Centro/Lima Proyecto (Catálogo de exhibición)

11/02 - 07/03 2015 Observatorio Espacio de proyectos en Corriente Alterna

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Observatorio, espacio de proyectos en Corriente Alterna, opera como una plataforma de producción, desarrollo y exhibición que plantea y recoge nuevas miradas al proceso artístico contemporáneo. Teniendo a la investigación como principal herramienta de trabajo -en sus dimensiones conceptuales y plásticas-, buscamos articular las preguntas que el ámbito pedagógico de la escuela genera en relación al campo del arte local e internacional. Abrimos este nuevo espacio con Centro/Lima Proyecto, y continuaremos el año con un programa de charlas, seminarios y exhibiciones.

Fotografías de registro por Lucienne Abdala, asistente en Observatorio (ídem pag. 5 y 7)

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CENTRO/LIMA PROYECTO [Juan Diego Tobalina, Karel Van Oordt, Fátima Rodrigo, Ánima Lisa, Danitza Autero, Angelo Guardia, Musuk Nolte, Claudia Martínez] Lima presenta centros de producción gráfica que determinan la apariencia del espacio común: tarjetas de presentación, afiches publicitarios –políticos, comerciales, etc.-, impresión fotográfica, video, polos, comida, son algunos de los productos y servicios que se ofertan en las galerías comerciales en toda la ciudad. Estos lugares reúnen a muchos trabajadores, quienes cuentan con distintos niveles de especialización, desde el trabajo corporal mecanizado hasta el diseño, la administración, etc. Pero los espacios donde opera esta maquinaria son antropológicamente complejos y albergan relaciones sociales algo opacas a la mirada del consumidor. La estética específica producida allí, a través de medios de producción artesanales (como la serigrafía) y semi-industriales (como el offset), se encuentra por toda la ciudad. Una estética muchas veces invisible, pues la asumimos como dada. Y es que no se trata de la llamada gráfica popular o chicha, introducida al campo artístico hace ya un tiempo, sino de esa otra estética estandarizada que modela materialmente afiches y banners de campañas publicitarias, almanaques en la cocina del hogar, bolsas con logos empresariales, etc. Un diseño orientado al merchandising y a la comunicación, ocultando sus características específicas al evadir la sobrecarga estética o al consumirse en la lectura de mensaje que porta y que, finalmente, no sirve para representar ninguna identidad social. O eso parece. Interrogamos una conocida galería comercial ubicada en el centro de Lima, tomándola como lugar de exploración conceptual y como un enorme taller. Cada participante trabajó con un presupuesto básico de 50 soles, empleados de formas diversas en sus procesos de producción, integrando lo que ofrece el lugar de trabajo propuesto con sus exploraciones e intereses particulares. Mijail Mitrovic

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EL LUGAR DE TRABAJO C.C. Centrolima fue construido en la década de los ’80 en el centro histórico de la ciudad. En los ’60 aquel lote sería destinado a levantar el edificio del Correo Central, como anexo del Centro Cívico inaugurado en 1974. En 1980 aparece también el C.C. Camino Real en San Isidro –cuyo slogan fue “El Nuevo Centro de Lima”-, que funcionaba como una marca de modernización de la ciudad, emulando los enormes shopping malls del primer mundo aparecidos en la segunda mitad del siglo XX; que se diferenció de otros centros comerciales más antiguos por reunir no sólo tiendas sino oficinas, cines, restaurantes, etc. Centrolima aparecía esa misma década, pero en un centro de Lima que dejaba ver las múltiples crisis que atravesaba el país: desposeídos, basura en las calles, delincuencia y un creciente mercado informal que territorializaba lo que podía del espacio público. Es decir, un contexto poco propicio para un mall que ofrecería productos de boutique, dirigido a un estrato social que no lo frecuentaría. Y durante las dos décadas siguientes los stands de Centrolima fueron progresivamente alquilados por pequeñas empresas de servicios gráficos, en principio. Tras el desplazamiento de muchos locales similares en otras calles del centro histórico hacia otros distritos –por una ordenanza municipal que, desde 1994, prohíbe las imprentas en el centro de Lima-, y notando que cruzando la calle opera un centro comercial de aquellos que reemplazan el espacio público, según el modelo neoliberal, algunos piensan que Centrolima va a transformarse en su vecino, retomando su aspiración original. Actualmente se está finalizando el tercer nivel del edificio, que permaneció inacabado desde su construcción, y desde hace algunos años en el techo funcionan tres canchas de grass sintético que se alquilan, junto a algunos puestos de comida. En el patio central hay cuatro rieles verticales para futuros ascensores, que han permanecido tapiados pero serán finalizados de seguir con el proceso de remodelación que la Junta de Propietarios lleva adelante. Entre las técnicas y medios de producción que encontramos están la serigrafía, que ocupa buena parte del segundo nivel, la impresión offset, el plotter, la máquina tipográfica, la impresión láser de gran formato, fotografía y filmación en video, grandes máquinas de corte, diseño gráfico, entre otras. Los servicios sí exceden cualquier descripción: puestos de comida, venta y reparación de computadoras y software, juegos de video al paso, ropa y música metal, cabinas de internet y hasta chancho al palo los sábados en el techo. La impresión al salir del lugar es de una sobrecarga sensorial, pues el panorama visual (cada puesto tiene su muestrario de productos expuesto), auditivo (el sonido que cada máquina emite mezclándose conforme uno avanza por los pasillos), olfativo (la mezcla de solventes que cada técnica utiliza); pero también una sobrecarga mental producida por el bombardeo de mensajes que uno lee y escucha. Sobrecargas que, sin embargo, dan cuenta de la coexistencia de lo heterogéneo, en una organización del espacio que lleva tres décadas en constante cambio pero que, a fin de cuentas, encuentra un equilibrio en lo caótico.

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Juan Diego Tobalina presenta una pieza escultórica S/T que utiliza una araña –un tipo de trípode que sostiene banners publicitarios- como soporte para tres fotografías que muestran algunos fragmentos de lo que se puede ver en las paredes de Centrolima: un collage compuesto por un trabajador frente a su puesto, una zona de anuncios públicos, rejas que separan el espacio transitable del que no lo es. Propone una síntesis del espacio de la galería comercial, al reducirlo y ensamblar sus paredes entre sí, condensando la experiencia de caminar por el local.

Juan Diego Tobalina

S/T Banners, plásticos, estructura para banner Medidas variables 8

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Utilizando Centrolima como un taller, Claudia Martínez introduce una imagen al proceso de preparación para su impresión en offset, sin llegar a su reproducción efectiva. Se trata de la portada de un suplemento educativo del diario Expreso de 1971, encontrado en un archivo web, donde Túpac Amaru II aparece como precursor histórico de la independencia del Perú. El contexto es el de la reapropiación de Tupac como símbolo capaz de representar la identidad nacional –un símbolo del pasado para una nueva identidad nacional-, llevada adelante por parte del gobierno de Juan Velasco Alvarado. Se trata de una matriz de impresión, en un gesto que estaría preparando el documento original para su reimpresión, su reinserción a la circulación social de las imágenes, aunque la fragmentación y redimensionamiento informan de la distancia que toma Martínez respecto del sentido y función originales del documento.

Claudia Martínez

TUPAC Láminas de offset 180 x 150 cm 10

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Angelo Guardia emplea tres calendarios para una composición fotográfica que contrapone imágenes icónicas de religiosidad, erotismo y comida. Al fragmentarlas y recomponerlas en un solo soporte, propone que éstas sean leídas de forma cruzada, utilizando un medio que Guardia viene desarrollando hace un tiempo. Esas imágenes acompañan la vida cotidiana y son representativas de un imaginario popular o masivo, pero pocas veces pensamos que éstas hacen serie entre sí, pues en la edición masiva nada está librado al azar.

