Ciudades Frías. La representación de las ciudades en el cine de Hollywood durante la Guerra Fría

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ciUDaDEs FrÍas. EstErEotiPos EN La rEPrEsENtacióN DE La ciUDaD EN EL ciNE DE HoLLYWooD DUraNtE La GUErra FrÍa Humberto cavallin Universidad de Puerto rico [email protected]

Introducción cuando robert De Niro presentó el oscar honorífico para el director Elia Kazan, en marzo de 1999, luciendo aun el extraño corte de pelo requerido para su caracterización de Boris Malosnov en la película Rocky y Bullwinkle, el anuncio fue recibido con un aplauso tenso en la sala de country Music center de Los Ángeles. algunas personas se pusieron de pie para honrar al director de On the waterfront; pero otros, como el candidato al oscar esa noche Nick Nolte, permanecieron sentados con cara de enojo. Este episodio fue solamente uno más en una larga historia iniciada a mediados del siglo XX, y que enlazó la producción de películas en Hollywood a las políticas de propaganda de la Guerra Fría. En tenso celuloide. Gray (1997) define la Guerra Fría como un conflicto internacional en el cual fueron utilizados todos aquellos medios que se sumaron al uso abierto de las fuerzas militares. Durante el período comprendido entre 1948 hasta 1990, los Estados

Durante casi cuatro décadas, desde el final de la segunda Guerra Mundial y hasta la caída del Muro de Berlín, el mundo estuvo bajo la influencia de las políticas de la Guerra Fría. Este ensayo analiza la forma en la cual las películas de Hollywood se involucraron en esta guerra y cómo, tanto las decoraciones como la representación de la arquitectura de estos filmes contribuyeron a la estigmatización del enemigo. Para ello, presentamos una serie de casos que ejemplifican el uso maniqueo de esos discursos visuales a través de la manipulación del diseño de escenografías y producción cinematográfica a ambos lados de la cortina de Hierro. además, discutimos los procesos políticos que acompañaron el desarrollo de esas recibido: 25 de abril de 2012 aceptado: 23 de febrero de 2014

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Unidos de américa y la Unión soviética estuvieron involucrados en una continua guerra diplomática que implicaba espionaje, embargos comerciales, tratados y el miedo permanente a la puesta en marcha de una guerra atómica. sin embargo, a pesar de que durante esas cuatro décadas tuvieron lugar muchas batallas en todo el mundo, que fueron indirectamente el campo en el cual las grandes potencias se encontraron, nunca el enfrentamiento entre los dos imperios se llevó a cabo de manera convencional. Un lugar especial, entre las armas utilizadas en estas guerras, fue el ocupado por el uso de los medios de comunicación. Durante los años de la Guerra Fría, una de las batallas más importantes fue precisamente la que se luchó en las trincheras del frente mediático. Los periódicos, la radio y particularmente el cine y la televisión, fueron caballos de troya de las ideologías en ambos lados de esta guerra. De la misma manera en la cual el cine funcionó como instrumento de persuasión durante las guerras mundiales (Gold, 1985), el cine de la Guerra Fría contribuyó ampliamente a construir la imagen del enemigo. En una guerra, un requisito importante para la lucha es no empatizar con el oponente y, por ello, era cada vez más importante estereotipar y discriminar al enemigo. David Myers refiere la siguiente historia: i recall participating in air raid drills in an elementary school, not far from the Boing company in seattle. after we repeatedly acted as if we were the objects of russian attack, many of us came to fear the russians (Myers, 1999:148).

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representaciones. Finalmente, se concluye con una reflexión acerca de la extensión de estas estrategias comunicacionales e ideológicas en el presente, a través de las construcciones visuales del yo y del enemigo en los noticieros de guerra contemporáneos. Palabras clave: ciudad, guerra fría, películas, Hollywood, representación. For nearly four decades, between the end of the second World War and the fall of the Berlin Wall, the world was under the influence of the cold War. this essay discusses the way in which Hollywood films were involved in this war, and how both decorations and the representation of architecture in these films contributed to the stigmatization of the enemy. in order to do this, we present a series of cases to exemplify the Manichean use of visual discourses through sets design and production of both East and West sides of the iron curtain during

