Coceptualizaciones de lo fílmico
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Conceptualizaciones de lo fílmico Por Sunya I. Madrigal Alvarez Ugena Junio 2011 El cine no es mera experiencia estética y entretenimiento, sino que al ser un medio masivo del arte, es sumamente influyente en la formación de juicios y el intercambio de vivencias. De alguna manera una visión reflexiva al hacer cine y al ver cine, trata de que no suceda lo que a Joseph K en el cuento “El proceso” de Franz Kafka, que la vida pase sin que tratemos de aclararnos sobre lo que experimentamos en ella y que la experiencia subjetiva logre ser socializada, hacerse intersubjetiva. En la Teoría del Cine como en todas las disciplinas sociales hay diversos métodos de análisis y formas de abordar su objeto de estudio. Plantearé las principales matrices que se han trazado en la historia del cine, las cuales indagan si hay y cuáles pueden ser las conexiones entre obra fílmica y conocimiento del mundo. Tratando así de mostrar el aporte fílmico a las situaciones socioculturales. Las matrices de las que hablaré son, el cine “formalista” y el cine “verista”, y de la mediación que entre estas dos que proponen Yuri Lotman (lingüista y semiólogo), Jean Mitry (director de cine, crítico y teórico cinematográfico) y Christian Metz (semiólogo, sociólogo y teórico cinematográfico).
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Vale la pena aclarar que los puntos de vista del cine de los que hablaré no son los únicos pero sí los más destacados en la historia y Teoría del Cine1. Estos resultan en una aplicación práctica en la creación de obras fílmicas y sus aplicaciones de crítica social. Así también, han marcado los fundamentos para el posterior estudio sistemático de la Teoría de Cine (primordialmente semiótica y teorías hermenéuticas de la recepción). Al referirme a las películas o filmes, me referiré en concreto al cine como obra de arte –sin negar aquel cuyo objeto principal es el entretenimiento, pero que nunca deja de tener más de un efecto -‐. Diego Lizarazo Arias2, en su libro “La fruición fílmica”, dedica un capítulo a explicar las visiones o matrices formalista y verista (LIZARAZO, 2004, p. 69-‐102). Plantea en términos generales al cine como manifestación estética y semiótica que se adentra en el terreno de la comprensión, dejando expuesta la experiencia, indagando en la historia, las experiencias del mundo, lo humano y la subjetividad. Indaguemos en el verismo y el formalismo, cómo se aborda lo anterior y cómo se ha materializado en filmes concretos. El “constructivismo” o poder “formativo”, mejor conocido como la postura formalista en el cine, explora la experiencia estética y lúdica a partir del artificio. “Se pensó que el cine podía adquirir estatuto artístico, gracias a que contaba con la capacidad de 1
Otros estudios que hicieron frente a la indagación de lo fílmico y sus relaciones con lo sociocultural son el estructuralismo, la narratología, la intertextualidad, los estudios feministas y el psicoanálisis. (STAM, R. BURGOYNE, R. FLITTERMAN-‐LEWIS, S. 1999). 2 Dr. Diego Lizarazo Arias: Maestro y Doctor en Filosofía, Profesor e Investigador de Tiempo Completo de la Universidad Autónoma Metropolitana (Xochimilco), investigador Nacional del SNI Nivel II. Áreas de Epistemología y Filosofía del Lenguaje, Hermenéutica y Filosofía de la Cultura. Disponible en: www.diegolizarazo.com/bio.html
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proveer de sentido las imágenes capturadas en el mundo, y ordenarlas en una estructura dotada de ritmo”, “que su especificidad radicaba en su poder para producir ensoñación” (Ídem, pp. 69). Para el formalismo la función poética “deformaba” y “retardaba” el lenguaje ordinario para que lo coloquial lograra ser visto. Contrario a los lenguajes rutinarios, la poética produce un efecto “desfamiliarizante”, de extrañamiento, haciendo más perceptibles los objetos y al hacerlo proporciona una posesión más completa e íntima de la experiencia (SHKLOVSKI, 1917). Sergéi Eisenstein es la figura clave en la producción de este cine (“El acorazado Potemkin”, 1925; “Octubre”, 1928). Lizarazo destaca en el formalismo fílmico a otras figuras como Lev Kulreshov, Dziga Vértov y Vsévolod Pudovkin, sostenidos en Kant, Rudolf Arnheim en la Gestalt, y en general en el marxismo y la estética japonesa. Estos autores revelan la importancia del montaje en el lenguaje cinematográfico donde se crea una realidad aparte del mundo, una imagen opaca que no permita relacionar el significado de manera convencional. Conciben el montaje como el constructor del significado discursivo, a partir de la posición y ritmo en que aparecen diversos planos. Exploremos ahora el “verismo” o “realismo”. Lizarazo señala esta matriz como aquella donde la obra de arte se centra en el lugar que la realidad tiene “en” el cine. Es concebido como una ruta para acceder al significado de la realidad, explorar nuestra naturaleza.
