Crevel, Klee, Tzara: poesía, pintura y música en la nueva aventura estética

Capítulo VI de El hombre aproximado, Tristan Tzara, edición bilingüe,
Madrid, Cátedra Letras Universales, 2014


VI

Crevel, Klee, Tzara: poesía, pintura y música en la nueva aventura
estética.


El pintor que es la personalidad más notable de esta
escuela de Weimar es Paul Klee. Hijo de un conocido músico de
Berna, tuvo una enseñanza que le destinaba a una carrera de
violinista. Las asonancias musicales caracterizan su arte,
tránsitos armónicos o caprichosos de la idea a una línea, el
sonido de los colores discretos y la elegancia de las formas.
Klee ha conseguido hacer una obra importante en pequeño
formato en el momento en que todos los pintores buscaban una
monumentalidad exterior. Se podrían relacionar sus exquisitas
acuarelas con dibujos de niños si no fueran tan refinados.
Pero es por la frescura de su imaginación y el espíritu
grotesco e irónico por lo que ha sabido crearse una
personalidad seductora[1].

La cita es larga, pero es importante para comprender las razones que llevan
a Tzara a ilustrar L'homme approximatif con un grabado de Paul Klee. Hasta
ese momento sus anteriores plaquetas de poesía o ediciones de manifiestos
han ido acompañados de obras de Janco, Arp, Picabia, Gris o Marcousis. Más
adelante editará su obra acompañada de grabados de Max Ernst, Miró,
Kandinsky, Picasso, Dalí, Matisse y otros muchos artistas. Pero en 1929 es
a Klee a quien le solicita la ilustración de su obra maestra.
No es sólo Tzara el que en ese momento está interesado por Klee. En ese año
en que el pintor suizo cumple su 50 aniversario se celebran dos
retrospectivas de su obra, una en Berlín y otra en París. El catálogo de la
exposición de París lleva un texto de René Crevel, texto que se ha editado
posteriormente, más o menos modificado, de forma autónoma o bien para
acompañar antologías parciales de su obra.
El interés de Tzara por Klee viene de antiguo, como hemos visto al analizar
las exposiciones de la Galería Dada en 1917. En esta época Klee es todavía
uno más del grupo Der Blaue Reiter, orientado en torno a la égida de
Kandinsky, que es ya una personalidad de primer orden. Tzara, seguramente a
través de Arp y de forma muy profunda, está interesado en todos los
artistas de este grupo de vocación revolucionaria: Jawlensky, Feininger,
Klee, Marc. A todos ellos les dedica inteligentes páginas críticas; sin
embargo con Klee parece tener una especial connivencia estética; la
exposición de marzo de 1917 va acompañada de una conferencia explicativa a
cargo de Waldemar Jollos, que probablemente influyó en la percepción que
Tzara tiene de la obra de Klee tanto como pudo haber influido el interés de
Arp en la obra de su antiguo colega y amigo. Afortunadamente podemos
reconstruir con bastante aproximación esa conferencia de 1917 a través del
artículo, fechado en 1919, que Jollos publica en su obra Arte tedesca fra
le due guerre[2] . El artículo sobre Klee corresponde al capítulo V (pp. 82-
91) y plantea al menos dos elementos críticos que explican la atracción de
su pintura sobre Tristan Tzara: la visión del hombre nuevo que abandona la
antigua forma de interpretar el contenido del mundo[3] y la búsqueda de la
mirada primitiva y pura, una mirada infantil[4] que ve el mundo como algo
sorprendente y transmite lo esencial de los objetos y de las entidades.
Desde luego, sorprende la agudeza crítica de W. Jollos en una fecha como
1917-19, en que tan sólo empezaba a despuntar la novedad que la obra de
Paul Klee aportaría a la pintura no figurativa tras su viaje a Kairuán. La
crítica de Jollos revela certeramente lo que Klee va a desarrollar en el
período de 1920 a 1929, en su época de profesor en la Bauhaus.
En principio no es difícil demostrar los puntos de estética comunes a Tzara
y Klee, aunque parece más complicado entender esas connivencias entre Klee
y lo que representa Dada. Sin embargo las referencias de Arp, Janco,
Huelsenbeck y Hugo Ball apuntan a que no era sólo la afinidad personal
entre ambos lo que permitía esta connivencia, sino también el espíritu
innovador basado en la búsqueda de la espontaneidad en la expresión.
Philippe Conte alude a la impresión que produce en Marcel Janco la
exposición de Klee en el mes de Mayo de 1917: "an exhibition that he had
there in May was considered by Marcel Janco as "the big event of the Dada
Gallery". Janco also said: "We saw in his beautiful work the reflection of
all our efforts to interpret the soul of primitive mankind, the plunging
into the unconscious and the forces of spontaneous creation in order to
discover the immediate and pure sources of the child's creativity"[5].
