Cuando el cuerpo es el lugar: tránsitos políticos en la obra de Cecilia Vicuña.

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Descripción

QUANDO  O  CORPO  É  O  LUGAR:   TRÂNSITOS  POLÍTICOS  NA  OBRA  DE  CECILIA  VICUÑA1     José  de  Nordenflycht        “Uma   É  a  água   E  sua  própria   sede”     Cecilia  Vicuña2            

A  primeira  constatação  que  nos  apresenta  a  obra  de  Cecilia  Vicuña  (Santiago  do  Chile,  

1948)  no  debate  da  arte  chilena  contemporânea  é  que:  o  corpo  é  o  lugar  do  artista.      

O  particular  aqui  é  que  não  se  tenta  determinar  o  corpo  como  suporte  de  obra,  origem  

das   classificações   ao   redor     das   artes   performativas.   Menos   ainda   a     tematização   ilustrativa   de   sua   presença   ou   ausência,   tal   como   o   vem   apresentando   um   grupo   de   artistas   em   relação   à   sua  sobre-­‐exposição  mediatizada  ou  à  sua  desaparição  forçada.    

Para  ela  o  corpo  é  um  lugar,  que  se  ativa   quando  se  extende  a  consciência,  exercendo  

uma  articulação  relacional  do  sujeito  com  o  outro.    

Acreditamos   que   isto   é   parte   essencial   sobre   o   que   ela   tem   insistido   sistematicamente  

desde   seus   primeiros   trabalhos   até   o   momento   atual.   Daí   a   importância   em   ressarcir   sua   exclusão  do  poder  legitimador  da  crítica  de  avançada  e  sua  monumentalização  pós-­‐ditadura3,   indo   mais   além   à   da   primeira   reivindicação   como   anomalia   frente   ao   cânon   historiográfico4,  

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Este texto foi originado na conferência homônima apresentada no Seminário Internacional Políticas del Arte en los Noventa, realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, de 3 a 5 de julho 2007. Reiteramos nosso agradecimento à professora da Universidade de Sao Paulo Dária Jaremtchuck, por sua hospitalidade e dedicação ao sucesso desse encontro. 2 VICUÑA, Cecilia La Wik’uña, Francisco Zegers Editor, Santiago, 1990. 3 Referimo-nos ao cânon elaborado por Nelly Richard sobre um grupo de estágio de arte crítica emergido na confrontação oblíqua e marginal à ditadura, fundamentalmente durante seu primeiro decênio, 1973-1983. Este cânon conseguiu acrescentar seu prestígio e legitimar sua produção durante o período pós-ditadura, a partir da inscrição, legitimação e institucionalização de seus agentes. 4 Aqui nos referimos à inclusão de sua obra “La pieza del hilo azul” na sala ‘Historias de Anticipación’ da exposição “Chile 100 Años Artes Visuales. Tercera Etapa 1973-2000: Transferencia y Densidad”, ‘Museo Nacional de Bellas Artes’, Santiago de Chile, outubro a dezembro de 2000.

convertendo   a   posta   em   crise   deste,   em   um   dos   valores   políticos   suplementares   que   nos   habilitaria  o  considerá-­‐la  no  contexto  de  um  projeto  mais  amplo5.    

Como   já   comentamos   nesse   contexto,   hoje   podemos   observar   que   a   recorrência   de  

muitos   artistas   contemporâneos   aos   temas   de   valorização   ambientais   e   patrimoniais   converteu-­‐se   em   uma   nova   maneira   de   interpelar   o   recorrido   tópico   da   relação   entre   arte   e   política,   entendida   esta   última,   sobretudo   em   sua   dimensão   de   prática   cidadã   vigilante   do   poder.      