Angelo Guardia

Calendario de artista 2015 [detalles] Calendarios intervenidos y policarbonato 61 x 35 cm 12

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Desgastado por el paso del tiempo, el letrero que da nombre al CC. Centro Lima ha perdido en los últimos años dos de sus letras. Desaparecidas la M y la A de la palabra Lima, el nombre de la galería aparece incompleto: Centro Li. Nos pareció que un modo de hacer dialogar el espacio del centro comercial con los condicionamientos que exigía el proyecto (trabajar sobre la base de 50 soles), era confrontar el presupuesto del que disponíamos con el monto que habría que pagar para rehacer las letras faltantes, el mismo que se averiguó entre los propios trabajadores del lugar que estuvieron a cargo del diseño y la ejecución del letrero. Sobre el billete expuesto aparecen superpuestas las palabras que indican la cantidad de dinero que le falta a los 50 soles para completar el costo de reconstrucción de la M y la A ausentes. El valor monetario del billete es estropeado por los signos que le enrostran ese resto que no puede cubrir. La distancia entre ambos montos (el monto disponible y el monto requerido- que lo excede) busca ocultar la imagen original del billete, arruinándolo como valor de cambio a la vez que destacando con ello su condición material más básica. La grafía ilegible que puebla la imagen interroga el proceso de “desencantamiento” al que se ha visto sometido el espacio del dinero una vez confrontado con su propia impotencia de gasto. Ánima Lisa

Ánima Lisa [Rodrigo Vera, Luis Alberto Castillo, Santiago Vera, Michael Prado, Daniel Sánchez]

Nuevos soles Impresión digital sobre papel 40 x 90 cm

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Fátima Rodrigo utiliza los retazos sobrantes de papel aluminio dorado que un trabajador dedicado a grabar textos le separa y vende tras realizar su labor. Esos retazos aglomeran íconos, títulos de documentos, años, nombres de personas e instituciones, pero también refranes y slogans publicitarios. La letra dorada no sólo forma parte de cierta estética burocrática, sino que el dorado tes un elemento de diseño que sí tiene una carga semántica, a diferencia de otros que no alteran la significación de lo diseñado. La pieza recoge y aglomera las palabras que sobran del trabajo, para ser leídas desde sus diferencias.

Fátima Rodrigo

Registro de inventario permanente Collage de papel de aluminio para grabar 4 x 2.40 m 16

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Musuk Nolte explora el techo de Centrolima, desde donde encuentra ciertas posibilidades poéticas al mirar qué se encuadra detrás de los arcos de fulbito. Nolte no registra todo el espacio, sino que apuesta por una sola imagen que produzca una relación, improbable durante el uso del techo, de lectura del paisaje

Musuk Nolte

Autogol Impresión por inyección de tinta sobre papel 100 x 80 cm 18

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Galería aborda desde lo comercial -eje hegemónico de la discusión sobre la ciudad hoy-, la pregunta sobre qué es Centrolima y cómo llegó -o no- allí. Como un gran conjunto de desplazamientos, la historia de este lugar es reflejo de la sumatoria de sus variadas proyecciones. Luego de la demolición de la iglesia emplazada en su terreno, se pensaron diversos proyectos para él: la sede del Correo Central, como parte del proyecto ganador del concurso arquitectónico para el Centro Cívico impulsado en el gobierno de Fernando Belaunde Terry, el anteproyecto elaborado por el arquitecto Luis Cabello del cual no quedó rastro alguno y hoy se reconstruye bajo su cuidado1 y finalmente el proyecto diseñado por el arquitecto Mario López en conjunto con otros profesionales y la empresa inmobiliaria encargada de su construcción, proyecto aún en curso. Este último pretendió, de manera muy polémica, llevar el concepto de Galería al reciente Centro Comercial de los años 70-80s. La Galería suponía un esfuerzo por formalizar la informalidad en los tardíos ochentas, recreando las calles comerciales en sus pasajes, bajo la estructura organizada de un Centro Comercial. Sin legislación clara al respecto, el proyecto se estancó tanto por el contexto económico-político, la percepción de inseguridad del centro histórico de Lima, el miedo a la calle heredado por la época de violencia del conflicto armado y claro, por su fórmula de administración que a pesar de incluir una junta de propietarios desde su construcción, no pudo evitar el giro comercial que dejó sus boutiques y bazares vacíos, pero que ha permitido convertirlo en el referente principal de la producción gráfica en Lima, y que como parte de su naturaleza desplazada, pueda albergar un casino en el espacio pensado inicialmente para un banco. La videoinstalación está compuesta de una secuencia de capas que se superponen conformando un único encuadre: los pasajes interiores a los que abren las tiendas, marco indispensable de la actividad comercial, los proyectos no realizados para el lugar que incluyen el actual proyecto aún en construcción mencionado, y un juego de afirmación que evidencia los delicados vínculos entre el desplazamiento, la renovación y la vida propia de las ciudades y sus espacios afectivos: Y los

lugares continúan sin ti.2

A esta superposición de capas a la antigua usanza prehispánica, se suma, de manera envolvente, una melodía en que se advierten las tácticas del Easy listening y las prácticas el consumo en los Centros Comerciales y boutiques, fin inicial con que se proyectó el edificio aún en construcción y que hoy, a la luz de ordenanzas municipales y la presión de los rubros comerciales de su contexto, pareciera empezar a concretarse luego de casi 30 años de reinventarse cotidianamente, advirtiendo, claro, un desplazamiento más.

Galería supone un ejercicio de exposición y crítica de los desplazamientos ciegos y las renovaciones sordas de la ciudad, debido en gran parte a la ausencia de herramientas finas para leer sus dinámicas de producción socio-espacial y por tanto, presentándose a sí mismo como manifiesto de resistencia sobre la vital importancia de la memoria de los lugares y la evolución de sus diversas identidades, como base de cualquier proyección o reflexión sobre ellos. Karel Van Oordt Del anteproyecto en mención no quedó rastro alguno y fue desestimado por ansias inversionistas que buscaban más metros cuadrados de venta y menos calidad espacial para la naturaleza pública y masiva del negocio. El dibujo ha sido reconstruido bajo la estricta dirección del proyectista original, el arquitecto Luis Cabello. 2 Traducción libre de: “But places go without you”, extracto de Massey, Doreen. “Some Times of Space.”In Olafur Eliasson: The Weather Project. Edited by Susan May. Exhibition catalogue. London: Tate Publishing, 2003: 107-118. 1

Karel Van Oordt Galería [stills de video] Video-instalación 20

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Danitza Autero

El cuerpo se acostumbra [selección] Fotografías digitales sobre cajas de luz 10 x 15 cm c/u 22

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La vida moderna ha cambiado la visión sobre el trabajo, que ha pasado masivamente de solo ser un medio de supervivencia a ser también un medio de progreso. Debido a ello intensificamos la rutina para poder alinearnos con el estilo de vida que nos vende el consumismo. Esta visión se adapta como puede a cada grupo humano, que a la vez adapta a un espacio determinado de trabajo sus hábitos, sus creencias, sus responsabilidades familiares, sus kábalas y tradiciones. Dentro del caos generado en esta mezcla se encuentran distintas evidencias de humanidad, que conviven con lo puramente mecánico y con la orientación hacia la productividad. Danitza Autero

Danitza Autero S/T [stills] video 3’21’’ 24

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Centro/Lima Proyecto: notas de trabajo Mijail Mitrovic

una imagen del trabajo que invita a ser contrastada con el campo artístico, asumiendo además que la práctica artística se entiende a veces como un trabajo eximido de las condiciones de otros trabajos “comunes”. Frente a la fábrica transparente, entonces, Centrolima aparece como una fábrica opaca, donde los procesos de trabajo no están expuestos de forma transparente; donde hay que preguntarse si más allá de una imagen folk o kitsch no hay otros asuntos que pensar desde la experiencia que plantea ese espacio.