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Los principales defensores del realismo fueron André Bazin, Marcel L`Herbier, Jean Vigo, Sigfried Kracauer y Dziga Vertov3 que perteneció al Formalismo y que con su Cine-‐ojo4 dio vuelta al realismo absoluto. Esta concepción del cine se avoca al reconocimiento de la función social del arte y a separar el cine comercial o de entretenimiento del cine como arte. Donde gracias a la imitación de lo realista -‐ de las convencionalidades cognitivas del ser humano – se establece un vínculo de impresión psicológica, de credibilidad de lo presentado en el filme. Lizarazo resalta como en esta postura “el magnetismo fílmico radica en la presencia bruta de la realidad”, en que “su materia prima no es más que los trazos que esta (la realidad) deja en la película” (LIZARAZO, 2004, pp.112) Ejemplos de esta cinematografía son “Alemania año cero” (1948) y “Paisà” (1946) de Roberto Rossellini, “Roco y sus hermanos” (1960) de Luchino Visconti o “Mamma Roma” (1962) de Pier Paolo Pasolini. Dentro de los representantes del verismo -‐ y en general en la teoría fílmica -‐ fueron figuras teóricas muy importantes Siegfried Kracauer y André Bazin. Lizarazo expone los estatutos de éstos de la siguiente manera. Kracauer señala que las artes tradicionales transforman el mundo gracias a su técnica, y que por el otro lado el cine presenta la vida como es, donde la “realidad” es el tema mismo y donde ésta exposición se alcanza en su contenido y no en su forma.
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Un ejemplo de el cine de Vertov es: “El hombre y la cámara” (1929). Cine ojo” es un texto teórico sobre el realismo según Vertov y también un filme de este que inauguró su estilo en obras posteriores: “Cine-‐ojo, la vida al imprevisto " (1924). 4
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Para Bazin la tarea del creador cinematográfico es reconocer sensiblemente la realidad para registrarla mediante los recursos expresivos más adecuados. Y contrario a Kracauer, está consciente de que la fotografía produce transformaciones inevitables sobre lo “real” (tridimensionalidad, tamaño, color, etcétera) pero las asume como un registro neutral de la realidad. Donde los aspectos difícilmente aprehensibles para nuestros sentidos, se muestran en el cine. Es decir, el cine como extensión de la naturaleza. Donde se presentan dramas humanos concretos, por encima de otros recursos. De forma muy concreta, para Lizarazo el punto clave que separa a una matriz de la otra radica en que el cine formalista se centra en la elaboración artificial del contenido del cine, en el cual la definición de cine es aquel que “inventa”. Por el contrario para el verista, el cine “expresa” el sentido, es aquel con la capacidad de aprehender y expresar la esencia del mundo. ¿Y qué es lo que para Lizarazo quieren comprender o expresar estos cines? La humanidad, la historia, la subjetividad, la experiencia. La visión realista busca presentarse como extensión de la realidad, en que el arte debe ser transparente y donde la estética y la significación juegan los mismos roles que en el mundo convencional. Todo lo contrario para la aproximación constructivista que no busca una reproducción de la experiencia sino transgredir y formular códigos específicos que mediante el “extrañamiento”, permiten ver a los objetos más allá de su utilidad práctica-‐empírica, las cosas como son percibidas y no como son conocidas.
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Donde el fenómeno de la percepción es un fin estético en sí mismo y el cine un aislamiento de los objetos, mediante la técnica, para poder contemplarlos. Como señalaba antes, para el cine verista hay una fractura que se debe efectuar de forma determinante con el cine comercial. Donde la “industria del entretenimiento se dirige a la enajenación del auditorio, (y en el que) el cine artístico debe procurar la conciencia de la realidad tanto perceptual como social” (Ídem pp. 102). En el engarce que realizará primordialmente Metz, Lizarazo apunta a la crítica a estos dos polos, donde Metz los señala de engañosos y reductivos. Metz toma al cine como aquel donde se articulan las dos tendencias, y al cual aplica los estudios lingüísticos y de la psicología. El punto central que retomarán Lotman, Mitry y Metz en estos dos extremos del verismo y el constructivismo, es en torno al montaje y a cómo se produce el significado extrapolando el tema a la semiótica. Para Metz hay una gran importancia en el papel creativo de las secuencias narrativas completas utilizadas por el cine verista (tomas en las que no se corta la filmación y la acción de los personajes sigue hasta concluir en esa locación o que se vea forzada por la acción de los personajes a que la cámara cambie de posición) y no sólo en el montaje. Lotman, no concuerda con los planteamientos veristas de que estos no utilizan el montaje – como bien claro puede ser al ver cualquier película con detenimiento-‐ el significado que se construye en un filme no se reduce a la suma mecánica de sus 6
