Concurso ‘Ciudad Niemeyer’: inacabamiento y sentido de la historia

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Concurso ‘Ciudad Niemeyer’: inacabamiento y sentido de la historia Andrés Claro

No es con la arquitectura que se puede diseminar una ideología... Lo importante no es la arquitectura, sino la vida misma, la lucha por un mundo mejor; me expreso con claridad indispensable. –O. NIEMEYER

Desde el relato mítico que narra la interrupción de la Torre de Babel hasta la conciencia contemporánea del derrumbe de la Superestructura de las filosofías de la historia modernas, es habitual interpretar el inacabamiento del proyecto total, la fragmentación del sentido del sistema totalizante, como una catástrofe, una decadencia, incluso como un castigo, sin prestar toda la atención debida a la amenaza inscrita en la voluntad misma de cierre constructivo, en una pretensión de totalización arquitectónica que suele prometer otras tantas totalizaciones de orden lingüístico, comunicacional, socio-étnico o religioso. En este sentido, ¿cuáles serían las posibilidades de resemantización de la utopía arquitectónica del alto modernismo desde el momento en que se reconoce la irreductibilidad del inacabamiento y la fragmentación? ¿Qué tipos de reconfiguración simbólica de la construcción comunitaria –y de la construcción de lo comunitario– serían capaces de ofrecer las artes contemporáneas, precisamente en la medida en que poseen un saber y experiencia inéditos de las posibilidades de representación que abre la discontinuidad y la interrupción, precisamente en la medida en que sus nuevos lenguajes artísticos se sustentan en diversas estrategias de fragmentación y montaje que lejos de generar un sentido cerrado, esencializado, detonan un proceso de significación que resiste y desborda la voluntad de clausura intencional del sistema? He aquí tan sólo algunas de las interrogantes iniciales e inmediatas que impone el inacabamiento del proyecto constructivo original de la Ciudad Niemeyer, laboratorio urbano cuyo imaginario común y sujeto comunitario se invita hoy a las artes a repensar y reconfigurar.

2 1. El inacabamiento de la utopía constructiva como interrupción de la totalización arquitectónico-técnica, socio-política y lingüísticocomunicacional: de la Torre de Babel a la Superestructura Moderna Lo probable era que la técnica generación, con sus conocimientos superiores, condenara el trabajo de la generación precedente y derribase todo lo construido, para recomenzar. Semejantes pensamientos paralizaron las energías, y se pensó menos en construir la Torre que en construir una ciudad para los obreros. Cada nacionalidad quería el mejor barrio, y esto dio lugar a discusiones que terminaban en peleas sangrientas. Estas peleas no tenían fin; algunos dirigentes opinaban que demoraría mucho la construcción de la Torre y otros que convenía aguardar a que se restableciera la paz. Pero no sólo en pelear pasaban el tiempo; en las treguas embellecían la ciudad, lo que provocaba nuevas envidias y nuevas peleas. Así pasó el tiempo de la primera generación, pero ninguna de las siguientes fue distinta; sólo aumentó la capacidad técnica y con ella el ansia de guerra. Aunque la segunda o tercera generación reconoció la insensatez de una torre que llegara hasta el cielo, ya estaban demasiado comprometidos para abandonar los trabajos y la ciudad. –F. KAFKA

