CORO DE VOCES, CARAS MÚLTIPLES

Coro de voces, caras múltiples: la sinergia pedagógica de Border Brujo (1988), de Guillermo Gómez-Peña William Stark El 3 de marzo de 2013

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Un nativo de la Ciudad de México, Guillermo Gómez-Pena (GGP), vive actualmente en San Francisco, California. Él se ha descrito a menudo como “artista del performance, escritor, videasta, periodista, activista, borderólogo, antropólogo invertido, lingüista experimental, pirata mediático, mal actor, representante latino de servicio al consumidor para el mundo artístico norteamericano, y doble de Antonio Banderas” (Bitácora del cruce 9).

En el poema

performancero llamado Border Brujo, GGP articula 15 personajes y negocia múltiples lenguajes a la vez que maneja el significado de una frontera que suele atormentar la imaginación de dos países y múltiples pueblos. Se viste alternativamente en un “altar jacket, Pachuco hat, wig, dark glasses, banana necklace” (50). Por medio de esta articulación de distintos personajes, temas y lenguajes se desarrolla una pedagogía marcadamente interdisciplinaria, y sinérgica. Subrayar la violencia y los juegos de poder inherentes en las transacciones humanas en la zona fronteriza por medio de performance es uno de los propósitos del autor en la obra Border Brujo. Tanto en el teatro como en la música, dramaturgos y músicos utilizan la sinergia para lograr la interacción de dos o más voces o personajes que funcionan juntos para producir un resultado imposible de obtener independientemente. No obstante, sería un error limitar el radio efectivo de la sinergia al escenario. La sinergia refuerza nuestro entendimiento de temas a través de la repetición. Su parecida naturaleza recursiva nos permite interpretar los tópicos más destacados de nuestro día de manera más amplia. Asimismo, su función en el ámbito de la actividad humana es fundamental en nuestra comprensión de la transacción de voces y figuras en el abuso de poder y la violencia. Bajo el lente, entonces, de una hermenéutica pedagógica que subraya los mecanismos asociados con la violencia, es el propósito de la presente investigación examinar los múltiples personajes de GGP en el trasfondo de una temática binaria que opone el

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norte al sur; el mito a la realidad social; lo anglosajón a lo latino; y lo legal a lo ilegal en la obra Border Brujo. Cuando GGP cruzó por primera vez la frontera que separa los Estados Unidos de México en 1978, él trazó una línea físicamente desde el sur hasta el norte; culturalmente, desde el catolicismo hasta el protestantismo; etnográficamente, desde el mestizaje mexicano hasta el mundo anglosajón; y, temporalmente, desde un pasado antiguo hasta un futuro metafórico tecnológicamente avanzado. Para él, ese cruce de la frontera surge de su obra como una metáfora de la cuestión de su propia identidad. En este trayecto, GGP emerge como un ciudadano de dos países, sin pertenecer a ninguno, perteneciendo al mundo entero: “I live smack in the fissure between two worlds, in the infected wound: half a block from the end of Western Civilization and four miles from the start of the Mexican-American border, the northernmost point of Latin America” (Documented/Undocumented 127). Su propia identidad cambia constantemente y recuerda las experiencias de su transformación como un “‘mexicano en proceso de chicanización’ o un ‘postmexicano’” (Bitácora del cruce 9). Teniendo en cuenta esa noción, históricamente hablando, la idea de la frontera ha sido representada por una región remota -a veces transparente, aún imaginaria- al límite máximo del horizonte. Por extensión, la idea, o sea la imagen de la frontera entre los Estados Unidos y México ha sido considerado como una cicatriz, es decir, una herida que es una manifestación física y psicológica de los trastornos de un pasado remoto que suele atormentar el presente. En Border Brujo, GGP recuerda esta nostalgia del horror vacui: “nací de una herida infectada” (51). Y, aunque los autores de la literatura de frontera han tratado de desmitificar la idea de la frontera estadunidense/mexicana hacia el prisma de la discriminación, la violencia, la sexualidad,

