M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (Eds.)
CIEN AÑOS DE ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE LA CUEVA DE LA PEÑA DE CANDAMO (1914-2014)
SALAMANCA 2014
ACTA SALMANTICENSIA ESTUDIOS HISTÓRICOS Y GEOGRÁFICOS 160 © Ediciones Universidad de Salamanca y los autores 1.ª edición: noviembre, 2014 I.S.B.N.: 978-84-9012-480-2 Depósito legal: S. 560-2014 Ediciones Universidad de Salamanca Apartado postal 325 E-37080 Salamanca (España) Diseño de cubierta: Fernando Benito Martín Motivos de cubierta: Gran Salón de los Grabados. Imagen de P. Saura©. Sobreimagen: icono del Congreso Internacional de Arte Rupestre (diseño equipo del proyecto) Imagen de solapa: Primeras exploraciones en la cueva de La Peña de Candamo, E. Hernández-Pacheco 1914-1917. Cortesía del Museo de Ciencias Naturales, Madrid. Preimpresión: Trafotex Fotocomposición Imprime: Nueva Graficesa Impreso en España-Printed in Spain Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse ni transmitirse sin permiso escrito de Ediciones Universidad de Salamanca ❦ CIEN años de arte rupestre paleolítico : centenario del descubrimiento de la cueva de la Peña de Candamo, 1914-2014 / M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (eds.). —1.ª. ed.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2014 368 pp.—(Acta salmanticensia. Estudios históricos y geográficos ; 160) Textos en francés, inglés y español 1. Arte prehistórico. I. Corchón Rodríguez, Soledad, editor de la compilación. II. Menéndez Fernández, Mario, editor de la compilación. 7.031
ÍNDICE
1. ARTE PARIETAL Y OCUPACIÓN HUMANA Histoire de chasseurs. Chronique des temps paléolithiques George Sauvet........................................................................................................................................................... 15-30 Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña (Candamo, Asturias): cien años después de Eduardo Hernández-Pacheco M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega y Clara Hernando................................. 31-51 Un nuevo tipo de sociedad crea un nuevo tipo de objetos. Las estatuillas de marfil auriñacienses del Jura Swabian (Sur de Alemania) Harald Floss ............................................................................................................................................................ 53-62 El nuevo horizonte de pinturas rojas de la cueva del Buxu. Asturias. España Mario Menéndez y Beatriz García......................................................................................................................... 63-73 La grotte des Bernoux (Dordogne, France): un modèle symptomatique de l’art parietal du debut du Paléolithique supérieur? Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas y Elisa Boche............... 75-87 Arte parietal asociado al enterramiento magdaleniense de la cueva del Mirón (Ramales de la Victoria, Cantabria) Manuel R. González-Morales y Lawrence Guy Straus........................................................................................ 89-99 La cueva de Coímbre (Asturias, España): artistas y cazadores durante el Magdaleniense en la región cantábrica David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel Garrido y Jesús F. Jordá Pardo................................................................................................................................ 101-108
2. CRONOLOGÍA Y REESTRUCTURACIÓN DE LA SECUENCIA ARTÍSTICA PALEOLÍTICA Les méthodes de datation radionucleaires appliquées a l’art parietal en grotte: l’exemple de La Peña de Candamo (Asturies, Espagne) Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu y Evelyne Kaltnecker.......................................................................... 111-118 La Fuente del Trucho. Ocupación, estilo y cronología Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes y Rafael Domingo..................................... 119-132 Hacia el lado oscuro: Cueva de Nerja a la luz de los nuevos datos M.ª Ángeles Medina-Alcaide y José Luis Sanchidrián.......................................................................................... 133-141 Variabilidad temática en el arte figurativo magdaleniense de la Cornisa Cantábrica: el caso de la sierra de Cuera (Asturias) Aitor Ruiz-Redondo y Diego Garate..................................................................................................................... 143-154 El arte rupestre de la cueva del Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Unas reflexiones metodológicas y una propuesta cronológica Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez e Hipólito Pecci...... 155-169
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Índice
3. AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN. NUEVOS DESCUBRIMIENTOS, NUEVAS TECNOLOGÍAS DE ESTUDIO La Garma: un proyecto orientado al estudio del arte paleolítico, su contexto y su conservación Pablo Arias y Roberto Ontañón.............................................................................................................................. 173-194 El abrigo de los Morenos (Requena, Valencia) y su valoración en el contexto del arte rupestre paleolítico del Mediterráneo ibérico Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán y Sonia Murcia-Mascarós........................................................................................................................................ 195-208 Documentación geométrica de la cueva con arte paleolítico de la Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca) Jorge Angás y Manuel Bea....................................................................................................................................... 209-219 La ocupación del valle del Nalón durante el período 13,2-11,5 ky bp: el contexto magdaleniense de La Peña de Candamo (Asturias) M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero y Paula Ortega............................................................................................................................................................. 221-244 Estudio mediante instrumentación no invasiva y portátil de pinturas rupestres paleolíticas: el caso de la cueva de La Peña de San Román de Candamo (Asturias, España) Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento y Néstor Etxebarria................................................................................................................................................. 245-254 Monitorización de los parámetros climáticos en la cueva de La Peña (San Román, Candamo) Beatriz García-Alonso............................................................................................................................................. 255-271 Análisis estadístico del caballo en el sitio de Siega Verde Carlos Vázquez......................................................................................................................................................... 273-283 Cova del Comte (Pedreguer-Alicante), nuevo yacimiento con arte parietal paleolítico en el litoral mediterráneo Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre y Joaquín Bolufer.............. 285-299 Nuevas evidencias de arte rupestre en el Paleolítico del valle Sella-Güeña. Contexto y territorio Alberto Martínez-Villa........................................................................................................................................... 301-318 Propuesta de estudio del arte rupestre y la ocupación humana en el valle del Trubia (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias) Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel Arbizu y Juan L. Arsuaga.......................................................................................................................................... 319-332 Los hioides decorados del Magdaleniense de la cueva de la Güelga (Narciandi, Cangas de Onís, Asturias): en torno a la territorialidad de las comunidades del Paleolítico superior cantábrico Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada y Julio Rojo................................................................................................................................................................ 333-347
4. VARIA Relación entre la estratigrafía y los grabados parietales del primer horizonte gráfico del abrigo de la Viña (La Manzaneda, Oviedo, Asturias) María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte y Gabriel Santos .............. 351-357 Los “campamentos secundarios” en el Magdaleniense cantábrico: resultados preliminares de la excavación en la cueva del Olivo (Llanera, Asturias) David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F. Jordá Pardo y Julio Rojo.......................................................................................................................................... 359-368
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1. PARIETAL ART AND HUMAN OCCUPATION Stories of Hunters. Chronicle of the Palaeolithic Times George Sauvet........................................................................................................................................................... 15-30 Parietal Palaeolithic Art of La Peña Cave (Candamo, Asturies): One Hundred Years after Eduardo Hernández-Pacheco M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega and Clara Hernando............................. 31-52 A New Type of Society Creates a New Type of Objects. Aurignacian Ivory Sculptures from the Swabian Jura (Southern Germany) Harald Floss ............................................................................................................................................................ 53-62 The New Horizon of Red Rock Paintings from Buxu Cave. Asturias. Spain Mario Menéndez and Beatriz García..................................................................................................................... 63-73 Bernoux Cave (Dordogne, France): A Symptomatic Model of the Rock Art of the Beginning of the Upper Palaeolithic? Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas and Elisa Boche........... 75-87 Rock Art Associated with the Magdalenian Burial in El Mirón Cave (Ramales de la Victoria, Cantabria) Manuel R. González-Morales and Lawrence Guy Straus.................................................................................... 89-99 Coímbre Cave (Asturias, Spain): Artists and Hunters during Magdalenian in Cantabrian Region David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel Garrido and Jesús F. Jordá Pardo............................................................................................................................ 101-108