Nótese que Janco utiliza el pronombre en plural, con lo que parece apuntar
al interés del grupo Dada y no a mera afinidad personal. Las ideas de
espontaneidad y búsqueda de la pureza expresiva del mundo infantil son un
punto de la obra de Klee que los dadaístas asumen como algo propio.
Philippe Conte amplía y detalla esa convergencia de espíritu, en un párrafo
revelador: "At the same time as it, there was an exhibition called
"Graphics. Embroidery. Relief." which showed works by Africans and
children, side by side with Klee and the Dadaists Works, illustrating the
Dadaist's scorn for the traditionnal Western infatuation for high art.
Sophie Taeuber's colored threads were there, as well as Marcel Janco's
montages and Arp's reliefs"[6].
Desde esas primeras exposiciones en la Galería Dada de Zurich en 1917 hasta
la de 1925 en París, la evolución de Klee sería radical. Entre una y otra
fecha Dada ha desaparecido, con el acta de defunción firmada por Tristan
Tzara, y el Surrealismo asoma ya en el horizonte.
Pero la relación de Klee con el mundo del Surrealismo es más complicada y
compleja. El catálogo de su primera exposición en Montparnasse, en la
Galería Vavin-Raspail, va acompañado de un texto explicativo de Louis
Aragon y de un poema de Paul Éluard; en esos años Breton y Aragon se
esfuerzan en relacionar la pintura de Klee con el espíritu surrealista[7],
tal vez tratando de llevar agua a su molino surrealista. Pero no es con
ellos, ni con Breton ni con Aragon, con quien se debe relacionar a Klee en
esos años, sino con René Crevel, con Paul Éluard, con René Char y con
Philippe Soupault. Años después, el número extraordinario que la revista
Cahiers d'Art le dedica a Klee en 1945-46 nos permite rescatar textos
importantes para la historia de esos años. Así Crevel recuerda, en un texto
fechado en 1928 : «Je me rappelle un sale novembre de Paris, plus triste
qu'un parc de ville d'eau, après la saison. Mais, belle vengeance, rue
Vavin, à Montparnasse, était une exposition Paul Klee. Alors, ce jour-là,
quoique la pluie et la pierre fussent d'inexorables limites à notre
univers, j'ai fait la connaissance avec des animaux d'âme, oiseaux
d'intelligence, poissons de cœur, plantes de songe »[8]. Hasta ese momento,
noviembre de 1925, Crevel no ha vivido la experiencia de 'conocer', es
decir, de experimentar estéticamente, la pintura de Klee. Cuatro años
después, en 1929, el catálogo de la exposición parisina para el
cincuentenario de Klee llevará un texto de Crevel; texto de notable hondura
crítica a la hora de analizar la pintura de Klee, como ha observado
Conte[9].
Entre noviembre de 1925 y febrero de 1929, Crevel se ha interesado muy
especialmente por su pintura y por los elementos creativos, tanto en el
contenido como en la forma, que caracterizan una obra muy distinta a la de
todos sus contemporáneos. Esa memoria estética desarrollada a partir de
noviembre de 1925 establece un paralelismo claro entre los objetos/seres
del mundo visible {animales, pájaros, peces, plantas} y los estados de
conciencia del artista, sea músico, pintor o poeta: {alma, inteligencia,
corazón, sueño}. Si el texto de W. Jollos era analítico, el de Crevel se va
a hacer descriptivo-interpretativo, pero ambos captan el mismo sistema de
interpretación estética del mundo, que va más allá de la dicotomía entre
figurativo y abstracto. En la misma línea está también Philippe Soupault en
un texto fechado en 1929 y recogido en el mismo número de Cahiers d'art:
"El mundo de Paul Klee, estrella más que planeta, nos resulta tan próximo
como el mundo al que llamamos real. No es en nada comparable al sueño.
Quiero decir que no me evado a otro universo, sino que lo visito, lo
recorro con mis ojos de a diario. No me resulta necesario obligarme a
encontrar un nacimiento. El mundo de Klee está en el umbral del yo diario.
