Cronotipos de ficción seriada televisiva: las relaciones entre acción, personaje y tiempo.

Cronotipos de ficción seriada televisiva: las relaciones entre acción, personaje y tiempo. Alfonso Cuadrado Alvarado Universidad Rey Juan Carlos [email protected]

1. Introducción Desde finales del siglo pasado la ficción televisiva vive una etapa de renovación que varios autores han denominado como la nueva edad dorada de la televisión. La influencia de los canales de cable abordando contenidos hasta ahora vetados para la emisión en abierto; el definitivo destierro del estilo y puesta en escena teatral que había dominado la pequeña pantalla desde los comienzos del medio, la asunción de las formas y estructuras cinematográficas y la irrupción de internet y las redes sociales como canal de comunicación que ha propiciado el fenómeno fan, están en el origen de la actual proliferación de series, dramas, comedias y miniseries que han situado a la ficción televisiva en el foco de la atención en el panorama audiovisual.. Esta situación ha dado lugar a un resurgimiento de la investigación sobre el medio en el ámbito académico tanto a nivel internacional como nacional. En nuestro caso, tal y como señala Gómez Puertas (2005) la investigación ha seguido dos líneas principales: “el análisis de la representación de género, raza u otros temas sociales, a partir de las estructuras narrativas del texto; y el análisis del consumo y la recepción activa de estos seriales, donde se convierten en primordiales los estudios etnográficos”. A estas líneas habría que añadir el reciente interés sobre la historia de la televisión, la intertextualidad propia de la metatelevisión o su relación con formatos que marcan tendencias como el reality. Fruto de este interés es la ingente cantidad de artículos y trabajos surgidos de grupos y proyectos de investigación que han revalorizado el papel de la televisión en el panorama de los estudios de Comunicación Audiovisual y en la producción científica. Sin embargo los estudios sobre las formas televisivas, en trabajos que aborden terrenos propios de la narrativa, el guión o la realización, son escasos comparados con los centrados en las líneas citadas más arriba. Parecería que la reflexión teórica sobre la ficción seriada estuviera agotada, como si sus 1

fundamentos permanecieran inmutables desde que los autores de referencia por todos conocidos se pronunciaran sobre ella: Buonanno (1989, 1999, 2002), Calabrese (1989), Casetti (1984, 1992, 1999) o Eco (1992, 1995). Sin embargo creemos que el nuevo panorama no sólo ha cambiado el escenario de la relación entre producción, emisión y audiencias sino que ha ocasionado una evolución de las estructuras narrativas y los modelos de ficción seriada, siguiendo un principio general que ya señala uno de los teóricos más interesados por la nueva ficción televisiva, la complejidad: “En su nivel más básico, es una redefinición de las formas episódicas bajo la influencia de la narración serial. Descartando la necesidad del cierre argumental para cada capítulo, que caracteriza al episódico convencional, la complejidad narrativa coloca en primer plano historias continuas a través de diversos géneros” (Mittel, 2006). Si, siguiendo a Mittell, las narraciones televisivas actuales denotan una gran complejidad, necesitamos para su análisis modelos teóricos también más complejos, pues las viejas categorías eran válidas para series y ficciones propias de la paleotelevisión, caracterizada por personajes simples y estereotipados, escasa líneas de acción y estructuras temporales fundamentalmente lineales. Por ello

creemos que se hace necesaria una reflexión sobre las capacidades y

fronteras narrativas y estilísticas que se plantea esta nueva ficción. Bajo este objetivo general se enmarca la propuesta del presente trabajo, una reformulación de los modelos de ficción seriada en su relación con elementos fundamentes en la narrativa: la acción, el tiempo y el personaje. 2. Marco teórico Para alcanzar este objetivo recurrimos a la fusión de tres referentes teóricos que nos aportarán las herramientas adecuadas para construir los modelos: el concepto de cronotopo de Batjin (1989), las unidades narrativas de Barthes (2009) y los modelos temporales que identifica María Nikolajeva (2000). La brevedad de estas páginas no nos permite exponer con profusión estos referentes, por otra parte bien conocidos, pero sí es necesario reseñar sus principios conceptuales. Aunque utilizado en las matemáticas el cronotopo en la literatura se entiende como una categoría de forma y contenido que establece una conexión entre las relaciones espaciales y temporales. Batjin a través de varios modelos de cronotopos que han influido en el 2