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el rencor y el sufrimiento, GGP, en cambio, “puts a mirror between [Estados Unidos y México] then breaks it in front of the audience” (49). La obra de GGP no sólo informa más de quinientos años de tradiciones literarias americanas, sino articula varios conceptos antropológicos, filosóficos, culturales y sociopolíticos presentes en el pensamiento posmoderno. Y, no se limite a estos constructos epistemológicos. GGP siempre está transformándose. “It became clear to my colleagues and me that our new artistic Project had to start defining new intersections between performance, theory, “community,” new technologies, and activist politics” (Gómez-Peña, Exercises for Rebel Artists 3). Desde este punto de vista, se puede ver que uno de los propósitos de GGP es restructurar la arquitectura intelectual contemporánea. Lo afirma cuando habla de los parámetros de ideología, sexualidad y religión en cuanto a la creación del arte: "Ideology, sexuality, religion all parameters are shattered. We have to begin to rethink our intellectual architecture and, in our particular case, the way we make art" (Cummings 2). Al comienzo de Border Brujo, GGP anuncia su intención pedagógica. Al dedicar la obra a su hijo Guillermo Emiliano, él establece ese propósito: “I dedicate this piece to my son, Guillermo Emiliano, hoping that when he grows up, most of these words will be outdated and unnecessary” (49). La pedagogía tiene un lugar central en toda la obra de GGP. La catedrática Laurietz Seda, de la Universidad de Connecticut, señala que GGP utiliza el arte de performance “to challenge people to think about and question how they define themselves and others” (Seda 230). Por ejemplo, en el libro Dangerous Border Crossers, GGP adopta la voz de un chamán y predica al lector con una lista de mandamientos. El séptimo mandamiento señala la importancia de confrontar las tendencias opresivas y miopes de la comunidad del lector: “Confront the oppressive and narrow-minded tendencies in your own ethnic- or gender-based

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communities with valor and generosity. The “enemy” is everywhere, even inside ourselves” (93). En Warrior for Gringostroika, GGP dirige el mensaje al lector y le exige que no pierda perspectiva política: Despite our fear, we must never lose this perspective. Any artist, intellectual, or arts organizer who believes in and practices civil and human rights, cultural pluralism, and freedom of expression is voluntarily or involuntarily a member of a resistance against the forces that seek to take our basic rights away from us (60). Respecto a esto, GGP señala un cambio de paradigma en el ámbito del teatro, performance, la pedagogía y su terreno epistemológico. Este cambio de paradigma ha fomentado formas nuevas y más agresivas de performance art: There have been a lot of paradigm shifts. In the case of Chicanos and Latinos, one strong shift has been away from the old multicultural days in which the epistemological premise between the audience and us was, ‘We dance for you, we sing for you, therefore you understand us better and therefore you accept us more.’ Now we are saying, ‘We are the speaking subject. We are pushing you to the margins. We are making your culture exotic and unfamiliar. We are adopting a fictional center and speaking as if we were there. We are proclaiming ‘Spanglish’ the official language, so to speak. We are abolishing the U.S.-Mexican Border, conceptually, and we are creating a new kind of art in which we are observing you (Cummings 2). En Border Brujo, hablando con un acento norteño, GGP averigua esta declaración: “We perform, we scold you, we remind you/ ‘cause we are so little/ so fuckin’ minute/ what else can we do?” (53). Su postura es tanto política como pedagógica. Y, esto no es sorprendente. El autor ha tratado explícita, crítica y satíricamente del arte y de la política de la frontera (Gómez-Peña, Bitácora del cruce 12). Su obra ha sido muy controvertida y multifacética, manejando la problemática del cruce de fronteras desde múltiples niveles y perspectivas. Según el profesor Thomas Foster, director del programa de Estudios Culturales en la Universidad de Indiana, GGP es una voz importante en los debates públicos y académicos sobre la globalización, el flujo transnacional entre las culturas y los inmigrantes, y los efectos de tales

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flujos sobre las transformaciones multiculturales del Estado-nación (Foster 45). A fin de cuentas, GGP es escritor y teórico, y demás, es un escritor de obras de performance art que no sólo cruzan fronteras y terrenos nacionales, lingüísticos y etnográficos, sino espacios virtuales y conceptuales.

