Consideraciones sobre promoción, comitente y clientela en la práctica gótica en Álava

KOBIE (Serie Bellas Artes), Bilbao Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia NY XI, pp. 217-228, 1995/1997 ISSN 0214-7955

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA M.ª Lucía Lahoz

RESUMEN El trabajo aborda la plástica gótica en Alava desde la óptica de los protagonistas de la demanda artística. Se centra en el encargo de cabal1eros y se atiende el patronato colectivo. Se detallan las actitudes, actividades y empresas generadas al amparo de estos promotores. Las obras estudiadas ofrecen una variedad extraordinaria, se suceden el encargo de yacentes, el patrocinio de una capilla funeraria, la importación de piezas de otros focos -testimonio de la activación del comercio artístico- y la construcción de nuevas fabricas parroquiales, promovidas por la colectividad.

SUMMARY The project tackles the plastic gothic in Alava from the optics of the main characters of the artistic demand. It concentrates on the responsability of knights and it pays attention to the collective patronage. It details the attitudes, activities and companies generated to the protection of these promoters. The works studied offer an extraordinary variety, the follow the responsability of recumbents, the sponsorship of a funeral chapel, the importation of pieces of other central points -testimony of the activation of the artistic business- and the building of new parochial companies, promoted by the community.

LABURPENA Lanak, Araban plastika gotikoa abordatzen du eskaera artistikoaren protagonisten ikuspegitik. Zaldunen enkarguan zentratu eta patronatu kolektiboa atenditzen da. Ssutatzaile honen babespean sorrarazten diren jokaera, jarduketa eta enpresak zehazten dira. Aztertzen diren lanek aparteko askotarikotasuna eskaintzen dute, etzanikoen enkarguak, hil-kapera baten babesa, beste foku batzuetako piezen inportazioa -merkataritza artistikoaren indarketaren lekukotasuna- eta, kolektibitateak sustaturik, eliza berriak eraikitzea gertatzen dela.

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Aceptada la incidencia de los comitentes y clientes en la obra de arte nos ha parecido conveniente iniciar un estudio de la plástica gótica ei:i Alava desde la óptica de los protagonistas de la demanda artística. Ahora bien apurar la totalidad de las actitudes supera la intención mas optimista y desborda las posibilidades de este artículo. Hemos preferido atender el encargo de caballeros laicos y centrarnos en el patronato colectivo en el que debieron implicarse los parroquianos para construir unas fábricas que los representen. La participación religiosa, real y nobiliar en la práctica artística gótica es significativa, favorecen parte de la estructura y de la imagen monumental del estilo, que todavía perdúra, incluso las posibilidades económicas de estos estamentos genera obras cumbres del gótico alavés ( 1). Hemos optado por abandonar el comportamiento de la élite para atender al encargo de algunas clases menos poderosas, que sin embargo contribuyen de alguna manera a perfilar su mismo desarrollo. La revisión de activos de la demanda artística en Alava se completa con el encargo funerario de algunos laicos. La producción está totalmente focalizada en Vitoria, el único centro que agrupa y cuenta con dichas manifestaciones. El resto del territorio alavés carece de obras de este tipo. El propio devenir histórico de las distintas comarcas, su articulación social y económica, con una población empobrecida, agobiada y sometida a la presión señorial, intentado en cuanto la ocasión fuese propicia refugiarse en la nueva ciudad, define una situación que de por si niega la posibilidad del encargo de obras de arte. Al amparo de la nueva urbe y su ascendencia sobre la zona circundante surge una clase social de caballeros y comerciantes, constituyen lo que ha de considerarse una burguesía, grupo -aunque no puede hablarse de conciencia de tal pues son las decisiones individuales las decisivas- cuya capacidad económica alcanza los costos de un sepulcro. Todos ellos son caballeros más o menos destacados en un panorama local o aún provincial, pero su proyección no supera grandes cotas, ni su ostentación de poder es extraordinaria, ni su capacidad económica sobresaliente. Son personajes con alguna relevancia en la vida social de la ciudad, no pertenecen a la nobleza, ni tampoco engrosan la nómina de las grandes fortunas. Sin duda alguna ello influye en la producción, que en cierto

( 1)

Este trabajo se completa con otros artículos nuestros dedicados al tema del patronato, puede verse "El patronato real en el gótico alavés", Boletín del Museo !11stit11to Camón A:nar. XXIX, 1997n pp. 53-80, "Patronato y mecenazgo nobiliar en la plástica gótica en Alava'·, Revista de cultura e im·esrigación vasca Sancho el Sabio, n" 7 1997, pp. 293-311. "Promoción y patronato religioso en el gótico en A lava", Norha-Arte en prensa.