2. CHRONOLOGY AND RESTRUCTING OF THE PALAEOLITHIC ART SEQUENCE Radiocarbon Dating Methodes Applied on Cave Rock Art: The Case of Peña Candamo Cave (Asturias, Spain) Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu and Evelyne Kaltnecker...................................................................... 111-118 La Fuente del Trucho. Occupation, Style and Chronology Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes and Rafael Domingo................................. 119-132 Into Dark Side: Nerja Cave in Light of the New Data M.ª Ángeles Medina-Alcaide and José Luis Sanchidrián...................................................................................... 133-141 Thematic Variability in Figurative Magdalenian Art of the Cantabrian Cornice: the Case of the Cuera Mountains (Asturies) Aitor Ruiz-Redondo and Diego Garate................................................................................................................. 143-154 Rock Art at the Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria). Some Methodological Reflections and a Chronological Proposal Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez and Hipólito Pecci.. 155-169
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3. ADVANCES IN RESEARCH. NEW DISCOVERIES, NEW STUDY TECHNOLOGIES La Garma: A Research Programme on Palaeolithic Art, its Context and its Preservation Pablo Arias and Roberto Ontañón.......................................................................................................................... 173-194 The Shelter of the Morenos (Requena, Valencia) and its Valuation in the Context of Palaeolithic Rock Art of the Iberian Mediterranean Basin Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán and Sonia Murcia-Mascarós.................................................................................................................................... 195-208 Geometric Documentation of the Palaeolithic Cave Art of Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca) Jorge Angás and Manuel Bea................................................................................................................................... 209-219 Nalón River Basin Occupation during 14,2-11,5 ky bp: The Magdalenian Cultural Context of La Peña de Candamo M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero and Paula Ortega............................................................................................................................................................. 221-244 Non-invasive Portable Instrumentation to Study Palaeolithic Rock Paintings: the Case of La Peña Cave in San Román de Candamo (Asturias, Spain) Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento and Néstor Etxebarria............................................................................................................................................. 245-254 Climate Monitoring Parameters in Peña de Candamo Cave (San Román, Candamo) Beatriz García-Alonso............................................................................................................................................. 255-271 Statistical Analysis of the Horse in Siega Verde Site Carlos Vázquez......................................................................................................................................................... 273-283 Comte Cave (Pedreguer-Alicante), New Site with Palaeolithic Rock Art in Mediterranean Seaboard Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre and Joaquín Bolufer.......... 285-299 Rock Art Paleolithic, New Evidences in the Sella-Güeña Valley. Territory and Context Alberto Martínez-Villa........................................................................................................................................... 301-318 Proposal Study of Rock Art and Human Occupation in the Trubia Valley (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias) Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel Arbizu and Juan L. Arsuaga...................................................................................................................................... 319-332 La Güelga Cave’s Magdalenian Engraved Hyoids: some Reflections about Late Upper Palaeolithic Territoriality in the Cantabrian Region Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada and Julio Rojo-Hernández....................................................................................................................................... 333-347
4. VARIA Relationship between the Stratigraphy and the Parietal Engravings of the First Cultural Horizon in La Viña Rock Shelter (La Manzaneda, Oviedo, Asturias) María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte and Gabriel Santos........... 351-357 ‘Secondary Camps’ in Cantabrian Magdalenian: Preliminary Results of the Excavation in Olivo Cave (Llanera, Asturias) David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F. Jordá Pardo and Julio Rojo...................................................................................................................................... 359-368
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ARTE PARIETAL PALEOLÍTICO DE LA CUEVA DE LA PEÑA (CANDAMO, ASTURIAS): CIEN AÑOS DESPUÉS DE EDUARDO HERNÁNDEZ-PACHECO Parietal Palaeolithic Art of La Peña Cave (Candamo, Asturies): One Hundred Years after Eduardo Hernández-Pacheco
M.ª Soledad Corchón*, Diego Garate**, Olivia Rivero***, Paula Ortega* y Clara Hernando* *Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología. Universidad de Salamanca.
[email protected];
[email protected];
[email protected] **Arkeologi Museoa – Museo Arqueológico de Bizkaia, Bilbao.
[email protected] ***creap Cartailhac-traces-umr 5806. Université Toulouse.
[email protected] Resumen: La cueva de La Peña de Candamo fue descubierta en 1914 para la comunidad científica, siendo una de las primeras conocidas en la región cantábrica y declarada Patrimonio de la Humanidad por la unesco en 2008. El único estudio monográfico de su arte parietal fue dirigido y publicado por E. Hernández-Pacheco en 1919, evidenciando una complejidad y densidad gráfica excepcional, pero sin que haya sido retomado hasta la actualidad. Desde 2008 se desarrolla un nuevo proyecto que tiene como fin actualizar toda la información referente al arte parietal de la cavidad desde una perspectiva pluridisciplinar. Exponemos los principales resultados de la investigación, especialmente en lo que se refiere a la apropiación del espacio cavernario en función de las labores de prospección y documentación, a la cadena operativa empleada por los artistas a través del análisis tecnológico y la caracterización de la materia colorante y a la secuencia cronológica del proceso decorativo en función de los sistemas de datación aplicados. Palabras clave: Arte parietal. Paleolítico superior. Región cantábrica. Estilo. Cronología. Abstract: The Peña de Candamo cave was discovered by the scientific community in 1914. Being one of the first known in the Cantabrian Region, this cave was declared a World Heritage Site by unesco in 2008. The only monographic study about its Palaeolithic art was conducted and published by E. Hernández-Pacheco in 1919 proving an enormous complexity and an exceptional density of painted and engraved motives. This investigation has not been taken further to the present. Since 2008 new investigations are ongoing in order to update all the information concerning the parietal art of the cavity from a multidisciplinary perspective. The aim of this paper is to expound the main results of the research focused on three main aspects: the work of prospection and documentation into the cavity to understand the uses of the cave space; the operative chain of the artists attending to the technology and the characterization of colorants; and the chronological sequence of the decorative process based on the dating systems applied. Key words: Rock Art. Upper Palaeolithic. Cantabrian Region. Style. Chronology.
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1. Introducción La cueva de La Peña (Candamo, Asturias) contiene uno de los conjuntos clásicos del arte parietal paleolítico en la Cornisa cantábrica, descubierto en 1914 y publicado pocos años después (HernándezPacheco, 1919). En 2008 la cueva fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la unesco y, en ese mismo año, se puso en marcha un estudio integral de la cavidad, coordinado por Soledad Corchón y Diego Garate al frente de un amplio equipo internacional e interdisciplinar (Proyectos dgicyt: hum2007-66057 y har2010-17916)1. Desde entonces, la prospección minuciosa de la cavidad ha permitido el hallazgo de una cantidad considerable de motivos inéditos en todos los sectores de la cavidad (Corchón y Garate, 2010; Corchón et al., 2010/11; Corchón et al., 2013) y también han sido aplicadas nuevas técnicas de documentación tridimensional mediante láser escáner y fotogrametría (Corchón et al., 2009; Corchón et al., 2011), sistemas de datación directa mediante C14 ams (Corchón et al., 2014) y series de Uranio (Corchón et al., en prensa) y analíticas no destructivas mediante raman y erx (Olivares et al., 2013). Como consecuencia de las investigaciones desarrolladas en la cavidad, el catálogo de las grafías ha variado sustancialmente, lo que ha requerido una actualización completa de cara a su valoración dentro del contexto gráfico del Paleolítico superior cantábrico.
