francia. Por otro lado, aunque se manejen las referencias de la alta cultura de Europa central, se esboza en las novelas de Ollé la misma sospecha respecto de la propia posición que se encuentra en las novelas de Bolaño: el intelectual latinoamericano está condenado a cargar a cuestas con su minoría de edad frente a los europeos. Su admiración por la gran literatura europea estará siempre mediada por la inadecuación de su semblante de colonizado. No obstante, a ello se suma en territorio nacional, tanto Las dos caras como Retrato, el colapso económico y social en la Lima de los ochenta, noventa. En ese sentido, hay una imagen que se repite en ambas novelas, la de la alumna que cuenta en el salón de clase de poesía que se ha acostado con un gringo por un plato de comida. La muchacha hablaba en jerga todo el tiempo y siempre tenía hambre, le había confesado, hambre, mucha hambre. Recordó que una vez el francesito había pagado la cuenta de un pollo broaster en un café del Jirón de la Unión, y “qué vergüenza, profesora ---decía--- pero tenía hambre”. Ese día no había almorzado en la universidad y ella, Ada, les había tomado examen sobre los poetas malditos, cuando luego lo vio en un café, enamorado a primera vista de su minifalda, y después en el taxi, el chofer había opinado que era una tonta porque no sabía estafarlo ni sacar tajada de las circunstancias; todos en la calle le insinuaban que desvalijara al gringo, al francés cochino, decían. (1994, 96)

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Entre las alumnas, había madres con sus pequeños en brazos, a los que daban de lactar, jovencitas que por una hamburguesa se levantaban un gringo en el Centro. Una chica que arrastraba unas chanclas deshilachadas hizo que me arrepintiera de por vida de mi formalidad cuando la increpé por su falta de atención en clase. La pobre acababa de enterrar a su madre en una fosa en el arenal, a pocas cuadras de su casa. Dos estudiantes la habían ayudado a cavar la sepultura. No recuerdo si la enterraron en un ataúd o si tan sólo la amortajaron. (2007, 14)

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Frente a esta realidad, las protagonistas se preguntan acerca de la pertinencia del romanticismo alemán, la literatura y la universidad. Si antes un profesor podía enseñar poesía en

una clase como quien da misa, en ese momento, tanto el recinto como el tema pierden santidad porque el hambre, la muerte y los cuerpos irrumpen. Durante los años del conflicto armado en los que transcurren estas ficciones, el profesorado, la universidad, la poesía, la institución literaria son interrumpidas por la cotidianidad de la violencia: cochebombas, pintas, asesinatos, encarcelamientos, desapariciones. A diferencia de muchas de las novelas y cuentos sobre la violencia política, estos relatos de Ollé no ahondan en personajes involucrados directamente con ninguno de los dos agentes de violencia (los grupos subversivos o las FFAA) si no que trabajan el conflicto desde la precariedad de la vida cotidiana, la institución universitaria y la figura de la escritora. En ese tiempo, la universidad había sido intervenida por el Ejército. Un día aparecieron las tanquetas y el jefe de Estado anunció en la televisión que la universidad quedaría limpia de subversivos y lemas comunistas. Los soldados ocuparon el campus universitario desde entonces. Prohibieron toda clase de reuniones. Había incluso días en que se pintaban la cara de negro como si se tratara de una guerra en plena selva. También corrían las balas y se caían las hojas de los árboles, sobre todo cuando los alumnos insistían en desfilar para protestar por su presencia en el claustro. Pero la vida es la vida. en la puerta de la universidad continuaban los festejos, la venta de picarones a cargo de empleados. Ya no se veían pintas en las paredes de los salones y si encontraban algo escrito lo borraban de inmediato. Era como el juego del gato y el ratón, sólo que los fusiles apuntaban a las personas a toda hora. (1994, 116-117)5

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De tal modo, estas narraciones exploran de manera oblicua el enfrentamiento y ofrecen otra forma de vivirlo: “---Comprendo, debe ser terrible. ¡La guerra! Por eso viniste para acá, huyendo de la guerra/ ---No exactamente. La gente tiene miedo pero continúa viviendo. Yo vine por otros motivos” (1994, 222).

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Esta visita presidencial es la de Fujimori, en julio de 1992, a la Universidad de Educación Enrique Guzmán y Valle, La Cantuta. Visita previa a la masacre de 9 estudiantes y un profesor a manos del grupo paramilitar Colina.

