Construcción simbólica y visual de los espacios femeninos en la cerámica griega

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Construcción simbólica y visual de los espacios femeninos en la cerámica griega

Cora Dukelsky

Abstract La cerámica griega nos brinda un inagotable corpus de imágenes femeninas. En los vasos las mujeres realizan variadas actividades domésticas, fundamentadas en aspectos de la realidad, sin embargo no deben entenderse como un testimonio de la vida privada. Las tareas han sido seleccionadas en función de la ideología imperante con el objeto de inculcar al espectador los valores de la sociedad patriarcal. Analizaremos dos tipos de recipientes de uso femenino, aquéllos en los cuales las mujeres se representan dentro del gineceo y los que las muestran en el espacio público. La intimidad del hogar aparece en las imágenes indicada por puertas, columnas y una serie de objetos cargados de sentido: accesorios para tejer, contenedores de perfumes, cofres, espejos. Todo apunta a manifestar las virtudes femeninas, la belleza, la modestia, el esmero en su tarea textil. Para ejemplificar el espacio público hemos elegido las escenas de búsqueda de agua en la fuente comunal. Los códigos iconográficos que acompañan a las mujeres -elegantes vestidos y peinados, inscripciones, flores, perfumes- son también, como en el gineceo, símbolos de belleza y seducción. Greek pottery gives us an inexhaustible corpus of female images. In the vessels, women perform various domestic activities, based on aspects of reality, however they must not be understood as a testimony of private life. Tasks have been selected according to the prevailing ideology in order to instill the viewer the values of patriarchal society. We will analyze two types of containers used by women, those in which women are represented within the gynaceum and in public space. The privacy of the home appears in the images indicated by doors, columns and a series of articles loaded with meaning: knitting accessories, perfume containers, chests, mirrors. Everything points to express the feminine virtues, beauty, modesty, dedication to their textile work. To illustrate the public space we have chosen the scene of 'Women in the Fountain House'. The iconographic codes that accompany women, elegant dresses and hairstyles, inscriptiones, flowers, perfumes, are also, as in the gynaceum, symbols of beauty and seduction.

Palabras clave: Mujeres. Gineceo. Fuente. Belleza. Espacio privado. Espacio público. Flores. Perfumes. 

La autora agradece la colaboración de Julián Cúneo en el diseño gráfico de las imágenes seleccionadas.

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Las escenas representadas en la cerámica griega son testimonios de una sociedad patriarcal que exalta los valores masculinos y evoca los femeninos en función de las necesidades y expectativas del varón. La vida doméstica, representada en los vasos, está fundamentada en aspectos de la realidad; no obstante, los espacios femeninos son construcciones simbólicas al par que visuales de la ideología imperante. Encontraremos en las pinturas un complejo universo de prácticas sociales. Las mujeres tejen, buscan agua en la fuente, se lavan, se acicalan primorosamente para un público masculino. Son imágenes que pueden decodificarse en su trivialidad cotidiana pero que adquieren dimensiones rituales, sociales, míticas o políticas si nos esforzamos en descifrar los significados que tenían para el espectador de la Antigüedad. La imagen es una compleja forma de comunicación, un lenguaje que involucra diversos niveles semánticos y una cierta indeterminación. En ausencia de las claves para la comprensión podemos interpretar una escena mítica como de vida cotidiana y lo mismo puede suceder a la inversa. De hecho, en la Antigüedad, cualquier labor está teñida de religiosidad, aún la más insignificante. Asimismo, dichas actividades surgen dentro de complejas interacciones sociales cuya comprensión resulta imprescindible para descifrar los contenidos de la imagen. Las pinturas son creaciones artificiales cuya vinculación con la realidad es a menudo escasa, cada objeto representado debe analizarse en función del contexto tanto social como mítico. El investigador se encuentra obligado a comparar entre varias piezas con temas similares. Analizamos cada fragmento de la representación como un signo de un lenguaje cifrado que es, en definitiva, el idioma de una cultura. El mensaje emitido era fácilmente comprendido por el espectador antiguo, en principio el hombre, receptor por excelencia de la obra en el arte griego. ¿Cómo entenderían las mujeres las mismas imágenes? Pregunta obligatoria para el estudioso pues algunas piezas de cerámica estaban reservadas al uso femenino. ¿Cuál era el propósito de ciertos temas pintados en recipientes utilizados por ellas? Los valores involucrados en las narraciones fueron posiblemente un modelo de conducta a seguir para el mundo femenino, un recordatorio siempre presente de las expectativas de una sociedad en la cual los hombres jugaron un rol primordial. Podemos suponer que los artistas y sus comitentes seleccionaron aquéllos aspectos de lo doméstico que funcionaban como transmisores de ideología. La lectura literal de la imagen podría engañarnos. La vida doméstica aparece poco y sus tareas han

