“Cúcala: Con Reina Rumba vacilando allá en el manglar. Apuntes para la imagen del gozo salsero”

“Cúcala:  Con  Reina  Rumba  vacilando  allá  en  el  manglar.  Apuntes  para  la  imagen  del   gozo  salsero”1   Juan  Carlos  Quintero-­‐Herencia     A  la  memoria  de  Marvette  Pérez-­‐García   “Cuando  despierten”     Trata  de  guardarlas,  poeta,   por  más  que  sean  pocas  aquellas  que  se  detienen.   Las  visiones  de  tu  amor.   Ponlas,  medio  ocultas,  entre  tus  frases.   Trata  de  retenerlas,  poeta,   cuando  despierten  en  tu  mente   en  la  noche  o  en  el  fulgor  del  mediodía.     Constantino  Kavafis.   Kavafis  íntegro.  Miguel  Castillo  Didier  (Ed.)  Santiago:  Tajamar  Editores,  2007,  427.     Hoy  comparto  unas  notas  muy  preliminares  sobre  lo  que  denomino  por   ahora  imagen  salsera.  Que  esta  imagen  se  adjetive  salsera  no  significa  que  sea   excepcional,  única  o  exclusiva  del  género.  Tampoco  pretendo  con  el  enunciado,   imagen  salsera,  negar  que  esta  posea  avatares  literarios,  pictóricos  e  incluso   filosóficos.  De  la  imagen  salsera  me  interesa  sobre  todo  su  condición  imaginaria,  su   presentarse  en  tanto  imagen  menos  que  su  predicado  gentilicio  sea  este   puertorriqueño,  newyorican,  cubano,  barrial,  global,  diaspórico  o  mulato.  Me   interesa  su  condición  estética,  sin  que  lo  estético  se  entienda  como  una  práctica  sin   consecuencias  políticas.  En  otras  palabras,  lo  salsero  de  esta  imagen  no  es  un  mero                                                                                                                   1  Leído  la  mañana  del  19  de  febrero  de  2015,  en  el  Anfiteatro  del  departamento  de  Música   en  el  foro  “De  divas  y  sones”.  El  foro  fue  parte  de  IV  Jornada  Humanidades  es  Arte  y  Cultura:   Sonido,  Imagen,  Letra  y  fue  coordinado  por  la  Red  de  Proyectos  Interdisciplinarios.   Universidad  de  Puerto  Rico,  Río  Piedras.  

 

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contenido  que  condiciona  sin  remedio  la  imagen.  La  imagen  no  es  contenido,   tampoco  la  mera  descripción  o  retrato  de  algo  que  ella  no  es  o  que  existe  con  más   realidad  fuera  de  ella.  Pienso  la  imagen  salsera  como  una  inscripción  con  efectos  de   sentido  múltiples,  la  propongo  como  signo  con  efectos  sensoriales  específicos.  Esta   imagen  irrumpiría  en  los  versos  cantados  o  no,  en  la  foto,  en  la  portada,  en  la   exclamación  del  soner@,  incluso  en  la  performance  del  músico  o  la  orquesta.  Esta   imagen  en  particular,  la  salsera,  es  antes  que  nada  el  despliegue  de  las  condiciones   sensoriales  y  de  sentido  que  prepararían  la  experiencia  estética    y  subjetiva  llamada   sabor.  Esta  imagen  no  es  el  resultado  verificable  de  algún  desarrollo,  proceso  o   tramitación  disciplinaria.  No  intento  tampoco  rastrear  y  catalogar  una  sola  imagen  a   través  del  cancionero  salsero  o  hacer  el  inventario  definitivo  de  las  mismas.  Trabajo   la  imagen  como  carga  subjetiva,  como  acometida  sensorial.  La  imagen  salsera   emerge  para  señalar  pero  también  para  arrollar,  para  agitar;  surge  para  acentuar   pero  también  se  presenta  para  abastecernos,  para  darnos  de  comer.  Esta  es   detectable  en  los  labios  de  Adalberto  Santiago,  cuando  en  la  “Descarga  Fania”  de  la   fundacional  presentación  de  la  Fania  en  el  Club  Cheetah,  invita  a  Ray  Barreto  en   medio  de  un  debate  con  Orestes  Vilató,  a  un  “Come  Ray,  come  Ray”,  o  cuando  al  ir   acercándose  al  final  de  la  misma  canción  la  escuchamos  en  la  voz  del  adolescente   Ismael  Miranda  en  su  rapidísimo  “Mira  que  rico,  Mami”.  Movilizada  cual  abertura  o   emisión,  la  imagen  salsera  permite  relacionarnos  con  el  género  salsero  como  una   experiencia  del  lenguaje.   La  imagen,  entonces,  como  contacto,  como  irrupción  no  sería  el  acopio  de   detalles  o  referentes,  sino  una  entrega  brumosa,  difícil  sino  irrealizable  para  

