Cuando el veneno se infiltra suavemente

1 de octubre de 2013 Número cinco

Publicación de Crítica e Información Literaria Lapierre (Manufacture d’optique), linterna mágica en forma de torre Eiffel, París, 1889. © La cinémathèque française. Foto: Stéphane Dabrowski

Firma invitada

Dirección Coordinación

FERNANDO LARRAZ CRISTINA SOMOLINOS VERÓNICA ENAMORADO

Miradas Artículos De aquí y de allá Alrededores Polifonías Diálogo con las Artes Biblioteca Clásica Voces Inéditos Corrección Dirección de Arte Difusión

AMANDA HURTADO

Página 24

MARÍA LORIENTE CRISTINA SOMOLINOS NIEVES VILLALÓN CRISTINA RUIZ MÍRIAM RODRÍGUEZ PATRICIA PIZARROSO ALEXANDRA CHERECHES AINHOA RODRÍGUEZ YARA PÉREZ

INÉDITOS Página 26

DIÁLOGO CON LAS ARTES Página 28

GEMA CUESTA AINHOA RODRÍGUEZ

FIRMA INVITADA Página 3

MIRADAS Página 4

ARTÍCULOS Página 6 2

BIBLIOTECA CLÁSICA

RESEÑAS Página 30

VOCES Página 38

El Duodenarium de Alonso de Cartagena: un proyecto literario inacabado. Edición, traducción y estudio

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spaña y, casi cabría decir, los españoles suelen ser cicateros con algunos de sus hijos más ilustres. ¿Cómo, si no, se explica el olvido en que ha caído don Alonso de Cartagena, obispo de Burgos e intelectual destacado de la corte de Juan II de Castilla? Nacido en 1385 en el seno de una familia judía, siguió los pasos de su padre, don Pablo, que, tras recibir el bautismo y dejar atrás su posición de rabino de la ciudad, fue nombrado obispo de Burgos. Si el padre fue un gran intelectual, el hijo tampoco quedó atrás, como experto en Sagradas Escrituras, escolástica, leyes y clásicos latinos. Durante su primera estancia en Portugal como representante del rey castellano, pudo leer los textos de algunos de los humanistas italianos más relevantes, que le fueron mostrados por unos jóvenes recién llegados de Italia. Aquella embajada fue muy fructífera desde el punto de vista político y cultural, pues, a instancias de algunos de sus compañeros del entorno cortesano, don Alonso se estrenó como traductor al castellano de algunos tratados del gran Cicerón. En 1434, por orden de Juan II, don Alonso participó en el concilio de Basilea, donde pronto destacó por sus certeras intervenciones. En una de ellas, consiguió demostrar la preeminencia de la monarquía castellana (y, por lo tanto, de su legación) sobre la monarquía inglesa. Y en medio de las discusiones conciliares, tuvo tiempo para relacionarse con lo más granado de la intelectualidad europea. Fue allí donde dio a conocer sus Declamationes, en las que arremetía contra la traducción de la Ética a Nicómaco de Leonardo Bruni, canciller de Florencia y gran humanista. Aquella osadía le costó no pocas críticas, aunque don Alonso supo cómo convertir a sus detractores en rendidos admiradores. En 1439, al volver de Basilea con muchas lecturas y libros, con nuevas ideas y una mayor amplitud de miras, don Alonso se lanzó a un proyecto literario sumamente novedoso que constituye un perfecto ejemplo de una literatura a medio camino entre los géneros académicos de la escolástica medieval y los géneros de inspiración clásica reivindicados por los humanistas italianos: me refiero al Duodenario, cuya edición, traducción y estudio hemos preparado Luis Fernández Gallardo y yo misma. El Duodenario supone un intento de adaptar esas novedades literarias sin desaprovechar el enorme caudal de conocimientos característicos del entorno universitario en que don Alonso se había formado. En esta obra inacabada (pues, a pesar del título, no se abordan doce cuestiones sino solo cuatro) se dan la mano la questio medieval, la epístola (pues en realidad el libro se presenta como una larguísima carta de respuesta a su amigo Fernán Pérez de Guzmán, quien previamente le había enviado doce preguntas), la historia, la exégesis bíblica y el diálogo. Lo más novedoso es que todo se trufa de un buen número de reflexiones personales, recuerdos y sensaciones que le quitan algo de la fría asepsia del tratado erudito. El Duodenario acoge unos cuantos asuntos de particular interés para la intelectualidad castellana del Cuatrocientos.

Teresa Jiménez Calvente 3

Miradas Reportaje “

Georges Méliès. Cine y magia en Madrid

Las películas tienen el poder de capturar los sueños”. Con esta frase, uno de los mayores cineastas de la historia revelaba lo que iba a caracterizar toda la trayectoria de su nueva forma de expresión artística: el cine.

Georges Méliès (1861-1938) no solo brilló por su gran imaginación como precursor de las técnicas desarrolladas en los comienzos de la cinematografía, sino que también destacó por ser un diestro dibujante y diseñador de decorados, actor y, por encima de todo, un genio de la magia y amante de los sueños y la ilusión. Fue en 1895 cuando se realizó la primera proyección cinematográfica pública de la mano de los hermanos Lumière en París. A partir de este momento, Méliès quedaría hechizado por este grandioso descubrimiento, el cinematógrafo. Tras la declaración de los hermanos Lumière de que «el cine es una invención sin ningún futuro», Méliès logró demostrar que el cine podía utilizarse más allá del simple hecho de reflejar la realidad, fin que se le atribuyó en un principio. Iniciando su obra con pequeñas escenas cotidianas como la que podemos ver

en Une nuit terrible (Una noche terrible), de 1896, pronto introduciría la magia, el sueño y la ficción como nuevos recursos cinematográficos. Influenciado por la atmósfera estrafalaria y poética del París de finales del siglo XIX, este original pionero del género fantástico abriría las puertas a un universo onírico que pronto recibiría la denominación de séptimo arte y, entendiendo éste como un verdadero entretenimiento, lo fusionaría con la magia y el espectáculo teatral, convirtiéndose en un genio de los efectos ópticos, lo que ahora llamamos efectos especiales. Él mismo manifestó en 1933: «¿Quién puede vivir sin féerie, sin un poco de fantasía?». Tanto la magia como la fantasía supusieron dos grandes fuentes de inspiración para sus películas, siempre llenas de efectos espectaculares y perspectivas desconocidas en aquella época. ¿Y es que quién sería capaz de transformar mejor los sueños en realidades a traves de trucos e ilusiones? Solo un ilusionista apasionado como Georges Méliès, que, antes de convertirse en cineasta, regentó el teatro del mago RobertHoudin, donde realizaba complejos trucajes, los cuales

Obra Social “la Caixa”

constituyen la base de la obra de Méliès. Su trabajo no solo ha marcado la evolución de la historia cinematográfica, sino que las raíces del mundo meliesiano son análogas a los propios orígenes del cine. Méliès recurriría a menudo a las imágenes de la linterna mágica, de la féerie y de las fantasmagorías, creando, así, unas ilusiones llenas de belleza que darían paso a la fantasía dentro del mundo del cine. Aunque gran parte de las cosas se hacían como en el teatro -trajes, mecanismos, decorados, ensayos...- , Méliès pudo llevar a la pantalla cosas nunca vistas, pues su ejecución era imposible sobre un escenario teatral. Trucos como la multiplicación, la aparición de cuerpos cortados o explotados, sobreimpresiones, trucajes, cabezas con vida y todo tipo de ilusiones ópticas únicamente eran posibles a través de una cámara cinematográfica. Solo diluyendo los límites de la realidad y la fantasía, Méliès pudo recurrir al tema de la muerte con una perspectiva trágica y a la vez absurda. Fusionando el terror y el humor, creó un universo diabólico donde los fantasmas, esqueletos y diablillos entroncaban con las fantasmagorías, figuras representadas por medio de ilusiones ópticas que tanto gustaban en la época. Técnicas como la vinculación entre el movimiento y la luz fueron evolucionando hasta llegar al gran éxito cinematográfico de 1902, Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna), el cual contiene una de las imágenes más míticas de la historia del cine: la vista espacial de una luna personificada recibiendo el impacto de un cohete en el ojo. Aunque es ésta la película más conocida del autor, llegó a rodar unas quinientas películas desde los inicios de su carrera en 1896 hasta 1912, año que marcó el comienzo del declive de Georges Méliès. Su interpretación del cine como una ilusión muestra el profundo amor que este original cineasta tuvo por la magia. Con sus películas ofrece al espectador la posibilidad de realizar un viaje fantástico a lugares exóticos en unos pocos minutos. Esta mente poética que a tantas personas conquistó, sin

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Georges Méliès. «¡¡De lleno en el ojo!! (9º cuadro)», recomposición de una escena de la película Voyage dans la Lune [Viaje a la Luna, 1902]c. 1930. © La Cinémathèque française. Foto: Stéphane Dabrowski

embargo, se vio arruinada durante la Primera Guerra Mundial. Desesperado y caído en el ostracismo, George Méliès quemó todos los originales de sus películas, pudiendo recuperarse una parte. Es en este momento de su vida cuando encontró trabajo como vendedor de juguetes en la estación de Montparnasse, donde fue reconocido por un periodista. Este hallazgo, quizás, haya sido la causa de que hoy en día gran parte de su obra se conserve en la Cinémathèque Française, en París, y de que en el CaixaForum de Madrid se dedique un especial homenaje a este mago del cine. Esta exposición sobre Georges Méliès, disponible del 26 de julio al 8 de diciembre en este centro cultural, recoge una extensa colección de objetos pertenecientes a la Cinemateca Francesa. Se encuentra dividida en tres secciones en las que se tratan los orígenes del cine y las influencias en el arte de Méliès, su vida y su obra, otorgando una especial importancia a la película Voyage dans la Lune y, por último, su decadencia y posterior influencia. Todo aquel que quiera visitar esta exposición podrá viajar a un mundo extraño interactuando con la obra gracias a las proyecciones de películas que se ofrecen en la exposición y a través del manejo de aparatos cinematográficos en funcionamiento. Comenzando por las sombras chinescas, la linterna mágica y las fantasmagorías, el visitante podrá disfrutar de una impresionante colección de dibujos, aparatos, películas, trajes y toda clase de objetos mágicos y únicos hasta llegar a una última sala dedicada al homenaje más reciente de la figura de Georges Méliès, la película La invención de Hugo (2011) de Martin Scorsese. Gracias a la magia del montaje, quien recorra las salas se adentrará en un espacio onírico que armoniza con la imaginación y la fantasía de Georges Méliès. La exposición no solo se encuentra dirigida a los verdaderos cinéfilos, sino que enamorará a todo aquel que, durante una hora larga que dura el recorrido, quiera dejar volar su imaginación a través de un universo poético, el de Méliès, donde casi todo es posible.

Amanda Hurtado 5

Artículos La Poncella de Francia y el motivo de la Virgo Bellatrix Verónica Enamorado La Poncella de Francia es un relato caballeresco que se basa

en la vida de Juana de Arco, pero sin un afán historiográfico apegado por completo a la realidad. Se considera que fue escrito entre 1474 y 1491 y su autor castellano lo dedica a la reina Isabel I. La primera edición conservada es de Sevilla, de 1520, hecha por Jacobo Cromberger, pero se cree que hay una edición de 1504, aún desconocida. La obra presenta al personaje como caballero, pero es el más peculiar dentro del género breve (de por sí variado y singular), pues se trata de una mujer de origen humilde y no de un héroe al uso. La configuración de la protagonista está cercana hasta cierto punto al modelo de caballero literario medieval, pero presenta características distintivas que muestran una intención de ser ejemplo y consuelo para la reina de Castilla. De allí que los rasgos constitutivos de personaje caballeresco que le son otorgados la hacen alejarse mucho del concepto de la virgo bellatrix, siendo una pastora prudente y piadosa que deviene en fuerte guerrera. La intención extraliteraria de la obra, que busca exaltar y consolar a su destinatario principal (la reina Isabel I), es la razón por la que algunos de los rasgos de la doncella están incorporados para crear una identificación con la monarca, y no para caracterizarla como caballero o capitán, o para permitir el avance argumental (Lobato: 2009, 55-56). JUANA DE ARCO: PERSONAJE HISTÓRICO El personaje protagonista de La Poncella de Francia se inspira directamente en la figura históri¬ca de Juana de Arco. El autor no solo se inspiró en los acontecimientos franceses para crear su personaje de la don¬cella de Orleans, sino que calcó buena parte de la realidad de principios del siglo XV para cons¬truir el esqueleto argumental de su narración. Sin embargo, como una breve sinopsis permitirá evidenciar, las coincidencias concretas con esa realidad histórica son numerosas a nivel super¬ficial, pero el desarrollo del contenido de los capítulos se aleja considerablemente de la historia. Juana de Arco vio la luz en un país dividido. Hacía más de setenta años que la Guerra de los Cien Años reinaba en Francia, entre los de dentro y con los de fuera. Hasta 1420

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esta guerra discurrió entre acuerdos, batallas y treguas, pero en esa fecha tuvo lugar el Tratado de Troyes, en el que se adoptaban varios acuerdos: Enrique V de Inglaterra tenía que tomar el título de regente y heredero de Francia y casarse con Catalina, hija del rey francés Carlos VI, para acceder al trono y unificar Francia e Inglaterra. También se acordaba prescindir de Carlos, el Delfín, hijo de Carlos VI de Francia. Juana de Arco nació en Domremy, un pueblo del valle del Mora, el 6 de enero de 1412. Era hija del agricultor Jacques d’Arc, hombre de posición respetable y con ciertas responsabilidades civiles a su cargo. La propia Juana, en el proceso al que sería sometida tiempo después, declaró que con doce años recibió la voz de Dios a través de San Miguel, Santa Margarita y Santa Catalina, quienes le encomendaban salvar a Francia de la dominación inglesa. En mayo de 1428, Juana, con 16 años, intentaba por vez primera hablar con el Delfín. Un año después, en enero de 1429, con 17 años, se marcharía de Domremy para siempre para lograrlo. La Pucelle consiguió tener audiencia con el Delfín en Chinon, quien la sometió a una primera prueba: él mismo se disfrazó y se escondió entre el público, pero ella lo reconoció a pesar de no haberlo visto nunca. Los dos tuvieron una larga conversación en la que Juana le reveló pensamientos suyos que solo él conocía en su conciencia. Desde que salió de Domremy, Juana iba vestida de hombre y con los cabellos cortos, con lo que no tenía el respeto de los hombres ni como mujer ni como “proyecto” de caballero. Pero con el apoyo del rey ahora habían de aceptar sus palabras y darle su confianza, de tal modo que podría ir al sitio de Orleans a pelear con los franceses para recuperar la plaza. El 4 de abril de 1429, fecha de la llegada de Juana a Orleans, dicha ciudad llevaba sitiada unos seis meses. El 8 de mayo se levantó el sitio. De Orleans a Reims y de Reims a París, se fueron ganando posiciones y allí se coronó, el 17 de julio de 1429, al Delfín como Rey de Francia, a partir de entonces Carlos VII. Pero en Compiègne finalmente la Doncella cayó prisionera.

Su juicio comenzó el 9 de enero de 1431. El resultado es de sobra conocido: Juana fue excomulgada y, el 30 de mayo de ese mismo año, quemada en la hoguera. Casi 20 años después, en 1450, empezaron los interrogatorios de los testigos para la rehabilitación. Este proceso acabaría en la revocación de la sentencia por parte del Papa Calixto III en julio de 1456. Ya en el siglo XX, en febrero de 1903 se incoa el proceso de canonización, con varios momentos: en 1904 el Papa Pio X le concede el título de Venerable, el 11 de abril se da el derecho de beatificación para que, el 16 de mayo de 1920, sea canonizada por el Papa Benedicto XV. Reflejo de la historia en España La recepción de la historia de Juana de Arco en las letras españolas se tiene que encuadrar dentro del marco de las relaciones franco-castellanas de la Edad Media y la imagen que Francia y Castilla tenían una de la otra. Para el proceso de la creación de una “conciencia nacional” en la Península Ibérica, fue muy importante la comparación con Francia, porque la identidad nacional española se forjó contra ella, contra una Francia que simbolizaba para España toda Europa, puesto que era la única nación europea con la que Castilla consideraba que se podía medir a partir de un cierto grado de igualdad. Este proceso de creación de una conciencia castellana/española irá evolucionando hasta finalizar la Edad Media, al menos en lo que a Francia se refiere. A finales del siglo XV, los mitos no serán los únicos vehículos de la imagen de Francia como enemiga de España (Campo e Infantes: 2006, 13). En la segunda mitad del siglo XV, la historia de Juana y sus hazañas era fácilmente asimilable y además atractiva para los lectores castellanos, por el evidente parecido que la Francia de Juana de Arco podía tener con la Castilla de entonces, debido a la situación política con Isabel la Católica y las disputas por el trono. Es obvio que cualquier acontecimiento con una cierta importancia que tuviese lugar en Francia tendría repercusión en Castilla y el intercambio cultural entre ambas potencias es un hecho demostrado. Obras en francés o traducidas circulaban por la Península a finales de la Edad Media, a juzgar por la información que arrojan las bibliotecas nobiliarias del siglo XV. La biblioteca de Isabel la Católica, a quien se dedicó esta obra, albergaba un buen número de libros en francés. La Poncella de Francia aparece recogida en inventarios de la época (Campo e Infantes: 2006, 14). LA OBRA

La Poncella de Francia se escribió, probablemente, entre 1474 y 1480, en los primeros años del reinado de Isabel

la Católica. Victoria Campo y Víctor Infantes dicen que “no podemos apuntar, ni siquiera desde la hipótesis, algún nombre para cubrir la anonimia de la obra”. La historia va precedida de un “Prohemio” a modo de justificación de la obra y como dedicatoria a Isabel la Católica, a quien se quiere consolar y aliviar de las tribulaciones del gobierno mediante el ejemplo de Juana de Arco. Después de esta introducción comienza la narración de los hechos de la heroína, que se desarrolla en cuarenta y dos capítulos en los que se funden la ficción y la historia para conseguir un modelo didáctico y ejemplar que presentar a la reina. Los primeros cuatro capítulos desarrollan el planteamiento de la historia, que da comienzo en 1428 con la destrucción de Francia, provocada por el enfrentamiento de los duques de Orleans y Borgoña. La primera gran diferencia entre esta ficción y la historia real es el origen del conflicto: la disputa ducal tiene su origen en los amores del duque de Orleans por la duquesa de Borgoña, amores cuyo desenlace es el asesinato del enamorado por parte del marido. La muerte del duque, sobrino del rey de Francia, enfadó tanto al rey que mató al duque de Borgoña, dejando huérfano a un nuevo duque de diecisiete años que, aliándose con el rey de Inglaterra y con el emperador de Alemania, inicia la guerra contra el rey francés para vengar la muerte del padre asesinado. En esta guerra, los ingleses van ganando batalla tras batalla hasta llegar a Orleans, y en ella tenían cercado al propio rey de Francia. A los franceses solo les quedaba rezar y suplicar a Dios. De este modo, se justifica el sentido mesiánico de la obra y su personaje principal, que había sido anunciado ya en la rúbrica del primer capítulo: “Comiença la destruición de Francia a cuyo remedio fue casi la Poncella del cielo venida”. La heroína aparece en el capítulo quinto, con diecinueve años, guardando ganados, pobre y sin más pretensiones. En sueños se ve liberadora de Francia y a partir de ahí su fuerza crece y decide ir a ver al rey, con quien se entrevista y a quien justifica su misión. Los siguientes capítulos (del seis al nueve) cuentan los primeros hechos de la Poncella y cómo los aliados del rey francés vuelven con todas sus fuerzas porque ahora tienen un símbolo alrededor del cual congregarse. Los tres capítulos siguientes (del diez al doce) suponen un intermedio en la narración principal para contar el episodio del desafío de la Poncella al Duque de Saboya, aliado borgoñón que no cumple la palabra dada al rey francés. Esta es otra de las diferencias principales entre la ficción y la historia real. La Juana de Arco real servía como símbolo, pero nunca combatió en batallas ni se batió en duelos. En combate, portaba un estandarte para evitar matar a nadie.