Centro/Lima Proyecto reúne los trabajos realizados por un grupo multidisciplinar, aunque mayoritariamente compuesto por artistas, que fueron convocados para hacer parte de un laboratorio de investigación y producción. Las premisas fueron bastante sencillas: tomar una galería comercial de servicios gráficos como un enorme taller e investigar las relaciones sociales y los procesos estéticos que ocurren en su interior. Relaciones sociales de producción, de trabajo, que producen una densa variedad de productos y servicios, entre actividades de diseño, de reproducción mecánica de imágenes, de impresión serigráfica, y más. Nuestra primera premisa al diseñar el proyecto fue proponer Centrolima, ubicado frente al Centro Cívico en el centro histórico de la ciudad, como el lugar de trabajo.

La estética específica producida allí, a través de medios de producción artesanales (como la serigrafía) y semi-industriales (como el offset, entre otros), se encuentra por toda la ciudad. Una estética muchas veces invisible, pues la asumimos como dada. Y es que no se trata de la llamada gráfica popular o chicha, introducida al campo artístico hace ya un tiempo, sino de esa otra estética estandarizada que modela materialmente afiches y banners de campañas publicitarias, almanaques en la cocina del hogar, bolsas con logos empresariales, etc. Un diseño orientado al merchandising y a la comunicación, ocultando sus características específicas al evadir la sobrecarga estética o al consumirse en la lectura del mensaje que porta y que, finalmente, no sirve para representar ninguna identidad social. O eso parece.

La segunda premisa fue de carácter material: cada participante empleó 50 soles como presupuesto básico para realizar su trabajo. No se trata de una restricción, sino de una invitación a utilizar el dinero como la abstracción de relaciones sociales que éste es, aunque se nos olvide en la vida cotidiana. Como veremos más adelante, las formas de utilizarlo varían entre entenderlo como presupuesto hasta usarlo como el soporte mismo de la obra. Una vez planteado el lugar de trabajo y sus condiciones, propusimos también algunas posibles rutas conceptuales.

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El artista catalán Octavi Comeron elaboró su tesis doctoral tomando como figura principal la fábrica transparente construida en el 2001 por la Volkswagen en Dresde, Alemania.1 La arquitectura de la fábrica dejaba ver, a través de grandes ventanales de vidrio, todos los procesos de trabajo en su interior, desde el ensamblaje del vehículo hasta su exhibición en vitrina para animar a potenciales compradores. Pero la escena interior, que puede recorrerse a manera de visita guiada , está caracterizada por una limpieza absoluta y un proceso de producción donde el ser humano –el trabajador, sin mancha alguna en el overol- interactúa con robots que le alcanzan todo lo necesario para realizar su labor. No hay errores. Así, Comeron sostiene que

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Paso ahora a comentar brevemente cada uno de los trabajos que componen la exhibición, siguiendo una línea que parte de aquellos que operaron a partir de objetos concretos hacia los que se han desanclado, de distintas maneras, de la objetualidad: En Calendario de artista 2015 Angelo Guardia emplea tres calendarios para una composición fotográfica que contrapone imágenes icónicas de religiosidad, erotismo y comida. Al fragmentarlas y recomponerlas en un solo soporte, propone que éstas sean leídas de forma cruzada. Esas imágenes acompañan la vida cotidiana y son representativas de un imaginario popular o masivo, pero pocas veces pensamos que éstas hacen serie entre sí, y que además son producidas bajo un mismo criterio editorial –en este caso, el de Navarrete-. Y en la producción a escala masiva nada está librado al azar, por lo que suponemos que bajo esa diversidad de imágenes que acompañan los calendarios y almanaques se afirma que todas tienen base social, sea por una preferencia estética o por presentar imágenes genéricas que adornan bien una cocina o un restaurante –como en el caso de las carnes que aparecen fragmentadas en la obra-. Al ensamblarlas, a través de un medio que Guardia viene desarrollando hace un tiempo, intenta pensar las imágenes que acompañan el paso de los días para, como él sostiene, cuestionar su pasividad en la vida cotidiana.

“…incluso lo que históricamente había sido el máximo exponente del trabajo material –la fabricación de ‘automóviles-, se encuentra inmerso en un acelerado proceso de fusión con el orden simbólico. La fábrica pasa a ser un espacio abierto y atractivo –y deviene una imagen…”2 De esa forma, entiende que el espacio del arte contemporáneo tiene la fantasía de presentarse a sí mismo al igual que la fábrica transparente: como un espacio abierto, que expone sus procesos de producción y muestra democráticamente sus intenciones e intereses. Pero sabemos que, muy por el contrario, el campo del arte se sostiene gracias a lo que oculta, de allí que una de las operaciones del arte crítico, desde mediados del siglo XX, sea develar el detrás de cámaras de la escena artística. Comeron presenta

En Autogol, Musuk Nolte explora el techo de Centrolima, desde donde encuentra ciertas posibilidades poéticas al mirar qué se encuadra detrás de los arcos de fulbito. En el trabajo de Nolte usualmente encontramos imágenes que se ubican en un registro documental pero que, tras un primer vistazo, invitan a pensar una poética que las aleje de la representación fiel de la realidad. Es importante notar que no registra todo el espacio, sino que apuesta por una sola imagen que produzca una relación, improbable

Octavi Comeron, La fábrica transparente. Arte y trabajo en la época postfordista. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Valencia, 2007 [ disponible en http://www.upv.es/laboluz/master/metodologia/archivos/thesis/Octavi_Comeron.pdf ]

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Íbid, p. 21

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En TUPAC, Claudia Martínez introduce una imagen al proceso de preparación para su impresión, sin llegar a su reproducción efectiva. La imagen compuesta por planchas de offset –reveladas tras ser expuestas a la mesa de luz, luego entintadas- es la carátula de un suplemento educativo del diario Expreso que data de 1971, encontrado en un archivo web, donde Túpac Amaru II aparece como precursor histórico de la independencia del Perú5. La ilustración da cuenta de los procesos emprendidos por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado para construirle un sentido histórico a la Reforma Agraria. Una reapropiación de Tupac como símbolo capaz de representar la identidad nacional –un símbolo del pasado para una nueva identidad nacional-.

durante el uso cotidiano del techo, en la lectura del paisaje. En ambos trabajos, Guardia y Nolte han apostado por mantener cierta distancia respecto de la galería comercial, por lo que controlan casi por completo la producción de sus obras, pero dejan de lado otras posibilidades de interacción con el lugar. Y no necesariamente de interacción directa con personas, sino con objetos y materiales que no están dispuestos como mercancías o, dicho de otra forma, que no están en vitrina y que deben ser encontrados, o producidos a partir de las intuiciones y preguntas del proceso de investigación:

El trabajo de Martínez es, literalmente, una matriz de impresión, en un gesto que estaría preparando el documento para su reimpresión, su reinserción a la circulación social de las imágenes6. Pero no se trata de una reedición del original –proyecto que no alteraría su carácter de documento- sino que la imagen está compuesta por fragmentos, convirtiéndola en una especie de monumento que le añade un aura ausente en el archivo. Alejándose, de esa forma, de una reedición propagandística pues desvía el sentido y función originales del documento.

Juan Diego Tobalina presenta una pieza escultórica S/T que utiliza una araña –nombre común para un tipo de trípode que sostiene banners publicitarios- como soporte para tres fotografías que muestran algunos fragmentos de lo que se puede ver en las paredes de Centrolima: un collage compuesto por un trabajador frente a su puesto, una zona de anuncios públicos, rejas que separan el espacio transitable del que no lo es. Lo que el trabajo propone es una síntesis del espacio de la galería comercial, al reducirlo y ensamblar sus paredes entre sí, condensando la experiencia de caminar por el espacio. Hay un redoble interesante que logra al fotografiar e imprimir algunas porciones poco visibles del lugar, como si fuese el lugar mismo el que se vuelve susceptible de representarse, y no a través de sus diseños –en una de sus imágenes se deja ver apenas el logo del local durante los 80’s- sino a través de sus propias paredes.