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sido elegidas en función del ideal social. Muchas mujeres tejen y muy pocas cocinan o atienden a sus niños. Muchas mujeres se bañan, se engalanan, se perfuman; pocas lavan la ropa. Las tareas consideradas repetitivas o irrelevantes como limpiar la casa o tender las camas fueron descartadas por los artistas.1 Hombres y mujeres actuaban en ámbitos diferentes; el hombre tenía una activa participación en el espacio exterior; por consiguiente conocemos mucho más acerca de sus ocupaciones. La mujer, recluida en el gineceo -al menos en teoría- era la responsable de la economía doméstica y de la procreación de hijos legítimos. La virtud femenina involucraba la casi nula aparición pública. En las cerámicas se hace evidente esta separación esencial, no se representan esposo y esposa juntos después de la boda; por el contrario, cada uno es mostrado en su labor específica y en su contexto propio. El correspondiente a la mujer es el gineceo. De hecho, no sabemos si efectivamente existió un sector de la casa griega que pueda denominarse de ese modo. El concepto de una tipología arquitectónica que determine los espacios en función de comportamientos sociales podría ser más una ficción que una realidad. Los estudios realizados a partir de los hallazgos de Olinto, donde se encontraron más de cien casas, sugieren que los espacios masculinos y femeninos no estaban disociados sino que se interpenetraban constantemente. Una típica casa griega está organizada alrededor del peristilo, patio interior rodeado de columnas que proporciona la iluminación y la aireación. La entrada del edificio comunica con el patio tras el cual se ubica el andron, lugar de recepción para los visitantes del dueño de casa.2 En contraste con la clara evidencia de la existencia y arquitectura del andron, no hay un área femenina identificable con seguridad. Se han estudiado los restos arquitectónicos de las casas de Olinto, teniendo en cuenta además los artefactos encontrados, con el propósito de comprender la organización espacial y social. Varios objetos vinculados a las actividades femeninas tales como joyas, restos de telares, vajilla, adornos fueron encontrados en múltiples espacios, incluidos el patio y el andron. Aparentemente las mujeres circulaban y actuaban a través de todo el contexto doméstico. Esto no excluye la posibilidad de que ciertas áreas hayan sido más frecuentadas por las mujeres. En la zona del fogón se 1

LEWIS (2002: 87) menciona que hasta el momento se conoce tan sólo una imagen de una mujer tendiendo la cama. 2 Los restos arqueológicos corresponden al siglo IV a. C. en Olinto. La arquitectura doméstica durante el siglo V era extremadamente simple y de reducidas dimensiones; la conocemos más que nada por evidencias literarias, hay muy pocos restos. De todos modos se ha confirmado, para este último período, la presencia de un pórtico en la entrada, de un patio interior y de un andron.

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encontraron mayor cantidad de joyas y enseres femeninos. Quizás en invierno el lugar fuera el más adecuado para tejer y cocinar al mismo tiempo. Posiblemente muchas habitaciones eran multifuncionales, servían para realizar varias actividades a la vez o en diferentes momentos del día o estaciones del año.3 La supuesta separación sexual fue más flexible que lo indicado en los textos y en las imágenes. El fluir de vida cotidiana exigiría un desplazamiento femenino por toda la casa. Por consiguiente podemos interpretar las puertas que los pintores muestran para indicar el espacio apartado del mundo femenino como una construcción ideológica.4 Una puerta entreabierta nos invita a visitar la intimidad femenina en la pyxis del British Museum.5

Ilustración 1. Pyxis de Londres.

La pyxis es una caja pequeña, redonda que servía para contener cosméticos y artículos de tocador, pertenece al ajuar femenino y a lo largo de los siglos fue decorada con temas acordes a cada época. Algunos de los ejemplos más antiguos, de estilo geométrico, muestran caballos, posible alusión a las virtudes guerreras exigidas en la sociedad del siglo VIII a. C. Luego aparecerán ornamentos vegetales y animales fantásticos, durante el período orientalizante (siglo VII). En el siglo VI se harán presentes en el tocador femenino las narraciones míticas y los temas rituales. En la etapa clásica fue una de las piezas más populares posiblemente a causa de las 3

La literatura propone que el sitio exclusivamente femenino habría sido el piso superior. Desde el punto de vista arqueológico esto es imposible de comprobar a falta de información estratigráfica correcta. La presencia de un gineceo en el piso superior podría explicar la amplia distribución de objetos asociados a las mujeres, en tanto habrían caído del piso de arriba al ser destruido. Sin embargo, esto es bastante improbable ya que estos objetos también se encontraron en el patio que estaba abierto y que, por lo tanto, no tenía un segundo piso por encima. Además aún en las casas que parecen haber tenido sólo un piso, no hay un área específicamente femenina visible, y la distribución de los artefactos asociados a lo femenino es similar que en las casas de dos pisos. Por ende parece probable que las mujeres estuvieran presentes en toda la casa a medida que sus actividades así lo requerían y que no había necesidad de un cuarto específico. (NEVETT, 1999: 67-71) 4 Para un análisis del confinamiento de las mujeres al interior del hogar como ideal social, las tareas del hogar y la puerta como indicio del gineceo en las imágenes de la cerámica, véase OBRIST (2009). 5 Pyxis. Atribuida a un seguidor de Douris. London E 773. 460 a.C. (LISARRAGUE, 1991: 218). En la edición en español de Taurus, la imagen está invertida.