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El capítulo trece narra la captura de la heroína por los ingleses y la pérdida de la guerra de nuevo. El giro que toma aquí la historia es el que separa definitivamente la historia real de esta ficción: la Poncella es liberada. En los capítulos del catorce al diecinueve, las nuevas batallas de la heroína recuperan el terreno perdido, llegándose a poner el sitio en París, mientras ella continúa guerreando y ganando otras plazas. Los capítulos del veinte al veintidós narran la toma de La Rochelle. Los capítulos siguientes narran la expulsión, tras la toma de París, de los enemigos, y la disputa en el Consejo del rey de Francia sobre si pasar o no a Flandes a seguir dando batalla a los enemigos. Los capítulos veintiocho y veintinueve suponen otra pausa en la historia y la fijación del interés en otro lado, ya que cuentan lo que ocurre del lado inglés. Los capítulos treinta y treinta y uno presentan la derrota final de los ingleses, la petición de treguas y el acuerdo final entre las partes. Los tres capítulos siguientes narran el final de la historia, otro de los hechos que separan la realidad histórica de la ficción caballeresca. La historia no acaba con la Poncella en la hoguera, sino con una heroína ahora objeto de pretensiones matrimoniales de diversos príncipes, ofertas que siempre rechaza ante la prioridad de su interés por el conocimiento de los hechos más importantes de los Nueve de la Fama. Esto no deja de llamar la atención, ya que la Poncella ahora se ha transformado en un caballero más. Los capítulos del treinta y cuatro al cuarenta y uno enumeran las condiciones necesarias para conseguir la Orden del Águila y, finalmente, el capítulo cuarenta y dos cierra la historia. En este capítulo, el narrador retoma la palabra para hacer una valoración de la historia con una intención evidente: para que Isabel la Católica tome ejemplo de Juana de Arco. La obra se diferencia del resto de las historias caballerescas breves entre otras cosas por su complejidad estilística. El texto está plagado de acepciones terminológicas arcaicas para su fecha de redacción y está escrito con una sintaxis enrevesada y latinizante. No es normal este estilo en las obras de este grupo y se acerca en ocasiones al lenguaje cronístico habitual de la época, lo que no es extraño, ya que se trata de una especie de “crónica particular” (Campo e Infantes: 2006, 27). Isabel la Católica El largo prohemio que dedica la obra a Isabel la Católica empieza con una comparación explícita entre la reina y la Poncella de Francia. La Poncella es un exemplum para

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ella: “De sus notables fechos mejor enxenplo e puede dar a Vuestra Alteza que de ninguna de las otras señoras por grandes que ayan sido comparar”.

realmente al interés de un importante grupo de lectores. En este caso, La Poncella de Francia no es un manual de caballería, sino un exemplum.

El autor coge el personaje real de Juana de Arco y extrae las características que le interesan para dar ejemplo, pero el personaje jamás se menciona por su nombre en todo el texto. No pretende reflejar de ningún modo la verdad histórica del personaje, sino servirse de algunos datos reales que le sitúan en medio de las características típicas de la ficción de una historia caballeresca breve.

ANTECEDENTES E INFLUENCIAS

La Poncella de Francia tiene condición de “espejo de príncipes”, de miroir du Prince. Está escrita en clave de caballería, pero es un texto que ofrece como modelo el ejemplo de un personaje histórico, cercano en el tiempo de la redacción del texto, con quien Isabel la Católica (destinataria de la enseñanza) tenía varios rasgos comunes: dos mujeres que luchan por la legitimidad del trono, la fortaleza de la monarquía y la pacificación de un reino casi perdido. EL GÉNERO El carácter fantástico de los libros de caballerías ha llevado a la presuposición de que estas obras no tenían relación con los acontecimientos históricos de su tiempo. Pero los libros de caballerías combinan, en distinto grado, dependiendo de las obras concretas, ambos componentes, fantasía y realidad. Los libros de caballerías fueron recibidos por el público de caballeros contemporáneo, al que estaban destinados. Este público sí percibía el componente realista que incorporan estas obras, al lado del componente fantástico, porque aludía a aspectos presentes en su realidad, pero que ya no existen en la realidad del lector actual. Por otra parte, el conjunto de estas obras transmitía una ideología destinada a actuar sobre sus lectores y, en ese sentido, no puede ser entendido como un género desligado de la realidad. Es más, en algunos casos, un libro de caballerías incorpora, transformado por la imaginación del autor, un acontecimiento de la realidad al que se ha dado una interpretación (favorable o desfavorable) que va a influir en la interpretación que haga su público (Cuesta Torre: 2000, 87-88). Los autores de los libros de caballerías con frecuencia argumentaron en los prólogos sobre la utilidad de sus obras, a las que consideraban una lectura especialmente adecuada para los caballeros. El protagonista era, de hecho, un caballero, como sus lectores, al que se proponía como ejemplo, por la perfección de su comportamiento. La defensa de los libros de caballerías como manual de caballeros que se plantea en dichos prólogos puede responder

Existe otra obra temprana sobre la vida de Juana de Arco: un poema francés, el Ditié de Jehanne d’Arc, de Christine de Pizan. Fue la última obra que escribió esta autora y uno de los poquísimos poemas sobre Juana de Arco escritos durante su vida. El Ditié es un panegírico combinado con manifiesto político (Deyermond: 2010, 130). El Ditié de Jehanne d’Arc es un poema inocente, escrito sin conocer el final trágico de la heroína en la hoguera. Cada una de las muchas obras escritas después de 1431 está oscurecida por el conocimiento de aquella hoguera, incluso si termina (como en La Poncella de Francia) en el momento de pleno triunfo de la heroína. La mitificación de Juana de Arco empezó poco después del comienzo de su vida pública. Ya hay elementos míticos en el Ditié, aunque gran parte es históricamente auténtica. En La Poncella de Francia, sin embargo, el elemento mítico se ha engrandecido, hasta tal punto que a veces domina la narración. El mito de las amazonas y el motivo de la doncella guerrera, pese las mutuas influencias que han sufrido a lo largo del tiempo, presentan entre sí importantes diferencias. Las amazonas encarnaron un tipo de mujer belicosa y andrófoba, guerrera por naturaleza y educación. Eran mujeres dominadoras que no tenían necesidad de hombres para sobrevivir, y que desautorizaban el matrimonio y la heterosexualidad como fórmulas obligatorias de convivencia, pues solo mantenían con los hombres los imprescindibles encuentros puntuales destinados a la procreación (Muñoz Fernández: 2003, 116). El arquetipo de la doncella guerrera, en cambio, acoge matices bien distintos. Representa a la joven que, forzada por las circunstancias, viste el uniforme de caballero practicando transitoriamente la guerra o el arte de la caballería. El arquetipo toma forma dentro de un itinerario dotado de principio y fin, en el que el disfraz de varón, que oculta la identidad sexual, actúa como elemento estructurador de la acción. La virgo bellatrix no niega el orden social patriarcal. La joven sale del padre al cual sustituye en la guerra en ausencia de hermanos varones y, después de haber cumplido con éxito su misión, regresa a él de nuevo. Es también en el desenlace cuando desvela su identidad sexual camuflada al capitán o príncipe hallado en el campo de batalla, con el cual ha mantenido una relación de atracción mutua entorpecida por su disfraz, y se casa con él. La joven guerrera

renuncia solo transitoriamente a su identidad femenina en la que se reafirma al final de su itinerario. Sin embargo, ha de cumplir con la formalidad del disfraz de varón, una pseudomasculinización que le da acceso a la guerra, un campo exclusivo de los varones. El recorrido de la doncella guerrera es un recorrido ritual fracasado porque no transforma el orden: parte al comienzo de su itinerario de la familia patriarcal y a ella se incorpora con el matrimonio que cierra la historia (Muñoz Fernández: 2003, 123-124). En el siglo XV, siguiendo la tradición de las centurias precedentes, las jóvenes doncellas solo tenían dos opciones para integrar la sociedad patriarcal. La primera era mantener la virginidad y quedarse fuera del sistema tradicional para abrazar la vida religiosa (cosa que la Iglesia consideraba moralmente superior). La segunda opción consistía en aceptar las reglas del sistema tradicional: consentir un matrimonio establecido según los intereses de la familia, obedecer al marido impuesto y cumplir con la obligación reproductora para asegurar el linaje. Sin embargo, la Poncella no sigue el esquema tradicional de la sociedad medieval. Presentará el modelo de una doncella muy aferrada a la virginidad, que no acata la vida religiosa sino que asimila la función guerrera propia del varón. Para la construcción de la heroína que nos ocupa se tiene en cuenta el que la mujer noble se inte¬resa por la guerra y que su participación es activa en dicho contexto, aunque normalmente nunca interviniera directamente en los combates y se ocupara básicamente de la retaguardia y de los asuntos externos relacionados con la logística. Los cometidos bélicos femeninos eran muy importantes y variados, y no inexistentes, como se tiende a pensar hoy día. Como ya mencionamos, la identidad del personaje se construye a partir de la histórica Juana de Arco, pero su representación literaria absorbe otros modelos femeninos (y masculinos) históricos, literarios y mito¬lógicos. Hay diferencias importantes entre La Poncella de Francia y el tópico de la doncella guerrera. Aunque Poncella se viste de caballero, su intención no es ocultar su sexo, sino armarse y estar protegida para el combate. El personaje histórico de Juana e Arco siempre vistió con ropas de varón (como ella misma afirmó en su proceso) desde que se le reveló en sueños que tendría que mezclarse con caballeros y soldados. Juró permanecer virgen, se cortó los cabellos y asumió el hábito de hombre para evitar riesgos y distinguirse. A diferencia de lo que sucede en La Poncella, en el romance tradicional de la doncella guerrera el aspecto amoroso es importante: por variadas que sean algunas versiones,

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en todas la muchacha toma las armas para defender al padre, carente de hijos varones, pero el relato termina con el matrimonio de los dos jóvenes protagonistas. El as-pecto amoroso y el matrimonio no son, sin embargo, objetivos en ningún momento de la guerrera francesa histórica, que no desea sino mantener a toda costa su virginidad. Al final de La Poncella de Francia a la heroína le llueven ofertas de matrimonio, pero ella las rechaza, consagrada a su oficio caballeresco. Otra diferencia clave entre la virgo bellatrix y la Poncella es el orden divino de una de ellas, y su misión redentora. La Poncella usa el disfraz de caballero porque le sirve para guerrear, pero este nunca es un disfraz, sino que es el salvoconducto para entrar en el campo de batalla. En el propio texto aparecen un par de referencias de procedencia literaria a la figura de la míti¬ca amazona, con la que el narrador identifica en dos ocasiones a la protagonista: para recalcar su destreza a caballo en la primera comparación y por su físico andrógino en la segunda (Sánchez Valat: 2012, 158). Aunque hablamos de físico andrógino, la Poncella tiene un rasgo delicado que exalta su feminidad, el cabello: Los cabellos muy largos y ruvios, con los cuales ella fazía diversos tocados; e en las bata¬llas los traía fuera de las armas, aunque le era assaz peligro. Se trata de una acción peligrosa ya que se convierte en un blanco más fácil al ser más reconocible, pero la heroína reivindica su femineidad mientras desempeña las funciones guerreras. Su cabellera simboliza de este modo su parte femenina y sus inclinacio¬nes guerreras. La descripción física del personaje conjuga características de la histórica Poncella con otros tipos imaginados, puesto que su melena rubia es desde luego inventada. La histórica Juana tenía el pelo corto y oscuro, dato que se deduce por un cabello incrustado en el lacre del sello de una carta que fue presionada por su dedo (Sánchez Valat: 2012, 159). Hay un episodio que nos hace pensar en la Poncella como una amazona: el reto por parte del Delfín, quien quiere probar la fortaleza de la joven: E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por saber si la flaqueza de las mugeres era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por saber si la flaqueza de las mugeres era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça demasiada a todos los de su casa, los braços abiertos se va para ella y, como a persona del cielo venida, muchas

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vezes la abraça. Gracias a la prueba, el rey se da cuenta que la doncella posee una fortaleza fuera de lo co¬mún, parecida a la de las amazonas, pero probablemente inspirada por su misión divina. La joven consigue derribar a todos sus hombres sin entrenamiento previo. El rey, sorprendido, y dándose cuenta por fin de su naturaleza mesiánica, reconoce su excepcionalidad y la abraza. A partir de la superación de esta prueba, la Poncella se comportará cual vasalla del rey, gozando de los mismos derechos y privilegios que el resto de sus caballeros. La Poncella ya es un caballero, pero su función divina y su misión providencial siguen situándola como la pastora que es al principio de la historia. Metafóricamente, desempeña la función de pastora, una guía enviada por la divinidad para prestar ayuda al pueblo. El revestimiento como caballero es una estrategia para llevar a cabo su cometido divino: guiar a los defensores del pueblo para vencer al enemigo (Sánchez Valat: 2012, 160). La figura de La Poncella de Francia se construye a partir de una reelaboración caballeresca de la figura histórica de Juana de Arco. Su representación se inspira en el propio contexto histórico y en los arquetipos femeninos guerreros de la literatura, concretamente en los de la doncella guerrera y las amazonas. Lo curioso es que la Poncella no se constituye como una copia exacta de ninguno de estos arquetipos femeninos (tampoco masculinos), sino que es un nuevo modelo único: un personaje independiente del varón que protagoniza una historia caballeresca. CONCLUSIONES El mito de la doncella guerrera es el estereotipo formal que arropó a la joven Juana para entrar en la escena de los hechos y llevar a cabo su misión, ya que era un motivo que se conocía y con el que el pueblo estaba familiarizado. No obstante, era necesaria una legitimación. Esta autenticación de la guerrera viene de la mano de su misión divina, que le permitió entrar en la guerra. Su entrada a los hechos de armas está avalada por la intervención de lo sobrenatural, y eso es lo que la coloca en un espacio libre de las jerarquías masculinas. El hábito de hombre es clave en todos los motivos, la pseudomasculinización es obligatoria. Ya mencionamos antes que Juana afirmaba en su proceso que era Dios el que se lo había ordenado, que no lo tomaba por decisión propia o por consejo de hombre.

Ella promete guardar su virginidad y se masculiniza. Su confirmación como caballero viene cuando el Delfín le da el equipamiento necesario de un caballero, una armadura, y además escuderos y escolta. Una de las diferencias principales entre Juana y la Poncella es el carácter bélico de esta última. Cuando Juana de Arco entraba en combate llevaba un estandarte en el que se veía un bordado del mundo flanqueado por los arcángeles San Gabriel y San Miguel y que llevaba escritos los nombres de Jesús y María. Cuando le preguntaban respondía, “cuarenta veces prefiero el estandarte a la espada”. Juana llevaba el estandarte cuando atacaba a los adversarios para evitar matar, y varias veces dijo que jamás había matado a persona alguna (Muñoz Fernández: 2003, 112). Aunque las dos (personaje histórico y de ficción) vestían como hombres, los rasgos femeninos nunca se ocultan, y a menudo se ensalzan. Ya mencionamos la larga cabellera rubia de la Poncella. Los soldados de Juana la identificaban

a menudo por su voz, que era muy femenina, y también afirmaron que lloraba a menudo, pero sin que esto afectara a su valentía. Otro de los aspectos femeninos de Juana es que se debía a dos santas: Santa Catalina y Santa Margarita, y que siempre se rodeaba de mujeres cuando pasaba la noche en alguna casa o fortaleza. Juana de Arco (y la Poncella por consiguiente) se desviaba del arquetipo de la doncella guerrera en varios puntos: entró en la acción de guerra vestida de varón pero a cara descubierta, nunca ocultó su identidad sexual (más bien esta se convirtió en símbolo) y se negó a desprenderse de sus ropas de varón. Su itinerario guerrero no acabó en el matrimonio, y en el caso de la Poncella, éste es rechazado por preferencia por la vida caballeresca. La figura de la Poncella no se aproxima al motivo de la virgo bellatrix tanto como al de la amazona, una guerrera virgen que se rige por una ley especial que no es la de los hombres.