desarrollo de la novela europea desde la antigüedad hasta el s. XVIII (la las antiguas novelas griegas, las novelas de aventuras costumbristas y las antiguas biografías y autobiografías) analiza los tipos de espacios donde transcurre la acción y su esquema temporal, estableciendo que cada tipo y motivo argumental tiene su propio cronotopo. Lo que nos interesa del cronotopo en este trabajo es el propósito de establecer relaciones entre elementos fundamentales de la narración, descubrir sus influencias y cómo construyen modelos argumentales. Aunque tomando la propuesta de Batjin como base, sin embargo vamos a modificar el esquema relacional y en este caso no analizaremos las relaciones espaciales y temporales sino una triada que consideramos esencial para el análisis de paradigmas en la ficción seriada: las relaciones entre el tiempo, la acción y el personaje. La acción influye en el personaje, o bien la desencadena él mismo, éste reacciona de determinada forma y como consecuencia sufre o no una transformación en sí mismo o el resto de personajes. Las variaciones en la relación entre los tres elementos crearán diversos modelos de narración que ejemplificaran paradigmas básicos a la hora de percibir el tiempo y el personaje. ¿Por qué no incluimos el espacio tal y como lo hace el cronotopo? Nuestra investigación sobre los modelos y estructuras de la ficción televisiva, especialmente de los últimos quince años, nos ha revelado que la complejidad y variedad de espacios que maneja la ficción actual no permite establecer una relación tan evidente como la creada por los otros tres elementos. Así se da el caso de que un mismo tipo de espacio puede aparecer en diversas series de corte radicalmente distinto sin que se evidencien influencias decisivas a la hora de participar como elemento en el paradigma de ficción. No obstante no descartamos para trabajos futuros analizar el espacio presente en la nueva ficción televisiva. Dado que no seguimos estrictamente el cronotopo, no hemos utilizado este término sino el cronotipo, un concepto que nace de la biología y que describe los distintos ritmos circadianos (la alternancia entre sueño y vigilia) y determina tipos de personas en función de si desempeñan mayor actividad por el día, por la noche o de forma mixta. Entendemos que cronotipo es más adeudado para los paradigmas que se establecen en este trabajo ya que relaciona el ser humano (personaje) su actividad (acción) y un ritmo temporal (tiempo). De Barthes (2009) tomamos su distinción entre dos tipos de unidades narrativas, las funciones y los indicios. Las primeras están en el orden del hacer y las segundas en el del ser. Las funciones nos aportan información sobre el avance de las tramas y abren o cierran incertidumbres y expectativas, Los indicios tienen un papel más metafórico porque nos 3

remiten a los estados psicológicos de los personajes, a las sensaciones o a la atmósfera general del relato. Hemos detectado que cada paradigma resultante de la relación tiempo, acción y personaje se va manifestar por el predominio de un tipo de unidad narrativa que evidencia al espectador aspectos del personaje y / o de la trama. A su vez estas unidades narrativas poseen una forma discursiva de puesta en escena que se ha convertido en una marca narrativa inseparable de cada paradigma, fácilmente reconocible por el espectador. Por último de María Nikolajeva tomamos su análisis de los modelos temporales en la literatura infantil y juvenil, que ella hace extensivos a muchos otros ámbitos literarios y de la ficción, y que basándose principalmente en la evolución del tiempo mítico, establece una progresión que va del círculo cerrado y recurrente de los modelos narrativos propios de la arcadia o los ambientes pastoriles, hasta la representación del tiempo lineal e irreversible donde el personaje evoluciona gracias a una acción trasformadora que le hace crecer e inevitablemente le lleva a culminar el ciclo vital de la vida y la muerte. Siguiendo estos tres pilares conceptuales obtenemos los siguientes modelos de ficción seriada que exponemos en el siguiente esquema:

Figura 1: Tipología de cronotipos. Fuente: elaboración propia.