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transformaciones sociales que permitieron a las mujeres convertirse en una exigente clientela de la cerámica pintada. Los constantes conflictos entre las póleis a partir de mediados del siglo V a.C. obligaron a los hombres a ausentarse por largos períodos. Ante la necesidad de resolver los problemas diarios, las esposas de los guerreros asumieron roles que anteriormente les estaban vedados. En lo concerniente a las piezas de cerámica se convirtieron en compradoras y comenzaron a reclamar temas de su agrado. En la cerámica pintada del siglo V y en particular la del siglo IV se percibe un cambio en la temática que revela quiénes son las consumidoras: la ceremonia de bodas, las escenas de gineceo son las favoritas. Crece la demanda por las representaciones de vestidos lujosos, cosméticos, regalos amorosos. Ellas prefieren ver en su tocador elegantes atuendos, refinadas joyas y no guerreros combatiendo. Volveremos más adelante al ejemplo de la ilustración 1. Nos detendremos previamente en otra preciosa cajita femenina, una pyxis6 que se conserva en el museo de Tampa, cuya tapa desarrolla una dinámica narración. La iconografía es sin lugar a duda, femenina; posiblemente el arreglo nupcial de una joven de buena familia. La decoración combina un repertorio de elementos adecuados para que este concepto pueda comprenderse sin inconvenientes.

Ilustración 2. Tapa de la Pyxis del Museo de Tampa

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Pyxis atribuida al pintor de London E 106, 410-400 a. C. Tampa 86.97.a,b.

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En esta ocasión, en lugar de la puerta para indicar el gineceo el artista ha dibujado una columna. Es suficiente con una sola, el público comprende que la joven sentada está en su espacio privado ocupándose de su arreglo personal. La postura, cómoda y placentera, involucra algo más que simple coquetería. Una mujer sentada remite al concepto de maternidad, recuerda la ancestral pose de la Diosa Madre mediterránea y, al mismo tiempo, su amplia falda resulta apta para sostener amorosamente al niño, fruto de la próxima unión matrimonial.7 Las otras cuatro mujeres de la representación actúan de un modo diferente, se agitan, se afanan por brindarle a su ama todo lo que ella necesita para la ceremonia de boda. Un rasgo que permite distinguir la dama de la sirvienta es el cabello: las mujeres de los ciudadanos lo llevan largo y recogido en un rodete, o sujeto con cintas, mientras las de baja condición lo usan corto. Los cuerpos, en cambio, son siempre similares, jóvenes, esbeltos y atractivos. Existen también diferencias en las vestimentas: todas usan túnicas largas pero sólo la novia le agrega el manto que seguramente cubrirá luego su cabeza, señal de modestia, sacralidad y matrimonio. La futura esposa se muestra serena mientras admira su propia imagen ante el espejo. Prohibido al hombre griego, este instrumento es el atributo por excelencia de la mujer: es el amigo, el confidente que refleja su belleza, que la ayuda cuando se arregla y colabora en los preparativos de la seducción y del encuentro amoroso. La autocontemplación femenina, en el encierro del gineceo, no es más que el prolegómeno a la apertura hacia el hombre. (FRONTISI DUCROUX, 2003: 253)

El espejo forma parte del sistema figurativo empleado por los artistas para transmitir mensajes de feminidad. Las jóvenes a punto de contraer matrimonio recibían el regalo de un espejo, accesorio indispensable para su arreglo personal. Permite a la mujer confirmar su encanto y prepararse para el encuentro erótico. En las representaciones está a menudo presente para sugerir el gineceo y las virtudes propias de una dama. Imbuido de una carga simbólica notable, subraya el valor estético de la imagen guiando el ojo del espectador que logra inmiscuirse así en un ambiente íntimo y secreto. La destinataria del juego visual es, sin duda, la dueña del accesorio y en la pintura, como en un espejo, está observando una imagen ideal de su propia existencia.8 7 8

KEULS (1993: 123-124) FRONTISI DUCROUX (2003: 254)

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De igual manera el resto de los elementos que aparecen en la escena son simbólicos. La criada que está junto a la novia sostiene el huso y la rueca, junto a ella el cesto de lana, el kalathos, símbolo de una feminidad cuya cualidad esencial se define a menudo a través de la labor del tejido. El trabajo de la lana es considerado un símbolo de la virtud femenina, equivalente a las armas de guerra para el hombre. 9 La siguiente muchacha sostiene un cofre abierto de donde cuelga una tela. A continuación, una joven con el gorro femenino, el sakkos, y un recipiente para ungüentos (plemochoe10), típico en las representaciones de boda y posiblemente utilizado en el ritual correspondiente. Un segundo kalathos en el piso nos introduce a la última de las sirvientas, con su cofre cerrado y un sakkos surgiendo de él. Los cofres añaden otro contenido a la lectura de la imagen puesto que son el simbolismo de la futura maternidad. Cofres, cajas, cestos aparecen a menudo en los mitos reemplazando metafóricamente al útero femenino: Erictonio nace de un cesto y no del vientre de la diosa Atenea. La caja cerrada, opina KEULS (1993: 123-124), alude también al concepto de la reclusión. El soporte de nuestra pintura es justamente la tapa de una cajita, que atesora su contenido del mismo modo que el gineceo oculta la figura de las mujeres a los ojos indiscretos. Los cofres, la columna, el vaso perfumero, el kalathos, el huso, la rueca, el sakkos, el espejo, no son simples objetos sino un juego de signos que convocan ante el espectador un universo ideal, el de la belleza y la virtud de la joven casadera. La lectura de la imagen admite varios enfoques: el hombre griego encontraría en esta cerámica una exaltación de las bondades femeninas; una mujer reviviría con su cajita de tocador los rituales matrimoniales; el espectador moderno reconstruye una cultura. Una joven virtuosa está obligada a comportarse de modo recatado, a vestir atuendos elegantes y a poner singular esmero en lucir bella ante los ojos masculinos. Así se muestra la mujer pintada en el lekythos11 del Pintor de Villa Giulia.12 9