1 Estudio integral del Solutrense Cantábrico (22.00018.000 cal bc): gestión del territorio, movilidad y relaciones culturales en la transición del Pleniglaciar al Tardiglaciar. Ref.: hum2007-66057. Proyecto Europeo, cee-Ministerio de Educación y Ciencia (ip: M.ª Soledad Corchón). Y Aplicación de nuevas tecnologías al estudio del Arte paleolítico y su contexto social en el valle del Nalón (Asturias, España): 2000012000 bp. Ref. har2010-17916. Ministerio de Economía y Competitividad (España). ip: M.ª Soledad Corchón Rodríguez. Equipo de investigadores: Diego Gárate y Olivia Rivero (creap); Paula Ortega y Clara Hernando (usal); Kepa Castro, Xavier Murelaga y Maitane Olivares (upv); Hélène Valladas y Edwige Pons-Branchu (lsce/ipsl), Mario Menéndez (uned) y grupo tidop (eps Ávila, usal). Colaboran en los mismos: Mikel Á. Fano (U. Rioja) y Eduardo García Sánchez (uned).
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2. Localización geográfica y descripción de la cavidad La cueva de La Peña se encuentra cerca de la cima del cerro de La Peña de Candamo (226 m), en un entorno abrupto y escarpado, a unos 4 km de la localidad de San Román de Candamo (concejo de Candamo, Asturias). Este lugar, en la margen derecha del río, constituye un excelente observatorio natural de la comarca de Candamo y el valle bajo del Nalón, que en este tramo del río discurre apenas a una decena de metros sobre el nivel del mar. La comarca de Candamo, en cuyo centro se encuentra el monte que da nombre a la cueva, es un abrigado valle de unos 10 km de longitud, recorrido por el Nalón y flanqueado por las Sierras de Mafalla al Norte, Bufarán al Este, y las montañas de la divisoria de aguas Narcea/Nalón al Oeste. Sus coordenadas utm son: x: 736.931, y: 4.815.702, z: 188, Datum ed50. La boca de la cueva se abre a 170 m de altura sobre el cauce actual del río Nalón (Fig. 1). A unos 50 m de la boca actual de la cueva, bordeando la ladera del cerro en dirección nordeste y descendiendo unos 6 m, se encuentra otra pequeña cavidad cárstica: el covacho de Candamo. Este covacho, actualmente vaciado de relleno arqueológico, contenía indicios del Solutrense superior y del Magdaleniense inferior, excavados por E. HernándezPacheco y F. Jordá (Hernández-Pacheco, 1919; Jordá, 1968). El covacho profundiza en dirección n-nw a través de una angosta galería, cuyo desarrollo espeleométrico es paralelo al de la galería principal de la cueva de La Peña, sugiriendo que ambas formaciones debían estar comunicadas. La cueva y el covacho de La Peña de Candamo forman parte del mismo sistema cárstico, desarrollado en una estrecha franja de calizas del Namuriense (Carbonífero superior) de apenas 5 km de anchura, de orientación ne a sw y con buzamientos de 45 a 50º. En el límite meridional de estas calizas grises de Montaña, en contacto discordante, se encuentra otra franja aún más estrecha de calizas blancas y pizarras del Carbonífero inferior. La cueva se desarrolla en el límite entre ambas formaciones. Estas series calizas están flanqueadas por otras devónicas de calizas y pizarras, y por estratos de arenisca roja devónica. Por otra parte, en las areniscas del lado norte se encuentran masas de hematites roja, que eran objeto de explotación en la época del descubrimiento de la Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 1. Localización de la cueva de La Peña (San Román de Candamo, Asturias), en el contexto de los principales yacimientos del valle del Nalón.
cueva (Hernández-Pacheco, 1919: 30). Éstas constituyeron, sin duda, una importante fuente de materia prima a disposición de los grupos paleolíticos, para la realización de la numerosa serie de pinturas rojas existentes en la cueva y otras actividades ajenas a la función artística. En el momento de su descubrimiento, la entrada a la cueva de La Peña se encontraba prácticamente colmatada por derrubios y bloques calcáreos desprendidos (Hernández-Pacheco, 1919). El angosto orificio de entrada fue ampliado, creando una plataforma más o menos amplia, hoy en día cubierta a modo de caseta. A ambos lados de la entrada actual, se observan dos pequeñas aberturas naturales igualmente modificadas; una taponada por piedras y cemento, y otra por un pequeño muro artificial y barras metálicas. El cono de derrubios que se desplazaba desde © Universidad de Salamanca
la entrada hacia el interior de la cavidad también fue transformado mediante la construcción de escalinatas y pasillos artificiales (Fig. 2). Dicha entrada podría no ser el único acceso natural al interior de la cavidad durante el Pleistoceno. Como ya señaló E. Hernández-Pacheco (1919: 33), al fondo de la cavidad, en una galería estrecha denominada Galería de las Batiscias, se observa la presencia de cantos calcáreos y de sedimentos arcillosos dispersos por el suelo, formando un tapón cimentado que colmata un acceso. Asimismo, también se ha barajado la posibilidad de que el covacho y la cueva de La Peña estuvieran comunicados. El desarrollo perpendicular de la primera en dirección a la segunda así lo hace pensar. El covacho de La Peña se prolonga por medio de una galería exigua y sinuosa que, en función de la exploración espeleológica y Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 2. Primeras exploraciones científicas en la cueva por E. Hernández-Pacheco (fotografía: Archivo de Hernández-Pacheco, por cortesía del Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid).
del nuevo levantamiento topográfico realizado en 20082, apenas se separa 4 metros del sector de El Hornillo, y 12 metros de la Sala Baja de los Signos de la cueva de La Peña. Para cada uno de los espacios diferenciados del nivel superior, E. Hernández-Pacheco (1919) estableció una nomenclatura específica (Galería de la Entrada, Vestíbulo, Sala Baja de los Signos Rojos, Hornito, Entrada al Salón, Salón de los Grabados, Camarín, Galería de las Batiscias), a la que nos hemos ajustado para sectorizar la cavidad. 2 J. Alonso Peña, espeleólogo y topógrafo de la Dirección General de Patrimonio del Principado de Asturias. La nueva topografía amplió la anterior superficie conocida (60 m) a los 260 m actuales topografiados, y su financiación corrió a cargo del citado organismo, que colaboró como epo en los mencionados proyectos.
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3. Cien años de historia de la investigación: 1914-2014 El descubrimiento científico de la cueva de La Peña se produce en el año 1914, si bien la cavidad era conocida por los lugareños desde tiempo atrás. Muestra de ello es que en el verano de ese mismo año un vecino de Pravia señala a E. Hernández-Pacheco la probable existencia de pinturas prehistóricas en la cavidad, aportando su propio testimonio y el del descubridor, un vecino conocido como “El Cristo”, que penetraba en la cueva en busca de estalactitas (Hernández-Pacheco, 1919: 31-33). La prospección parietal desarrollada en la actualidad ha permitido documentar inscripciones que datan de “1911”, en la Galería de las Batiscias. En el punto más emblemático de la cavidad, el Camarín, se había señalado la existencia de un grafiti con la indicación “1875” Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 3. Figuras numeradas por E. Hernández-Pacheco (1919) en el Muro de los Grabados.