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recuerdo participar en simulacros de ataque aéreo en la escuela primaria, no lejos de la Empresa Boing en seattle. Después de actuar repetidamente como si fuésemos los objetivos de un ataque soviético, muchos de nosotros llegamos a temer a los rusos (Myers, 1999: 148). Muchos factores pueden considerarse al analizar el uso de los medios cinematográficos para estos fines ideológicos, pero el aspecto en el cual nos concentraremos en este ensayo es la manera en la cual las descripciones cinematográficas de los escenarios y locaciones de las películas actuaron como instrumentos de propaganda, particularmente en el cine de Hollywood. El lenguaje cinematográfico, utilizado en la representación de las ciudades en muchas de las películas producidas durante la Guerra Fría, ayudó a construir una concepción maniquea de esos lugares. Mediante el uso de aspectos tales como el color, el estilo de los edificios, los tipos de vehículos e incluso las condiciones climáticas, los escenarios seleccionados para el cine hollywoodense durante la Guerra Fría construyeron en el espectador la imagen ambiental de aquellos buenos y malos en esta guerra. a fin de mostrar cómo esas representaciones fueron manejadas en el cine, utilizaré algunos ejemplos de la producción cinematográfica en los años de la Guerra Fría enfatizando, en especial, aquellos pertenecientes a las películas de espionaje producidas por Hollywood. ¡Vienen los Rojos! El final de la segunda Guerra Mundial se dio

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those decades. also, we discuss the political processes which accompanied the development of those representations. Finally, we conclude with a reflection about the extension of these communicational and ideological strategies developed during the cold War into the present, through the visual constructions of the self and of the enemy in contemporary war news broadcasts. Key words: city, cold War, Movies, Hollywood, representation.

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inicio a un breve período de calma global. Esta felicidad, sin embargo, no fue duradera y posteriormente, casi coincidente con el cese de las explosiones de los bombardeos sobre Europa, vientos fríos y nubes oscuras comenzaron a aparecer. Para 1948, la división de alemania y diversos incidentes en Europa del Este empezaron a segar el espacio de la recién alcanzada paz. La nueva situación política tuvo como consecuencia inmediata la disolución de las alianzas establecidas, durante la segunda Guerra Mundial, entre los Estados Unidos y la Unión soviética. Estas habían sido, a todas luces, contingentes a los acontecimientos de la guerra por lo que muchos funcionarios estadounidenses se encontraban ya preocupados por las consecuencias para el futuro de seguir de la mano de stalin, una vez que el conflicto terminase. como señala ceplair (1998): the quick turnaround from trusted friend to deeply feared enemy created strong anti-soviet, anti-communist fear in most americans. our government used that fear to build a national security mentality and the far-reaching defense and intelligence systems necessary to combat the worldwide spread of soviet communism and the potential "communist subversion" of the United states. For anyone with domestic scores to settle, questioning someone's loyalty to america or linking them to communist activities served as an effective device to weaken and isolate one's political enemies. La transformación instantánea de un amigo de confianza en un temido enemigo creó un fuerte sentimiento anti-soviético, un miedo anticomunista en la mayoría de los estadounidenses. Nuestro gobierno utilizó ese miedo para construir una mentalidad de seguridad nacional y los sistemas de defensa e inteligencia de largo alcance necesarios para combatir la propagación mundial del comunismo soviético y la potencial "subversión comunista" de los Estados Unidos. cuestionar la lealtad a los Estados Unidos o relacionar a alguien con actividades comunistas, fue un mecanismo que sirvió, de manera efectiva, para debilitar y aislar, como enemigos políticos, a cualquier persona que tuviera pendiente un ajuste de cuentas en el país (s.p). Debido a que la política oficial de los Estados Unidos consideraba a la Urss como un aliado durante la segunda Guerra Mundial, la administración 319

