¿Competencia o colaboración? Memoriones, copistas y actores en un manuscrito de \"El príncipe perfecto (primera parte)\"

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Serie: LITERATURA OLMEDO CLÁSICO, nº 12

El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de 2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo (Valladolid) : Ayuntamiento, 2015. 754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12) ISBN 978-84-8448-837-8 1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed. 821.134.2-2“15/17”

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Edición de GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA PEDRO CONDE PARRADO

EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013

Olmedo Clásico 2015

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Con n el soportee del Proyec P cto «T TC/12 2, Pattrimon nio teaatral clásicoo espaañol. Texxtos e instrrumen ntos de d invvestigaación», en el m marco del P Prograama Con nsolide der-Inggenio 2010 0, CSSD200 09-000033, del Plan Naccional de Invvestigacción C Científfica, Desarro D rollo e Innov I vación Tecnoológicaa.

© LOSS AUT TORES, 2015 EDICION NES UNIVE ERSID DAD DE D VA ALLAD DOLID D AYU UNTA AMIEN NTO DE D OLMED DO Cooleccióón: O Olmed do Clásicoo. ww ww.ollmedooclasiico.ess Dirrector de lla coleccióón: Germáán Veega GarcíaG -Luen ngos Mootivo de ccubierrta: Imágeenes de C Cristiina M Maestre p para la caarteleería del d C Congrreso TC//12 (Olm medo 20133) Disseño de cu ubiertta: Geermáán Veega García--Luen ngos ISB BN: 978-8 9 84-84448-8 837-8 8 Deep. Leegal: V VA-5 524-2 2015 Im mprim me: Grráficaas Gu utiérreez Maartín – Vaalladoolid

Noo está permi p itida laa reprroduccción tootal o parciial de este liibro, n ni su tratam t mientoo inforrmáticco, ni la tran nsmisión dee ningguna forma f ao porr cualq quier m medioo, ya sea s eleectrón nico, m mecánico, p por fottocopiia, porr regisstro u otros métoodos, ni n su présta p amo, alquile a er o cu ualquiier otraa form ma de ccesión n de usso del ejemp plar, ssin el permis p so preevio y p por esscrito de loss titulaares deel Cop pyrigh ht.

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¿COMPETENCIA O COLABORACIÓN? MEMORIONES, COPISTAS Y ACTORES EN UN MANUSCRITO DE EL PRÍNCIPE PERFECTO (PRIMERA PARTE)1 ALEJANDRO GARCÍA-REIDY Syracuse University

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s bien conocida la queja que Lope de Vega lanzó contra los memoriones en el prólogo a su Parte XIII, publicada en 1620:

A esto se añade el hurtar las comedias estos que llama el vulgo, al uno Memorilla y al otro Gran Memoria, los cuales, con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida vendiéndolas a los pueblos y autores extramuros: gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos2.

Estas personas de prodigiosa memoria, capaces de trasladar una comedia a partir de su asistencia a unas pocas representaciones, suponían un perjuicio sobre todo para las compañías, que veían cómo la exclusividad de las obras de sus repertorios se veía amenazada por las copias ilegales que estos memoriones creaban de oídas y luego vendían. De ahí que los memoriones supusieran

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una competencia desleal a la que se opusieron poetas y actores por el dinero que perdían. Cristóbal Suárez de Figueroa refiere en su Plaza Universal, publicada en 1615, cómo el autor Hernán Sánchez de Vargas boicoteó una representación de El galán de la Membrilla al ver entre el público al memorión Luis Remírez de Arellano: Estando yo oyendo la del Galán de la Membrilla que representaba Sánchez, comenzó este autor a cortar el argumento y a interrumpir el razonado, tan al descubierto que obligó le preguntasen de qué procedía semejante aceleración y truncamiento, y respondió públicamente que de estar delante y señalole quien en tres días tomaba de memoria cualquier comedia, y que de temor no le usurpase aquella, la recitaba tan mal. Alborotose con esto el teatro y pidieron todos hiciese pausa; y, en fin, hasta que se salió de él Luis Remírez no hubo remedio de que se pasase adelante3.