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Reminiscencias del exilio en Memorias de Leticia Valle Míriam Rodríguez Torres INTRODUCCIÓN Quizá se deba comenzar este análisis cuestionándonos si realmente podemos hablar del exilio como un hecho de relevancia suficiente en la obra de un autor. ¿Es diferente la obra de un autor exiliado de la de otro que no haya tenido que pasar por semejante experiencia? ¿Cómo se siente un autor que se ve obligado a abandonar su país y a desarrollar su obra en un ambiente que no es el suyo? ¿Qué consecuencias tiene entonces el exilio en sus personajes o en sus historias? Y todas estas preguntas nos conducen a una final: ¿Podemos hablar de literatura del exilio? Si comenzamos a analizar la obra de diferentes autores que se vieron obligados a exiliarse encontraremos una serie de puntos comunes que nos llevan a pensar que sí. Cierto es que no todos vivieron el exilio de igual manera, pero todos lo sufrieron. Es por eso que se puede partir de la concepción del exilio como una situación que los lleva a diferentes estados de ánimo que al final quedan reflejados en su literatura. Y todo esto queda fielmente reflejado en la obra de Rosa Chacel. Su obra no fue nunca formalmente difícil, fue una obra de mundos interiores, de conflictos, de amor. Se ha seleccionado Memorias de Leticia Valle para realizar un análisis de la influencia que el exilio tuvo en la obra de Rosa Chacel por varios motivos. En primer lugar, fue la primera obra que escribió en el exilio (de hecho, como ya se apuntará a lo largo del trabajo, el primer capítulo fue publicado antes de partir a Brasil). Esto nos acerca a esa primera toma de contacto entre el autor y su nueva situación como exiliado. En segundo lugar, su forma en modo de diario nos acerca a los pensamientos más íntimos de la protagonista, dejándonos profundizar en una historia en la que los hechos sucedidos parecen en ocasiones un simple contexto para expresar sus sentimientos. Y, por último, ese carácter autobiográfico que tiene la obra que, aunque no puede considerarse biográfica como tal, ya que los hechos en la vida de Rosa Chacel no sucedieron así, tiene puntos en común de una gran relevancia para acercarnos a esa nueva visión que estamos buscando. ¿Utiliza Rosa Chacel lugares, situaciones y relaciones personales de la infancia de una niña, que bien podría haber sido ella misma, para expresar lo que causa en ella esa nueva situación de exiliada a la que se ve abocada a vivir? EL EXILIO Y ROSA CHACEL Se debe partir de una idea clara: la vida de Rosa Chacel fue un “exilio” continuo. Ya desde pequeña se ve obligada a mudarse de un lugar a otro y antes de exiliarse a Brasil ya había vivido fuera de España. A finales de 1936 se marcha junto su hijo Carlos a Barcelona y luego a Valencia. En 1937 ambos se marchan a París y en 1938 a Grecia. Al año siguiente, pasarán por Alejandría, Marsella y Ginebra, donde se unirá a su marido para volver a París y desde Bur-

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deos coger el barco que los lleve a Brasil, su destino final, coincidiendo con el fin de la Guerra Civil en España y el inicio de la dictadura franquista. A pesar de haber fijado su residencia en Río de Janeiro, serán continuos los viajes que realizará a Buenos Aires ya que allí estudia su hijo y puede mantener relación con otros autores exiliados. Además, la capital argentina le permite volver a la actividad literaria a través de colaboraciones en periódicos y revistas. Publicará poesía y prosa en las revistas Sur (donde se publicará el primer capítulo de Memorias de Leticia Valle), Realidad, Los Anales de Buenos Aires y en el suplemento La Nación. Vivirá también dos años en Nueva York. También se ganará la vida traduciendo. De hecho, suya es la magnífica versión española de La peste publicada en la editorial Sur. Pero no volverá a España hasta 1962 para pronunciar una conferencia y conseguir reeditar en su propia tierra su novela Teresa. Será ya a principios de los años 70 cuando Rosa Chacel comience a visitar España con asiduidad y a ver reeditadas algunas de sus obras en España, además de ser conocida entre los círculos literarios y algunos críticos. A partir de aquí, el público tendrá acceso a su obra, prácticamente toda redactada en el exilio, aunque la posterioridad con la que consigue publicarlas quizá le lleve a no recibir el reconocimiento que tendrán otros autores que sí que pudieron escribir en España Como vemos, sus continuos cambios de residencia hacen de ella una escritora muy poco arraigada al lugar en el que vive, con una añoranza hacia su tierra, Castilla, hacia sus costumbres y hacia su gente. Una autora que no llega a implicarse de lleno en la vida cultural de Brasil porque su público está en España, lo que la lleva a una enorme frustración y a una sensación de soledad extrema en los primeros años que, como veremos, quedará reflejada a la perfección en Leticia Valle. INFLUENCIA DEL EXILIO EN MEMORIAS DE LETICIA VA-

LLE

Para entender la influencia que el exilio puede tener en esta obra debemos situarla cronológicamente. Es la tercera obra de Chacel y la primera que escribe tras abandonar España, poco después de comenzar la Guerra Civil. Fue iniciada en París, ya en el exilio, aunque todavía no en Brasil. El primer capítulo fue publicado por la revista Sur de Buenos Aires pero, aun así, su proceso de creación fue muy lento debido a las dificultades provocadas por su situación de exiliada. En 1945 y en la misma ciudad donde consiguió publicar su primer capítulo, saldría a la venta por fin la obra terminada. Es importante señalar el largo tiempo que transcurre desde la publicación del primer capítulo en 1939 hasta su publicación final en 1945. Memorias de Leticia Valle saldrá publicada en una editorial de exiliados, Emecé.

El hecho de que fuese una novela de su primera etapa de exiliada puede llevarnos a pensar que quizá el exilio todavía no ha influido lo suficiente en su forma de escribir, pero solo hay que comenzar a leer para darnos cuenta de esa nostalgia, esa sensación de desarraigo y de soledad que protagoniza toda la obra. Se ha hablado de la seducción de aquella niña hacia su maestro como tema vertebrador de la novela, pero hay otra perspectiva, alejada de la materia amorosa y juvenil, mucho más cercana a su condición de exiliada: la añoranza. No quiere decir que estas dos perspectivas sean contrarias, ni que una surja sin la otra, ya que a pesar de ser diferentes, están profundamente relacionadas. Esta relación emana de la imposibilidad de la niña para encontrar un lugar donde sentirse cómoda, donde actuar tal y como es, donde asentarse, es decir, hallar su propio lugar en el mundo. Pero cuando utilizamos el término “lugar” no estamos refiriéndonos necesariamente a un lugar físico como tal, sino también a un lugar dentro del ambiente en el que se ve obligada a vivir. Leticia Valle es una niña mentalmente adulta cuyo objetivo durante toda la novela es ser reconocida por los demás como tal, rechazando su condición de niña y buscando una actividad útil que haga que los demás sean plenamente conscientes de su madurez. Recuerda casi perfectamente su infancia y la sitúa cronológicamente como algo lejano y como provocadora de su situación actual. Es una niña con las ideas claras, que busca realizarse haciendo lo que realmente quiere alejándose siempre de su condición de niña, rechazando tanto lo excesivamente femenino como todo aquello que tenga que ver con la infancia. La novela se convertirá en una búsqueda continua de ese lugar que llegará a su punto máximo con la aparición del maestro. A partir de ahí, comenzará la seducción de la que se ha hablado anteriormente. ¿Es autobiográfica Memorias de Leticia Valle? Como ya se ha señalado en la introducción, no lo es en el sentido más estricto del término, pero sí desde un punto de vista más psicológico. Para esto, debemos tener en cuenta los muchos recuerdos que la novela mantiene intactos sobre la infancia de Rosa Chacel. Se detiene en ciertas costumbres, en algunos lugares y en ese ambiente castellano que le rodea. No es casualidad, por tanto, que la novela se desarrolle en tierras vallisoletanas, primero en Valladolid capital y después en Simancas, para terminar en Suiza, tan alejada de su tierra y de su gente. Quizá sea esto uno de los signos más claros de esa situación de exiliada que la autora quiere reflejar: la lejanía a su tierra, la distancia. Vamos a pasar a analizar diferentes aspectos de la vida de esta niña que guardan una estrecha relación con la situación de exiliada en la que se encontraba Rosa Chacel al escribir la novela. BÚSQUEDA DE UN LUGAR Como ya hemos señalado, la novela es una continua búsqueda, una búsqueda de su lugar no sólo físico sino también social. Es por ello que vamos a dividir este análisis en dos apartados: por un lado, los lugares físicos en los que

vive Leticia Valle, relacionándolos con los lugares donde se ve obligada a vivir Rosa Chacel durante su vida; y por otro lado, ese lugar que no consigue encontrar en la sociedad y que tanto frustra a la joven relacionado con esa impotencia de Rosa Chacel al no poder establecer su residencia en un sitio fijo y desarrollar su obra en el que ella considera su lugar, España. Lugares físicos La historia se desarrolla entre dos núcleos de población: por un lado, Valladolid, la capital y, por otro lado, Simancas, el pueblo. El contraste entre las diferentes formas de vida que se dan en los dos lugares será muy significativo. La historia comienza con Leticia en Valladolid, viviendo en casa de su tía. Puede llegar a pensarse que, al ser el primer lugar en el que se conoce que vive Leticia, es su “hogar”, su “casa” o su “origen”. Sin embargo, vemos que no es espacio en el que ella se sienta cómoda. Se siente desarraigada y quizá desprotegida. La ausencia de sus padres (su madre falleció y su padre se encuentra en la guerra) en aquella casa, la frialdad entre su tía y ella y la soledad en la que viven nos lleva a una Leticia a la que le falta una figura adulta firme en la que fijarse para poder seguir desarrollándose. El traslado a Simancas se produce de manera brusca, sin que ella realmente pueda tomar conciencia del traslado. La causa principal es la vuelta de su padre, al que le agobia vivir en la ciudad y decide que deben mudarse a la casa en el pueblo. El cambio de residencia afecta enormemente a Leticia al igual que afectan a Rosa Chacel. Comienza a dejarse, a abandonar en parte los estudios, a llevar una vida mucho más ociosa y solitaria que preocupa a su padre y su tía. Busca huidas, formas de escapar de aquel lugar de rutina en el que ella misma afirma “embrutecerse”: Sólo que yo sabía que lo que me embrutecía no era la falta de libros, no era que antes estudiase y ahora no hiciese nada, sino precisamente que ahora el no hacer nada lo hacía de otro modo. En esa búsqueda de un lugar donde sentirse cómoda, se debe destacar el colegio al que acude durante algunos meses, hasta que se da cuenta de que no es lo que quiere encontrar y en el que comienza a sentir rechazo ante lo que los demás llaman “ser mujer”. Pero, sin lugar a dudas, el lugar en el que consigue evadirse es la casa del archivero, su maestro. Comienza a asistir a clases de música con su mujer y pronto empezará las lecciones con él. Esa casa simboliza su fuga hacia otra realidad. La realidad está representada por su casa en Simancas, un lugar en el que nadie habla, en el que no existe una relación real entre los habitantes de la casa -su tía, su padre y ella-, en el que no hay nada que hacer y en el que la rutina es la protagonista todos los días. En contrapunto, se presenta la casa del archivero: un lugar lleno de libros, de música, de conversaciones, de saber. Para Rosa Chacel quizá estos lugares serían Brasil, como la realidad en la vive y de la que poco pueda extraer, y Argentina, donde se nutre del saber de sus compatriotas exiliados, mantiene relaciones y consigue desarrollar su actividad literaria.

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Antes de concluir este apartado, es necesario mencionar la escena en la que Leticia deambula por la calle buscando un lugar en el que ensayar el poema que recitará en la fiesta. De nuevo, aparece esa búsqueda constante de un lugar en el que sentirse segura. Lo encuentra detrás de la ermita, en un silencio absoluto, y, solo allí, consigue recitar por primera vez en voz alta: El silencio era absoluto. Tosí un poco para ver que resonancia tenía allí la voz: no había ningún eco. […] De pronto, apareció el perro de la pobre y se me acercó esperando que le acariciase, pero yo no me interrumpí; seguí recitando y le miré fijamente. Se azoró y se marchó con la cabeza baja. Estuve allí mucho tiempo, hasta que se hizo de noche y comenzó a darme miedo. Lugares en la sociedad Para este análisis, son de gran relevancia las relaciones sociales que la niña mantiene durante toda la novela. Llama la atención que, exceptuando a su padre, solo se relaciona con mujeres hasta que aparece la figura del maestro. Primero con sus tías y su abuela, las cuales aparecen como seres apagados que no le ofrecen la calidez y cercanía necesarias para sentirse insertada en el ambiente. Después, aparecerá la profesora de Valladolid, que, a pesar de ser una mujer a la que admira, no llegará a complementarla del todo. Aprenderá también mucho de su maestra de Simancas, pero acabará por parecerle que está demasiado metida en su rol de mujer y, por lo tanto, no responde a sus inquietudes. Su prima Adriana será uno de los personajes que más la atraiga y a los que más admire, pero su estancia física durará relativamente poco. Nos referimos a la estancia física, ya que Leticia la recordará alguna vez cuando ya no está. Y, en último lugar, aparece la mujer del archivero, su maestro, como una figura contradictoria que combina su faceta de mujer ama de casa con su sensibilidad por la música. Pero Leticia anhelará continuamente el mundo de los hombres por su libertad, por su superioridad, por su acceso a todo. De hecho, llega a decir en la novela: “Entonces sentí un asco de ser mujer que me quitó la fe hasta para llorar”. Es muy relevante que las dos figuras más importantes e influyentes en su vida son dos hombres: su padre y su maestro. Su padre se muestra desde dos perspectivas: primero, desde el recuerdo de Leticia, como un padre cercano en una familia feliz y normal; después, la verdadera figura, cuando vuelve de luchar. Es un padre lejano, aislado, frío, al que le es indiferente todo lo que pasa a su alrededor y a quien incluso agobia la vida en Valladolid. Esto influirá en el desarrollo de la personalidad que va creando Leticia al sentir un desapego, un anhelo, una falta de figura paterna real en la que verse reflejada, unido al hecho de la ausencia de su madre:

es decir, para que no se hablase más que de lo que él quería. La distancia respecto de su ambiente será clave para entender tanto al personaje de Leticia Valle como a Rosa Chacel. Pero no será solo con su ambiente, sino también con su propio género. Ese no sentirse identificada como mujer tal y como la sociedad entendía el concepto le harán distanciarse, alejarse de sus iguales. La imposibilidad de encontrar algo en lo que apoyarse comienza a diluirse con la aparición del maestro. Leticia encuentra un modelo, un superior, alguien de quien depender realmente: En aquel momento no había entre él y yo ni distancia ni secreto. Pero no resulta sencillo: él es demasiado mayor y, además, el marido de su profesora de música, lo que le hará entrar en una espiral de necesidad y frustración que la llevará a dejar de controlar en ocasiones la situación. SENTIMIENTOS DE LETICIA VALLE Resulta importante analizar cómo se sentía aquella niña para poder acercarnos un poco más a los sentimientos de Rosa Chacel como autora exiliada. Vamos a referirnos a algunos de ellos. Soledad Leticia Valle es una niña que se siente extremadamente sola. No llega a encontrar compañía en ninguno de los ambientes en los que se involucra hasta que conoce al maestro. Me parecía sentir precisamente un no sentir en algún sitio, un tener una parte mía como perdida, como ciega. Esta soledad es consecuencia directa del distanciamiento entre Leticia y su ambiente. Llega a alejarse tanto de la realidad que vive que parece en algunos momentos una mera observadora que describe lo que ve sin llegar a involucrarse, a sentirse dentro de ese mundo. Le cuesta introducirse dentro de aquel ambiente y desde fuera llegará esa soledad, esa falta de compañía de la que hablamos. Llegará a tener necesidad de encontrar a alguien, a un igual, en quien apoyarse y con quien romper la soledad en la que vive.

Mi mirada, mi ansiedad, yo creo que le hacían daño. No tenía valor para recordar. No había conseguido que le matasen los moros, pero sí que matasen sus recuerdos.