La descripción que el pintor nos da de él nos enseña que no se trata de
singularidad, de extrañeza o de diversión, sino, sobre todo, de un misterio
muy dulce, de un misterio que no se puede abandonar una vez que uno se ha
aproximado a él. Klee no desdeña ni los conjuntos ni los detalles, pero
somete a unos y a otros, a los diferentes elementos. No trata de hacerse el
más listo ni de hacer pasar la realidad por fruslerías. Simplemente nos
obliga a aceptar conocer lo que no podemos imaginar. En resumen nos obliga
a una servidumbre que nuestros sentidos ignoran. Somos, gracias a él,
ciegos que ven. Klee es un liberador."[10]
Además de estos interesantes textos críticos de Crevel y Soupault, la
revista incluye dos poemas de René Char[11], inspirados en cuadros de Klee,
y un texto de Tristan Tzara fechado en agosto de 1946, es decir, escrito ex
profeso para la revista. El texto (pp. 36-7) acompaña a dos ilustraciones
de obras de Klee fechadas en 1923: "Monumento funerario tripartito" y "El
monte del gato sagrado", obras que muy probablemente Tzara había visto en
las exposiciones parisinas de 1925 o de 1929. El texto de Tzara, "Paul Klee
o el aprendiz del Sol", es de especial interés para entender algunos
elementos simbólicos de L'homme approximatif. ¿Qué es lo que Tristan Tzara
resalta en el sistema estético de la obra de Klee? En primer lugar la
visión del mundo a través de la infancia: "También la infancia tiene aquí
su premio, pero es una infancia guiada a través de una vida musical, a
través de las cuerdas fuliginosas de una radiografía universal. Se diría el
fondo del mar: nada lo distingue de lo que la memoria ha guardado de la
estratigrafía de su sal, donde el neón irradia mágicas irreverencias" (p.
36). A partir de esta introducción en la visión del mundo que tiene la
infancia en la memoria del artista, el elemento que articula todo el mundo
de objetos, sensaciones y formas es el aire. Esto se puede cuantificar muy
bien: el texto de Tzara habla una vez del fuego, una de la tierra,
ninguna del agua y 23 del aire. El aire, elemento donde viven y se mueven
el ángel, el pájaro y los insectos.
El texto se cierra con una frase que también podría usarse para L'Homme
approximatif: "todo eso y mucho más, maravillosamente, abiertamente,
generosamente ofrecido a la gloria del hombre tal cual se desea en su
profunda y vívida inocencia" (p.37). Y en torno a ese aire que tanto ha
llamado la atención de Tzara, la pintura de Klee propone varias entidades
reveladoras de lo que la antropología de lo imaginario llama 'impulso
ascensional'. Entidades mixtas entre la biología y el espíritu. Me centraré
en dos: la falena y el ángel. El cuadro "Danza de falena", fechado en 1923
nos muestra, sobre un fondo de cuadrados mágicos, un etéreo personaje que
asciende hacia la luz y en el que se adivinan unas alas lineales, mixtura
de alas de falena y de ángel y un estilizado rostro también mezcla de
adolescente y de ángel. En el número de Cahiers d'Art la reproducción de
este cuadro está justo en la página anterior al artículo de Tristan Tzara.
El perfil del rostro de esta falena que asciende recuerda de forma clara al
perfil del equilibrista en otro cuadro de 1923, de donde se puede inferir
que el equilibrista de circo, frágil en su porción de aire, metaforiza a la
mariposa falena. La falena, que el diccionario Robert define como "grand
papillon nocturne ou crépusculaire" está asociada al mundo lunar y aparece
en L'Homme approximatif al final del Canto XVIII en una imagen mixta:
"j'attends j'attends la patience de mon destin atteint la fin de la bougie/
les dernières palpitations de phalène ce qu'il me reste". Esta cita no está
aislada; la falena reaparece en el Canto XIX: "poussiéreuse et surie
phalène - mate intimité- que sais-je –chantier de la nuit". El Canto XVIII
no tiene prepublicación, pero el XIX sí: se publica en La Révolution
surréaliste el 15 de diciembre de 1929. Es probable que la imagen proceda
de la exposición de febrero de ese mismo año. La falena, en tanto que
mariposa, procede de un ciclo de transformaciones o metamorfosis y anuncia
al ángel, imagen omnipresente en la poesía de Tzara y en la pintura de
Klee. En el nivel del microcosmos vegetal o animal, la entidad en donde
convergen Klee y Tzara es el varech, que René Crevel detecta en su catálogo
de la exposición[12]. Esta sorprendente precisión de vocabulario biológico
se refiere a un tipo de alga marina que tiene una forma similar a una hoja
lobulada, figura sinuosa que aparece en los dibujos de Klee, pero también
en el texto de L'Homme approximatif.