(Rodríguez-Asensio, 2012), pero una nueva lectura del mismo ha permitido rectificar ese dato a “1-875” (Saura y Múzquiz, 2007). E. Hernández-Pacheco elabora una primera nota sobre las pinturas y grabados que se publica en 1914 en el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, y presenta los hallazgos en 1915 mediante una comunicación en el Congreso de la Asociación Española por el Progreso de las Ciencias celebrado en Valladolid. Prácticamente de manera simultánea pero independientemente, el Conde de la Vega del Sella descubre las pinturas e improvisa un cierre provisional de la entrada (Hernández-Pacheco, 1919: 33). Sin embargo, será E. HernándezPacheco quien asuma el estudio definitivo de la cavidad (Fig. 3). En 1918, por requerimiento propio, se crea una comisión municipal para la protección de la cueva, que impulsa la construcción de un camino de acceso e inicia las obras de cerramiento y acondicionamiento interior, que modificaron sensiblemente el área vestibular de hábitat y el recorrido principal de la cavidad. Un año después, tras los trabajos realizados junto a J. Cabré y F. Benítez Mellado en la cavidad, y junto a P. Wernert en el covacho, por la Comisión de Investigaciones Prehistóricas y Paleontológicas, publica la única monografía existente sobre el arte parietal de la cueva de La Peña (Hernández-Pacheco, 1919). El trabajo comprende
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el levantamiento topográfico y la descripción de las principales unidades morfológicas de la cavidad, así como una documentación gráfica detallada (calcos y fotografías) del arte parietal descubierto, si bien las figuras no se sitúan con precisión sobre el plano. También se incluyen las excavaciones arqueológicas desarrolladas en el covacho adjunto en 1916. Dichas labores fueron posteriormente retomadas en 1957 por F. Jordá (1968), pero sin una publicación pormenorizada de los resultados. Los estudios posteriores referidos al arte parietal de la cueva de La Peña han sido, hasta la actualidad, manifiestamente escasos y centrados en aspectos sumamente específicos. Principalmente, diversos autores se han interesado por establecer la secuencia de superposiciones y fases de elaboración del Muro de los Grabados (Jordá Cerdá, 1976; Moure Romanillo, 1981) y su comparación con otros conjuntos similares (López Mora, 1988); o en rehacer los calcos existentes (Fig. 4) (Berenguer Alonso, 1994). En un momento mucho más reciente, J. Fortea Pérez, además de establecer una cronología relativa en función de la estratigrafía parietal, realizó una serie de dataciones de las pinturas mediante la toma de muestras directas (Fortea Pérez, 2000/01, 2002, 2007). Algunos de los resultados obtenidos por el anterior, mediante la datación C14 ams, han generado una airada polémica (Pettitt y Bahn, 2003;
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4. Novedades en torno al arte 4. parietal de La Peña: 4. 2008-2013
Fig. 4. Calco del Camarín del Gran Salón según M. Berenguer Alonso (1994).
Valladas y Clottes, 2003), sin que en la actualidad exista un consenso sobre su validez arqueológica. Cabe añadir un trabajo de carácter historiográfico (Rodríguez-Asensio, 2012) en el que también se describen algunas grafías inéditas, como un oso grabado en el Muro de los Grabados –que aparece en el calco de M. Berenguer aunque no lo menciona en el texto– o una serie de discos en el mismo salón, ya citados anteriormente por González Sainz (González Sainz et al., 2003). En 2008 planteamos un proyecto de estudio integral del arte parietal paleolítico de la cavidad, cuyos trabajos de campo se han prolongado hasta 2013, y que han comprendido diversas actuaciones encaminadas a la prospección y documentación del grafismo paleolítico, el estudio arqueológico de los suelos, el análisis de la materia colorante pictórica, la datación radiométrica asociada al arte, la restitución digital 3d y fotogramétrica, el estudio de los parámetros de conservación, etc. © Universidad de Salamanca
En el marco de los dos proyectos (cf. nota 1) de estudio, se han desarrollado investigaciones pluridisciplinares encaminadas a avanzar en el conocimiento del arte paleolítico de la cavidad. Así, las labores de prospección han permitido ampliar los espacios decorados a todos los sectores individualizados en la cueva. Por otro lado, también se ha podido profundizar en la cadena operativa de las grafías mediante el análisis tecnológico y la caracterización de la composición mineral de la materia pictórica. Además, la aplicación combinada de diversos sistemas de datación –estratigrafía parietal, C14 ams, series de Uranio– ha facilitado plantear una cronología para el proceso decorativo del conjunto.
4.1. La apropiación del espacio cavernario La prospección integral de la cavidad nos ofrece una visión más ajustada sobre la distribución del arte parietal a lo largo de los diversos sectores de la cueva. Desde las primeras investigaciones, por parte de Hernández-Pacheco (1919), los espacios decorados se reducían a la Sala Baja de los Signos y el Gran Salón. En la actualidad, debemos añadir la presencia de motivos pintados o grabados en el Vestíbulo, en la Galería de la Entrada, en El Hornito, en La Ventana, en la Entrada al Salón y en la Galería de las Batiscias; además, se han documentado nuevos paneles decorados en los dos sectores anteriormente conocidos (Fig. 5). El tipo de motivos localizados fuera de los dos sectores ya conocidos se compone, fundamentalmente, de manchas, puntos y líneas aplicados con pintura de color rojo y diseminados por cada zona. Las representaciones figurativas de animales Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 5. La distribución de los sectores decorados de la cueva de La Peña en función de las nuevas investigaciones (en rojo los paneles conocidos y en azul los inéditos).
identificados, más escasas, se han trazado mediante grabado y aparecen concentradas en el tramo final de la cavidad. En el primer tramo de la misma, en los diferentes sectores existentes entre la entrada y las formaciones estalagmíticas que bloquean el acceso al Gran Salón, se concentra buena parte de dichos motivos, ya estudiados de manera detallada anteriormente (Corchón y Garate, 2011). En concreto, se documentan varias decenas de manchas informes de color rojo dispuestas sin un orden aparente, a diversas alturas y sobre soportes variados (columnas, estalagtitas, planchas, etc.). En otros casos, se trata de puntos o líneas situadas en lienzos mejor definidos, por ejemplo, las largas líneas verticales asociadas a la cara exterior de pliegues calcíticos en © Universidad de Salamanca
la Entrada al Salón. A ellos se suma una serie de trazos pareados al pie de un pilar estalagmítico en el acceso a la Sala Baja de los Signos, y una tríada de trazos sobre pliegues paralelos de La Ventana. La única representación zoomorfa es un caballo acéfalo grabado sobre un gours en el suelo de El Hornito. En el extremo opuesto del Gran Salón se abre una pequeña oquedad ampliada artificialmente durante la primera mitad del siglo xx y que da acceso a la Galería de las Batisicas. La prospección del sector nos ha permitido detectar vestigios del desarrollo de actividades no ligadas exclusivamente a la creación artística. En el suelo de la última sala se encuentran varias lascas y cantos de cuarcita, algunos tallados y/o impregnados en ocre, y otros restos faunísticos, asociados a fragmentos de ocre dispersos. Además, Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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herbívoro (¿caballo?) que ha sido tapado casi en su totalidad. Se observan dos trazos verticales finos y subparalelos con una protuberancia central que podría indicar el corvejón de la pata. Por encima, parte una línea doble curva en forma de cola. En el extremo inferior se observan pequeñas manchas rojizas. Los grabados tienen unas dimensiones de 8 x 12 cm, y se situan a 155 cm con respecto al suelo actual. Un segundo panel se localiza en una pequeña hornacina, en el extremo izquierdo de la sala, y junto al cono de derrubios anteriormente descrito (Fig. 6). Es un espacio de 3 x 1 m y 1,5 de altura, compuesto por dos hoyas de erosión yuxtapuestas. Sobre la concavidad de una de ellas se han grabado cuatro figuras zoomorfas y una serie Fig. 6. Fotogrametría y calco del panel gbt.iii con grafitis y coladas de calcita recude líneas no figurativas en un briendo los grabados. lienzo de 115 x 100 cm y a 140 cm sobre el suelo actual. A ellas se une un trazo rojo en diversos puntos de la galería se detecta la presende 8 cm. Una densa capa de calcita recubre algunas zonas del panel, tapando parte de las figuras señacia de depósitos naturales de óxidos de hierro, que ladas. Además, la pared está alterada por grafitis mopodrían haber sido utilizados como aprovisionadernos consistentes en manchas de carburo y grabamiento de materia colorante para las grafías rojas, e dos. De izquierda a derecha se observan las siguientes incluso se ha localizado un depósito natural de ocre representaciones: amarillo, goetita, como la identificada en los uros – Tren delantero de un reno orientado a la izdel Muro de los Grabados en el Gran Salón. quierda e inclinado hacia arriba (Fig. 7). Los apénPor lo que respecta al arte parietal, se han dodices superiores están compuestos por un asta corta cumentado una docena de manchas y trazos rojos, hacia delante y otra alargada hacia atrás. El hocico mayoritariamente asociados a los espeleotemas, y se encuentra parcialmente infrapuesto a una cosdispersas por la última sala de la galería. Asimismo, tra de calcita quedando visible la línea frontal. El se han localizado varios grabados figurativos en dos arranque del maxilar y la línea del pecho generan paneles distintos. una ondulación para marcar la papada. Se han El primer panel se encuentra sobre la pared iztrazado, igualmente, una pata delantera y la línea quierda, al fondo de la sala. La interpretación de cérvico-dorsal prácticamente rectilínea, destacando los motivos no resulta sencilla debido a que la suel cuerpo masivo del animal. Algunos trazos cortos perficie aparece cubierta, casi en su totalidad, por y paralelos en el interior podrían indicar el pelauna espesa capa de calcita. En función de los trazos je. La figura tiene unas dimensiones de longitud y visibles, se reconoce el tren trasero de un animal © Universidad de Salamanca
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Fig. 7. Fotografía y calco del reno y caballo grabados. Panel gbt.iv.