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A continuación desarrollamos cada uno de los cronotipos a través de sus elementos constitutivos. 3. Cronotipos de ficción seriada El primer cronotipo de narración seriada, la narración recurrente, establece un modelo de cadena relacional en la que el personaje mediante la acción se impone sobre el tiempo. Descripción del modelo: Los personajes de una narración recurrente están construidos en base a un conjunto de atributos que les singularizan, que les presentan como seres algunas veces sobresalientes o únicos, envueltos en una situación donde apenas existen conflictos. Son los personajes propios de las historias de policías, superhéroes, detectives o de las comedias de situación. Su caracterización muchas veces estereotipada, contrasta y/o se complementa con la de otros personajes formando un conjunto que permanece como un cuadro estable. Las tramas episódicas (aquellas que se originan y cierran en un mismo episodio), se desencadenan mediante personajes también episódicos. Estas tramas detonan en los personajes principales sus caracteres o atributos para resolver los posibles conflictos que en algunos casos pueden amenazar con alterar la situación base de la narración. Como consecuencia de los actos de los personajes principales la trama episódica se resuelve y la situación base queda inalterada. Nada se trasforma (personajes o relaciones entre ellos) y por lo tanto el personaje es capaz de detener los efectos trasformadores del tiempo. De esta forma el itinerario de la narración es recurrente, circular, se acaba en el mismo punto donde se ha empezado. El tiempo no pasa por los personajes por lo que los episodios pueden ser intercambiables. Personaje: El personaje tiene su referencia en dos grandes grupos: los superhombres o personajes míticos y los héroes infantiles. Arthur Conan Doyle a través de su celebérrimo personaje Sherlock Holmes creó el paradigma del personaje moderno adaptado a una estructura recurrente. Lo que nos atrae de las aventuras de Holmes no es tanto la maquinaria de sus casos, que indudablemente es excepcional, sino la reacción del detective, ver como a través de un enigma que nos parece irresoluble Holmes es capaz de deducir la información más insospechada de los datos más nimios. Los relatos de Conan Doyle están construidos al servicio de la fascinación que nos ejerce la singularidad de Holmes, ejemplo de uso de la inteligencia como instrumento para esclarecer la verdad. La fórmula se repite en una y otra novela creando un círculo recurrente en el que el lector no exige una novedad singular entre una entrega y otra, sino la constancia de lo que le atrajo y sedujo, los atributos del detective en acción. Este paradigma sentó las bases del modelo de relato de detectives, policiaco y de 5

superhéroes, tanto en la literatura como en el comic y en el audiovisual. El héroe protagonista como las viejas figuras mitológicas a medio camino entre los dioses y los hombres, combina rasgos humanos y excepcionales con los que es capaz de imponerse sobre el conflcito restituyendo el orden o descubriendo la verdad. En la otra cara de la moneda se encuentran los personajes que perviven en un microcosmos inmutable y que denominamos infantiles, no tanto porque sus hazañas estén dirigidas a un público infantil sino porque son inmunes al paso del tiempo y viven, como Peter Pan, en una isla donde nunca se crece. Los ejemplos son innumerables pero sin duda en la historia de la televisión los personajes que por antonomasia no crecen y que llevan años apareciendo en la pantalla son Los Simpson (Fox, 1989-),24 temporadas desde 1989. Las peripecias de la familia permiten desplegar el conjunto de características de los personajes y su marco de relación una y otra vez sin que pase el tiempo por ellos. Esta congelación en el devenir natural es muy evidente en casos como el anterior pero otras ficciones más realistas no están exentas del tiempo circular. Personajes tan populares como los de Friends (NBC, 1994-2004) han vivido una eterna juventud y sólo el envejecimiento natural de los actores así como la inevitabilidad de la progresión en sus tramas, hizo que la serie terminara. En el caso de personajes cuyo atractivo se centra una tensión o conflicto esencial, como sucede con el doctor House (un hombre que combina una soberbia aptitud profesional para resolver los casos clínicos más complejos con una manifiesta incapacidad para gestionar sus relaciones emocionales) la natural tendencia a solucionar el conflicto hace que se produzcan avances y retrocesos en las tramas que amenazan con afectar a al conflicto de personaje, y hacerlo evolucionar. Sin embargo esto no acaba por producirse ya que la esencia del personaje se perdería. En definitiva, en el cronotipo de la narración recurrente no existe ni crecimiento físico ni evolución natural, los personajes permanecen anclados en un limbo temporal. Acción: Las acciones se establecen en dos tipos de líneas, aquellas que se introducen episódicamente y que amenazan con alterar personajes y el estado de la situación de partida y las que desarrollan los personajes centrales para contrarrestar esta fuerza. Como hemos señalado más arriba la tensión se resuelve a favor de los últimos. Este tipo de línea de acción remite claramente al cronotopo de la novela griega que analiza Batjin, según el elemento compositivo-organizativo del sometimiento a prueba de héroes: “la novela en su conjunto, precisamente, es entendida como una puesta a prueba de los héroes. Como ya sabemos el 6