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estadounidense estimuló durante esos años la producción de películas que ayudasen a fomentar una opinión pública positiva sobre los soviéticos. Por ello, no es extraño encontrar en esos años manifestaciones tales como la película Mission to Moscow (1943) en la cual se narra la historia de un diplomático americano en la Unión soviética, convertido al sistema soviético como producto de su exposición a la cotidianidad rusa. Este film pro-soviético se anunciaba de esta manera en el cartel: "We just saw something wonderful! (…) ‘Mission to Moscow’ we have created a picture so BIG…so EXCITING…so NEW…so AMERICAN…that you MUST see it!" (¡Vimos algo maravilloso! con ‘Misión a Moscú’ hemos creado una película tan ENorME…tan EXitaNtE…tan NUEVa…tan aMEricaNa… ¡Que usted DEBE de verla!). conjuntamente con la disolución de los vínculos de cooperación entre los Estados Unidos y la Urss, llegó la Guerra Fría al cine americano. En 1947, el comité de actividades antiamericanas del congreso (House Un-American Activities Committee, HUac) descendió sobre Hollywood armado con los nombres de los miembros de la comunidad cinematográfica sospechosos de ser comunistas o simpatizantes de izquierda. Los cargos de traición incluían a participantes en películas pro-soviéticas tales como la ya mencionada Mission to Moscow de Warner Bros., y otras como Song of Russia de MGM. Las audiencias sostenidas por el congreso de los Estados Unidos con la HUac produjeron los primeros estadounidenses en ser encarcelados por actos comunistas, en suelo de los Estados Unidos; 10 directores de cine fueron a la cárcel después de haber sido incluidos en una lista negra de comunistas, y el efecto de estas acciones sobre la moral de Hollywood fue profundo y duradero. Elia Kazan, mencionado al inicio de este ensayo, se hizo tristemente célebre durante esos años como uno de los que contribuyeron sustancialmente a la caza de brujas en Hollywood, proveyendo información a los HUac y delatando a sus compañeros actores y directores. sin embargo, y como ceplair (1998) menciona: the quality of american movies produced during the blacklist era did not suffer simply because several hundred screen artists were denied work in their chosen professions for well over a decade. the blacklisted were not necessarily the leading or most proficient practitioners of their individual crafts. there were hundreds of other artists just as capable of doing their 320

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work, and, as always, many younger artists eager to take work wherever it could be found. Nor did the content of domestic films decline because of the absence of the blacklisted. after all, studios and producers had been controlling content since the days of Edison and Méliès. the quality of movies suffered because studios and producers were simply afraid to make movies that appeared in any way critical of the United states, and artists, mainly writers, began censoring themselves. to regain the favor of HUac and congress, the studios started turning out dozens of manipulative anticommunist movies and films celebrating american military power like Bombers B-52. La calidad de las películas estadounidenses producidas durante la era de la lista negra no sufrió simplemente porque a varios cientos de artistas de la pantalla se les negara el trabajo en sus profesiones durante más de una década. En la lista negra no estaban, necesariamente, los profesionales líderes o más competentes de sus campos individuales. Había cientos de otros artistas capaces de hacer su trabajo, y, como siempre, muchos artistas más jóvenes dispuestos a tomar el trabajo donde quiera que se encontrara. tampoco el contenido de las películas nacionales declinó debido a la lista negra. Después de todo, los estudios y los productores habían estado controlando el contenido desde los tiempos de Edison y Méliès. La calidad de las películas sufrió porque los estudios y los productores simplemente tenían miedo de hacer películas en donde apareciera alguna forma crítica de los Estados Unidos y los artistas, en su mayoría escritores, comenzaron a autocensurarse. Para recuperar el favor del HUac y el congreso, los estudios comenzaron a llevar a cabo docenas de películas anticomunistas manipuladoras que celebran el poder militar estadounidense como bombarderos B-52 (s.p). Durante la primera década de la Guerra Fría, y como consecuencia de la paranoia generada en Hollywood por la comisión, pocas películas mostraban escenas del otro lado de la cortina de hierro. Para evitar caer en las redes de sospechas estimuladas por la HUac, gran parte del discurso fílmico de esos años se valió de metáforas y alegorías para reflejar la preocupación y el interés de los estadounidenses por las acciones acontecidas en esta guerra atípica que era la Guerra Fría. 321