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elementos por separado. Esto es, para Lotman “toda iconografía lleva de cierto modo la mirada de su realizador”. Es decir el cine “no sólo significa por el montaje, sino por los niveles de composición fílmica5”. En este punto el estudio del cine adquiere otro carácter. El verismo que defiende que el sentido es “tomado” del mundo y trasladado a un nivel plástico, o el formalista que no acepta que se produzca significación fuera del montaje, son superados por las observaciones de Lotman. Con el presente texto busco subrayar las reflexiones de estas dos matrices, que definen al cine como generador de conocimiento tanto del mundo tangible, como del universo de significaciones donde nos movemos como seres culturales que somos. Brindando así el cine, filmes que proporcionan entretenimiento, objetos susceptibles al lucro comercial, obras de arte, textos filosóficos, textos de estudio interdisciplinar, documentales, etcétera, y siendo todos valiosos desde un punto de vista de ser susceptibles a estudio crítico. Otro asunto será en cuanto a su potencia estética y fruición, reforzamiento de conductas, modas e ideologías dominantes que abandere. Cualquiera que sea la finalidad de un filme o pieza audiovisual al ser producida, puede convertirse en uno o varios de los anteriores en dependencia de los tipos de interacción comunicativa-‐cultural en los que entre en juego. La obra fílmica nos lleva a fin de cuentas, a la exploración del ser humano socio-‐ cultural y a la producción de conocimiento. 5
Los niveles de composición fílmica según los planteamientos de Yuri Lotman son siete: La composición plástica (elementos del plano), la toponómica (porción del mundo filmado), la narrativa, la actancial (personajes, sus rasgos históricos y sus relaciones entre sí en la historia), la sonora, la efectual (efectos especiales) y la composición fílmica (el montaje). (LIZARAZO, 2004, pp. 123)
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Si tomamos al cine como fuente de conocimiento podemos tomar al enfoque formalista como más concordante por su punto de vista, enfocado en querer explorar la realidad y la experiencia humana “mediante” los artificios del signo y el lenguaje cinematográfico. Artificios mediantes los cuales lo rutinario, lo coloquial y las ideologías de contextos culturales e históricos determinados salen a la luz. Mediante el extrañamiento se evidencian los esquemas de pensamiento y los entretejimientos de lo vivido socialmente. Y en donde podemos retomar el gran valor de la búsqueda comprometida de una función social del arte que en los realistas es primordial. No podemos decir del todo que los realista estén errados en su planteamiento central, ya que la producción de cine tiene por material principal la fotografía de cosas existentes (su luz en este caso) y de sonido existente directo o concreto (ondas electromagnéticas). Pero estas son inevitablemente “reconectadas”, superpuestas, mezcladas y denotadas dentro de la significación humana dentro del “no espacio físico”. Situadas en el imaginario semántico aunque en su construcción y producto final habiten en un medio físico6. Si la visión “realista” del filme busca reforzar en el espectador una unión (invisible) “mundo tal” y mundo del filme junto con su significación, nos daría esto la posibilidad de apreciar y ser testigos de lo que pasa en el mundo, de la historia que se nos presenta como realidad única. Pero corre el gran riesgo que se concluya como verdadero lo que creadores plantean. Con facilidad podría ser tomada como realidad 6
Realizo estas conclusiones en la línea de los planteamientos lingüísticos en: Subjetividad e intersubjetividad en el discurso: Un acercamiento al Problema del sujeto desde la lingüística (2010).
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absoluta el contenido de determinada película; es decir, como objetiva, única, cerrada; y no como hipótesis valiosa dentro de un sistema socio-‐cultural más amplio e histórico. Por otra parte, rescatando el gran legado del “realismo” y su astucia por encima de quienes buscan dar discursos como mandatos, el develar el lenguaje utilizado (metalenguaje) nos recuerda que hay otro mundo más allá del representado mediante el discurso y formas fílmicas, una “otra cosa” de la que se habla ahí pero que no se ubica en él; irreconciliable como diría Foucault (Gillez Deleuze, 1987), ya que el cine es luz y frecuencias auditivas antes de entrar a su dimensión simbólica. A grandes rasgos, este es el debate que se dio entre la postura del cine realista y el constructivista y que en sus diversas formas y géneros en el cine de hoy en día podemos ver aún sus encontradas posturas y en algunos casos maravillosos, el uso de ambas matrices. BIBLIOGRAFÍA: Gillez Deleuze, 1987. Foucault. Paidós, Barcelona. Pp. 75 -‐98 Quintana, Ángel. 1997. “El cine Italiano: 1942-‐1961”. Paidós, Barcelona. Lizarazo Arias, Diego. 2004. “La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica”. Universidad Autónoma Metropolitana, México. Pérez Álvarez, Bernardo E. 2010: Subjetividad e intersubjetividad en el discurso. Un acercamiento al problema del sujeto desde la lingüística. En Roberto Briceño Figueras y Juan Alvarez-‐Cienfuegos: 2010, pp. 229-‐241. 9
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Briceño Figueras, Roberto y Alvarez-‐Cienfuegos, Juan (Eds.) 2010: Racionalidad y subjetividad. Los rostros de la modernidad. UMSNH: Morelia. Shklovski, Víktor. 1917. El arte como artificio. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. (Antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov), 1991. Siglo XXI, México. pp. 55-‐70 Stam, R. Burgoyne, R. Flitterman-‐Lewis, S. 1999. “Nuevos conceptos de la teoría del cine”. Paidós, Barcelona.
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