Daí     a   necessidade   de   rastrear   a   origem   desta   linha   de   desenvolvimento   no   sistema   de  

arte  chileno  atual  através  do  resgate  e  da  valorização  das  obras  de  uma  artista  que,  por  todo  o   resto,   tem   um   importante   reconhecimento   no   cenário   artístico   internacional,   sobretudo   no   que  se  refere  ao  trabalho  complexo  de  cruzamentos  e  interpelações  entre  as  artes  visuais  e  a   poesia.     É   aí   onde   seu   programa   de   trabalho   inclui   formatos   e   meios,   oportunamente   emergentes  no  debate  internacional  de  arte  contemporânea,  remetendo-­‐os  historicamente  a   uma   parte   pouco   investigada   e   menos   valorizada   das   primeiras   ações   de   arte   realizadas   no   Chile,  com  uma  circulação  de  obras  em  espaços  não  institucionais,  como  são  as  realizadas  no   limite   litorâneo   da   região   de   Valparaíso,   que,     por   sua   vez,   interpelam   historicamente   a   transferência   espontânea   de   modelos   metodológicos   que   o   espaço   cultural   anglo-­‐saxão   denominará  land  art,  public  art  ou  inclusive  site-­‐specific.     Desde   que   Lucy   Lippard6   converteu-­‐se   em   cúmplice   da   visibilidade   do   trabalho   de   Cecilia  Vicuña  no  contexto  de  um  virtual  ativismo  político,  o  reconhecimento  de  seu  trabalho   dirigiu-­‐se   às   suas   origens,   o   que   podemos   remontar   até   meados   da   década   de   sessenta   no   Chile7,   fato   que   logo   se   torna   muito   importante   com   a   chegada   do   governo   da   Unidade   Popular   liderado   por   Salvador   Allende   (1970-­‐1973)8,   e   que   logo   se   converterá   na   defesa   da   memória  da  democracia  a  partir  de  Londres,  através  da  criação  de  “Artists  for  Democracy”9,  o   5

Aqui nos referimos à nossa participação como pesquisador no projeto em curso “Arte y Política-Argentina, Brasil, Chile y España”, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Plan Nacional de I+D, dirigido pelo Dr. Josu Larrañaga. 6 LIPPARD, Lucy Get the Message? A Decade of Art for Social Change, E.P. Dutton, New York, 1984. 7 Até o momento a mais completa revisão de seu trabalho pode ser encontrada no livro editado pela historiadora de arte Catherine de Zegher; VICUÑA, Cecilia QUIPOem/The Precarious, The Art and Poetry of Cecilia Vicuña, Wesleyan University Press, Hanover NH, 1997. 8 Momento no qual realiza suas primeiras duas exposições individuais no ‘Museo Nacional de Bellas Artes’, a primeira das quais foi recentemente revisada em uma curadoria de Alberto Madrid. Ver NORDENFLYCHT, José de “La caída del otoño” em catálogo Otoño. Cecilia Vicuña. Reconstrucción Documental Junio 1971/Agosto 2007, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago do Chile, 2007. 9 “Artists for Democracy” foi formado em Londres em 1974 por instância de Cecilia Vicuña, junto com o crítico britânico Guy Brett,o artista de origem filipina David Medalla e oartista

