Comedia Nueva y movilidad social en el imperio español, siglos XVI y XVII

La Comedia Nueva y la movilidad social en el imperio español, siglos XVI y XVII Autor Dr. Paulo César León Palacios -borrador-

1. ¿Qué era la comedia nueva?

La comedia nueva fue un fenómeno artístico de ruptura con la tradición que dominó el teatro hasta finales del siglo XVI, en la monarquía hispánica. El artífice fue Félix Lope de Vega, quien como artista y teórico de la literatura desarrolló su obra dramática en dirección de tres cambios fundamentales. En primer lugar, rompió con las unidades de tiempo “aristotélicas”, buscando una mayor universalidad; en segundo lugar, propuso que el teatro tenía que estar anclado en la realidad histórica y cotidiana del tiempo presente, y del conjunto de la sociedad; en tercer lugar, se inscribió así en la lucha por legitimar al teatro como una actividad artística plena, esto es, reconocible socialmente como arte mayor y sostenible económicamente. Una definición más profunda de qué era la comedia nueva, y cómo se podría abordar historiográficamente, exige una lectura del Arte nuevo de hacer comedias… , documento teórico y programático que El Fénix dirigió en 1609 a la “Academia de Madrid”, y en general a la élite intelectual y artística de su tiempo. Allí Lope planteó que el fin de la comedia nueva era “imitar las acciones de los hombres (…)”. Antes, afirma Lope, sucedía lo mismo, con la diferencia de que la comedia era sobre la baja sociedad y la tragedia sobre la alta sociedad1 . Tales distinciones fueron dejadas de lado por Lope, que en sus textos teatrales representó a todos los estamentos, y no incorporó la separación tajante entre comedia y tragedia (“Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia el fingimiento”2, era el análisis de Lope sobre estos dos géneros, que combinó en obras como El castigo sin venganza, comedia con final trágico). Por “sospechosa” –continúa Lope-, la comedia se silenció por un tiempo, pero de 1 ahí nació la sátira, “y dio licencia a la comedia nueva”3. No obstante -prescribe- la parte satírica debe ser sutil, pues, ha falta de ello, en Grecia e Italia vedaron las comedias; y no se

1

cf. De Vega, Arte nuevo…, p. 12-13.

2

De Vega, Arte nuevo…, p. 13.

3

De Vega, Arte nuevo…, p. 13. 1

podía esperar fama gracias a ella4. En su conjunto, esta idea deja entrever que para Lope uno de los poderes, a la vez obstáculo y aliento de la comedia, era su capacidad de satirizar la sociedad; una sátira refinada artísticamente y sin signo ideológico perceptible5. De hecho, en el sexto punto de su preceptiva, Lope propuso que la comedia debía imitar “lo verosímil”. Ahora bien, el que este teatro tuviera verosimilitud, no quería decir que fuera una crónica fiel; quería decir que el espectador percibiera un vínculo convincente entre lo actuado y la vida cotidiana, es decir, que la obra fuera una representación significativa de la vida, no una reproducción. Como veremos, para ser significativo, el drama tenía que poner en juego los principales mecanismos sociales, entre ellos la movilidad social. ¿En qué sentido es sensato hablar de movilidad social en el contexto de la comedia nueva? Evidentemente, no en el sentido contemporáneo del término, que asume movilidad como ascenso social o como consolidación de mayorías de clase media, y, en últimas, como leitmotiv del ciudadano. Se entiende aquí por movilidad social una versión más simple y anterior de este problema: las estrategias cotidianas y convencionales para medrar en el orden social, cuando aún lo legítimo era la jerarquía estática. ¿Invitaba Lope a una subversión simbólica del orden? De ninguna manera. Muy al contrario, sus comedias eran una consagración del mismo y, a la vez, una sátira, que sátira no es lo mismo que revolución. Esto gracias al juego de ingenio: el carácter barroco del teatro áureo le permite enredarse en múltiples situaciones satíricas, innovaciones métricas notables6, y tramas laberínticas (de ahí la “comedia de enredo”), siempre que saliera airoso con un final tributario de la doxa social y política7. Como se nota, para Lope la función esencial de la comedia nueva era artística, era la consolidación del teatro como arte legítimo; lo cual pasaba por una relación de complemento con los órdenes político y social, a través de un complejo barroquismo o arte de ingenio.

4

De Vega, Arte nuevo…, p. 18.