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En esos primeros años, el miedo a los comunistas se manifestaba en aspectos tales como la creencia popular de que los rojos podían adentrarse calladamente en los sistemas políticos y sociales de occidente. Uno de los mecanismos retóricos utilizados por los cineastas para representar este temor acerca del posible ataque de los rojos al ‘mundo libre’ fue mediante el uso de las historias de ciencia ficción. Estas películas, en su mayoría clasificadas como clase B producidas por Hollywood e inglaterra, mostraban a los extraterrestres infiltrándose en las comunidades y tratando de dominar a la sociedad representada por los Estados Unidos de américa. El discurso indirecto de los filmes capitalizaba sobre un temor claro: los invasores realmente provenían de un planeta 'rojo' que no era precisamente Marte. No es coincidencia que la entonces sospechada habilidad de los comunistas para llevar a cabo el control mental de sus víctimas occidentales, fuese también parte del arsenal usado por los alienígenas en estos filmes. Los extraterrestres eran capaces, incluso, de imitar la forma física de familiares y amigos, sustituyéndolos como sucede en la película clásica The Invasion of the Body Snatchers de 1956. Por ello, no sorprende que el discurso visual utilizado para un folleto producido por el gobierno de los Estados Unidos, acerca la posibilidad de la invasión del comunismo, fuese muy similar a la gráfica usada para promocionar el filme sobre los usurpadores de cuerpos. Una película que advertía sobre las consecuencias de estos sistemas totalitarios fue 1984 (1956), basada en la novela homónima de George orwell. a pesar de que no se produjo en los Estados Unidos, por lo que no puede ser considerado cine de Hollywood, este filme utiliza varios de los elementos que ulteriormente identificarán la manera de presentar a las ciudades totalitarias en las películas norteamericanas durante la Guerra Fría. En las primeras imágenes de Londres mostradas en la película, podemos ver los monumentales edificios públicos en los que se ubica la sede del Gran Hermano; estos edificios, y otros que aparecen posteriormente en la obra cinematográfica, utilizan símbolos de arquitectura clásica a fin de asociar la monumentalidad de este tipo de arquitectura con la decadencia del poder del estado del Gran Hermano. Este código visual/arquitectónico ha sido recurrentemente utilizado en el cine para la representación de los edificios públicos de regímenes fascistas y/o comunistas, y puede verse también en películas futuristas posteriores tales como las postmo322

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dernas Brasil (1985) y Blade Runner (1982). cuando se muestra la ciudad en una escala más detallada, las calles se exhiben, por lo general, vacías, ausentes de vehículos; y cuando estos aparecen, lucen viejos o mal mantenidos. Los automóviles casi siempre pertenecen a los cuerpos represivos y las personas comunes que se muestran circulando por las calles tienden a aparecer como tristes. se observa, además, una mengua notable en los bienes materiales, ausencia de decoración y, por lo general, ropajes sencillos y uniformes para todos los personajes. Finalmente, un elemento que aparece en diferentes formas como un leit motif es el de la de vigilancia. En 1984 se presenta el uso de cámaras bidireccionales por parte del Gran Hermano, una técnica de vigilancia que luego tomó diferentes formas en las películas de espías más realistas, en futuros filmes de espías, bajo la forma de líneas telefónicas intervenidas y micrófonos ocultos. al llegar al final de la primera década de la Guerra Fría, la construcción de la Urss como el enemigo a enfrentar podía considerarse exitosa, y el uso de estos medios indirectos para ‘parafrasear’ visualmente a la sociedad tras la cortina de hierro no fue necesario por mucho tiempo. a medida que se acercaba el fin de la década de los 50s, el miedo a los regímenes totalitarios comenzó a expresarse ya abiertamente al dirigirse, paralelamente con la aceptación abierta de rechazo de los Estados Unidos, al régimen estalinista y sus consecuencias. De Krushev a Vietnam. La muerte de stalin en 1956, el ascenso al poder de Nikita Krushev y los consiguientes cambios en la Unión soviética, generaron sentimientos encontrados acerca de la posibilidad de un giro en la Guerra Fría. a principios de los años 50, las virulentas imágenes anticomunistas habían empezado a funcionar mal en la taquilla, y Hollywood y empezó consecuentemente a desarrollar una visión más sofisticada de la Guerra Fría. Una serie de episodios desarrollados durante las siguientes dos décadas, y que involucraron entre otros el lanzamiento del sputnik, la guerra de Vietnam, la visita de Nixon a Mao, el escándalo de Water Gate, las turbulencias sociales en checoslovaquia y los tratados saLt, cambiaron la forma en la cual el público percibió la nueva realidad pro323

