Consideraciones sobre los grafitos pompeyanos como forma de expresión material. La poesía erudita

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índice 9

Prólogo Pablo Ozcáriz Gil

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grafitos en navarra 17

El estudio de los grafitos históricos en Navarra. Un estado de la cuestión Pablo Ozcáriz Gil

35

Grafitos históricos en el palacio del Condestable de Pamplona Blanca Sagasti Lacalle

57

“1804. Muera Napoleón el invasor” en el claustro de la catedral de Pamplona Emilio Quintanilla Martínez

67

grafitos en españa 69

Grafitos históricos en los palacios de la Alhambra. Ideas para una guía del visitante José Ignacio Barrera Maturana

89

La piel que habla. Grafitos de los siglos XI-XIII sobre el revoco románico de la iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz (Soria) José Ángel Esteras, César Gonzalo, Josemi Lorenzo, Inés Santa-Olalla, J. Francisco Yusta

109

Los graffiti del castillo de la Atalaya (Villena, Alicante): un ejemplo de puesta en valor Laura Hernández Alcaraz

127

El templo de Santa Cecilia: primera aproximación a los grafitos Félix Palomero Aragón, Magdalena Ilardia Gálligo

143

Inscripciones y grafitos en las iglesias románicas del valle del río Duratón (Segovia) Tomás Puñal Fernández, Gonzalo Viñuales Ferreiro

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157

grafitos en el mundo 159

Las dos inscripciones de Nicágoras de Atenas en Tebas (año 326 d. C.): una nueva explicación Esteban Moreno Resano

175

Graphium en acción: los grafitos de Pompeya Lourdes Conde Feitosa

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Consideraciones sobre los grafitos pompeyanos como formas de expresión parietal. La poesía erudita Pedro Paulo A. Funari

205

La religión y el cotidiano romano: el ejemplo de las paredes de Pompeya Renata S. Garraffoni

221

Grafitos en espacios domésticos en la antigua Pompeya. La casa de Maius Castricius Rebecca R. Benefiel

231

Los grafitos mayas Ana García Barrios, Ana Martín Díaz

249

Grafitos históricos en edificios conventuales del siglo XVI en Michoacán, un panorama general Igor Cerdá Farías

263

los grafitos, teoría y método 265

Elementos permanentes en la iconografía de los grafitos: los círculos y rosetones realizados con compás Tomás-Martín Rodríguez Cerezo

279

El grafito y la protección del patrimonio Francisco Reyes Téllez

293

Definición, tipología y concepto del grafito a partir del trabajo realizado en la misión de Jesús de Taravangüe (Paraguay) Antonio Méndez Madariaga, Fernando Velasco Steigrad

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Consideraciones sobre los grafitos pompeyanos como formas de expresión parietal. La poesía erudita Pedro Paulo A. Funari universidade estadual de campinas (campinas, brasil)

INTRODUCCIÓN El estudio de los grafitos como expresión arqueológica o material fue particularmente desarrollado en los últimos años, a partir de algunos cambios epistemológicos de la disciplina arqueológica y de las ciencias humanas y sociales. En el ámbito arqueológico, las discusiones sobre el carácter narrativo y subjetivo de la investigación de la cultura material, de sus aspectos propiamente formales, fueron muy intensas1. En especial, las formas materiales pasaron a integrar la propia narrativa arqueológica. Estas tendencias han afectado además a los estudios sobre la Antigüedad2, como parte de unas perspectivas postmodernas3. En este capítulo, se presentan algunos experimentos de recreación en nuestro contexto moderno de algunos grafitos particularmente originales provenientes de la ciudad romana de Pompeya4.

FORMAS DE EXPRESIÓN PARIETAL Y TRANSCREACIÓN Las expresiones parietales se pueden referir a un amplio espectro de manifestaciones estéticas. Pretendo limitarme, en esta introducción a la cultura popular antigua, a cuatro tipos de construcciones poéticas: 1. Reproducciones de poemas eruditos. 2. Poemas de autoría popular en composiciones de carácter erudito.

1 2 3 4

Cf. FUNARI, P. P. A., ZARANKIN, A., y STOVEL, E.: 2005. FUNARI, P. P. A., GARRAFFONI, R. S., y LETALIEN, B.: 2008. RAGO, M. y FUNARI, P. P. A.: 2008. FUNARI, P. P. A.: 2009.

