Cuando ver es perder. A propósito de lo visual según Georges Didi-Huberman

Cuando ver es perder. A propósito de lo visual según Georges Didi-Huberman

Carlos M. Fisgativa. (UBA- FFYL) Disponible en: http://www.elsigma.com/subjetividad-y-medios-de-comunicacion/cuando-ver-esperder-a-proposito-de-lo-visual-segun-georges-didi-huberman/12912

Con la dialéctica de lo visual se propone una alternativa a las definiciones de la imagen como representación de un sujeto y de la mirada como proyección de perspectiva en un espacio geométrico. La dialéctica de lo visual supone el ser vistos por aquello que miramos, estar expuestos a un trabajo en el que ver es peder algunas certezas. Didi-Huberman explora esta cuestión tanto en obras literarias como en otros registros artísticos y culturales, esto permite investigar el nodo problemático de la imagen y el discurso.

¿Cómo entender el vacío y la pérdida en relación con la mirada? ¿Qué pensar de una tumba oscura y vacía cuya lápida ha sido removida? Didi-Huberman sostiene que el vacío o la pérdida han estado presentes en los discursos sobre la imagen, sobre el arte y la filosofía, pero regularmente se intenta suturar la división, conjurar la pérdida o la ausencia mediante dos actitudes y discursos que se oponen, pero son las caras de una misma moneda.

Frecuentemente la pintura nos pone en la situación de quien esta cara a cara con una tumba. Situación en la que no puedo mirar tranquilamente a la tumba, ya que ella me mira y al estar vacía, muestra la perdida del cuerpo que alguna vez estuvo o estará en su fondo.

Por un lado, se encuentra la actitud o discurso de la tautología para la cual la imagen o los objetos artísticos no remiten más que a sí mismos, están vaciados de algún significado o intencionalidad; son tan simples de ver que no requieren de relaciones antropológicas, históricas para ser vistos o comprendidos: una tumba es una tumba; un ataúd es un simple cajón de madera con determinadas dimensiones. Es esta la pretensión de hacer una tautología de la experiencia del ver en la que triunfa

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el lenguaje sobre la mirada, es la pantalla de la tautología. Es colocarse más acá de la escisión1 entre lo que vemos y lo que en ello nos mira, suponer que lo que vemos “es lo que es”, nada más que eso, y por lo tanto ni vemos ni somos mirados por el vacío de la tumba. Lo cual significa “postular todo el resto como inexistente, expulsar todo el resto al dominio de una invisibilidad sin nombre”.2 La recepción y la descripción usual del arte minimalista sería el caso preciso de actitud tautológica. Otra actitud diferente a la tautología consiste en querer colocarse imaginariamente más allá de la escisión de lo que vemos y lo que en ello nos mira, en producir un modelo ficticio que superase la escisión. Y al igual que la anterior manifiesta el horror y la negación del vacío, lo que llevará a una añoranza de ubicarse en otra parte, en un más allá de la escisión. La actitud de la creencia supone que ante el vacío se anuncia un significado o contenido presente en otro lugar, un más allá que otorga valor y legibilidad a la tumba vacía que se interpreta entonces como indicio de la resurrección y explicación de la falta del cuerpo en la pintura de “temas religiosos”.

Esto supone no solo un proceso de sublimación o idealización de la ausencia, sino una noción de la temporalidad o del relato histórico que remite la pérdida presente a otro tiempo en el que será recobrada. También es una victoria del lenguaje sobre la mirada, una experiencia del ver soportada en la creencia con sus implicaciones de verdad, autoridad, dogma y metafísica. Sin embargo, estas dos tendencias o interpretaciones sobre el ver entran en la tensión dialéctica de lo visual. El capítulo inicial del libro Lo que vemos, lo que nos mira, titulado “La ineluctable escisión del ver”, nos enfrenta a la condición doble e inevitable (ineluctable) de la mirada: una escisión entre el ver y lo que en ello nos mira, “paradoja en la que el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos”; por lo cual la mirada no permanece en una calma y certeza soberana, sino acechada e implicada en un encadenamiento de imágenes que se multiplican vertiginosamente. La mirada plantea enigmas para el sujeto que no logra capturar aquello que se le presenta. Siempre hay algo que se pierde cuando se mira, algo se escapa a la mirada y produce efectos sintomáticos. 1

“uno podrá, al contrario, dedicarse a tapar los agujeros, a suturar la angustia que se abre en nosotros ante la tumba, y que por eso mismo nos abre en dos. Ahora bien, suturar la angustia no consiste en otra cosa que en reprimir, es decir en creer colmar el vacío colocando cada término de la escisión en un espacio cerrado, propio y bien guardado por la razón- una razón, es preciso decirlo con claridad, miserable en este caso-.” DidiHuberman (1997: 20) 2

Cfr. Didi-Huberman (1997: 20).