Este artículo se ha beneficiado de mi participación en los proyectos financiados por el MINECO con las referencias CSD2009-00033 y FFI2011-23549, así como en el proyecto Manos Teatrales: An Experiment in CyberPaleography, dirigido por Margaret R. Greer. VEGA, Lope de, «Prólogo» a Parte XIII, en Marc Vuillermoz (dir.), Les idées du théâtre, . SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, Plaza universal de todas ciencias y artes, ed. Mauricio Jalón, Valladolid, Junta de Castilla y Leon-Consejeria de Cultura y Turismo, 2006, p. 682. Aunque Entrambasaguas identificó a

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Varios testimonios que documentan las prácticas de los memoriones han merecido la atención de investigadores como Ruano de la Haza, Dixon, Tronch, Presotto o Zugasti4. Sin embargo, quedan bastantes preguntas sin contestar acerca del proceder de estos memoriones. Un testimonio que apenas ha sido estudiado es una copia manuscrita de la comedia de Lope de Vega El príncipe perfecto (primera parte), que se conserva en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Ms. 151815. En este artículo analizaré los rasgos más importantes de este manuscrito relacionados con el quehacer de memoriones, rasgos que arrojan algo de

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luz sobre su forma de trabajar, pero que al mismo tiempo plantean nuevos interrogantes. Sabemos que El príncipe perfecto fue tomado de memoria por el célebre Luis Remírez de Arellano, tal y como refirió Suárez de Figueroa en su citada Plaza Universal: Hállase en Madrid, al presente, un mancebo grandemente memorioso. Llámase Luis Remírez de Arellano, hijo de nobles padres y natural de Villaescusa de Haro. Este toma de memoria una comedia entera de tres veces que la oye, sin discrepar un punto en traza y versos. Aplica el primer día a la disposición; el segundo, a la variedad de la composición; y el tercero, a la puntualidad de las coplas.

«Gran Memoria» y «Memorilla» mencionados por Lope en su citado prólogo con Luis y Juan Remírez de Arellano (ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de, Estudios sobre Lope de Vega, vol. I, Madrid, CSIC, 1946, pp. 245247), tengo mis dudas de que Lope calificara de «gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos» a alguien como Luis Remírez, secretario de nobles, que tenía derecho a portar el «don» delante de su nombre y que formaba parte del círculo literario madrileño; Lope de Vega llegó a colaborar con poemas en la miscelánea poética Avisos para la muerte, compilada por Luis en 1634 (OSUNA, Inmaculada, «Los Avisos para la muerte de Luis Ramírez de Arellano», Via Spiritus, 16 (2009), pp. 43-80). Es posible, pues, que Lope aludiera a otros dos memoriones cuyos nombres reales desconocemos. Véase RUANO DE LA HAZA, José María, «An Early Rehash of Lope’s Peribáñez», Bulletin of the Comediantes, 35.1 (1983), pp. 5-29; DIXON, Victor, «Tres textos tempranos de La dama boba de Lope», Anuario de Lope de Vega, 3 (1997), pp. 51-65; TRONCH PÉREZ, Jesús, «Spanish Evidence for Shakespeare ‘Bad’ Quartos: A Preliminary Study», en Francisco Fernández (ed.), Los estudios ingleses en el umbral del tercer milenio, Valencia, Universidad de Valencia, 2001, pp. 381-391; TRONCH PÉREZ, Jesús, «A Comparison of the Suspect Texts of Lope de Vega’s La Dama Boba and Shakespeare’s Hamlet», en José Manuel González y Holger Klein (eds.), Shakespeare and Spain (Shakespeare Yearbook), Lewiston, Edwin Mellen Press, 2002, pp. 30-57; TRONCH PÉREZ, Jesús, «Playtext Reporters and Memoriones: Suspect Texts in Shakespeare and Spanish Golden Age Drama», en Tom Clayton, Susan Brock y Vicente Forés (eds.), Shakespeare and the Mediterranean: the Selected Proceedings of the International Shakespeare Association World Congress, Valencia, 2001, Newark, University of Delaware Press, 2004, pp. 270-285; PRESOTTO, Marco, «Prólogo» a La dama boba, en Comedias. Parte IX, 3 vols., Lleida, Milenio, 2007, vol. III, pp. 1295-1323; y ZUGASTI, Miguel, «Autoridad textual y piratería, con sombras de memorión al fondo, en las dos primeras ediciones de El poder de la amistad (1654) de Agustín Moreto», Boletín de la Real Academia Española, 91.303 (2011), pp. 169-191. VEGA CARPIO, Lope de, El príncipe perfecto (primera parte), Biblioteca Nacional de España, Ms. 15181. Las imágenes de este manuscrito están tomadas de la digitalización disponible en la Biblioteca Digital Hispánica: . Contamos ahora con una edición crítica de esta obra, preparada por Judith Farré (VEGA CARPIO, Lope de, El príncipe perfecto (primera parte), ed. de Judith Farré, en Laura Fernández y Gonzalo Pontón (coords.), Comedias. Parte XI, 2 vols., Barcelona, Gredos, 2012, vol. I, pp. 919-1074). En su estudio introductorio, la editora destaca algunos de los rasgos más importantes de este manuscrito, pero se centra sobre todo en su relevancia para la problemática ecdótica de la comedia.