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Reconstrucción de la pared de una casa llena de tituli picti en la Vía de la Abundancia de Pompeya (Spinazzola, V., Pompei alla luce degli scavi nuovi di Via dell’Abbondanza, Roma, 1953).

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3. 4.

Poesías de carácter fónico-verbal. Poesías icónicas. En el primer caso, me refiero a los versos (Carmina) escritos por poetas latinos eruditos y que, a través de diversos medios de divulgación –en especial, la escuela (Horacio, Arte Poético, 306-7)– eran conocidos por la población y llegaban hasta las paredes. Algunos compositores populares, por su parte, escribían obras poéticas según reglas eruditas aunque, muchas veces, sus temas fueran diferentes de los modelos eruditos5. Tratan de asuntos cotidianos, de emociones personales, de la vida en los lupanares (burdeles) o de trivialidades6 a la manera del poeta Marcial (40-104 d. C.). A veces, con todo, adquieren una dimensión crítica notable, como veremos más adelante. Las otras dos categorías, específicamente populares, difícilmente entrarían dentro del concepto estricto de poesía predominante entre los pompeyanistas estudiosos de los grafitos. Sin embargo, podríamos decir, con Goethe, que: Dichter lieben nicht zu schweigen, Wollen sich der Menge zeigen. A los poetas no les gusta callarse, Quieren a las masas mostrarse. Las poesías construidas en el tejido fónicoverbal del artista expresan el gozo sensible de su disfrute a nivel de sucesión agradable de palabras y sonidos. En otros poemas predomina el lenguaje visual, cuya manifestación icónica no elimina, sin embargo, su dimensión verbal y oral. Estas dos formas de expresión simbólicas constituyen creaciones auténtica y específicamente populares, aunque presenten semejanzas aparentes con algunos poemas helenísticos. Su carácter específico, que explica su origen, éxito y originalidad, está en sus fundamentos sociales populares y en su medio exclusivo de expresión: las paredes. Como dijo el poeta alemán, «quieren a las masas mostrarse». Cada uno de los poemas tratados en este capítulo será analizado, a partir de su dependencia mutua, en los aspectos sociológicos, semánticos y estéticos. Con todo, si “en la traducción de un poema lo esencial no es la reconstitución del mensaje, sino la reconstitución del sistema de signos en que está contenido el mensaje”, entonces es necesario «transcrear el 5 SOLIN, H.: 1984, 286. 6 SOLIN, H.: 1975, 262.

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perfil sensible del mensaje, la forma», en palabras de Haroldo de Campos7. Esto implica un doble movimiento de recreación de un extrañamiento estético y de transposición sociocultural. En el primer caso, basta, desde luego, crear un efecto estético equivalente al original, en el idioma y en los medios de transposición. En este capítulo, por tanto, propongo transcreaciones en castellano, en los límites impuestos por el tamaño de una página. A continuación, se debe preservar el modo de representación (Darstellungsmodus) específico del poema de origen, su autoconstrucción estética8. En nuestro caso, la concisión del latín y el registro poético múltiple (verbal, oral, icónico) fundamentan el “extrañamiento” productor de información estética innovadora. La transposición sociocultural, por su parte, envuelve un proceso, aparentemente contradictorio, de aproximación y fuga. Es necesario, así, aproximar conceptos socialmente significativos en el contexto cultural de origen al del lector9. Conceptos como amor, libertad, espectáculo o régimen militar son parcialmente equivalentes y comprensibles. Inmediatamente, sin embargo, hay que destruir esta homologación, transcreando, en nuestro contexto, un amor y una libertad también nuestros. Este proceso no puede realizarse sin la transposición sociocultural: son partes inseparables de un todo único, la creación poética.

LO ERUDITO Y LO POPULAR EN LA POESÍA LATINA Las clases altas de Pompeya empleaban, en sus expresiones poéticas, los modelos del latín erudito, que en lo fundamental eran una construcción de los gramáticos romanos. Este latín ejercía funciones sociales precisas pues, como toda «lengua de los gramáticos, es un instrumento que, universalmente impuesto por las instancias de coerción lingüísticas, tiene una eficacia social en la medida en que funciona como norma, a través de la cual se ejerce la dominación de grupos», en palabras de Pierre Bourdieu10. Los principales elementos de esta cultura lingüística erudita son: 1. La normalización y estabilización del idioma latino en la llamada edad de oro (siglo I a. C.)11, que generan dificultades para su desarrollo como lengua hablada.