 

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cualquier  lengua  descriptiva,  verosímil  o  meramente  adjetival.  La  imagen  como   instante  poético  de  la  performance  salsera,  abre  un  tiempo  para  el  paladeo  de  sus   especificidades,  una  entrega  que  como  el  oleaje  concede  la  cercanía  para  alejarla;   ilumina  para  dar  paso  a  la  indistinción,  dice  para  hacer  silencio  o  meter  ruido.  En  fin,   efectúa  su  modo  de  aparecer  a  veces  cual  ranura,  otras  veces  cual  azote.  Siempre   dispone  una  resquicio  para  ese  sentido  que  falta  o  para  ese  cuerpo  que  ya  sale.  Esta   suerte  de  parpadeo  perceptivo  es  también  el  espejeo,  o  si  quieren  el  repiqueteo   corporal,  donde  se  mesturan  contextos  e  historicidades,  su  disfrute  en  fin.     Esta  imagen  es  sobre  todo  la  consecuencia  del  desate  de  efectos  y   resonancias  sensoriales  movilizada  por  la  experiencia  de  difícil  nominación  que   llamamos  sabor.  Pensar  el  sabor  demanda  que  despejemos  el  espacio  donde  un   cuerpo  pueda  exhibir  el  sentido  y  sentimiento  que  lo  ha  producido  como  emblema   sabroso,  en  el  caso  de  la  salsa,  con  el  sentido  y  el  espacio  que  lo  ha  cocinado.  Este   tiempo  performativo  no  es  el  tiempo  de  los  calendarios  o  los  relojes.  La  imagen   incursiona  por  los  sentidos  y  los  sentimientos  de  eso  otro  que  agita,  en  este  caso,  el   corpus  salsero  ante  su  público.  Se  trata  de  un  momento  perceptivo  incitado  por  la   inscripción  de  la  letra,  la  voz  o  la  performance  donde  algún  sujeto  imagina  el  gozo   propio  o  del  otro  en  medio  del  trance  sabroso.  La  imagen,  por  lo  tanto,  advierte  o   refrenda  las  descargas  y  emanaciones  del  sabor.  En  efecto,  al  decirles  imagen  salsera   también  deseo  subrayar  la  singularidad  de  lo  que  sin  duda  es  una  multiplicidad  de   imágenes  y  de  emergencias  imaginarias.  La  imagen  salsera  se  pasea  en  la  re-­‐ escenificación  del  rumbón  de  esquina,  del  salón  de  baile,  del  ruido  callejero  o   inmediato  que  recogen  tantas  canciones.  También  es  el  registro  de  conciertos  

 