altura máximas de 47 x 21cm y se sitúa a 112 cm con respecto al suelo actual. – Tren delantero de caballo, orientado a la izquierda y en posición vertical. Está prácticamente solapado por la calcita. Se observan trazos cortos inclinados y paralelos correspondientes a la crinera, el arranque de lomo y el pecho. Algún trazo aflora en la cabeza, totalmente calcitada al igual que el tren delantero. La figura tiene unas dimensiones de 24 x 26 cm de longitud y altura máximas, y se sitúa a 120 cm con respecto al suelo actual. – Cabeza de uro orientada a la izquierda y ligeramente inclinada hacia arriba (Fig. 8). Entremezclada con innumerables trazos inconexos, se compone de dos cuernos en perspectiva semitorcida, la cabeza con la boca y la nariz indicadas, y el arranque del pecho. La figura tiene unas dimensiones de 18,5 x 13 cm de longitud y altura máximas, y se sitúa a 145 cm con respecto al suelo actual. – Cabeza de rebeco orientada a la derecha y dispuesta en horizontal, entremezclada con innumerables trazos inconexos. Se representa la cabeza con el ojo indicado, el maxilar con trazo múltiple y tracitos cortos paralelos a modo de pelaje, el arranque del pecho y los cuernos acabados en gancho. La figura tiene unas dimensiones de 11 x 10 cm de longitud y altura máximas y se sitúa a 150 cm con respecto al suelo actual (Fig. 9). Recientemente, se ha publicado el descubrimiento de dos bisontes grabados en el Mogote del
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Gran Salón (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013). Estas figuras estarían emplazadas a la izquierda del conjunto identificado por E. Hernández-Pachecho. Pese a la dificultad de lectura manifestada por dichos autores que aseguran que “leer e interpretar aquí dos figuras de cronología prehistórica resulta de extrema dificultad” (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013: 49), la publicación no se acompaña de ningún aparato gráfico, ya sean croquis o calcos, que permitan identificar con claridad los trazos o grabados asignados a dichos motivos. En el marco del proyecto de investigación anteriormente citado, se realizó un estudio in situ con el fin de identificar, caracterizar y valorar dicho hallazgo en el contexto de las grafías de la cavidad. Partiendo de lo apuntado en la obra mencionada, las supuestas representaciones de bisontes aprovechan “una formación de la roca con ciertas formas naturales, particulares y grumosas, que moldearon unas determinadas siluetas” aparentemente completadas mediante grabado para dar forma a dos bisontes (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013: 54). Todo ello en un panel muy deteriorado, principalemente por una cantidad ingente de grafitis modernos. En el caso de la figura superior, los descubridores aluden a un retocado y moldeado de la parte baja del animal y el grabado de la línea cérvicodorsal. Un análisis minucioso, empleando técnicas de microscopía, ha permitido comprobar que
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Fig. 8. Fotografía y calco del uro grabado. Panel gbt.iv.
la denominada línea cérvico-dorsal está compuesta por una alteración natural de la calcita y carece totalmente de surco (ver Fig. 10a). Del mismo modo, en la parte inferior del animal tampoco se ha identificado ningún grabado que lo conforme. La existencia de grafitis modernos y algunos trazos inconexos más patinados que pudieran tener cronologías antiguas en ningún caso conforman la figura mencionada. En la figura inferior se señala que la línea cérvico-dorsal “además de estar modelada naturalmente, fue grabada para identificar mejor la silueta” (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013: 54). No se ha identificado surco antrópico alguno que así lo atestigüe (ver Fig. 10d). Para el tren trasero se señala que la línea grabada de la pata se agrandó en época moderna con un grafiti, en nuestro caso solamente hemos podido identificar dicho grafiti como un trazo muy homogéneo sin repasados ni diferencias de surco al igual que muchos otros en la misma zona (ver Fig. 10c). Tampoco identificamos la “muy débil línea de la panza”, y los trazos considerados como cornamenta (ver Fig. 10b) son trazos no relacionados entre sí y que ni siquiera muestran la forma atribuida. En definitiva, tras un minucioso análisis del soporte no encontramos argumentos suficientes para sostener dicha interpretación. Si bien en algunas ocasiones como las máscaras de Altamira, Castillo o El Bosque, un ligero añadido resulta
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suficiente para explicitar la imagen, en esta ocasión no existen elementos suficientes para mantener esta interpretación. De hecho, solamente la forma “caprichosa” de la roca puede sugerir formas tan variadas como el espectador desee, pero en ninguno de los dos bisontes se observa el argumento determinante e indispensable de una intervención antrópica paleolítica que complete las posibles figuraciones. 4.2. Una aproximación a la cadena operativa: modos y medios La técnica pictórica de los artistas paleolíticos de la cueva de La Peña resulta especialmente relevante por la variedad de la materia colorante utilizada, así como por los diversos modos y medios de aplicarla. Visualmente se pueden distinguir tres colores de base –negro, rojo y amarillo– distribuidos de manera diferencial por toda la cueva y que, a su vez, integran distintas tonalidades. En el caso del negro, los análisis realizados mediante meb (Fortea, 2000/01) y mediante ramanedxrf (Olivares et al., 2013) indican composiciones a base de carbón vegetal y de carbón vegetal mezclado con hueso quemado para los puntos negros del extremo derecho del Muro de los Grabados, así como óxido de manganeso (mineral presente de manera natural en la cavidad) como componente principal
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Fig. 9. Fotografía y calco del rebeco grabado. Panel gbt.iv.