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De este modo, encomienda a la memoria las comedias que quiere. En particular, tomó así La dama boba, El príncipe perfecto y La Arcadia, sin otras6.

El manuscrito de El príncipe perfecto es la prueba material de esta noticia, dado que en él encontramos la letra y firma de Luis Remírez de Arellano, así como la letra de su hermano y colaborador, Juan Remírez de Arellano (de ambos es un manuscrito con el texto de La dama boba, sobre el que luego volveré). El primer elemento significativo del manuscrito es que, al aplicar el análisis caligráfico de Manos Teatrales7, detectamos la presencia de nueve manos diferentes. Estas manos podemos dividirlas en tres grupos: seis manos corresponden a quienes llamaré «copistas principales», una mano corresponde a quien llamaré «revisor» y dos manos corresponden a quienes llamaré «lectores». Los folios donde interviene cada mano son los siguientes: Copistas principales Primera mano: fol.3r - fol.5r línea 4; fol.7v línea 14 - fol.8r línea 3, fol.12v línea 17- fol.15v, fol.17v línea 11 - fol.31r; fol.52r línea 11 - fol.52r línea 18, fol.78r - fol.81v.Segunda mano: fol.5r línea 5 fol.7r línea 9.Tercera mano: fol.7r línea 10 - fol.7v línea 13.Cuarta mano: fol.8r línea 4 - fol.12v línea 16.Quinta mano: fol.16r - fol.17v línea 10.Sexta mano: fol.32r - fol.77v (salvo unos versos del fol.52r). Revisor Séptima mano: correcciones puntuales en fol.8r, fol.33r, fol.35r, fol.37r, fol.38v, fol.45v, fol.52r, fol.68r, fol.70v, fol.76v y fol.77r.

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Lectores Octava mano: una corrección en fol. 46v. Novena mano: alteraciones muy puntuales a lo largo del manuscrito.

Las seis primeras manos son los copistas que escribieron el grueso del texto. Su intervención es muy desigual, como puede verse en la siguiente distribución redondeada: 1.ª mano 2.ª mano 3.ª mano 4.ª mano 5.ª mano 6.ª mano

ca. 660 versos (parte del acto 1.º y final del 3.º) ca. 80 versos 20 versos ca. 185 versos 60 versos ca. 2110 versos (actos 2.º y 3.º)

De estos seis copistas, la primera mano es la de Luis Remírez de Arellano, que copió el 60% del primer acto, mientras que la sexta mano es la de su hermano Juan, que copió los actos segundo y tercero casi en su totalidad8. Las otras cuatro manos intervinieron de manera esporádica a lo largo del primer acto, en ocasiones encargándose tan sólo de escribir una veintena de versos. La presencia de estas manos demuestra que los Remírez de Arellano en ocasiones echaron mano (nunca mejor dicho) de otras personas al preparar un manuscrito. La labor de estos memoriones fue, por tanto, una práctica más

SUÁREZ DE FIGUEROA, Plaza universal, cit., pp. 681-682. GREER, Margaret R. (dir), Manos Teatrales. Base de datos de manuscritos teatrales, . Para el registro de este manuscrito, véase Ms. 1503. Nótese que, si efectivamente fue Luis Remírez de Prado quien tomó de memoria la comedia, como afirma Suárez de Figueroa en el pasaje antes citado, en cambio quien más trabajó en la copia de este manuscrito fue su hermano Juan.