Danitza Autero desarrolla dos piezas que, vistas como conjunto, ponen en relación el trabajo corporal artesanal y mecanizado con los espacios –usualmente stands- donde éste se realiza, pero de forma separada. El cuerpo se acostumbra, una treintena de fotografías sobre pequeñas cajas de luz, presenta una mirada precisa sobre las formas de personalización y uso del espacio cotidiano del trabajo, dejando ver los elementos – santos, fotografías de familiares, amuletos, etc.- mediante los cuales el reducido espacio de trabajo se hace propio. Se marca de forma singular. Frente a la serie, Autero presenta un video S/T que registra a trabajadores en acción: operando máquinas de impresión, calando esténciles, serigrafiando; imágenes acompañadas por el insistente sonido de la imprenta offset, aludiendo a que el cuerpo del trabajador industrial aparece como una extensión de la máquina, y no a la inversa. Ambos trabajos, aunque los presente en conjunto, son dos formas distintas de enmarcar una pregunta por las condiciones actuales del trabajo.

Fátima Rodrigo, por su parte, consigue que una persona dedicada a grabar palabras en documentos institucionales o tesis universitarias le separe y venda los pedazos sobrantes del papel aluminio dorado que utiliza. Esos retazos aglomeran íconos y logos, títulos, fechas y años, nombres de personas e instituciones, slogans y frases románticas con las que forma una enorme página, a manera de collage, llamada

Registro de inventario permanente:

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Partiendo también de una lectura del espacio, la video-instalación Galería de Karel Van Oordt contrapone los distintos sentidos y orientaciones que Centrolima tuvo desde su aparición en la década de los ’80. El video consiste en una toma fija de un pasillo del local que es velada progresivamente por un dibujo que ilustra uno de los antiguos destinos posibles de Centrolima, más cercano al mall que ofrece productos de boutique que a su forma actual. Y los lugares continúan sin ti es la frase que cierra el loop, mientras que el audio en la instalación sugiere la experiencia de un espacio lounge. Easy listening frente a la nostalgia por un pasado más glamoroso, que se contrapone actualmente a los intereses de los propios trabajadores del local –dueños, más precisamente-, que rechazan la ordenanza municipal que los debió desplazar

Instituto del mar del Perú SISE Mis mejores recuerdos3 La letra dorada es una marca de valor que le añade cierta oficialidad a lo que la porta, y no sólo es una formalidad de cierta estética burocrática, pues el dorado es un elemento de diseño que sí tiene una carga semántica, a diferencia de otros que no alteran la significación de lo diseñado. Una letra oficial y oficializante sujeta a distintos usos, y un recurso de estetización del documento que por consenso aceptamos como expresión de valor. La pieza recoge y aglomera las palabras que sobran del trabajo para ser leídas desde sus diferencias.4

La imagen fue tomada de http://www.arkivperu.com/, archivo web creado por peruanos residentes en Suecia, que desde el 2002 publica material “del recuerdo” (como ellos lo llaman) y, a través de los comentarios en cada entrada del blog, identifican los objetos y las épocas a las que pertenecen. La entrada de la imagen utilizada por Martínez presenta una discusión interesante (buscar en el blog “revista escolar de Expreso 1971”). 6 La lógica del trabajo de Martínez, en buena parte de su obra previa, responde al concepto de desplazamiento del grabado producido en Chile durante la década de los ’80. 5

La selección es mía. La pieza sugiere muchas otras frases y formas de ordenamiento. De hecho, la persona con la que trabajó dejó su propia marca: Me Aburre Grabar Webadas, como escribió en el rollo de papel aluminio que Rodrigo le dejó.

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desde 1994. Van Oordt tematiza el desfase entre el proyecto del pasado y sus aspiraciones, su forma actual y su posible futuro, anunciado éste último por su vecino de enfrente.

donde todo es legible y visible. La mayor parte de proyectos presentados en la exhibición evidencian los trabajos que intervienen en la realización de un proyecto ar tístico, en un lugar de la ciudad que muestra otras formas en las que el trabajo y el orden simbólico se encuentran fusionados actualmente. Tal vez el papel de los artistas en estos procesos sea el de identificar y analizar esos signos que parecen ser transparentes, legibles y unívocos. Y opacarlos.

Finalmente, Nuevos soles del colectivo Ánima Lisa es el único proyecto que explora la materialidad misma del dinero proporcionado, tomado como presupuesto pero no para ser intercambiado por algo, sino como la condición que posibilite tanto la producción como el desarrollo conceptual del proyecto. El billete de 50 soles ha sido impreso casi al punto de saturación con la frase MIL CIENTO NOVENTA. Se trata de la resta entre el dinero necesario para completar el letrero del local -al que se le han desprendido las últimas dos letras de Centrolima- y el presupuesto con el que contaban. Junto a una ampliación fotográfica del billete, presentan un video de registro del proceso de diseño tipográfico e impresión serigráfica, además de algunos documentos que cotizan la reparación del letrero. El billete soporta lo que le falta para servir a los fines que el proyecto plantea, pero al mismo tiempo éste se vuelve inútil, cancelando su posibilidad de circulación y su capacidad de representar valor. Como dice el colectivo: “es estropeado por los signos que le enrostran ese resto que no puede cubrir.” Esos signos que le quitan valor de cambio evidencian el billete como un soporte de escritura del valor, que en el fetiche cotidiano se nos aparece como un objeto sagrado y poderoso. •

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Ahora bien, creo importante señalar que la exhibición recoge los resultados de varios procesos que se han desplegado y complejizado en distintas medidas, tanto a nivel de las preguntas de investigación como de la producción en sí. Las premisas iniciales con las que partimos –el lugar escogido y la invitación a trabajar con 50 soles- han marcado las rutas a seguir de cada proyecto, pero en algunos casos no se han profundizado las posibilidades de interacción con la galería comercial o las significaciones que puede portar el billete entregado. Entender el dinero como un vehículo de posibilidades (y restricciones), antes que como un presupuesto fijo, invita a explorar las condiciones que éste –y su falta- imponen a la hora de pensar cómo abordar un proyecto artístico. Algunos temas y problemas también han permanecido intocados, como la precariedad laboral al interior del centro comercial, o el control de los medios de producción por parte de menos dueños que el número de stands, o una exploración más profunda de la historia del local y los modos de organización de quienes buscan formalizarlo. Seguro podrán ser desarrollados en otro momento. Para concluir, uno de los problemas más irresueltos del arte contemporáneo es determinar en qué consiste el trabajo artístico: en qué medida los artistas se involucran en la producción material de sus piezas, o cuánto de su valor es creado “de la nada” como un acto mágico, o por qué se busca mantener secreta la tercerización por la que muchos artistas consiguen firmar piezas que no resuelven materialmente, etc. Volviendo a la imagen de la fábrica transparente: el arte contemporáneo hace visibles sus procesos internos, intentando proyectarse hacia el mundo como un campo donde todo está dicho,

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La fábrica invisible Martín Guerra Muente

Ahora bien, como dice el mismo Burger, este movimiento ocultaría también los procesos históricos de esta situación: la consolidación de la autonomía del arte, del gusto estético, de su abstracción del campo de trabajo e incluso de la especulación mercantil. La profesionalización que Burger trata de rastrear en su libro y que explica con la aparición de los coleccionistas, es la misma que, paradójicamente, convierte el oficio en algo tocado por el genio. Una contradicción parecida a la defensa de Adorno de la autonomía del arte: un campo que se sustrae a la lógica de la mercancía pero que por ese mismo movimiento se desplaza del campo de la producción.