“En su marcha desde el Oriente hallaron una llanura ... y dijeron: ‘Vamos a edificarnos una ciudad y una torre, cuya cúspide toque a los cielos y nos haga famosos’... ‘He aquí un pueblo uno, pues tienen todos una lengua sola. Se han propuesto esto, y nada les impedirá llevarlo a cabo. Bajemos, pues, y embabelemos su lengua’... Y así cesaron de edificar la ciudad”. La advertencia del relato mítico de Babel contra la pretensión de proyectar y edificar una construcción total que sancione un pueblo único no podría ser tomada hoy a la ligera; su interrupción misma de la totalización arquitectónica asociada a otras totalizaciones de orden comunicacional y socioétnica en quienes se arrogan la capacidad de planificar y lograr todo lo que se proponen, impone una cita objetiva con el presente. Ciertamente, no es esta la primera vez que un encuentro histórico con Babel ocurre, ni será la última: mito a menudo olvidado en la Antigüedad, relato que se pierde también en la oscuridad de la Alta Edad Media, despunta en los siglos XIII y XIV, cuando se desmantelaba el edificio feudal y se gestaba la crisis que desembocaría en el orden moderno; mito ausente de las reflexiones del clasicismo y sólo a medias resucitado por el romanticismo, adquiere una vigencia descomunal desde el momento en que comienza el derrumbe de las pretensiones de totalización del orden político y epistemológico de la Alta Modernidad. Pues el olvido y reaparición de Babel oscilan de acuerdo al sentido de seguridad o de crisis con que se vive un orden determinado; si entre las características de las épocas que se interrogan a sí mismas a través del relato de Babel se reconoce un tanteo de nuevos terrenos tras el cuestionamiento o derrumbe de un orden que parece

3 exhausto, interrumpido o inacabado, es esta conciencia de desfase entre la pretensión simbólica y la construcción de facto la que se agudiza en nuestros tiempos por múltiples razones. Desde ya, porque existe una conciencia aguda de la inadecuación entre la construcción total (la superestructura) y el individuo; luego, porque se ha asentado una desconfianza radical ante la posibilidad y efecto de las instituciones totalizantes y sistemas cerrados de pensamiento; por último, porque se tiene una percepción creciente de la falsa transparencia de las comunicaciones mediáticas, económicas, administrativas e informáticas, ante el canto de sirena de quienes quieren hacernos pensar que hablamos todos una misma lengua, con la correspondiente síntesis de una representación única de lo real. No que se trate de repetir aquí de manera descomprometida e irresponsable el eslogan majadero de la ‘muerte de las utopías’. Se trata más bien de ver cómo, ante la interrupción e inacabamiento del proyecto monumental de la modernidad, se puede pasar desde el cinismo paralizador a la oportunidad de un nuevo comienzo. ¿Pues cuál ha sido la última versión histórica de la pulsión propia de los constructores de Babel, la última proyección de una arquitectura total asociada a una representación universalizante y omnicomprensiva a cuya interrupción se asistiría hoy? Un comienzo de respuesta puede hallarse en Hegel, quien, en el momento cúlmine de la ambición moderna por la totalización del sistema, al interpretar el antiguo mito de Babel, reconoce en el trabajo organizado para la construcción de la Torre el anuncio del vínculo logrado del Estado moderno; en la Estética (III.1.1) escribe: En la extensa llanura del Éufrates el hombre construye una ingente obra arquitectónica; todos trabajan en común y la comunidad de la construcción se convierte al mismo tiempo en el fin y el contenido de la obra misma. Más exactamente, esta creación de un vínculo social no queda como una simple unión patriarcal: al contrario, se ha disuelto la simple unidad familiar, y la construcción que se levanta hasta las nubes es la objetivación de esta unión anterior ahora disuelta y la realización de otra nueva y más amplia. Los pueblos de entonces trabajaron todos juntos, y del mismo modo que se habían reunido para llevar a cabo esta obra desmesurada, así también el producto de su actividad debía ser el vínculo por medio del terreno excavado, de las piedras superpuestas y del cultivo, por así decir, arquitectónico de la tierra, unía a unos con otros, igual que en nuestros tiempos son los hábitos, las costumbres y la constitución jurídica del Estado los que proporcionan tales vínculos.