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veniente de la Guerra Fría, tanto en su vida privada como en el cine. En 1954, cBs realizó la primera adaptación de Casino Royale. con esto, se inicia el reinado de uno de los espías más famosos de la Guerra Fría: james Bond. sin embargo, durante las décadas siguientes las películas de james Bond evitaron presentar las historias en el lado comunista y son pocas las escenas que muestran el bloque socialista. Las novelas de ian Fleming se ajustaron, por otro lado, para que Bond luchase contra la ficticia organización terrorista rusa sMErsH, en lugar del megalómano apolítico caracterizado en los libros originales de Fleming. Los filmes durante los años 60s y principios de los 70s van a usar la ironía visual para representar ambos lados de la cortina de Hierro, como podemos ver en la película The Spy Who Came in From the Cold (1965). En una secuencia que tiene lugar en el checkpoint charlie, es posible observar algunos de los elementos ya mencionados, utilizados para marcar las diferencias entre las dos caras políticas de la ciudad. Los ángulos de la cámara varían ostensiblemente en uno y otro lado de los dos Berlines, moviéndose en alemania occidental en el mismo plano que los actores (lo que permite al espectador compartir la escena bajo el mismo punto de vista), mientras que en alemania oriental la cámara se muestra en ángulo oblicuo a los actores, mostrando puntos de vista amenazantes. otro elemento que aparece claramente en esta representación del checkpoint charlie es el uso de las condiciones climáticas en la creación de una atmósfera siniestra. La secuencia ocurre durante una noche lluviosa, pero es justo el momento después que la lluvia se ha ido, y los reflejos en el agua son especialmente notables en el lado oriental, acusando la idea de duplicidad y vigilancia. a mediado de los años 60s, el reinado de terror establecido por la HUac llegó a su fin, cuando la corte suprema de Estados Unidos dictaminó que el registro en la HUac era igual a la auto-incriminación, y por lo tanto le era inconstitucional. al llegar este registro a su fin, la Guerra Fría pasó de ser un elemento de contención a convertirse en un tema posible, incluso, dentro de la comedia en Hollywood. Un ejemplo interesante de esta nueva actitud, es el lenguaje cinematográfico usado por john Houston en Casino Royal (1967) para representar los dos Berlines. La secuencia que representa a checkpoint charlie, difiere dramáticamente del lenguaje visual usado por The Spy Who Came in From the Cold descrito con anterioridad. La versión de Houston usa 324

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ahora los estereotipos de una manera jocosa. El lado oeste del checkpoint charlie de Casino Royale está poblado de luces multicolores de neón y luce como una fiesta continua, mientras que el lado Este es, por el contrario, completamente dicromático (en variaciones de gris y rojo, por supuesto). Por otro lado, cuando el taxi en el cual se desplaza el personaje de Mata Bond (hija de james Bond y Mata Hari) cruza de un lado a otro en Point charlie, la música Go-Go que hace de fondo en las escenas occidentales se transforma abruptamente al cruzar al rojo Este en una tonada popular interpretada por una melancólica balalaika. otra fuente excelente para encontrar estos maniqueísmos burlescos como formas de representar las diferencias entre el Este y el oeste de la cortina de Hierro, lo encontramos en las series de televisión de espías producidas durante los años 60s, en los cuales se ridiculiza o exagera a las historias de espías de la Guerra Fría. Dos ejemplos importantes de esos años son Get Smart de Mel Brooks (con sus famosos agentes 86 y 99), y las series The man from UNCLE y The Girl from UNCLE. Estas series de televisión no usaban, por lo general, escenificaciones reales para el rodaje, y las recreaciones utilizadas para rodar las tramas hacen precisamente que sean buenos ejemplos para el ilustrar los estereotipos, por la selección y exageración producto de estos ambientes artificialmente concebidos. Por ejemplo, en el caso de the man from UNcLE es interesante ver cómo la ciudad occidental típica se asocia con códigos visuales de Nueva York (donde se encuentra la sede de UNcLE) y se contrastan dramáticamente con edificios oscuros y antiguos utilizados para representar las ciudades del bloque comunista. The Evil Empire Durante los años 70 y principios de los 80, las películas de Hollywood empezaron a moverse hacia temas en los cual se consideraba que unos pocos renegados amenazaban la paz mundial y que pasan a señalar la existencia de personas de buena voluntad, dispuestos a colaborar desde ambos lados de la cortina de Hierro. Una película de la época que muestra este nuevo tipo de cooperación Este-oeste es Telefon (1977), la cual trata acerca de un oficial de la KGB (charles Bronson) quien llega a Estados Unidos para derrotar los planes diabólicos adelantados por comunistas de línea dura. Las escenas 'rusas' 325