que  continuou  em  momentos  sucessivos  por  Bogotá,  e  sua  radicação  definitiva  em  Nova  York  a   partir   de   1980,   momento   a   partir   do   qual   a   crítica   anglo-­‐saxã   tentou   situá-­‐la   a   partir   dos   referentes  −  sempre  marginalizados  −  do  feminismo10  e  da  poesia  étnica.   Será   precisamente   a   partir   de   seu   último   projeto   exposto   no   Chile   denominado   “Un   Quipu  menstrual”  11,  onde  poderemos  rastrear  seguramente  esta  arqueologia  que  nos  remete   a   uma   de   suas   primeiras   obras:   “El   quipu   que   no   recuerda   nada”12     de   1965,   o   que   pela   primeira  vez  dá  conta  do  trabalho  de  Vicuña  com  o  significante  fio13.  O  que  é  digno  de  atenção   já   que   será   o   mesmo   significante   que   será   trabalhado   muitos   anos   depois   por   várias   artistas   chilenas  que  tecerão  sua  re-­‐significação  de  gênero  em  torno  a  ele.  14   Em  “Un  Quipu  menstrual”,  os  fios  são  longos  e  grossos  tufos  de  lã  vermelha  sem  cardar   pendurados   no   centro   da   sala,   e   que   em   seu   conjunto   aludem   às   transformações   do   sangue   próprias  ao  gênero  feminino.     A   distância   de   sua   obra   de   1965,   aqui   sim   retoma   uma   lembrança,   a   de   todas   as   mulheres   e   a   de   uma   em   particular   que   não   conseguiu   sê-­‐lo,   como   é   a   “Momia   del   Cerro   El   Plomo”15.   Nossa   artista   tem   a   lembrança   de   infância   do   impacto   que   lhe   causou   ver   esta   “relíquia”   no   ‘Museo   de   Historia   Natural’,   notando   desde   esta   ocasião   que   a   menina   em   questão   tinha   agarrado   em   seu   pequeno   punho   semi-­‐cerrado   um   pequeno   pedaço   de   fio   vermelho.   britânico John Dugger. Inexplicavelmente − por enquanto, de não mediar uma pesquisa historiográfica − de novo o cânon excluí a artista chilena dessa história, ver BRETT, Guy Carnival of Perception: Selected Writings on Art by Guy Brett, Institute of International Visual Arts, London, 2004. 10 POLLOCK, Griselda (ed.) Generations and Geographies in the Visual Arts, Feminist Readings, Routledge, London & New York, 1996. 11 “Un Quipu Menstrual”, exibida no contexto da mostra coletiva “Del Otro Lado. Arte Contemporáneo de Mujeres en Chile”, ‘Centro Cultural Palacio de la Moneda’, Santiago do Chile, novembro a dezembro de 2006. 12 ZEMBORAIN, Lila “Cecilia Vicuña: el cordón”, em revista Tsé-Tsé, n°12, Buenos Aires, 2003. pág. 135 y ss. 13 Recordemos que um quipu é um dispositivo de contabilidade e transmissão de informação utilizado pelos antigos incas, que era composto por um fio central ao qual se atavam vários outros fios de forma perpendicular a esse, onde cada nó representava um signo bastante preciso. Daí que um quipu que não lembra nada mais que um paradoxo, é a sublimação desfuncionalizadora, onde o significante atua por pura presença, abrindo o signo em direção ao símbolo. 14 Várias das quais comparecerão a esta equívoca manifestação da “arte mujeril” –Richard dixit- convocada pela curadoria de Guillermo Machuca na famosa exposição “Del otro Lado. Arte Contemporáneo de Mujeres en Chile”, na qual Cecilia Vicuña participa contrariando várias polêmicas com o curador e algumas de suas colegas convocadas. Uma informação mais completa sobre as circunstâncias desta mostra pode ser vista na web da artista; www.ceciliavicuna.org. 15 Esta é uma pequena jovem que pertenceu a uma das tribos indígenas originárias do Chile que foi encontrada em meados do século XX em estado de mumificação natural por congelamento a vários milhares de metros de altura no pico do Cerro El Plomo na Cordilheira dos Andes do Chile Central. As hipóteses dos arqueólogos convergem a uma explicação de tipo ritual, o que permitiu a conservação deste corpo em tais condições extraordinárias.

Voltar   ao   lugar   da   múmia,   isto   é   subir   o   morro,   será   desde   este   momento   uma   obsessão  e  prática  habitual   de  nossa  artista.  De  fato  será  nesta  mesma  Cordilheira  dos  Andes,   à   Vista   do   Cerro   el   Plomo,   onde   a   artista   depositará   seu   voto   simbolicamente,   como   uma   oferenda,  no  dia  das  eleições  presidenciais  que  deram  a  vitória  à  primeira  presidenta  mulher   da   história   do   Chile:   Michelle   Bachelet.   Essas   ações   assíncronicas   –   retorno   da   lembrança   de   infância  −  e  sincrônicas  –  conjuntura  política  −  estarão  na  origem  da  obra  citada,  e  por  certo   serão   documentadas   através   de   um   registro   em   vídeo   exibido   por   um   monitor   colocado   no   chão  da  sala  e  aos  pés  do  quipu.    

