Crímenes y detectives. Una aproximación múltiple al valle de lo Inquietante.

CRIMENES Y DETECTIVES. UNA APROXIMACIÓN MÚLTIPLE AL VALLE DE LO INQUIETANTE

Trabajo realizado en el Taller Transferencias en el MPAA6 a cargo de Juan Miguel Hernández León *** Antonio Giráldez López Madrid, junio de 2015

2.-Secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo, querer disimular algo; véase: Geheim (secreto) (2), voz de la cual no siempre es distinguido con precisión, especialmente en el nuevo alto alemán y en la lengua más antigua, como, por ejemplo, en la Biblia: Job, 11, 6; 15, 8; Prov. 2, 22; I Corint. 2, 7; etc. También: Heimlichkeit, en lugar de Geheimnis, secreto (Mat. 13, 35, etc.). Voces que no siempre son distinguidas con precisión, por ejemplo: Hacer algo heimlich (tras la espalda de otro); alejarse heimlich (furtivamente); reuniones heimlich (clandestinas); contemplar la desventura ajena con heimliche alegría; suspirar, llorar heimlich (en secreto); conducirse heimlich (misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich (secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar; amor, pecado heimlich (misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich (secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar), (1, Sam. 5, 6); el lugar heimlich (refiriéndose al retrete) (2. Reyes, 10, 27; Prov. 5, 256, etc.); también en: Der heimliche Stuhl (El asiento secreto), (Zinkgräf 1, 249); precipitar a alguien al pozo, a las Heimlichkeiten (3, 75; Rollenhagen Fr. 83, etc.). «Presentóle heimlich, pérfido y artero contra los señores crueles… como franco, abierto, simpático y servicial frente al amigo que sufre». (Burmeister gB 2, 157). «Es preciso que sepas también lo que yo tengo de más heimlich y sagrado» (Chamisso 4, 56). «El arte heimlich (oculto), de la magia» (3, 224). «Donde la discusión pública cesa, de orden de los heimliche conspiradores, el grito de guerra de los revolucionarios declarados» (G. 4, 222). «Una santa, heimliche influencia» (15). «Tengo raíces que están muy heimlich (escondidas); en la tierra más profunda estoy arraigado» (2, 109). «Mi heimliche malicia» (véase: Heimtücke) (30, 344). «Si él no lo acepta abierta y conscientemente, podría tomarlo heimlich y secretamente unos anteojos acromáticos» (375). «En adelante, quisiera que nada heimlich (secreto) hubiera entre nosotros» (Sch. 369 b). «Descubrir, publicar, traicionar las Heimlichkeiten (secretos) de alguno; tramar detrás de mis espaldas las Heimlichkeiten (Alevis, H. 2, 3, 168). «En mis tiempos, se solía practicar la Heimlichkeit (discreción) (Hagedorn, 3, 92). La Heimlichkeit (intriga) y maledicencia que se cometen a ocultas» (Immermann, M. 3, 289). «Sólo la acción del conocimiento puede romper la acción de la Heimlichkeit del oro oculto». (Novalis, 1, 69). Al respecto, véase 1 c, así como, en particular, el antónimo Unheimlich: inquietante, que provoca un terror atroz: «Que casi le pareció unheimlich, siniestro, espectral» (Chamisso, 3, 238). «Las unheimliche, siniestras y lúgubres horas de la noche» (4, 148). «Desde hacía tiempo me sentía unheimlich, espeluznado» (242). «Empiezo a sentirme unheimlich» (Verm. 1, 51). «Unheimlich e inmóvil, como una estatua de piedra» (Reis, 1, 10). «La niebla unheimliche, llamada Haarrauch» (Immermann, M., 3, 299). «Estos pálidos jóvenes son unheimlich y meditan Dios sabe qué maldad» (Laube, tomo 1, 119). «Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado» (Schelling, 2, 2 649). «Velar lo divino, rodearlo de cierta Unheimlichkeit» (misterio) (658, etc.). No es empleado como antónimo de (2), como Campe lo presenta, sin fundamento alguno.» De esta larga cita se desprende para nosotros el hecho interesante de que la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (recuérdese el ejemplo de Gutzkow: «Nosotros, aquí, le llamamos unheimlich; vosotros le decís heimlich»). En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido único, sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos, y no como contrario del segundo. El diccionariode Sanders nada nos dice sobre una posible relación genética entre ambas acepciones. En cambio, nos llama la atención una nota de Schelling, que enuncia algo completamente nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unheimlich: Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.

Sigmun Freud. Lo siniestro

Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacemos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado.

Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil Mesetas (Rizoma)

Este libro, sus hojas, sus textos, sus iconos, sus símbolos, su carnalidad, todo lo que en él figura, deberá entenderse como otro artefacto salido del laboratorio, otro objeto fruto de a experimentación, llevada a cabo por algunas de las herramientas que a nosotros, a usted, a su vecino, a todos, nos son contemporáneas, y como tal, como puro experimento, siempre incompleto y más lleno de fragmentos que de sistematología, una especie de cuaderno de bitácora, un software hilvanado, sin que nos importe demasiado la fragilidad de esos hilvanes; casi diríamos que es así por necesidad: vendrán otros, y lo harán mejor; es ley. Sólo hay ideas conectadas por procesos analógicos, metafóricos, que creo que son los pertinentes si de poesía arquitectura estamos hablando; mucho pegamento cemento. Una investigación por inducción analógica, en absoluto científica al uso.

Lea como quien escucha música. Suerte.

Agustín Fernández Mallo. Postpoesía: Hacia un nuevo paradigma.

Montaje literario. Nada que decir. Sólo mostrar. No hurtar ahí nada valioso, ni hacerse con las ideas más agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma en que es posible: a saber, empleándolos

Walter Benjamin. Obra de los pasajes.

PREFACIO(S). AVISO A NAVEGANTES.1

Herman Melville inicia Moby Dick con dos capítulos esenciales en donde él no escribe ni una sola nota, sino que se limita a exponer con todo rigor la etimología y recopilación de referencias a la Ballena a lo largo de la historia de la literatura. Se ha decidido empezar así esta reflexión, dejando que sean sus principales protagonistas los que hablen y limitando nuestra aportación a breves comentarios, breves puntadas o remiendos que permitan adaptarlo y adecuarlo a la orientación de nuestro trabajo. Lo que el lector ha leído en la página anterior es el desarrollo etimológico del concepto fundamental del trabajo. Antes de que se atraviese la puerta del laberinto que se presenta a continuación será necesario realizar unas aclaraciones que permitan tomar referencia, orientarse y navegar por él. El trabajo gira en todo momento en torno a la ambivalencia etimológica del término Umheilich presentada por Sigmund Freud en su ensayo “Lo siniestro” en su traducción español, aunque se ha decidido sustituir la traducción del término por la acepción de lo Inquietante. Un término que define su esencia precisamente por lo que no es, por oposición a otro término: In-quieto. Esta condición lingüística está presente en el alemán donde la partícula Um- (equivalente en castellano a In-) niega la condición de lo Heimlich, de lo familiar. Así pues, nos moveremos en un umbral entre lo Heimlich y lo Umheilich, pero como nos advierte Freud al inicio de su ensayo -“Confesamos

sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado: lo siniestro sería aquella suerte de espantoso queafecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”-,

pues entiende perfectamente que la condición de lo Inquietante, de lo Extraño, sólo se manifiesta en lo Familiar o Doméstico, y que de alguna manera lo Doméstico exclusivamente puede entenderse y configurarse como algo Extraño que aún no ha sido revelado, es el hecho de la revelación, del reconocimiento de una nueva realidad lo que es capaz de desatar la condición de lo Inquietante. El trabajo intentará, por lo tanto moverse en la ambivalencia, en el umbral de indefinición establecido entre ambos términos. No nos interesa ni lo uno ni lo otro, sino el entre; el momento de desvelar una condición que, habiendo estado siempre allí jamás ha sido contemplado. La acción de arrojar luz sobre aquella condición “espantosa” (por recuperar los términos de Freud) y el instante o umbral que desencadena la reconfiguración en Extraño de aquello que ha sido familiar. Para ello recuperaremos a Henry Johnstone, el cual nos liga este aspecto a una de las principales figuras literarias recogidas por Aristóteles en su poética: la Anagnórisis. Este mecanismo, fundamental en la tragedia griega, se refiere a la acción mediante la cual una determinada trama se configura de forma instantánea a causa del desvelamiento de un hecho no conocido para los protagonistas, que altera por completo su percepción de la realidad. Para no consumir más texto explicando el término recurriremos al ejemplo paradigmático de Edipo Rey, al momento en el cual se entera que su futura mujer es, en realidad, su madre. Ese momento preciso, de re-configuración con consecuencias fatales, es al que hace referencia la anagnórisis. El mecanismo consta de dos elementos fundamentales:

