Cuatro preguntas para una \"utilidad\" que está por venir

SUBTRAMAS Cuatro preguntas para una utilidad por venir, 2014– 2015

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Desde el año 2009, en el colectivo Subtramas llevamos desarrollando una investigación artística01 dedicada a la confluencia de la producción audiovisual con las pedagogías críticas, las prácticas colaborativas y el activismo social. A partir de las narrativas visuales, exploramos hasta qué punto el trabajo con las imágenes contribuye a desafiar las estructuras jerárquicas de juicio y productividad del aprendizaje heredado, permite revisar y transformar la vivencia individual para agenciarla con la acción colectiva, o potencia un conocimiento ligado a las experiencias de colaboración para generar formas más democráticas de coexistencia común. Tomando como eje discursivo esta investigación en curso, el equipo de comisarias WHW nos invitó a participar en la exposición Un saber realmente útil con dos encargos. Por una lado, la presentación de lo que hemos venido llamando Abecedario AnaHito Steyerl, «¿Una estégramático o diagrama semántico sobre las potenciatica de la resistencia? La lidades de las prácticas audiovisuales de producción investigación artística colaborativa. Por otro, la organización de un programa como disciplina y conde mediación educativa y de actividades públicas en flicto», http://eipcp.net/ torno a la exposición misma. Ambos componen una transversal/0311/steyerl/ suerte de dispositivos de aprendizaje que tratan de es, 2010 (consultado el 7 profundizar en los modos de ver, interpretar y habide septiembre de 2014). tar la exposición.

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Mostramos el Abecedario Anagramático de Subtramas en su versión de instalación artística, que contiene una imagen ampliada del mismo, junto a un ordenador que permite navegar por la web02 y que recoge todos los contenidos que hemos producido en el curso de la investigación. El Abecedario Anagramático es fruto del conjunto de genealogías, metodologías y conceptos que, a nuestro entender, subyacen en la producción de imágenes en común y su relación con otras áreas del conocimiento. Se organiza a partir de tres campos de cualidad fluida y transversal que se retroalimentan: las prácticas audiovisuales de naturaleza colaborativa, la educación artística y la dis02 El Abecedario Anagramático puede consultarse tribución libre de la producción audiovisual. La interde forma interactiva sección entre todos ellos produce tres subtramas03 o en http://subtramas. procesos con voluntad de cambio social que fomentan museoreinasofia.es/es/ el coaprendizaje, la diseminación de conocimiento críanagrama (consultado el tico y el agenciamiento entre personas y comunidades. 7 de septiembre de 2014). Lo que proponemos a través del Abecedario Anagramático es una narrativa que visibilice múltiples 03 En el lenguaje del cine, la maneras de posicionarnos en y con la producción de subtrama es una historia las imágenes, frente a los modelos deterministas y preparalela a la trama prinfijados que hemos asimilado de las instituciones cultucipal que, en principio, rales y los medios de comunicación. Al respecto, recorse considera de menor demos la función histórica del museo en la educación entidad pero que puede de la ciudadanía04. En España, desde el principio de tener una influencia la democracia, éste asumió un claro objetivo: proveer fundamental en la tracapital cultural a la emergente ciudadanía democráma. La subtrama sirve tica asimilando la cultura a la ideología posmoderna. para introducir más Afortunadamente, frente a los efectos perversos de una acción en la estructura museografía cada vez más asentada en los criterios de de la película al tiempo mercado y la espectacularización, en los últimos tiemque crea un mundo más pos algunos museos han extendido vínculos con las profundo y realista. dinámicas constituyentes de la sociedad, facilitando el 04 JorgeLuisMarzo,«Imágeacceso, la interpretación y la participación colectivas nes con sordina», en No del patrimonio artístico como bien común. Y es en esta tocar por favor, VITORIA, tentativa por reubicar los saberes del arte en el espacio ARTIUM CENTRO-MUde lo común donde se sitúa nuestra propuesta. SEO VASCO DE ARTE En el marco de las ideas exploradas en el Abecedario CONTEMPORÁNEO, 2013, Anagramático, decidimos proyectar el programa de mepp. 12–31. diación para la exposición no sin antes interrogarnos