1922 Hay una foto de 1922 donde aparece Aleksandr Rodchenko, posando delante de una estructura de fierro y enfundado en su prozodezhda, «ropa de producción» que él mismo diseñó. La imagen grafica muy bien la voluntad de los artistas rusos de la época de volcarse a la construcción y producción industrial de la nueva sociedad. Organizados en sindicatos (como el LEF y el Proletkult), artistas como Tatlin, Popova, y el mismo Rodchenko imaginaron la producción artística como parte de la producción social e industrial.1

“En cuanto a la producción, como vimos, la obra de arte autónoma surge individualmente. El artista produce como individuo, en tanto su individualidad no es percibida como expresión de algo, sino como una singularidad radical. Esto lo testimonia el concepto de genio.”4 Este velo esconde una compleja e intrincada red de relaciones y operaciones que convierten al arte en ese opaco sistema de intercambio. Pero en este caso no hablamos de circulación sino de un uso desenfrenado de la plusvalía. Es decir, todo aquello que hace que los precios en el mercado del arte sean realmente exorbitantes. Y donde todos los nodos de esta red contribuyen al prestigio y consolidación de dicho capital simbólico de la obra de arte: los museos, las bienales, las ferias, la crítica, la curaduría, etc.

Sin embargo, la foto –90 años después– resulta irónica; y no precisamente porque Rodchenko parezca un obrero futurista, sino por esta idea antitética de vincular el trabajo artístico con la dinámica de las relaciones sociales de producción. Y aquí no me refiero a la producción en serie de una pieza de arte, ni al “trabajo” como tema para un proyecto artístico, sino más bien a la problemática de las relaciones sociales de producción, la objetivación fetichista de dichas relaciones y al esoterismo que caracteriza al mercado del arte.2

De esta manera, el sistema arte convierte en superchería todas sus relaciones sociales de producción: con los operarios a los que encargan las piezas, con los galeristas, con los coleccionistas, etc. Una abstracción de todo lo que lo constituye, incluyendo el gusto y las objetivaciones del valor simbólico e intelectual del arte contemporáneo.

En ese sentido, para hablar de arte y trabajo es casi necesario recurrir a una vieja idea marxiana: la de la dialéctica entre trabajo concreto y trabajo abstracto. Por un lado las condiciones materiales u objetuales de aparición de la pieza artística (valor de uso) y por otro las condiciones auráticas (valor de cambio) de su circulación. Es sobre esta contradicción que se funda la alienación y fetichización de la producción artística. Es decir, la desaparición de la dimensión social del trabajo.

La división del trabajo que opera en esta situación es la de unos artistas que se sustraen a cierta participación pública del trabajo y a la negociación de las relaciones sociales de producción que genera. Asimismo, a la configuración de una subjetividad presuntamente independiente y autónoma del régimen empresarial en la que la sociedad contemporánea se encuentra. En ese sentido, las características que las relaciones sociales de producción presentan –trabajo, producción, explotación, etc. – y de las que el arte contemporáneo no estaría exento (sobre todo en lo que respecta al fetichismo de la mercancía) son expulsadas de la discusión del medio.

Un nivel que se ocultaría tras una serie de procedimientos y mecanismos que seguirían la misma lógica de la autonomía de la obra de arte. Un alejamiento que podría estar en, como dice Burger, “la separación del arte respecto de la praxis cotidiana”3. Y en su condición de trabajo privado e individual. Una suerte de exacerbación de la subjetividad burguesa.

Una ideología que se extiende a toda la masa de trabajadores que están dentro de lo que se conoce como régimen de trabajo posfordista: una técnica de control que ya no opera directamente sobre los cuerpos sino sobre las almas de las personas. Una política afectiva muy discreta que no sería otra cosa que la quintaescencia de la producción capitalista. Es decir, deseos mediados por la rentabilidad, sueños sometidos a la ganancia y un tiempo regulado exclusivamente por la lógica de la utilidad. Para ello existe toda una maquinaria de mediación que genera una serie de discursos y dispositivos de enajenación y colonización de la vida: marketing, management, recursos humanos, etc. Todos relacionados con la gestión de la vida, la optimización de los recursos, la administración a pequeña escala de la personalidad.5

1 Nunca como en esa época arte, trabajo y producción estuvieron tan unidos en un mismo proyecto estético. Puesto que no se trataba de la representación de una experiencia de desplazamiento del campo de lo artístico, sino de una apuesta por la identidad del arte como técnica de producción masiva. Así, lo que estos artistas pusieron en juego fue la condición ya no abstracta del trabajo sino su manifestación en el campo de lo real. Lo que equivale a decir que hicieron coincidir las necesidades estéticas con las necesidad sociales. Sin embargo, el sueño de estos artistas-obreros de volcar la utopía revolucionaria en la fabricación de la vida desaparecería, durante todo el siglo XX, del horizonte sensible del arte. 2 Nada como el arte para pensar en la vieja idea marxiana de trabajo abstracto: una nebulosa y opaca condición que hace del trabajo no sólo tiempo de producción sino también especulación del valor de cambio. “En el proceso de producción, el trabajo del productor de mercancías es privado, concreto, cualificado e individual, pero, en el valor de cambio, ese trabajo se convierte en social, abstracto, simple y socialmente necesario. Entre esas cuatro determinaciones, es el trabajo abstracto el protagonista principal, porque sólo de esa manera el trabajo se transforma en social.” Jappe, Anselm, “Junto a Marx, contra el trabajo”. En Pensar desde la izquierda, Madrid, Errata Naturae, 2012. p. 114 3 Burger, Peter, Teoría de la vanguardia. Buenos Aires, Las cuarenta, 2009, p.70

Ibid, p.73 Cuando hablo de posfordismo me refiero a ese paradigma de la economía que se concentra en la producción de bienes simbólicos. Es decir, de ideas y conceptos. Este nuevo orden económico ha generado lo que se 4 5

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Lo que este orden promueve es la capitalización de la vida y para ello la reproducción de los valores del emprendimiento y el consumo son fundamentales. Un sistema que contribuye a la precarización no sólo del trabajo sino de la totalidad de la experiencia. La lógica normativa que impera en este nuevo orden, donde el artista cumple un rol muy importante, es la de dejar hacer. Una suerte de personalidad libre, individual y flexible que el proyecto neoliberal promueve y que tiene como corolario la desaparición de la solidaridad, del horizonte sindical y de cualquier organización social que no tenga como principio el cálculo económico de tipo mercantil.6

Hay, pues, la voluntad de poner en escena un malestar de la cultura y unos límites de la identidad artística contemporánea, así como un proceso de desjerarquización no sólo de las esferas del trabajo asalariado y el campo artístico, sino de la ciudadanía y la identidad en un país dominado por los discursos neoliberales del mercado. La indefinición entre arte, trabajo y economía debería hacernos pensar en ciertos simulacros de la división del trabajo y la autonomía de los campos. Es ahí, acaso, donde los procedimientos de la mayoría de artistas se confunde con la de los emprendedores: en ambos casos una parte de las relaciones sociales de producción ha sido alienada.

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Al final de lo que se trata es de comenzar a pensar las condiciones de aparición del arte contemporáneo y de sus relaciones sociales de producción. Y de mostrar, de alguna manera, los mecanismos dialécticos que hacen posible su circulación en estas condiciones. No tanto para desmontar esa supuesta alienación, o para poner en evidencia la falsa conciencia del artista, sino para pensar si es posible alguna alternativa al elitista y especulativo mundo del arte actual.