Así se sentía Rosa Chacel, como ella misma ha afirmado en alguna entrevista y en sus diarios, en sus primeros años como exiliada en Río de Janeiro. No mantenía relaciones apenas con nadie de su entorno, su hijo se encontraba en Argentina estudiando y su marido pasaba largas temporadas fuera de casa. A eso, debemos sumar el hecho de encontrarse en un país con una cultura muy diferente a la castellana en la que ella había crecido y con una lengua extraña, como era el portugués. Ambas no consiguen superar esa soledad que les provoca el estar en un ambiente en el que no llegan a encajar. Esa soledad les hacía entrar en ellas mismas, profundizar en su ser y llegar a conocerse, aunque esto les causase un profundo dolor:

Yo creo que hablaba tanto para que no hablasen los otros,

Me sentía allí, estaba allí, me abandonaba, me olvidaba

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hasta que pasaba dentro de mí algo sólo comparable al fluir de las lágrimas. Algo lloraba dentro de mí, un hilo de llanto corría por un lugar que era como el escondrijo del alma, tan breve como un relámpago. Jamás hubiera confesado esto a nadie: era como un secreto terrible, aunque al mismo tiempo me enorgullecía, pero hubiera sido descubrir que yo no era una niña. Desarraigo El desarraigo es un sentimiento muy típico en cualquier exiliado. Se trata del desconocimiento e incomprensión de la cultura en la que se mueven y que les rodea, condicionando la forma de actuar del sujeto. Esta incomprensión llega a afectarles de tal modo que se sienten fuera de la realidad en la que ahora, por unas causas o por otras, les toca vivir. Pero esta percepción puede no ser solo hacia la sociedad de acogida, sino también hacia el país de origen. Por lo tanto, el sujeto puede encontrarse en una situación de desarraigo total, siente que no pertenece a ninguno de los dos países, o que pertenece a uno para unas cosas y a otro para otras. El desarraigo estará compuesto por una multitud de sentimientos que tienen que ver principalmente con el encuentro y enfrentamiento a una nueva sociedad en la que el sujeto se ve obligado a vivir durante cierto tiempo y, ante la cual, puede adoptar dos actitudes: la integración o la no-integración. Si elige la primera, el individuo tratará de identificarse con la nueva sociedad y quizás, si tiene éxito en este proceso, podrá disminuir en gran medida el sentimiento de desarraigo inicial. Si no consigue integrarse o si ni siquiera tiene intención de hacerlo, el desarraigo será permanente y el sujeto deberá convivir en la nueva sociedad pero sintiéndose de otro país y “fuera de su sitio”. En este último caso, en definitiva, no encontrará un lugar en el país de acogida y su deseo de volver se mantendrá siempre vivo. En el caso de Rosa Chacel, ella misma no se reconoce ni en la sociedad de Río de Janeiro a la que llega, ni en la nueva España que se está formando tras la guerra. Este sentimiento de desarraigo de su país de origen ya lo señalaba Francisco Ayala en su artículo “¿Para quién escribimos nosotros?”. Son conscientes que el país del que se han marchado ya no existe y eso puede llegar a aumentar el sentimiento de nostalgia y de desapego por lo que ha quedado. La España que ellos dejaron ha sido transformada y al país que pertenecían ha sido eliminado tal y como lo conocían. Ahora es otro, otro al que sienten que no pertenecen por haber tenido que salir y por no tener nada con lo que identificarse realmente. En Leticia Valle, este desarraigo quizá esté provocado por la falta de sus padres. Vamos a entender la figura de los padres como el origen de cada ser humano. A ella le falta precisamente eso: su origen. Ese es el sentimiento que comparte con cualquier exiliado: la imposibilidad de volver a su origen y, por lo tanto, de entender su realidad actual.Su madre falleció y ella la recuerda como un punto de apoyo sin el que le cuesta seguir. De hecho, llega afirmar que el amor es solo la relación que ella tenía con su madre:

Hablan del amor de las madres, de cosas que hacen o dejan de hacer y yo siempre digo, en mi fondo: el amor era aquello. Es una figura a la que solo menciona al principio de la obra y a la que el lector solo puede acceder por el recuerdo que Leticia tiene de ella, ya que en ningún momento aparece como sujeto activo en la acción. En cuanto a su padre, la relación se complica ya que, como se ha señalado anteriormente, tenemos dos perspectivas: por un lado, el recuerdo que Leticia tiene de él, y, por otro lado, el verdadero personaje que vuelve de la guerra para participar activamente en la acción. Cuando su padre regresa, ella se encuentra con una figura lejana a la paternal, un padre frío, distante y egoísta cuyo único objetivo es olvidar lo vivido en la guerra. Vemos cierto paralelismo entre la figura del padre, que vuelve siendo alguien totalmente diferente a quien Leticia recordaba y con quien le cuesta sentirse identificada, y la España que deja Rosa Chacel y que se convertirá en un país distinto al que ella conoce. Cuatro o cinco años me pasé oyendo, sin comprender, que mi padre había ido a África a hacerse matar por los moros. Yo comparaba lo grave que me resultaba aquello con la naturalidad con que lo decían, y no acertaba a casar las medidas. Entonces pensaba: o no es tan grave o es conveniente, y el no poder juzgar sobre esto no llegaba a inquietarme. Este desarraigo provocaba en Leticia la imposibilidad de sentirse realmente en un hogar, imposibilidad que Rosa Chacel sufrió en primera persona durante todos sus años como exiliada, pero sobre todo en los primeros de los que data este texto. Miedo a volver y que nada sea igual Ya se ha explicado este sentimiento a propósito del desarraigo, pero llega a tener tanta importancia e influencia que es necesario dedicarle un pequeño apartado para desarrollarlo por sí mismo. A Leticia le sucede en dos ocasiones. Primero, la vuelta de su padre, que le hace ver a un hombre cambiado, desgastado, desengañado con la vida. Es un hombre al que las experiencias que ha tenido que vivir le han hecho modificar su carácter, su conducta e incluso la relación con su hija. Por primera vez, Leticia se da cuenta de que el tiempo hace cambiar las cosas y de que los acontecimientos a veces pueden transformar aquello que creías conocer en algo totalmente desconocido. Esto provoca en Leticia un anhelo de inmutabilidad, de querer para el tiempo y volver la vista hacia atrás, intentando que todo siga como estaba. Pero, ¿qué puedo temer si he decidido no ir a ningún sitio, volver hacia atrás y mirar todo sin que cambie nada? Después, la vuelta a Valladolid un día tras la estancia en el pueblo. Ella siente que ya no es la misma y al volver siente

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que el trato hacia ella ya no es igual, que hay una lejanía entre los que antes eran sus conocidos más cercanos y ella. Observa que, aunque aparentemente todo sigue igual, las personas y los lugares han cambiado y, en consecuencia, su relación con ellos. Rosa Chacel sentirá la misma decepción con España. Quiere volver a su tierra, pero es consciente de que el tiempo y las circunstancias políticas han transformado su país hasta llegar a ser una tierra totalmente desconocida para ella. Sabe que si vuelve no encontrará el mismo país que dejó y eso le frustra. Quiere, como Leticia, dejar de darle importancia al paso del tiempo, detenerlo y recuperar así lo ya perdido. Esto le provoca mucho dolor y siente que es lo único que tiene en común con aquellos que están en su misma situación: esperando un futuro incierto. El tema del dolor me parecía que era lo que más me acercaba a ellos. En la incertidumbre de la espera, hora tras hora, había momentos en que me parecía que ya no volvería jamás. Indiferencia por el paso del tiempo Sobre este sentimiento hay algo que llama mucho la atención en la novela: a Leticia no le importa ni la edad que tiene ni el tiempo que pasa sino los acontecimientos. Esto es tan revelador que, de hecho, la novela comienza así: El día 10 de Marzo cumpliré doce años. No sé por qué, hace ya varios días que no pienso en otra cosa. ¿Qué me importa cumplir doce años o cincuenta? Creo que pienso en ello porque, si no, ¿en qué voy a pensar? Quizá parezca complicado explicar esta indiferencia por el tiempo a partir del exilio, pero sí que existe cierta relación. El tiempo en el exilio está directamente relacionado con la imposibilidad de programar una fecha de regreso a su país de origen. El exiliado se siente fuera y no solo geográficamente sino también temporalmente. Rosa Chacel, como exiliada, no sabía cuánto tiempo iba a tener que permanecer en Brasil y el no tener una fecha fijada de vuelta hace que el tiempo comience a perder importancia en favor de la dificultad que encuentra para integrarse en esa sociedad: El día de la fiesta yo tenía quince o veinte años, al día siguiente cinco o seis. Lo único relativo al tiempo que llega a influirles es la forma en la que va pasando mientras que su situación parece no cambiar a pesar de que ellos van creciendo, madurando y, por lo tanto, ya no son los mismos que llegaron allí. La importancia del paso del tiempo y las modificaciones que ello conlleva es una reflexión continua en la obra que llegan

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incluso a angustiar a la protagonista: En el día de hoy, ya distante de los hechos, puedo traer a la memoria aquellos momentos de agitación reviviendo sus más pequeños detalles, porque la que actuaba en ellos era yo misma, la que soy ahora; pero el día después, ¿quién era yo el día después? A Rosa Chacel, como exiliada, le angustiaba ese tiempo que pasaba sin cambiar su situación. Esa especie de tiempo perdido, por decirlo de alguna manera, que estaba pasando en Brasil sin poder vivir en España. La situación no cambia pero ella sí. Ella siente, como Leticia, que el tiempo pasa y la vida también y que, a pesar de la situación estática en la que ahora se encuentra, ella ya no es la misma porque el paso del tiempo y las vivencias que eso conlleva la han hecho cambiar. Obsesión por recordar y miedo a olvidar La importancia que le da al paso del tiempo lleva encadenada una obsesión por recordar absolutamente todo de su vida anterior. Leticia va ordenando recuerdos e intenta encajarlos de tal forma que éstos le den la respuesta al porqué de su situación actual. Ve su presente como una consecuencia de su pasado:

CONCLUSIÓN En esta novela, Rosa Chacel nos muestra a una niña que poco a poco va madurando hacia ser una mujer. Es una novela en la que el lector puede introducirse en los sentimientos más íntimos de la protagonista e involucrarse con ella en su vida y en sus relaciones con el ambiente y con el resto de personajes. No siempre es extremadamente decisiva la vida de un autor en su obra, pero, en el caso de Rosa Chacel, sus experiencias personales quedarán reflejadas en todas sus novelas, ya que ella misma concebía la escritura como un desahogo. Hoy, gracias a su obra y a sus diarios, sabemos cómo vivió ella su experiencia de exiliada y sus dificultades para desarrollar su actividad literaria y madurez creativa en un ambiente poco favorable en el que el hecho de ser mujer y exiliada era un punto en su contra. Aun así, a través de las vivencias de esta niña, Chacel consigue acercarnos a ese sentimiento de anhelo y de desarraigo tan propio de los primeros años de un exiliado. Entendamos la novela no como un simple diario, sino como un paralelismo entre los primeros años de la vida de aquella niña y los primeros años de exilio de esta autora. Quizá son dos

El hecho de reflexionar sobre esto puede que sea señal de que va pasando el tiempo, pero de todos modos temo seguir sufriendo siempre esos eclipses, no mirar nunca cara a cara las consecuencias de mis cosas hasta cien años después de realizadas, cuando ya nadie se acuerda ni tienen el menor arreglo, habiendo pasado por ellas con una estupidez que parece egoísmo ciego.

BIBLIOGRAFÍA

Tiene miedo a olvidar sus experiencias anteriores y no poder así comprender las actuales. Este temor lo refleja desde el principio de la novela hasta el final:

Españolas, 1988.

Yo no era más que un muerto que andaba, más que un muerto era un autómata: algo que nunca había vivido, porque después de la muerte queda el cadáver con sus modificaciones naturales y después de un terremoto quedan muchas ruinas, pero después de esa muerte no queda ni la señal. El olvido sustituye a la vida, al aire que se respira, al tiempo mismo.

mujeres muy lejanas Rosa y Leticia, o quizá no. Con este análisis, se ha pretendido demostrar que el exilio, a pesar de ser sus primeros años, fue decisivo en la obra de una autora como Rosa Chacel. Ya había en ella una tendencia a sentirse exiliada, alejada del mundo, que compartiría con compañeros suyos como Cernuda. Esa tendencia quizá ayuda a explicar un poco mejor las relaciones que existen entre cómo se sentía Leticia Valle en la novela y cómo se sentirá Rosa Chacel en su realidad. Es una obra centrada en los sentimientos y en la que los acontecimientos parecen un mero contexto para adentrarse en lo más profundo del personaje. Así, Rosa Chacel consigue buscar en su interior y acercarlo al lector a través de Leticia. En la escasa bibliografía que encontramos sobre Chacel, tan solo hay referencias a esta obra pero sin llegar a centrarse por completo en su profundidad. Es una de las obras menos estudiadas de Rosa Chacel, pero desde este trabajo se ha intentado presentar su importancia para entender el mundo interior de la escritora y sus sentimientos en las primeras etapas del exilio.

Chacel, Rosa (1985): Memorias de Leticia Valle, Barcelona, Lumen. Massucci Calderaro, Sérgio (2011): “Rosa Chacel: el lenguaje del exilio desde Río de Janeiro”. En Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 47. Rodríguez Fischer, Ana (1987): Rosa Chacel, Premio Nacional de las Letras Españolas 1987, Madrid, Centro de las Letras

Santos, Felix (1999): Escritoras del exilio, Madrid, Fundación Españoles en el Mundo. Sorela, Pedro (1988): “Rosa Chacel publica una obra titulada hace 70 años”. En El País, Madrid, 3 Junio de 1988, Madrid. Trapanese, Elena (2012): “Memoria y escritura en Rosa Chacel”. En Bajo palabra. Revista de Filosofía, Época 2.ª, 7, pp. 515-521.

Ese mismo miedo sintió Rosa Chacel en el exilio: miedo a olvidar y miedo a ser olvidada. Era un temor provocado por la distancia y por la poca accesibilidad que tenía a su tierra, lo que le hacía escribir sin saber muy bien a quién se dirigía, como ya presentó su compañero Francisco Ayala en su ensayo anteriormente mencionado “¿Para quién escribimos nosotros?”.

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La fragilidad de la memoria histórica y los crímines del Franquismo: “no he querido saber, pero he sabido...” Cristina Ruiz Moro La repercusión de la memoria histórica en Corazón tan

de que se mantenga en la sombra nos vuelve a todos cóm-

blanco (a la que nos referiremos como CTB), de Javier plices y, lo que es peor, culpables por callar durante tanto Marías, es uno de los temas que más polémica y atención suscita nuestra obra, pues no es algo que se aprecie directamente, como tal, a pesar de la vinculación que se le atribuye a Ranz con el régimen. El análisis que a continuación se pretende mostrar es una exhaustiva comparación entre lo que se habla y lo que se calla por conveniencia, y la importancia del silencio en la novela con lo ocurrido durante la época del franquismo en España. Con esto nos referimos, entre otras cosas, a los múltiples pactos de silencio en los que el país ha estado sumido durante un largo período de tiempo, cuya intención fundamental era la de que la población se viera obligada a olvidar sin caer en remordimientos del pasado, un pasado marcado por numerosas muertes que, desgraciadamente, esperan aún tener un nombre. A diferencia de Juan, en muchos casos, hay otros personajes en esta historia que desean tener conocimiento de todo y que todo lo que atañeal crimen y a la turbia historia de Ranz sea contado. Los personajes a los que nos referimos más en concreto son Luisa, esposa de Juan, el profesor Villalobos, amigo de la pareja y principal fuente

tiempo una verdad tan dura e importante como lo es esa. Ahora bien, ¿cuáles son las repercusiones que nos permiten hablar de memoria histórica en CTB? Para poder contestar a esta pregunta, es necesario remitirnos al período histórico en concreto. Cuando Javier Marías escribe esta novela, todos los temas relacionados con España empiezan a tratarse de forma más abierta, es decir, con una mayor libertad expresiva. Durante la transición, etapa en la que se desarrolla nuestra novela, los poderes políticos y económicos siguen vigentes, nada ha cambiado . Debido a esto, el pensamiento político también aparecerá reflejado en CTB. El narrador, el cual juega un papel clave dentro de lo que hemos considerado memoria histórica, afirma que: Lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos y, sin embargo nos va la vida y se nos va la vida en escoger y rechazar y seleccionar […]. O acaso es que nunca hubo nada.

de información sobre el crimen y, por último, Custardoy.

El olvido al que España se vio sometida por el Régimen

Algunos de ellos apuntaban: “Yo no creo que a nada se le

es considerado por el crítico Francisco Caudet una en-

pase el tiempo, todo está ahí, esperando a que se lo haga

fermedad comparable a la enfermedad de Lady Macbeth

volver.”; “No cabía duda de que todo merecía saberse, o

(Caudet, 2002). A decir verdad lo es, pues no existe reme-

de que el conocimiento nunca hace daño, o si lo hace hay

dio ni tampoco cura posible para sanar los hechos acon-

que aguantarse”. Lo cierto es que muchas de las veces los

tecidos durante ese período en España, y que no pueden

secretos o historias que mantenemos ocultos terminan

resolverse. Recordamos el “sweet oblivious antidote” de

por contarse ante la fiel certeza de saber si se trata de algo

Lady Macbeth, el cual no resulta útil, pues al tratarse de

real o no para que, finalmente, la duda pueda descansar.

un dolor arraigado a la memoria y al corazón, preso de

Esto nos permite establecer una relación con uno de los

la culpa y el arrepentimiento, encontrar una solución pa-

secretos mejor guardados del país: los crímenes de esta-

rece una tarea imposible. La solución que se busca en el

do. No todo el mundo está dispuesto a recordar lo que

caso de las víctimas que cayeron durante el Franquismo

aconteció en España, a pesar de que se mantenga oculto,

es nula. El pasado que delimita a la sociedad no puede

y se quieran respuestas. ¿Cuál es la razón? Principalmen-

borrarse con un mero antídoto, ni tampoco con una so-

te, el miedo a lo desconocido, el miedo a saber. El hecho

lución banal, ya que los resultados que se obtengan serán

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igual de míseros y carentes de sentido. Sin embargo,

sobrevivieran durante y después de la guerra. Ese “No he

como en todo grupo político que se precie, se encontra-

querido saber, pero he sabido…” se encarga de borrar y

ban aquellos que se autoconvencieron de que lo mejor

olvidar un pasado, una memoria, una historia basada en

para hacer frente al problema que, ahora y tras pasada

hechos reales, pues lo que realmente importa es “inven-

la guerra, el pueblo demandaba era el típico “dejar pasar

tarse un pasado” (Caudet, 2002: 224) que lleva necesa-

el tiempo” y, justamente lo que sobra es tiempo, pues los

riamente a inventarse un presente. A su vez, significará

problemas siguieron estando ahí.

que ese saber, en torno al cual gira la novela, se acabará

¿Cuál es el crimen de España? Sin duda, la ignorancia en la que cayó el pueblo español, pues las personas que formaban parte de él se sintieron obligadas a no saber, a no preguntar. El franquismo acabó con la libertad del pueblo y con ella cualquier atisbo de esperanza posible. Mataron a cientos de personas, asumiendo el papel protagonista de numerosos crímenes cuyos cadáveres, sin nombre ni tampoco historia, pasaban a formar parte de esta enfermedad a la que hemos llamado olvido y, si se me permite añadir, intencionado; es decir, el olvido intencionado. A los supervivientes, como decide llamarlos Caudet, se les inculcaba una nueva cultura basada en “la evidencia más antigua de todas: la vida sigue” (Caudet, 1996) y que obviaba su estado de infelicidad, tristeza y perplejidad.

sabiendo sin querer, sin haberlo previsto. Probablemente, esta sea la idea sobre la que se sustenta la obra y la que da sentido al tema que estamos tratando en este apartado. Sin haberlo planeado, hemos llegado al núcleo de nuestra historia en la que se deja constancia de que la verdad que venimos persiguiendo por fin ha sido contada, no solo para olvidar, sino también para saber, pues recordemos que el poder olvidar resulta una ventaja frente a todo lo que esté relacionado con recuerdo. Las consecuencias que sugerirá este recuerdo2 afectarán a las generaciones posteriores, a los descendientes de estos crímenes y a los responsables de aquellos desastres que marcaron un antes y un después en la historia de España y en lo que se cuenta sobre ella en libros como CTB.