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de esta película utilizan, en la mayoría de los casos, los estereotipos ya señalados: es invierno, las calles se encuentran mayormente desoladas con excepción de algunos vehículos negros y viejos, la arquitectura soviética es, por supuesto, de estilo neoclásico, y la gente en las calles luce más como agricultores que como citadinos. Es importante señalar, en cualquier caso, que Telefon fue filmada en lugares reales de Finlandia. sin embargo, esto no es algo excepcional, puesto que muchas películas que muestran el bloque socialista se rodaban, por lo general, en ciudades de los países del norte de Europa y canadá. Esto refuerza la idea de que el propósito cinematográfico no es mostrar cómo las ciudades retratadas en estas películas son en realidad, sino cómo estas se ven desde los prejuicios occidentales acerca de cómo deben lucir las ciudades al Este de la cortina. En Telefon es posible percibir la humanización del enemigo. Esto se puede observar no sólo en la trama de la película y en las características de los personajes, sino también en la manera en la cual se presentan las ciudades. En los créditos de apertura del filme, la secuencia se inicia y termina con la imagen de una iglesia ortodoxa. Esta imagen puede interpretarse como una referencia a la buena voluntad (espiritualidad) de charles Bronson, analizando la iglesia como un elemento "positivo" (la capacidad individual de redimirse), al interior de una sociedad tipificada como "negativa" (la ciudad representada en la obra bajo la iconografía arquitectónica/urbana de la ciudad comunista). Esta nueva forma de presentar al enemigo pierde vigencia al inicio de los años 80, con el ascenso de ronald reagan a la presidencia de los Estados Unidos. reagan, presidente de corte conservador (y curiosamente producto él mismo del cine de Hollywood), abrió la puerta a un endurecimiento de posiciones en la Guerra Fría. Este retroceso es particularmente notable en el cine, por ejemplo, en los roles caracterizados por sylvester stallone durante esos años en filmes como Rocky (1976) y Rambo (1982), en los cuales los personajes se muestran claramente dispuestos vencer o matar a sus adversarios comunistas. En menor grado, otras películas presentaron, durante esa década, versiones más humanizadas de las personas del otro lado de la cortina de hierro, como en el caso del filme Gorky Park (1983). sin embargo, la manera en la cual las ciudades se presentan en las películas sigue utilizando los lugares comunes empleados por el cine de los últimos treinta años. Gorky Park fue filmada entre 326

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Finlandia y suecia, a pesar de que se supone que representa a Moscú y, al igual que en el casos anteriores, los lugares seleccionados para el rodaje encajan con el repertorio de imágenes asociadas con el bloque comunista: la presencia del invierno interminable, los edificios clasicistas y vetustos, los coches negros y pasados de moda, los ciudadanos sin emociones portando vestimentas homogéneas y anticuadas. El ascenso de Mijaíl Gorbachov al poder, en la Unión soviética, cambia radicalmente el curso de la Guerra Fría. cuando Margaret thatcher apareció estrechando la mano del señor Gorbachov, diciendo que se trataba de una persona con quien occidente sería capaz de conversar, se sacudieron sus cimientos. En menos de 10 años del inicio la Perestroika, el otrora Imperio del Mal se disolvió en una serie de países más preocupados por la solución de los problemas económicos y sociales heredados luego de setenta años de burocracia, que en tratar una escalada en la carrera armamentista. La Perestroika abrió, además, la puerta a los cineastas occidentales para mostrar una versión diferente del bloque socialista, e incluso la posibilidad de utilizar las ubicaciones reales para los rodajes. con la llegada de Gorbachov, la imagen cinematográfica de las ciudades frías se disolvió, y en un mundo global controlado por cNN y MtV se hizo cada vez más difícil el sostener en el tiempo la representación maniquea de las sociedades. El filme soviético Taxi Blues de 1990, es precisamente un caso interesante porque muestra a Moscú durante los últimos días del régimen comunista, desde una visión soviética. Ebert (1991) describe la película de la siguiente manera: We see the makeshift sleeping quarters of the driver, who covers every square inch of his small room with posters extolling the women and creature comforts of the West. We see the jazz clubs and speakeasies where Moscow bohemians cluster together for mutual support. (…) the movie is an example of the kind of long-repressed truth-telling that seems to be welling up in today's unsettled soviet Union, which in the midst of its troubles is experiencing great ferment in the arts. "taxi Blues" has nothing to do with any official soviet view of what a film should show, or tell, or be, and everything to do with the Western notion of the movie director as an impassioned witness to his society. 327