La primera de las aclaraciones necesarias antes de presentar el siguiente ensayo es relativa al método y estructura del trabajo. Lo que el lector verá en las siguientes páginas serán una concatenación, frágil e inestable, de diferentes aproximaciones a una serie de conceptos que a continuación esbozaremos. La concatenación no tendrá orden ni pretende establecer un recorrido único de lectura, pudiendo (de ahí la encuadernación) re-estructurar el orden de los diferentes capítulos a su antojo. La hilazón, el hilvanamiento se produce a través de las referencias que se van cruzando, superponiendo, invadiendo recintos aparentemente autónomos para establecer lecturas casi hipertextuales, saltando de una a otra, en constante movimiento. Esta hipertextualidad supone un método de escritura casi automático, mesetario (o rizomático) que permite confundir y mezclar dudas con certezas, afirmaciones con hipótesis. Las únicas conclusiones posibles son aquellas producidas a través de esos hilos frágiles de conexión que el lector pueda ir tejiendo en este laberinto de referencias, autores, películas y breves comentarios; donde la voz de uno queda desdibujada con la de tantos otros, desde el respeto y la diferencia. Es por tanto necesario entender el papel que la nota al pie, ésta es la primera, un papel igual de protagonista (aunque esto pretenda ser una obra coral) que el del texto principal. Cada uno ha de recoger su propia madeja que le permita salir del laberinto, de la madriguera de conejo. 1

peripecia (al que no haremos alusión) y reconocimiento. Es precisamente el re-conocimiento el que nos interesa, el mecanismo que produce y que obliga, como su palabra indica a re-conocer algo, a volver a conocer, con nuevos ojos, algo que formaba parte de nuestro entorno más cercano, de lo que consideramos doméstico. A continuación siete aproximaciones2, siete crímenes, siete criminales, siete detectives, siete maneras diferentes de aproximarse al Valle de lo Inquietante, de lo Umheilich, sin intentar obtener certezas, sino únicamente inquietudes.

2

La ficción cobrará aquí un papel fundamental, entendiendo esta como un mecanismo explicativo de lo

Inquietante, a veces con mayor éxito que la propia realidad como dice Freud en su ensayo: Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga este carácter también lo tendrá en la ficción. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jamás o raramente acaecería en la realidad. En cierta manera, nos libra entonces a nuestra superstición, que habíamos creído superada; nos engaña al prometernos la realidad vulgar, para salirse luego de ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo haríamos frente a nuestras propias vivencias; una vez que nos damos cuenta de la mixtificación, ya es demasiado tarde, pues el poeta ha logrado su objeto.

La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas están —al menos potencialmente— en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, invade. La Oscuridad está presente en todo, todo el tiempo, no «escondida debajo» ni «encogida y esperando» ni «acechando en el horizonte»: el mal está aquí, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redención (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espíritus), etcétera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar también de su contrario. No es solamente que el mal esté «implícito» en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo así, sino que lo malo está contenido en lo bueno, inscrito en ello. Esta idea del mal se puede llamar gnóstica o taoísta o neohegeliana, pero también es lynchiana, porque lo que pretenden todas las películas de Lynch es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias más incómodas.

David Foster Wallace. David Lynch conserva la cabeza.

Estoy viendo algo que siempre ha estado oculto

Jeffrey Beaumont en Terciopelo azul.

No existe espacio sino existe luz. No es posible pensar el mundo sin pensar la luz [ lo dijo Heráclito, lo dijo Einstein, lo dijo el Equipo A en el capítulo 237 , lo dijeron tantos ]. Y sin embargo dentro de cada cuerpo todo es oscuridad, zonas del Universo a las que la luz jamás tocará, y si lo hace es porque está enfermo o descompuesto. Asusta pensar que existes porque existe en ti esa muerte, esa noche para siempre. Asusta pensar que un PC está más vivo que tú, que adentro todo es luz.

Agustín Fernández Mallo. Proyecto Nocilla

Para realmente apreciar la arquitectura puede que incluso necesites cometer un crimen

Bernard Tschumi

EL CRIMEN. UNA OREJA CORTADA EN EL JARDÍN.

La escena comienza con una cortina de terciopelo azul3 moviéndose mientras suena una canción. A continuación, una valla de tablas de madera pintadas de blanco, rodeada de rosas rojas y cielo azul da paso rápidamente a cordiales saludos, alegres juegos infantiles y camiones de helados. Nos encontramos ante una situación arquetípica, idealizada, de la utopía suburbana norteamericana. Viviendas unifamiliares con jardines decorados con flores de colores vivos y un césped perfectamente aseado donde los miembros de esta idílica comunidad se saludan unos a otros mientras recogen el periódico, salen a hacer ejercicio a la calle o llevan a sus hijos a la parada de un autobús siempre puntual. El plano siguiente nos enseña el interior de una vivienda donde una señora, ya mayor, ve tranquilamente la televisión en su sofá de crochet; en la pantalla, simplemente una mano enguantada empuñando un revolver (el director nos advierte con este gesto de todo lo que va a suceder a continuación). Ante nosotros, un señor que suponemos marido de la anterior, riega su verde jardín hasta el momento en el que le da un ataque y cae al doméstico prado de hierba. La cámara se va acercando a la tupida maraña de hojas hasta zambullirse en ella. Todo se vuelve oscuridad y un ruido comienza a crecer. Uno puede vislumbrar, entre la oscuridad que lo envuelve todo, un grupo de insectos moviéndose frenéticamente. El abismo, lo terrible, lo monstruoso, lo Extraño, también puede esconderse en el espesor de la hierba. En apenas los cinco primeros minutos de metraje de Terciopelo Azul (1987) David Lynch pone de manifiesto muchos de los puntos a tratar en este ensayo, el primero de ellos queda patente a través de este prólogo narrado: la evidencia de que el abismo de lo Inquietante cabe en un palmo de tierra. Ese sentimiento de displacer o rechazo, emparentado al de lo sublime pero tan diferente en cuanto a su magnitud, queda patente en la aparición de la multitud de insectos en un objeto aparentemente idílico como el del jardín trasero de una vivienda residencial. Lo doméstico, lo infraordinario, aquello con lo que nos encontramos día a día y que vuelve cada día, es capaz de albergar en su interior una naturaleza radicalmente diferente a la que se nos muestra pero, por ser familiar o doméstico, somos incapaces de percibir. ¿Cómo darnos cuenta y desvelar (o revelar) su verdadera condición? A través del crimen, nos dirá Lynch, y también Tschumi, podremos apreciar realmente el abismo que se oculta bajo un palmo de césped. Es el punto de partida, el detonante que nos hace cambiar de manera más o menos radical nuestra percepción sobre aquellos elementos asumidos como propios, pero también es el detonante que nos niega toda posibilidad de que volvamos a habitarlos de nuevo. La condición a la que nosotros llamaremos Inquietante tiene su reflejo en una de las figuras clave del teatro griego recogido por Aristóteles en su Poética: la Anagnorisis; recurso literario que implica la revelación y reconfiguración de una realidad dada a través de un hecho que lo cambia todo, al que podremos llamar crimen. El ejemplo paradigmático para Aristóteles será la tragedia de Edipo Rey, donde la anagnórisis se produce al enterarse de que su futura esposa es, en realidad, su madre, hecho detonador y desencadenante de todo el transcurso posterior de la trama basada en la reconfiguración instantánea de una realidad que, creyéndola familiar, se ha tornado completamente extraño. ¿Dónde encontramos el crimen que cambia toda la realidad suburbana de Terciopelo Azul y desvela la oscuridad de dicha comunidad? ¿Cuál es el detonante de toda la película? En la siguiente escena, en un descampado, el que será el detective y protagonista del film, encuentra una oreja desmembrada, cortada y separada del cuerpo original al que pertenecía. Hemos encontrado pues, la llave de paso entre una realidad dada por asumida (la comunidad idealizada) y otra naturaleza mucho más oscura donde el detective deberá ahondar para establecer sus propias conclusiones. Ese pequeño elemento revelará algo que no