5

“Porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto” (De Vega, 2 Arte nuevo…, p. 19), escribe Lope, como advirtiendo que no había antagonismo entre la exhibición de problemas sociales y el espectáculo, pues de hecho lo malo motiva la curiosidad del espectador. 6

Lope descubrió que el soneto tenía más fuerza dramática, y atribuyó a cada clase de verso, según su metro, una función determinada en la comedia. Por ejemplo, los versos medulares de cada obra, frecuentemente eran endecasílabos, mientras el grueso de los versos eran octetos. 7

Que “el lacayo no trate cosas altas” prescribe para este personaje en su preceptiva (De Vega, Arte nuevo…, p. 17); vale agregar que, cuando lo hace lo hace como gracioso, o sea en broma. 2

2. La comedia nueva en el contexto histórico hispánico y novohispano

Desde el matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, y el Tratado de Tordecillas -con la bisagra del descubrimiento de América-, los siglos XV y XVI fueron el amanecer y consolidación de un imperio trasatlántico, que unió a las coronas de Portugal y España hasta 1640. En este marco, la frecuencia en los matrimonios se multiplicó como forma de autolegitimación de la alta nobleza, y como uno de los mecanismos para proyectar los reinos medianos, desde las guerras dinásticas y la conflictividad interna hacia grandes alianzas políticas8. En otras palabras, una estrategia de movilidad espacial y social se convirtió en uno de los ejes centrales del surgimiento del Imperio. Las alianzas políticas materializan lo que Elliot ha llamado “una Europa de monarquías compuestas”, como tendencia predominante desde el siglo XVI, y que no era otra cosa que Estados compuestos que recurrieron a procesos de unión para superar la amenaza interna de las ambiciones dinásticas 9. La unión dinástica entre Portugal y España, y el descubrimiento de América, pusieron en juego dos formas de unión: de un lado, el aeque principaliter, que eran una alianza entre iguales preservando las identidades y fueros jerárquicos de cada uno; del otro lado, el principio de accesión, que se aplicó en las Indias, en la primera etapa de conquista. En ambos casos fue clave jugar con el lazo personal de servicio y afecto, como plexo para intercambiar favores y activar clientelas, inscrito siempre en el universo de la honra; se trataba de un hábito aristocrático muy influido por el imaginario feudal del auxilium et consilium. La literatura moralista del siglo XVII tuvo en este tema uno de sus principales tópicos 10. Hasta aquí hemos establecido la centralidad del matrimonio y el afecto personal como estrategias de movilidad social, que se inscribieron en el surgimiento de los imperios europeos en el siglo XVI, y en especial del Imperio Español. De otro lado, lo que queremos sostener es que, como la literatura moralista del siglo XVII, la comedia nueva también tuvo estos problemas entre sus principales argumentos dramáticos. La movilidad social era parte fundamental de los dramas lopescos. Allí, siempre existía la posibilidad de reconocimiento para los no privilegiados –a través de sus méritos-, así como la posibilidad de incorporación de elementos nuevos a la sociedad estamental11 . Como mostraremos, en las comedias de enredo, y las de capa y espada, las intrigas generalmente giraban en torno a alianzas matrimoniales ordinarias, problemas de honra 3 8

Ruiz y Vincent, Los siglos…, p. 12-15.

9

Elliot, “A Europe of…”, p. 51-52.

10

Cardim, “gobierno” y…, p. 10-11.

11

Maravall, Teatro y literatura…, p. 42-43. En la comedia de Lope también hubo lugar para la propaganda bélica y militar (él mismo parece que sirvió en la Armada Invencible) y la concepción mesiánica de España según Diez, El teatro en…, p. 83. 3

(que precisamente amenazaban la movilidad social de los personajes), y la consagración de las formas tradicionales de movilidad y relación entre estamentos. También existía el elemento de la sátira sutil y cierta inversión simbólica del orden, sin llegar nunca a la subversión. De eso habla muy bien el reiterado tópico de la corte como espacio de farsa, o la aparición de las actrices con los pies descalzos. Y esto es lo que explica –al menos en parte- disposiciones como la del Consejo de Castilla en 1644, que negaba los sacramentos a los actores que representaran figuras religiosas; en una lógica similar los actores tenían limitado llegar a la nobleza por compra de títulos 12 Pese a que la influencia italiana abrió la comedia a su comercialización, y que un escritor como Lope llegó a cobrar quinientos reales por cada una, el teatro no era una actividad muy lucrativa. Esto también explica en parte la sátira sutil no subversiva, pues la dependencia del mecenazgo, y la necesidad de hacer parte de la corte, imprimían unos límites muy claros a la posibilidad de la comedia como arte legítimo, como bien lo planteó Lope en su Arte de hacer comedias. Y no sobra recordar que los teatros fijos no surgieron como negocio, sino para obtener ingresos para los hospitales, lo que permitía cierta legitimidad frente a la Iglesia13 .