La tarea de construcción de la torre es vista como un vínculo que uniría a los seres humanos a través de la técnica del trabajo común, compartimentado,

4 puesto como fin y contenido de la obra misma. En la medida en que obliga a dejar atrás los vínculos inmediatos –familiares, comunitarios–, el trabajo reglamentado aparece como el anuncio del Estado moderno, como la condición inicial o primer indicio de una era de la razón e historia progresiva que lleve a la manifestación del Sistema. Lo que no está demasiado lejos de la pretensión misma con la que se proyectó la construcción de la Ciudad Niemeyer, un laboratorio urbano que si debía simbolizar la refundación del estado moderno del Líbano tras la independencia, superponía ambiciones culturales, económicas y políticas. Así, para su conceptor, el arquitecto y urbanista brasilero Oscar Niemeyer, lo que estaba en juego era sobre todo una apuesta cultural humanista; en sus palabras, los pabellones del proyecto –el Museo del Líbano, la gran cúpula para conciertos y desarrollo de las artes experimentales, el teatro al aire libre, los edificios residenciales que no se construyeron– debían desplegar “los grandes temas que apasionan el mundo contemporáneo: la experiencia espacial impregnada de belleza y misterio; la evolución de la naturaleza y sus perspectivas; teatro, música, cine”. El encargo, a su vez, imponía la intención declarada de que el proyecto fuese una Feria Internacional, lo que inscribe su imaginario en el horizonte económico-civilizatorio de las Ferias Universales, de esas instrumentalizaciones a la vez pedagógicas y espectaculares del consumo mediante las cuales el estado moderno viene promoviendo desde mediados del siglo XIX una doble conciencia de identidad nacional y de integración internacional, la cual hace decantar materialmente en torno a construcciones monumentales emblemáticas (desde el Crystal Palace edificado para la primera Exposición Universal de Londres en 1851, pasando por la Torre Eiffel y el Gran Palais construidos para las exposiciones universales de París en 1889 y 1890, hasta la llamada “Big O” para la Exposición Universal de Yeosu en 2012). En último término, sin embargo, la intención geopolítica no declarada pero evidente del proyecto estaba en la puesta en escena de una construcción unitaria que, más allá de toda división comunitaria o sectarismo, pudiese expresar simbólicamente la identidad del Líbano como estado moderno, uno e internacionalmente reconocido. La sintaxis espacial y material unitaria y reconocible de la obra de Niemeyer –un arquitecto políticamente comprometido del llamado Bloque de los No Alineados, originario de Latinoamérica donde se halla parte de la diáspora libanesa–, debía formalizar mediante sus geometrías claras y monumentalidad un ideal de identidad nacional más allá de toda disputa y dispersión.

5 De modo que ante el factum de la construcción interrumpida, de un inacabamiento arquitectónico de repercusiones simbólicas masivas, las interrogantes se multiplican. ¿Era posible hacer coincidir la intención declarada para el proyecto por la autoridad (arquitectónica, cultural, económica, política) y la subjetividad de las comunidades que debían reunirse, reconocerse y habitarlo? ¿Qué paradojas se disciernen en este microcosmos arquitectónico monumental cuya estética modernista deja ver tanto dependencias como resistencias frente a la inercia colonial? ¿Hasta qué punto la tensión constitutiva entre lo que es un proyecto de ágora cultural, de feria económica y de complejo habitacional constituye una especificidad irreductible, que no puede ser explicado o remitido a ningún antecedente? ¿Si una construcción a esta escala responde a la ambición, optimismo y racionalidad propios de un estado que confía en la capacidad de dar forma a la subjetividad ciudadana, de conducirla a su propia transformación, hasta qué punto la interrupción e inacabamiento arquitectónicos obligan a repensar tal imaginario estatal en lo que es hoy por hoy un nuevo contexto histórico? ¿Si el proyecto emerge para responder explícita e implícitamente a una serie de problemas y desafíos culturales, económicos y políticos acotables, cuál es la capacidad de respuesta que guarda su inacabamiento hoy, su potencial instrumental ante la serie de nuevos problemas y desafíos que se han tomado la agenda cultural, sociopolítica o técnico-económica? Más radicalmente, ¿se puede hablar realmente de fracaso del proyecto constructivo? ¿No obligará su incompletud a problematizar las nociones mismas de fracaso o de éxito con que se pretende anticipar y fijar el sentido de la construcción, cerrar la significación del sistema simbólico? En último término, ¿qué es lo que ha sido interrumpido y qué es lo que perdura de manera definitiva en esta gran obra arquitectónica inacabada? Volvamos a Babel. Pues es curioso que a lo largo de los siglos la interrupción e inacabamiento de la Torre hayan sido leídas como un castigo o una catástrofe, cuando no hay nada en el relato que imponga este sentido. Esto es, si bien se reconoce una clara llamada de atención sobre los riesgos y peligros inscritos en lo que proyectan y pretenden lograr los seres humanos – edificar una construcción monumental que se alce sobre las demás, lograr todo lo que se proponen, dar fama a su pueblo sobre la haz de la tierra–, no se habla en ninguna parte de castigo o de catástrofe colectiva; de hecho, ni siquiera hay moraleja explícita. Lo único que explicita el relato de Babel es el sentido general de una transformación entre dos estados del habitar humano mediados por una interrupción. Así, antes, lo que se tiene es un orden comunitario como pretensión de pueblo uno, con una sola lengua y la ambición de lograr todo lo