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colaborativa de lo que pensábamos hasta ahora, pues otras personas ayudaron a copiar el texto. El cotejo de los rasgos de estas cuatro manos con la información contenida en la base de datos Manos Teatrales no permite identificar a esas personas con otros copistas documentados hasta ahora. ¿Serían otros memoriones que también acudieron al corral para memorizar parte de El príncipe perfecto? Es una hipótesis que considero poco probable. El principal motivo radica en que varias correcciones hechas en el texto del manuscrito apuntan a que los Remírez de Arellano y sus compañeros estaban copiando a partir de otro texto, que sirvió de antígrafo. Esto corrobora el mismo fenómeno detectado por Marco Presotto al estudiar el manuscrito de La dama boba que también prepararon los hermanos Remírez de Arellano9. He localizado hasta siete correcciones hechas durante el proceso de copia que se explican por el hecho de que un copista se saltó una o varias líneas del testimonio que estaba manejando, se percató del error y lo corrigió. Por poner dos ejemplos, entre los folios 15 recto y vuelto figura una carta donde Luis Remírez copió dos veces una frase por error, aunque corrigió el desliz: «Hazme encomendar a Dios, que yo tendré el mismo cuidado. Él te guarde y haga tan justo rey que excedas a tus pasados y a sus gloriosas memorias» (fol.15r-fol.15v). Esta corrección in itinere puede verse en la siguiente imagen:

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Un segundo ejemplo muestra en el folio 44v cómo Juan Remírez se saltó una décima y copió dos palabras de la siguiente (que comienza con «No pude»), las cuales tachó al percatarse del error y luego copió la décima correcta, como puede verse a continuación:

¿Cuál fue el antígrafo manejado por los Remírez de Arellano y los otros copistas? Es probable que emplearan borradores o notas que tomó Luis durante las representaciones a las que asistió, a partir de las cuales se fraguó a posteriori el manuscrito. Esto sería coherente con la intervención de copistas adicionales a Luis, quienes dispusieron de un modelo a partir del cual copiar sus partes.

Como señala Presotto, «se encuentran en el texto [de La dama boba] algunas enmiendas del mismo copista […] que apuntan hacia la existencia de un modelo. Se trata principalmente de atribuciones equivocadas de los versos a personajes (6 casos) o de errores sencillos por atracción» (PRESOTTO, «Prólogo», cit., p. 1301). A veces este séptimo copista incluye texto correcto, pero otras veces difiere de la versión publicada por Lope en la Parte XI y corrompe los versos originales (por ejemplo, al cambiar el orden de dos versos en el fol. 38v o en unas intervenciones en los fols. 76v-77v), por lo que no puede argüirse que fuera un copista con acceso a un texto más cercano al original lopesco.

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Hay otro aspecto que tal vez esté relacionado con este hecho. La séptima mano, la del que llamo «revisor», aparece ocasionalmente, sobre todo en los actos segundo y tercero. Unas pocas intervenciones alteran alguna palabra del texto, pero este copista ante todo suple tiradas de versos que no figuran en el texto inicialmente copiado: en tres ocasiones añade cuatro versos a una tirada de romances, en otra ocasión añade una quintilla, en otra una décima y en otro pasaje añade tres quintillas. He denominado «revisor» a esta persona, porque en varios de estos pasajes se ven signos hechos por Juan Remírez, generalmente una cruz, lo cual indicaría que dicho memorión sabía que en ese pasaje faltaba texto. La misión de este séptimo copista parece haber sido la de revisar el manuscrito en busca de los signos y suplir los versos que faltaban10, como puede verse en un pasaje del folio 33r:

sentación y que había que volver a escuchar? Son preguntas para las que no tengo una respuesta con los datos disponibles. El análisis de las caligrafías revela también la presencia de dos últimos copistas, a los que he llamado «lectores», porque intervinieron una vez concluido todo el proceso de copia, como si hicieran cambios mientras leían el texto. Una de estas manos hace una única intervención, aunque bastante interesante, como destaca Judith Farré en su edición11. La segunda mano de «lector» aparece mucho más, con alrededor de setenta intervenciones diseminadas a lo largo del manuscrito. La característica común a la inmensa mayoría de estos cambios es que son modificaciones breves, casi siempre una o dos palabras, que parecen debidas a motivos estilísticos o de gusto personal del copista, no con mucho acierto (en ocasiones se corrompe el sentido del pasaje). Valga como ejemplo la intervención del fol. 25v, donde el original «hazaña tan piadosa» pasa a leerse «ocasión tan piadosa»:

En alguna ocasión en la que interviene este copista no parece figurar ninguna señal, lo que podría suponer que detectó la laguna y la completó. ¿Revisó este copista los borradores que se usaron para preparar el manuscrito? ¿Usó otro texto? ¿Las marcas indicaban acaso pasajes que no se habían podido oír durante la repre-

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FARRÉ, Judith, «Prólogo» a El príncipe perfecto (primera parte), en Laura Fernández y Gonzalo Pontón (coords.), Comedias. Parte XI, 2 vols., Barcelona, Gredos, 2012, vol. I, p. 930. La intervención de este lector fue doble: en el fol. 46v cambió el nombre de una divinidad (tachando el nombre original de «Júpiter» y escribiendo «la Venus») y anotó en el margen la fuente que manejó: «Asopo fab. 157 de homines faba.».

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Toda esta información apunta a un hecho indiscutible: el manuscrito de El príncipe perfecto, salido de la órbita de un memorión, se fraguó a través de una colaboración múltiple. Los hermanos Remírez de Arellano no trabajaron en solitario, sino que al menos cinco personas más participaron en la creación de esta copia (pues los dos «lectores» pudieron intervenir en un momento posterior a la elaboración del manuscrito). Ello supone que estos memoriones, al menos en esta copia de El príncipe perfecto, actuaron como tantos otros agentes teatrales que hicieron traslados de comedias, tales como actores y poetas (entre ellos, el mismo Lope) que utilizaron colaboradores (copistas profesionales en algunos casos, amigos en otros) para agilizar el proceso. En otras palabras, la creación de una copia manuscrita cuyo texto se había obtenido subrepticiamente por medio de habilidades mnemotécnicas no tenía por qué ser una labor solitaria, sino que podía participar del mismo acto colaborativo que caracteriza tantos manuscritos dramáticos del Barroco. Además, el cotejo entre el texto de El príncipe perfecto tal y como figura en este manuscrito y la versión más cercana al original que ofrece Farré en su edición a partir de la Parte XI, supervisada por el propio Fénix, revela que aproximadamente sólo el 7% de los versos presenta variantes significativas. El porcentaje es significativamente bueno y mejora en casi el doble el porcentaje de versos defectuosos que se en-

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cuentra en el manuscrito de La dama boba preparado por los mismos Remírez de Arellano, donde el número alcanza el 16%12, o una copia de la comedia de Moreto El poder de la amistad, que Zugasti considera de memorión y que tiene variantes significativas en cerca del 30% de los versos13. Este dato supone o bien que Luis Remírez de Arellano disponía efectivamente de una memoria prodigiosa (y de un método eficaz para trasladar luego el texto memorizado al papel) o bien abre la posibilidad de que tal vez tuviera acceso a una copia del texto de la que echara mano para preparar la suya. Esto nos conduce a indagar en la circulación de este manuscrito en el contexto de las compañías de actores. Sabemos que Lope de Vega compuso El príncipe perfecto (primera parte) para la compañía de Alonso de Riquelme, probablemente en 1614. Sabemos también que la formación de Antonio Granados consiguió ilegalmente copias de cuatro comedias que pertenecían a Riquelme –entre ellas la que nos ocupa– y las representó con su compañía. En octubre de 1616 Riquelme inició los trámites para denunciar a Granados por este robo y en enero de 1617 ambos autores llegaron a un acuerdo14. La existencia del manuscrito que aquí se estudia, junto con las noticias referidas a la querella entre Riquelme y Granados, invitarían a pensar que Granados consiguió las copias de las cuatro comedias del repertorio de Riquelme a partir

TRONCH PÉREZ, «Playtext», cit., p. 272. ZUGASTI, «Autoridad», cit., p. 185. Más radical es el caso de la versión de Peribáñez que Ruano de la Haza atribuye a un memorión, donde cerca del 80% de versos cambian respecto del original (DROEGE, Sonja, Edición modernizada y anotada de la versión manuscrita de Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega, en la biblioteca de Melbury House, Tesis de Maestría, Ottawa, Universidad de Ottawa, 1993, s. p.). FARRÉ, «Prólogo», cit., pp. 921-922, y FERRER VALLS, Teresa (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008, s.v. «Alonso de Riquelme».