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emblemáticos,  descargas  y  solos  puntuales,  los  gritos  de  guerra  de  algunos  soneros,   Azúcar,  Jecua  Jey,  O-­‐fi-­‐cial,  Familia,  Ha(goza)lsa,  Ah  cará,  las  coreografías  del  Gran   Combo,  los  trombones  de  Willie  Colón,  Barry  Rogers  o  Eddie  Palmieri,  el  bestiario  de   Marvin  Santiago  y  otros  intérpretes,  los  arreglos  de  Luis  Perico  Ortiz  o  Bobby   Valentín,  para  mencionar  sólo  dos,  el  avance  de  la  centenaria  y  portentosa  mulata   por  la  encendida  calle  antillana,  mutada  ahora  en  sonero,  orquesta,  los  soneos,  el   montuno,  las  carátulas  de  los  discos,  las  modulaciones  en  la  voz,  el  fraseo,  algunos   títulos  o  nombres,  en  fin,  algunos  poemas.   En  particular  quisiera  admitir  mi  predilección  por  las,  exclamaciones,  actos   del  habla,  intercambios  entre  la  voz  sonera  y  el  coro,  la  orquesta,  el  público  en   medio  de  canciones  paradigmáticas.  Hinca  por  ahí,  Ah(  )ve  María,  Se  han  soltado  los   caballos,  Salsa  pa  gozar,  Cuidao  que  por  ahí  vienen  los  anormales,  Ay  dios  mío  pero   que  lío,  Para  gozar  y  bailar,  Sacude  que  te  enfangas,  Como  decía  Karl  Wallenda:  qué   duro  está  el  cemento  Ponce,  y  las  eternamente  obscenas  No  lo  saques  de  ahí  o   Ahínamá,  entre  otras.  En  estos  actos  de  habla  muchas  veces  coinciden  la  estimación   que  la  voz  sonera  le  otorga  a  su  propio  desempeño,  la  celebración  del  talento  de   algún  salsero  u  orquesta  o  de  algún  momento  en  la  interpretación  salsera  con  el   instante  del  estallido,  el  golpe  o  la  estampida  con  la  que  insisten  los  salseros  en   figurar  su  gozo  en  el  escenario.  Estos  enunciados  son  miniaturas  densas,  pequeños   alephs,  dispositivos  orales  donde  vibra  el  sabor  salsero  como  un  modo  de  alertar   sobre  lo  que  ocurre  en  la  puesta  en  escena  de  la  canción.  En  estas  miniaturas   verbales  se  agita  el  paroxismo  que  atraviesa  el  cuerpo  en  performance  del  salsero  o   la  salsera.  

 

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Estas  imágenes  no  son  momentos  que  suceden  fuera  de  la  historia,   ocurrencias  abstractas  divorciadas  de  alguna  historicidad.  Estas  imágenes  parecen   haber  funcionado  como  anzuelos  para  la  empatía  de  no  pocos  investigadores,  esa   querencia  ñoña  que  rápido  monta  lógicas  de  identificación  (celebración)  entre  su   objeto  de  estudio  (la  salsa  o  lo  salsero)  y  su  escritura  o  texto.  Quizás  estas  imágenes   no  han  merecido  una  lectura  detenida  por  considerárselas  ocurrencias   intrascendentes,  chistes,  boberías  o  fresquerías  del  momento,  o  porque  no  se  sabe   qué  hacer  con  las  mismas,  o  porque  despiertan  no  pocas  molestias  y  resistencias.   Para  una  lectura  identitaria,  por  ejemplo,  la  imagen  es  casi  siempre  parte  de  una   sanana  concepción  mimética  de  la  representación  como  enlace  de  equivalencias   ente  objeto  representado  e  historia,  imagen  y  contexto,  imagen  y  realidad.  Sin   embargo,  la  imagen  de  la  que  hablo  nos  invita  a  saborear  los  retos  e  imposibilidades   de  este  tipo  de  empatía  y  la  trucosa  viscosidad  que  yace  en  las  identificaciones  con   lo  salsero    Con  la  imagen  salsera  podríamos  repensar  la  relación  misma  entre   historicidad  e  imagen  más  allá  de  las  plantillas  consabidas  del  pensamiento  político   convencional.  No  me  interesa  reprimir  éticamente  estas  imágenes,  incluso  sumarme   a  los  que  las  ignoran,  reduciéndolas  a  una  suerte  de  espacio  ornamental  donde  se   acostumbra  levantar  una  tarima  de  verosimilitudes  donde  mi  discurso  exhiba  mi   indiscutible  solidaridad  como  lector@  o  escucha  con  el  sujeto  que  produce,   conforma  o  consume  la  imagen  salsera.  En  otra  dirección,  quisiera  regresar  a  lo  que   en  otro  momento  propuse  como  el  trabajo  de  lo  negativo  en  la  máquina  salsera.   Pensar  la  imagen  salsera  como  una  eficacia  saturada  que  horada  lo  sensible  (las   expectativas  de  sentido  ante  el  objeto  salsero)  y  daña  cualquier  afán  disciplinario  