modo se populariza, reduciendo el encargo a un yacente, mejor o peor apadrinado por angelillos, que le confieren la condición litúrgica, y en el mejor de los casos una sencilla arquitectura para cobijarlo. Y si la disponibilidad pecuniaria personal o familiar alcanza se patrocina una capilla, utilizada en ocasiones como panteón familiar. Habida cuenta de la comunidad de soluciones detectadas en este tipo de encargos, hemos optado por agrupar aquí el conjunto de sus manifestaciones; la amplitud cronológica entre las piezas es grande, abarcando la totalidad de la actividad gótica de la ciudad. Todos repiten un mismo tipo genérico, introducido con el yacente del primer Vazterra en la capilla de Santa Ana de la catedral. Este primer modelo, fechado hacia 1300, inaugura una fómrnla que comanda y exclusiviza el tipo de yacente laico vigente en Vitoria en los siglos XIV y XV. Se fija al difunto caracterizado como caballero con la indumentaria civil, las manos pendiendo del fiador y con los guantes. El prototipo, de derivación monumental, se reitera en todo el ámbito castellano, aunque se desconoce el modelo directo que informa los alaveses, presumiblemente la escultura funeraria burgalesa ofrece los ejemplares más cercanos.

Fig. 1.

Sepulcro de Vazterra I, catedral de Santa María.

Como se ha dicho. es una tipología fijada en el yacente de Vazterra I en la catedral, vuelve a repetirse en el de su Vazterra II, un poco posterior, y en el de Iñiguez, ligeramente más tardío. Nótese cómo los modelos vitorianos se fijan despojados del atributo de la espada, tal carencia niega su condición bélica y reivindica su dedicación al mundo de la política local, municipal o al comercio, que por otro lado coincide con la propia trayectoria biográfica y profesional de los patronos. Estos tres ejemplares se emplazan en la capilla de Santa Ana, en la catedral Vieja de Vitoria (2). Un

(2)

Sobre el conjunto vid. LAHOZ, M" Lucía; "Sepulcros góticos de la catedral de Vitoria". Cuaderno de sección Artes Plásticas y Mon11111e11tales. n" 11 pp. 73-91.

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interés especial reviste el ámbito adoptado, la propia advocación, acaso, la decide la proximidad de la puerta homónima, pero asimismo refleja la relevancia de la santa como titular de contextos funerarios en Vitoria. De otro lado, en los dos primeros ejemplares se emplea un marco arquitectónico muy simple, abierto a dos ámbitos distintos, su plantilla confiere al sepulcro una situación novedosa y difícil de definir, dado su carácter de solución de compromiso entre el modelo adosado y el exento. Debió ser una variedad con cierta ascendencia en el interior de un recinto eclesiástico, se ha supuesto su existencia para algún ejemplar de obispo de la Catedral de Burgos, quien posiblemente facilite la fórmula. Desde luego es el primer modelo constatado en Vitoria que posteriormente se repite en otros casos de la ciudad.

Fig. 2.

Escudo sepulcro lñiguez Vazterra, catedral.

Y el ejemplar más tardío de esta capilla, el correspondiente a un Iñiguez desarrolla una tipología de sepulcro arquitectónico, también sencilla. La condición arquitectónica constituye un caso aislado en la producción conservada si bien es posible que entre los ejemplares perdidos se contemplara esta modalidad en los conjuntos monumentales dispuestos en la cabecera del convento de San Francisco.