tiempo de la aventura de tipo griego no deja huellas ni en el mundo ni en las personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta ningún tipo de cambios internos o externos” (Batjin, 259). Tiempo: El tiempo de este cronotipo nos remite al kairos griego, el tipo de tiempo más humano, que gobierna los sueños, los recuerdos y las vivencias. Es el tiempo que rige en los ritos sagrados y festivos, donde se celebra el reencuentro con el eterno renacer de la vida que omite y aleja la muerte. Unidad narrativa de cronotipo: el comienzo y el cierre (indicial). Si en este cronotipo lo sobresaliente es el personaje y su constante reproducción como fuerza sobre el tiempo, es indispensable recurrir a funciones indiciales, siguiendo la terminología planteada por Barthes, tanto al principio como al final, ya que es fundamental informar del estado de los protagonistas, antes y después y demostrar que permanecen inalterados a los avatares de la acción. En este sentido es habitual encontrarnos con fórmulas de comienzo y cierre, distintas según el género, que apelan al espectador a percibir este círculo inalterable. Aunque pertenezca al comic vamos a citar un ejemplo que resulta muy ilustrativo, el caso de los comienzos y cierres en las historietas de Astérix el galo. La introducción nos sitúa en la pequeña aldea como epicentro de la resistencia al imperio romano. Tras el acercamiento desde una vista general en el mapa llegamos a los personajes y al planteamiento de la aventura. Al final y tras la resolución de la peripecia, Astérix cierra con una viñeta que se convierte en cierre indicial clave: el festín que organizan los moradores de la aldea en torno a una gran mesa circular. Esta viñeta, repetida una y otra vez al final de cada aventura, avisa a los lectores de que todo permanece igual, que ni los personajes ni el estado de la aldea ha cambiado. La circularidad no es sólo temporal sino que aquí también la disposición de los galos en torno a la mesa es igualmente simbólica de este inmovilismo. Volviendo a la televisión, es significativo como algunas series utilizan este mismo recurso del cierre con elementos de puesta en escena circulares y de puntos de vista picados que ofrecen una imagen de unión y defensa contra lo externo. En la figura 2 se muestran algunas imágenes de cierres de la premiada serie El Ala Oeste de la Casa Blanca (NBC, 1999-2006). Frente a las complejas tramas que presenta cada episodio en torno a la política nacional e internacional y las tensiones que viven los protagonistas para resolverlas, el final nos ofrece un sentimiento de tranquilidad donde los protagonistas permanecen unidos por encima de las circunstancias y donde se reafirman los valores, en este caso de la patria norteamericana. En ambos ejemplos la puesta en escena refuerza el sentido del guión, a través, como en el caso de Astérix, de la figura 7

circular, en un ejemplo por la disposición de los actores y en el otro por la simbología que supone la vista cenital del despacho oval de la Casa Blanca en el que el centro lo ocupa la imagen del águila presidencial de la alfombra.