Según Philippe Comte el origen preciso de la petición de Tzara a Klee está
en el impacto que le causó el cuadro Ojo y oído en la exposición de febrero
de 1929. El grabado final de Klee para L'Homme approximatif está fechado
por el pintor ya en 1931, seguramente en enero. Entre el grabado de Klee y
el poema de Tzara hay una notable unidad conceptual y estética. El grabado
concuerda con toda una serie de cuadros que corresponden a la actividad del
pintor en 1929, de los que podemos citar "Belichtetes Blatt (1929/274),
"Pflanzlich seltsam" (1929/317) "Im lande Edelstein" (1929/318),
"Flüchtiges auf dem wasser" (1929/320) y el excepcional "Die stelle der
zwillinge" (1929/321). En este último caso el mero título, "El lugar de los
gemelos" apunta a una idea central de L'Homme approximatif: la búsqueda de
la entidad en la que el hombre va en busca de su doble, el Hombre
aproximado. Según esto la confluencia entre la obra de Klee y la de Tzara
ha de buscarse en una identidad de objetivos y de aproximaciones basadas en
la indagación de lo espontáneo a través de la facultad de ensoñación, de la
concordancia de mitos aéreos, de la identidad de lo interior y lo exterior
y de un orden musical y secreto del mundo, un orden órfico[13]. En resumen,
se trata de la búsqueda estética de los artistas que trabajan en torno a
Dada en Zurich, que en el caso de Klee cristaliza en la etapa de la Bauhaus
de Weimar y en el caso de Tzara en los cinco años de indagación poética de
su obra maestra.

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[1] Tristan Tzara, OC, tome 1, p. 602. La escuela de Weimar es obviamente
la Bauhaus. La fecha del texto de Tzara está en torno a septiembre de 1922.
[2] W. Jollos, Arte tedesca fra le due guerre, Torino: Mondadori, 1955,
traducción de Lavinia Jollos Mazzuchetti y prólogo de Luigi Rognoni.
[3] "Da principio vi è un Klee che irride e che cerca: il mondo delle cose
visibili interviene goffo e pesante attraverso il trattegio di una smorfia
la queale ricorda Leonardo ma ha ancora scarsa originalità. L'uomo non era
ancora statu sciolto dalla sua legge di gravità, non era ancora in grado di
volare, obbediva alle leggi antiche del vedere tradizionale, rimaneva una
variazione dei dati concreti. Ma d'un tratto il velo s'alza, sparisce il
contenuto, il mondo delle forme è compenetrato da un centro concettuale e
viene con ciò a cessare ogni raffinatezza, ogni recerca dell'interesante.
Non vi è più da allora un "sopra" e un "sotto", non esistono leggi fisiche;
le norme della logica, della ragionevolezza e della commodità non sono più
quelle del cuore d'un artista: il mondo è nuevo." (p. 83)
[4] "La mirabile fantasia di Klee ha davanti a sè via libera: ecco che si
inicia un gioco divino, ecco il fluire degli incantesimi riversari
inesauribile in piccoli fogli atronó alle forme della cosa creata. Klee
possiede d'un tratto la naturaleza spontanea del bambino, la stessa
goffaggine infantile, il suo lavoro è puro, cosí come in ogni fiorire e in
ogni creceré soto il cielo non vive soltando il riallaciamento e la
continuazione del passato, ma si attua un miracolo nuevo. È un nuevo mondo
che si apre, tanto più convincente quanto più esso rotea lontano dal nostro
mondo consueto". (p. 83)
[5] P. Comte, Paul Klee, London: Cromwell, 1991, p. 23.
[6] P. Comte, p. 23.
[7] Philippe Comte resume así la relación de fondo entre el Surrealismo y
Klee: "The Surrealists always admired the miniatura scale of Klee's work.
As poets, they deeply understood the economy of his art and the advantage
of using limited minds to render the infinity. ..The Surrealist held Klee
in high esteem, but he was not really one of them…Besides Klee and the
Surrealists were incompatible on many issues", P. Comte, Paul Klee, London:
Cromwell, p. 32.
[8] Cahiers d'Art, 1945-46, p. 60. Este breve texto acompaña una
reproducción de uno de los cuadros más conocidos de Klee, "Ad Parnassum"
(1932). Curiosamente el texto de Crevel no consta en el índice de ese
número de la revista.
[9] "It was Crevel who came closest to the work in his little 1930
monograph that appeared in N.R.F.", p. 31.
[10] Cahiers d'Art, 1945-46, p. 56. Este texto de Soupault, que acompaña el
cuadro de Klee "La serpiente en la escalera" (1929), tampoco aparece
registrado en el índice de la revista
[11] Tal vez no sea ocioso señalar que en la entrevista que en 1927 le hace
Benjamin Fondane a Tzara, éste sólo cita a cuatro poetas modernos que le
parezcan interesantes: Crevel, Char, Éluard y Soupault.
[12] "une moisson d'hallucinants varechs et le reflet des villes
englouties", R. Crevel, Paul Klee, Paris, Fata Morgana, 2011, p. 17. En el
Canto XI de HA : « varechs sommeillés aux sables fins ». Este Canto XI tuvo
pre-publicación en 1927, por lo que aquí Crevel parece usar el léxico de
Tzara para analizar la obra de Klee.
[13] El 'orfismo', explícito en Klee y observado por Crevel en el catálogo
de 1929, corresponde a la búsqueda cromática de Delaunay, el pintor que,
junto a Henri Rousseau, más ha influido en Klee. Ambos son también
esenciales para Tzara.