La profesora protagonista de Las dos caras opta por ser obrera en EEUU debido a la pobreza y la dificultad que supone seguir enseñando en una universidad tomada: “Su sueldo se había reducido tanto que no le alcanzaba para comprarse un par de zapatos nuevos” (65). Bajo estas coordenadas se trasluce la imposibilidad del proyecto cultural y literario, mientras que el cuerpo se experimenta desde la incomodidad: “La mirada de la gente la atormentaba siempre; era como si se fijaran en cómo iba vestida o en su corta estatura” (1994, 99). Dentro de este habitar poco grato del cuerpo, el deseo se vuelve una fuga vital y adquiere varias formas en estas novelas, las cuales oscilan entre la idealización a través de la cultura y, particularmente, la poesía y un deseo fijado únicamente en el potencial sexual. En Una muchacha el deseo y la sexualidad están enmarcados en la relación heterosexual con el poeta Enrique, en un descubrir las capacidades sexuales del cuerpo dentro de un ambiente cargado de idealización y lirismo: “Él había escrito minuciosamente y con bellísimo trazo un poema. Había girado sobre el planeta como sabía girar sobre el lecho. Un roble y el aroma del cerezo en sus labios, de una manera incansable” (2002, 22). Un deseo similar se presenta en Las dos caras. Aquí la profesora universitaria y escritora, se interesa por una joven poeta: “Aquel cuerpo blanco, tendido sobre la cama, tenía en su laxitud una belleza dúctil, como si estuviera hecho de alguna materia plástica” (1994, 36). Por su parte, la escritora de Retrato construye un recorrido en el que el deseo es inicialmente mediado por el intelecto y la idealización: “Mi amor platónico era un estudiante universitario marxista, esquivo y misógino, que nunca me hizo caso, y a quien yo llamaba el muchacho de la montaña, porque imaginaba que se refugiaba en la sierra cada verano para reactivar su cédula partidaria” (2007, 22). No obstante, otro deseo emerge cuando la protagonista de esta novela entabla una relación con el chofer de la casa en la que se hospeda: “No fue mi belleza la que lo acercó a mí, ni el

dinero, sólo la palabra. Yo lo seduje por medio de ella y ahora él me ama. ¿Cómo puede amarme un hombre tan recio como Héctor? Héctor y yo avanzamos abrazados. Me acompañará a la universidad para conocerla. Jamás ha entrado en un recinto como ése. A cambio ha prometido llevarme a los Barracones” (2007, 106). Este deseo se inscribe en la crisis social y en la que parece ser una profunda asimetría entre los sujetos. Por un lado, Julia, catedrática y escritora y por el otro Héctor, chofer y ocasional fumador y traficante de pay. En Héctor, Julia descubre la realización de un deseo que va más allá de ver literatura en el otro, pero ello no borra completamente la literatura en la relación. Y digo esto último porque es Héctor quien ahora realiza ese juego: “---Qué envidia nos tendrán, pequeña, qué envidia. A ver, recítame uno de tus versos. ¿No has escrito nada para mí? (2007, 108)”. Mientras que Julia se regodea en la sentencia de la empleada de la casa “¿Cómo la profesora va a fijarse en un chofer?” (2007, 115). La profesora se fija en el chofer porque viven en un mundo en el que las jerarquías entre ambas ocupaciones han dejado de tener sentido. Porque ella cuestiona su rol en una sociedad desarticulada en la que la literatura y la alta cultura han perdido gran parte de su valor a causa de la violencia y el declive económico. Ambos están igualados en la precariedad de la pobreza: ella como profesora mal pagada dentro de un sistema universitario en crisis, él como chofer en una casa pequeño burguesa de viejos enfermos. Podemos observar en este recorrido que planteo, una desacralización de lo literario que empieza y termina en el cuerpo. Desde esta óptica la literatura debe como institución mezclarse con la realidad de los cuerpos y las sociedades, porque si bien, las protagonistas de estas novelas de Ollé encuentran un tipo de goce en lo literario ---toda la especulación entorno a la figura de

Rimbaud, por ejemplo--- también son conscientes de aquello que el discurso literario no dice: las formas de sentir y de vivir la peculiaridad del cuerpo de la mujer escritora y de la mujer escritora peruana. Estos son recorridos que se hacen a tientas, en vilo, desde la vulnerabilidad del cuerpo que escribe y que se va haciendo camino. Igualmente, este cuerpo no puede pensarse desde las viejas dicotomías cuerpo-alma o cuerpo-mente, sino desde la seguridad de que el cuerpo siempre dice una verdad sobre el sujeto. En el epígrafe, Virginia Woolf señala con nostalgia que no pudo decir la verdad sobre su cuerpo, Carmen Ollé puede estar segura que su cuerpo ha quedado escrito en sus libros.

! Trabajos citados

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Baudelaire, Charles. “Los ojos de los pobres”. El spleen de París.

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Bourdieu, Pierre. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field. California: Standford UP, 1996.

! Nancy, Jean Luc. Corpus. New York: Fordham UP, 2008. ! Ollé, Carmen. Noches de adrenalina. Lima: Cuadernos del Hipocampo, 1981 ! ---. Las dos caras del deseo. Lima: Peisa, 1994. ! ---. Una muchacha bajo su paraguas. Lima: Peisa, 2002. ! ---. Retrato de una mujer sin familia. Lima: Santo Oficio, 2007. ! Woolf, Virginia. “Professions for Women” ! Zapata, Miguel Ángel. El hacedor y las palabras: diálogos con poetas de América Latina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.