6 que se propone, lo que se simboliza materialmente en el proyecto de una construcción arquitectónica única y superior, de una torre que llegue hasta el cielo y de fama sobre el haz de la tierra. Luego de la interrupción, a su vez, lo que se tiene es el establecimiento de un nuevo orden comunitario donde se habita en dispersión –lo que impide reunirse en torno a un único objetivo y lograr todo lo que se ambiciona–, donde se hablan varias lenguas –lo que impide la ilusión de la comunicación universal e inmediata–, lo cual se simboliza en el inacabamiento de la obra arquitectónica total, que permanece desde entonces definitiva en su incompletud. De modo que si lo que impone el relato de Babel son una serie de interrogantes acerca de las posibilidades y modalidades del habitar y el entendimiento humanos, la interrupción de la totalización constructiva simboliza otras tantas interrupciones de orden político y comunicacional. La interrupción más palpable es sin duda aquella de la totalización arquitectónicotécnica: el inacabamiento en que queda una construcción monumental que se pretendía alzar sobre las demás a partir de una superioridad de la técnica material y laboral, donde el trabajo repetitivo y disciplinado aparece ordenado hacia un fin inconmensurable con el individuo. De hecho, si la torre inacabada ha sido siempre el personaje principal de la iconografía artística acerca de Babel, esta iconografía da cuenta a través de los tiempos de la evolución misma de la utopía constructiva de acuerdo a las transformaciones de la técnica mediante la cual se proyecta la construcción superior, desde los ladrillos de barro secados al sol al hormigón armado. Es contra una cierta unilateralidad y soberanía de la técnica constructiva, entonces, que hace que un grupo de hombres se arrogue el poder de realizar todo lo que se proponen, que la interrupción impone su dispersión en una espacialidad abierta. De allí la segunda interrupción discernible en Babel, a saber, la de la totalización sociopolítica. Si los constructores de la torre quieren refugiarse en una ciudad y orden únicos al que se corresponda un nombre que simbolice y testifique su genealogía exclusiva, si mediante su ciudad de pretensiones absolutas pero horizonte limitado quieren incluso fijar el pasado y vaciar el futuro de toda eventualidad, la interrupción de Babel inaugura la historia como migración entre representaciones diversas del mundo, las cuales deben traducirse más que imponerse unas a otras. Con lo que se llega a la tercera forma de interrupción discernible en Babel: la de una pretensión de comunicación transparente mediante una lengua única de pocas palabras, entre cuyas versiones más recientes cabe contar las fantasmagorías que imponen la inmediatez de los medios electrónicos de masa, el inglés de conferencia de la falsa diplomacia y