Si existe un lugar en Lima que pueda poner en evidencia todas las contradicciones de estas relaciones entre sujeto y trabajo ese podría ser Centrolima, centro de producción gráfica donde confluyen regímenes productivos y laborales tan diversos como la propia relación entre los trabajadores y la mercancía que producen. Aquí, de alguna manera, se superponen la producción material con la inmaterial (gráfica publicitaria, merchandising, etc.); las relaciones sociales de producción del trabajo asalariado con el negocio familiar; ciertas condiciones de explotación del trabajo como la realización empresarial de algunos emprendedores. Estas superposiciones muestran los límites institucionales de la producción a esa escala. El más importante tiene que ver, probablemente, con la poca o nula capacidad que tienen estos mismos trabajadores o pequeños empresarios de participar de los contenidos simbólicos de lo que fabrican. Es decir, no participan del intercambio sensible sobre esos propios contenidos que producen. El valor de uso del tiempo fuera de la esfera de trabajo está mediado por el valor de cambio de lo que ellos mismos producen como material de intercambio. En ese sentido, proponer a un grupo de artistas trabajar sobre ese espacio, interrogarlo a partir de ciertas premisas conceptuales es, de alguna manera, un intento por volver a poner el trabajo en el centro de la preocupación artística. Una confrontación entre trabajo asalariado y trabajo artístico que desestabiliza, como en un collage, ambas relaciones productivas. Si en un lado la centralidad del trabajo no permite ver las restricciones en la producción de saber, en el otro, el desplazamiento de la idea de trabajo de la producción artística no ayuda a pensar ésta como resultado de un reparto de ocupaciones con sus relaciones sociales de producción y sus límites institucionales. conoce como clase creativa: un nuevo sujeto de la producción que se caracteriza por el trabajo a cuenta propia (freelance), la ausencia de horarios y de prestaciones laborales, así como la poca capacidad de organización para cambiar dicha situación. Una suerte de empresario de sí mismo que caracteriza a los nuevos empleados de esta clase. En ese sentido, el pequeño empresario y el artista ocuparían un mismo lugar en el proyecto neoliberal. 6 Si por un lado hay un ejército industrial de reserva que permite ejercer un control en materia laboral, donde la escasez de trabajo funciona como mecanismo regulatorio que divide y crea jerarquías dentro de la misma clase trabajadora, por otro, la subeconomía, donde convive el trabajo informal e incluso el ilegal, conduce hacia la normalización de la precariedad. Una subeconomía que opera en el orden institucional a través de circuitos alternativos de un mismo sistema transnacional, y donde la desnacionalización de los medios de producción contribuye a esta lógica de servidumbre. La reducción de los costes de producción, la flexibilización y desregulación de la fuerza de trabajo es una parte constituyente del sistema económico mundial. Corredores económicos que son la reserva de mano de obra barata, sin control de ningún Estado, flexible y para-legal: un desempleo activo que es la forma más eficaz de control y opresión.

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C.C. Centro Lima: cantera secreta de palabras públicas Rodrigo Vera (Ánima Lisa)

caso promocionan, encarnan o sugieren.2 En esta línea, C.C Centro Lima representa la configuración previa a ese orden de signos que garantizan, por más mínimo que sea, un eje de orientación básica de sus habitantes. Ese orden precedente al poder taxonómico de lo público funciona aquí como una suerte de cantera secreta de palabras públicas caóticamente condensadas sobre un área que señala su carácter balbuceante antes que su consumación plena de sentido. Acaso no son palabras las que allí se encuentran. Entre lo ostentoso del funcionamiento técnico y el tono industrial que emiten las máquinas de variada tecnología (desde tipográficas, off set hasta impresión por láser) se alcanzan a ver marcas sensoriales que aparecen como restos o promesas de sentido antes que encadenamientos de signos articulados en un área sólida de legibilidad.

Hay maneras diversas de leer una ciudad. Uno puede leerla a través de sus habitantes, su arquitectura, sus leyes, sus imaginarios. Pero también puede uno leerla a través de sus palabras. No solo a partir de lo que estas dicen, sino además a propósito de lo que estas son. Es decir, uno puede leer una ciudad no leyendo las palabras que la habitan sino mirándolas. Mirar las palabras para leer la ciudad que las aloja. Esta ecuación nos plantea de entrada la pregunta acerca de las condiciones específicas mediante las cuales una palabra desmonta el imaginario que la sedimenta como objeto siempre legible y, al mismo tiempo, nos cuestiona sobre el papel que cumple el espacio de lo urbano en este juego de desmontaje crítico.

Sin duda, ello remite a una consideración sobre el lugar del trabajo en las prácticas artísticas cuyo interés recae en el lenguaje, más precisamente, en la producción material de los signos gráficos que componen una escritura, aunque no solo en ellas.

C.C Centro Lima debe ser uno de los más importantes espacios de producción gráfica de letras y palabras que habitan los muros y escaparates de la capital: desde gigantografías, logos publicitarios, afiches promocionales, hasta señalética de tránsito, facturas, placas de direcciones domiciliarías y libros de índole diversa. Todo en un mismo espacio. Pero lo interesante a interrogar acá no es solo el modo en que estos signos están dispuestos sobre su propio espacio de producción, sino la lógica en la que estos se organizan en sus respectivos espacios de consumo. Como vemos, sobre este plano casi indiscernible cohabitan en constante fricción letras y palabras cuyo destino en la esfera pública muy posiblemente sea el de una distribución sobre ejes zonales muy distintos entre sí y, asimismo, sobre contextos comunicativos de improbable encuentro. El espacio de producción condensa así lo que el espacio del consumo público separa jerarquizando simbólicamente sus enunciados y asignándoles un valor distinto según sea el contexto en donde se ubiquen.

Me remito acá a la la división clásica que viene de Platón según la cual están los que piensan y los que se dedican al trabajo material para darles tiempo a los primeros de ejercer su poder como ciudadanos, esto es, el poder de hacer valer su palabra (logos) en el espacio común. Trabajo y palabra (pública) son excluyentes. La intimidad radical es la de los cuerpos mudos, en cambio. El ser de lo doméstico es el ser del balbuceo atado a su necesidad vital e imposibilitado de tomar parte en el lenguaje articulado del espacio público. El artista como trabajador (artesano) resulta nocivo a este orden de cosas porque, como sostiene J. Ranciere, se presenta a sí mismo como un ser doble: da al principio privado del trabajo una escena pública. En tal sentido, “la práctica artística no es así el exterior del trabajo, sino su forma de visibilidad desplazada”3 , el trabajo brutalmente ex –puesto.

Uno puede anticipar que la configuración del escenario urbano hacia el cual van a parar estas palabras, articulando ejes de orientación, puntuando relieves espaciales, señalando áreas de consumo1 , etc. responden a una lógica, diríamos, psicogeográfica según la cual cada distrito o zona visibiliza con predominancia un conjunto de signos verbales por sobre otros. Por ejemplo, sobre la av. Colonial prevalecen una serie de palabras referidas a contextos fabriles e industriales; sobre la av. Tomas valle, palabras que sugieren el comercio sexual y el negocio de hostales; sobre la av. La marina, palabras que se confunden con su imaginario publicitario, y así, todas ellas con una gráfica singular inseparable de lo que en cada

El trabajo del arte redefine, en ese sentido, el reparto naturalizado de lo sensible fluctuando en ese espacio límite previo a la configuración del poder político. El acto de remitirse al repertorio en bruto de las palabras que oscilan entre las maquinas de C.C Centro Lima, re-singulariza así lo homogéneo y desestabiliza la unidad de lo imaginario reproducido allá afuera sobre los muros y vitrinas que pueblan el paisaje urbano. Y en ese orden previo, sobre ese acervo de letras y palabras anudadas entre sí, lo que se encuentra son más bien retazos de sentidos resistentes a cualquier tentativa de legibilidad pura. En efecto, el nudo no se lee, se mira. Leer el nudo es desatar el nudo. Desmontar en ese sentido lo legible es revelar el fondo obscenamente visible que se encumbre bajo el circuito utilitario de la comunicación cuya red de consumo transparenta las palabras en mensajes y las letras en imágenes – logos publicitarios.