7 8 9 10 11

CAMPOS, H.: 1977, 100, 142. CAMPOS, H.: 1986, 6. ECO, U.: 1976, 260. BOURDIEU, P.: 1983, 166. ERNOUT, A. : 1953, V.

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La formación de una lengua erudita, artificialmente helenizante12, que nunca se integró del todo en el terreno itálico de origen. 3. La importancia dada a la enseñanza, con la consecuente sumisión a las reglas y autoridad de los autores clásicos. 4. La falta de mecanismos de incorporación del dinamismo, típico de la lengua hablada, en términos de vocabulario, morfología y sintaxis. El latín de los grupos dominantes en Pompeya se caracteriza tanto por la permanencia de formas irregulares, parasitarias e inútiles, casi extintas o extintas del todo en la lengua hablada, como por el rechazo del desarrollo de nuevas estructuras. Esta rigidez se puede percibir cuando pensamos que, si bien para nosotros un texto del siglo XIV no es fácilmente comprensible, alguien que conozca el vocabulario y la gramática de Cicerón (siglo I a. C.) puede leer a Isidoro de Sevilla (siglo VII d. C.). En la medida en que toda la poesía erudita parte de la métrica, o sea, de una sucesión determinada de vocales largas y breves, y que esta oposición no era perceptible desde comienzos del Principado (siglo I a. C.) (cf. Varrón, L. L., 10, 52), su construcción no pasaba de un ejercicio de fruición bastante cuestionable. Si ya Varrón (siglo primero a. C.) no distinguía entre uăs (fiador) y uās (vaso), cualquier construcción poética que partiera de esta contraposición tendría una eficacia reducida y ninguna flexibilidad. Cumplía, sin embargo, su función: separar la poesía del individuo que tuvo un profesor y sabe las reglas, de la «masa ignorante». El latín popular, por el contrario, sencillo, homogéneo y vigoroso, representa una lengua viva, generadora de los idiomas neolatinos y poseedora de una riqueza estética desvalorizada ante el respeto a las reglas muertas de la erudición. Este latín hablado en Pompeya posee, propiamente, cinco niveles expresivos: 1. Uso regional diatópico del latín vulgar. 2. Uso profesional. 3. Jerga. 4. Uso según posición social o uso diastrático. 5. Uso escrito. El uso regional, también conocido como usance13 o diatópico14, caracteriza al latín pompeyano, con su carácter específico, como en el caso de la presencia de palabras y estructuras gramaticales oscas y griegas. En el seno del pueblo hay siempre lenguas técnicas (disance) utilizadas por pa2.

12 ERNOUT, A.; y THOMAS, F.: 1953, 147-148, 155, etc. 13 DEMOURETTE, J., y PICHON, E.: 1963. 14 COSERIU, E.: 1952; 1958.

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naderos, alfareros o vendimiadores, de difusión profesional15. La jerga representa una generalización de un argot de grupo, como en el caso de la jerga de los miembros de los cultos mistéricos en Pompeya. El latín popular se diferenciaba16, además, según la situación social del hablante (esclavos, mujeres, libertos) y según el lugar (en la familia, en mercados, ceremonias públicas). Finalmente, la lengua escrita por el pueblo se compone de elementos de la lengua hablada y de la lengua erudita oficial. El latín de las inscripciones parietales pompeyanas17 se caracterizaba, esencialmente18, por: 1. El desarrollo de vocablos cambiantes y determinantes, como artículos y preposiciones19, como consecuencia de la no pronunciación/diferenciación de declinaciones y conjugaciones20. La frase erudita uno gladii icto capitem disecare («cortar la cabeza con un golpe de espada») se transforma, en boca del pueblo, en disecare capite ad unu ictu gladi. 2. La asimilación de sonidos semejantes21, como isse por ipse, diptongos por vocales (e por ae y o por au). 3. El acento tónico, con la pérdida de distinción entre vocales largas y breves22, que genera la supresión de vocales y consonantes sin acento tónico: uetranus por ueteranus, domna por domina, audieba por audiebam, eo por ego, fridam por frigidam. 4. Empleo de palabras de origen o significado populares23: tottotare por balbutire (balbucear); mulier por uxor (esposa); similare por similitudine exscribere (parecer). 5. El orden de las palabras, que adquiere mayor rigidez, debido a la ausencia de diferenciación por la forma flexionada y, en general, por seguir la secuencia lógica24; lo mismo sucede con la colocación del cambiante después del modificado: Mulier sujeto