Exigentes, entonces, son los performances de GGP. En Border Brujo, no solo se requiere la interacción de múltiples personajes y lenguas concentrada en una persona, sino la participación del espectador.

dear audience/ feel at home/ this continent is your home/ grab a cigarette/ this is a smoking world/ kick back/ grab the crotch of your neighbor/ & allow me the privilege/ of reorganizing your thoughts (50). so, my dear audience/ we are finally in the same room/ even if only for an evening/ we are truly conversing right now/ in your language, but conversing after all…/ so I mean to ask you/ where is the threshold of your desire? (65). Enfatizar la violencia y la ruptura sangrienta de la narrativa fragmentada que surge del discurso fronterizo es uno de los propósitos más destacados de GGP en Border Brujo. “This is a basic survival proposal/ from a fellow Mex-american/ in the debris of continental culture/ & all this blood is real/ the hoopla is false but the blood is real” (54). Stacy Alaimo resalta este asunto en la obra de GGP. Ella señala el multiculturalismo y el proceso de amnesia histórica que surge de la opresión sistemática de sustituciones de inclusión cultural por cambio social. Asimismo, ella afirma que GGP decalcifica las categorías de alteridad mientras está velando los medios por los que la diferencia se construye dentro y en contra de sistemas de poder. “[GGP] challenges the conception of difference as an epistemological object while dramatizing the difference as an epistemological subject or site for the production of knowledge” (Alaimo 165). De este modo, GGP señala que el discurso utópico de igualdad que lleva multiculturalismo ayuda, sino refuerza

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el olvido: “If we merely hold hands and dance the mambo together, we can effectively abolish ideology, sexual and cultural politics, and class differences” (Alaimo 164).

Desde las primeras líneas de Border Brujo, GGP anuncia su intención de presentar una obra que maneja múltiples lenguajes fronterizos; estas voces se entremezclarán de maneras posmodernas que forman estructuras y modalidades disnarrativas1: “It fuses dialectical forms borrowed from a dozen sources, such as media, tourism, pop-culture, Pachuco and pinto slang, and political slang” (49). La multiplicidad de voces en Border Brujo señala una estructura no solo disnarrativa, sino fragmentada e “intertwined with meta-commentary and epic poetry. The epic tone reflects the epic experience of contemporary Mexican Americans” (49). Al articular múltiples voces y lenguas, GGP vincula “the pain of his ruptured community” al temor; al deseo; al trauma; a la sublimación; al enojo; y, al desterramiento indicativo de la experiencia fronteriza. Para GGP, la relación torcida que suele atormentar la frontera física entre Estados Unidos y México ha formado parte fundamental no sólo de la política de la identidad transnacional americana, sino del espacio conceptual de la alteridad moderna en el trasfondo de la globalización y del fenómeno del “culti-multuralismo.”2 Sus comentarios irreverentes, antropológicamente invertidos y socio-políticos rechazan las topografías geopolíticas tradicionales del pos-colonialismo. Asimismo, en el ensayo The Free Trade Art Agreement/El tratado de libre cultura, GGP habla de su arte y la frontera. “I make art about the misunderstandings that take place at the border zone. But for me, the border is no longer located 1

Gerald Prince ofrece dos sub-categorías de dis-narración—lo in-narrado y lo inenarrable. Ver el artículo “The Disnarrated.” Style 22 (1988): 1-8 2 Refiero aquí a la inversion lingüistica de Multiculturalismo que promueve GGP: “Culti-multuralism - An Esperantic Disney worldview in which all cultures, races, and sexes live happily together. Coined by Post-Chicano antropóloco Robert Sánchez.” Gómez-Peña, Guillermo. "New World Border: Prophecies for the End of the Century." TDR 38.No. 1 (1994): 119-142. Se puede encontrar más información en el artículo de Stacy Alaimo. “Multiculturalism and Epistemic Rupture: The Vanishing Acts of Guillermo Gómez-Peña and Alfredo Vea Jr.” MELUS (2000): 163-185