Señalaremos la importancia de estos títulos de credito por la especial relevancia que ha cobrado la cortina en movimiento, Inestable, Inquieta, en la filmografía de David Lynch. Dicho elemento móvil, sin forma precisa y de un espesor ínfimo, harán referencia al velo de lo Doméstico, que impide contemplar en su complejidad nuevos aspectos de una naturaleza extraña, oscura y siniestra. Cuando un personaje de Lynch atraviesa dicho velo, ese umbral, (bien sea físicamente como en el Cuarto Rojo de Twin Peaks o bien de una forma casi sugerida, como en Terciopelo azul) entra de lleno en el terreno de lo Inquientante. Un territorio que es umbral, onírico, pero que permite entender los fenómenos (en el caso de Twin Peaks la muerte de Laura Palmer) de otra manera, extraña, y comprenderlos. 3

debe ser revelado, algo que (como dice el propio detective) “Estoy viendo algo que siempre ha estado oculto” y por tanto ha conformado dicha realidad. El abismo, lo extraño, de aquello que considerábamos doméstico, ha sido mostrado a través de un pequeño trozo de carne. Es importante entender la importancia que tienen, para los objetivos de esta serie de reflexiones, el detective y la prueba del crimen como elementos bisagra ente una apariencia doméstica y una realidad que no lo es en absoluto. Sólo ellos dos, uno como aquel capaz de establecer un nuevo horizonte desde su perspectiva de investigador, y otro como elemento mudo, detonante de una nueva configuración de percepción de la realidad que los rodea. Ambos son umbrales, piezas a caballo entre lo aparente y lo desvelado, que por su condición singular son capaces de generar y mantener una distancia crítica, inquieta, sobre aquello que los rodea. Es importante, por tanto, entender la figura del Detective como aquel explorador capaz de adentrarse en el terreno de lo Inquietante, capaz de inestabilizar con su investigación todo lo que antes estaba en calma, estable. El Detective adoptará multitud de formas y sus capacidades serán diferentes en cada caso, pero sobre todo es necesaria entender la capacidad de transgresión que éste tiene, sin importarle enfrentarse a lo extraño que antes era familiar, a asumir su inestabilidad como una condición inherente a sí; siempre cuestionándose lo fijo, lo estable, y adoptando una Distancia frente a todo lo que le rodea, sea familiar a él o no.

En relatividad general, el horizonte de sucesos —también llamado horizonte de eventos— se refiere a una hipersuperficie frontera del espacio-tiempo, tal que los eventos a un lado de ella no pueden afectar a un observador situado al otro lado. Obsérvese que esta relación no tiene por qué ser simétrica o biyectiva, es decir, si A y B son las dos regiones del espacio tiempo en que el horizonte de eventos divide el espacio, A puede no ser afectada por los eventos dentro de B, pero los eventos de B generalmente sí son afectados por los eventos en A. Por dar un ejemplo concreto, la luz emitida desde dentro del horizonte de eventos jamás podría alcanzar a un observador situado fuera, pero un observador dentro podría observar los sucesos del exterior.

El horizonte de sucesos es una superficie imaginaria de forma esférica que rodea a un agujero negro, en la cual la velocidad de escape necesaria para alejarse del mismo coincide con la velocidad de la luz. Por ello, ninguna cosa dentro de él, incluyendo los fotones, puede escapar debido a la atracción de un campo gravitatorio extremadamente intenso.

Las partículas del exterior que caen dentro de esta región nunca vuelven a salir, ya que para hacerlo necesitarían una velocidad de escape superior a la de la luz y, hasta el momento, la teoría indica que nada puede alcanzarla.

Por tanto, no existe modo de observar el interior del horizonte de sucesos, ni de transmitir información hacia el exterior. Esta es la razón por la cual los agujeros negros no tienen características externas visibles de ningún tipo, que permitan determinar su estructura interior o su contenido, siendo imposible establecer en qué estado se encuentra la materia desde que rebasa el horizonte de sucesos hasta que colapsa en el centro del agujero negro.

Si cayéramos en un agujero negro, en el momento de atravesar el horizonte de sucesos no notaríamos ningún cambio, ya que no se trata de una superficie material, sino de una frontera imaginaria, alejada de la zona central donde se concentra la masa. La característica peculiar de esta frontera es que representa el punto de no retorno, a partir del cual no puede existir otro suceso más que caer hacia el interior, dando así origen al nombre de esta superficie.

Hal Darger.

EL VALLE DE LO INQUIETANTE

En 1970 Masahiro Mori enuncia por primera vez la aproximación gráfica al Valle de lo Inquietante, una función curvilínea que representa la relación de aceptación o rechazo a objetos de apariencia humana pero con origen artificial, no-humano. Dicha curva asciende tendiendo a infinito cuanto más se aproxima a la apariencia humana, cuando se desdibujan los límites entre aquello que consideramos artificial (ajeno) y aquello que consideramos como propio. Sin embargo, la tendencia de la función se ve alterada por el Valle de lo Inquietante, una depresión profunda de la función (hacia el rechazo más visceral a aquello que pareciendo ser humano es artificial). En ese intervalo, la consideración del individuo hacia el objeto se torna de profundo rechazo, encontrando en lo más hondo del valle elementos como el zombi, el cadáver o la mano protésica, moradores del valle de lo inquietante. Elementos que pareciendo, o habiendo sido humanos (entendido como algo familiar)en algún momento, su naturaleza es diferente, y por tanto extraña. Podremos tomar el Valle de lo Inquietante, del Umheilich antes mencionado, como punto de partida, asociando esta noción vinculada a la robótica y biomecánica al motor de este ensayo: lo Inquietante, pero para ello es necesario responder a la siguiente pregunta ¿Dónde debemos situarnos para poder apreciar el Valle de lo Inquietante? ¿Cuál es el punto preciso en el que situarnos sin sumirnos en él? O por el contrario ¿es necesario sumirse en él, en lo más profundo e inquietante, para poder apreciar una naturaleza de otra forma no revelada? Lo que Mori ha sido capaz de expresar con ese gráfico lo podemos trasladar al debate en torno al cual ha girado el curso, y en torno al que pretende girar (con una órbita excéntrica y lejana) este ensayo. Si bien entendemos que antes del Valle de lo Inquietante la separación, o distancia, entre el objeto y nosotros es tal que no encontramos puntos de conexión, con lo cual la aceptamos como puramente artificial, asumiéndolo como un ente extraño; entendemos también que, una vez pasado,es imposible diferenciar entre lo artificial y lo natural, o lo que es lo mismo, lo ajeno y lo propio, lo familiar (Heimlich) y lo que no (Um-heilich)4. ¿Qué pasa por tanto en esa depresión de la gráfica? ¿Qué ocurre en el Valle de lo Inquietante (Umheilich)? Podemos apreciar una zona de confusión e in-estabilidad, donde los límites que antes eran precisos y definidos se han tornado borrosos, confusos y es precisamente ese acabalgamiento entre dos polos aparentemente opuestos, llamémosle quiasmo, lo que puede llegar a provocar dicha inquietud. Sigue existiendo Distancia en el Valle de lo Inquietante, pero únicamente a través de su exploración uno será capaz de revelar la naturaleza de las cosas, arrojar luz sobre aquello que no debe ser desvelado. La verdadera labor del Detective consistirá en explorar el abismo, que diría Vila Matas, establecer una tensión tal entre lo doméstico, lo propio, y lo otro, lo ajeno que le permita situarse a caballo entre ambas. Solo así será capaz de percibir, con mayor nitidez y complejidad, la verdadera naturaleza de aquello que nos rodea. No podrá situarse ni a un lado, pura confusión o con-fluencia, ni a otro, pura distancia; para llevar a cabo su labor únicamente podrá situarse en el Valle de lo Inquietante. Al igual que el horizonte de sucesos5, término físico que define el límite virtual (dado que no posee cualidades físicas singulares o diferentes a las del resto del conjunto de regiones de espacio) que es necesario atravesar para poder vislumbrar los eventos ocurridos en el interior de un Agujero Negro, actúa como umbral al que es necesario asomarse para percibir de forma diferente aquellas situaciones percibidas desde fuera, asumidas como estables. Ese sentimiento de displacer o rechazo productivo lo hemos de asumir como una condición necesaria, es necesario que nos asomemos al horizonte de sucesos, exploremos el abismo, pues únicamente situados en él podremos desvelar nuevas realidades antes no contempladas, pero que siempre estuvieron ahí.



Esta situación nos obliga a recordar, de nuevo, la siguiente frase del ensayo de Freud: “De modo que heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de sus antítesis, unheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich” 4

Situarse en este punto es prácticamente imposible, y saber gestionar la Distancia tal que permita no sucumbir a la fuerza gravitatoria del agujero negro ni quedarse fuera de él es importante. Por ello, existe una peculiaridad física en esa región del espacio, aún siendo de las mismas características físicas, provoca una fuerza centrífuga de determinadas partículas que logran escapar a él habiéndose adentrado en el horizonte de sucesos. Ser esas partículas, esos elementos capaces de girar dentro de dicha región y contemplar, solo así, la verdadera naturaleza del agujero 5

negro. Es necesario situarse en el Horizonte de sucesos pues únicamente así podremos ver más allá de él.

Explicadme por qué este fuerte potro nacido en algún pacífico valle del Vermont, muy alejado de todo depredador…por qué sucede que , en el día más soleado, con que te limites a agitar un manto nuevo de búfalo detrás de él, de manera que ni siquiera pueda verlo, sino sólo oler su fiero aroma animal…por qué se alterará, bufará y con abultados ojos pateará el suelo en accesos de terror…En él no hay recuerdo de ninguna cornada de criaturas salvajes en su verde hogar del norte; de manera que el extraño aroma que olfatea no puede evocar para él nada asociado con la experiencia de antiguos riesgos(...)