Figura 2: Cierres de El Ala Oeste de la Casa Blanca(arriba) y escenas de Los Simpsón (abajo izquierda) y Friends.

Los recursos escenográficos para evidenciar la unión del grupo protagonista son varios y a veces se convierten en imágenes que son el sello de identidad de algunas series. Siguiendo con los ejemplos de Friends y Los Simpson, en ambos casos se recurre al recurso del sofá como aglutinador de la familia y el grupo de amigos (figura 2). Volviendo a la serie House (Fox, 2004-2012), es igualmente significativo como tras el balance del caso de cada episodio, el cierre nos ofrece imágenes del doctor generalmente solo, en actitud melancólica, bien sea en su casa o en el despacho aferrado a sus pastillas de vicodina o a una botella (figura 3). Este balance emocional es fundamental para indicar al

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espectador que House no cambia, que a pesar de los éxitos cosechados en su profesión su conflicto sentimental permanece inalterable.

Figura 3: Cierres de la serie House.

El segundo cronotipo de narración seriada, la narración sin conclusión, establece un modelo de cadena relacional en la que el tiempo mediante la acción transforma al personaje. Descripción del modelo: Si el primer modelo tiene como rasgo principal el estatismo de los personajes en cuanto a su imposibilidad de cambio, en este segundo asistimos a la irrupción de la metamorfosis del personaje a través de las acciones, tanto internas como externas. El círculo en el que habitan los personajes del cronotipo recurrente se rompe para comenzar una lenta pero inevitable línea de trasformación. Si las tramas episódicas anteriormente se limitaban a ser detonantes de los atributos y capacidades de los protagonistas (las pruebas del héroe en el sentido que le atribuye Batjin), en este caso producen su cambio estimulando los conflictos que el personaje pueda arrastrar del pasado y 9

que afloran en el presente o bien introduciendo situaciones conflictivas en el marco de relaciones de los personajes estables. Estructuralmente se adopta un tipo de narración que utiliza el recurso de las tramas paralelas, que ofrece un panorama dramático donde la línea temporal se abre al pasado y al futuro pero manteniendo una visión cosmogónica general, donde el espectador contempla de forma omnisciente al conjunto de personajes y su devenir en el tiempo como trasunto de la experiencia temporal cotidiana donde los cambios se producen lentamente y sólo mediante la mirada atrás percibimos la evolución del ser. La estructura de tramas paralelas se encuentra tanto en las telenovelas, en el ámbito anglosajón soap operas, como en el drama y la dramedia Personaje: El personaje deja de ser un héroe inmutable o un Peter Pan que no crece para alcanzar un estatus más humano, mediante el cual el espectador se puede mirar de tú a tú con el personaje. Se pierde el idealismo casi mitológico del héroe pero se gana en la riqueza de matices que aportan las diferentes personalidades atravesadas por el destino. La trasformación no es tranquila, fácil ni está exenta de tensiones. Al contrario, como en la vida real el personaje sufre un itinerario que parte de un error o culpa al que le sigue un castigo o penalidad que lleva finalmente a una purificación, a una modificación en su carácter, creencias o actitudes, en definitiva, a una evolución del personaje. En este proceso el núcleo central es el conflicto que provoca una crisis del personaje en tanto que le lleva a una inestabilidad situacional que se debe de recomponer en el itinerario de trasformación. La estructura de tramas paralelas propicia la cadena de interacciones entre los personajes. Estos, lejos de ser impermeables a la influencias de otros, acusan los efectos del juego dramático permitiendo una rica variedad de tipos y funciones, desde los personajes que se muestran como simples detonantes de conflictos, hasta aquellos que con sus interacciones acaban por influenciar positivamente a los protagonistas, aportándoles una enseñanza o experiencia que les fundamenta su cambio. En el itinerario de transformación surgen dos esferas de las que estaban exentos los personajes del cronotipo recurrente, la responsabilidad y la intimidad. El héroe no se pregunta nunca por los efectos morales de sus acciones. Su ser y con ello el mandato más o menso evidente al que sirve nunca es cuestionado, por lo que no siente remordimientos por los efectos que su despliegue de acciones pueda causar. El héroe se sitúa por encima de los personajes con los que interactúa, por ello no se pone en su lugar, no los mira como iguales y de ahí que no exista en él la conciencia y su efecto, el sentido de la responsabilidad.