7 el formateo industrial de los lenguajes audiovisuales. Es contra la limitación regresiva que impone la representación propia de una sola lengua alzada arbitrariamente al estatuto de lenguaje universal, de un sólo punto de vista trascendental a la hora de sintetizar una concepción de mundo como si fuese la realidad en sí, que se impone la necesidad de traducción entre varias lenguas históricas con sus distintas síntesis de mundo, incluso entre varios usos de las mismas lenguas en el habla de una diversidad de comunidades e individuos. He aquí al menos tres tipos de interrupciones, entonces, –la arquitectónico-constructiva, la socio-política y la lingüístico-comunicacional– con las que, aplicando todas las diferencias y precauciones del caso, se podría hacer entrar en diálogo al inacabamiento de la Ciudad Niemeyer, lo que abre un nuevo abanico de interrogantes ineludibles. Para comenzar, ¿cuál sería la interrupción simbólica que esta ciudad interrumpida e inacabada ella misma es capaz de ejercer?, ¿cuál es la imposibilidad de totalización arquitectónica, técnica y del sistema que da a leer aquí?, ¿cuál la imposibilidad de totalización socio-política y étnico-comunitaria?, ¿cuál la imposibilidad de totalización lingüística y de la comunicación? Luego, cerrando el foco, ¿qué diálogo establecer hoy, establecer mañana, entre el modernismo circunscrito a la elipsis de la Ciudad Niemeyer y la multiplicidad de barrios históricos y comunidades urbanas del Líbano, o con la superposición propia de una ciudad como Trípoli y su puerto, donde las huellas de asirios, fenicios, persas, romanos, bizantinos, árabes, cruzados, otomanos y europeos se cruzan en un palimpsesto en que no se reconocen genealogías simples? ¿Qué simboliza hoy o podría simbolizar mañana esa cúpula a todas luces secular que concibió Niemeyer para presidir el orden completo del proyecto, o el espacio experimental de recogimiento comunitario que la misma genera en su interior? Por último, abriendo el foco, ¿hasta qué punto el nuevo optimismo pro-babélico que podría comenzar a ganar terreno bajo modelos multiculturales podría ser fructífero o tan sólo engañoso, donde por deseables que parezcan sus efectos terminaría beneficiando tan sólo a una minoría privilegiada por la multiplicación de los contactos y las comunicaciones? Inversamente, ¿hasta qué punto el antibabelismo, la pulsión unitaria que despunta aún episódicamente, contiene realmente la certeza de un proyecto futuro o es tan sólo la mala conciencia de un orden que se ha desmoronado? Si la tensión que activan esta serie de preguntas inevitables se resume en la dificultad propia de conciliar la construcción de un orden que conjugue las ambiciones territoriales y unitarias con una multiplicación de los intercambios, la respuesta no deja de ser urgente. Pues de ella depende establecer la diferencia entre el aprovechamiento cínico

8 de la coyuntura por la moda post y una conciencia de la fragmentación y la incompletud constitutivas del habitar humano que exige repensar el proyecto moderno nacido al alero del gran ideal ilustrado. Repensar, rearticular, reconfigurar, resimbolizar; no destruir o arrasar. Pues, en tanto parte de ese proyecto humanista e ilustrado, si la Ciudad Niemeyer ha terminado inacabada o fragmentada, con todo permanece –y debe permanecer– definitiva en su incompletud: una ciudad abierta para que nuevas competencias fragmentarias y yuxtapuestas puedan generar a partir de la misma el sentido de un habitar más vasto. Es al menos una tarea para la cual las artes contemporáneas se hallan en inmejorable situación. 2. Fragmentación, interrupción e inacabamiento como saber y experiencia del lenguaje contemporáneo de las artes: perspectivismo, montaje y sentidos de la historia Si las obras perfectas existieran, la reconciliación sería efectivamente posible en el seno de lo irreconciliado a cuyo estadio pertenece el arte. El arte suprimiría en ellas su propio concepto; el hecho de volverse hacia lo quebrado y lo fragmentario es, en verdad, una tentativa de rescate del arte por el desmontaje de su pretensión a ser lo que ellas no pueden ser y aquello a lo cual ellas deben por tanto aspirar; el fragmento encierra estos dos aspectos. La cualidad de una obra de arte está esencialmente definida por el hecho de que se expone a la incompatibilidad o se disimula en la misma. Incluso en los elementos llamados formales reaparece, en virtud de sus relaciones con la incompatibilidad, el contenido que su ley había quebrado... Son profundas las obras de arte que no esconden las contradicciones. –TH. W. ADORNO