En el siglo XVII el teatro novohispano ya no era sólo evangelizador. Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón hicieron comedias plenamente inscritas en el paradigma lopesco, con la complejidad del arte de ingenio llevado al extremo. No obstante el éxito relativo de una escritora como la Décima Musa, en la Nueva España de ese entonces los escritores españoles eran considerados superiores a los novohispanos 14. Al igual que en España, El Coliseo y la Casa de Comedias sostenían el Hospital Real de Naturales; asimismo la gente de teatro tendía a ser considerada como inmoral15 . Y, a diferencia de España, no había un acceso tan amplio al público, que consistía fundamentalmente en el virrey y su familia, españoles peninsulares y mestizos, el resto de la corte y profesionales liberales. Sor Juana fue una gran exponente del arte de ingenio; su comedia, al igual que la de Alarcón, incluía también los temas propios de la movilidad social, e incluso, ambos escribieron comedias como si hubiesen sido escritas por un autor español, es decir, el espacio de estas comedias (no digamos ya su estructura dramática) era España y no la Nueva España. Esto último podría tener muchas explicaciones y aristas. Juan Ruíz de Alarcón aspiró de hecho a hacer parte del círculo español de escritores y al parecer 4 pretendía precisamente una movilidad social a través de su retorno a la madre patria. Sor

12

Diez, El teatro en…, p. 53.

13

El teatro en…, p. 20.

14

Viveros, Teatro dieciochesco…, p. IX-XLII.

15

Viveros, Teatro dieciochesco…, p. 57, 64. 4

Juana quizás pensaba que ese era el modelo correcto de hacer una comedia, y con sorna observó que las comedias españolas eran mejores. Cabe agregar que –a diferencia de Alarcón- debemos mirar con otros ojos la prolífica producción poética de Sor Juana, pues en ella sí existe una perspectiva novohispana; basta mencionar su gran interés por la escritura náhuatl. ¿Hispanización del otro, mestizaje literario, una mirada literaria y novohispana al Imperio… serían opciones para contemplar en este punto? Finalmente, el propio carácter ingeniosamente irónico y rebelde de Sor Juana, que contrasta con los modelos de feminidad y masculinidad presentes en su literatura, así como en la literatura barroca del Siglo de Oro español, también merecerían una atención especial.

3. ¿Cómo sirve de fuente la comedia nueva?

Sobre las fuentes para estudiar la sociedad barroca novohispana, Rubial ha observado que el problema es que en la época las acciones cotidianas no se consideraban importantes, por lo tanto, no se registraban. En tal sentido, el autor propone algunas fuentes, entre ellas la pintura barroca, en cuyos cuadros observamos “la presencia de lo cotidiano” como algo accidental”16. Esto no es una propuesta nueva en la historiografía. En su estudio comparado de las civilizaciones Braudel17 uso activamente la pintura renacentista así como literatura y libros de culinaria de la Alta Edad Media, para estudiar los cambios en el modo de comer. También cabría mencionar el estudio de Bajtin sobre la cultura popular medieval en el carnaval, a través de la obra de Rabelais. Aunque, cuarenta años antes que Braudel y Bajtin, Elias fue un pionero en el uso de la literatura como fuente, al proponer que los libros de buenos modales del siglo XVI expresaban el profundo cambio civilizatorio en los albores de la modernidad europea. Ahora bien, aceptada esta legitimidad inicial de la literatura como fuente de la investigación histórica ¿qué problemas presenta el empleo de la comedia como documento del orden social imperial? En primer lugar, está la distinción entre escritor y “autor”. En aquellos tiempos se le llamaba autor a lo que en la modernidad llamamos el director, que podía ser, además, el empresario. El autor pagaba a escritores como Lope por un texto dramático, que bien podía ser adaptado a las necesidades concretas del montaje. Esta interpretación no era el único filtro por el que pasaba el texto, ya que las autoridades 5 religiosas ejercían con celo la censura. Finalmente, como buen arte barroco que era, muchas de las comedias eran encargos de la misma corte, lo que supone un arte de encargo como filtro del propio autor.