LEWIS (2002: 62) El plemochoe está representado frecuentemente a partir de mediados del siglo V a. C. en los vasos con escenas de ofrendas funerarias, rituales o mujeres en su aseo y arreglo personal. Se supone que se utilizaba para contener perfumes tanto para uso personal como para rituales religiosos. 11 El lekythos es un vaso de pequeño tamaño que se utilizaba originariamente como perfumero. En época clásica está mayormente concebido como ofrenda funeraria o ritual. Deja de utilizarse como perfumero en particular cuando se emplea la técnica de fondo blanco en su decoración. Esta consiste en cubrir con engobe blanco el fondo de la pieza y pintarla con una variedad de colores mayor que la utilizada en las cerámicas de figuras negras (en boga durante el siglo VI) o la de figuras rojas (elaboradas a partir de fines del siglo VI hasta siglo IV a. C.). A diferencia de las últimas dos técnicas mencionadas que permiten el almacenamiento de sustancias líquidas o sólidas, la técnica de fondo blanco implica un material frágil, poroso, que se descascara fácilmente por lo tanto no puede tener un uso práctico y se reserva para fines religiosos, en particular funerarios. Algunos ejemplares presentan oculto en su interior un pequeño recipiente impermeable con el objeto de contener perfumes utilizados con fines rituales. 10

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Ilustración 3: Lekythos de Villa Giulia. Joven en el gineceo

La palabra que se lee junto a la cabeza, KALE, proporciona una de las claves de sentido. Es un homenaje a la hermosura del personaje.13 Belleza serena, juvenil, intemporal, aún en el momento de la muerte, porque –en esta ocasión– la imagen corresponde a una ofrenda funeraria que exalta los valores de la difunta. Es bastante posible que la destinataria de este vaso no fuera tan hermosa, el arte griego no hace retratos, no representa lo espontáneo, no muestra la individualidad. Los pintores eligen a partir de algunos datos de la realidad, los seleccionan y disponen de determinada manera para identificarlos con una idea. El concepto de mimesis, tan típicamente griego, implica la selección de los mejores aspectos de la naturaleza, una armonía artificial que combina lo real con un modelo intelectual preestablecido.14 En nuestro ejemplo, la pureza del perfil, la sutil delicadeza de los gestos, el elaborado atuendo brindan al espectador un paradigma de perfección. Otros signos subrayan la alusión al modelo de virtud. El manto rodea la cintura del mismo modo que la joven desposada de la ilustración 2. Podemos imaginar que, al

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Lekythos. Mujer sentada. 460 a.C. Pintor de Villa Giulia. London D20. Las inscripciones con la leyenda KALE o KALOS son muy habituales en la cerámica. Aclaman la belleza de efebos populares que se destacaban en Atenas por su noble nacimiento o sus méritos en la palestra. En otras ocasiones la palabra alude al erotismo y la admiración por el bello cuerpo de un joven o una mujer. Y también puede corresponder al respeto por la obra de un colega entre los ceramistas (se han conservado cordiales respuestas en otras vasijas). 14 El ejemplo más famoso de esta imitación correctora de la realidad lo narra Plinio al hablarnos de la perfección de la imagen femenina lograda por Zeuxis: “… teniendo que ejecutar para los agrigentinos un cuadro destinado a ser consagrado en el templo de Juno Lacinia, examinó sus jóvenes desnudas y eligió cinco de ellas para pintar lo que cada una tenía de más hermoso.” Naturalis Historia. XXXV, 14. 13