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at any fixed geopolitical site. I carry the border with me, and I find new borders wherever I go” (Gómez-Peña, The New World Border 5). La yuxtaposición de la palabra inglés “border” y la palabra español “brujo,” entonces, informa no sólo un código binario lingüístico, etnográfico y cultural, sino una plétora de conceptos filosóficos, disciplinas académicas y artísticas, y nociones fronterizas concentradas en un personaje fronterizo, ficticio y multifacético. El brujo fronterizo informa el violento imaginario de la zona fronteriza con un sueño que se convierte en pesadilla: I came following your dream/ your dream became my nightmare/ once here, / I dreamed you didn’t exist/ I dreamt a map without borders/ where the Latin American archipelago/ reached all the way/ to the nuyorrican barrios of Boston and Manhattan/ all the way to the pockets/ of Central American refugees/ in Alberta & British Columbia (G. GómezPeña, Border Brujo 51). GGP ha proclamado que “[l]a frontera es lo único que compartimos” (ethno-techno writing xxi). En esa proclamación, GGP destaca el tema del otro. Al preguntar “¿What if yo were you y tú fueras I, mister?” él averigua este acercamiento. En Border Brujo, GGP “creates a sacred space to reflect on the painful relationship between self and other. He dances between self and other. He becomes self and other, with himself” (Border Brujo 50). En Border Brujo, al manejar esta articulación entre las voces de la multitud y el otro, esta danza con que GGP articula la relación dolorosa y violenta entre “la herida infectada” y “the imprecisión of your memory,” pone de relieve por medio de sinergia la noción de una frontera que es un “paraíso en fragmentación” (51). Teniendo en cuenta la multiplicidad de personajes y voces de Border Brujo, sería curioso considerar la posibilidad de vincular la obra performativa a la obra teórica de pensadores como Étienne Balibar, Aníbal Quijano y Walter Mignolo. En Nation Form, por ejemplo, Balibar pone de relieve la diversidad de voces inherente en la etnicidad lingüística. Él habla en términos de

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articulación y complementariedad, señalando así voces diferentes dentro del imaginario de diferentes pueblos. Sin embargo, al describir este proceso, él evita el uso de la palabra “armonía”. De hecho, Balibar se aleja de tal ilusión. En lugar de eso, la violencia y el juego de poder inherentes a la producción de etnicidad como “the racialization of language and the verbalization of race,” emergen del texto. Más allá de esto, Balibar explica el deber del individuo de transcender el imaginario de su pueblo para buscar el medio para escapar de él. “[E]very individual is compelled to find in the transformation of the imaginary of ‘his’ or ‘her’ people the means to leave it, in order to communicate with the individuals of other people with which he or she shares the same interests and, to some extent, the same future” (Balibar 105). Respecto a Border Brujo, esta “racialization” de lenguaje y verbalización de raza que enfatiza la obra de Balibar, se ven en la distorsión y proliferación de estereotipos que GGP promueve por medio de exageraciones antropológicamente invertidas en la producción performativa. En efecto, en la obra de GGP, transcurren alteridades conceptuales de su propio ser marginalizado, meras imágenes de la media y distorsiones etnográficas deliberadamente exageradas. Él es a veces El Mexterminator, El Border Brujo, El Warrior for Gringostroika, El Cyber Vato, El High tech Aztec, El Cyber-Aztec, El Naftazteca, El Mad Mex, El Web-Back, El Information Superhighway Bandito, El Existentialist Mojado, El Untranslatable Vato, El Mister Misterio, El Mariachi Liberace y San Pocho Aztlaneca (Gómez-Peña, Bitácora del cruce 11). Por consiguiente, Gómez-Peña surge de sus obras declarando su independencia de una alienación realizada al cruzar la frontera y por su subordinación de esas identidades incorpóreas antitéticas. Además, su manejo del lenguaje, vacilando entre español, inglés, spanglish y otros idiomas, informa un conocimiento profundo de lingüística y teorías filosóficas contemporáneas. En Border Brujo, GGP no sólo incorpora el tema de la violencia y de los juegos de poder