A  partir  desta  obra  decola  a  segunda  constatação  que  introduz  a  obra  de  Cecilia  Vicuña  

no  debate  da  arte  chilena  contemporânea:  o  lugar  é  o  corpo  da  terra.      

Novamente  poderíamos  recorrer  às  classificações  no  curso  do  cânon  historiográfico  e  

pela   via   da   analogia   dependente   sair   a   buscar   aqui   nomes   convenientemente   legitimadores,   reiteramos  land  art,  public  art,  ao  que  se  poderia  somar  earth  work.   Estas   classificações,   entretanto,   não   seriam   exatas,   isto   porque   Cecilia   Vicuña   as   conhecerá   somente   depois   de   haver   começado   a   trabalhar   a   partir   do   profundo   convencimento,   e   não   simples   intuição,   de   que   os   vínculos   com   o   meio   ambiente   não   se   estruturam  mais  que  no  reconhecimento  do  sujeito  com  outro  sujeito,  e  esse  outro  sujeito  é  o   corpo  da  terra  manifestado  em  um  lugar  concreto.    

Pelo   contrário,   se   entenderão   aqui   como   lugares   no   sentido   que   lhe   dá   De   Certau,   isto  

é  “histórias  fragmentárias  e  retiradas,  passados  roubados  à  legibilidade  pelo  próximo,  tempos   amontoados  que  podem  retirar-­‐se,  mas  que  estão  ali  mais  como  relatos  à  espera”16   Esse  outro  que  a  alteridade  submete  à  experiência  do  exílio  será  convertido  por  Cecilia   Vicuña  em  um  nós,  onde  o  lugar  se  converta  no  corpo  da  terra.     Pelo  anterior,  a  analítica  dos  trânsitos  políticos  em  sua  obra  deslizam  a  partir  de  uma   interpretação   bio-­‐política,   se   concordarmos   que   esta   pode   definir-­‐se   sumariamente   como   o   controle   que   exerce   o   poder   sobre   o   corpo   individual   em   um   conjunto   social,   sua   posta   em   crise  estaria  marcada  como  a  possibilidade  de  converter  esse  fragmento  em  um  corpo  social,   onde   o   coletivo   atuaria   por   compensação   do   nível   de   consciência   que   se   tenha   daqueles   fatores  que  ameaçam  seu  potencial  de  resiliência.   A   urgência   de   “Un   Quipu   menstrual”   está   marcada   pela   iminente   depredação   em   nível   social,   a   partir   de   uma   lavagem   de   sangue   onde   lhe   é   negada   a   água,   pelo   que   o   caso   de  

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DE CERTEAU, Michel La Invención de lo cotidiano. Artes de Hacer, Universidad Iberoamericana, México D.F., 2000. Pág. 121.

‘Pascua  Lama’17  transcende  a  denúncia  tematizadora  e  se  converte  em  um  compromisso  com   o  lugar.  O  lugar  do  sangue  transmutado  em  água,  finalmente  condutora  do  corpo  da  obra.   Enquanto   isso   seguem   ressoando   as   palavras   da   artista   no   encontro   de   sua   interlocução  com  outra  mulher,  aparecendo  o  mito  de  origem  onde  o  saber  interroga  o  poder:       “Querida  Michelle:   No  dia  da  eleição  subi  na  cordilheira  e  fiz  um  grande  ‘Quipu  Menstrual’  a  2000   metros  de  altura,  em  um  morro  em  frente  ao  Plomo.     Um  quipu  dedicado  a  você,  a  seu  triunfo,  para  que  você  e  as  mulheres   recordássemos  a  conexão  entre  o  sangue  e  a  água.     Sonhei  que  você  seria  a  consciência  dessa  relação.     (…)   Agora  estou  lendo  a  história  de  Pascua-­‐Lama  e  os  acordos  que  o  Chile  assinou   antes  de  você,  autorizando  a  destruição  dos  glaciais  e  compreendo  com  o  sangue   que  ao  colocar  meu  voto  na  cordilheira  e  não  nas  urnas  eu  estava  sonhando  em   reverter  a  ordem  do  mundo.   Sonhando  que  seu  novo  governo  e  sua  comissão  do  meio  ambiente  defenderiam  a   água  e  o  bem-­‐estar  das  pessoas    e  não  as  companhias  mineradoras.   Quem  pode  acreditar  que  uma  companhia  mineradora  estrangeira  cuidará  de   nossa  água?  (…)   A  vida  é  a  água,  e  a  água  é  a  memória.   Pela    água  viveram  e  morreram  nossos  ancestrais.  Pela  água  viverão  os  que  vêm.   Mas  se  o  cianureto  se  infiltrar  nos  vales,  no  ar    e  na  água,  essa  será  a  memória  que   perdurará.     Durante  séculos  cada  mulher  que  se  atreveu  a  escutar  e  a  falar  a  partir  do  amor  foi   perseguida.  Durante  séculos  temos  nos  calado  frente  ao  abuso  para  sobreviver,  e,   17