1 Una ciudad sin signos que puntúen su recorrido es un espacio entregado a la contingencia de un acontecimiento puro e impredecible. En un apunte de “Contra el secreto profesional” C. Vallejo escribe: “Quiero perderme por falta de caminos. Siento el ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la vida. Odio las calles y los senderos, que no permiten perderse. La ciudad y el campo son así. No es posible en ellos la pérdida, que no la perdición, de un espíritu. En el campo y en la ciudad, se está demasiado asistido de natas, flechas y señales, para poder perderse. Uno está allí indefectiblemente limitado, al norte, al sur, al este, al oeste. Uno está allí irremediablemente situado. Al revés de lo que le ocurrió a Wilde, la mañana en que iba a morir en París, a mí me ocurre en la ciudad amanecer siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo. Amanezco en el mundo y con el mundo, en mí mismo y conmigo mismo. Llamo e inevitablemente me contestan y se oye mi llamada. Salgo a la calle y hay calle. Me echo a pensar y hay siempre pensamiento. Esto es desesperante.” Contra el secreto profesional, Mosca azul editores, 1973 (1era edición) Disponible en línea: http://www.biblioteca.fundacionbbva.pe/libros/libro_000009.pdf

Uno podría plantear aquí el contrargumento según el cual lo propio del capitalismo global radica precisamente en administrar el entorno urbano (incluyendo su arquitectura, sus grafías, etc.) sin distinguir localías específicas en él, ya que lo que se representa a nivel estético no refleja tanto a los ciudadanos como al poder abstracto del capital. De ahí una arquitectura cada vez más homogénea; de ahí también un repertorio cada vez más estándar de palabras que pueblan la ciudad. El significante Coca- cola, por ejemplo no discrimina ejes zonales. Esto es cierto, pero existe aún a mi juicio, ciertas zonas de resistencia imaginaria capaz de trazar equivalencia entre lugares y palabras aun cuando el escenario físico así lo desmienta. 3 Ranciere, Jacques, El reparto de lo sensible, Libros Arces, 2009, p.61. Disponible en línea: https://poderesunidosstudio.files.wordpress.com/2009/12/jacques-ranciere-la-division-de-lo-sensible1.pdf 2

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Llamaba “secreto” a este lugar en contraste con la publicidad allí preñada y luego expuesta en la intemperie del espacio social. Es secreto, no por su condición anónima o marginal respecto a los circuitos de tránsito más habituales (de hecho, se encuentra en una de las áreas más representativas y concurridas del centro de Lima), sino por el modo en que el trabajo y las palabras operan respecto a su ser legible y/o visible. En el esquema recién trazado señalábamos que la intimidad radical es muda, es decir, no significa nada salvo su propia presencia material, su estar ahí, cuerpo puro relegado a no tener parte en la esfera de lo común. Pensar a las palabras trabajando en un contexto netamente productivo, esto es, atolladas en sus procesos de construcción material, implica reconocerlas en su radical intimidad, silencio o grito, anudamiento, en cualquier caso, marcas henchidas de un significado solo legible en el espacio de consumo público.

F*CK YOU, PAY ME1 Gaby Cepeda En su muy leído ensayo “Contemp(t)orary: 11 Tesis”, Cuauhtémoc Medina afirma: “No es coincidencia que las instituciones, medios y estructuras culturales del mundo del arte contemporáneo se hayan convertido en el último refugio del radicalismo político e intelectual. [...] a pesar de que el arte está enredado con las estructuras sociales del capitalismo, los circuitos del arte contemporáneo son los únicos espacios que quedan en los que el pensamiento de izquierda circula como discurso público.”2

De ahí que C.C. Centro Lima, como ya hemos venido anticipando, sea propiamente un espacio de lo visible antes que de lo legible. De hecho, durante el recorrido por sus pasadizos recuerdo haberme topado más de una vez con la letra “R” característica del “Real Plaza” o con la famosa “V” de “Plaza Vea” o la “M” de “Movistar”. Mientras el carpintero pulía la madera para darle el contorno perfecto y eliminar cualquier espasmo que, diríamos, pondría de relieve su visibilidad amorfa (su ser COSA) en el espacio de consumo en detrimento de su legibilidad continúa, unos gatos asomaban en medio de sus aberturas bajas para luego subir y deslizarse por una de las diagonales que definen su ángulo central. Recuerdo también un negocio abarrotado de señaléticas de toda clase: “Pare”, “Siga”, flecha a la izquierda, flecha a la derecha, “Vía de evacuación”, “Zona de derrumbe”, “Zona de vacas”, “Zona escolar”. El embrión del sentido de la orientación urbana enloquecido en el recinto de su propia producción.4

Un poco después, cuando se cuestiona la viabilidad moral de participar en una actividad tan afirmada por el capitalismo como el arte contemporáneo, Medina encuentra que: “[Siendo que] el arte contemporáneo se convirtió en un refugio del radicalismo moderno. Si nos hubiésemos de cuestionar el significado ético de participar en los circuitos de arte contemporáneo, éste solo hecho nos reivindicaría” Pienso que habría que llevarlo un poco más lejos y preguntar ¿es suficiente circular el pensamiento de izquierda como discurso público? ¿No sería importante también actuar acorde? Put your money where your mouth is, para ser un poco más francos. Más que incitar pasiones de revoluciones pasadas, creo que un buen punto por el cual empezar sería la remuneración adecuada del trabajo del otro. A esta altura del partido, la conocida y discutida “precariedad” del mundo del arte, es algo que se puede detectar en casi todos los niveles. En su severa crítica sobre las políticas de la última Bienal del Whitney, las autoras Eunsong Kim y Maya Isabella Mackrandilal acusan:

El fondo ideológico de todo esto es aquel que nos advierte del efecto ilusorio que una palabra, imagen o una construcción discursiva emite cuando aparece como algo independiente del trabajo que las ha producido (el famoso fetichismo de la mercancía del que se ha podido hablar más en este ensayo). En todo caso, el ojo puesto en la producción material de las palabras (así como también de las imágenes) desnaturaliza la fantasmagoría del teatro de lo público revelando así la ficción del orden que lo legitima como tal y abre la posibilidad de reordenar el cauce sobre el cual los significados que organizan el espacio de lo urbano se asientan en cadena hasta fosilizarse. Poner el ojo a espacios de producción como este quizá nos alerte de este riesgo.

“Estéticas Blancas: ¿No es acaso este espectro el dios de nuestro panorama artístico neoliberal? Un lugar donde el lenguaje crítico -que debería articular todo aquello que no es dicho, revelar la hilacha de la desigualdad sistémica- es apropiado en pastiches triviales de expresiones de moda? En el que el artista-CEO usa el trabajo de otros -trabajo material de asistentes no-pagos, la labor afectiva de sujetos-cuerpos, el trabajo contractual de la clase trabajadora, el trabajo temporario de performers- para realizar su visión única? Sólo hay espacio para “cuestionamientos” aquí. La ambigüedad es una moneda y un escudo. La excitación de una paleta de lo radical -un safari de rebelión política- sin el fastidio de hacerse cargo de los sistemas de poder o desafiar el status quo.”3

Mientras observaba el modo en que pacientemente un trabajador pulía la letra “M” para un letrero publicitario veía como el polvillo de la letra caía sobre el suelo hasta casi mezclarse con los demás desechos del lugar. La mayoría de desechos son reincorporados a la cadena productiva que les otorga de nuevo un valor, pero ¿ese polvillo? ¿todo él se recicla hasta acoplarse de nuevo en una cadena de sentido? ¿Deriva de nuevo en palabra? Cuando estas se empaquetan, se envían al cliente de turno y abandonan así su espacio de producción, ¿alguna huella queda de ese embrión caotizado de la lengua del que hablábamos aquí? Esa suerte de grasa o sudor de la letra, ese polvo, se parece a ese otro resto intratable con el que la poesía y el arte tratan a menudo de hacer algo. Se corre el riesgo siempre de fetichizar el resto, hacer de él un signo. Quizá lo más justo sea ejecutar algo parecido a un soplo, a ver cómo y dónde se expande, qué flujos del aire recorta, qué desvíos toma.