Que el desafío lanzado a las artes contemporáneas para que visiten, habiten, piensen y resimbolizen la Ciudad Niemeyer es algo más que una declaración de buenas intenciones se debe a que sus nuevos lenguajes han decantado un saber y experiencia inéditos de las posibilidades de significación y representación que abren la fragmentación, la interrupción y el inacabamiento, partiendo por el modo en que sus diversas formas de perspectivismo y montaje han sido capaces de generar un sentido más polivalente y menos intencional de la historia como tal. “Muchas obras de los antiguos se convirtieron en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde su origen” (“Fragmento 24”, Athenaum). Ya el modo en que se comienza a reconocer durante el primer romanticismo la posibilidad de otro modelo de obra artística y de otra posibilidad arquitectónica para la construcción filosófica –de manera efímera, hay que decirlo, y sin

9 excluir la exposición sistemática–, depende de una atención y exploración de las posibilidades de significación y representación que ofrece y genera lo fragmentario. En principio, puede que el fragmento sea asimilado a la ruina de la obra pasada, en tanto se reconocen en uno y otra los rendimientos del monumento y la evocación, en tanto hacen tomar conciencia de algo fracturado, perdido, de un proceso trunco. Entonces, el fragmento no se libera de sus connotaciones nostálgicas, incluso negativas: sigue imponiendo el imaginario de la destrucción y del fracaso, la impresión del proyecto inconcluso o destruido, una desagregación que puede aparecer incluso como la huella de una violencia. (No por nada se repite a menudo que las palabras latinas fragmen y fragmentum vienen de frango: quebrar, romper, triturar, destruir). Pero pronto se comprende la otra cara de la moneda, a saber, que lo fragmentario constituye una forma de significación sui generis, una nueva posibilidad formal de representación, donde la puesta en escena de lo que no aspira a la totalización o la exhaustividad permite un proyecto de significación permanente, plural, ecléctico, incluso colectivo. Si, como lo precisa ya Schlegel, en la ontología del fragmento la idea de devenir es más importante que aquella del ser, el sistema ya no aparece como un ordenamiento constructivo cerrado, sino como una organicidad viva, en transformación, por medio de la cual un conjunto se mantiene junto. La obra de arte misma aparece in the making, como una forma caleidoscópica cuya significación y representación debe ser constantemente desplegada y reconstruida. Es lo que lleva a reconocer y apreciar al menos tres aspectos decisivos de lo fragmentario en tanto obra. Antes que nada, su inacabamiento relativo e irreductible, lo que impone la creación artística al modo de un ‘ensayo’, de una actitud de creación permanente, de puesta a prueba constante. Luego, la imposibilidad de cierre discursivo, de resolver la significación de lo inacabado e inacabable en una unidad de sentido invariable o presencia estable. Por último, un eclecticismo de piezas metonímicamente articuladas, yuxtapuestas de manera que desafían las reglas de vínculo analógico y genealógico, así como la inclusión jerárquica de las partes en un todo. Es este saber y experiencia sobre la fragmentación y la yuxtaposición discontinua lo que será profundizado y desarrollado de manera inédita y masiva en el lenguaje contemporáneo de las artes, partiendo por el modo en que las vanguardias históricas revolucionan las formas de representación de lo real mediante el desarrollo de la poética del montaje, donde se reconoce la posibilidad de generar una representación más polivalente y menos intencionalmente dominable de la historia (story) y de lo histórico como tal