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El comportamiento de la familia Vazterra en cuanto a la promoción artística denota una de las conductas más habituales en la tradición gótica peninsular. Se realiza la fundación de un capilla, emplazada en el espacio parroquial y destinada a recinto funerario de la familia. El encargo va más allá y los miembros destacados patrocinan su sepulcro donde el yacente constituye el elemento por excelencia. La profusión heráldica acentúa el retrato personal de cada figura, apostillando también el patronato o posesión (3). El propio análisis estilístico de las piezas sugiere la idea de una compra o un encargo fuera de Alava, hacia Burgos remiten los respectivos estilemas. Desde luego no se detecta ninguna conexión evidente -más allá de las de época y estilo- con la manifestación monumental, que se está ejecutando con cierta coetaneidad en los portales inmediatos, que no resu.1taría extraña si tenemos en cuenta la proverbial comunidad en la escultura gótica hispana entre la producción monumental y la funeraria. Y esta mínima relación acaso la genere la falta de una tradición sepulcral en la provincia, que presumiblemente condicionó y orientó la búsqueda y su encargo hacia otras áreas donde se contaba con una práctica establecida al menos para los primeros modelos. Además sin ignorar que el primer yacente catedralicio antecede a la plástica monumental del pórtico. Su interés se debe a tipificar el prototipo que informa toda la producción alavesa. Que sería sintomático, acaso, de un cierta relevancia de la familia, o, quizás, se instaura por mimetismo. Toda vez que en estos yacentes se fragua una fórmula llamada a repetirse con insistencia en la sociedad vitoriana por ajustarse bien al ideal de caballero -no guerrero- situado en la cúspide social de la ciudad, que garantiza el éxito de la plantilla y la pervivencia de la misma coexistiendo durante más de un siglo. Otro patrocinador que costea una obra de este tipo es un destacado caballero de la familia de los Alava, ubicada en la parroquia de San Pedro. Así las cosas abierta en el ochavo de la capilla mayor existe un yacente de la familia Alava. La sepultura se integra en dos ámbitos, hacia la capilla de Nuestra Señora de Gracia, muy adecuada para un destino funerario, y a la capilla mayor con el valor de fama y salvación que conlleva. El yacente repite el modelo de los Vazterra, como se ha dicho, pero introduce un ademán, que no llega a materializarse, de cruzamiento de los pies que como símbolo de "status" adquiere una de sus más aceptadas interpretaciones. Su pervivencia tan tardía (3)

Una análisis del recurso a los escudos en MENENDEZ P!DAL DE NAVASCUES, Faustíno; "Los emblemas heráldicos en la sociedad medieval", Repoblació11 y Reco11quisra , Actas del III Curso de Cultura Medieval, Aguilar de Campóo, 1993 pp. 68 y SS.

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en el ejemplar vitoriano aconseja suponer un reflejo de inercia de modelos castellanos. Tradicionalmente se ha considerado el sepulcro de Don Diego Martínez de Alava, destacado personaje vitoriano que testó en 1405. Por el contrario, las fechas se nos antojan ligeramente tardías y una segunda mitad del siglo XIV resulta más conveniente. Sin dudar que corresponda al citado personaje, pensar en una ejecución anterior al óbito se perfila con más peso, aunque en su testamento no deja clara la situación. Constituye un notable caso de la pervivencia de ese modelo de caballero y la utilización de los lugares más importantes del templo para emplazar el sepulcro, con la intención de evitar la muerte social y moral del allá enterrado (4).

Fig. 3.

Sepulcro de una Alava, San Pedro.

Y cien-a la tipología de caballero el sarcófago del bachiller don Miguel Pérez de Oñate en la parroquia de San Miguel de Vitoria. Se trata de un sepulcro del siglo XV, originalmente pudo ser exento. El yacente

(4)

Hemos tratado la obra en Esrnlt11ra fimeraria gótica en Alaw1. Vitoria, 1996, pp. 115 y ss.

repite el modelo visto, de caballero laico, con guantes y acompañado de un libro, acaso un pequeño devocionario. La expresión del rostro, tremendamente realista y surcada por el rictus del deceso testimonia la aparición del retrato funerario, generado por otro sentido de la muerte. Los escudos timbrados en la almohada identifican al finado. Estilísticamente una cierta morbidez acusa la progenie borgoña pero en su reinterpretación hispana, como corresponde a la fecha de ejecución a finales del XV. Interesa especialmente por reflejar la pervivencia de ese tipo de yacente. Se acompaña asimismo de angelillos que introducen una función litúrgica. Para la idea de patronato, que nos está guiando, destaca la condición de su comitente, se trata de un Bachiller, en 1476 había participado intensamente en la pacificación de los bandos, habiendo fallecido en los últimos años del siglo XV. Sabemos que la capilla donde se emplazaba el conjunto también estaba dedicada a Santa Ana, que delata esa singular significación funeraria de la santa en el ámbito vitoriano. Y esta advocación no debe ser azarosa ni fortuita, ha de entenderse como una manifestación de una devoción especial -ya sea a titulo personal, ya a titulo familiar- pues en las claves del segundo tramo de la nave central la figura de la madre de la Virgen aparece flanqueada por el escudo de los Narria-Oñate que, además de testimoniar el pago y la pmiicipación en las cubiertas parroquiales, certifica la peculiar veneración por santa Ana y de hecho explica la titularidad de la capilla funeraria de la familia (5). Una modalidad nueva dentro de patronato a analizar la la protagoniza don Martín Fernández de Abaunza, rico comerciante vitoriano que en los años finales del siglo XIV costea la construcción de la capilla de Santiago, aneja a la catedral, pero independiente de ésta. El 19 de enero de 1401 funda capellanía y la dota. La arquitectura enlaza con algunos modelos meditenáneos. Su cometido funerario está fuera de toda duda, estamos ante la única capilla funeraria, de carácter independiente. Ha de ponerse en relación con su alcance en la península hacia 1400, como puso de manifiesto el profesor Yarza (6). Según una de las tipologías más frecuentes su planta consta de dos tramos uno recto y uno segundo poligonal con una cierta ascendencia en modelos levantinos. Es una arquitectura hecha "ex-profeso" para cubrir esas necesidades funerarias.