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La experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar las más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la modalidad de lo visible deviene ineluctable -es decir condenada a una cuestión de ser- cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí.3

Georges Didi-Huberman plantea la mirada como un trabajo de pérdida que implica vacío y distancia. A pesar de las apariencias, ver no es apropiarse de la realidad ni someterla a nuestro control o vigilancia. Ver es perder; es escindirse en imágenes. La tensión dialéctica que se instala en la relación del ver con lo que nos mira, problematiza la distinción entre un sujeto en posición de observador y los objetos observados. Esto cuestiona el predominio epistemológico y ontológico de la visión (como metáfora del sujeto) y la correspondiente posibilidad de poseer y dominar aquello que se conoce. La representación reúne el conocer y el ver por medio de una “imagen” inofensiva a disposición del sujeto, de manera que las representaciones serían siempre idénticas con los esquemas del sujeto, lo reafirman en cada ocasión. A pesar de esta apaciguadora “imagen del sujeto y del mundo”, ante las imágenes se generan síntomas que hacen del ver algo inquietante, poco familiar, debido a que no reafirma al sujeto como unidad sintetizadora. Cuando vemos no tenemos, poseemos o ganamos; en esta modalidad de lo visible, en la que ver es perder, la mirada es posible como un trabajo de pérdida: Tal sería entonces la modalidad cuando su instancia se vuelve ineluctable: un trabajo del síntoma en que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de pérdida. Un trabajo del síntoma que alcanza lo visible en general y nuestro cuerpo vidente en particular.4

En el capítulo “La ineluctable escisión del ver” Didi-Huberman recurre a Sthephen Dedalus, personaje del Ulises de James Joyce, quien experimenta la paradójica escisión del ver y el mirar en su cuerpo, que es escenario de síntomas producidos por el contacto con el mundo, contacto en el que cuerpo y mundo se alteran… La remisión al Ulises de Joyce sugiere el paso de un simple plano óptico de visión perspectiva a una potencia visual que afecta e implica al vidente y su corporeidad, pone en obra el movimiento perpetuo entre la superficie y el fondo, el flujo y el reflujo, la aparición y la desaparición que determinan la tensión y contraste dialéctico.

3

Cfr. Didi-Huberman (1997: 17).

4

Ibíd.

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Sthephen Dedalus siente que al observar la imagen-cuerpo de su madre “una muerta para siempre lo mira”, insistentemente y cerrando sus ojos; por lo tanto, le mira desde la muerte, causándole malestar y angustia. Su cuerpo es alterado por el cuerpo muerto de su madre que le mira con los ojos cerrados. Este cuerpo a cuerpo es el escenario de tensiones contradictorias. Dedalus incluso impregna el mar de su propio ser, lo que él es se mezcla con las cosas, no se pueden separar, porque están ligados en una dialéctica que los transforma y los inquieta. Ver es posible aun con los ojos cerrados, de forma táctil, “ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino en una experiencia del tacto”,5 en la que “la visión se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos”.6 Este componente táctil y reversible de la mirada indica que hay un contacto y no una apropiación o manipulación en el ver y el pensar, sino un entrar y salir de los cuerpos; el ver se hace con todo el cuerpo que habita y se desplaza por el mundo.

Para interrumpir con estas breves observaciones, a modo de conclusión, es necesario sostener que no hay síntesis entre lo que vemos y lo que en ello nos mira. La potencia o dialéctica de lo visual produce imágenes por el contraste y choque de tensiones antagónicas e irreconciliables.

Bibliografía

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Cfr. Didi-Huberman (1997: 18).

6

Cfr. Didi-Huberman (1997: 14).

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DIDI-HUBERMAN, G. (2008b) Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1, traducción Inés Bértolo, España, A. Machado Libros. DIDI-HUBERMAN, G. (2009) La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada Editores. DIDI-HUBERMAN, G. (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, trad. H. Pons, Buenos Aires, Manantial. DIDI-HUBERMAN, G. (2004) Imágenes pese a todo, trad. M. Miracle, Barcelona, Paidós. FREUD, S. (1979) Obras Completas, tomo XVII, Buenos Aires, Editorial Amorrortu. HAGELSTEIN, Maud (2005) Georges Didi-Huberman: une esthétique du symptôme, en: Daimon Revista de filosofía 34, 81-96.

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