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

ferebat verbo

filium ob. dir.

similem modif.

sui ob. ind.

GREIMAS, A. J.: 1976, 60. BAUCHE, H.: 1920. VÄÄNANEN, V.: 1937. GRANDGENT, C. H.: 1970, 22. OLIVER, A.: 1899. COLLART, J.: 1972, 82-86. WICK, F. C.: 1905. SCHUCHARDT, H.: 1866-1868. COOPER, F. T.: 1895; MOHL, F. G.: 1900. VOSSLER, K.: 1925.

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La poesía popular de tipo erudito, que veremos en este capítulo, sigue, por otro lado, las reglas de composición clásica y parte de una determinada sucesión de vocales largas y breves25. Su transcreación debe conservar no tanto las «rimas» y la métrica originales cuanto su efecto estético.

LA DIFUSIÓN POPULAR DE AUTORES ERUDITOS En las paredes de Pompeya se hallaron fragmentos de diferentes autores latinos, que debían ser conocidos en los medios populares. Hasta el momento, los escritores citados llegan casi a una decena: Catulo, Enio (Anales), Horacio (Cartas y Odas), Leónidas de Tarento (en griego), Lucrecio, Marcial, Ovidio (Amores, Arte de Amar, Metamorfosis, Heroidas), Propercio y Virgilio. El medio privilegiado de difusión de estas obras eruditas, así como de los modos de composición clásicos, debía ser la «escuela primaria» que, por ser pagada, estaba lejos de ser universal26. Con todo, en tanto que la educación erudita (primaria y secundaria) se limitaba a los chicos, parece que las muchachas pobres tenían más oportunidad de estudio que las hijas de la elite social. De los poemas citados en los muros de la ciudad, llama la atención la inteligente unión de dos trozos de Ovidio (Amores, 3, 11, 55) y Propercio (1, 1, 5) con una pequeña alteración en el verso citado de este último poeta: Candida me docuit nigras odisse puellas. Odero si potero; si non inuitus amabo. Una muchacha blanca me enseñó a odiar a las negras. Yo las odiaré, si es posible; si no, a mi pesar, las amaré. Las castae puellae (chicas recatadas) se transforman en nigrae puellae (chicas negras), permitiendo al autor adaptar los versos originales a su contexto personal específico. La creación poética original de Ovidio y Propercio que, según Paul Veyne27, «deja de lado la realidad y en la cual la forma contradice al contenido», adquiere, en las manos de este pompeyano anónimo, la dimensión sensible concreta típica del perfil estético popular.

25 HOFMANN, J. B.: 1965, 714. 26 DELLA CORTE, M.: 1959. 27 VEYNE, P.: 1985, 17.

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POESÍAS CANÓNICAS PARIETALES El verso erudito más difundido en las paredes de Pompeya se refiere a las palabras iniciales de la Eneida de Virgilio (1, 1): Arma uirumque cano. Canto a las armas y al hombre. La Eneida fue compuesta en la época de Augusto (31 a. C. a 14 d. C.) como un poema épico que cuenta, por un lado, los orígenes míticos de Roma y, por otro, del régimen militar impuesto por Octavio al fín de las Guerras Civiles (31 a. C.). Directamente, la obra narra las hazañas de Eneas, héroe relacionado con el surgimiento de Roma y de la gens Iulia de César y Augusto28. Se encuentran asimiladas, en el personaje central, la figura del jefe militar (imperator) de fines de la República, y en los guerreros (arma), la de los soldados que acompañaban a sus generales. Autores eruditos han retomado muchas veces, en contextos culturales diferentes, este culto a la bravura militar: Canto l'arme pietose e l'capitano. Canto a las armas piadosas y al capitán. (Torcuato Tasso, Gerusalemme Liberata, 1, 1) As armas e os barões assinalados. Las armas y los varones respetables. (Luis de Camões, Os Lusíadas, 1, 1) En Pompeya, en una lavandería (Regio IX, Insula XIII), se encontró un grafito que vuelve a tomar los famosos versos virgilianos de la siguiente manera (CIL, IV, 9131): Fullones ululamque cano, non arma uirumq(ue). Canto a los lavanderos y a la úlula (autillo), no a las armas y al hombre. El editor de esta inscripción la interpretaba como el probable comienzo de un himno de los lavanderos o, por el contrario, «tal vez no sea un verso laudatorio, sino que el poeta tal vez ha aumentado el valor de los lavanderos