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Las transformaciones del personaje conllevan el estado de crisis que se manifiesta con dolor. Etimológicamente dolor proviene del latín doloris y dolere, sufrir y ser golpeado. El dolor del personaje surge al sentirse afectado (golpeado) por un suceso y desencadena todo tipo de sentimientos. De esta forma nace una dimensión del personaje que no conocíamos en el héroe, la intimidad del mundo privado, un círculo que se forma por debajo del estado externo y aparente y que permite articular un fértil juego de caracterización donde el personaje se construye a través de diversos niveles a los que se irá accediendo por medio de la narración hasta llegar a lo más profundo, sus sentimientos, sus convicciones, sus motivaciones. Sólo desde este círculo interior se puede producir el cambio necesario para salir de la situación de crisis y afrontar positivamente los hechos. Por lo tanto el itinerario no es un simple cambio de estado externo sino que se configura como un proceso descendente en el sentido de registrar los efectos desde lo externo hasta lo más íntimo del personaje y de ascenso en el que la transformación se culmina mediante el camino inverso, desde lo más íntimo a lo más exterior. En la ficción moderna esta arquitectura del personaje se evidencia a través del recurso a la psicologización del personaje: revelar sus estados mentales, sus sentimientos o su discurso de conciencia mediante las técnicas propias de la Psicología. Así es frecuente en los últimos años que la ficción televisiva recurra al uso de la voz en off que nos permite acceder a esa esfera íntima o bien a la inclusión de profesionales de esta rama en la ficción que se convierten en pretextos argumentales para que se manifieste lo más oculto del personaje. Son significativos entre muchos ejemplos, los casos de la serie Dexter (Showtime, 2006-) que nos presenta la vida de un asesino psicópata cuyas acciones nadie conoce y que mantiene una vida aparentemente normal, pero desde la perspectiva interior, con su conciencia representada mediante la permanente voz en off que matiza y contrasta con lo que vemos expresa de cara a los demás así como de las visiones interiores; y de Los Soprano (HBO, 1999-2007) donde el protagonista, el mafioso Tony Soprano, se siente tan perdido (un héroe del mal que se humaniza revelándonos su tensiones y dudas internas) y se entrega durante tiempo a una larga terapia con una psiquiatra. En ambos casos el pasado se conformará como un territorio oscuro (en el que se ocultan sucesos relativos a la infancia o con la relaciones paternales) que la introspección o la ayuda del psiquiatra permitirán esclarecer para encontrar respuestas a los problemas del presente (figura 4). Acción: las acciones se configuran como el motor de la transformación. Si en el caso del cronotipo recurrente el héroe se sentía inmune a sus efectos, ahora el personaje es permeable a la acción ya su vez su respuesta altera a otros personajes. El resultado de las 11

tramas y conflictos sólo se manifiestan en la esfera de lo íntimo y no en el ambiente que rodea el personaje. Las acciones se limitan a la esfera particular y no afectan al mundo exterior. El personaje no transforma el entorno, algo que sí sucederá en el cronotipo siguiente.

Figura 4: A la izquierda, imagen de Dexter. El espectador visualiza la conciencia de Dexter al ver cómo se le aparece su padre muerto y dialoga con él. A la derecha Tony Soprano asiste desde el comienzo de la serie a la consulta de una psiquiatra.