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Vemos los dormitorios improvisados del conductor, que cubre cada centímetro cuadrado de su pequeña habitación con carteles que ensalzan a las mujeres y las comodidades de occidente. Vemos los clubes de jazz y bares clandestinos donde bohemios en Moscú se agrupan juntos para el apoyo mutuo. (...) La película es un ejemplo de la clase largamente reprimida y silenciada que parece estar brotando en la inestable Unión soviética actual, que en medio de sus problemas está experimentando una gran efervescencia en las artes. "taxi Blues" no tiene nada que ver con ninguna postura oficial soviética de lo que una película debe mostrar o decir, o ser, y todo que ver con la noción occidental del director de cine como un testigo apasionado de su sociedad (s.p). como bien señala Ebert, en este filme podemos ver a la tristeza en la gente, las colas para la compra de vodka, los edificios antiguos y las calles estrechas. Moscú, en Taxi Blues, no solo muestra las consecuencias perniciosas de siete décadas de inacción, planes fallidos y carencias como producto de un Politburó corrupto, sino que también pinta una ciudad que cuenta con edificios modernos, infraestructura naciente, vida nocturna y una cotidianeidad multicolor y luminosa. Una representación de ciudad que trasciende el maniqueísmo de las representaciones hollywoodenses de la Guerra Fría y pinta una versión compleja e inclusiva de la cotidianeidad soviética. Comentarios Finales. El reconocimiento de la diversidad y la multiplicidad de las características presentes en los países del Este, tras el fin de la Guerra Fría, permitió a los occidentales una visión compleja y diversa del bloque socialista, más allá de las convenciones y los prejuicios. Esta visión dio cuenta del sesgo frio, homogéneo y gris con el cual el cine occidental había arropado sistemáticamente, por décadas, a las ciudades del bloque socialista. La apertura a la complejidad que proveniente de una representación más realista de las ciudades del Este, ha dado origen a una visión cinematográfica mucho más compleja en el contexto de la comunidad global. Es oportuno aclarar que el destacar, mediante los ejemplos seleccionados del cine occidental, la visión cinematográfica que se tenía de las ciudades frías, 328

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no procura acusarles de total inexactitud. La baja calidad de vida, la represión, el aislamiento y la privación de muchos derechos humanos básicos fueron aspectos reales de la vida cotidiana en muchos de los regímenes del Este. He querido mostrar cómo, magnificando algunos aspectos de las condiciones reales y disminuyendo todo lo que podría haber señalado algún indicio de que al otro lado del muro había personas con los mismos miedos y sufrimientos a los de occidente, el cine de la Guerra Fría generó una imagen sesgada que ayudó a construir la figura del enemigo y el temor a sus acciones. La práctica descrita en este artículo está, sin embargo, muy lejos de desaparecer. En un artículo publicado por la revista Time (calabresi, 1999) sobre la guerra de Kosovo, se describe una nueva versión de la puesta en escena con fines propagandísticos. Después de un bombardeo de la otaN a un convoy civil, la alianza occidental acusó a los serbios de la puesta en escena del crimen: usando el análisis de una imagen, la otaN señaló que lo mostrado en la escena fue manipulado por los serbios, aludiendo a detalles tales como la falta de quemaduras y la postura de los cuerpos, el terreno plano que no muestra huellas del impacto del bombardeo, y la ausencia de daño en el carro estacionado que parece no haber sido bombardeado. En este caso, la puesta en escena no es una recreación presentada ‘en un cine cerca de usted’, sino es la “realidad” en la televisión de su casa, narrada en vivo por el noticiero. ¿Es Kosovo, como algunos señalan, “una versión en la vida real” de la guerra de propaganda escenificada en películas como Wag the Dog (1999)? Durante los años de la Guerra Fría, las películas fabricaron escenas que nos hicieron creer lo que estaba más allá del alcance nuestra vista, oculto tras la cortina de hierro. Hoy en día, nuestros ojos pueden alcanzar cualquier distancia, gracias a turner y la web, pero, incluso ahora, ¿deberíamos confiar lo que ellos nos cuentan? ¿o son una vez más las elaboraciones de otros? ¿recreaciones para forjar nuevos enemigos, nuevas alianzas? Una frase que, dicha en relación a la cobertura realizada por cNN de la operación tormenta del Desierto , resume las políticas comunicacionales y la construcción de los eventos visuales en el siglo de la información es la siguiente: “nunca antes vimos tanto y al mismo tiempo supimos tan poco”.

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