28 MACKAIL, J. W.: 1930.

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y de la úlula por retórica o, más probablemente, por ironía» (Della Corte). Otros propusieron una solución prosaica: sería una alusión al dueño del lavadero, llamado Fabio Ululotrémulo, una propaganda hecha por el propietario en loor de su tienda29. Sin embargo, ninguna de estas interpretaciones explica la composición como un todo, ni permite comprender su significación social. El autor de la intervención se contrapone a la concepción épico-aristocrática de los círculos dirigentes romanos, expresada en los términos uir (hombre valioso, héroe, jefe militar) y arma (guerreros, soldados) y a la noción cíclica de historia implícita: Roma empezaría con un régimen militar que, después de un largo intervalo, resurgiría en la forma del principado de Augusto. El scriptor se niega a loar esta tradición y este régimen, oponiendo a sus términos los simples lavanderos (fullones) y su divinidad protectora, la úlula o autillo. En un verso, una subversión completa de valores: ¡del guerrero mítico al trabajador, del insigne al insignificante, del singular al plural, de las altas esferas del poder a la sencilla vida cotidiana! Su transcreación en nuestro contexto cultural debe preservar, al mismo tiempo, su ironía crítica y su alusión a un clásico erudito. En este caso, me parece apropiado volver a la Jerusalén libertada como punto de partida, contraponiendo a los soldados cruzados conquistadores (l'arme pietose) y a su jefe militar (l'capitano), los futbolistas y los pósteres de cantantes de moda: Canto i calciatori ed il tabellone, non l'arme pietose e l'capitano. Canto a los futbolistas y al cartel, no a las armas piadosas y al capitán. Los temas amorosos revelan, por su parte, un lirismo semántico y estético bastante profundo. El bello dístico ofrecido a la amada Sabina30 contiene, además de un encanto fónico equilibrado, recursos de lenguaje originales: Sic (t)ib(i) contingat semper florere, Sabina contingat forma(e) sisque puella diu (CIL, IV, 9171). Así te toque siempre florecer, Sabina, te toque la belleza y seas muchacha por mucho tiempo.

29 cf. DELLA CORTE, M.: 1954, 280-281. 30 DIEHL, E.: 1930, 80.

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Todo el poema se construye sobre la cuestión del tiempo y de su superación: del tiempo de la belleza juvenil (florere = florecer; puella = muchacha), por tanto pasajera, efímera, y de la superación de su carácter efímero por la volición del amante de eternizarla (semper = siempre; diu = por mucho tiempo). Además, la repetición del verbo tocar (contangere), que se refiere, de manera asimétrica, a un movimiento (florere) y a un estado (forma = belleza), crea una agradable sensación de algo flexible. Para recrear este efecto estético basta proponer una construcción espacial del poema fundada en la transcreación de la temporalidad original: te toque s i e m p r e florecer, Sabina la belleza te toque y seas s i e m P r e muchacha Los temas de amor y tiempo aparecen, también, en cuatro pentámetros cuya lectura sin embargo presenta dificultad respecto al verso final. Me parece con Della Corte (CIL, IV 9123) Wick31 y Diehl32 que el cuarto verso