Tiempo: Aparece el cronos, la otra acepción que utilizaban los griegos para el tiempo. El cronos es el tiempo lineal, aquel que establece la secuencialidad del pasado, del presente y del futuro y que inevitablemente atraviesa los seres humanos afectándoles. El pasado en el cronotipo recurrente era una mera referencia del surgimiento de los personajes (alusiones al nacimiento del héroe o a sus orígenes) pero sin hacerse presente ni influir en ellos. El futuro tampoco existía por lo que el presente se conformaba como el tiempo eterno. Sin embargo en este segundo cronotipo los personajes asisten al flujo cotidiano y constante del tiempo como el agente irreversible que lentamente modelará al personaje. Es la representación del tiempo como forja del destino del hombre. Por ello el efecto narrativo temporal de este cronotipo es biográfico en el sentido de la crónica de la vivencia del personaje, revelando la importancia del destino humano, al margen del tiempo cósmico o el histórico. Unidad narrativa de cronotipo: La reacción del personaje (indicial y funcional). En el cronotipo recurrente el protagonista reacciona inmediata y mecánicamente con sus atributos: lucha, deduce, investiga, etc. Al no verse afectado internamente por los hechos su respuesta es consecuente con su carácter. Sin embargo ahora la reacción tomará una forma diferente, no inmediata sino acumulativa. El personaje se ve afectado y madurará poco a poco una respuesta que demuestre su proceso de cambio. Esta secuencia narrativa ha quedado asentada en un estilema narrativo que aparece casi desde los comienzos de la ficción seriada y el telefilme en televisión y que cierra muchas de las escenas entre personajes. 12

Básicamente se parte de un diálogo que crece en conflictividad y en un momento dado un personaje pronuncia una frase que impacta al otro. Este segundo no responde, pero su rostro acusa el efecto que produce en él esas palabras. La puesta en escena y la realización se normalizan en una rutina estandarizada: el personaje primero abandona la escena y la cámara se queda con el segundo durante unos instantes (figura 5).

Figura 5: Ejemplo de reacción del personaje en la serie Las calles de San Francisco (ABC, 1972-1977).

Es habitual que el efecto sobre este último personaje quede subrayado por un crescendo musical. Esta unidad es a la vez indicial y funcional ya que nos muestra el estado del personaje y el desarrollo de su respuesta o reacción que queda aplazada. Este estilema se dará varias veces a lo largo del episodio hasta que se produzca su reacción. El personaje entonces se convierte en una trama en sí mismo ya que su evolución a través del episodio se convierte en el motor de las expectativas e interés del espectador.

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El tercer cronotipo de narración seriada, la narración con conclusión, establece un modelo de cadena relacional en la que la acción impulsa al personaje a cambiar el tiempo. Descripción del modelo: Los anteriores cronotipos representaban un universo mítico y cotidiano, ahora es el lugar de la construcción histórica en base a los sucesos extraordinarios. La acción vertebra el desarrollo narrativo mostrando cómo un suceso singular altera el orden cotidiano moviendo a actuar a los personajes. La familia, el reino, el pueblo, un grupo de náufragos, de soldados o todo un país, son algunos de los ámbitos donde habitualmente encontramos este tipo de modelo narrativo. Todo se descompondrá para alcanzar al final del relato un orden nuevo. Es un tipo de ficción que incita desde su comienzo a ver resueltas las tramas con un cierre concreto. Personaje: El personaje del cronotopo anterior sufría una metamorfosis desde la intimidad de su crisis personal. Ahora los protagonistas se ven impelidos a actuar y además de sufrir cambios internos en el transcurso de las tramas, sus acciones deben de tener una repercusión externa ya que su misión es constructora de un nuevo orden. Por lo tanto se nos muestran como forjadores, líderes, fundadores, guías pragmáticos o espirituales o héroes vengadores. Acción: Aunque existan subtramas que materializan conflictos entre personajes o conflictos individuales internos, la acción principal afecta a todos ellos y les unifica bajo un mismo objetivo. Tiempo: Los sucesos singulares que de forma inesperada recaen sobre los personajes les mueven hacia una aventura. Pero en esta aventura el personaje no tiene como misión restaurar el orden, sus acciones no son reparadoras en tanto que no persiguen volver a recuperar lo perdido, ni volver al punto de partida. El cronos se manifiesta por completo y revela su carácter totalmente irreversible ya que asistimos a la destrucción irrecuperable del pasado lo que impulsa al personaje inevitablemente hacia adelante, hacia la trasformación histórica que conlleva cambios. Por ello en este tiempo la muerte adquiere un papel predominante no como un fin del relato sino como un paso indispensable para la creación de lo nuevo, en definitiva de la vida. La muerte se revela como motivadora y fértil. Unidad narrativa de cronotipo: el cliffhanger (funcional). Decíamos que la naturaleza de esta ficción se apoya en un gran suceso que crea en el espectador fuertes expectativas de resolución. La necesidad de llegar al cierre, al qué pasará en lugar del cómo pasará que había 14