(5) (6)

IBlDEM, pp. 219. YARZA LUACES, Joaquín, "La capilla funeraria hispana en torno a 1400": El se11ti111ie11to y la idea de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Medía, Santiago de Compostela, 1987. pp. 67-91.

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En el centro iba el sepulcro actualmente desaparecido (7) se trataba a todas luces de un sarcófago exento y de carácter monumental. Y aunque desconocemos el programa se sabe que la decoración heráldica pregonaba el patronato de la capilla (8). El promotor es un rico hombre dedicado al comercio (9). Condición burguesa acorde con las características del gótico alavés y, especialmente, vitoriano, donde pequeñas familias y feligreses comerciantes contribuyen al costo de las obras, linajes cuyas enseñas campean en las claves y si sus posibilidades pecuniarias lo pe1miten construyen una capilla o apuestan por el encargo de un sepulcro. Este dinero procedente preferentemente del comercio activa y origina el progreso del gótico en Alava, sin duda, explica su florecimiento tan tardío, ligado directamente al despegue comercial. Y aunque es el único caso constatado de un patronato ele este tipo, su variante coincide con lo se constata en otro focos donde familias dedicadas al comercio tiran de la demanda artística. Incluso indica, como señala Yarza, la idea "de un patriciado urbano que adopta pronto modos de compo1tamiento de la nobleza" (1 O)

por don Juan Sánchez de Echavarri y su mujer María Martínez de Artaiz, según pregonaba una inscripción. Pero la capilla Mayor la patrocinaron don Juan Ochoa de Uriarte y su mujer Graciana de Olázabal, cofrades de la Magdalena en 1474-76, cuyo enterramiento se dispusó en medio de la capilla. Estos escasos datos atestiguan la contribución de ambos matrimonios, aunque su pérdida nos ha privado de precisar su incidencia ( l l ). Destaca asimismo el propio ámbito elegido, la adopción de un hospital sigue un modelo de larga raigambre y pervivencia en España, es una práctica que perdura incluso en el siglo XVI (12)

Fig. 5.

Fig. 4.

Sepulcro bachiller Oñate, San Miguel.

De otra parte tenemos constancia de la existencia de algunos patronatos cuyas obras actualmente han desaparecido. Todas, como venía siendo habitual, se centran en el encargo funera1io. Así en el hospital de la Magdalena o de San Lázaro la iglesia fue costeada (7)

(8) (9)

LAHOZ, Mª Lucía; "Sobre enterramientos y sepulturas desaparecidas", Cuadernos de sección Artes Plásticas y Monumentales, 1{'.14, 1995, pp. 187 y SS.

IBIDEM. VIDAURRAZAGA, José Luis; Nobiliario Alavés de Fray .luan

de Vitoria. Bilbao. 1982 pp. 265. ( 10) YARZA LUACES, Joaquín; "Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano". Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del Vll Congreso del C.H.E.A., Universidad de Murcia, 1992, pp. 29.

22 l

Capilla de Santiago, catedral.

Existen otras noticias, si bien escasas, que certifican cie1tos patronatos. Así en 1274 Don Sancho García de Yurre ordena ser sepultado en la iglesia del convento de Santo Domingo de Vitoria, en el mismo sitio o sepultura donde estaba enterrada su tía (13). Lo magro de la noticia y la desafortunada desaparición del convento no plantean más que dudas, no sabemos el emplazamiento definitivo, ignoramos si contaba con un monumento sepulcral digno. Interesa, (11) Un análisis más completo en LAHOZ, M. Lucía Sobre enterramientos Op. cit. pp. 184. (12) El enterramiento en un ámbito hospitalario, como se ha dicho, todavía perdura en el siglo XVI, sobre los problemas que plantea puede verse DlAZ DEL CORRAL GARNlCA, Mu Rosario,

Arquitectura y mecenazgo. la imagen de Toledo en el R