 

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(esas  voluntades  de  orden  y  filiación  de  los  significados  sociales,  históricos  y   políticas  de  la  salsa).   Dicho  esto,  las  carátulas  y  el  calendario  salseros  señalan  que  Celia  Cruz  e  

Ismael  Rivera  cantaron  por  primera  vez  en  el  año  de  1975.  Los  acompañó  la   poderosa  Fania  All  Stars  y  la  canción  que  los  reunió  fue  “Cúcala”.  Celia  y  Johnny   Pacheco  ese  mismo  año  encabezarían  el  álbum,  Tremendo  Caché  con  “Cúcala”.   Grabada  por  la  Fania  ese  mismo  año  es  también  el  primer  número  del  disco  Fania   All  Stars  Live  lanzado  tres  años  más  tarde.  “Cúcala”  es  uno  de  los  éxitos  del  Combo   de  Cortijo,  incluido  en  el  disco  de  1959  Rafael  Cortijo  y  su  Combo  en  Nueva  York.  Una   lectura  comparada  de  la  canción  original  del  Combo  y  la  versión  de  la  Fania  de   inmediato  revela  las  diferencias  en  la  orquestación  y  en  el  arreglo  de  ambas,  sobre   todo  el  exhibicionismo  estremecedor  de  la  versión  de  Pacheco,  Celia  y  la  Fania.  Sin   embargo,  la  interpretación  de  Celia  no  se  toma  muchas  libertades  pues  apenas  se   aleja  de  la  letra  e  incluso  de  algunas  improvisaciones  de  Maelo  en  la  versión  original.   Un  cambio  decisivo  es  el  temprano  uso  de  la  primera  persona  por  parte  de  Celia   para  referirse  a  ella  misma  como  el  personaje  monumental  que  debe  ser  cucado.   Además  la  versión  de  la  Fania  escenifica  un  intercambio  “verdadero”  y  no  la  versión   unilateral  que  exhibe  la  original.  La  voz  sonera  en  el  “Cúcala”  del  Combo  de  Cortijo   se  dirige  a  un  “caballero”,  a  quien  entre  el  mandato  y  la  joda,  se  le  invita  a  cucar  a  esa   figura  femenina  que  se  hace  y  sabe  de  todo.  Lo  espectacular  de  la  versión  en  vivo  en   es  la  triangulación  de  los  soneros,  la  orquesta  y  el  público  en  una  suerte  de   crescendo  monstruoso  y  ondulante,  donde  los  soneros  ponen  a  reverberar  y  a   repercutir  entre  aceleraciones  el  vocablo  “Cúcala”.  Incluso,  en  medio  de  ese  

 