en algunas figuras del Camarín. El colorante se ha aplicado diluido en líquido en el caso de los puntos que forman hileras y nubes, en las proyecciones localizadas por encima del Muro de los Grabados y en el caso de la cabecita negra (¿de ave?) del Talud. En función de la tipometría y uniformidad de los trazos, el modo de aplicación parece haber sido directamente a través de los dedos del artista. La mayoría de los animales se han trazado con la materia prima en seco, a modo de lápiz, en un tono más grisáceo aquellos de las primeras fases del Muro, como la cabeza de bisonte (n.º 29) o el antropomorfo (n.º 49), y en un tono más oscuro las figuras más recientes que posteriormente han sido repasadas con grabado, como el rebeco (n.º 35), el ciervo (n.º 2), el uro (n.º 11) o la cabra negra de La Palmera. La pintura roja se compone, básicamente, de hematites y está presente en todos los sectores decorados de la cavidad, siendo así la principial materia pictórica seleccionada por los artistas. Las tonalidades son bastante uniformes, excepto en el Muro de los Grabados, donde se diferencia un color granate en algunos ciervos y en el Talud, donde sucede lo mismo para el caballo. De hecho, en diversos puntos como el Vestíbulo o la Galería de las Batiscias, se observan pequeños afloramientos del mineral, que pudieron servir de abastecimiento aunque los bloques de hematites identificados en el suelo de esa galería (ver Fig. 11) indican un aprovisionamiento bastante masivo. Es altamente probable que éste se diera en © Universidad de Salamanca
una cavidad situada a 800 metros de La Peña y que contiene una auténtica mina de hematites explotada hasta inicios del siglo xx. Los resultados de raman indican, por un lado, una banda del espectro que pudiera estar relacionada con el calentamiento de la materia prima, así como una diferencia entre los distintos sectores analizados (Discos, Sala Baja de los Signos y Muro de los Grabados), aunque quizás pudiera deberse a procesos tafonómicos de la roca encajante (Olivares et al., 2013). El colorante se ha aplicado en seco para trazar líneas como en la Entrada al Salón, para los signos de la Sala Baja y, principalmente, para trazar los uros y ciervos del Muro de los Grabados mediante finas líneas. Con la masa pictórica diluida se realizaron el caballo del Talud y, sobre todo, las incontables manchas y trazos paralelos diseminadas por toda la cueva, aplicadas posiblemente con los dedos y con otros medios como tampones. Resultan de especial interés los discos rojos del Gran Salón, con una materia muy densa que al menos en parte de ellos se aplicó directamente desde la palma de la mano del artista, como atestiguan su forma y la identificación de las extremidades (Corchón y Garate, 2010). El color amarillo ha sido identificado como goetita y está presente en el Muro de los Grabados, en el Talud y en el Camarín, aunque con tonalidades ligeramente distintas. En el primer panel mencionado se ha utilizado, diluido en líquido, para realizar una hilera de puntos y, en seco, para trazar un signo Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 10. Macrofotografías de detalle de los supuestos bisontes grabados en el Mogote. a) Detalle de la línea cérvico-dorsal del “bisonte superior”. Se aprecia, claramente, la ausencia de surco; la línea está formada por una alteración natural de la calcita. b) Detalle de los trazos grabados del Mogote (señalados por flechas). Puede apreciarse, nítidamente, la diferencia existente respecto a las ondulaciones naturales consideradas grabado, como la señalada anteriormente. c) Detalle de la supuesta línea de la nalga del “bisonte inferior”. En este caso, se trata de un grafiti moderno, y la línea estaría conformada por la N del mismo (señalada por la flecha). d) Detalle del relieve natural del soporte considerado como parte de la línea cérvico-dorsal del segundo bisonte.
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Fig. 11. Afloramiento natural de goetita y fragmento de hematites de la Galería de las Batiscias.
en forma de “T” invertida además de una serie de uros y ciervos, todo ello en el extremo izquierdo y con grosores variables. En el segundo panel se conservan unas astas amarillas aplicadas en seco a modo de lápiz, mientras que en el Camarín se trata de una cabeza de caballo con materia pictórica líquida. En la Galería de Batiscias existe un depósito natural de goetita en una fisura del techo (ver Fig. 11), que pudo ejercer como área de abastecimiento para trazar dichos motivos. En definitiva, la riqueza de las materias primas utilizadas (hematites, goetita, carbón vegetal, hueso quemado, manganeso), de los modos de aplicación (diluido, seco) y de los medios de aplicación (dedos, palmas, tampón, lápiz) evidencian un profundo dominio de los recursos, una planificación previa y un proceso selectivo de los artistas, como reflejo de la complejidad del proceso artístico paleolítico. El grabado constituye, en todos los casos, el último estadio en la decoración del gran panel. La profusión y abundancia de motivos grabados ha motivado, sin duda, el apelativo de Muro de los Grabados, ya que éstos en su mayor parte destruyeron las fases previas de pintura roja y amarilla. En general, podemos recalcar que los motivos grabados poseen una cierta homogeneidad a nivel formal. Sin embargo, desde el punto de vista técnico existen tres modalidades bien diferenciadas en la utilización del grabado. La primera de estas modalidades, la más abundante, es el trazo de perfil plano repetido que genera © Universidad de Salamanca
líneas anchas, poco profundas y que probablemente resultaban muy visibles cuando las incisiones estaban frescas. Este tipo de grabado se emplea en los contornos de las figuras, pero igualmente en el relleno de algunas de ellas, configurando un efecto similar al denominado “grabado estriado”, que no es sino la yuxtaposición de incisiones poco profundas a modo de relleno en determinadas partes de las figuras, casi asimilándose a un raspado como es el caso del cérvido n.º 40 (Fig. 12a y b) o el ciervo n.º 3. Una segunda modalidad de grabado, mucho menos abundante, que en ocasiones aparece combinada con la anterior, son las incisiones profundas de un único pasaje y perfil en V. Este tipo de incisión ha sido empleado, por ejemplo, en las líneas con forma de venablos del ciervo retrospicente n.º 4 (Fig. 12c) o en el contorno de las astas palmeadas del ciervo grabado y pintado n.º 2, así como en figuras completas como el uro vertical n.º 31 (erróneamente interpretado como cabra por E. Hernández-Pacheco) o las cabezas de caballo 38 y 39. Finalmente, la tercera modalidad es la utilización del grabado como complemento de la pintura. Encontramos esta técnica en la realización de algunas de las figuras negras, donde se ha empleado el mismo trazo de perfil plano y poco profundo reiteradamente para delimitar los contornos y acentuar el contraste con el negro (Fig. 12d). Esta combinación se encuentra en las figuras del uro n.º 11, el bisonte n.º 27 y el ciervo n.º 2, entre otras. Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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Fig. 12. Detalle de los distintos tipos de grabado presentes en el Muro de los Grabados. a) Trazos de perfil plano, yuxtapuestos conformando una línea ancha y poco profunda, que forman el contorno de la cabeza del animal publicado como foca, según Hernández-Pacheco. b) Trazos de relleno en el maxilar de la figura de cérvido n.º 40. c) Trazos de perfil en V y un único pasaje que conforman los venablos del ciervo retrospicente n.º 4. d) Combinación de pintura y grabado mediante incisiones de perfil plano y poco profundo repetidas en el bisonte n.º 27, grabado y pintado.
4.3. Definición la secuencia cronológica del proceso decorativo La cueva de La Peña forma parte de una serie de conjuntos cantábricos excepcionales, juntamente con Tito Bustillo, Llonín, Altamira y Castillo, en los que se reconoce un proceso decorativo complejo y dilatado en el tiempo que, además, resulta recurrente en algunos paneles concretos. En el caso que nos ocupa, son el panel del Muro de los Grabados, y en menor medida el Talud, los que responden a dichas características (Corchón et al., 2010/11). La precisión de la secuencia en la decoración se apoya en la información cronológica complementaria aportada por los diversos métodos de datación disponibles, como la estratigrafía parietal, la comparación © Universidad de Salamanca
tecnotipológica, y el análisis radiométrico directo (C14 ams) e indirecto (U/Th). Todas estas posibilidades han sido ensayadas en el caso del Muro de los Grabados de la cueva de La Peña. La lectura estratigráfica del panel ha sido abordada por diversos investigadores (Hernández-Pacheco, 1919; Jordá Cerdá, 1976; Moure Romanillo, 1981), pero no de una manera sistematizada. En nuestro caso, hemos recurrido al principio de la ordenación estratigráfica conocido como “Matriz Harris” (Harris, 1991) para aplicarlo a la secuencia gráfica del panel. El proceso no resulta sencillo debido al carácter de palimpsesto con sucesiones de figuras entrecruzadas de difícil identificación, y al grave deterioro sufrido a lo largo del siglo xx que ha alterado, de forma irreversible, la totalidad del repertorio gráfico.