imperado en los cronotipos anteriores (por ejemplo: cómo resuelve un detective el caso o cómo conseguirá esta vez un personaje evitar que salgan a la luz sus repetidas infidelidades) marca una estrategia narrativa que acude al recurso del cilffhanger. Este término podemos traducirlo como colgados del acantilado, una escena que visualmente nos transmite la tensión del peligro y al necesidad de resolverlo. El cliffhanger es un recurso habitual desde los seriales cinematográficos del cine mudo, utilizado generalmente en los finales de episodio para dejar en suspenso la atención del espectador hasta el siguiente episodio (figura 6). Lo importante aquí es seguir la evolución de la trama y crear expectativas sobre su evolución, sus giros y su cierre final, por ello su carácter es totalmente indicial.

Figura 6: Cliffhanger entre dos episodios de la serie The Confession (MRB, 2011). Al final del primer episodio (arriba) la acción queda en suspenso ya que no sabemos si el asesino (interpretado por el actor Kiefer Sutherland) matará al niño. Tras el habitual rótulo que subraya el cliffhaner (to be continued…) el siguiente episodio abre con el previously (abajo) que retoma los últimos momentos de la acción anterior. La tensión se resuelve: finalmente la amenaza de asesinato no se consuma.,

4. Conclusiones Creemos que la propuesta planteada abre un espacio para la necesaria actualización de modelos teóricos en el ámbito del medio televisivo. La línea seguida, la creación de paradigmas mediante la síntesis de conceptos ya consolidados en el ámbito cinematográfico, no hace sino evidenciar la complejidad, a la que nos referíamos al comienzo de estas páginas,

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de la que goza hoy la ficción seriada en la televisión. Ello nos obliga a continuar desarrollando la presente propuesta mediante futuras líneas de investigación: -

Queda verificar en ejemplos más extensos la presencia de estos modelos. Aventuramos como previsible que en determinados programas seriados encontraremos combinaciones de varios de ellos.

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Igualmente se hace necesario analizar con mayor detenimiento las implicaciones espaciales en los modelos y revelar las relaciones entre éstos y los géneros (comedia, drama, dramedia).

Cabe una última reflexión en torno a estos tres modelos o paradigmas de ficción seriada. La forma de experimentar esta ficción hace de ella no un hecho excepcional como pueda ser un filme, acto único y excepcional, sino cotidiano y que se inserta en nuestras vidas con una regularidad similar a cualquier otro acto diario. Cada día o cada semana consumimos y seguimos una ficción que se convierte en una línea temporal paralela y que en cierta forma y según cada paradigma nos enseña y / o nos relaciona con una forma de percibir el tiempo similar a la que sentimos en la vida personal: el tiempo paradisiaco donde no existe la muerte y sólo asistimos a los ciclos que lo recomponen todo; el tiempo que gotea como la arena del reloj, lenta pero inexorablemente y del que sólo somos conscientes cuando nos reconocemos cambiados y el tiempo de la perspectiva histórica que nos habla del relevo en la sociedad y en la vida personal como cadena inevitable. Podríamos decir que los modelos de la ficción seriada, siguiendo a Ricoeur: “…son fábulas sobre el tiempo, en la medida en que el reto de las transformaciones estructurales es la propia experiencia del tiempo”.

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