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ponerse de pie, se envolverá con él para demostrar su pudor. Su cabello está prolijamente recogido y adornado con una diadema, luce aros y pulseras y sostiene una guirnalda. Con pocos accesorios se indica que la mujer está en el gineceo: del imaginario muro cuelgan un sakkos y un alabastron. Éste último es un contenedor de perfumes específico del ámbito femenino y así como el aryballos (contenedor de aceites perfumados con el que los atletas untaban su cuerpo) lo es del masculino. La representación gráfica del paradigma masculino, –el atleta ejercitándose en la palestra– se plantea a partir de un formato particular de vaso perfumero. Del mismo modo el alabastron se asocia al modelo de mujer bella y perfumada. KEULS (1993: 119-120) sostiene que en tanto el mencionado recipiente aparece tanto en escenas de interior como en vasos funerarios deben entenderse como un mensaje de cumplimiento de los deberes conyugales, en particular el sexo dentro del matrimonio. Esta autora sugiere que si bien siempre se consideró que las mujeres usaban el alabastron para portar ungüentos o perfumes para ellas mismas, en realidad se utilizaban para untar el sexo de sus maridos antes y después de las relaciones carnales. El artista no manifiesta ninguna preocupación por hacer alguna referencia concreta a la arquitectura del lugar, los objetos parecen flotar en un espacio neutro, despojado. La única pieza de mobiliario es la absolutamente necesaria, una silla. Otra sugerencia de la ubicación en el sector femenino del hogar es la presencia de un kalathos que, además, contribuye a la idea de esposa ejemplar conocedora de las artes del tejido. Es una joven bella y virtuosa, dentro del gineceo. Ante los ojos de la sociedad griega es la imagen de la mujer perfecta, teniendo en cuenta su arreglo personal, su actividad textil y la idea de la reclusión. Los códigos iconográficos son muy similares en la pyxis de la ilustración 1. Columna y puerta nos hablan del gineceo. La elegancia de las vestimentas, los peinados elaborados y los objetos que acompañan a las seis mujeres –kalathos, espejo, alabastron, cesto, cintas, cofre con joyas– se inscriben dentro del marco simbólico de la virtud femenina. La escena no representa el modo en que las mujeres vivían en la Antigüedad sino el modo en que debían vivir. En la pyxis de Londres la voluntad de expresar una categoría doméstica ideal se realza con la aparición de los nombres míticos que aparecen escritos, evocadores de un escenario idílico, deseable, perfecto. Helena, Clitemnestra, Casandra, Ifigenia y Danae se lee en las inscripciones, sin embargo, no se está narrando ninguna historia, no tiene sentido reunir estos personajes en particular salvo por el valor suplementario de su

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dimensión poética. Son heroínas, mujeres de cuentos y leyendas que forman parte de un lenguaje alegórico. LISARRAGUE (1991: 166-167) explica la escena a partir de un deslizamiento de lo cotidiano a lo mítico. LYONS (1996), en su capítulo 2, propone que las protagonistas son usadas como modelo de correcta conducta, la cerámica nos muestra a heroínas actuando como gente ordinaria en tareas triviales. La escena transmite sensaciones de serenidad, de seguridad. Las muchachas, atractivas y virtuosas se encuentran amparadas por el ambiente recoleto del gineceo. Están protegidas en el interior del hogar y esa tranquilidad se transmite a los miembros masculinos de la familia quienes confían en que sus mujeres no estarán expuestas a ningún peligro y, por sobre todo, no se someterán a las tentaciones del mundo exterior. No obstante las mismas apacibles y recatadas mujeres transitan por la polis para cumplir con una actividad doméstica particular, la búsqueda de agua en la fuente comunal. En la misma época en que se realizó la pyxis de Londres se decoró otra cajita con la tarea femenina que les permitía el acceso al espacio público, la recolección y transporte del agua.15 Pocos detalles aparecen en una escena donde se ubican cuatro mujeres con vestimentas y tocados elegantes, indicadores de la pertenencia a una clase social elevada. Además de la fuente se representó un árbol con una serpiente. Las dos mujeres dedicadas a lo doméstico lucen tranquilas; las otras dos se han asustado, la del centro en especial levanta los brazos con gesto despavorido y quizás intenta alertar a sus amigas desprevenidas porque vuelve su cabeza hacia ellas. La serpiente en el árbol podría aludir al mundo salvaje, a la naturaleza descontrolada que amenaza a las mujeres fuera de su casa. O podría tratarse, como afirma LISARRAGUE (1991: 221) de una referencia al jardín de las Hespérides, con el reptil custodiando el árbol. Reencontramos, entonces, nuevamente la asociación entre el mito y la vida cotidiana.

Ilustración 4. Pyxis del British Museum. Mujeres en la fuente.

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Pyxis. Mujeres buscan agua en la fuente. London E 772. 460 a.C. Ver ilustración en LISARRAGUE (1991: 219).

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Muchas de las escenas del tema „Mujeres en la fuente‟ están ubicadas –con total coherencia por cierto– en hidrias, el recipiente utilizado para estos menesteres. 16 Los alfareros fabricaron las hidrias con tres asas, dos horizontales, para sostener el recipiente bajo el chorro de agua, y una vertical para derramar el líquido. Cuando las mujeres se dirigen hacia la fuente llevan el vaso ubicado horizontalmente y al retirarse lo colocan de modo vertical. En algunos ejemplos las mujeres son representadas elevando un brazo y ayudándose con el asa para manipular el pesado recipiente.

Ilustración 5: Pintor de la fuente de Madrid. Ilustración 6: detalle de Hidria del Boston Detalle de Mujeres en la Fuente.

Museum of Fine Arts.