16

Rubial, Historia de…, p. 15-16

17

Braudel, Civilización material…, p. 153, 169. 5

De otro lado, está la propia complejidad del documento como texto dramático. Por ejemplo, la teoría de Diez Borque es que la comedia tenía una “estructura calculada para ‘gobernar’ la reacción estímulo respuesta (…) repetición y previsibilidad”18 . Es decir que, como texto dramático, la comedia –según este autor- era un documento específicamente hecho para manipular al espectador. La distinción entre texto, espacio dramático y espacio espectacular es fundamental. Una cosa es escribir una obra de teatro, otra leerla, otra es montarla, y otra es asistir a verla. La primera distinción parte de que estamos estudiando una serie de significados que se invocan y manipulan, para crear un acto literario muy peculiar, el texto. La metáfora (el desplazamiento racional y contextual de sentido) y la metonimia (el deslizamiento natural del significado), así como el análisis del arte de ingenio en tanto vehículo estético, son dimensiones fundamentales para la lectura del texto dramático como documento 19. En el montaje de la obra intervienen múltiples lecturas y median múltiples sistemas de relaciones y creencias, al involucrarse todo un equipo de artistas, esto es, se crea un conjunto de lectores en torno al texto. Ahora bien, si el texto dramático existe en función de ciertos lectores (los “autores”, los actores y los censores), el espacio dramático es mucho más complejo, pues se crea en función de los espectadores. Finalmente, un texto plantea cuando menos dos dimensiones: lo dicho y lo dicho en términos de sus relaciones con otros textos. También vale la pena resaltar que la comprensión de la intertextualidad no sólo supone un cierto lector, sino que también demanda una cierta forma de contemplar la obra. El modo cómo el consumidor lee la obra lo ubica en una red de relaciones. En la misma lógica, el resultado de la obra ubica al escritor socialmente. El impacto social de la comedia es su dimensión como espectáculo.

Hechas todas estas distinciones podemos plantear que el estatus documental de la comedia nueva en este ejercicio, consiste en su valor como escritura, y en el contraste que podamos hacer entre ella y otras fuentes. La verosimilitud de la que habló Lope en El Arte de hacer comedias, no se puede tomar como una ventana al presente histórico, sino como aquello que nos permite conectar la comedia con otras fuentes. Lo que sí permite la comedia por sí sola es documentar cómo operaba la literatura –o una de sus principales expresiones-, cuáles eran sus valores y su forma de observar; esto es ya un conocimiento muy concreto de la sociedad imperial, no obstante, si se realizara la conexión de la que hablamos con otras fuentes, sin duda la comedia sería una fuente poderosa para observar el orden social del 6 Imperio español en el siglo XVII.

18

Diez, El teatro en…, p. 33.

19

Se podría incluso involucrar los conceptos de imagen y gestus, que aunque son propios del teatro moderno, están presentes en el teatro barroco. 6

4. Ejercicio documental

Oscar Mazín ha propuesto el estudio comparativo de la Península Ibérica y las Indias como forma de profundizar múltiples interrogantes que pueden haber brotado de la prolífica historia colonial, de la historia imperial e incluso de la historia antigua y medieval. Para ello a postulado cinco ejes transversales, a saber, la movilidad, las ciudades, la vocación de poder y enseñanza, la justicia y su relación con el saber, y la hispanización del otro20. Hemos tomado el primer eje como medio de lectura de las obras seleccionadas.

4.1. EL PERRO DEL HORTELANO (1613-1615)

Esta obra es, sin duda, un documento central para perseguir el tema de la movilidad social en la comedia de Lope. Diana, una dama de la corte, criticada por rechazar varios pretendientes legítimos, está enamorada de su secretario –Teodoro-, a quien, sin embargo, no puede unirse por su posición social inferior. La obra, una comedia de enredo, es el naufragio de varios barcos por las violentas aguas del romance y los celos, y su llegada a las aguas mansas del matrimonio, puerto en el cual Diana por fin se casa con su amado Teodoro, luego de haberle transformado en alguien digno de su honra. Observemos el dilema de Diana, la “condesa de Belfor”, y su particular deseo:

Diana sola (didascalia) Mil veces he advertido en la belleza, gracia y entendimiento de Teodoro; que a no ser desigual a mi decoro, estimara su ingenio y gentileza Es el amor común naturaleza mas yo tengo mi honor por más tesoro; (…) Teodoro fuera más, para igualarme, o yo, para igualarle, fuera menos 21

Pero Teodoro de hecho tiene su amante legítima… Marcela, la criada de Diana. 7 Precisamente el enredo inicial es que Diana se entera por casualidad de los devaneos de su criada; y esto es lo que debe hacer Teodoro ante posibles celos de Diana por su relación con Marcela, según Tristán: 20

Mazín, Una ventana…, passim.

21

De Vega, El Perro…,versos 325-330, 338, p. 89-90. En otro pasaje, Diana se refiere a una “amiga” suya “que no sosiega de amores de un hombre humilde” (De Vega, El Perro…,verso 1085, p. 119). 7

Dejar de amar a Marcela, pues la condesa es mujer que si lo llega a saber, no te ha de valer cautela para no perder su casa (De Vega, El Perro…,versos 371-375, p. 91)

El concejo del amigo es, pues, un imperativo relativo a la relación material entre el secretario y su ama.