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inherentes a la producción de etnicidades, sino que los exagera, empujando siempre así los márgenes de aceptabilidad y entendimiento. GGP es una fuerza disruptiva en el ámbito de la ideación de la globalización y las fronteras. Al mismo tiempo, la multiplicidad de personajes y lenguas de Border Brujo refuerza la exigencia de la articulación y la complementariedad sin armonía de que habla Balibar con respecto a las transacciones transculturales. De cierto modo, tanto Balibar como GGP abordan la sinergia dentro del contexto del comportamiento humano. Asimismo, cuando Balibar se refiere a la articulación y complementariedad, es posible trazar una línea hasta las voces y los personajes de Border Brujo. Allá, en el escenario de Border Brujo, las distintas voces y personajes funcionan individualmente y en concierto para articular temas conflictivos que a la vez son complementarios. De este modo, producen un resultado imposible de obtener individualmente. No es posible eliminar una voz, ni un personaje. Tal complementariedad en el ámbito de relaciones pluri-versales lleva a la noción de comunidad y futuros compartidos y de esfuerzos concertados en un espacio ontológico que no insiste en la armonía. Aunque Border Brujo recrea y subvierte hasta cierto punto todo el lenguaje visual y el discurso histórico que ha informado más de quinientos años de tradiciones literarias, artísticas, políticas, socio-económicas y científicas en las Américas, efectivamente, la obra nos lleva no sólo a los principios de modernidad, sino, además, al punto de partida de las relaciones interculturales posmodernas. Respecto a esto, en The New World Border, por ejemplo, GGP resalta el quinto centenario del “descubrimiento” del Nuevo Mundo y satíricamente pone en cuestión la relación del “alleged ‘discovery’ of the New World with the fiction of the New World Order” (122). Uno de los propósitos logrados por este performance, como el de Border Brujo, fue subvertir “the already blurred boundaries between ethnography, art, and tourism” (Schechner

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261). De este modo, la representación “played on the trope of colonial curiosity, objectifying the Other, and the pleasures/horrors of exploitation” (Schechner 261). [He grabs the megaphone]… where can we draw the line between curiosity & exploitation?/ between dialog & entertainment?/ between democratic participation & tokenism?/ where is the borderline/ between my Spanish & your English? (Gómez-Peña, Border Brujo 57) Respecto a este punto, la historia compartida de Estados Unidos y México ha sido marcada indeleblemente por una tradición de violencia que ha sido posible no sólo porque los poderes responsables han operado fuera de la órbita de su propia objetividad –lo que el neurobiólogo y filósofo chileno Humberto Maturana ha nombrado “objetividad sin paréntesis” (Mignolo 21), sino porque la construcción de esa realidad fue delimitada por una intersubjetividad social nueva que creó “social discriminations which later were codified as ‘racial’, ‘ethnic’, ‘anthropological’ or national” (Quijano 169). En Coloniality and Geo-Racial Classification, Walter Mignolo explica la noción de objetividad sin paréntesis notando que tal objetividad lleva a una epistemología de la obediencia, un sistema político cerrado que invita a los regímenes totalitarios, y una economía que valoriza los incrementos de producción y riqueza sobre el bienestar de las vidas humanas (Mignolo 21). En Border Brujo, GGP señala la problemática del cruce de fronteras raciales, étnicas, antropológicas y nacionales. La representación es poliglota y tanto metafórica como simbólica de los discursos históricos sobre relaciones interculturales. Cambiándose personajes, de repente, GGP va representando un merolico en Border Brujo, y habla de la crisis fronteriza del punto de vista del otro: [He howls.]/ I’m a child of border crisis/ a product of a cultural cesarean/ I was born between epochs & cultures/ born from an infected wound/ a howling wound/ a flaming wound/ for a I am part of a new mankind/ the 4th World, the migrant kind/ los transterrados y descoyuntados/ los que partímos y núnca llegamos/ y aquí estamos aún/