Aunque ninguno sabe donde residen los innombrados elementos de los que el místico signo aporta semejantes indicios, no obstante para mi, como para el potro, esos elementos deben existir en alguna parte. Por más que en muchos aspectos suyos este mundo visible parezca hecho en el amor, las esferas invisibles se formaron en el terror.

Herman Melville. Moby Dick

FUEGO CAMINA CONMIGO. LA COMUNIDAD Y EL MONSTRUO

Un elemento característico del imaginario hollywoodiense es el paraíso suburbano que, frente a la metrópolis, plantea una serie de condiciones en cuanto a las características de la comunidad que componen, que son necesarias desgranar para poder realizar esta aproximación a lo doméstico. Frente al anonimato del individuo propio de la sociedad metropolitana, podemos considerar al núcleo suburbano como una extensión del espacio de lo doméstico donde todos los personajes conforman un conjunto cerrado, generalmente aislado, con vínculos y conexiones entre ellos. Nadie, excepto el forastero (elemento generalmente rechazado), puede vivir ajeno a las dinámicas y pautas de comportamiento establecidas por la comunidad. Es necesario asumir dichas reglas6 para poder entrar en ella ¿Pero qué sucede cuando esto no es así? Veremos en Twin Peaks, y en tantas otras ficciones, una idealización de una comunidad que cumple con los presupuestos antes planteados. Un lugar idílico hasta que Laura Palmer es asesinada y el agente Dale Cooper, forastero al pueblo, comienza a investigar el crimen de la adolescente. El crimen que conmociona al pueblo saca a la luz la oscuridad inherente (lo Extraño que está sieno revelado) a dicha comunidad, alguien familiar ha sido capaz de cometerlo. ¿Puede lo doméstico albergar tal comportamiento o es un comportamiento totalmente impropio e inexplicable? Lo que la serie plantea como hilo conductor sirve para ir desmoronando y desvelando la idealización (apariencia) de dicha comunidad; a través de Laura Palmer y la investigación veremos como dicha naturaleza -capaz de cometer tal crimen- alberga ese comportamiento, de hecho es necesario para la propia existencia de la comunidad; lo que Lynch pone de manifiesto a lo largo de los diferentes capítulos es como todos los componentes de la comunidad de Twin Peaks, y por tanto ella misma, poseen la misma naturaleza terrible cubierta con el velo idealizado de lo doméstico . Sólo la figura del detective, y del cadáver como prueba, que actúa con extrañeza y estableciendo distancia ante tales hechos y ante el entorno que los rodea, será capaz de percibir a la vez lo doméstico y lo terrible de la situación. El monstruo -el criminal- es necesario para la comunidad e inherente a ella misma. En definitiva, lo Extraño, lo Inquietante configura lo Doméstico y lo Familiar, ya nos lo advertía Freud en su indagación etimológica del término Umheilich, pero esta condición jamás puede salir a luz , queda resumida esta idea en la siguiente frase de Sigmund Freud :“lo unheimlich, lo siniestro, procede de lo heimlisch, lo familiar, que ha sido reprimido”

La película El bosque pone de manifiesto la imbricación necesaria entre lo terrible y lo doméstico. La creación de un monstruo, con capacidad para cometer crímenes, por parte de los propios miembros de la comunidad deja ver la ¿doble? Naturaleza ante la que nos encontramos cuando nos enfrentamos al espacio de lo doméstico. El monstruo es el mecanismo necesario para mantener el orden y las características ideales de un modelo de comunidad que de otra forma se derrumbaría y acabaría con ella. Sin embargo, el hecho de querer revelar el origen de la criatura que acecha en los límites del poblado, pone al protagonista en un situación de inquietud respecto al del resto de miembros y es precisamente éste el Detective el que acaba destruyendo la comunidad al sacar a la luz la verdadera naturaleza de la misma. Podemos concluir por tanto que la realidad de lo terrible, de lo extraño, está inserta y es necesaria para que ocurra lo doméstico. Sin embargo ésta no puede desvelarse, no puede salir a la luz, sin implicar que se se desmorone la comunidad que se ha creado en torno a ella, negando toda posibilidad de concebir como propio, como doméstico o familiar algo que se ha tornado extraño por el mero desvelamiento de su naturaleza. La sensación de lo Inquietante, de lo que no está estable ni tiene límites precisos (únicamente horizontes en constante redefinición) que únicamente tiene el detective (y el criminal, que se vuelve contra dicha comunidad) permite establecer la distancia necesaria para ver ambas caras (no opuestas sino imbricadas) de dicha comunidad.



Tschumi llamará ritualización a la asunción de pautas de comportamiento, y reducción de posibilidades de acción a los códigos que toda comunidad establece para relacionarse con el espacio arquitectónico que lo rodea. Llamará transgresión al rechazo a dicha estabilización de las acciones. Así que replanteamos la pregunta ¿Qué sucede 6

cuando un individuo decide transgredir las pautas de comportamiento de una comunidad?

Más que precipitarse, mis exploradores se detienen en ciertos umbrales y, antes de despeñarse, se dedican a diseccionar el abismo, a estudiarlo.

Enrique Vila Matas. Exploradores del abismo.

Por mucha magia iridiscente que haya ahí arriba, vuestra mirada ya no podrá detenerse en la luz, ya no podrá encontrar las constelaciones. Solamente pensaréis en oscuridad y os pasaréis

buscándola horas, días, tal vez incluso años, intentando en vano creer que sois una

especie de centinela indispensable nombrado por el Universo, como si con el mero hecho de mirarla pudierais mantenerlo todo a raya. La cosa se pondrá tan mal que tendréis miedo hasta de apartar la vista, tendréis miedo de dormir.”

Mark. Z Danielewski. La casa de hojas

La situación es incómoda. Te has equivocado al prestarle atención a esos detalles que ni siquiera eran ciertos; era obvio que se trataba sólo de trampas, y ahora estás claramente prisionero en el interior de la almohada donde hace tanto calor y hay tanta oscuridad que te preguntas, no sin cierta inquietud, cómo vas a arreglártelas para salir. Afortunadamente, no es la primera vez que te encuentras en una situación así; sabes que te basta con hallar un accidente del terreno en el horizonte, o un destello en la oscuridad, un lago, o un lugar fresco donde hundirte.

Georges Perec. Un hombre que duerme.

EL ABISMO EN LO DOMÉSTICO. LA CASA DE HOJAS

Podemos esbozar una lectura de La casa de hojas ( Danielewski, 2000) en donde pongamos de manifiesto este concepto de lo inquietante, como aquello capaz de hacer aflorar lo oculto (lo no revelado) no ya de un objeto externo, sino también del propio sujeto. La novela nos presenta el expediente Davidson, un relato acerca de un documento audiovisual realizado a la familia Davidson. ¿Qué es lo que hace aflorar, por tanto, el sentimiento de lo Inquietante? ¿Es acaso algo externo a nosotros, es el contexto, el elemento el que cambia su naturaleza, o mejor dicho, muestra su verdadera naturaleza, aquella que siempre había estado oculta? ¿O por el contrario somos nosotros, los que modificamos la percepción de nuestro contexto? Más que intentar despejar alguna duda intentaremos conciliar la aparente polaridad existente entre ambas. La novela empieza con una mudanza, a una casa nueva donde, tras problemas personales, deciden empezar una nueva vida la familia del prestigioso fotógrafo Will Navidson, Detective y explorador de nuestra historia. Lo que se había convertido en el espacio más íntimo de la familia: la casa, comienza a dar señales extrañas, sutiles. La percepción de las diferentes estancias varía, incluso su dimensión (que Will constata midiendo y cotejando planos entre el exterior y el interior) hasta que establece su propia conclusión: la casa no aparenta ser lo que era, ha cambiado su naturaleza hacia algo totalmente ajeno a nada conocido. Esta primera toma de consciencia nos introduce en “el Valle de lo Inquietante” donde el rechazo se apodera del protagonista y va en aumento, a medida que los diferentes fenómenos se suceden a lo largo de las páginas. Sin embargo, este rechazo y miedo hacia lo que antes había sido su refugio, está acompañado de una curiosidad e inquietud7 tal que lo impide alejarse de él (displacer o placer negativo) y seguir investigando el origen de tales hechos. El punto fundamental de la novela, donde podremos establecer la lectura “divergente” de la historia planteada por Zampanö, es la aparición de una puerta en mitad de un pasillo, una puerta cerrada que se asoma a la oscuridad más absoluta, hacia el abismo de lo desconocido; la situación de los personajes, y del lector es en lo más hondo del valle de lo inquietante, un punto de inflexión o no retorno donde Will Navidson debe escoger: abandonar su ¿hogar? o cruzar la puerta para poder documentar y entender lo que allí pasa.