La afluencia de mujeres al espacio de la fuente es constante, las vecinas van y vienen y la oportunidad es bienvenida para encontrarse con amigas. Las representaciones sugieren un compañerismo femenino que incluiría chismes y novedades de cada día. Los encuentros en el espacio de la fuente son una excelente excusa para juegos visuales y simbólicos. En la hidria de la ilustración 7 el artista alterna los ritmos de los recipientes, están las que llegan –con sus vasos vacíos– y las que se retiran –con el agua pesando sobre sus cabezas– sin que la tarea sea un obstáculo para entablar una amable conversación. Las manos levantadas, los gestos, son códigos que conocen tanto los pintores como los espectadores: no hay ninguna duda de que estas mujeres se están comunicando entre sí.

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Además de los usos domésticos más triviales del vaso como transportar y contener agua, la hidria se utilizaba en el simposio para mezclar el vino con el agua. En el ámbito del gobierno de la polis, se usaron hidrias a modo de urnas electorales. Asimismo se hallaron hidrias que contenían las cenizas de los muertos.

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Ilustración 7. Atribuido al Pintor de Antimenes. British Museum. B 336.

Es evidente que las mujeres disfrutaban de este encuentro cotidiano. Podemos comprobarlo en numerosos ejemplos como el de la ilustración 8. Aún puede sentirse la sensación de alegría, el momento de distensión, la pausa en el duro trabajo diario. La algarabía de las mujeres se manifiesta a través de la variedad de gestos y posturas, los adornos, las ramas, los recipientes. El sitio está muy concurrido, no obstante y, pese al aparente desorden, la composición está cuidadosamente organizada a partir del edificio de la fuente que funciona como eje de simetría.

Ilustración 8. Mujeres en la Fuente. Museo del Louvre. F 296.

El espacio de la fuente es un lugar de intercambio social, de charla, de diversión. Las escenas en las hidrias concuerdan perfectamente con el texto de Aristófanes. “…he llenado mi cántaro… en la fuente, con dificultades por el jaleo de la multitud y el entrechocar de las vasijas, empujada por siervas y esclavos marcados a fuego…” (Aristófanes, Lisístrata, v. 328)

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La mayor parte de las representaciones de mujeres en la fuente, sin embargo, no corresponden a la época del gran comediógrafo sino al siglo anterior. Entre los años 530 y 500 a. C. abundan las imágenes de fuentes posiblemente como una referencia política a los pisistrátidas, tiranos de Atenas.17 Pisístrato y sus hijos contribuyeron a la prosperidad y riqueza de la polis ateniense con una serie de medidas que beneficiaron a la población. Una de ellas fue incrementar la provisión de agua a través de una nueva fuente, la Enneakrounos, o fuente de los nueve caños. El edificio de la fuente no se ha conservado si bien los arqueólogos han podido deducir que la construcción era rectangular18, con una entrada en forma de templo sostenida por tres columnas, y un espacio interior dividido en dos sectores donde se encontraban los picos de agua. Los escritores de la Antigüedad que hacen referencia a la fuente la localizan al sur de la Acrópolis, salvo Pausanias que la ubica en el Ágora. En cualquier caso la Enneakrounos estaba en el espacio público. En las representaciones de los ceramistas asombra la diversidad con que se representa la misma fuente.19 Haremos referencia a algunos ejemplos para comprobarlo. Una hidria del British Museum pintada por el Pintor A.D. tiene cuatro columnas dóricas y un friso de triglifos y metopas con los chorros de agua surgiendo de tres bocas leoninas y de jinetes.20

Ilustración 9: Hidria del pintor A.D. British Ilustración Museum

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10:

Hidria

del

pintor

Würzburg. Martin von Wagner Museum.

Para un análisis de las imágenes de Mujeres en la Fuente y su relación con la política pisistrátida ver DUKELSKY (2005: 53-67). 18 Dieciocho metros de largo y casi siete de ancho. 19 Se han contabilizado 79 ejemplares de mujeres en la fuente sobre hidrias entre 520 y 480 a. C. (FERRARI, 2003: 44). 20 Hidria del Pintor A.D. (posiblemente Pintor de Príamo). Mujeres en la Fuente. British Museum. 510 a. C. London B 329. Ver ilustración en Perseus Project.

A.D.

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Ilustración 11: Hidria del Boston Museum Ilustración 12: Hidria en el British Museum. of Fine Arts. El mismo pintor decoró otra hidria21 (ilustración 10) de un modo bastante similar salvo que en lugar de cuatro columnas pintó tres y cuatro picos de agua. En un tercer ejemplo del mismo pintor encontraremos dos columnas, cuatro picos con cabezas de león22 y uno con cabeza de burro (ilustración 11).23 El pintor del grupo de Leagros (ilustración 12) representa la fuente con dos columnas jónicas y un frontón con volutas y divide al edificio con un diseño de damero en el eje de simetría. 24 Este breve muestrario nos permite deducir que las fuentes pintadas son sólo reminiscencias de una edificación real; constituyen una idealización de la actividad comunal que tiene lugar en un sitio de ensueño, con encantadoras y virtuosas damas. Las figuras femeninas están dispuestas a ser admiradas; lucen túnicas bordadas, mantos elegantes, cofias o tiaras en sus cabelleras. La perfección femenina se acentúa a través del atuendo, o mejor aún, se genera a partir del ropaje “como si los aderezos en vez de adornar constituyeran a la mujer” nos recuerda IRIARTE (1990: 29). En algunas hidrias se añade un componente más al encanto de las doncellas, las flores. En la hidria del Pintor de la fuente de Madrid (il. 5) la mujer que se retira está oliendo una flor. En las „Mujeres en la fuente‟ del British Museum (il. 7), una dama ofrece una flor a su amiga. En el ejemplo del Louvre (il. 8) dos mujeres llevan flores y en el vaso del British Museum (il. 12) sucede lo mismo. Por sus formas, colores y perfumes, las flores resultan particularmente agradables a los sentidos. En el contexto 21