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de Luis Remírez y su hermano, por lo que el manuscrito de El príncipe perfecto habría sido utilizado por Granados15. Ahora bien, esta hipótesis inicial carece de cualquier apoyo con la información disponible. El rastreo de marcas de posesión actoral en el manuscrito revela tres elementos significativos: una licencia de representación fechada en Zaragoza el 28 de noviembre de 1616 (fol. 80r), un reparto que figura al final del segundo acto (fol. 56v) y la firma de un tal Felipe Conte de Montoya, fechada en Madrid un 30 de enero, en la portadilla del tercer acto (fol. 57r). Ninguna de estas intervenciones puede asociarse a la compañía de Granados; en cambio, se vinculan a la compañía de Riquelme. Por un lado, los nombres de los actores que figuran en el reparto corresponden en su mayoría a la compañía que Alonso de Riquelme tenía a principios de la temporada teatral de 1615, como documenta una noticia de abril de ese año recogida en DICAT16. En la tabla siguiente marco en cursiva los nombres de actores del reparto que figuran en la lista de la compañía de Riquelme:

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Reparto del manuscrito Ramos Benito Bart. Escru.ª Castro Felipe Rubi Sánchez Ordóñez Ortiz Valdª Herrera ¿Tiranos? Ladesma Plaza Granados

Actores en la compañía de Riquelme en abril de 1615 Cristóbal Ortiz Melchor de Herrera Francisco de Plaza Antonio de Prado Antonio Ramos Diego Ordóñez Martín de la Rubia Sánchez Carreta Felipe Conte (de Montoya) Juan de Escurigüela Pedro Castro

Los restantes nombres que figuran en el reparto –salvo un enigmático «Tiranos»– se pueden identificar con actores que estuvieron vinculados a la compañía de Riquelme en torno a 1615-1618: Benito de Castro, Juan de Valdivieso, Juan Ruiz de Ledesma, Luis Granados y Bartolomé de Torres17. La fecha exacta de este reparto es difícil de precisar. Con seguridad es anterior a 1618, cuando Cristóbal Ortiz tenía compañía propia, y es probable que Ortiz ya

Es lo que supuso Dixon, por ejemplo (DIXON, Victor, «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, 2 (1996), p. 53). FERRER VALLS, Diccionario, cit., s.v. «Alonso de Riquelme». Para más detalles sobre la actividad profesional de estos actores, véase FERRER VALLS, Diccionario, cit.

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fuera autor en la temporada de 1617. Además, tenemos noticia de dos de los actores que Riquelme contrató en 1617, Vicente Timor y Cristóbal de Avendaño, y si el reparto fuera posterior a su contratación, sería verosímil pensar que habrían participado en la representación, dada su valía profesional. Esto situaría el reparto en algún momento de las temporadas teatrales de 1615-1616. Esta datación encaja con la licencia fechada en Zaragoza en noviembre de 1616. Hay un vacío documental respecto a la actividad profesional de la compañía de Riquelme en los dos meses finales de 1616 y principios de 1617, pero sabemos que en marzo de este último año estaba en Zaragoza18, por lo que es factible que Riquelme estuviera ahí desde finales de noviembre del año anterior. Por último, el Felipe Conte de Montoya que firma la portadilla del tercer acto es un actor cuya actividad profesional documentada siempre está ligada a la compañía de Riquelme19. Todo ello corrobora que la vida escénica del manuscrito de El príncipe

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perfecto estuvo ligada exclusivamente a la compañía de Riquelme. Otro elemento paratextual significativo es la presencia de una firma falsificada de Lope de Vega, donde también se da una supuesta fecha para la obra: «En Madrid, en 23 de diciembre de 1614 años. Lope de Vega Carpio». La caligrafía imita la de Lope, y Paz y Meliá propuso que esta firma había sido «imitada probablemente por Felipe Conte de Montoya»20. Me parece que la identificación es plausible, dado que el cotejo entre las letras comunes revela grandes similitudes, aunque la muestra es demasiado pequeña como para poder llegar a conclusiones definitivas. Más importante aún: si la fecha del 23 de diciembre de 1614 corresponde a la fecha en que Lope terminó de escribir El príncipe perfecto (primera parte), esto significa que sólo un miembro de la compañía que poseía el original –es decir, la formación de Riquelme– pudo escribir esta fecha. Se trata, por tanto, de un indicio más que