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voluptuoso  mandato  esdrújulo,  Maelo  abrirá  un  paréntesis  para  recordarle  a  Celia   que  el  día  de  su  cumpleaños,  el  21  de  octubre,  coincide  con  la  fiesta  del  Cristo  Negro   de  Portobello,  Panamá.   Muchísimas,  sino  la  mayoría,  de  las  canciones  festivas  para  ser  lloradas  del   Caribe  desgranan  en  su  proceder  sonoro  algún  infortunio  o  desgracia  como   requerimiento  discursivo  para  allegarse  y  allegarnos  al  sabor.  La  canción  caribe   para  entregar  lo  que  podría  denominarse  su  impronta  sensible  gusta  de  consumir   alguna  contrariedad  o  fatalidad  ética.  “Cúcala”,  por  su  parte,  es  la  representación  de   un  deseo  por  hacer  bailar,  por  hacer  que  salga  ese  personaje  femenino  sin  nombre   que  sabe  de  todo  y  es  un  monumento.  Ambas  versiones  sostienen  que  esa  negrita   “está  moderna”  y  “se  hace  y  sale  a  gozar”.    De  existir  alguna  adversidad  en  esta   canción  se  trataría,  ya  de  la  resistencia  de  esa  que  se  hace  y  sabe  bailar,  o  la   posibilidad  de  quedarse  con  las  ganas,  de  no  poder  vacilar  con  la  monumental  sabia.   Y  claro,  cucar  o  cucarla  es  provocarla,  aguijonearla,  retarla  para  que  salga  al  ruedo  y   demuestre  lo  que  ese  cuerpo  sabe  hacer.  “Cúcala”  es  una  canción  sobre  el  deseo  que   la  canción  misma  busca  orquestar  y  la  ansiedad  corporal  que  la  estructura.  Toda  la   canción  sería  entonces  una  ansiosa  provocación  para  que  ella  nos  haga  partícipes  de   su  gozo.  Reunidos  en  el  escenario,  no  se  sabe  si  del  Coliseo  Roberto  Clemente  o  del   Madison  Square  Garden,  Celia  y  Maelo  harán  de  la  provocación,  caricia  y  homenaje,   sobre  todo  al  cancionero  del  Sonero  Mayor.  Los  soneos  de  Celia  son  un  recorrido,   por  algunas  de  las  canciones-­‐firma  de  la  carrera  de  Maelo  hasta  ese  momento.  Celia   no  cede  al  citar  algunos  de  los  éxitos  emblemáticos  de  Maelo.  Celia  acepta  de   inmediato  las  cucasmonas  del  sonero  y  confirma,  “cuando  tú  quieras  vamoasalsear”.  

 

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Por  su  parte,  Ismael  Rivera  no  menciona  los  éxitos  de  Celia  pero  esta  canción  parece   ser  el  acto  de  coronación  de  la  Guarachera  de  Cuba  y  su  ascenso  a  la  categoría  de   Reina  Rumba.  Se  me  antoja  decir  hoy  que  la  “Cúcala”  de  la  Fania  ante  el  público  de   esa  noche  es  la  versión  salsera  del  legendario  bautismo  que  Benny  Moré  descargara   sobre  Maelo  declarándolo  Sonero  Mayor.  Allí  sus  voces  se  abrazarán  en  una  espiral   percusiva  donde  Celia  exclamara,  “Vaya  Puertoro  este  es  tu  sonero,  no  lo  para  nadie   (ya  él  lo  dijo)  mientras  Maelo  establece,  “Oye  Cuba,  con  Reina  Rumba,  no  te  para   nadie”.  Allí  sólo  una  estrella  de  la  Fania,  Héctor  Lavoe,  se  atreverá  a  señalar  hacia  la   lejana  meseta  donde  estos  titanes  prodigiosos  dirigían  sus  performances:  “¡Andá!  la   ponen  en  China”.  De  eso  trata  la  imagen  salsera,  de  proclamar  una  y  otra  vez  la   localidad  compleja  del  sabor,  de  señalar  hacia  ese  espacio  o  hacia  ese  cuerpo  que   protagoniza  alguna  barbaridad,  algún  exceso  inclasificable.  La  imagen  como  la   ejecución  de  un  sentido  y  un  afecto  complejos,  por  igual  contundente  como  lejano,   poderoso  como  extraño.  Las  caricias  del  mayor  de  los  soneros  transforman  los  dotes   monumentales,  el  saber  de  esa  negrita,  en  las  joyas  de  su  corona,  y  desde  entonces   todo  el  mundo  sabrá  que  la  reina  de  la  salsa  se  llama  Celia  Cruz.  Pues  “la  Reina   Rumba  es  un  monumento/  cuando  esa  negrita  inspira  siempre  lo  hace  al  tiempo”.   Ahora  bien,  ¿dónde  se  encuentra  el  reino  de  la  salsa?  ¿Dónde  pasea  su  señorío  la   diosa  del  ritmo?  Cerca  del  minuto  3:33  se  le  escucha  a  Maelo  el  sitio  donde  cucarla   ha  surtido  su  efecto,  el  espacio  donde  vacila  y  expone  su  saber  del  sabor  Reina   Rumba:  “Con  Reina  Rumba  vacilando  allá  en  el  manglar”.  En  medio  del  escenario,   Ismael  Rivera  abre  su  entre-­‐visión,  ese  algo  entrevisto  o  presentido  versado  por  