La vida debía seguir, dejando atrás un pasado de incom-

¿Quiénes son los principales perjudicados? Aquellos a

prensión, víctimas y muerte. Esta realidad se extrapola

los que de forma completamente injusta y cruel se les ha

al suceso que determina la confesión de Ranz, en el que

hecho culpables de un acto del que no deberían ser partí-

se narra con el único objetivo de que la memoria consi-

cipes. El Franquismo, a la vez que ganaba adeptos al régi-

ga olvidar. Se sabe que la Iglesia católica en sus orígenes,

men, ganaba víctimas y enemigos que se oponían a éste,

desde los cuales no ha variado prácticamente nada, apo-

pues si se mantenían alejados o en el bando contrario era

yaba al bando fascista y ayudaba a “borrar memorias” de

más fácil que el recuerdo quedase en olvido y que la culpa

manera que no quedara ningún rastro del pasado. En el

cayese sobre los que merecían ser juzgados.

caso de CTB, Luisa por querer saber y Juan por querer

escuchar la confesión de Ranz, pasan a ser considerados directamente culpables ante el pacto de silencio que están dispuestos a hacer sobre los crímenes que nadie va a denunciar. Ambos son cómplices y, por supuesto, culpables. ¿Qué es CTB desde el punto de vista de la memoria histórica? Como su propio nombre indica, es el reflejo, aunque de manera indirecta, pero intrínseca, de una memoria histórica, la reflexión que se hace sobre el estado de la nación y los acontecimientos que suceden, eso sí, de manera totalmente irónica y satírica. También de la preocupación por que los intereses de los más poderosos no se vieran dañados, como es el caso de Ranz, y de que éstos

El Franquismo, a la vez que ganaba adeptos al régimen, ganaba víctimas y enemigos que se oponían a éste, pues si se mantenían alejados o en el bando contrario era más fácil que el recuerdo quedase en olvido y que la culpa cayese sobre los que merecían ser juzgados. ¿Quién es Ranz en todo este asunto? Además de ser uno de los personajes clave de la novela por la influencia que genera en Juan y la curiosidad que le suscita, se convierte en uno de los más importantes por la relación que podemos establecer entre él y el momento histórico al que hace referencia. ¿Quién es Ranz? ¿Qué es lo que supone para entender parte de la novela?

Francisco Caudet afirma con respecto a esto: “Triunfo bien inútil en Corazón tan blanco porque, como se verá, ese saber cínicamente se olvida. Entre otros motivos, porque ese olvido –vuelvo a insistir- es muy provechoso, es muy rentable”. 2

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Ranz trabajaba en el Museo del Prado (durante los años

Recordemos que no siempre querer escuchar es lo correc-

cia en el no saber, es o puede ser – ha sido y es- un

en los que Franco gobernaba) como oficinista y no como

to, pues puede resultar de lo más peligroso.

excelente negocio. Lo es para Ranz y para su hijo y

pensaba su hijo, es decir, no vivía para los cuadros, sino rodeado de éstos, de grandes obras maestras: “Mañanas enteras en la vecindad de cuadros extraordinarios, a ciegas, sin poder asomarse a verlos o ver cómo los miraban los visitantes”. En cambio, siempre fue consciente de la fortuna que le correspondía y del dinero que la familia Ranz poseía: “Sé que dispondré de mucho cuando mi padre muera y que entonces podré no trabajar apenas si no quiero, lo tuve de niño para comprar muchos lápices y heredé ya una parte a la muerte de mi madre, y una parte menor ya antes, a la de mi abuela…”.

Por otro lado, Custardoy, es copista, falsificador y uno de

cerse rico es poner sus conocimientos no al servicio de la

EL ARREPENTIMIENTO Y LA CULPA. LA PRESENCIA DE

interpretación, sino de la acción, esto es: asesorar y guiar

MACBETH EN CORAZÓN TAN BLANCO

a un falsario para que sus obras sean lo más perfectas posibles”. Custardoy fue encarcelado en alguna ocasión, pero quedó libre al poco tiempo por los contactos de Ranz con algunos cargos importantes del Prado. Un dato más que nos confirma la influencia de Ranz durante el gobierno tras la muerte de Franco aún se conservan.

la obligación de viajar constantemente. Como es evidente, de todo ello se llevaba cierto porcentaje y, poco a poco comenzó a introducirse dentro del mundo de la estafa y la corrupción. Lo curioso es que Juan resta importancia al hecho de que su padre sea un ladrón de profesión y que el capital del que dispone tenga dicha procedencia:

sucedido(Caudet 2002).

nivel: “La segunda manera que tiene un experto en ha-

distintos museos norteamericanos y trabajó en numerosas

personas bastante adineradas, para que las que se veía en

ne capacidad de borrar o negar existencia real a lo ya

gocio. Es igual de farsante que Ranz, solo que en distinto

franquista, probablemente con altos cargos de éste, y que

garse de las colecciones particulares suponemos que de

[…] suplantar el crimen pasado por un presente, tie-

los mejores amigos de Ranz por su participación en el ne-

También, aunque durante menos tiempo, fue consejero de fundaciones y bancos sudamericanos, además de encar-

para su esposa. Ellos consiguen en Corazón tan blanco

El pasado de Ranz, la fecha del crimen y la dictadura de Franco coinciden… ¿Deberíamos llamarlo casualidad? Mediante esta comparación, el narrador quiere mostrar lo provechoso que resulta el crimen de Ranz en las condiciones en las que se produce. No debemos olvidar que el factor temporal es clave en esta novela, pues sitúa el escenario del crimen en una época de la historia, dominada por el Franquismo, cuyo lema u objetivo esencial es el de no recordar, hacer creer a sus víctimas que deben olvidar y

que debe secundarla ¡Ven aquí, que yo verteré mi coraje en tus oídos y barreré con el brío de mis palabras todos los obstáculos del círculo de oro con que parecen coronarte el destino y las potestades ultraterrenas! En CTB, el proceso de la acción es diferente, pero tampoco dista en gran parte; lo único en lo que cambia es en la asimilación de los hechos. Lady Macbeth ordena que

Indudablemente, la influencia de Macbeth en la trama

su marido cometa el crimen, mientras que Teresa insinúa,

de CTB es vital, no solo por la cita a la que tantas veces

ni siquiera persuade, a Ranz. Lo hace de manera muy su-

recurre y que da nombre a la obra, sino porque la culpa

til, como si no quisiera implicarse, pero lo cierto es que

que se genera en ambos protagonistas (Macbeth y Ranz-

esa afirmación es casi una auténtica revelación para Ranz.

Juan), determina el color que mancha esos corazones tan

Sin duda, la función del lenguaje es más que evidente: la

blancos. Además, se constituye, sin duda, como el per-

acentuada impersonalidad de la oración tienta a que ese

fecto telón de fondo y sobre la que Javier Marías centra

alguien se convierta en un claro sujeto de la acción. Dado

sus inquietudes. Lo que se pretende en este apartado es

que Ranz es quien la escucha, éste asume indirectamente

establecer una comparativa entre ambas tramas, señalan-

el cargo: “Nuestra única posibilidad es que un día muriera

do tanto los elementos como los personajes que, directa

ella, y con eso no puede contarse”. Como vemos, no es el

o indirectamente, manipulan y tientan muchas de las ac-

mismo tipo de convencimiento, e incluso añadiría que en

ciones de nuestros protagonistas. Por otro lado, el silen-

el caso de CTB no hay convencimiento alguno; simple-

cio, como venimos diciendo, es esencial, pues conlleva el

mente lo que Ranz escucha de la propia boca de Juana,

arrepentimiento posterior. Lady Macbeth es el germen del

éste lo lleva a su terreno, lo tergiversa, le otorga su inten-

mal, incluso ha sido denominada por los críticos el propio

ción:

demonio, pero en CTB esta tentación no se atribuye a ningún personaje, sino que nace de las conciencias de éstos y

Su mano en el hombro y sus labios cercanos fueron

La corrupción no es tampoco muy grave en este cam-

dejar que el tiempo transcurra sin mirar atrás, sin echar la

po, consiste en pasar a representar los intereses del

vista a un pasado que ellos mismos saben que duele.

del amor que, a veces, es más muerte que amor.

CTB no solo habla de la vida de los Ranz como persona-

Bien, la culpa nace de las palabras, ya que tanto Lady

hubo un tiempo en el que la tomé por otra cosa. [...]

Macbeth como Juana, de alguna manera menos precisa,

Después de decir eso me dio un beso, un beso muy

instigan al asesinato. En la obra de Shakespeare, por ejem-

breve. Abandonaba el campo. (La lengua que indaga

plo, Macbeth es casi obligado por Lady Macbeth a cometer

y desarma, la que susurra y besa, la que casi obliga)3

vendedor sin que se note ni sepa, en lugar de los del comprador, que es normalmente quien contrata al experto (y además puede ser vendedor un día); mi padre informaba con veracidad al principio, pero ocultaba algún dato que, de haberse tenido en cuenta, habría disminuido notablemente su valor y su precio… La vida de Ranz se podría decir que es en sí misma un secreto, pues en este caso, lo que Juan heredará es más que una fortuna material, un fraude silenciado durante muchos años:

jes, sino como individuos comparables a la situación de España, tanto de ayer como de hoy, por su mala conducta, la corrupción y el crimen por los que se caracterizan. La mala conciencia, como diría Caudet, nace en España y es mediante el poder, como se extiende al resto de individuos.

el crimen, es quien inculca el sentimiento de maldad y poder en la acción que realiza su marido. Realmente, quien desea a toda costa matar al rey Duncan es la mujer, pero quien lleva a cabo los hechos es Macbeth, por lo que la

Ranz es uno de los portadores de esta mala conciencia, al

culpa no depende exclusivamente de éste, como muchos

igual que Custardoy, y hará partícipes sin querer a Luisa y

sugieren, sino también de aquélla que planea la matanza:

a Juan. La culpabilidad incluso podemos relacionarla con

Ranz ha ido comprando también para su casa, no sólo

el suicidio de Teresa, pues esta se dispara al Corazón tan

para quien lo contrataba: a anticuarios, a libreros, a

blanco queriendo representar la culpabilidad y el arrepen-

críticos e exposiciones, a guías del Prado […] invertía

timiento de saber demasiado y morir sin decir nada, en

en arte para sí mismo, o mejor dicho, invertía para sus

secreto, callada, sin palabras…

descendientes, ya que jamás ha querido vender nada de su propiedad y seré yo quien venda.

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El silencio, el pacto, querer mantenerse en la ignoran-

un modo de consolarme y apaciguarme, estoy seguro, he pensado mucho en cómo fue dicha frase, aunque

¿Cuál es la intención? Para que Teresa y él puedan estar juntos, alguien tiene que hacer desaparecer a Juana. El crimen en sí no es exclusivamente el acto de matar a alguien, sino el hecho de planearlo para conseguir un objetivo. Por supuesto, la acción debe ser tan perfecta que apenas se recuerde, que la memoria no sufra, aunque luego broten las

Pero desconfío de tu naturaleza. Está demasiado car-

consecuencias. La culpa, entonces, nace de escuchar y acep-

gada del bálsamo de ternuras humanas para elegir el

tar lo que se propone. ¿Por qué Teresa se suicida? Cuando

camino más corto. Te agradaría ser grande, pues no

Ranz le confiesa lo que ha hecho a Teresa: “Y entonces no

careces de ambición; pero te faltará el instinto del mal, Es evidente que, la persuasión no solo se fundamenta en el uso del lenguaje, sino que los elementos que lo acompañan (gestos, miradas, besos) aumentan su capacidad de convencimiento. 3

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pensé más y le dije la frase: ya lo he hecho, le dije. Ya lo he hecho”, el sentimiento de culpa se extiende ahora también a ésta. El pasado pesa en la memoria y el olvido transcurre muy lento. No puede soportar el crimen de su hermana ni tampoco el pensar que será algo que llevará consigo toda su vida, así que recurre a la solución más eficaz: el suicidio. En el caso de Macbeth, el sentimiento de culpabilidad está presente antes de que se realice el asesinato, pues éste, a diferencia de su esposa, nunca deja del todo claro que esté dispuesto a hacerlo. Cuando lo lleva a cabo, el arrepentimiento alcanza su punto más álgido: MACBETH.- ¡Si con el asesinato se zanjaran todas las consecuencias y con su fin quedara asegurado el éxito!... ¡Si esa puñalada fuera el todo aquí abajo, sobre el fondo de arena y el alto fondo de este mundo, saltaríamos la vida futura! Pero en estos casos se nos juzga aquí mismo, y nuestras sangrientas acciones se vuelven atormentando a su inventor. La justicia, con mano igual, presenta a nuestros propios labios los ingredientes del cáliz que nosotros hemos emponzoñado.... La fuerza de las palabras de Lady Macbeth es el principal elemento que utiliza para conseguir todo lo que se propone. En el momento en el que Macbeth se muestra ante el espectador confuso por el crimen que ha llevado a cabo, Lady Macbeth incluso se muestra sarcástica y burlona, insinuándole que es un cobarde: LADY MACBETH.- ¡Que enervéis vuestro noble valor, volviendo a esos pensamientos delirantes!... ¡Andad, corred en busca de agua y limpiad vuestras manos en ese sucio testimonio... MACBETH.- No iré más; me horroriza pensar en lo que he hecho. ¡Mirarlo aún! ¡Nunca! ¿Por qué entonces ante la escena tan representativa de Macbeth con las manos manchadas de sangre ella también se las mancha? Bajo mi punto de vista, se trata de un gesto de “tranquilidad” y, por otro lado, de demostrar quién es el cobarde, el que actúa desde la compasión y el que no puede alegrarse por el porvenir que vendrá: LADY MACBETH.- ¡Ya están mis manos del color de las vuestras; pero me avergonzaría tener un cora-

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zón tan blanco!... MACBETH.- ¡Conocer mi acción! ¡Mejor quisiera conocerme a mí mismo! ¡Despierta a Duncan con tus llamadas!... ¡Si pudieras despertar!... Ranz es partícipe de un conflicto en el que ni él mismo podría llegar a imaginarse, ni mucho menos, planeando tal crimen. En el epílogo de la novela podemos encontrar a un Juan reflexivo ante las nuevas posibilidades que se le ofrecen tras saber la verdad. Tanto es así, que llega a la conclusión de que él podría también planear la muerte de Luisa o viceversa, es decir, el mismo suceso que le había ocurrido a su padre se lo atribuía a él mismo, como si se tratase de algo genético, una memoria que podría ser heredada. Es en el corazón donde aparecen retenidos todos los recelos, la culpa y la sensación constante de peligro; de ahí que todos tengan el Corazón tan blanco. A medida que hemos desarrollado a los personajes, se ha observado que todos ellos, ya sea en mayor o menor medida, poseen estos sentimientos en lo más profundo de su alma. No hay ninguno en el que la culpa, el olvido, la memoria y el arrepentimiento no se expongan en algún momento de la trama. Por eso, resulta difícil pensar que ninguno de ellos saliera perjudicado ante lo ocurrido. En concreto, Teresa es el personaje que padece todos estos sentimientos a la vez, pues es la única que no supo esperar a que el tiempo pasase y el olvido fuera cada vez más real. El propio Ranz comenta: Yo intentaba calmarla, pero me tenía miedo, me había cogido miedo o espanto. Alguien que no quiere ver ni oír no puede seguir viviendo, no tenía dónde ir a menos que se contara la historia, en realidad no me extraña que se matara, no lo preví, debí haberlo previsto.

La maté dormida, mientras me daba la espalda.

co. Ranz se ve incapaz de amar a Juana, e incluso busca

(Ranz ha asesinado al Sueño, pensé, al inocente Sue-

en ella las características de Teresa, pero a pesar de los

ño4, y sin embargo es el pecho de otra persona lo que

esfuerzos es imposible que llegase a quererla algún día,

nos da la espalda, alguien a quien acaso no vemos y

tanto como a Teresa. Quien sufre el fatídico resultado de

que nos cubre la espalda [...], y en medio de la no-

este triángulo amoroso es Teresa, pues Juana, aunque es

che, al despertar sobresaltados por una pesadilla o

engañada por su marido y asesinada por el mismo, no

ser incapaces de conciliar el sueño [...] no tenemos

sabemos si llega a sospechar algo: “Quizá ella sabía que

más que darnos la vuelta y ver entonces, de frente el

era mejor no saber, si había algo que saber y yo no había

rostro que nos protege...).

contado. Quise mucho a Juana, pero no como a Teresa”.

Otro de los temas principales es el amor, aunque parezca que está en un segundo plano, escondido entre la memoria de los personajes. Es la causa principal por la

Sin embargo, a veces, es mejor no saber nada.

que se comete el crimen, lo cual, resulta un tanto iróni-

BIBLIOGRAFÍA Caudet, Francisco (2002): El parto de la modernidad. La novela española en los siglos XIX y XX, Madrid, Ediciones de la Torre. Fernández, Álvaro (2003): “Contar para olvidar. La política del olvido en Corazón tan blanco”. En Nueva Revista de Fi-

lología Hispánica, vol. LI, 2, pp. 527-579. Marías, Javier (1997): Corazón tan blanco, Barcelona, Anagrama. Martinón, Miguel (2001): Novela española de fin de siglo: cuatro lecturas, La Laguna, Servicio de Publicaciones Universidad de la Laguna, pp. 111-145. Shakespeare, William (2005): Macbeth, Madrid, Cátedra.