FERRER VALLS, Diccionario, cit., s.v. «Alonso de Riquelme». FERRER VALLS, Diccionario, cit., s.v. «Felipe (Conde) Montoya». PAZ Y MELIÁ, Antonio, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1934, p. 450. La falsificación de la firma del dramaturgo no era una práctica habitual en el mundo teatral barroco, pero tampoco es éste un caso único. Tenemos documentado algún otro ejemplo en el que se falsifica la firma de Lope. Significativamente, sucede lo mismo en la copia manuscrita del auto sacramental La isla del sol que se conserva en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Ms. 14809, la cual también perteneció a la compañía de Riquelme y en cuyo final encontramos una firma falsa de Lope (GREER, Manos, cit., Ms. 1347). Esto apunta a que Riquelme falsificó la firma de su amigo Lope cuando le resultaba conveniente. He tratado en otro lugar la importancia que podía tener la firma de los dramaturgos para certificar la autenticidad de manuscritos y avalar su propiedad en manos de las compañías (GARCÍA-REIDY, Alejandro, «Spanish Comedias as Commodities: Possession, Circulation and Institutional Regulation», Hispanic Review, 80.2 (2012), pp. 199-219). Por eso no parece descabellado pensar que Alonso de Riquelme, al hacerse con esta copia de El príncipe perfecto (primera parte), hiciera que alguien de su compañía falsificara la firma del Fénix para dotar al manuscrito de cierta pátina de legitimidad y así poder presentarla a las autoridades para obtener licencia de representación.

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389 ¿COMPETENCIA O COLABORACIÓN? MEMORIONES, COPISTAS Y ACTORES EN UN MANUSCRITO DE EL PRÍNCIPE PERFECTO (I PARTE)

apunta a la pertenencia de este manuscrito a la compañía de Riquelme. ¿Qué podemos concluir de todo esto? Que, sorprendentemente, un manuscrito de memorión acabó en manos de la compañía a la que había hurtado de oído la comedia, y aparentemente poco después de que se preparara: si la comedia se estrenó a principios de 1615, ya en 1616 –a más tardar– la tenía Riquelme, como demuestra el reparto. Podemos descartar la posibilidad de que hubiera estado en manos de Antonio de Granados y que Riquelme lo recuperara tras llegar a un acuerdo con él a principios de 1617. Antonio de Granados consiguió una copia ilegal de El príncipe perfecto de otro modo y no utilizó este manuscrito21. Esta copia, en cambio, fue usada por la compañía de Riquelme, que, pese a los defectos del texto, la empleó para representar. Lo cierto es que el cómo, el cuándo y el

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por qué Riquelme accedió a esta copia son cuestiones para las que no puedo dar una respuesta satisfactoria con la información disponible. ¿Tal vez Riquelme descubrió muy pronto que los Remírez de Arellano habían sacado esta copia e inmediatamente se hizo con ella? ¿Pudo incluso comprársela? ¿O acaso colaboraron los Remírez de Arellano con Riquelme de alguna manera, lo que explicaría la calidad de su texto y que este autor poseyera el manuscrito tan rápidamente? Son hipótesis –alguna intrigante– que por el momento no tienen respuesta, a la espera de un análisis más profundo de éste y otros testimonios de memoriones. Si la labor de estos hombres de gran memoria fue vista como una competencia desleal, este manuscrito de El príncipe perfecto ilustra el carácter colaborativo que también tuvo esta práctica y refleja una relación entre memoriones, copistas y actores aún no del todo completamente entendida.

Cabe señalar que en 1617 el autor Jerónimo Sánchez poseía una copia de El sembrar en buena tierra, comedia que había estrenado Riquelme en 1616 (según una hipótesis en la que actualmente estoy trabajando). Sánchez quizá obtuvo su copia del texto de manera ilegal, lo que apuntaría a que Riquelme pudo tener una filtración importante de obras de su repertorio hacia 1616, las cuales acabaron en manos de al menos Antonio Granados y Jerónimo Sánchez.

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