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Fernando Hernando define la relación pedagógica por su capacidad de «construir experiencias que nos involucran, porque hablan de nosotros o se dirigen a nosotros, a partir de una conversación entre sujetos. Esta conversación sólo es posible cuando nos reconocemos, desde nuestras diferentes posiciones, en una trama de afectos, presencias, vínculos y contradicciones que nos involucra e invita a ser agentes de nuestra propia búsqueda de sentido». Ver Alfred Porres Pla, Relaciones pedagógicas en torno a la cultura visual de los jóvenes, BARCELONA, OCTAEDRO, 2012, p. 21.

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Carmen Mörsch ha trazado un mapa de los discursos que se aplican en los programas de educación artística, especialmente en el museo. Para ello distingue dos discursos dominantes: afirmativo y reproductivo, y otros dos en los que la educación deviene el objeto a deconstruir o transformar. Consultar

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sobre algunas cuestiones: ¿qué idea de la mediación (pongámosla entre comillas, puesto que su amplio uso la ha convertido en un término poroso que adquiere connotaciones diversas según el contexto y los agentes que intervienen en la acción de mediar) debíamos considerar que no estuviera atravesada por la autoridad del educador o mediador del museo? ¿Cómo hacer de la mediación un proceso que, mas allá de su acción educativa, se extendiera a las propias formas de estructuración y manifestación del museo como contenedor de cultura? ¿Qué metodología de mediación podría generar una relación pedagógica05 que canalizase nuevos encuentros, aprendizajes y prácticas en una exposición? ¿En qué medida sería posible desplegar una mediación transformativa frente a las funciones dominantes (afirmativa, reproductiva) ejercidas a menudo por la educación de museos?06 Por otra parte, pensar el dispositivo de exposición como un dispositivo de aprendizaje requería algunos giros estructurales: — eliminar las áreas tradicionales de interpretación delineadas por la acción educativa del museo. — crear espacios polivalentes en las salas de exposición para que las actividades públicas programadas sucedan en las mismas, lo que rompe la noción de «actividades en paralelo» para otorgarles la misma condición que las obras de arte. — favorecer sinergias entre los distintos agentes y departamentos que intervienen en la exposición —desde el departamento de Educación, de Exposiciones y de Actividades Públicas hasta el de Seguridad y atención al público— para asegurar el debate de la mediación en el museo en toda su dimensión. — colaborar estrechamente con el equipo de mediadores que aporten una diversidad de experiencias que puedan enriquecer en recursos y creatividad la mediación con grupos.

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Nuestra propuesta de mediación toma como punto de la entrevista realizada anclaje cuatro nociones fundamentales del Abecedario por Diego del Pozo y Virginia Villaplana a Anagramático (coaprendizaje, nuevos imaginarios, práctiCarmen Mörsch en cas colaborativas y pedagogías de la imagen), que activan español, publicada en la respectivamente cuatro preguntas que funcionan como revista Arte y Políticas correas de transmisión entre las obras expuestas, los púde Identidad, vol. 4, junio blicos del museo y los movimientos sociales. de 2011, pp. 203-204. ¿Por qué es útil aprender juntos? ¿Cómo activamos http://redmediaciola imaginación para crear una felicidad distinta a la que nartistica.cl/wp-conorganiza el capitalismo? ¿Qué aprendizajes emergen de tent/uploads/2012/05/ los movimientos sociales? ¿Qué activan políticamente Revista-Arte-y-pol%las imágenes? C3%ADticas-de-identiAdemás de impulsar la imaginación individual al resdad_Entrevista-a-Carpecto de lo que cada unx podría responder, la pregunta men-M%C3%B6rsch. como dispositivo de mediación desafía también nuestra pdf (consultada el 7 de imaginación sobre lo que podrían responder otrxs en septiembre de 2014). cada caso. Probablemente, el lenguaje de las respuestas resulte incluso más lícito que el de las preguntas, por su estructura democrática de apertura y multiplicidad de posibilidades, frente a la estructura pautada de las preguntas. La pregunta-respuesta, desde esta perspectiva, adquiere una actitud en abierto, imprevisible y multiforme ante la argumentación habitualmente prediseñada por el educador, comisario o artista. Se activa entonces una noción de escucha y voz que contesta críticamente el conocimiento institucionalmente autorizado, y sitúa a quien escucha y a quien habla en el mismo espacio de resonancia pero desde una relación de interpelación mutua. De nuevo, las cuatro preguntas actúan como disparadores para un ejercicio de diálogo colectivo en el que se privilegia la experiencia de las voces que son doblemente «silenciadas» (por las normas de seguridad del museo y por el reconocimiento que éste imprime al saber experto sobre otros saberes). Estas cuatro preguntas definen a su vez tres bloques de acciones:

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Recorridos en torno a cómo y qué aprendemos El primer bloque funciona a partir de cuatro recorridos distintos por la exposición que pueden realizarse mediante el uso de cuatro desplegables fácilmente manejables. subtramas

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Cada recorrido agrupa una selección de obras de la exposición frente a las cuales se propone una dinámica, ya sea de tipo reflexiva o performativa, que puede llevarse a cabo de forma individual o colectiva. Las obras que comprenden el primer recorrido defi nido por la pregunta «¿Por qué es útil aprender juntos?», participan en procesos de coaprendizaje que privilegian los saberes «situados» frente a las relaciones de poder-saber inscritas en el pensamiento normativo moderno (definido por la universalidad, la racionalidad, la abstracción, la conciencia y lo no corporal). Aquí, la relación entre enseñantes y enseñados se manifiesta mediante una organización horizontal en la cadena de producción y transmisión del conocimiento que evite ser paternalista y excluyente. El segundo recorrido, relacionado con la pregunta «¿Cómo activamos la imaginación para crear una felicidad distinta a la que organiza el capitalismo?», integra posiciones que fomentan la actividad creadora de la imaginación como una actividad política para pensar otras maneras de organizar la vida y de alcanzar otros parámetros de felicidad social. El recorrido ligado a «¿Qué aprendizajes emergen de los movimientos sociales?» incluye obras de creadores que participan en la producción de saberes en el contexto de las luchas sociales y de los procesos de los movimientos sociales. La cuestión «¿Qué activan políticamente las imágenes?» sugiere el cuarto recorrido, por el cual aprender a ver el mundo con las imágenes conlleva cuestionar quién es el que ve, quién tiene puntos de vista privilegiados y el lugar desde el que se ve.

2. Acciones sobre saberes realmente útiles

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Se trata de un programa de acciones públicas en las propias salas de exposición y en los alrededores del museo, que refuerza la performatividad inscrita en el planteamiento de los recorridos. El objetivo del programa parte de la invitación a colectivos de distinta extracción social y cultural del país, a intervenir en la exposición de acuerdo a su experiencia en la producción de tiempos y saberes que no provienen de los espacios autorizados, y que en sí mismos constituyen un valor fundamental de lo político. Jacques Rancière, La noche de los En un esfuerzo por romper los estereotipos de «lo obrero», proletarios, BUENOS escribía Jacques Rancière que los proletarios «secretamente AIRES, TINTA enamorados de lo inútil»07 estaban sometidos a la experiencia LIMÓN, 2010, p. 35. de un tiempo fragmentado por las aceleraciones, los retardos

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ABECEDARIO ANAGRAMÁTICO DE SUBTRAMAS Se compone de tres campos principales, de cualidad fluida y transversal, que se alimentan mutuamente: las prácticas audiovisuales de naturaleza colaborativa, la educación artística y la distribución libre de la producción audiovisual. La intersección entre todos ellos produce tres subtramas o procesos con voluntad de cambio social, que fomentan el coaprendizaje, la diseminación de conocimiento crítico y el agenciamiento entre personas y comunidades.