El sueño es otro de los factores a destacar, pues tras cometer el asesinato, en ambas historias, el descanso para los protagonistas no volverá a ser el mismo. La intranquilidad que genera el sentimiento de culpa es lo que va a permanecer como algo constante. En uno de los casos, se volverá locura (Macbeth) y en el otro será una constante que, probablemente, no consiga desaparecer nunca, pues ni siquiera el olvido podrá hacer frente a la memoria:

Fragmento que ya aparece en la obra de Shakespeare tras haber matado al rey Duncan: “MACBETH.- Me pareció oír una voz que gritaba: ¡No dormirás más!... ¡Macbeth ha asesinado el sueño! ¡El inocente sueño, el sueño, que de la enmarañada madeja de los ciudadanos teje un ovillo de seda [...]”. 4

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Biblioteca clásica Sección de clásicos Cuando el veneno se infiltra suavemente

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anuel Puig pertenece a ese grupo de escritores que se bautizó como el boom, un periodo literario de gran creatividad cuyo auge (mediados los años 60 del siglo XX), coincide con un apoyo de editoriales importantes como Seix Barral y un interés de los lectores por acceder a este tipo de literatura. Es el primer escritor en asimilar y parodiar en sus novelas el pop culture. Nace en General Villegas, provincia de Buenos Aires, pueblo donde transcurre su infancia y que él siempre llamó, irónicamente, Coronel Vallejos. El aburrimiento le impele a frecuentar el cine desde niño, único lugar donde era posible escapar de la rutina, el puritanismo, el asfixiante conservadurismo. Más tarde se trasladará a Roma para estudiar en la Academia de Cine, trabajará con Vittorio de Sica, como ayudante, y Cesare Zavattini. Y desde 1971, militará en las filas del Frente de Liberación Homosexual. Su ideología política, tanto como su orientación sexual y su afición por el cine constituyen los pilares de su formación literaria. Con motivo de su muerte, en julio de 1990, Gabriel Cabrera Infante escribió en El País: “me cautivó no sólo su encanto oral sino ver que era una novela con páginas de celuloide”; se refería a La traición de Rita Hayworth, pero lo mismo se puede decir de El beso de la mujer araña: sus historias están impregnadas de cine, de imágenes visuales, de la experiencia del exilio, las amenazas de muerte recibidas por parte de los sicarios de la Triple A, la controversia entre la izquierda revolucionaria y la revolución sexual o, más bien, homosexual. Manuel Puig se inicia en la literatura desde el cine y sus libros, precisamente por ello, tienen ese sabor gráfico y ajeno al clasicismo literario. Como él mismo decía en una entrevista realizada por Jorgelina Corbatta para la Revista Iberoamericana: “No tengo modelos literarios evidentes, porque no ha habido, creo, influencias litera-

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rias muy grandes en mi vida. Ese espacio está ocupado por las influencias cinematográficas. Yo creo que, si alguien se tomara el trabajo, va a encontrar influencias de Lubitsch en ciertas estructuras mías, de Von Sternberg, en ese afán por ciertas atmósferas, Hitchcock mucho”. El beso de la mujer araña salió a la luz en 1976, año fatal para la historia de Argentina, pues es entonces cuando triunfa el golpe de Estado de la Junta Militar y la ulterior dictadura del general Videla. Puig la escribió en México, ya exiliado, y levantó ampollas. La obra fue prohibida, como lo fuera anteriormente The Buenos Aires Affair. Se llevó al cine en 1985, dirigida por Héctor Babenco y después se realizó un musical para Broadway, con el mismo título. La película, colmada de claroscuros, es una obra reseca y agria que retrata sin adornos la violencia y la brutalidad. La asfixiada Argentina de aquellos aciagos días de las detenciones y “desapariciones”, las torturas y el asesinato impune es el contexto donde se desarrolla El beso de la mujer araña, en el reducido espacio de una celda inmunda. Valentín, un preso político detenido, que no enjuiciado, en los sombríos días de la dictadura argentina y Molina, un homosexual procesado por corrupción de menores, sobreviven a duras penas al hambre, la tortura y las ideas. Desde la primera página, oímos hablar a Molina relatando una película de los años 40, Cat People, que en España se tradujo como La mujer pantera. Cualquiera que la haya visto reconocerá la escena: la pantera yendo y viniendo en su jaula, negra como un tizón y con unos ojos perversos, demoníacos, mientras Irena, la protagonista, intenta retratarla con el carboncillo. Esta es la primera realidad que percibimos en la novela. Y es que El beso de la mujer araña es una caja china similar a la de Las mil y una noches y su Sherezade particular, rica en recursos y desbordante de fantasía, que traslada al lector y a Valentín a esos otros mundos, es Molina. Molina es casi un juglar, un narrador mítico, sin conocimientos literarios,

retóricos o lingüísticos pero sí cuentísticos y, diríamos, casi de comediante callejero: alguien que sabe manipular convenientemente a su público para conseguir que le escuche absorto, que vea su película y permanezca atento hasta el final en su butaca. La diégesis solo surge cuando Molina realiza su inventio pues la novela está construida mediante la mímesis: son los propios personajes los que se presentan al lector a través de sus palabras, ideología, actitudes. Predomina el estilo directo, el monólogo, los flujos de conciencia; resultan escalofriantes los informes policiales sobre procesado y detenido. Cuando Molina cuenta sus películas surge el narrador omnisciente que Puig trataba de evitar, un narrador prolífico que abunda en los detalles. El propio Puig se deja ver en los diversos elementos paratextuales del libro, las extensas notas a pie de página de carácter científico y documentalista, a veces cargadas de humor sarcástico. Celda, despacho del director y mundo exterior son los espacios de la novela. En la celda se pone de manifiesto la oposición ideológica y la visión de la vida que tienen Valentín y Molina, su postura ante los conflictos sociales y su actitud; en el despacho del director descubrimos una parte de la realidad que no conocíamos (la traición de Molina); en el mundo exterior tendrá lugar la tragedia de este personaje, el único capaz de trascender el locus carcelario físicamente. Las películas de Molina son sueños, fantasías probables, deseables, encantadoras, casi vivencias donde puede introducirse en la piel de personajes femeninos como Irena, la mujer-pantera. Por el contrario, Valentín muestra su distancia quitando importancia a sus macanas, que considera poco dignas aunque le son tan necesarias como a su compañero para evadirse de su cochambrosa celda.

Si primero es Molina quien manipula y seduce, después el juego desigual se invertirá: la novela es especular, bipolar en el tratamiento de los personajes. De los dos

presos, será el detenido quien sufra la metamorfosis moral; de ser un hombre cuya prioridad es la colectividad, que considera el cariño, las emociones y la satisfacción propias individualismos inútiles que frenan el interés común, se transforma en un ser nostálgico, enamorado de una mujer, capaz de sentir ternura por un hombre y hasta de experimentar el sexo con él, que extrae de su experiencia un lado femenino y acaba disfrutando de emociones tan burguesas como el amor. Lo que Puig llamó los dos errores, de la represión política y sexual, queda bien patente en esta novela. Molina no es únicamente el mariquita que logra seducir a un hombre heterosexual y viril: es también la representación de la feminidad de Valentín, que aflora en su interior aunque ha sido enterrada bajo capas de condicionamiento patriarcal. Molina es la mujer araña. “Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela”. Y esa mujeraraña, peligrosa, venenosa, destructiva, descubre otra realidad a Valentín: la represión de la homosexualidad no fue exclusiva de la derecha, ni siquiera de los regímenes totalitarios; nazismo y estalinismo la ejercieron e incluso la izquierda revolucionaria, post-soviética y moderna ninguneó, silenció y obvió la identidad homosexual. La imaginaria doctora Taube de las notas a pie de página rebate a Freud y ofrece el modelo burgués de matrimonio como ejemplo de represor (hombre) y reprimido (mujer). El rol masculino que asumen las lesbianas, según la inexistente Taube, es por tanto el de represor y el de los hombres homosexuales el de reprimido, copiando el arquetipo burgués. Esto conecta perfectamente con el comportamiento de Molina. Puig engarza así al personaje entre el absurdo de las teorías psiquiátricas sobre la homosexualidad, la revolución sexual y los movimientos de liberación de la mujer en los años 60 del siglo XX. La clave es romper con los esquemas establecidos y ensalzar los movimientos liberadores homosexuales que no copian esos roles. Las teorías de Annelli Taube podrían resumirse en pocas palabras: la homosexualidad es una manera de revolución social y política. En El beso de la mujer araña Puig pretendía resaltar la brutal represión política y sexual ejercida en Argentina. Para ello se focaliza la historia en el personaje de Molina, que condensa en sí mismo la discriminación al colectivo homosexual, la lucha de géneros, las desigualdades y la crítica a la izquierda que, a pesar de proclamar un ideario político libertario, chocó frontalmente con las reivindicaciones del colectivo homosexual.

Margarita Paz Torres 25

Inéditos Sección de creación 2ΠR

Al Río

Somos dos líneas paralelas que en ocasiones extienden los brazos para hacerse secantes. Me he imaginado tantas veces curvándome los dedos en tu epicentro que ya no sé cómo mirarte sin que en la cara se me note cuánto me encantaría derivarte en el sofá, sobre la cama, por todos los rincones de tu casa. Pero me asustas. Tu geometría exacta, tus manos frágiles frente a la fortaleza que desprendes, tu entalpía de reacción. Esa forma que tienes de crear una atmósfera especial a tu alrededor. Que me carga de energía positiva y electrones, vellos de punta, ganas de comerme el mundo. Pero no puedo contra tu polaridad contraria. ¿Cómo domar una reacción tan controlada? ¿Cuánto puedo acercar nuestras masas para hacer infinitamente pequeña la distancia entre ambas sin que huyas en sentido contrario a mi boca? ¿Dónde tienes puesta la barrera que me aísla del calor de tu vientre y de detrás de tus rodillas? ¿Por qué tú?

Estela R. G. 9 de Marzo de 2013

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«Las alas de una triste mariposa [...]»

de la rama perfecta contemplando otras nubes;

Las alas de una triste mariposa se desnudan de magia

tras el mundo de estaño

en mis ojos vacíos.

esconderé mis cortas alas leves

Su alma, encadenada

viviendo, para verte, entre los árboles

a cielos que se nublan de colores,

del suelo unos palmos alzado

se deshoja entre mis versos.

mas nunca en tenso vuelo, en viaje como tú,

Hazel Messiatz

continuamente aproximada al cielo.

(22/07/2013)

Javier Helgueta

Que la sangre llegue al río y se bauticen los te quiero que quedaron en el limbo junto a mi dicha y mi lápiz, alimento para el fuego. Junto a la mujer que no fui y que dejó sus escamas en recuerdo de todas las veces que nos vimos sin mirarnos. Que al río llegue la sangre y se tiñan tus mejillas del color de mis derrotas. En tu vientre una trinchera para guarecer las manos. En las manos un enjambre de sueños deconstruidos que me alivien las entrañas del vacío que provocas. La sangre que al río llegue irá plena de nosotras. Del olor de tu melena, del rumor de nuestras almas, de mi carne que aún latente lanzaste a las alimañas. De un viento gris, fuerte y frío que devastó mi mirada. Mi sangre. Llegando al río.

Pero nunca obtengo respuestas.

 

Que llegue la sangre al río y se bañen en sus aguas los besos que se murieron al borde de los labios. Allí donde se suicidan mis ganas, donde arañan los versos que se me caen de la boca y van a parar a los pies de cualquier musa de saldo que se dé por aludida.

Como el pájaro anida en lo seguro

Estela R.G. 27 de Abril de 2013

©GemaCuestaFotografía

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Diálogo con las artes

Teatro, cine y exposiciones Cine

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Sueños de libertad en una sociedad sexista

aifaa Al Mansour es la primera mujer que dirige una película en Arabia Saudí, lo que hace de la Bicicleta Verde una película digna de ver, no solo por el controvertido tema tratado, sino porque, a través de las peripecias de la joven protagonista, se confiere voz a las mujeres, acercando una parte de la cultura y las costumbres árabes a los espectadores. Con una conmovedora y cuidada narración, se cuenta la vida de Wadja, que vive a las afueras de Riad, capital de Arabia Saudí. Enamorada de una bicicleta verde que ve mientras juega con su amigo Abdullah, Wadja luchará por conseguirla y poder así ganar a su amigo en una carrera. Pero en una sociedad en la que para una mujer las bicicletas suponen la pérdida de su dignidad, Wadja no lo va a tener fácil. Establecida la dicotomía entre los sueños y libertades de Wadja y las convenciones y el peso opresivo de la sociedad, se ofrece al público una mirada y percepción de la realidad diferentes. En un mundo en el que trabajar duro y ser devoto a Dios es lo más importante, se dibuja el perfil psicológico de una niña de diez años que, alejada de todos aquellos que se consideran “normales” y adheridos al régimen, observa la realidad que la rodea con ojos críticos y pide a gritos sastisfacer sus ansias de libertad. Aunque se aprecia el tono reivindicativo de la película, adolece en la falta de ahondamiento en la situación real del país, presentándose ciertos aspectos de la sociedad de manera somera y sin durezas. Pero es precisamente este aspecto el que hace de una película adscrita al género dramático, un relato agridulce que no cae en el patetismo. Confiriendo gran importancia a las emociones se cuenta, de un modo afable, una pequeña historia sobre unos personajes que viven en esta sociedad machista. Parte del éxito se encuentra en Waad Mohammed, que encarna a la atrevida y honesta Wadja. Este personaje está inspirado en la propia niñez de la directora, que trata de

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reflejar en la historia parte de su vida, lo que confiere al tema un rostro humano con el que todo el mundo se puede identificar. Y es necesario, para terminar de perfilar el retrato de la situación de la mujer, destacar la interpretación de Reem Abdullah, una de las actrices más reconocidas de la televisión, que da vida a la madre de Wadja. Siendo ésta su primera película, ambas actrices esbozan una hermosa relación entre madre e hija, trato en el que las canciones y la cocina contrastan con la soledad y prohibiciones del mundo represivo en el que viven. Pero también los personajes masculinos, interpretados por Abdullrahman Al Gohani y Sultan Al Assaf, se encuentran coaccionados por la sociedad, teniendo que comportarse de una manera determinada y ateniéndose a los modales de la colectividad. Con una sencilla puesta en escena y una hermosa y emotiva banda sonora, Haifaa Al Mansour nos adentra en el reflejo de una sociedad conservadora desde la perspectiva de una niña que rompe con los estereotipos. En esta película se premia a aquellos que son diferentes y se alejan de las determinaciones, se celebra el progreso y aprendizaje de la protagonista, se propone la libertad de elegir y la superación y se critican las tradiciones y convenciones sociales. Se trata de una película llena de optimismo en la que al final los sueños rotos de una madre se transforman en los sueños de libertad de una niña. Liberada de los valores entorpecedores de la sociedad, Wadja consigue su bicicleta verde que la lleva a una encrucijada: ser, por fin, dueña de su destino.

Amanda Hurtado

La bicicleta verde (Wadja) Dirección y guión: Haifaa Al Mansour Intérpretes: Waad Mohammed, Reem Abdullah, Abdullrahman Al Gohani y Sultan Al Assaf Arabia Saudí y Alemania, 2012 Fecha de estreno: 28 de junio de 2013

Teatro

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Una lengua madre capaz de tomar las riendas de nuestra vida

l pasado 17 de septiembre tuvo lugar el estreno para el público del montaje titulado La lengua madre en la Sala Pequeña del Teatro Español. Se trata de un texto muy íntimo que, tanto su autor, Juan José Millás, como su actor protagonista, Juan Diego, han adaptado al teatro para acercar al espectador a todo lo que rodea a la “lengua madre”. Se trata de un monólogo sencillo, construido en torno a la lengua, que se presenta como elemento sustancial de la vida de cada ser humano. La sinceridad del texto y la brillantez del trabajo actoral consiguen llevar al espectador desde la carcajada hasta la lágrima con una gran facilidad. Con la gramática, un diccionario y diferentes anécdotas como piedras de base, el público va conociendo de primera mano cómo la experiencia vital de este personaje se desarrolla en torno al lenguaje. Son palabras que crean malentendidos, palabras bonitas frente a palabras carentes de cualquier belleza, pero también son palabras sinceras y palabras capaces de engañarnos, de esconder la realidad e incluso de dominar el mundo. La lengua es mostrada como un bien común ya que, como dice su autor, “las palabras son el único patrimonio de todos porque lo hemos construido entre todos”. Juan José Millás acerca al público a esa relación tan conflictiva como intensa que ha tenido con las palabras a lo largo de su vida. El público pasa de ser un mero espectador a convertirse no solo en oyente de esta emocionante e íntima conferencia, sino también en cómplice de todos sus sentimientos y experiencias. Tras este entrañable lingüista se esconde una impecable interpretación de Juan Diego, capaz de transportar al público de un estado de ánimo a otro mediante un profundo trabajo de caracterización en el que muestra una capacidad de control vocal y gestual difícilmente mejorable. El actor no solo ha conseguido construir un personaje entrañable y cercano al público, sino que también ha llegado a interiorizarlo hasta tal punto que parece estar fabricado a su medida. Sorprende chocarse con un hombre tan desbordado de cosas por contar y que jamás nadie ha querido escuchar, un amante de la lengua y un enemigo de cualquier desregularización. Un escenario minimalista, compuesto únicamente de una mesa, una silla, agua y decenas de papeles que guían el discurso del

actor, es suficiente para estructurar una interpretación que no necesita ningún apoyo más allá que el de las emociones. La iluminación, aparentemente sencilla, esconde matices que van modificándose tan sutilmente a lo largo de la representación que consiguen hacerse invisibles a los ojos del espectador. Mención aparte merece, de nuevo, el acierto que supone el espacio escogido para esta representación: la Sala Pequeña del Teatro Español. Este original espacio, que se inauguró en 2005, cuenta con 107 butacas colocadas en gradas muy cercanas al escenario, lo que consigue una gran proximidad entre actor y espectador y una intimidad que llega a ser un lujo desde el que el espectador se adentra en la interpretación, llegando incluso a compartir las emociones con el actor. Hasta el 10 de noviembre se podrá disfrutar de este montaje que supone un éxito mirado desde la perspectiva que se mire. Es un ejemplo más de trabajo en equipo entre autor, director y actor que son capaces de llevar a escena un texto especial, una dirección magistral y una interpretación excelente. Recomendada para los amantes de la lengua, de las palabras y de todo aquello que se esconde tras esta capacidad tan humana como es la comunicación. Pero, sobre todo, es una función de asistencia obligada para todos aquellos convencidos de que nuestra lengua madre es nuestro mayor patrimonio, pues no debemos olvidar que “estamos hechos, o deshechos, de palabras.”