Pascua Lama é um projeto de desenvolvimento minerador que consiste na exploração a céu aberto de uma jazida de minerais de ouro, prata e cobre, e seu processamento para obter como produtos metal doré (ouro, prata) e concentrado de cobre. Localizado na Cordilheira dos Andes, sobre o limite internacional chileno-argentino, a uns 150 km ao sudeste da cidade de Vallenar, Comuna de Alto del Carmen, Provincia de Huasco, III Región, Chile. No local de processos o mineral será submetido a operações de trituração secundária, moagem e lavagem. O mineral denominado refratário será processado mediante flutuação convencional para obter concentrados de cobre. O denominado não-refratário, assim como os detritos da flutuação, serão processados mediante lixiviação com cianureto de sódio, precipitação com zinco e refinação para obter metal doré. Para maior informação indicamos aos grupos em conflito, a empresa mineradora Barrick (www.barrick.cl/proyectos/pascua-lama_informacion.php) e a sociedade civil organizada (www.noapascualama.org).

entretanto  você  está  aí!    Quem  escutará,  senão  a  dor  dos  que  perderam  a  terra  e  a   água?     (…)   Você  tem  a  possibilidade  de  voltar  a  conectar  o  sangue  e  a  água.  Uma   oportunidade  única  na  história  do  Chile:  libertar-­‐nos  para  sempre  da  vergonha   colonial!       Cecilia  Vicuña   Nova  York,    20  de  Maio  2006”       BIBLIOGRAFIA     BRETT,   Guy   Carnival   of   Perception:   Selected   Writings   on   Art   by   Guy   Brett,   Institute   of   International  Visual  Arts,  London,  2004.     DE  CERTEAU,  Michel  La  Invención  de  lo  cotidiano.  Artes  de  Hacer,  Universidad  Iberoamericana,   México  D.F.,  2000     LIPPARD,   Lucy   Get   the   Message?   A   Decade   of   Art   for   Social   Change,   E.P.   Dutton,   New   York,   1984.     NORDENFLYCHT,   José   de   “La   caída   del   otoño”   em   catálogo   Otoño.   Cecilia   Vicuña.   Reconstrucción  Documental  Junio  1971/Agosto  2007,  Museo  Nacional  de  Bellas  Artes,  Santiago   de  Chile,  2007.     POLLOCK,   Griselda   (ed.)   Generations   and   Geographies   in   the   Visual   Arts,   Feminist   Readings,   Routledge,  London  &  New  York,  1996.     RANCIERE,  Jacques  El  viraje  ético  y  estético  de  la  política,  Editorial  Palinodia,  Santiago  de  Chile,   2005.     VICUÑA,  Cecilia  La  Wik’uña,  Francisco  Zegers  Editor,  Santiago,  1990.    

VICUÑA,   Cecilia   QUIPOem/The   Precarious,   The   Art   and   Poetry   of   Cecilia   Vicuña,   Wesleyan   University  Press,  Hanover  NH,  1997.     ZEMBORAIN,  Lila  “Cecilia  Vicuña:  el  cordón”,  em  revista  Tsé-­‐Tsé,  n°12,  Buenos  Aires,  2003.    

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