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Por el momento, hemos obtenido la matriz correspondiente al extremo superior izquierdo del panel (ver Fig. 13) donde la lectura ha resultado más sencilla al tratarse del sector mejor preservado. Las 14 grafías diferenciadas se ordenan en 4 fases sucesivas, las dos primeras compuestas por figuras pintadas y las otras dos por figuras grabadas. La primera contiene una cabra en tono marrón/amarillo muy mal conservada (que E. Hernández-Pacheco interpretó como cierva roja “tipo Covalanas”). Le sigue una cabeza de bisonte en negro y líneas del mismo color. Posteriormente se graba un bisonte completo asociado a una figura posiblemente antropomorfa, además de una cabeza de caballo y otros trazos. Por último, se realizan tres cérvidos mediante grabado y un rebeco también pintado en negro. La misma sucesión de técnicas, primero pintura amarilla/roja, después pintura negra, posteriormente grabado y, por último, pintura y grabado, parece repetirse con ciertos matices en el resto del panel según lo observado hasta el momento. La cronología de las fases secuenciadas mediante la estratigrafía parietal se precisa, en este caso, recurriendo a la comparación tecnotipológica de las grafías y a los sistemas radiométricos de datación. Las primeras fases del panel comFig. 13. Secuencia estratigráfica mediante diagrama de Matriz Harris puestas por figuras rojas y amarillas de generada con el programa informático Stratify© para el extremo uros y ciervos tienen escasos paralelos, superior izquierdo del Muro de los Grabados. tanto a escala local dentro del valle del Nalón donde además son temas marginales, como a escala regional de la Cornisa cantáexisten signos triangulares paralelizables con uno brica donde dichos animales no presentan, por lo de los conocidos en la Sala Baja de los Signos (Clotgeneral, las mismas convenciones. La ausencia de tes, 2010: comunicación personal). Por otro lado, paralelos directos, más allá de los cuernos de uro la asociación de uros con hileras de puntos (ver Fig. en forma de lira, impide cualquier precisión des14), presente en el extremo derecho del Muro de de este enfoque. Lo mismo sucede con los signos los Grabados, es rastreable desde el Auriñaciense de atípicos en forma de “T” invertida. En una escala Abri Blanchard (Dordoña) y perdura hasta el Solumás amplia, interregional, la aplicación de colorantrense de Tête-du-Lion (Ródano), pasando por el te mediante la palma de la mano es excepcional en Gravetiense de Isturitz (País Vasco francés), como el Cantábrico pero es bien conocida en la Cueva ejemplo claro de la perduración de una tradición de Chauvet, paralelo que ya hemos señalado en gráfica (Garate et al., en prensa). En la Cornisa canotra ocasión (Corchón y Garate, 2010). Además, tábrica esa misma asociación es conocida en Covaen esa misma cueva de cronología auriñaciense, lanas y en La Pasiega A, además de la mencionada © Universidad de Salamanca
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Fig. 14. A: La Peña de Candamo; B: Trescalabres; C: Covalanas; D: La Pasiega A; E: Tête-du-Lion; F: Isturitz.
para La Peña. En una revisión de la cueva de Trescalabres realizada en 2002 por uno de los firmantes (Garate, 2010) junto con C. González Sainz, se identificó una doble hilera de puntos por debajo de la cabeza de uro. La fase posterior, compuesta fundamentalmente por hileras de puntos negros, cuenta con algún paralelo ya señalado (Fortea, 2000/01) como es el de la cabeza negra de bisonte del extremo superior izquierdo del panel. Dicho autor la pone en relación
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con el bisonte n.º 83 de La Pasiega C, similitud que también se ha extendido al bisonte n.º 17a de El Castillo (Garate, 2006). Solamente el ejemplar de La Peña presenta una datación directa, que se comenta más adelante. Por lo que respecta al grabado, constituye la última fase de decoración del panel, y si bien puede observarse una ligera diacronía, en general podemos decir que esta fase es, en su mayor parte, formalmente homogénea y cronológicamente unitaria,
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particularmente en las figuras que emplean el trazo ancho repasado. Las representaciones grabadas del Muro son, con respecto al resto de conjuntos cantábricos, originales tanto por la temática (sobreabundancia de uros y ciervos, práctica ausencia de caballos, ciervas y cabras) como por las convenciones, muchas de las cuales no encuentran paralelos en otras cavidades de la región. Sin duda, la cavidad con la que el conjunto de grabados del Muro de los Grabados ofrece más paralelismos es la cueva del Buxu. Podemos resaltar las similitudes existentes entre los caballos xiiia y xiiib representados en esta cavidad y el n.º 38 grabado en Candamo, puesto que tienen en común la representación de la crinera doble lineal y también los haces de trazos de relleno interno. En particular en el caso de esta primera, se trata de uno de los criterios más determinantes en la distinción cronológica de los caballos magdalenienses, tal y como ha sido demostrado recientemente (Rivero y Sauvet, 2014; Sauvet y Rivero, e. p.). También en la cueva de El Buxu, a pesar del deterioro sufrido por las representaciones en esta cavidad, podemos relacionar el bisonte grabado y pintado en negro n.º xiv con el representado en Candamo (n.º 27). Finalmente, las representaciones de cérvidos xv y xvi de El Buxu guardan estrechas relaciones formales con las figuraciones de cérvidos de Candamo, tanto en el tratamiento del pelaje, en forma de estriado, como en la figuración de la boca abierta, o los cuernos palmeados. La presencia de grabado “estriado” en el Muro de los Grabados, a pesar de que difiere en la temática sobre la que se aplica dada la ausencia de ciervas, es también un elemento a relacionar con numerosos conjuntos cantábricos donde esta técnica está presente y asociada a las figuraciones del Magdaleniense inferior, tales como Altamira, El Castillo, Llonín o Tito Bustillo. A pesar de la diferencia en el sujeto representado, podemos igualmente resaltar las similitudes con algunos de los omóplatos grabados de El Castillo, en particular en el tratamiento de la cierva retrospicente del omóplato 51.37.1, asociada a un caballo de doble crinera lineal, que puede equipararse al ciervo n.º 4. Finalmente, la repetición de una temática específica como es la de los cérvidos heridos en el Muro de los Grabados se ha asociado con representaciones © Universidad de Salamanca
de este mismo tipo en las cavidades de El Buxu, Altamira, Pasiega B y El Rincón (González Sainz, 2007/08), en cronologías que abarcan desde el Solutrense hasta el Magdaleniense inferior. La aplicación directa de métodos radiométricos (C14 ams) para la datación del arte parietal se ha extendido duante los últimos 20 años, principalmente en las cavidades a lo largo de la Cordillera cántabro-pirenaica. La cueva de La Peña fue una de las primeras en las que se ensayó dicho procedimiento (Fortea, 2000/01) con unos resultados polémicos (Pettitt y Bahn, 2003; Valladas y Clottes, 2003), pero que motivaron una reflexión profunda sobre el establecimiendo de unos protocolos más estrictos en lo que se refiere a la toma de muestras, la contrastación entre laboratorios, la caracterización de la materia datable, etc. En el caso del extremo derecho del Muro de los Grabados se ha procedido a realizar una nueva serie de dataciones (ver Tabla 1), en esta ocasión a partir de cuatro puntos negros individualizados (Corchón et al., 2014). Dos de ellos proceden de la misma serie de puntos (can26 y can32) y ofrecen un resultado coherente que, además, coincide con el obtenido anteriormente para la cabeza negra de bisonte (n.