A estas alturas de la historia nos urge sentar las bases de este breve relato y plantear las dos posibilidades del desarrollo posterior de la novela enfocada desde una óptica u otra. En primer lugar, es necesario recordar que el interés del relato lo hemos centrado en el sujeto y no en los acontecimientos que se producen en la vivienda (ya no podemos considerarla un hogar) dado que éstos son únicamente transmitidos a través de la óptica de Will Navidson. En segundo lugar, plantear la hipótesis acerca de la naturaleza de lo que se oculta tras aquella puerta, un abismo laberíntico8 de una oscuridad de dimensiones colosales (variables) ¿Nos encontramos ante lo matemáticamente sublime, ante un horror de la misma naturaleza que el legendario Cthulhu de Lovecraft o por el contrario ese mismo sentimiento es producido por un elemento cotidiano, en el que no se había reparado y que hace reconfigurar necesariamente la realidad que nos rodea, del mismo modo que la grieta en el techo de Un hombre que duerme es capaz de adquirir dimensiones descomunales tras una contemplación inquietante de la misma? ¿Y si lo que nos cuenta el Expediente Navidson, y por tanto La Casa de Hojas, no es un relato de los hechos físicos que acontecen El lenguaje vuelve en esta ocasión a arrojar luz, dado que la asociación entre curiosidad e inquietud es prácticamente inmediata, como si la indagación fuese consecuencia natural del extrañamiento o sorpresa ante una situación determinada. 8 Aparece en la novela la figura del minotauro como aquel que tiene su morada en el laberinto, un territorio al que podríamos asociar al del Cuarto rojo de Twin Peaks, o el espesor ínfimo del velo que de forma recurrente aparece en el texto. Sin embargo, la diferencia entre minotauro y Detective es que éste último tiene la capacidad de entrar y salir de él, tantas veces como sea necesario. 7

al atravesar el umbral de la puerta que debía permanecer cerrada, sino de la reconfiguración del pensamiento (y por tanto la percepción de la realidad) de Will Navidson y su familia? ¿Y si la puerta, espacialmente, simplemente da a una estancia normal, pero ha sido la percepción de ella como un elemento totalmente extraño la que ha desencadenado todo el desarrollo posterior de la novela, donde los espacios ya no son físicos ni geométricos sino simplemente una progresiva reconfiguración de la realidad del protagonista? ¿Y si la puerta es simplemente el pretexto para que Will Navidson se enfrente a sí mismo, a su soledad y sólo a través de ella sea capaz de enfrentarse a los diferentes terrores-temores que se suceden a lo largo de la novela: la infidelidad de su mujer, la pérdida de su hermano, de sus hijos (por las constantes ausencias del trabajo)…? Independientemente de lo que se encuentre detrás de la puerta, sea real o mera ficción elucubrada por Will Navidson el sentimiento que despierta en él seguirá siendo el mismo, el provocado por el Umheilich, sólo adentrándose en el Valle de lo Inquietante, sin sucumbir a él pero sin rechazarlo de pleno, uno será capaz de establecer un nuevo paisaje sobre una realidad determinada, sea su origen matemáticamente sublime o domésticamente inquietante.

Cuentas, organizas las grietas del techo. La conjunción de las sombras y de las manchas y las variaciones de acomodación y de orientación de tu mirada producen sin esfuerzo, lentamente, decenas de formas nacientes, organizaciones frágiles que sólo puedes captar por un instante, deteniéndolas bajo un nombre: viña, virus, villa, villorrio, viso, antes de que se disloquen y todo vuelva a comenzar: la aparición de un gesto, de un movimiento, de una silueta, conato de signo vacío que dejas crecer, azar que se concreta.

Georges Perec. Un hombre que duerme.

¿A qué complot infame estaba yo expuesto, O qué perverso azar así me humillaba? ¡Porque yo conté siete veces, de minuto en minuto, Este siniestro anciano que se multiplicaba! Que aquel que se burla de mi inquietud, Y que no se ha sentido alcanzado por un estremecimiento fraternal, Si bien que, pese a tanta decrepitud, ¡Estos siete monstruos horribles tenían el aire eterno! ¿Hubiera yo, sin morir, contemplado el octavo, Sosías inexorable, irónico y fatal, Asqueante Fénix, hijo y padre de sí-mismo? —Más volví las espaldas al cortejo infernal. ¡Exasperado como un ebrio que viera doble, Retorné, cerré mi puerta, espantado, Enfermo y pasmado, el espíritu afiebrado y turbado, Herido por el misterio y por el absurdo! Vanamente mi razón quería empuñar la barra; La tempestad jugando derrotaba mis esfuerzos, ¡Y mi alma danzaba, danzaba, vieja gabarra Sin mástiles, sobre un mar monstruoso y sin riberas!

Charles Baudelaire. Los siete ancianos

MANCHAS EN LA PARED O EL PAPEL DE LA RAZÓN.

¿Puede una determinada conformación de unas humedades no es capaz de generar en la pared de una vivienda rural toda una serie de especulaciones en torno al parecido con anteriores moradores de la casa? ¿Unaas manchas de grasa de un antiguo sudario, si cumplen una serie de requisitos, no pueden ser interpretadas como un rostro y cuerpo humano? La razón, tal vez éste no sea el término más apropiado pero sí el que aceptaremos como válido, es el único mecanismo capaz de hilar diferentes experiencias o fragmentos inconexos para dotarlos de un sentido o unidad. Será este mecanismo, y no otro, al que Sigmund Freud recurra en su explicación del suceso que le aconteció en las calles laberínticas9 de una ciudad italiana. También recurrirá Baudelaire en su poema Los siete ancianos para evidenciar el sentimiento de inquietud, terror, producido ante una situación cotidiana convertida en inquietante y profundamente desasosegante10. La razón, a través de la elaboración y conversión del material experimentado en material inteligible, es capaz de convertir repeticiones, patrones y gestos (in)usuales en experiencias totalmente reales, aunque sólo sea temporalmente, que pueden convertir lo cotidiano en algo contenedor de lo terrible. Así pues el sentimiento de inquietud provocado por estas conexiones, conscientes o inconscientes, es el responsable de convertir un ruido en el desván en una experiencia potencialmente aterradora o a un grupo de señoras mirando por la ventana en un auténtico infierno. Dicho sentimiento, al igual que el de lo sublime –en otra escala totalmente diferente- trascienden tanto la razón como la experiencia sensible para situarse en un terreno a caballo entre ambas. La razón, la hilazón de diferentes elementos para generar una “realidad” unitaria es la que provoca un sentimiento de inquietud, de encontrarse ante algo siniestro que podría ser perfectamente familiar (un anciano, unas señoras, un ruido…) , que la trasciende y “agita al espíritu” provocando una reacción primaria, carnal, de miedo o terror instantáneo hilvanando ambos polos del conocimiento; el de la experiencia sensible y el de pensamiento lógico. ¿No es posible hacer una traslación rápida de esta manifestación de lo inquietante recogida por Freud al plano arquitectónico? Si lo hacemos nos encontraremos, como ha hecho Anthony Vidler, un correspondiente inmediato de este sentimiento de desasosiego, de esta imposibilidad del habitar contemporáneo en buena parte de la crítica al urbanismo del movimiento moderno, más concretamente de los presupuestos y puntos recogidos en los CIAM en torno a la consideración de la ciudad. La repetición ad infinitum de determinados tipos arquitectónicos como forma de generación urbana será causa de una inhabitabilidad11 por parte de aquellos usuarios de las nuevas zonas de la ciudad. La revisión al urbanismo moderno, como la de Kevin Lynch o Colin Rowe ponen sobre la mesa la necesidad

La condición del laberinto aparece también presente, siendo el eje central de la novela, en la obra de Danielewski, La casa de Hojas. En ella, el abismo que se abre en el interior de la vivienda cobra forma de laberinto, siendo un espacio complejo donde la ausencia de referencias exteriores capaces de re-ubicar al individuo que lo recorre, hace aún más terrible dicho espacio. La imposibilidad de la re-ubicación con elementos externos a la disposición espacial del laberinto hace que las propias reglas de dicho espacio sean las válidas, generando una realidad complementaria o alternativa que, al ser diferentes a la convencional, es capaz de suscitar dicho sentimiento de inquietud o desasosiego, similar al de la desorientación en una metrópolis a la que alude Kevin Lynch en su texto “La imagen de la ciudad”. 9

El aspecto de lo cotidiano es indispensable, nos señala Freud, para que se produzca el sentimiento del Umheilich, de lo Inquietante. La mayor veracidad de unos hechos, o lo que es lo mismo, la mayor apariencia de doméstico o familiar que sea capaz de adquirir una situación, no hará más que potenciar dicho sentimiento. 11 Vidler recoge la postura de Coop.Himmelblau al respecto de la metropolis contemporánea, donde se posicionan asumiendo claramente y sin matices la imposibilidad de intentar retornar a entornos familiares o domésticos, vivibles. “Himmelblau rechaza toda noción de una ciudad confortable donde uno puede estar sano y salvo. 10