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desempleados e incontenibles/ en proceso, en ascenso, en transición/ per Omnia saecula saeculorum/ “INVIERTA EN MEXICO”/ bienes y raíces/ vienes y te vas/púdrete a gusto en los United/ estate still/ si no te chingan (52). Respecto a las nociones de etnicidad y raza, en Coloniality and Modernity/Rationality, Aníbal Quijano examina el trayecto de estos asuntos en cuanto a la construcción de modernidad. Así, él delimite la constitución de un nuevo orden mundial que empezó a los fines de siglo XV. (Quijano 168). En efecto, la dominación, subordinación y conversión del “otro,” fue parte integral del proceso violento de la colonización, “racializacion” y subsecuente radicalización de estereotipos y etnicidades que se ven en la obra de GGP. Border Brujo señala el trayecto de la formación de estas identidades étnicas y las explota satíricamente: “We hold the tiny artery/ which links you to the past/ the umbilical cord that goes back to the origins/ from Homo Punk to Homo Pre-Hispanic/ from high-tech to Aztec without missing a beat” (53). En Border Brujo, GGP exige que los espectadores participen en el proceso, el diálogo y las transacciones transculturales que se asocian con “identity politics:” [He continues to speak through the megaphone.] “Estimado compañero/ del otro lado del espejo/ there’s really no danger tonight/ estoy completamente desarmado/ the only real danger lies/ in your inability to understand me/ in your unwillingness to trust/ the only real danger is in your fingers/ your thumb lies on the button/ your index finger on the trigger/ my tongue is licking your wounds/ it hurts but it makes sense/ it’s up to you to dialog/ it’s up to you to dialog (53). Enfatizando repetidamente que no hay peligro, el diálogo de GGP no sólo alude a la posibilidad de violencia sino que sugiere que la violencia será el resultado de la falta de entendimiento en la zona fronteriza. La violencia inherente a la transacción verbal, “my tongue is licking your wounds/ it hurts but it makes sense”(53), pone de relieve múltiples niveles de entendimiento. GGP quiere enfatizar lo ideal de afectar una interacción colectiva que producirá resultados imposibles de obtener independientemente.

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Al abordar las representaciones de violencia en el ámbito teatral de GGP, sería imprescindible considerar las ideas de uno de los dramaturgos más destacados de la historia de la dramaturgia: Antonin Artaud. En 1938, frente a la novedad de la industria cinematográfica y al temor de la muerte de la idea misma del teatro, el dramaturgo francés Antonin Artaud, quiso establecer el terreno epistemológico del Teatro de crueldad en The Theater and Its Double, y así postuló que toda actuación era cruel. “Everything that acts is a cruelty” (435). Vinculando su obra The Theater and Its Double a un “anguished, catastrophic period,” y, a la acción violenta que debería poseer el teatro, Artaud puso de relieve la gravedad que representa el teatro. “The theater must give us everything that is in crime, love, war, or madness” (435). Asimismo, a fines de siglo XX, tanto Border Brujo como otras obras de GGP abordan estas mismas sensibilidades y exigencia dramática que surgen del vértigo filosófico: In the last three years of the twentieth century I stopped writing essays altogether. I concentrated mainly on performance and film scripts, spoken-word poetry, and chronicles of my performance adventures. Why? The formidable changes generated by the cult of globalization and virtual capitalism created an unprecedented philosophical vertigo in my consciousness…My confusion worsened due to the rapid socialization of the digital technologies and the virulent backlash against humanistic concerns and so-called ‘identity politics.’ I was entering a new, terrifying era. All my ideological parameters and political certainties were crisscrossing under my feet. (Gómez-Peña, ethno-techno 45). Aunque Border Brujo se ha realizado en lugares distintos y la representación cambia de lugar en lugar, el nudo del performance se mantiene el mismo. Los textos de performances publicados siempre anuncian que las obras son “Works in progress” (49). En la versión del texto de la revista TDR, por ejemplo, las acotaciones piden un “portable altar, megaphone, cassette recorder, tequila bottle, toy violin, etc. The props lie on a table. A digital billboard announces, “SPONSORED BY TURISMO FRONTERIZO.” On the back wall a pinta reads, “Border Brujo (2000 BC-1989)”” (50). En Seattle, Washington en 1989, el performance se realizó en un