Ahora leamos sobre la tensión que establece el personaje de Diana entre la exigencia social (expresada en Anarda) y su deseo como mujer:

Anarda: ¿Con quién te piensas casar? ¿No puede el marqués Ricardo, por generoso y gallardo, si no exceder, igualar al más poderoso y rico? Y la más noble mujer ¿también no le puede ser de tu primo Federico? ¿Por qué los has despedido con tan extraño desprecio? Diana Porque uno es loco, otro necio, y tú, en no haberme entendido, más, Anarda, que los dos. No los quiero, porque quiero, y quiero porque no espero remedio.

Anarda: 8

¡Válame Dios! ¿Tu quieres?

Diana: ¿No soy mujer? Anarda:

8

Sí, pero imagen de hielo (…)22

Este pasaje es muy significativo, pues nos muestra dos temas nuevos. Uno, la relación entre movilidad social (expresada en el asombro de Anarda cuando su señora desprecia a galanes de “buen talle”) y las emociones. Dos, la obra muestra al menos dos concepto de feminidad; de hecho, en parte el carácter cómico de la obra proviene de de un desarrollo complejo de estos dos opuestos hasta su reintegración sincrética en el final de la obra.

Más adelante, Diana confronta a Teodoro por sus amores con Marcela, ilegítimos ante su corazón de enamorada, legítimos ante la sociedad. Allí vemos la apelación irónica de Teodoro al amor entre “iguales” como única garantía de fidelidad, pero también su insinuación de un posible ascenso social, como tributo de amor, al llamarse a sí mismo “conde de Belfor”:

Teodoro: ¡Oh, qué mal hice en fiarme de una palabra amorosa! ¡Ay! ¡Cómo entre desiguales mal se concierta el amor! (…) No más, despedíos de ser, oh pensamiento arrogante, conde de Belflor; volved la proa a la antigua margen; queramos nuestra Marcela; que vos Marcela baste (…) Señoras busquen señores; que amor se engendra entre iguales; y pues en aire nacisteis, quedad convertido en aire; que donde meritos faltan, los que piensan subir caen23. 9

22

De Vega, El Perro…,versos 1600-1618, p. 142-143. ¿Tiene que ver el hielo con una feminidad alternativa al modelo predominante? 23

De Vega, El Perro…,versos 1697-1723, p. 146-147. 9

El desenlace viene marcado por una mentira que afirma una gran verdad social. Ricardo y Federico, dos caballeros que buscan desposar a la Condesa, traman la muerte de Teodoro, pagando a Tristán –su criado-, quien, a su vez, urde la historia de que Teodoro es el hijo perdido del Conde Ludovico, para ayudar a su amo24. Al conocerse la supuesta nobleza de Teodoro, Diana no ahorra esfuerzos en casarse con Teodoro, al punto de estar dispuesta a matar a Tristán para enterrar el secreto 25. Así se expresa la necesidad de Ludovico de encontrar un heredero:

Ludovico.

Hay muchos años en medio, que mis enemigos son, y aunque tiene esa disculpa el casarse en la vejez quiere el temor ser juez, y ha de averiguar la culpa. Y podría suceder que sucesión no alcanzase, y casado me quedase; y un viejo una mujer es un olmo una hiedra, (…)26

Finalmente, el remordimiento de Teodoro ante la farsa de su origen noble:

Teodoro.

“mi nobleza natural que te engañe no me deja (…) (…) que no quiero yo engañar tu amor, tu sangre y tus prendas 27

No obstante, la gran verdad es que Teodoro y la Condesa terminan casados del único modo en que era aceptable: que en realidad Teodoro fuera noble. La necedad de Diana sólo se ve complacida en la medida en que tributa el matrimonio entre iguales, como norma elemental de la movilidad social.

10 24

Este ingenio en el teatro barroco sólo puede provenir de un gracioso, rol que generalmente asumían los criados. 25

De Vega, El Perro…, eso último está en versos 3312-3317, p. 224. Vemos en esto un pequeño elemento trágico. 26

De Vega, El Perro…,versos 2730-2742, p. 195.

27

De Vega, El Perro…,versos 3294-3301, p. 223. 10

4.2 Otras obras de Lope

Muy rápidamente podemos ubicar elementos similares en otras obras de Lope.