º 8) del extremo contrario del panel. Una segunda de la serie de puntos contigua ofrece un resultado ligeramente más reciente (can27), quizás debido a la escasísima cantidad de carbono disponible. Los resultados distan de los obtenidos inicialmente (Fortea, 2000/01): por un lado, dos dataciones de Gif-sur-Yvette sobre una misma muestra que englobaba materia colorante de las dos series de puntos superpuestas a los uros amarillos ofrecieron un resultado muy antiguo difícil de explicar por contaminación; y, por otro, dos dataciones de Geochron sobre muestras independientes de las mismas series de puntos arrojaron un resultado coherente entre ambas, pero 15.000 años más reciente que el anterior (ver Fig. 15) para las que una misma tasa de rejuvenecimiento por contaminación resulta igualmente difícil de explicar. La hipótesis de un repinte de los puntos como explicación del largo intervalo en los resultados no parece verosímil. Por un lado, microscópicamente no se observa ningún tipo de solapamiento entre los puntos ni ninguna diferencia colorimétrica que haga pensar en un añadido de nuevos puntos. Por otro lado, siendo las muestras Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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En definitiva, la combinación de toda la información de carácter cronológico disponible nos permite plantear el siguiente desarrollo, en el tiempo, de la secuencia decorativa de la cueva, especialmente en el Muro de los Grabados: 1) Las dataciones radiométricas nos indican que la primera fase se realizó, al menos, antes del Gravetiense final. Los paralelos formales y técnicos son escasos pero coinciden en dos ocasiones en la cueva de Chauvet. La distancia que separa ambos yacimientos obliga a ser cautos pero parece poFig. 15. Dataciones radiocarbónicas de la materia pictórica de color negro en el extremo sible un inicio auriñaciense derecho del Muro de los Grabados. del proceso decorativo. 2) La segunda fase presenta una cantidad considedatadas por Geochron mezcla de diversos puntos, rable de dataciones directas C14 ams, en algunos coincidentes con los del primer muestreo de Gifcasos contradictorias, pero que en otros casos consur-Yvette (Fortea, 2000/01) difícilmente podrían vergen en torno a 22500 bp, lo que encaja con su afectar solo a unos supuestos repintes y no, al meposición estratigráfica y paralelos formales. nos en parte, a los puntos originales. Es decir, en el 3) La presencia de grabado estriado asociado estado actual del conocimiento carecemos de argucon algunas de las figuras de la tercera fase permite mentos que permitan explicar los resultados contraatribuirla al Magdaleniense inferior, al tratarse de dictorios de la primera serie de dataciones. Pero, en un elemento bien datado en el arte mueble cantátodo caso, las nuevas fechas obtenidas responden a brico (González Sainz, 1993). un protocolo riguroso (muestreo individualizado de 4) Una cuarta fase se correspondería con el los puntos) y ofrecen una notable coherencia. Magdaleniense medio, en función de las convenLas fechas proporcionadas durante la primera ciones formales de algunas figuras, si bien las daserie de dataciones (Fortea, loc. cit.) para el resto taciones radiométricas –bisonte 27–, no cierran la del Muro de los Grabados también deben ser vaposibilidad a un momento ligeramente posterior. loradas. Por un lado, algunos resultados no son 5) La última fase consistiría en el añadido punasumibles, como la cierva (n.º 9) con una fecha tual de algunas figuras al final del Paleolítico supeholocena o como la fracción húmica del uro (n.º rior, tal y como sugiere la datación radiocarbónica 11) con una fecha excesivamente antigua desde el de la cabra pintada en negro en La Palmera (Corpunto de vista arqueológico a partir de la estratichón et al., 2013). grafía parietal. Por otro lado, los resultados obtenidos para las proyecciones negras en el Magdale5. El arte parietal de La Peña: una visión niense inferior, el ciervo (n.º 2) grabado y pintado actualizada en negro en el Magdaleniense medio o el bisonte (n.º 27) también grabado y pintado en negro en Entre 2008 y 2013 se han desarrollado nuevas el Magdaleniense superior, son más difícilmente investigaciones interdisciplinares en la cueva de La contestables. © Universidad de Salamanca
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Figura
Referencia
Laboratorio
Bisonte 29 Ciervo 2 Uro 11 Uro 11 Bisonte 27 Puntos Puntos Cierva 9 Puntos Puntos Puntos Puntos Puntos Puntos Puntos
CAN8 CAN9 CAN10 FH (CAN10) CAN11 CAN12 CAN12 CAN13 CAN14 CAN3 CAN4 CAN26 CAN27 CAN25 CAN32
GifA 98171 GifA 98172 GifA 96137 GifA 96150 GifA 98195 GifA 96138 GifA 96139 GifA 98194 GifA 98193 GX-27841-AMS GX-27842-AMS GifA 11449 GifA 11450 GifA 12091 GifA 12092
δ C-13 -28.6 -21.7 -25.7 -24.9 -25 -21.7 -18.1 -15 -8.6 -27.2 -27 -24.8 -20.6
C datable (mg) 0.4 0.69 0.97 0.37 0.72 1.54 0.46 0.26 0.33 0.28 0.29 0.30 0.06 0.14 0.21
Edad C-14 (BP) 22590 ± 280 13870 ± 120 10810 ± 100 17180 ± 310 12260 ± 100 32310 ± 690 33910 ± 840 9150 ± 140 16470 ± 280 15160 ± 90 15870 ± 90 22400 ± 210 18020 ± 230 20790 ± 270 22620 ± 260
Bibliografía Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Fortea, 2000/01 Corchón et al., 2014 Corchón et al., 2014 Corchón et al., 2014 Corchón et al., 2014
Tabla 1. Dataciones radiocarbónicas obtenidas en la cueva de La Peña.
Peña, con el fin de profundizar en el conocimiento de las actividades relacionadas con la expresión artística desarrolladas durante el Paleolítico superior. Aunque los resultados derivados de los trabajos de campo no han sido procesados en su totalidad, se ha avanzado en una serie de aspectos que ofrecen una visión distinta y más compleja de la conocida hasta el momento. Hemos documentado fehacientemente que la decoración tuvo lugar en todos los sectores de la cavidad, evidenciando una apropiación del espacio cavernario desde la entrada hasta la galería más profunda. Además, muchos de estos sectores se decoran con una cantidad considerable de manchas y otros motivos en rojo a lo largo de todo su recorrido, un fenómeno que empieza a ser conocido y registrado en otras cavidades cántabro-pirenaicas como Llonín, Tito Bustillo, Lloseta (Fortea, 2007), Ekain (Altuna y Mariezkurrena, 2008), Oxocelhaya (Labarge, 2003) o Etxeberri (Garate y Bourrillon, 2011). En el caso de la Galería de las Batiscias se ha identificado un conjunto de grabados asociado espacialmente a otras actividades como la talla de cuarcita, el consumo y/o procesado de fauna y el tratamiento del ocre. Por otro lado, se ha podido profundizar en el conocimiento del proceso artístico establecido para la decoración de los paneles. Gracias a los estudios © Universidad de Salamanca
del pigmento y el trazado se han reconocido la materia prima utilizada y su posible origen en la propia cueva o en el entorno más cercano, el tratamiento o no de esa materia, y el medio utilizado para su aplicación (dedos, palmas, lápiz, tampón, etc.). En el caso del grabado, se han diferenciado también diversos sistemas de incisión, en ocasiones combinados con la pintura, sin bien el deleznable estado de conservación impide profundizar en el proceso de ejecución de los motivos. La cronología de las diversas fases de decoración de la cueva se ha abordado combinando fuentes de información complementarias, como la estratigrafía parietal, la comparación técnica y formal, y la datación radiométrica. A la espera de concluir el procesado de toda la documentación extraída, se distinguen al menos cuatro fases decorativas con datos radiométricos para dos de ellas, si bien las convenciones gráficas no son totalmente concluyentes a escala regional. En definitiva, el arte de la cueva de La Peña sigue siendo, 100 años después de su descubrimiento, una fuente de información excepcional sobre los artistas y las sociedades del Paleolítico superior. En esta ocasión hemos adelantado parte de toda aquella que nosotros hemos podido extraer pero que, sin duda, no la agota por completo. Cien años de Arte Rupestre, 00-00
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