10 (history). Pues si lo más evidente en el dispositivo formal del montaje que domina indiscutiblemente el lenguaje de las artes contemporáneas es el doble trabajo de ‘fragmentación’ perspectivista y de ‘yuxtaposición’ discontinua –lo que en el lenguaje del cine documental, por ejemplo, se llamaría el corte de la toma y la edición del relato–, por mucho que este doble trabajo sea realizado intencionalmente por el artista, generan una significación que desborda toda anticipación subjetiva. Ya en su momento inicial, básico, el montaje rescata las posibilidades de significación de lo fragmentario como tal: identifica o produce cortes discretos y significativos en lo real desde una perspectiva determinada, de acuerdo a ciertos criterios que impone el artista o a la fuerza con que se le impone una instancia más o menos epifánica, un momento de fragmentación intensiva capaz de revelar ya por sí misma la clave de un acontecer total. Y luego, aún más decisivamente, desarrolla toda una sintaxis de yuxtaposiciones que permite poner en nuevas relaciones significativas a los fragmentos y perspectivas discontinuas, donde, si el artista actúa como un catalizador en medio de una reacción que lo desborda, la interacción entre las imágenes fragmentarias será capaz de generar una significación dinámica, polivalente, no-intencional de lo real. Es lo que, se reconocerá pronto, permite generar una nueva manera de dar significación y representarse la historia, incluido o especialmente todo aquello del pasado que aparece como trunco, fragmentado, inacabado. Como lo resumiría eventualmente Benjamin, uno de los pioneros a la hora de intentar extender la revolución del lenguaje contemporáneo de las artes a la representación de lo histórico como tal: La primera etapa de este camino será acoger el principio del montaje en la historia. Erigir, entonces, las grandes construcciones a partir de las más pequeñas piezas de construcción, confeccionadas de manera cortante y tajante. Y en el análisis del pequeño momento singular, descubrir el cristal del acontecer total. Aprehender la construcción de la historia como tal. Desechos de la historia. Método de este trabajo: montaje... Yo no tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: ésos no los voy a inventariar, sino hacerles justicia del único modo posible: usándolos.

Si desde el primer tercio del siglo XX –y a menudo bajo el impacto de las formas de la imagen dinámica en las artes orientales– la poesía imagista, la plástica cubista y el nuevo lenguaje cinematográfico habían desarrollado