FUENTE OVEJUNA (1611-1618)

El Comendador de Fuente Ovejuna es un mal gobernante con sus vasallos y sus siervos. Abusa de las campesinas, ofende a los campesinos, y, por si fuera poco participa en contra del “Rey Fernando”, cuando se avecina un conflicto dinástico 28. Al final la justicia popular, en nombre del Rey, le cuesta la vida; y el Rey, a su vez, termina perdonando a sus súbditos de Fuente Ovejuna. La primera escena de esta gran obra plantea de inmediato la relación entre afecto, sangre y clientelas:

Comendador.

Gran maestre don Rodrigo Téllez Girón, que a tan alto lugar os trajo el valor de aquel vuestro padre claro, que, de ocho años, en vos renunció su maestrazgo29

El Comendador refiere al mismo tiempo la relación entre posición, movilidad social y sangre (al sugerir que el cargo del joven maestre se logró por su padre), pero a la vez insinúa la lealtad del maestre hacia a él, al invocar su propia relación con el padre, es decir, deriva una relación de afecto y servicio de otra supuesta relación de afecto y servicio, y espera sacar ventaja de todo ello (según la trama), es decir, tiene una expectativa de movilidad social y política. En efecto, el maestre dice aceptar la propuesta, aunque en la práctica no la cumple (una especie de obedézcase pero no se cumpla).

EL CASTIGO SIN VENGANZA (1631)

11 El comendador refiere que, muerto Enrique IV, hay un conflicto: el rey Alonso de Portugal, que habría heredado Castilla por su mujer (de parte de quien está el comendador), y Fernando, príncipe de Aragón, que “pretende lo mismo, por Isabel” (De vega, Fuente…,verso 95, p. 10). En la primera escena el comendador propone al maestre de calatrava que tome Ciudad Real, la cual “divide como paso Andalucía y Castilla” (De vega, Fuente…,versos 90-116, p.10). Más adelante hay un diálogo entre el rey Fernando y un Regidor de Ciudad Real que da reporte de que el maestre de calatrava efectivamente tomó ciudad real, pero que seguirá vasallo de Fernando; por último, el Rey señala el peligro de que estas fuerzas penetren Portugal por Extremadura (De vega, Fuente…,versos 648-685, p. 19). 28

29

De vega, Fuente…, versos 69-74 11

El Duque de Ferrara ha sellado una alianza, arduamente demandada por sus vasallos, con el reino de Mantua, al comprometerse con una dama noble, mucho más joven que él, que no es otra que Casandra. Mientras el Duque busca los servicios de una “casa de gusto”, Federico, su hijo mayor, suple la tarea de su padre de ir al encuentro de Casandra y llevarla al reino. En ese trance Federico y Casandra se enamoran, desencadenando una serie de sucesos que terminan con una justa venganza: el Duque hace que Federico asesine a Casandra, y luego hace que su corte asesine a Federico.

La escena más pintoresca de esta tragicomedia es cuando el Duque sale cobijado por la noche, buscando una “Casa de Gusto”. Ricardo y Febo, dos criados, le recomiendan el lugar de Cintia, pero Cintia se niega a atender los vicios del Duque argumentando que por encima de eso está la fidelidad al compromiso matrimonial (del cual depende la seguridad del reino):

Cintia.

Y como no se ha casado por vivir más a su gusto, sin mirar que fuera injusto ser de un bastardo heredado, aunque es mozo de valor Federico, yo creyera que el Duque a verme viniera, más ya que como señor se ha venido a recoger,

[]

y de casar concertado, su hijo a Mantua ha enviado por Casandra, su mujer, no es posible que ande haciendo locuras de noche ya30

Otro conflicto que estalla, éste en el seno de la alta nobleza es cuando el Duque, un poco desesperado, busca confirmar el matrimonio de Federico con Aurora. Por un lado, Federico se niega al proyecto matrimonial de su padre por su enredo con Casandra, por otro, Aurora –ya enterada de los ilegítimos amantes-se resiste, arguyendo el desprecio de 12 Federico: “El casarse ha de ser gusto; yo no le tengo del conde”31 . Vemos cómo las dos damas se oponen a los destinos sociales trazados por los hombres, arguyendo puras pasiones. Si se trata de una comedia, el desenlace sería como el de El Perro del Hortelano,

30

De vega, El castigo…, versos 98-114, p. 236-237.

31

De vega, El castigo…,verso 2686, p. 353. 12

pero como es una tragicomedia, es otro el destino que frustra los arrebatos de independencia femenina. Finalmente, pongamos atención en lo que arguye el Duque a su corte cuando, con engaños, ha hecho que Federico apuñale a Casandra, haciéndole creer que era un enemigo envuelto en una sábana. El conde levanta a gritos a su corte, y acusa a su hijo de matar a Casandra motivado porque ella llevaba “mejor hijo en sus entrañas” para heredarlo32.