Abraza la soledad de las plazas, la desoación de las calles, la devastación de los edificios”

de generar nuevas estructuras urbanas donde el individuo sea capaz de “tomar tierra” a través de elementos12 que lo doten de identidad y posición respecto a la inconmensurabilidad de la ciudad contemporánea. Frente a la concepción laberíntica, entendida ésta como una ausencia de referencias externas que permitan la re-ubicación del individuo, de la ciudad de los CIAM; la revisión moderna y posmoderna proclamará la necesidad de puntos de contacto, hitos, elementos primarios capaces de establecer una orientación en la metrópolis para hacerla habitable. ¿Es posible volver a habitar nuestras ciudades a través de estos mecanismos? ¿Podemos, sin volver la vista atrás (nostalgia), recuperar el espacio de lo puramente doméstico y privado? Tal vez sea necesario redefinir nuevos ámbitos y concepciones de lo doméstico, entender que nunca más podremos, sin caer en el falseamiento nostálgico, habitar en lo contemporáneo del mismo modo que antes. ¿Cómo podemos por tanto generar nuevas domesticidades cuando todo el territorio se ha vuelto extraño? Puede que debamos fijarnos en la figura del Detective13, en sus modus operandi (que como veremos son múltiples), asumiendo lo Inquietante como condición de partida del habitar contemporáneo.

Esto mismo entendió Tarkovski al dotar al Stalker los mecanismos precisos para moverse en la Zona. Tuercas y trozos de tela blanca que permitían a los Detectives irse moviendo por un terreno hostil, in-quieto e In-quietante, sin sucumbir completamente a sus reglas de juego, manteniendo una Distancia tal que permitiesen la conexión con elementos ajenos a la Zona y poder desplazarse a través de ella. 13 Bolaño nos da pistas en su novela “Los detectives Salvajes” acerca de la figura del Detective entendida en un sentido artístico. Un Detective heredero directo del situacionismo de Debord y el surrealismo de Breton, un Detective capaz de deambular por el espacio de la metrópolis (la única que permite su anonimato), subvirtiendo la realidad de lo cotidiano, moviéndose por el territorio en un perpetuo estado de Inquietud. 12

1. There is no architecture without action, no architecture without events, no architecture without program. 2. By extension, there is no architecture without violence. Bodies violating space: There is the violence that all individuals inflicts on space by their very presence, by their intrusion into the controlled order of architecture. Entering a building may be a delicate act, but it violates the balance of a precisely ordered geometry. Bodies carve all sorts of new and unexpected spaces, through fluid or erratic motions. Architecture, then is only an organism engaged in constant intercourse with users, whose bodies rush against the carefully established rules of architectural thought. (...) The body disturbs the purity of architectural order. It is equivalent to a dangerous prohibition. Each architectural space implies (and desires) the intruding presence that will inhabit it.

Bernard Tschumi. Violence of Architecture

Trabajo de modo similar a como los gourmets buscan trufas. Esto es, la trufa es algo fantástico enterrado en algún lugar en la tierra (…) Lo que intento es encontrar el meollo subterráneo. A veces lo encuentro, otras no. De hecho, la próxima zona que me interesaría es una expedición al subsuelo: una búsqueda de espacios olvidados sepultados bajo la ciudad, bien como reserva histórica, o bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos (…) Esta actividad incluiría trazar y romper, o cavar, dentro de esos cimientos perdidos: volver a trabajar desde abajo dentro de la sociedad. A pesar de que la idea original posibles actos subversivos, ahora me interesa más el acto de búsqueda y descubrimiento. Esta actividad sería sacar el artes de las galerías y llevarlo a las cloacas.

Gordon Matta-Clark. Arts Magazine

ARQUITECTURA DESMEMBRADA. GORDON MATTA-CLARK

La pérdida de un órgano14, de una parte de nuestro cuerpo, supone para Freud una de las manifestaciones más explícitas del sentimiento de lo Inquietante15, poniendo como ejemplo de ello la narración Der Sandman (El arenero) de E.T.A Hoffman. En ella un individuo pretende sacar de las órbitas y privar de la vista a una serie de personajes. Anthony Vidler ve en este misma condición una relación directa con lo arquitectónico, dedicando uno de sus capítulos a la “Arquitectura desmembrada”. A lo largo del ensayo defiende que el planteamiento antropomórfico clásico de la Arquitectura había dejado lugar a una nueva concepción compositiva que había dejado de lado el esquema corporal canónico, achacando a esta ausencia de traslación cuerpo-edificio el sentimiento de Inhabitabilidad que es la tesis fundamental de su “Architectural Uncanny”. A continuación plantea una idea que es necesaria recoger en este apartado: si la modernidad desechó el antropomorfismo, la deconstrucción la vuelve a situar como eje articulador de su producción arquitectónica. Pero dicho cuerpo ya no será canónico, ni mucho menos, será un cuerpo al que los arquitectos mutilarán, desmembrarán, aniquilarán denunciando con sus obras la imposibilidad de habitar en la contemporaneidad. ¿Es esto así? ¿Acaso es lícita la automutilación consciente y retórica hecha por Coop.Himmelblau, Tschumi o Ghery ¿Podemos considerar desmembramiento de algo que nunca ha tenido dichos miembros? Más allá de esto, debemos considerar el intento por parte de dicha arquitectura de evidenciar la imposibilidad del habitar, expresado en el párrafo final del capítulo que resulta claramente reveladora para poder comprender que ya no es posible habitar, ni encontrar refugio en lo doméstico, dado que esto ya no existe (intentaremos desmentirlo en las próximas páginas)–“La bomba que destroza la casa no destroza el modelo de cuerpo, destroza el cuerpo en sí mismo, porque la casa es necesitada por el cuerpo para proyectarlo. Nos hemos precipitado a un mundo de peligro absoluto y al mismo tiempo, nos ha obligado a entender que exclusivamente dicha amenaza existe sólo por estar en el mundo”-.

Sólo queda la nostalgia y el

recuerdo histórico de un lugar y un tiempo al que es imposible volver. Vidler entiende la operación proyectual y compositiva como acto “desmembrador” de la arquitectura antropomórfica. Sin embargo la tesis freudiana alude a una pérdida de un miembro ya existente, los ojos (en contraposición a la ceguera de nacimiento que postula Vidler). Así pues, creemos que el verdadero desmembramiento de la arquitectura no puede producirse a priori, sino exclusivamente a posteriori. ¿Es posible recuperar, a través del acto de desmembrar, de deconstruir objetos arquitectónicos recuperar la Habitabilidad perdida? La reapropiación de lo Extraño a través de la acción, de la manipulación directa sobre el objeto (cuerpo) arquitectónico existente, operando con modos similares al de un forense, o ya que hablamos de criminales, Jack el destripador, Gordon MattaClark, muchas veces considerado uno de los pioneros en la deconstrucción arquitectónica, conseguirá de manera realmente freudiana el desmembramiento arquitectónico. Y es que las intenciones de Matta-Clark responden a las de un verdadero detective que indaga y escudriña una realidad hostil aparentemente apacible para sacar a la luz y denunciar las condiciones más oscuras de la misma. Muestra de ello es su acción Windows Blowout que denunciaba, a través de la mutilación de las ventanas de un edificio, el acoso urbanístico que había obligado a desalojar a las



Tal vez la oreja cortada que articula toda la película de Terciopelo azul sea una referencia clara a esta condición de lo Inquietante, más allá que enseñar un cadáver o cualquier otra situación David Lynch escoge un órgano mutilado para hablar de la revelación de la oscuridad, de lo Inquietante. 14



En este sentido, en comparación con el Valle de lo Inquietante postulado por Mori, que versa sobre lo artificial-real, queda supeditado a un segundo plano frente a esta manifestación de lo Inquietante como deja ver esta cita del ensayo de Freud “Esta breve reseña [relativa al arenero] no deja lugar a ninguna duda: el 15

sentimiento de lo siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los ojos, y nada tiene que hacer aquí una incertidumbre intelectual en el sentido en que Jentsch la concibe. La duda en cuanto al carácter animado o inanimado, aceptable en lo que a la muñeca Olimpia se refiere, ni siquiera puede considerarse frente a este ejemplo, mucho más significativo, de lo siniestro”

familias para reedificar en la parcela donde dicho edificio se situaba. Pero, sin lugar a dudas, su labor detectivesca queda puesta de manifiesto cuando decide asomarse al laberinto del subsuelo parisino (Descending for Batan) y explorarlo para, como dice Carlos Jiménez respecto a esta acción: “Sólo este último propósito podía ser

el de quien como él realizaba esas exploraciones subterráneas con el fin de descubrir y traer de nuevo a la luz y eventualmente a la vida lo que antes estaba sepultado y olvidado”

y completa

la reflexión con una cita del propio artista “Me

interesa más la investigación y el descubrimiento. Esta actividad debería hacer salir el arte de la galería para introducirlo en las cloacas”.