Hidria del Pintor A.D. (posiblemente Pintor de Príamo) Mujeres en la fuente. Universidad de Würzburg. Martin von Wagner Museum. L316. Ver ilustración en Beazley Archive. 22 El león tiene carácter apotropaico, era considerado guardián de la pureza de las aguas. (OLMOS/BALMACEDA 1977/1978: 26) 23 Hidria del Pintor de Príamo. Mujeres en la fuente. 520 a. C. Boston Museum of Fine Arts 61.195. Ver ilustración en la página del Museo de Boston. 24 Hidria. Mujeres en la fuente. British Museum. London B 334. Ver ilustración en la página del British Museum.

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narrativo –tanto gráfico como literario– ocupan un rol privilegiado, contribuyen a elaborar el concepto de mujer ideal resaltando su encanto. La joven de la hidria del Louvre (ver detalle en ilustración 13) aspira el aroma de la flor con una mano y con la otra sostiene graciosamente su túnica. Este gesto añade un dato revelador que nos auxilia en la comprensión de la imagen. Las esculturas de doncellas, las korai, recogen en un abanico de pliegues su rico atavío y con la otra mano sostienen una flor. Las korai son ex-votos destinados a diosas que se ubicaban en los santuarios o en las tumbas. Su origen jónico explica la “sonrisa arcaica”25 así como el énfasis en la elegancia, en los ritmos de las draperías, en la delicadeza de los gestos. Engalanadas con bellos trajes, joyas y elaborados peinados ofrendan a la divinidad la belleza de su aspecto. Kore es una parthénos, la doncella que vestida con sus ropas festivas y su rostro iluminado con una dulce sonrisa, rinde homenaje a la diosa o eterniza su estatus de doncella en la ofrenda funeraria. La flor es un símbolo de la castidad que la acompañará por siempre.26 Muchos mitos –el de Kore/Perséfone, entre otros– relatan historias de jovencitas que se entretienen en bucólicos prados entrelazando flores. Los pétalos, frágiles y efímeros, son como la virginidad de la muchacha.27

Ilustración 13. detalle de Louvre F 296 Ilustración 14: Phrasikleia. Kore. Museo (ilustración 8)

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Arqueológico Nacional de Atenas.

La “sonrisa arcaica” nació en Jonia pero rápidamente se difundió por todo el mundo griego. Consiste en una combinación de curvatura de labios, pómulos elevados y ojos almendrados que los artistas arcaicos utilizaron en un principio para las mujeres pero que luego se extendió también a la escultura masculina. La expresión se fue suavizando hasta desaparecer durante el arcaico tardío. 26 STEINER (2001: 259) 27 BODIOU (2009: 177-178)

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Phrasikleia28, la doncella de la ilustración 14, sostiene un loto sobre su pecho y su vestido está adornado con lotos alternadamente abiertos y cerrados. El loto es un motivo decorativo proveniente de Egipto muy utilizado en Grecia.29 En las escenas de banquete representadas en las tumbas egipcias, los invitados reciben collares hechos con flores de loto y tienen conos de ungüento sobre sus cabezas que al derretirse esparcen una deliciosa fragancia floral. Las refinadas damas de la ilustración 15 sostienen flores de loto y sobre la frente un pimpollo remata el adorno de la peluca. Las flores y las fragancias simbolizan la belleza que perdurará eternamente así como el atractivo erótico. En Egipto la flor de loto era tan significativa como la flor de la granada30 para los griegos y las rosas rojas en la actualidad. La acción del tercer personaje en el detalle que seleccionamos refuerza la idea: la sirvienta que vierte agua en las manos de su ama es otra referencia al sexo ya que tanto verter como eyacular se expresan en el idioma egipcio con la misma palabra.31 También los griegos adjudicaban a ungüentos y perfumes -cuya materia prima es la flor- virtudes afrodisíacas.32

Ilustración 15. Damas con flores de loto y conos de ungüento. Detalle de la Tumba de Djehouti nº 45. Tebas. Siglo XV a. C.

Podría parecer forzado vincular las escenas funerarias egipcias con la cerámica griega del siglo VI, sin embargo, hay múltiples evidencias de contactos entre ambas 28

Kore de Aristion de Paros llamada Phrasikleia por la inscripción en la base. 550-540 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. 29 En las creencias funerarias egipcias el loto es fundamental ya que es la flor que brota del caos primitivo, por consiguiente es símbolo de renacimiento. 30 Ver la ilustración 8: de las ramas que adornan la fuente cuelgan granadas. 31 MANNICHE (1987: 41-42) La misma palabra también designa disparar en escenas de cacería, con similares vinculaciones entre la caza y el erotismo. 32 KÉI, N. (2007) "La fleur: signe de grâce dans la céramique attique", dans Images Re-vues, n°4, http://imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=28.