LA DAMA BOBA

Otavio necesita casar a sus hijas, pero Finea es una “hermosa bestia” y Nice es un “académica endiosada”, un “don Quijote mujer”. Ambas espantan a los hombres, pero terminarán felizmente casadas: la una por el dinero de su dote (ambicionado por Laurencio), la otra por su aparente finura (que cae muy bien a Duardo, que ya tiene dinero). He aquí una interesante escena, que brilla, entre las obras estudiadas, por ser la única que directamente se refiere a las Indias: Este es un fragmento de la canción interpretada para ambientar el desenlace romántico de la comedia

Amor, cansado de ver tanto interés en las damas, y que, por desnudo y pobre, ningún favor le daba, pasóse a las Indias (…) Volvió de las Indias con oro y plata; que el Amor bien vestido rinde a las damas. Paseo la corte Amor con mil cadenas33 y bandas; (…)34

13

32

De vega, El castigo…, verso 2986, p. 365.

33 Adornos

34

usados por los galanes, a menudo ridiculizados por ostentosos, ed., 151.

De Vega, La dama…, versos 2487-2495, p. 159-160. 13

4.3 Dos obras de teatro barroco novohispano

Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón escribieron pocas comedias. Aun así, hemos encontrado elementos que permiten conectarlas en la lectura que hemos hecho, valiéndolos del eje de movilidad social.

LA VERDAD SOSPECHOSA (1630)

La obra consiste en las situaciones de Don García, un joven noble que urde mentiras para casarse con una dama (Jacinta), manchando el honor de su padre, Don Beltrán, pero por las mismas mentiras termina casado con otra, por pura obligación. Aparentemente , la obra es de corte “moralista”, pero, como veremos, hay situaciones que la ligan con la problemática social del Imperio. La obra transcurre en Madrid. En primer lugar, veamos dos escenas que exponen muy bien la relación entre servicio, afecto y movilidad social. Don Beltrán encomienda una delicada tarea al Letrado; luego aconseja a Don García:

Don Beltran.

Sirve desde hoy a García que tu eres diestro en la corte, y él bisoño (…) No es criado el que te doy, mas consejero y amigo.35

Esta es la introducción a la escena central. En este primer diálogo Don Beltrán, padre del joven Don García, pone al servicio de su hijo un letrado con el que quiere que entable una relación de afecto, superior a la formalidad estamental. La verdadera intención de Don Beltrán es que el letrado juzgue las condiciones éticas y morales de su heredero, y le guíe en la Corte. En la segunda escena Don Beltrán conversa a solas con el Letrado, una vez éste ha cumplido con su tarea (parte de la cual ha sido el dictamen de que su hijo es un mentiroso). El mecenas ofrece lo siguiente: 14 Don Beltrán.

Sí, bien lo puede creer; mas yo me doy a entender que, si con el favor mío en ese escalón primero

35

Ruiz de Alarcón, La verdad…, versos 15-18, p. 12. 14

se ha podido poner, ya sin mi ayuda subirá con su virtud al postrero 36.

Un momento antes Don Beltrán ha prometido al Letrado “darle también, si pudiera, plaza en Consejo Real”37; el “agradecimiento” es el motivo de tal ofrecimiento, y se debe a que el Letrado produce un profundo juicio sobre su hijo, guardando con recelo el cumplimiento de su tarea. Vemos, pues, como se produce la siguiente cadena causal: lazo de afecto y servicio-tarea discreta-cumplimiento-refuerzo del lazo-nuevas posibilidades de ascenso social para el letrado. Una de las mentiras de Don García es que es “indiano”, para aparentar que tiene mucho dinero por negocios en el Virreinato del Perú38 (“perulero” le llaman en burla sus galanes rivales). Las mentiras de su hijo hacen que Don Beltrán empeñe su palabra falsamente, al acordar casamiento con la dama que desea su hijo –y por la cual miente-. Pero, buena comedia de enredo, por un juego de disfraces, Don García ya no sabe quién es quién e incumple el compromiso. Lacera así su honra y la de su padre39 . El contraste es fuerte. Para el padre las hazañas de sus ancestros son la fuente de la hidalguía, en cambio su hijo afirma:

Don García.

“Que las hazañas den nobleza, no lo niego; mas no neguéis que sin ellas también la da el nacimiento (…)”

Pero Don Beltrán advierte: “Luego si vos obraís afrentosos hechos, aunque seaís hijo mío, dejáis de ser caballero;” (Ruiz de Alarcón, La verdad…, versos 1413-1424, p. 51-52)

Se enfrentan aquí dos criterios de ascenso social. De un lado, el criterio de la hidalguía ganado por la hazaña militar caballeresca, para el cual mantener la honra es 15

36

Ruiz de Alarcón, La verdad…, versos 46-52, p. 13.