Gordon Matta-Clark actúa sobre lo existente, y cuando entendamos sus operaciones no debemos hacerlo en un sentido estrictamente físico, sino con unas consecuencias e implicaciones mucho mayores a la fisicidad de sus actos, para desvelar las entrañas del espacio doméstico, las tripas y vísceras de una determinada arquitectura y de una determinadas condiciones de la misma. A través de operaciones de desmembramiento directo, con lógicas de forense o carnicero, desvela las huellas, las marcas de un pasado doméstico que, totalmente descontextualizado se vuelve extraño. Varias de las metáforas que hemos ido manejando, bien a través de referencias o incluidas en el discurso, son fácilmente aplicables a la obra de Matta-Clark: entrañas, arrojar luz sobre la oscuridad, desmembrar… La idea de sacar a la luz y mostrar nuevas potencialidades, nuevas condiciones de un pasado doméstico Inhabitable (por su estado de ruina) será una constante que veremos reflejadas en obras como Splitting House (donde una mínima franja de unos centímetros parte e inunda la casa) o Bingo House (donde la disección por piezas de una vivienda suburbana16 hace que ésta cobre una nueva condición espacial exhibiendo el interior de sus paredes, de sus habitaciones). Hemos de ser consciente de lo mencionado en apartados anteriores, y es que el acto del Detective, es un acto catártico que impide por su condición volver a considerar de la misma manera la realidad que antes asumíamos como lógica o cotidiana; en la última obra mencionada, Bingo House, asistimos, por su condición secuencial, a ese desmonoramiento progresivo de lo “familiar” en aras de irse convirtiendo con cada nuevo recorte en un elemento extraño. El hecho de arrojar luz sobre aquello que no debe salir a la luz, que no debe ser desvelado implica, como ya mencionamos y como antes hizo Fernández Mallo, su destrucción, su aniquilación. O tal vez es que el acto de destrucción, de mutilación y transgresión del objeto arquitectónico sea el único capaz de, como Frankenstein, devolverlo a la vida. O, en sus propias palabras “crear otro orden”17 La subversión a través de la acción del espacio doméstico permite revelar una condición que siempre había estado ahí, pero que nunca se había manifestado; la transgresión y mutilación del objeto arquitectónico le permite operar con él estableciendo nuevas relaciones espaciales generando un ente con vida propia formado a base de cadáveres arquitectónicos (la mayoría de sus obras actúan sobre edificios abandonados o en estado de ruina. Es decir, enfragarse de lleno con lo Inquietante, con aquellos elementos que Mori detectaba como más Inquietantes y que producían mayor rechazo: el miembro desmembrado y el cadáver vuelto a la vida, para desde esa condición, ser capaz de generar nuevas posibilidades de habitar, de reafirmar como propio lo que antes era extraño.

No podemos dejar de señalar que la obra de Matta-Clark articula un discurso crítico con los pilares fundamentales de la ¿sociedad?¿comunidad? norteamericana: el consumo, la industria o la vivienda suburbana. 16

17

“la destrucción es una arquitectura, una deconstrucción que obedece a reglas y cálcu-

los, un arte de descomponer y recomponer, o sea de crear otro orden”

t

El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más bien, un reuso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego.

Los filólogos no cesan de sorprenderse del doble, contradictorio significado que el verbo profanare parece tener en latín: por una parte, hacer profano; por otro -en una acepción utilizada en muy pocos casos-, sacrificar. Se trata de una ambigüedad que parece pertenecer al vocabulario de lo sagrado como tal: el adjetivo sacer, en un contrasentido que ya Freud había notado, significaría así tanto “augusto, consagrado a los dioses” como “maldito, excluido de la comunidad”. La ambigüedad, que está aquí en cuestión, no se debe solamente a un equívoco sino que es, por así decir, constitutiva de la operación profanatoria (o de aquella, inversa, de la consagración). En cuanto se refieren a un mismo objeto, que debe pasar de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ellas deben tener en cuenta siempre algo así como un residuo de profanidad en toda cosa consagrada y un residuo de sacralidad presente en todo objeto profanado.

Giorgio Agambetn. Profanaciones

No se nos ocurrió otra cosa que señalarlo, marcarlo con un baile, una danza que midiera su espacio, un dispositivo de gestos que pudiera recoger, no sin cierta ironía, estos nuevos intangibles. Nunca las huellas fueron tanto unas marcas.

Israel Galván. La casa

EL DOBLE CRIMEN DE LA PROVINCIA DE BARCELONA (AÑO 2006)

La provincia de Barcelona sufrió en el año 2006 varios crímenes, totalmente incomprensibles. El primero de ellos aconteció en una vivienda de protección oficial, liberada por un tema de fraude legal a las lógicas del mercado especulativo, situada en el municipio de Badía del Vallés. El segundo, no demasiado lejos de allí, ocurría en una casa del Ensanche. Ambos crímenes profanaron el espacio doméstico de la vivienda dejando una serie de huellas, marcando el espacio para siempre, revelando una nueva naturaleza antes no percibida. Tal vez esta introducción sea más digna de un artículo de El Caso que de un trabajo de investigación, pero nos permite introducir la siguiente duda relativa al trabajo ¿Qué es el crimen y quien o qué lo explora? ¿Hay diferencia entre criminal y detective?18 ¿Entre aquel que comete el crimen y aquel que lo resuelve? Dejando a un lado las cuestiones meramente fácticas y relativas al orden moral, no podemos negar que ambas figuras, aparentemente antagónicas19, son capaces de sacar a la luz aquellos aspectos jamás revelados, los aspectos más terribles que creíamos incapaces de ser contenidos en aquello que asumimos como cotidiano, como propio, como familiar (Heimlich). Analicemos pues los hechos acontecidos, para intentar dilucidar y acotar, si es posible, con cierta precisión la frontera borrosa que se presenta ante nosotros. Uno de los aspectos contemplados en la tensión, que no polaridad, establecida por Tschumi en su ensayo Violence of Architecture entre espacio y cuerpo; y como es posible la violación del espacio arquitectónico a través de la acción de los cuerpos en él. Todo cuerpo disturba y violenta el espacio arquitectónico a través de su mera presencia, de la relación que establece con su contexto. Sin embargo, nos dice más adelante, la potencialidad de actuación del cuerpo sufre un proceso de ritualización, de estriaje, que normaliza y reduce dicha potencialidad a una serie de comportamientos “establecidos”. ¿Qué pasaría sin embargo si subvirtiésemos el orden establecido para establecer nuevas relaciones con el espacio arquitectónico, doméstico en nuestro caso? ¿Es posible profanar a través de la acción, a través “un uso (o, más bien, un reuso) completamente incongruente” nos dirá Agamben, a través del juego el espacio doméstico para desvelar su verdadera naturaleza? ¿Es posible, con nuestros actos, lograr inquietar una situación y ver más allá del velo de lo doméstico y familiar, para encontrarnos ante lo extraño y lo ajeno? A continuación se expondrán dos situaciones análogas, dos escenarios del ¿crimen? (Ya no lo tenemos tan claro, tal vez nunca lo tuvimos) donde a través de la subversión de las acciones ocurridas en ellos, se ha logrado desvelar y obtener una visión extraña, no familiar (Umheilich), inquieta de lo que antes era doméstico, familiar, propio.



¿No nos sugiere esto David Lynch en una de las escenas finales de Twin Peaks cuando el agente Cooper, Detective canónico, rompe el espejo con la cabeza y la imagen reflejada es la de Bob, figura malvada que acabó con la vida de Laura Palmer? Nunca antes, en toda la serie, estuvo tan explícita la relación indisoluble entre Detective y Criminal. Por mucho que el agente Cooper haya incurrido en el mundo de “el cuarto rojo” atravesando el velo de las cortinas de terciopelo rojo y entrando en una situación dominado por diferentes reglas, nunca su reflejo había sido el del Criminal. Criminal y Detective son, al fin y al cabo, caras de una misma moneda. 19 La ficción nos ha regalado multitud de ejemplos que ponen precisamente en crisis la dualidad entre Criminal y Detective, mostrando una relación casi simbiótica entre ellos, no pudiendo establecer con claridad las fronteras que los separan o quien ha creado a quien. La figura del asesino en serie y su necesidad mediática, de establecer una tensión con aquel que lo persigue, bien sea policía o medios de comunicación, Detectives al fin y al cabo, y la obsesión que llega a ordenar y regir por completo la vida del Detective hacen ver la necesidad mutua de ambos para su existencia. A continuación una breve lista de ejemplos: Moby Dick y el capitán Ajab, Sherlock Holmes y James Moriarti, Batman y Joker, Superman y Lex Luthor, Arturo Belano, Ulises Lima y Cesárea Tinarejo; Jack el Destripador y la policía de Londres. 18