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y los vacíos determinados por el sistema. Su emancipación consistía, primero, en reapropiarse de esta fragmentación del tiempo para crear formas de subjetividad que viviesen otro ritmo diferente al del sistema. Desde esta perspectiva, las formas contemporáneas de precariedad y de intermitencia aparecen hoy muy próximas a esta experiencia de lo inútil. Lo no especializado, lo no funcional, lo no capitalizable del tiempo, que está en el motor de la exposición Un saber realmente útil, lo ligamos con el aprendizaje en común de los movimientos sociales y de otros grupos que huyen de los procesos de individualización. Con este programa queremos, pues, ensayar, tentar otra utilidad que está por venir, que contribuya a un cambio de estructura social. Una inutilidad transferida a otra utilidad por venir. Hemos agrupado las acciones en tres tipologías (las conversadoras, las narradoras y las instigadoras), cada una de las cuales incorpora cuatro acciones ligadas respectivamente a las cuatro preguntas anteriormente descritas. Las conversadoras da nombre a una serie de «conversaciones» en torno a la producción colectiva de saberes y experiencias, sus conflictos y sus resonancias. En coherencia con los temas tratados, el formato de la conversación se piensa como un espacio social en el que las voces tiendan a intersectar evitando fugas de autoridad sobre otras. En las cuatro conversaciones participan: el colectivo de comisarias WHW junto con representantes de los departamentos de Exposiciones y de Actividades Públicas del museo; la asociación de editores independientes Contrabandos junto con la biblioteca abierta y colaborativa Bookcamping; los colectivos Esta es una plaza! (Madrid), El Patio Maravillas (Madrid), La casa invisible (Málaga) y Comuns Urbans (Barcelona); y finalmente Las Lindes (CA2M) y el colectivo Cine Sin Autor en colaboración con el departamento de Educación del Museo Reina Sofía. Las narradoras congregan acciones de carácter performativo que parten de la lectura pública de textos relacionados con la descolonización del saber. Participan en este conjunto de acciones el colectivo artístico Declinación Magnética; somatecxs; Elvira Siurana y Fefa Vila (como coordinadoras de los grupos feministas y queer involucrados); y personas anónimas que leen una selección de entradas del «Parte de incidencias» del Museo Reina Sofía.

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Las instigadoras explican mediante las estrategias y métodos de autorrepresentación los éxitos de las luchas sociales contemporáneas. Participan aquí grupos integrantes del movimiento Marea Verde por la educación pública; grupos del movimiento Marea Blanca en defensa de la sanidad pública; la plataforma Yo SÍ, Sanidad Universal; los grupos Senda de Cuidados y Territorio Doméstico; y el grupo de investigación Península.

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«Grabar en un museo como en un aeropuerto» En una lúcida entrevista sostenida en 1972, el realizador francés Jean Luc Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80 por ciento de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: «el explotador no muestra la explotación al explotado» (Jean Luc Godard en el film Tout va bien, 1972). Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas08. Tomando como referencia el magnífico ensayo escrito por la realizadora y teórica alemana Hito Steyerl, el tercer bloque Hito Steyerl, «¿Is a del programa de mediación propone el registro en vídeo Museum a Factory?», de todas las acciones. A partir de una mirada «situaen e-flux journal, da» de los acontecimientos, abordamos las paradojas y nº 7, junio de 2009 relaciones que emergen de una mediación colaborati(http://www.e-flux. va y de su puesta en escena en un marco institucional, com/journal/is-aexperimentando con sus potencialidades. Finalmenmuseum-a-factory/). te, como viene siendo habitual en nuestro trabajo, los Consultar la traducción materiales editados estarán a disposición pública en la española en http:// web de Subtramas. § www.blogsandocs. com/?p=609 (ambos consultados el 7 de septiembre de 2014).

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