37

Ruiz de Alarcón, La verdad…, versos 46-52, p. 12.

38

Ruiz de Alarcón, La verdad…, versos 46-52, p. 25.

39

Una de las explicaciones que plantea la trama es que Don García viene de Salamanca (tierra de universitarios). 15

esencial; de otro, la hidalguía de una segunda generación, que apela a la nobleza de nacimiento.

LOS EMPEÑOS DE UNA CASA (1680-1686)

En Madrid, Doña Ana había iniciado relaciones con Don Juan, pero en Toledo Doña Ana se enamora de Carlos. Noble, pero pobre, Don Carlos ha enamorado a Leonor, hija de Don Hernando. Una noche Carlos roba a Leonor y hiere gravemente a un deudo suyo en la huída. Don Hernando piensa que el responsable es Don Pedro, rico y joven noble, a cuya mano daría con confianza a su hija. Pedro, hermano de Ana, ha sido fiel pretendiente de Leonor. Luego de enredos y amagos de duelo, Don Hernando sabe toda la verdad, acepta a Carlos como yerno y Don Juan desposa a Ana, que ya no quiere a Carlos. La acción transcurre en Madrid y Toledo. Una deliciosa comedia de enredo es imposible de resumir. En todo caso, este es el escenario dramático en el que se sitúa la siguiente escena. Leonor explica a Ana, sobre el riesgo de Carlos –su secreto amado- a ser rechazado como su esposo, raíz que explica el miedo por el cual surge todo el enredo:

Leonor

Y porque acaso mi padre, que ya para darme estado andaba entre mis amantes los méritos regulando, atento a otras conveniencias no nos fuese de embarazo, dispusimos esta noche la fuga, y atropellando el cariño de mi padre, y de mi honor el recato (…)40

Hay, de otro lado, dos escenas bastante peculiares que contrastan con las escenas de Lope, en las que se nos presentan relaciones ideales de servicio y afecto, entre amos y 16 criados. Esta es la mirada de Castaño, el criado de Carlos, que critica a su amo que se fije en una mujer de dotes intelectuales más que económicas (características iniciales del personaje de Leonor), como algo inconveniente para su propia posición de criado:

Castaño 40

¿No hubieras, pese a mis tripas,

Sor Juana, Los empeños…, p. 23, versos sin numeración. 16

que claro es que ha de pesarles, pues se han de quedar vacías, enamorando tú aquesta y no aquella pobrecita de Leonor, cuyo caudal son cuatro bachillerías?41

Y este es un sutil conflicto en la relación de servicio, que sugiere una relación de servicio que no necesariamente es de afecto:

Doña Ana

Haz, Celia, lo que te he mandado, que yo te mando un vestido si se nos logra el engaño.

Celia

Eso sí es mandar con modo aunque esto de “Yo te mando”, cuando los amos lo dicen, no viene a hacer mucho al caso, pues están siempre tan hechos que si acaso mandan algo, para dar luego se excusan, y dicen a los criados que lo que mandaron, no fué mando, sino mandato42

En ambos casos, cabe anotar, se trata de nobles que no son ricos.

5. Conclusión: potencial de la comedia nueva para la historia comparada del Imperio Español

El planteamiento metodológico propuesto, y el ejercicio documental presentado, nos 17 permite vislumbrar que efectivamente la comedia nueva ofrece dos potencialidades como fuente: uno, el estudio comparado de los escritores de diferentes reinos del Imperio como forma de comprender la dinámica de su literatura. Esta línea se desliza por sí sola a la pesquisa en otros géneros. Podría, por ejemplo, ser muy prolífico trabajar la literatura 41

Sor Juana, Los empeños…, p. 30.

42

Sor Juana, Los empeños…, p. 84-85. 17

picaresca, ya que, si en la comedia tenemos la posibilidad de una lectura del Imperio desde la estructura social impuesta, en la novela picaresca tendríamos una aproximación a las prácticas populares. En segundo lugar, la comedia nueva podría hacer parte de un conjunto de fuentes que permitan estudiar diversos aspectos sociales del Imperio. Por ejemplo, el estudio de la evolución de la literatura durante los siglos XVI y XVII, e incluso de la pintura renacentista y barroca, podría documentar varios cambios en torno a la movilidad social y la política, el modo como el arte observa esto. Igualmente, un estudio sobre la movilidad social, la feminidad y la masculinidad en el siglo XVII tendría en esta fuente literaria un muy buen soporte, que se puede relacionar con otro tipo de documentos.

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