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auditorio en el festival llamado Bumbershoot. Los accesorios consistieron únicamente en una mesa, una silla, un sombrero, una peluca, un magnetófono y un megáfono. En cambio, el video de Border Brujo de Isaac Artenstein (1990), es una representación mucho más compleja. El escenario consiste en un altar rellenado de objetos e imágenes representativos de los fetiches iconográficos de ambos lados de la frontera. Ni el video, ni el texto llevan la dinámica fundamental de interacciones entre GGP y los espectadores. Tanto el video como el texto informan al lector o al televidente sobre los marcos de procesos culturales de que trata la obra de GGP. Aunque GGP insiste en que Border Brujo es un performance disnarrativo, desde una perspectiva literaria, es imprescindible ver Border Brujo como una narrativa que tiene principio, mitad y final. La obra no empieza in media res, sino siempre comienza al cruzar la frontera. Y, GGP siempre retorna a la frontera como un “Border Sísifo” (Seda 229). Hay múltiples personajes (múltiples voces) que relatan experiencias disyuntivas que rodean la misma temática desde múltiples perspectivas diferentes. A veces las voces narrativas pelean sobre la misma discusión. De hecho, las limitaciones de la experiencia humana exigen que las experiencias que relatan los narradores queden dentro del mismo marco sobre arcado; en este caso, la experiencia del cruce de la frontera. Todos los narradores tienen un estilo, una perspectiva o interpretación diferente del mismo evento; es decir, una voz distinta; una forma de expresión diferente; un acento diferente, incluso. Todas las voces nos llevan a la misma conclusión, pero todos llegan por medios conflictivos y el resultado no sería el mismo si elimináramos una de ellas. Por último, la obra Border Brujo, de GGP, no sólo informa más de quinientos años de tradiciones literarias americanas, sino que articula, como hemos visto, una panoplia de conceptos posmodernos al confrontar los demonios y los deseos humanos en la intersección de la frontera

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estadunidense/mexicana. Además de la interacción de voces y personajes que funcionan juntos para producir un resultado imposible de obtener independientemente, la pedagogía sinérgica de GGP en Border Brujo subraya la violencia de las relaciones interculturales en la zona fronteriza. Al manejar 15 personajes distintos, Border Brujo, subvierte las fronteras borrosas entre la etnografía y el arte para tocar a las manifestaciones del tropo de curiosidad colonial, la reificación del otro y la problemática de la explotación. A fin de cuentas, como un “hijo de la crisis y del sincretismo cultural”, GGP señala la ““fronterización” del mundo” (Gómez-Peña, El Mexterminator 50). Vestido con un collar de plátanos, una peluca, unas gafas y un sombrero, GGP informa no sólo la multiplicidad de voces distintas, sino la temática binaria que opone el norte al sur; el mito a la realidad social; lo anglosajón a lo latino; y lo legal a lo ilegal. Habiendo tratado explícita, crítica y satíricamente del arte y de la política de la frontera, la obra de GGP maneja la problemática del cruce de fronteras desde múltiples niveles y perspectivas. Como una voz importante en los debates públicos y académicos sobre la globalización, el flujo transnacional entre las culturas y los inmigrantes, y los efectos de tales flujos sobre las transformaciones multiculturales del Estado-nación, en definitiva, GGP es un escritor y teórico, y demás, un escritor de obras de performance art que no sólo cruzan fronteras y terrenos nacionales, lingüísticos y etnográficos, sino también espacios virtuales y conceptuales.

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