31 WICK, F. C.: 1916, 18. 32 DIEHL, E.: 1930, 80.

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se refiere al Amor o Venus33, dándole un sentido y una forma estética que completa los tres anteriores pentámetros: Nihil durare potest perpetuo: cum bene Sol nituit, redditur Oceano decrescit Phoebe quae modo plena fuit. Sic Venerum feritas saepe fit aura leuis. Nada puede durar etemamente: Cuando el Sol más brilla, vuelve al Océano; mengua Phoebe (= la Luna) apenas llegó al plenilunio. Así, la fuerza de los encantos amorosos se transforma, con frecuencia, en mansa brisa. El poema se construye en la caracterización de la transitoriedad de la naturaleza y, por tanto, del amor. Los elementos se articulan en tres momentos sucesivos y entrelazados, construyendo una unidad indisoluble. El primer verso enuncia el carácter evanescente de todo, su término inevitable. Los dos versos siguientes demuestran el carácter inexorable de la sucesión de los días (segundo verso) y de los meses (tercer verso) e indican, de esta manera, que el tiempo pasa debido a los fenómenos naturales (Sol y Luna) y no humanos. El último verso introduce ese elemento humano, el amor, bajo la forma, con todo, de una fuerza (feritas) extrahumana (Venus) y que también en su trayectoria se asemeja a los otros procesos naturales: de su vigor y consistencia originales no queda más que una brisa suave (aura leuis). Este verso trata, al mismo tiempo, de la potencia física (Venerum feritas) y de la fuerza del impulso amoroso que se desvanece, con el paso del tiempo, convirtiéndose en etérea, en aura leuis. Sin embargo, si el Sol siempre vuelve al Océano y la Luna nueva siempre sigue al plenilunio, la humanidad del amor hace que lo cierto se transforme en frecuente (saepe), que el impulso natural indomable ceda ante el hombre: herida divina, el amor es del hombre, como el hombre del amor:

33 En contra: GIGANTE, M.: 1979, 237, donde se pueden encontrar más referencias a esta discusión.

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Nada puede

eternamente

DURAR

a e l l l s i o r l tan pronto como b vuelve al Océano d i s m i n u y e

la

luna

hace poco

completa

r o

a menudo empero

m a l e d o s l u p m i l así también e

se conv i e r t e en m a n s a b r i s a

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Poseemos una composición (CIL, IV, 8873) que nos lleva a otro tema, crítico, mordaz, ácido, escrito por una mujer, lo que lo hace todavía más insólito y sorprendente: Homnes deos nego. Vinca(t), uinca(t), pantorgana Tal... Cit(h)ara(o)edus canta Apol(l)o. Tibicina nempe ego. Came(l)o(p)ardus (h)abet cor ut Achille(s) ob claritatem. Sum rabid(a). Iam Volcanus e(m) medicina est. Niego a todos los dioses. Venza, venza, el concurso musical Tal... Canta Apolo con la cítara. Yo soy una flautista. Tenga el color de la jirafa como Aquiles por la claridad. Rabio. La solución, ahora, es Vulcano. Este poema, de difícil interpretación34, permite observar cómo la erudición construye su discurso a partir de una determinada imagen reducida y limitada de la cultura popular. Matteo Della Corte, en el CIL, IV, 8873, lo comentaba así: “Está claro que los versos fueron escritos por una tocadora de flauta anónima como un insulto a una mujer rival, llamada Tal..., quien la venció en una competición de canto y música (cítara). No sabemos cómo Vulcano podría ayudar a la suplicante tocadora rabiosa”. Sin embargo, esta visión prosaica, de una disputa entre dos mujeres, no se sostiene, pues no consigue explicar el poema como un todo. Realmente, la negación de los dioses, el carácter ridículo de Apolo y Aquiles y la ayuda de Vulcano, claramente elementos que articulan el poema, desaparecen en la explicación por demás sencilla que lo describe como una «pelea de patio de vecindad»... Los versos, escritos por una mujer35 muy pobre y cuya profesión –flautista– era despreciada por los grupos dirigentes, se montan como una crítica severa a los valores eruditos. El primer verso establece el campo de rechazo que se mantiene hasta el final: «niego a todos los dioses» determina un campo, la religión oficial, y su rechazo explícito. En el segundo verso, la poetisa contrapone el dios tutelar de Pompeya, con su instrumento musical caro y de la elite social (cítara), a ella misma, simple artista popular, con su instrumento barato y de confección manual. El poema se concluye con el carácter ridículo de Aquiles, la reintroducción explícita de la autora que se declara inconforme, sublevada, desquiciada: la única solución es la