 

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Palés  Matos,  que  signa  y  nimba  a  la  Reina  de  la  salsa:  el  manglar.  Quizás  nuestro   mejor  historiador  sonea  ahora:     La  mentalidad  urbana  concibe  el  manglar  como  un  sitio  insalubre.  Pero  para  el  que   vive  extramuros,  es  amparo  de  libertad  y  fuente  de  vida.  Es  zona  de  peligro  y  de   insubordinación,  pero  es  también  fuente  de  abastos.  El  hacendado  del  siglo  19  saca  allí  leña   para  sus  trapiches.  Al  manglar  huye  el  esclavo  fugitivo,  el  soldado  desertor  y  el  forajido,   pero  a  él  acuden  también  el  carbonero,  el  pescador  y  el  cazador  en  busca  de  sus  fuentes  de   ingresos.  La  yola  que  merodea  los  caños  tanteando  las  ramas  colgantes  del  manglar  puede   atraer  a  la  autoridad  punitiva,  pero  también  llevar  los  cangrejos  y  las  tortugas,  gallinazos  y   el  pescado  que  requiere  el  mercado  de  San  Juan.   El  ron  cañita  y  la  vivienda  del  que  “se  las  busca”  caracterizan  al  mangle  suburbano   en  el  siglo  20.  (Fernando  Picó,  Historia  general  del  Puerto  Rico  20-­‐21)  

La  singularidad  de  la  imagen  salsera  se  resiste  a  las  explicaciones  del  día  de   logros  de  las  aplicaciones  disciplinarias,  esa  tumba  y  quema  de  complejidades  que   precede  el  inventario  ideológico  de  tanto  estudio  cultural.  La  imagen  salsera  como   estrujamiento  arrastra  un  espacio  oscuro,  un  cuerpo  viscoso  que  sin  embargo   palpita  y  es  perceptible  en  cada  escucha.  Sólo  así  puede  arrastrarnos,  temporal  y   sensorialmente,  a  un  espacio  imaginario,  mítico  inclusive,  asociado  a  escapes  y  fugas   raras  veces  multitudinarias,  difícilmente  idealizables  ante  el  que  podríamos  ensayar   una  suerte  de  docta  ignorancia  o  silencio.  El  manglar  como  el  espacio  donde  se   recoge  el  real  del  sabor,  el  manglar  donde  Reina  Rumba  es  ícono  de  lejanía  y   abastecimiento  que  no  necesita  ser  salvado  por  algún  redentorismo  camuflado  de   pensamiento  materialista.  Allí  en  el  manglar,  la  imagen  salsera  es  la  inscripción   histórica  regalada  por  el  Sonero  Mayor  para  el  sabor  de  la  mejor  sonera  que  haya   pisado  la  tierra.  Fijada  y  perdida  en  la  canción,  inmediata  y  alejada  en  la  historia,  la   imagen  salsera  no  necesita  de  alguna  nomenclatura  desarrollista  de  la  superación  

 

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dialéctica,  quizás  ese  vacilón  en  el  manglar  reclama  una  dialéctica  averiada,  rota,   estremecida,  una  dialéctica  sin  final,  que  entregue  de  golpe  el  espacio  inverificable   donde  goza  fuera  del  tiempo,  el  cuerpo  sin  nombre,  de  un  portento  que  un  día  se   hizo  y  salió  a  gozar.     “Cúcala”   https://www.youtube.com/watch?v=sKO50uAcgjw    

 

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