Año 2006, nos localizamos en un piso burgués del Ensanche barcelonés en el cual David Bestué y Marc Vives se encerraban durante aproximadamente 48 horas para realizar una serie de acciones. Bajo el título “Acciones en Casa” consiguen imposibilitar por completo el desarrollo normal en el interior de la vivienda. Subvierten, a través de diferentes acciones, casi un centenar con referentes claros al arte conceptual de los años 70 y la cultura popular, cada uno de los espacios de la casa. Los utensilios de cocina articulan una fuente inestable que inunda el espacio de la cocina. Los interruptores son sustituidos por material comestible: mantequilla, con la que freír un desayuno explosivo. Las puertas son selladas con espuma. Se desplazan por el salón subiéndose a dos pastillas de jabón y regando el entorno inmediato para poder deslizarse “jugándose la vida” (nombre de la acción). Esa desacralización del espacio doméstico, esa transgresión clara a los órdenes establecidos consiguen generar una nueva espacialidad, una percepción de la vivienda radicalmente diferente. Los peligros, las sorpresas, los elementos extraños sustituyen uno a uno a los elementos familiares: estanterías, retretes, cortinas de ducha, tuberías. A la vez que imposibilitan la percepción de ese entorno como doméstico, como propio (¿O tal vez sea al revés y estén haciendo doméstico un espacio hasta entonces inhabitable, extraño?) construyen un nuevo territorio, un nuevo horizonte extraño. A través de la Inquietud generada en todas las estancias, en todos los objetos, en todos los espacios, son capaces de atravesar los límites de lo definido como familiar articulando visiones, pero sobre todo posibilidades de habitar el espacio de “lo doméstico”; convirtiendo lo no-familiar, pero que una vez lo fue, en familiar. En ese mismo año, a menos de 100 kilómetros del escenario explorado por el dúo de artistas catalanes concretamente en Badía del Vallés; municipio barcelonés construido bajo preceptos arquitectónicos y urbanísticos de la década de 1970 con el fin de acoger a la población obrera de la metrópolis. Un piso dictado por las pautas racionalistas de la vivienda social tardofranquista acoge a un extraño individuo ataviado con una camiseta del Barcelona. Nada más entrar a la vivienda, en el estrecho vestíbulo comienza a taconear y desplazarse por el escaso espacio delimitado por las molduras de los marcos de las puertas. Sus manos, su cuerpo, sus acciones recorren e inundan la totalidad del espacio, revelando las escasas dimensiones que éste posee y sobre todo, dotándolo de un nuevo sentido a través de una acción jamás prevista. Así continuará Israel Galván por toda la casa, prosiguiendo con su baile, con su acción, con su potencialidad corporal, de estancia en estancia: la cocina, el lavadero, el dormitorio, el salón, el lavabo… Desvelando con cada movimiento nuevos aspectos de una vivienda, ahora ya lo hemos percibido, a todas luces inhabitable. Interactúa a lo largo de quince minutos con grifos, con espejos de baño, televisores y somieres; inunda espacios ínfimos y denuncia, con su movimiento corporal dicha condición. Ese desvelamiento producido por Galván nos obliga a remitirnos brevemente al ensayo de Anthony Vidler acerca de lo Inquietante (Uncanny) aplicado a un análisis de la modernidad arquitectónica, donde apoyándose en el ensayo de Freud hace una traslación de los mecanismos definidos en él: duplicación, desmembramiento, clonación… a casos arquitectónicos concretos. Aunque la traducción que deberíamos de hacer del término Uncanny empleado por Vidler es más bien el de Inhabitable, tesis fundamental del libro. Podemos conjugar aquí, de manera tangencial y gracias a Tschumi, ambas definiciones: aquella que apela a la In-quietud de una situación, y aquella que apela a lo Inhabitable en la modernidad. De alguna manera, las acciones que Israel Galván realiza en ese domicilio revelan lo Inhabitable de unas dimensiones escasas, una mala distribución, pero lo que es más importante, la imposibilidad de habitar en la contemporaneidad. Pero no lo revelan con una nostalgia del pasado, sería imposible volver a habitar de manera cotidiana, lo revela como una declaración de intenciones de que única y exclusivamente a través de la subversión de nuestras acciones haciendo caso omiso de la ritualización y estriaje de lo convencional, de transgredir y atravesar los límites de lo establecido como doméstico, podremos encontrar la forma contemporánea de habitar. Es necesario convertirnos en Detectives (o Criminales) y atravesar el velo de lo doméstico, aproximarse al Valle de lo Inquietante, para in-quietarnos y comprender que únicamente a través de este mecanismo, haremos lo In-habitable en Habitable, lo ajeno en propio. Es necesario redefinir a través de la inquietud, de revelar la naturaleza extraña de elementos y situaciones asumidas como domésticas, un nuevo ámbito de lo propio, de lo familiar.

¿No serán estas formas, las únicas posibles para convertir en Habitable lo Inhabitable? Tal vez sea necesario asomarse al Valle de lo Inquietante, explorar el abismo que permita entender la realidad que nos rodea desde un nuevo horizonte perspectivo. Situarnos en el horizonte de sucesos que nos permite, como al gato de Schrödinger, contemplar un lado y otro a la vez. Tal vez la única forma de recuperar el espacio de lo doméstico, convertir en propio aquello que es ajeno, sea únicamente a través de la trasgresión y profanación de sus límites, ¿límites?, tal vez debiésemos decir horizontes. Pues como nos han demostrado los Detectives que han salido a la luz a lo largo de este trabajo, únicamente a través de adoptar una postura que nos permita entender que aquello que concebíamos como fijo, definido y estable en realidad se halla en un equilibrio inestable, In-quieto, a la espera de ser revelado. Comportarnos de esta forma, activa e inquisitiva, con la realidad que nos rodea, para desvelar constantemente aspectos de la misma, usar la subversión como herramienta de trabajo. Interrogar e interrogarnos constantemente a aquellos elementos que más a la mano tenemos, aquellos que sentimos como propios para entenderlos a partir de ahora como extraños, como siempre lo fueron; y por el contrario, tratar como propio aquello que nunca lo fue, transgredir, mutilar, desmembrar, invadir, corromper a través de nuestras acciones las lógicas asumidas, para así redefinir en cada ocasión el ámbito de lo propio.20

Este fin no pretende ser una conclusión, no creo que las haya, y lo que es más importante, no creo que sea necesario hacerlas, sería absurdo. Las conclusiones las deberá sacar cada uno y éstas nunca han de ser estables sino en constante cambio. Así pues el deber recae en cada uno de los lectores de estas palabras, deberá ir revisando cada una de las pruebas del crimen contenido en este informe, actúar como un Detective, como Israel Galván, como el Agente Cooper o Will Navidson, como Marc Vives o David Bestué, como Matta-Clark. 20

EPÍLOGO1

Y en todo caso, sostuvo Perec, no debería ser tan importante lo que él quisiera encontrar, sino aquello que el lector (o él mismo como lector) iría encontrando. Abismos. Pues él siempre quiso volver a lo próximo, pero ahora con más motivo, ahora que lo próximo se aleja de uno, y parece más cercano lo lejano. Ahora que a la mano se tiene lo distante y la realidad más tangible se desvanece.

Aún así, sigues pensando, que el momento de despertar, entre sueñ y vigilia, no es todavía el de reconocer o reconocerse; las cosas no han adoptado su rostro, sólo ocupan el margen de error para que no sospechemos; hay algo en este vaso que todavía no es él, y hay algo que soy yo que todavía no está en mi. Pero aún así, llegas. Con la extraña familiaridad de lo desconocido por cercano, siento que cada encuentro es un vértice de una constelación que se vuelve visible poco a poco. Existir, ya existe.

Ana Fernando Magarzo, Despaisajes.

1

La labor del verdadero Detective es la de seguir investigando siempre, aún cuando el caso esté cerrado o el inspector haya solicitado el arma y la placa y suspendido de empleo y sueldo; no se detendrá ni ante palizas, amenazas o demandas judiciales. El verdadero Detective seguirá revisando la documentación, las notas tomadas, inundando la pared con marañas de recortes como un trapero, con las pistas del crimen que tiene que resolver, su Crimen. A altas horas de la noche, cuando todo se ve mucho más claro, se deciden perseguir las huellas de los márgenes de un libro recién adquirido, páginas marcadas por interés y por costumbre. Es por ello que, casi a modo de post-it, se introduce este epílogo ¡Bendita encuadernación que permite seguir introduciendo información a última hora! seguir incorporando pistas que permitan resolver, si es que acaso es posible, este Inquietante caso. A continuación se presentan dos pruebas más, con especial afecto, porque en el fondo siempre es más fácil terminar con las palabras de otro que con las de uno propias.