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civilizaciones. Egipto sirvió de inspiración a Grecia para el comienzo de la escultura monumental, para ciertos detalles arquitectónicos o decorativos y tuvo influencia en varios temas iconográficos, como el de los ojos apotropaicos o los monstruos alados del arcaísmo. Los intercambios de ideas y formas artísticas en las civilizaciones de la cuenca del Mediterráneo fueron fluidos y constantes. Las flores y los perfumes33 –en la Antigüedad como hoy– están asociados al erotismo y al atractivo sexual. Las muchachas que aspiran el aroma de la flor están emitiendo un mensaje de seducción. En la hidria del Pintor de Antimenes34 la exaltación de la belleza se proclama también con inscripciones donde se leen sus nombres35 y el adjetivo KALE.

Ilustración 16. Hidria del Pintor de Antimenes. Las agraciadas doncellas36 en la fuente aspiran las fragancias a modo de promesa del futuro placer conyugal. El pintor de Antimenes las ha representado muy jóvenes. Lo desciframos a partir de otro código de los artistas: las mujeres maduras usan el cabello recogido, las jovencitas exhiben largas cabelleras sujetas con cintas. Encantadoramente virginales, futuras esposas, cual multiplicadas Pandoras, se sirven de toda suerte de artificios para atraer al sexo opuesto. La vinculación con la boda no es casual, la purificación ritual previa al matrimonio se realizaba con el agua recogida en la fuente de los nueve caños. El sitio para buscar agua, antes de la construcción pisistrátida, era un 33

Los aromas también intervenían en los rituales. En varios ejemplares de „Mujeres en la fuente‟ existen alusiones a celebraciones atenienses. Por ejemplo, la ceremonia de las Antesterias involucraba la búsqueda de agua en la fuente. Las ramas y guirnaldas que portan varias de las protagonistas hacen referencia a ofrendas a las náyades, espíritus de las fuentes. 34 Hidria. Pintor de Antimenes. London. British Museum. B330. Ver ilustración en Beazley Archive. 35 En otros ejemplos los artistas han dejado el recuerdo de los nombres de las muchachas que son, a menudo, compuestos con términos de flores. OLMOS (1977 1978: 20) 36 Junto a la fuente dos de ellas esperan que se llenen sus vasijas, la cabeza ha quedado libre del peso del recipiente, buena excusa para que el artista pinte en detalle la almohadilla de tela que les permite soportarlo con mayor comodidad.

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curso de agua llamado Kallirrhóe, especialmente venerado por los atenienses porque se creía que allí habitaba la ninfa del mismo nombre. En los textos, otro modo de denominar a la Enneakrounos es la fuente Kallirrhóe. De hecho, en dos ejemplares de las representaciones del tema „Mujeres en la fuente‟, encontramos la inscripción Kallirrhóe. FERRARI (2003: 49-50) opina que el tema „Mujeres en la Fuente‟ está relacionado con la Atenas de los ancestros autóctonos, con la identidad nacional y con un discurso sobre la feminidad y los roles de género que se originaron en la primitiva ciudad. La juventud de las figuras, dice FERRARI, sugiere que son doncellas que generan deseo e invitan al rapto previo al matrimonio.

Flores, puertas, espejos, cestos de lana, cofres, perfumes son objetos que adquieren valor de signo en las estructuras artísticas. La realidad, tanto en el espacio interior como en el exterior, se ha transformado –a través de la acción del artista– en ficción simbólica, escondida sutilmente en el marco de una escena cotidiana. Las imágenes sugieren que las mismas hermosas mujeres que se acicalan en el gineceo están representadas en el espacio de la fuente. Son igualmente jóvenes, elegantes, esbeltas mujeres las que acuden a recoger el agua, primorosamente ataviadas y enjoyadas. Los códigos iconográficos que identifican la edad o el estatus social a partir de peinados, vestimentas o gestos son similares. Y también el sentido último: identificamos las doncellas de la fuente y las damas en el gineceo con el paradigma de la mujer virtuosa, son una manifestación más del discurso simbólico griego que vincula ciertas tareas domésticas con el ideal femenino. Las imágenes transmiten modelos y nos permiten acceder a la vida privada de la Antigüedad así como confirmar los arquetipos sociales.

Bibliografía BODIOU, L. (2009) “Quand vient l‟âge fleuri des jeunes filles”, en BODIOU, L. et MEHL, V. (dir) La religión des femmes en Grèce ancienne. Mythes, cultes et société. Rennes: Presses universitaries. pp. 175-191 DUKELSKY, C (2005) “Arte y Política en la época de los Pisistrátidas. Mujeres en la Fuente en las hidrias atenienses de fines del siglo VI a. C.” Argos. Vol 29. pp. 53-67. FERRARI, G. (2003) “Myth and Genre on Athenian Vases” Classical Antiquity. Vol 22. nº1. 37-54. Berkeley: University of California Press.

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