Míriam Rodríguez Torres

La lengua madre Autor: Juan José Millás Dirección: Emilio Hernández Interpretación: Juan Diego Sala: Teatro Español (Sala Pequeña) Fechas: del 17 de Septiembre al 10 de Noviembre Nota adicional: Encuentro con el público, con la presencia del equipo artístico de la obra, el 9 de Octubre a las 21:45h en la Sala Pequeña del Teatro Español. La entrada a este acto es libre hasta completar aforo.

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De aquí y de allá Narrativa española e hispanoamericana

Larga noche del tiempo

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Las lágrimas de San Lorenzo no son solo una metáfora del tiempo. Son sobre todo la prueba de que la vida es apenas una luz en las tinieblas de un universo infinito, pero a la vez tan fugaz como los deseos del hombre” (169). La nueva historia de Julio Llamazares (León, 1955) nos traslada a la isla de Ibiza, donde el protagonista y su hijo pasan la noche de San Lorenzo contemplando la lluvia de estrellas. Es este escenario el propicio para los recuerdos: todo el relato girará, pues, en torno a la vida pasada y futura y, por consiguiente, a su brevedad: “siempre uno se arrepiente de no haber dedicado más tiempo a hablar con los que más quiere y a tratar de entender sus sentimientos, pero eso siempre sucede cuando ya es tarde. Así me ocurrió a mí y le sucederá seguramente a mi hijo. Es una de las leyes de la vida, de esta vida que vivimos sin entenderla hasta que ya ha pasado” (51). El narrador es un profesor universitario que ha recorrido a lo largo de su vida numerosos países europeos, aunque, lejos de lograr establecerse en alguno, reconoce su situación de trotamundos en ese repaso vital que es el libro: “había cumplido los cincuenta y estaba solo, más solo de lo que imaginé y me reconocí a mí mismo mientras vagaba de un sitio a otro como un fantasma, como una de esas bolas vegetales que ruedan por el desierto cuando hace viento. Y el olor del mar me lo confirmaba, pues era el mismo de mi juventud” (130). El paisaje ibicenco es la Ítaca particular del protagonista, por cuanto le trae continuas evocaciones del pasado: la nostalgia que atraviesa todo el libro es, literalmente, ese “dolor” (ἄλγος) por el “regreso” (νόστος), recogidos en el étimo griego. De ahí que los capítulos sean fragmentos sin numeración, precedidos por las palabras “una” y “otra”, y “otra”…, por lo que hacen referencia no solo al momento en que padre e hijo miran el cielo y comentan el paso de las estrellas, sino también al propio mecanismo del contenido profundo de la obra: la vida rememorada por el profesor se constituye como un mosaico de experiencias, “una” tras “otra”, que, vistas ahora desde la madurez, angustian por su carácter pasajero. La relación con su familia, la muerte de su hermano, el amor por su antigua esposa Marie (del que nace su hijo Pedro) y por otras mujeres, la amistad… Todo queda atrás y lo único que poseemos es la memoria: “la memoria no era una debilidad, sino, al contrario, la única patria de las personas que, como yo, hemos renunciado a todas” (168). De lo único de lo que este hombre tiene certeza absoluta es del paso irremediable del tiempo y de la proximidad de la muerte, que tan lejana parece en la niñez y en la juventud. Por eso mismo, se ve incapaz de hacerle entender a su hijo “que todo lo que está viendo desaparecerá algún día, que las estrellas no son eternas y que lo mismo pasa con las personas, al igual que con sus creaciones. (…) ¿Por qué explicárselo si es feliz viviendo así, ignorante de la fugacidad del mundo y de la limitación del tiempo, como yo lo fui también hace siglos?”

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Julio Llamazares, Las lágrimas de San Lorenzo Madrid, Alfaguara 191 páginas, 18,00 euros

(164). La obsesión por esta condición mortal de los individuos se pone asimismo de manifiesto en las numerosas referencias a autores clásicos como Homero y Catulo; es al final de la obra cuando aparecen casi con mayor desesperación, como si el protagonista buscase una base firme en ellos, en sus reflexiones sobre el amor, la brevedad de la vida y la súbita muerte: “la tragedia de los profesores es que cada curso que pasa tenemos un año más, mientras que nuestros alumnos tienen los mismos siempre” (158). Este último escrito de Llamazares, es, en conclusión, un interesante ejercicio de introspección que, si bien no supera la belleza de textos como La lluvia amarilla, refleja esa aflicción tan humana que nos produce el hecho de saber que es un esfuerzo inane querer parar el tiempo. Simplemente, tememos a la muerte porque amamos la vida y, cuando nos damos cuenta de ello, el desconsuelo de los versos gongorinos nos golpea con crudeza: “si quiero por las estrellas, / saber, tiempo, dónde estás, / miro que con ellas vas, / pero no vuelves con ellas. / ¿Adónde imprimes tus huellas / que con tu curso no doy? / Más, ay, qué engañado estoy, / que vuelas corres y ruedas; / tú eres, Tiempo, el que te quedas, / y yo soy el que me voy”.

Alexandra Chereches

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Los caminos de Emilio Renzi

os lectores de Ricardo Piglia conocíamos ya a Emilio Renzi, escritor argentino protagonista de El camino de Ida, porque había asomado en varias novelas anteriores. Veinte años después de lo narrado en la última historia que conocimos de él, la de la aclamada Blanco nocturno, y ahora en Estados Unidos, Renzi se ve inopinadamente atrapado en una cadena de atentados cuya última víctima es su amante, la profesora Ida Brown, de la ficticia Taylor University (trasunto de la Universidad de Princeton), donde ha recalado como profesor visitante. Impelido a preservar su intimidad y la de su difunta amante, Renzi oculta a la policía sus amoríos, lo cual excita su suspicacia y lo lleva a buscar ayuda en un detective. El FBI desvela el origen de las muertes: el asesino en serie es un dotado ex profesor de matemáticas que, desde su aislamiento voluntario en los bosques de Montana, ha planeado una cadena de homicidios de académicos que responden a una lógica filosófico-política basada en el ecologismo radical y que ha dejado plasmado en un Manifiesto sobre el capitalismo tecnológico. Esta historia permite a Piglia poner en pie numerosos subtemas: la relación amorosa y la subsiguiente soledad del protagonista, la reflexión política sobre la violencia, la íntima expresión del extrañamiento del expatriado. Asimismo convergen personajes cuidadosamente elegidos, caracterizados e integrados en la historia: Nina, la vecina rusa del protagonista; D’Amato, el exagerado director del Departamento, metáfora viviente del ambiente social; el detective Parker; Orión, el lúcido mendigo que humaniza el paisaje urbano de esta ciudad universitaria; o la propia y misteriosa Ida Brown. Pueblan un universo cabalmente descrito en pocas páginas por el tono uniforme del narrador, el escritor Renzi, melancólico, desencantado, alucinado y algo desnortado después de sucesivos fracasos literarios y sentimentales. Entre los inolvidables personajes que pueblan esta historia, descuella Tom Munk, libre recreación del Unabomber (como el famoso terrorista, Munk es de origen polaco, abandona una prometedora carrera universitaria en Berkeley, el FBI despliega una compleja investigación para averiguar su identidad, es delatado por su hermano...), de quien el narrador nos cuenta su historia completa e intenta comprenderlo desde su propia experiencia y perspectiva, que es la de un argentino de la misma generación que Piglia. Este particular desnivel de perspectivas hace de esta novela una aguda meditación sobre la violencia. El protagonista describe atónito su percepción de cómo viniendo de una sociedad en la que ha vivido una violencia presente y cotidiana, la violencia fría, reprimida y negada, pero igualmente cotidiana, de la sociedad de acogida le parece mucho más atroz. A través del crimen, la historia de Munk y la experiencia de Renzi, se descubre un contexto desasosegante que contrasta con la apacible y un punto aburrida vida académica que ha llevado Renzi desde su llegada y que apenas había comenzado a transgredir con los episódicos, liberadores, clandestinos y nada convencio-

Ricardo Piglia, El camino de Ida Barcelona, Anagrama 292 páginas, 17,90 euros

nales encuentros sexuales con su colega. Con tales ingredientes, El camino de Ida deviene en una novela intelectual en la que, a diferencia de la novela policiaca tradicional —y casi podría decirse, como consecuencia de su vástago más robusto, la novela negra— la intriga y complejidad del caso apenas son relevantes en comparación con las implicaciones que plantea la muerte de la profesora. Renzi no es un detective y el que él contrata no resuelve el misterio, sino que es un mero relator de las pesquisas del FBI y de cómo, de una manera casual, nada intrigante, se ha terminado por desvelar la identidad del asesino. Pertenece asimismo al género negro una sensación de desquiciamiento generalizado, consecuencia del fracaso de una sociedad que no ha logrado acomodar sus discursos ni crear consensos para evitar que una de sus más brillantes inteligencias termine en asesino en serie. Junto a lo expuesto, El camino de Ida ofrece al lector muchos otros puntos de interés y reflexión inteligentemente hilvanados con la historia: las impregnaciones violentas que derivan de las aporías del lenguaje; las posibilidades de crítica a una sociedad postcapitalista que ha terminado con el derecho a la intimidad, tan anhelado por Renzi; el sexo y la privacidad como caminos de liberación posible y de plenitud personal... El camino de Ida coadyuva a apuntalar ese mundo literario cada vez más personal e inteligente que Piglia ha ido construyendo novela a novela, digna continuación de Blanco nocturno y a la altura de uno de los narradores más sólidos y con mayor cultura literaria en lengua española.

Fernando Larraz

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Ficción y amor, vías para conocerse a uno mismo

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espués de publicar libros de viajes, ensayos, novelas, e incluso un poemario, y de recibir diversos reconocimientos, José Ovejero ha sido galardonado con el Premio Alfaguara de Novela 2013 por su novela La invención del amor. Esta obra es una invitación a hacer una introspección de nosotros mismos, a través de la búsqueda que de sí mismo hace el protagonista. Inmerso en una vida monótona, un día Samuel recibe la noticia de que su amante, Clara, ha muerto. Pero él no conoce a esa mujer. Se obsesiona con esa desconocida y decide ahondar en su hipotética relación, asumiendo una identidad nueva, al mismo tiempo que se va dando cuenta de que el verdadero desconocido es él: “Todos somos dos personas, o tres o cuatro; yo a algunas de mis personalidades ni siquiera me las he cruzado todavía” (158). Samuel entrevista a individuos que han tenido relación con la difunta, de modo que se nos presenta una reconstrucción de su vida desde diferentes puntos de vista, obteniendo así una visión de Clara ciertamente subjetiva. Sin embargo, parece que ese personaje femenino es un pretexto para reflexionar sobre diversos temas: desde la economía –la novela no es ajena a la situación económica actual, lo cual puede tener que ver con el pesimismo que inunda toda la trama- hasta el amor, pasando por la familia y las redes sociales, con lo que a veces podemos tener la sensación de estar leyendo un ensayo en lugar de una novela. La crítica que José Ovejero hace de la sociedad está implícita en numerosas acciones de los personajes, que a priori pueden parecer inocuas, dada la sutileza del narrador, quien en ocasiones no duda en emplear un tono irónico y mordaz. Hay que destacar también el papel que tienen lugares como la terraza, que en la novela se asocia con la evasión, mientras que el piso empequeñece a Samuel. Carina, la hermana de Clara, completa el triángulo de personajes principales en la novela. Esta mujer, tan gris como Samuel, se configura como lo más cercano a la realidad: es la base sobre la cual Samuel está construyendo su historia y que le permitirá salir de su abulia. Asimismo, esa unión dejará atrás la concepción del amor tan pesimista que tenían todos los personajes: “los amores

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José Ovejero, La invención del amor Madrid, Alfaguara 256 páginas, 18,00 euros

felices se parecen; los desgraciados también” (p. 139), haciendo un guiño a la frase que abre Ana Karenina: “Todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz lo es a su manera”. Al final del libro, veremos hasta qué punto se puede inventar el amor, pues los sentimientos de Samuel hacia esa imaginaria Clara se tornan hacia otro de los personajes, poniendo límites a la imaginación pero alcanzando la meta que se nos propuso al principio de la obra. En definitiva, se trata de una novela que no llega a ser romántica, a pesar del tema principal, con una trama que engancha y que la acerca al thriller, demostrando en su desarrollo la necesidad del amor como fuerza vital.

Sofía González Gómez

Correspondencias literarias

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hakespeare y la ballena blanca se construye sobre una hipótesis original: la posibilidad de que el bardo inglés hubiera urdido una obra teatral sobre una ballena blanca asesina que arrastra, junto con los arpones clavados sobre su cuerpo, los cadáveres de sus pretendidos captores. A bordo del Nimrod —nótese la homofonía con el Pequod— viaja una tripulación de ingleses entre la que se encuentran el escritor William Shakespeare junto con una compañía teatral; su amigo íntimo, el conde de Southampton, que había caído en desgracia con la reina y aspiraba a reconciliarse ante ella; y su enemigo, el vanidoso William Stanley, conde de Derby, que lideraba la misión diplomática que los llevaba a todos ellos a Dinamarca. Con lo dicho más los sentimientos que viven los personajes -el miedo, el resentimiento, el orgullo o incluso el amor que une a los dos amigos protagonistas de la novela- es más que suficiente para relacionar el relato con el que Herman Melville contará dos siglos y medio después: las correspondencias entre la historia de Moby Dick y la que va urdiendo Shakespeare son tan abundantes que en ocasiones la novela de Bilbao nos parece una exégesis de la novela de Melville a través de la visión dramática de Shakespeare. La novela tiene una alta dosis de aventuras. Acosados por la descomunal ballena y detenidos por la ausencia de viento, los tripulantes del barco sufren el miedo, el arrojo, el sacrificio de enfrentarse con el leviatán desconocido. Muere en el curso de la misma Southampton, muere el valiente arponero Calhoun... Bilbao se detiene morosamente en la descripción de estos personajes y de otros, como el capitán del barco, al que Shakespeare desecha como protagonista de su futura obra para poner en su posición a su amigo. En Shakespeare y la ballena blanca, son numerosos los pasajes en los que se reflexiona sobre la escritura teatral y su capacidad para la representación de una realidad extraordinaria. El personaje Shakespeare cavila largamente de la mano del narrador acerca de las posibilidades del género teatral para poder contener la descomunal historia que quiere escribir y que tiene como escenario el Nimrod, así como de la mejor utilización de los medios técnicos que están

Jon Bilbao, Shakespeare y la ballena blanca Barcelona, Tusquets 232 páginas, 17,00 euros

a su alcance. Además, Bilbao esboza algunos cuadros del ambiente teatral de la Inglaterra isabelina entre los que descuellan las intermitentes evocaciones de Marlowe que Shakespeare opera en su memoria, y aun se atreve a vincular las vivencias que Shakespeare experimenta a bordo del Nimrod con la génesis de obras y personajes posteriores en arriesgadas y curiosas especulaciones literarias. Nada de ello termina de convencer y la novela aparece como una amalgama de intertextos, datos, aventuras e ideas sobre el teatro. Bilbao no ha logrado trascender un esquema que, aunque original, resulta demasiado limitado y otorga escasas vías a la imaginación —al menos él no las ha hallado—, hasta el punto de que la mezcla de metaliteratura y episodios naufraga por ser ambas un tanto alicortas. Finalmente, el escritor Jon Bilbao cede a la realidad: Shakespeare nunca escribió su obra de teatro sobre la ballena blanca debido no a la imposibilidad del reto, según nos explica, sino a la cercanía emocional con la historia.

Fernando Larraz 33

Alrededores Narrativa traducida Juego y distracción, la perdición de un hombre

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ames Salter nace en Nueva York en 1925. Ingeniero, piloto en las fuerzas armadas, cineasta y, finalmente, escritor. En 1956, publicó su primera novela, Pilotos de caza, con la que decidió abandonar el ejército y dedicarse enteramente a la literatura. Pero no será hasta el año 1967 cuando establezca su reputación con la publicación de Juego y distracción. Una novela centrada en el amor y la seducción, en el lenguaje de la mirada, en lo que la imaginación intuye y, por último, en la profundidad de la vida. Juego y distracción recoge la historia de Dean, un estudiante norteamericano cansado de la vida universitaria empeñado en viajar por toda Europa, y AnneMarie una dependienta joven, humilde y sin apenas recursos de la que éste se enamora. Típica historia de amor, cuyo narrador, desconocido aunque cercano, cargará de imágenes eróticas, relatos y pequeños detalles que capten la atención del lector, a veces ya sabidos, inventados e incluso olvidados. Sin duda, la novedad está en manos de un escritor que siente admiración por su protagonista y las experiencias que lo constituyen. No podemos olvidar a Cristina y Billy, personajes secundarios amigos del narrador que servirán de guía a Dean y que resultarán imprescindibles para comprender algunos de los sentimientos que se dejan entrever en la historia. Del dolor y la ansiedad latentes en la mente de nuestro narrador surgirá esta historia romántica y sexual (especialmente) que se acabará convirtiendo en el centro de la narración al alcance de cualquier curioso, dispuesto a dejar volar su imaginación. Como ya hemos ido adelantando, se trata de una novela en la que, aparentemente, no hay trama, pues el libro está sujeto mediante una serie de relatos continuados que configuran la estructura de la obra. El erotismo, la seducción, el sexo, el miedo al compromiso, la invención, el dinero y la soledad son algunos de los temas que delimitan cada relato y, por tanto, a cada personaje. ¿Es el amor un arma de destrucción?

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¿Es posible mediante la imaginación sucumbir a la idea de un amor real cargado de erotismo y deseo? Y es que ya el título Juego y distracción nos advierte que la diversión, el placer y la preocupación por el dinero determinarán las acciones de cada suceso. La prosa que caracteriza a Salter es sencilla, pero cargada de poética y literatura. El ritmo es lento. En un principio, puede resultar cargante, pero a medida que se desarrolla la historia adquiere agilidad, en gran parte, por el uso del diálogo. En resumen, Juego y distracción es una historia sujeta a la descripción, por encima de todo, y a la creación de un espacio sobre el que se desarrolla un romance. Una novela que inspira a la reflexión y en la que cualquier acontecimiento es posible, por lo que la superficialidad queda desterrada. Al fin y al cabo, es una historia que nace del ansia de conocer, de lo oculto del corazón, de la vida y de lo que esperamos de ella.