11 nuevas formas de significación por fragmentación perspectivista y yuxtaposición discontinua de lo real, siendo responsables de una revolución del lenguaje de la representación artística que se perpetua hasta nuestros días, se reconoce también aquí una nueva posibilidad de generar representación tanto del evento del pasado como de la concepción de la historia como tal. Pues el efecto del multiperspectivismo y ensamblaje propios del montaje da respuesta a las dos exigencias básicas que se imponen tras la crisis de los modos de representación subjetivistas y teleológicos que habían dominado en la Alta Modernidad: de una parte, a la necesidad de generar una significación más polivalentes; de otra, la necesidad de generar una representación menos intencional, que excediese los intentos de control de parte de una subjetividad empoderada. Frente a una triple ontología posible del presente –esto es, frente a la concepción trágica de la identidad del pasado como lo acontecido inmutable (el pasado-presente que el historicismo pretendía conocer mejor de lo que él mismo se había conocido), frente a la concepción mítica del presente como lo que acontece irrevocablemente (la presencia del presente donde el fascismo no ve mediación posible entre lo que acontece y lo que debe acontecer), y frente a la concepción teleológica del futuro como destino inapelable (el futuropresente del optimismo ingenuo de una cierta ideología del progreso que subordina todo decurso material a un fin ideal)– el dispositivo de fragmentación y yuxtaposición del montaje permite una interacción significativa entre el presente y el pasado como manera de abrir el futuro. Lejos de limitar la significación de la historia como una representación estable y controlada –o como una trama que lleva ineluctablemente desde un comienzo hasta un fin–, el rescate y la articulación significativa de fragmentos heterogéneos genera un efecto dinámico que, al superar las posibilidades intencionales del artista y del receptor, aparece como una nueva manera de hacer justicia a la especificidad y desmesura del acontecer histórico, como una manera inaudita y no evasiva de transformar el inabacamiento del pasado en significación futura. En este sentido, ¿hasta qué punto el saber y experiencia propios de los lenguajes de las artes contemporáneas aparecen situados en un lugar privilegiado a la hora de abordar los desafíos de resemantización histórica que impone la fragmentación y el inacabamiento irreductibles de la Ciudad Niemeyer? Si, como lo pondría célebremente Einsenstein, ya “el cine es en primer lugar y sobre todo montaje”, ¿qué nuevas síntesis de la representación de la historia son capaces de ofrecer los lenguajes audiovisuales desarrollados durante las últimas décadas a la hora de confrontar la dispersión propia en que

12 ha quedado el proyecto arquitectónico modernista? ¿Hay acaso un orden vagamente intuido en el que sea posible editar las imágenes fantasmales que ofrecen las diversas perspectivas sobre la explanada de Trípoli? ¿Será posible activar frente a este inacabamiento un trabajo artístico que resista no sólo a la pulsión del utopismo moderno –al sistema cerrado y el sentido del fin–, sino también a la fascinación cínica posmoderna por la ausencia de sentido, para representar lo histórico a partir de aquello que, sin abandonarse al sinsentido, excede la anticipación de un sentido? ¿Será posible para el arte articular no sólo la discontinuidad espacial sino la dispersión temporal misma que impone el desface entre el proyecto de ciudad modernista y la urbe de capas múltiples en la que se inserta? ¿Qué tipo de significación sería posible generar a partir de esta miríada de imágenes cargadas de pasado y de futuro, las que más que articularse en una estructura estable o seguirse causalmente hacia una conclusión parecen desafiar toda teleología y sistematización? ¿Cómo podría responder el lenguaje formal de las artes al desafío que impone el viejo deseo de totalidad y unidad desde el momento en que su dispositivo no fomenta un efecto conclusivo o de cierre, sino más bien una significación polivalente que desborda la anticipación intencional? ¿Qué tipo de orden futuro podría hacerse surgir de un diálogo con esta realidad intensiva que es la Ciudad Niemeyer, de una interacción no programática donde el corte analítico que enfatiza poniendo ante los ojos y la recomposición sintética que apela a nuestra comprensión desentrañen el sentido pendiente del pasado desde la perspectiva de un nuevo tiempo? Apenas algunas de las preguntas adicionales que es posible lanzar a modo de desafío a los lenguajes múltiples de las múltiples artes contemporáneas. Pues ellas mismas impondrán otras tantas a la hora de abordar la fragmentación e inacabamiento del pasado desde las necesidades y ambiciones del presente. Pues de seguro, más allá de la necesidad de reconocer y preservar este sitio único que es la Ciudad Niemeyer, surgirán consciencias diversas de los modos en que su futuro histórico depende de una interacción novedosa que haga estallar la significación inanticipable que contiene de manera intensiva su pasado trunco. Manera de resistir culturalmente a que se imponga la repetición fatalista de lo mismo, ese eterno retorno que es como el castigo de quedarse después de la clase proyectado a lo cósmico, donde el ser humano se ve obligado a escribir una misma consigna vacía en innumerables repeticiones. ***