34 HODDER, I.: 1987, 8.

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propia negación, implícita en la referencia a Vulcano como dios destructor del orden cósmico. El rechazo de los valores corrientes en la sociedad pompeyana, expresado en este poema en términos elocuentes, demuestra hasta qué punto la conciencia popular se podría contraponer a los fundamentos mismos de la sociedad en la que vivían los grupos subalternos. La transcreación de esta construcción poética en nuestro contexto exigiría, así, la manutención de un tono de confrontación, agresivo, iconoclasta. Por otra parte, el registro religioso original de la crítica pierde mucha fuerza si se mantiene en nuestra transposición pues hoy muchos niegan a los dioses y todos niegan a los dioses griegos y romanos. La conservación del nivel mitológico destruye, por tanto, la intensa acidez del original. Se puede recrear el malestar predominante en este grafito latino cambiando su eje articulador hacia la propia alienación de la cultura popular por la industria cultural de masas: Niego a Julio Iglesias y a todos los ídolos de los jóvenes; Canta allí un Beatle en la escena, con su guitarra eléctrica, Yo canto para espanto mi propio encanto. Parezcan blancos, rubios, hispánicos Como sus dueños americanos. Estoy enfurecida: la (di)solución es la revolución. Los dioses, invenciones de una elite social para su dominio, no eran más concretos que los ídolos, creados de y por otra elite, la industria cultural. Los instrumentos caros (cítara y guitarra eléctrica) y su ejecución olímpica se oponen a la propia práctica (de la flauta y de la voz), la ejecución de una partitura se contrapone a la creación, el intérprete al poeta creador. El aspecto del hombre cotidiano se distingue del look de los astros (dioses o ídolos), las bellezas de la platea no son las mismas de la escena. Los hombres de carne y hueso no son creaciones estéticas de (unos pocos) griegos y americanos. La revuelta conduce a la destrucción del orden vigente, a su supresión y superación: disolución, revolución. En el poema de una humilde mujer pobre, aparece un aspecto poco conocido de esta cultura popular, su capacidad de contraposición, de negación de los valores sociales más importantes para los grupos hegemónicos.

35 HART, N.: 1989.

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CONCLUSIÓN Los grafitos pompeyanos, con sus características materiales y formales tan evidentes y marcadas, pueden ser recreados, en nuestro contexto contemporáneo, por medio del uso de una libertad artística poco común en la ciencia de raíz positivista y neutral, pero que se encuentra bien ubicada en las consideraciones epistemológicas postmodernas36. Los documentos aquí recreados muestran, además, la inmensa diversidad social, tanto del mundo romano, como de nuestras sociedades modernas37. Contribuyen, ojalá, a una mirada diversa de los grafitos, pero también de la sociedad antigua.

36 FUNARI, P. P. A., y SILVA, G. S.: 2010. 37 FUNARI, P. P. A., y SILVA, M. A.: 2009.

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Resumen El presente capítulo discute los grafitos latinos de Pompeya. Empieza con el uso de las inscripciones cursivas en las paredes romanas y las características de las culturas erudita y popular. Se consideran algunos poemas eruditos, seguidos de inscripciones originales. En la conclusión se consideran las maneras de estudiar los grafitos de época romana y cómo esto permite acercamientos novedosos sobre el mundo antiguo. Palabras clave Pompeya, grafitos, cultura popular, teoría arqueológica. Abstract This chapter discusses graffiti from Roman Pompeii. It starts by the uses of cursive inscriptions in Roman walls and the features of learned and popular culture. Some poems in learned fashions are considered, followed by some original inscriptions. The paper concludes with a consideration about how the study of graffiti in Roman age fosters new and critical archaeological approaches to the ancient world. Key words Pompeii, graffiti, popular culture, archaeological theory.

Agradecimientos Estoy muy agradecido a los colegas Renata S. Garraffoni, Margareth Rago, Glaydson José da Silva, Emily Stovel y Andrés Zarankin. Debo mencionar también el apoyo institucional del CNPq, FAPESP y Unicamp. La responsabilidad de las ideas es solo del autor.

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