Cristina Ruiz Moro

James Salter, Juego y distracción Madrid, Salamandra 224 páginas, 17,00 euros Traducción, Jaime Zulaika

Solo los inocentes

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achel Abbott es una escritora inglesa que se lanzó a escribir cuando vendió su compañía de diseño de páginas web. Su primer libro, Solo los inocentes, nos ha llegado en septiembre de la mano de la editorial Maeva y el segundo libro, The Back Road, tiene previsión de publicarse el próximo mes en España. Solo los inocentes se convirtió en número uno de ventas en septiembre de 2012 en Reino Unido y ha seguido cosechando éxitos en España, Francia, Brasil y Rusia, países en los que ya se ha lanzado en papel. Hugo Fletcher es un multimillonario que cualquier persona querría a su lado, comprometido benéficamente con su asociación, Allium, que ayuda a prostitutas jóvenes del Este a dejar una vida pobre y que les da una segunda oportunidad. Laura se convierte en lady Fletcher como de la noche a la mañana y su matrimonio no es, ni con mucho, el cuento de hadas que esperaba que fuera. Una mañana, el cadáver de Hugo Fletcher es hallado en su piso de Londres y Tom Douglas es el inspector jefe encargado de resolver este misterioso crimen, que tiene toda la pinta de ser pasional. Enseguida concretan que ha sido perpetrado por una mujer, pero ¿cuál de todas las sospechosas? En primer lugar, tienen a su esposa, Laura; por otro lado, Imogen Kennedy, antigua mejor amiga de Laura y divorciada de su hermano, Will (lo que la convierte en cuñada de Hugo), también parece tener un móvil. Annabel es exesposa de Hugo Fletcher y tampoco queda libre de sospecha. Tom Douglas pronto descubre que Hugo Fletcher no es el buen hombre que todo el mundo cree que es y tiene que abrir varias direcciones más en su investigación. ¿Conseguirá encontrar a la culpable? Solo los inocentes pertenece al género de novela negra y tiene absolutamente todos los componentes que la identifican con este género. Rachel Abbott sabe dar la dosis suficiente de intriga para que nos quedemos, capítulo tras capítulo, con ganas de saber quién es el responsable de la muerte de Hugo, y también saber qué hay detrás de toda la historia para que haya acabado así. Todos los personajes, sobre todo Laura e Imogen, tienen algo que ocultar, y cuando parece

que nos acercamos a la verdad, la historia da un giro inesperado. Crimen, investigación y trapos sucios es lo que nos ofrece esta gran novela. Nieves Villalón Peralbo

Rachel Abbott, Solo los inocentes Madrid, Maeva 256 páginas, 17,90 euros Traducción, Esther Roig

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Polifonías Reseñas de otros géneros

Praderas de Posidonia, el fin de una búsqueda Julia Barella, Praderas de Posidonia Madrid, Huerga y Fierro 66 páginas, 12 euros

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ulia Barella es profesora de literatura española en la Universidad de Alcalá, especialista en poesía del siglo XX, prosa renacentista y barroca, directora de la Escuela de Escritura de esta misma Universidad y, sobre todo, escritora. Con la publicación de Praderas de Posidonia, su último poemario, se produce el cierre de toda una trayectoria poética y vital que comenzaba con C.C.J. en las ciudades (2002), además de otros poemarios, y en el que el sujeto poético, ese yo tan femenino, alcanza el conocimiento pleno de sí mismo. Praderas de Posidonia es mucho más que un título, pues con él, nuestra escritora relaciona la función de protección que poseen estas plantas con el medio que nos rodea, y la mujer como un ser humano espléndido capaz de engendrar vida y protegerla. La obra se divide en las tres secciones que conforman el fin del viaje, el culmen de la obra, el final de un ciclo. La primera sección (con dieciocho poemas) incita a una reflexión sobre el paso del tiempo (“Estoy matriculada en una escuela/ que enseña a detener el tiempo,/ el tiempo mental,/ no el físico, ¡Claro!”), la naturaleza, el amor que fue y el que es (“el aroma de la aventura/ que vivimos

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juntos.”), la espera y el regreso, la mujer que era, que es y la que ansía llegar a ser (“Cuando eres joven/ no sabes,/ cuando envejeces/ no puedes”), el fuego y el agua y su carácter purificador, el camino que elegimos y el camino a seguir (“la fatiga domina la vida/ de las que caminan sin rumbo”). La segunda sección hace referencia al fin de un largo viaje, como la propia Barella titula “Fin de C.C.J en Laurenceville” (con dieciséis poemas) en el que ha encontrado a las mujeres de referencia, con las que se identifica y en las que deposita partes de ella misma a cual más sorprendente. Por curiosidad, estas mujeres se corresponden con Carmen de Mérimée, la Carlota de Goethe, Julieta y, por supuesto, su yo. La pérdida y el reencuentro de una identidad, la búsqueda constante de un sentimiento, la lucha de emociones, el ser, la calma y la llegada (“Un ciervo blanco,/ un león alado/ juntos a la caída de la tarde, cerca del escorpión/ y de las aguas del Nilo,/ ambos sobre la fría columna/ que sostiene esta civilización/ a la que pertenezco”). Por último, la tercera sección (con diecinueve poemas), en la que se potencia la realidad que se describe, su realidad, mediante imágenes y símbolos, e incluso colores que adquieren un significado. La belleza femenina (“La mujer en la ventana/ proyecta su luz interior;/ contemplativa,/ manteniendo fértiles los territorios de la ensoñación.”), el dolor (“No voy a hablar sobre el dolor/ ni sobre lo que se mueve o se transforma”), el cambio y la soledad. La obra supone la construcción de un sujeto poético, autobiográfico, cargado de miradas y nuevos horizontes, de palabras y hechos, de recuerdos e historias de una travesía. La precisión del lenguaje y la libertad del verso otorgan rapidez al poema y ese tú al que se refiere increpa o deleita, permite entender e mundo que la rodea. Es decir, el espacio y los diferentes paisajes que describe poetizan el yo que se desarrolla a lo largo del poemario. Cuando hablamos de Praderas de Posidonia, hablamos de poesía actual, culta, llena de voces y miradas; de expectativas y sueños y, por supuesto, de desgracias y triunfos. Hablar de Julia Barella hoy en día es hablar de poesía: un sujeto poético expuesto al mundo, que anhela el cambio y busca razones para seguir navegando en este largo viaje que es la vida.

Cristina Ruiz Moro

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Voces Entrevista Almudena Vidorreta Torres: Caer en la tintación

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lmudena Vidorreta Torres (Zaragoza, 1986) es autora de los poemarios Tintación (Eclipsados, 2007), Algunos hombres insaciables (Aqua, 2009), Lengua de mapa (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010) y Días animales, que el próximo año verá la luz. Ha recibido varios premios por su labor poética y ha sido incluida en diversas antologías como El viento dormido. Nuevos prosistas de Aragón (Eclipsados, 2006), Ocultación transitoria (Rolde, 2006) o 23 pandoras (Baile de sol, 2009). Hablamos con ella, desde Nueva York, sobre algunos matices de su poesía y los nuevos recorridos que aún puede adoptar su lengua de mapa.

l poema “Mutilación”, de Lengua de mapa, evoca la existencia de un ser especial, “mutilado”, al que le falta algo y que está marcado por un signo que lo diferencia de los demás. Ese es el poeta (cojo y ciego, como el Tiempo), que se halla, a veces, en comunión con lo más “alto”. ¿Qué significados tiene para ti el acto de (poder) escribir? Los “signos” de la escritura son precisamente lo que nos une, y no lo que nos diferencia. Me refería al placer del estudio, la lectura y la escritura en ese poema, pero, sobre todo, quería reflejar la posibilidad de remontar el vuelo, aunque haya quienes que, por el camino, pretendan cortarnos las alas. Hay un cierto “remonte” en el trabajo con la palabra que se hace a solas, y ahí es muy difícil que nadie pueda entrometerse, aunque el tiempo, a veces, juegue en nuestra contra (ese cojo y ciego personaje, varias veces traído a colación en El Discreto, de Gracián). El poeta, como ser “excepcional”, es también capaz de desvelar lo oculto: “la mejor manera de arreglar el mundo / es tomarme la justicia por mi mano / y hacer un poema punitivo / contra esta humanidad que tanto duele. / Quiero que mi justicia poética /

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les haga gritar en silencio”. ¿Se puede seguir creyendo, hoy en día, en la “justicia poética” o en la poesía como arma? Absolutamente. Me parece imprescindible en días como estos echar mano de la poesía, que, a menudo, precisamente por su apariencia inútil, es tan provechosa personalmente. Es una posibilidad del ser humano la de hacer música con el instrumento del lenguaje, la única capacidad que parece diferenciarnos del resto de los animales. Y si, de paso, transmite un mensaje con mayor fuerza que un comentario dicho al teléfono, que una queja expresada en la radio, o, desgraciadamente, que una manifestación silenciosa, tanto mejor. Una de las posibles interpretaciones de Lengua de mapa es la que contempla la lengua como una representación de la realidad, al igual que los mapas representan los espacios (“cosas que parecen / pero no son, / como los mapas, / que parecen lugares; / como mi lengua, / que no es un mapa / pero pudo aprender a guiarse / por las sendas de tu cuerpo”). ¿Cómo “cartografía” la realidad el poeta? Esa es una pregunta excelente. No tengo ni idea, y eso que llevo años estudiando filología. Pueden intuirse algunos trucos, incluso al-

gunos hábitos de observación en los que uno se descubre sin darse cuenta (cierto tipo de mensajes, de música o de espacios que me emocionan, o costumbres en el proceso de la escritura). Pero hay un algo misterioso en la palabra hecha poema que se nos escapa, tan mágico como el salto interpretativo de un mapa a la realidad que representa.

“La poesía, precisamente por su apariencia inútil, es tan provechosa personalmente” La expresión lengua de mapa evoca asimismo la patología médica de la lengua geográfica o glositis migratoria benigna, que no tiene cura. ¿Es esta otra metáfora de la poesía? ¿Qué más símbolos ocultos has incluido en el título de este libro? Inconscientemente, me ha interesado la exploración de las enfermedades a través de la literatura. Ciertos poemas, o ciertas ideas al ser nombradas, como determinados sabores en las llamadas lenguas geográficas, duelen cuando tratas de tenerlos en la boca (masticar, o decir, o pronunciar). Una vez, un novelista, licenciado en Medicina, me explicó que, debido a las grietas y los pliegues que

manifiesta este tipo de lenguas, se multiplica la superficie en la que los alimentos que a otros les producen un sabor “fuerte”, a quienes padecen esta patología les hacen daño. Lengua de mapa me sonaba también a nombre indio, por lo que traté de articular una pequeña historia protagonizada por una mujer con esa identidad. Es muy interesante la temática de crudeza y violencia que recorre Algunos hombres insaciables; por ejemplo, en el poema VII de la sección “Siete Cartas”, se dice: “No soy como tú / soy diferente, llegó a pronunciar la hija del hombre / hasta tres veces antes del canto del gallo. / Tragará la sangre de su propio padre a borbotones, / será acusada de recaer en el pecado original / y la vida volverá a sucederse de manera irremediable / igual que las novelas que ya están escritas”. Parece haber, además, una notable impronta de la obra de la literatura latinoamericana, de Juan Rulfo, en particular. ¿Cómo surgió Algunos hombres insaciables y qué pretendes transmitir con esas his-

torias? Surgió, como tantas otras veces, como un juego. Escribía por gusto versos que tenían mucho que ver entre sí, muy influida, creo, por Altazor, de Vicente Huidobro, y algunos otros poemas extensos, épicos y, por qué no, mágicos o fantásticos. También, evidentemente, por la Biblia. Cuando emprendo un nuevo proyecto no pienso en el lector; me gustaría que los poemas le dijeran “algo”, algo emocionante, pero no sé qué, ni creo que deba importarme hasta cierto punto. Aunque no puedo negar que hay un aire apocalíptico y una cierta preocupación por muchos problemas que nuestras sociedades están causando.

“Me ha interesado la exploración de las enfermedades a través de la literatura” “Déjame pecar; te daré mi carne / desnuda y en verso libre, / mas no me dejes caer en la tintación

/ y líbrame del mar”. En muchos de tus poemas, el amor es el tema primordial; el amado parece un ser todopoderoso, capaz de cambiar el destino del amante (“añoro morirme para resucitar en tu verbo”, “eres capaz de destruir lo que viene antes del verso”). ¿Qué otras temáticas y obsesiones resaltarías de tu producción poética? Creo que la vida es el gran tema, y el amor es un componente importante de la misma; para mí, es el más poderoso. Probablemente, la facilidad para recordar poemas de amor tenga mucho que ver en ello, porque otro de los temas que me rondan siempre por la cabeza es el de la propia literatura. Y el tiempo, la memoria, la muerte o la enfermedad, como decía antes. Me obsesiona, por otro lado, la primera vez que recorremos lugares desconocidos y, últimamente, estoy organizando las emociones del día a día en Nueva York (la busco, como el peregrino aquel que buscaba Roma, en ella misma, y no la encuentro, pero, al mismo tiempo, fascina la idea de seguir

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“poesía joven”?

“Hay un algo misterioso en la palabra hecha poema que se nos escapa, tan mágico como el salto interpretativo de un mapa a la realidad que representa” buscándola). Al hilo de la pregunta anterior, también resulta atractivo el juego metaliterario que se puede observar en múltiples textos: “quiero hacer una perífrasis carnal: / quiero besarte en presente y, después, / que nos queramos en forma durativa…”. Como filóloga y poeta, ¿se trata simplemente de un recurso estilístico o irónico o crees que estos procedimientos sirven para definir con precisión la relación amorosa? Es difícil decir si verdaderamente son precisos, dependiendo de quién los lea, lógicamente, pero yo los asocio con la precisión. Imagino que he dedicado muchas horas a asimilar ciertos conceptos relacionados con la materia lingüística y literaria, que, como algunos poemas, se han quedado conmigo para siempre. No puedo evitar pensar a través de ellos, canalizar los mensajes por medio de un registro con el que estoy familiarizada. Todo ello no está reñido con la idea de la parodia; me divierto empleando ese metalenguaje. Entre las múltiples antologías en que han sido incorporados tus versos, destaca la recopilación de Ángel Guinda, Yin. Poetas aragonesas 1960-2010 (Olifante, 2010), que recoge la voz de 64 mujeres. Hay un fragmento tuyo en que se afirma: “cuando acabo el poema, me doy cuenta de que no soy yo”. ¿Qué opinión te merecen no solo la etiqueta de “poesía femenina”, sino también, por ejemplo, la de

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Reconozco la utilidad de antologías como Yin, que ponen en circulación el nombre de algunas escritoras que, por diferentes razones, no habían tenido su espacio en la literatura. En el ámbito aragonés, por ejemplo, las recopilaciones más conocidas adolecían de la falta de mujeres, y ese libro mostraba, a modo de catálogo, la abundancia de poetas en las últimas décadas. No puedo ni quiero negar mi condición de mujer cuando escribo, porque soy una mujer, aunque no me gusta mucho la etiqueta de “poesía femenina”. Esgrimiéndola se han justificado ciertas reflexiones que no comparto, puesto que considero que la literatura está por encima de eso. Poco más o menos lo mismo puedo decir del marbete “poesía joven”. Lo de ser joven, nos guste o no, es algo que se pasa con el tiempo. Se trata de un parámetro tan relativo y circunstancial que, aunque en determinados contextos resulte útil, puede llevar al error y a la falta de criterio. “Tardes hay en la biblioteca / en las que vienen a verme / desde Francia o desde Italia / hombres lánguidos como apariciones / y vienen a verme a mí, / eso me digo […] Se me acaba el día / en la década de los treinta / y el siglo diecisiete me parece eterno, / tan eterno sin ti”. Tu tesis doctoral versa sobre las Poesías varias de un autor aragonés del siglo XVII, José Navarro. ¿Qué piensas que nos pueden seguir enseñando los poetas de los Siglos de Oro? Muchísimo. No olvidemos que ellos se hacen eco en la que ya era nuestra lengua de una literatura antigua, de unos saberes, como los autores y las obras que pretenden salvaguardar del paso del tiempo, “clásicos”. Me parece imprescindible conocer ese tipo de manifestaciones para poder abordar otras muy diferentes, incluidas las estéticas actuales. Se grabó en mi retina la primera frase de las Fron-

teras de la poesía en el Barroco de mi maestra, Aurora Egido, que decía que “poesía era, o pretendía ser, casi todo”. Tratar de acercarme a los engranajes de una idea como esa, tan cierta, todavía me quita el sueño. Resides ahora en Nueva York, el “cieno de números y leyes”, ciudad que tanto ha influido en la obra de grandes artistas. En Algunos hombres insaciables, terminas un poema del siguiente modo: “yo estaré sentada en lo alto de un rascacielos / con las piernas colgando / mirando cómo os dejáis llevar por el miedo y la fiebre”. ¿Qué tiene de especial esta ciudad automática (en palabras de Julio Camba)? ¿Crees que puede influirte para trazar nuevos mapas y escalas de tu labor como poeta? Deseaba conocer esta ciudad, pero nunca me hubiera imaginado vivir en ella. Salgo a las calles de Manhattan cada día y camino con la boca abierta mirando hacia arriba, y me pregunto si de veras estoy ahí. Ahora entiendo el alcance de algunas de las líneas que había leído sobre este lugar y, aunque suene tópico, he experimentado metáforas que no son tales. No sabía hasta qué punto iba a poder realizar mis propios sueños y proyecciones. Estudiar y trabajar aquí, seguro, influirá en mi manera de escribir; aquí me aguardaba, de hecho, una parte de mí que no esperaba encontrar, en lo personal y en lo académico. Y sigo buscando. Todos los caminos que parten de este nuevo mapa me parecen igualmente atractivos (incluso los que, en algún momento, puedan llevarme de vuelta a casa, o retornarme a algún poema que, una vez cruzado el charco, suene diferente).

Alexandra Chereches

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