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Texto presentado en el conversatorio Arte/Trabajo en Corriente Alterna, febrero 2015. BLANCO, Cuauhtémoc, “Contem(t)orary: 11 Thesis” en e-flux magazine. Enero, 2010. 3 KIM, Eunsong & MACKRANDILAL, Maya Isabella, “The Whitney Biennial for Angry Women”, en The New Inquiry. Abril, 2014 1 2

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Si bien la crítica es feroz y abarcadora, y sin siquiera entrar en las políticas discriminantes del arte contemporáneo, creo que Kim y Mackrandilal dan en el clavo cuando hablan del trabajo del artista y de las responsabilidades de las instituciones. Si nos contentamos con circular “el pensamiento de izquierda como discurso público” como sugiere Cuauhtémoc, nos condenamos a esos “cuestionamientos” (entre comillas), a escudarnos en la ambigüedad y los pastiches de conceptos de moda. Si incluso Sotheby’s una de las empresas del arte con más poder económico del mundo, se rehúsa a remunerar debidamente a sus “art handlers” (montajistas / trabajadores del arte) al grado de orillarlos a la huelga en el 2011, ¿qué podemos esperar de las instituciones menores? ¿de las no-tan millonarias? ¿de las locales y de las independientes?

“El MAMBA, como muchas instituciones públicas, acude a la metodología de solicitar a los artistas donar su obra, sin respaldo presupuestario, dejando al descubierto un sistema que desvaloriza el trabajo de los artistas. “ [...] “Al constituirse la donación como condición obligatoria para integrar la exposición se ejerció presión sobre los artistas. Pensamos que esa sola condición relativiza el significado del título de la muestra Últimas Tendencias II.”4 Los artistas en su denuncia y diálogo con la institución lograron no solo suspender dicha muestra, si no también remover a la directora de la institución que tenía no menos de 6 años de dirección, sin ningún tipo de concurso o revisión a su gestión.

De muchas maneras, éstas también replican las estructuras dominantes. Está completamente normalizado el trabajar (gratis) para una institución que, si bien tiene presupuesto para pagar pintura y pintores, seguridad y vigilantes, montajistas y empleados administrativos, de alguna manera no tiene ningún presupuesto reservado para remunerar a sus artistas, escritores y curadores. Y aunque es comprensible que esto se deba a presupuestos apretados, es directamente opaco el porqué la remuneración del trabajo de sólo un espectro de trabajadores -el de los productores culturales- es debatible o prescindible. ¿Porqué dentro de la misma esfera del arte, el trabajo de sus productores de contenido es considerado de inferior o nulo valor monetario?

Y si bien este tipo de acción crítica hacia las instituciones es importante, también lo es revisar nuestras propios emprendimientos, cuestionarlos desde adentro: ¿es justo ser un espacio de arte “por y para” artistas que le cobra a sus artistas por el uso del espacio? ¿es justo recaudar fondos para producción de muestras sin proyectar siquiera una remuneración simbólica para artistas/curadores/escritores? ¿es justo crear capital simbólico a partir de los aportes de artistas/escritores que no reciben nada a cambio más que un renglón en su CV? No lo es, y es deber de todos trabajar para mejorar esas condiciones.

Mucho de esto se relaciona a la “economía de la amistad”, ese sistema de intercambio no-monetario que tiende a surgir cuando la situación económica de un país o ciudad es inhóspita -como en los 90’s en México o el 2001 en Buenos Aires-; la comunidad artística decide darse la mano para seguir adelante a pesar de los considerables obstáculos. De ninguna forma me opongo a esto, sin embargo, éste mismo accionar de colectivo debería emplearse para cuidarnos las espaldas, para demandar un trato justo y el pago adecuado por nuestras actividades laborales, y al mismo tiempo servir como un espacio seguro para la crítica de nuestros pares y de nuestros espacios de distribución auto-gestionados. Y que cuando la producción cultural que nace de estos lugares, de las “economías de la amistad”, es apropiada por la institución establecida, ya sea privada o gubernamental, haya una actitud proactiva, que delimite claramente sus demandas y vaya más allá del cuestionamiento. En Buenos Aires, en 2012, se llamó a la acción a partir de una exposición del MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) titulada “Últimas Tendencias II”, en la que se ensayaba un panorama generacional de propuestas artísticas. El museo pretendía que artistas en diferentes momentos de sus carreras, desde emergentes hasta establecidos, donasen sus obras sin más, a una institución que históricamente tuvo deficiencias administrativas y de conservación graves. Un grupo grande de artistas formó ARTISTAS ORGANIZADOS, y decidió no solo no donar, sino denunciar públicamente las prácticas poco éticas de la institución: 4

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ARTISTAS ORGANIZADOS, http://artistasorganizados.wordpress.com. Julio,

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BIOGRAFÍAS

Karel Van Oordt Montalvo (Lima, 1989) Arquitecto. Trabaja temas de derecho de ciudad y ciudadanía, desarrollo integral y gestión cultural, abordando tanto procesos de planificación y desarrollo de proyectos urbano-territoriales, como intervenciones e instalaciones en espacio público. Colaboró en los colectivos CITIO y Quebrada.

Ánima Lisa (2011-2015) Es un colectivo de poesía experimental interesado en explorar las posibilidades performáticas de la palabra en su relación con el espacio, la materia y el carácter procesual de la escritura. Se concentra en la intervención sonora y visual de escenarios diversos con la intención de re-significar el espacio sobre el cual se actúa, potenciando el carácter matérico del lenguaje en acción a través de las múltiples herramientas que las tecnologías ofrecen. Ha participado en festivales de arte y urbanismo a nivel nacional e internacional tales como Tecno Arte Hoy (Casa Ida - 2012), Arte + Electrónica (Escuela Nacional de Bellas Artes - 2012), Muestra colectiva de video-instalación - Savvy contemporary (Berlín – 2012), 1er festival internacional de acciones urbanas (Bogotá – 2014), etc. Entre sus últimas exposiciones, en trabajo conjunto con el colectivo de arquitectura CITIO, se encuentran Lima: poema 58 km (Galería SUM Mediática - 2013) y Márgenes de

Juan Diego Tobalina (Lima, 1982) Artista multidisciplinar licenciado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (2008), habiendo estudiado la primera mitad de la carrera en la Universidad Católica de Lima (2000-2003). Es representado por la Galería 80m2 Livia Benavides, Lima. Su obra ha formado parte de exposiciones en España, Perú, Italia, Dinamarca y en países de latinoamérica. Ha sido ganador del premio “Pasaporte para un Artista 2012”, organizado por la Embajada de Francia en el Perú y la Alianza Francesa. Ha participado en residencias como “Cités des Arts 2013 ” en Paris y Workshops como “Sommerakademie 2014 um Zentrum Paul Klee”, en Berna, Suiza, curada por el escritor y curador Raimundas Malasauskas. Entre sus muestras destacan las individuales “ De ningún lugar a ninguna parte” (Sala Luis Miró Quesada Garland, 2015”, “Hotel Cosmos (en colaboración con Andrés Pereira Paz)” (Sala Luis Miró Quesada Garland, 2015” “La Configuración Verosímil” (Galería L´Imaginaire de la Alianza Francesa de Lima, 2013)”, Hiperrealidades. Simulacros en órbita ( Galería 80m2 Livia Benavides, 2013)” “DEADLINE” (Centro Fundación Telefónica de Lima 2012), y colectivas como: “A Selfless Self in a Nightless Night”, (BAR Project, Barcelona 2014), Frecuencia e Intensidad. (Galería Valenzuela Klenner. Bogotá, 2014), “Otro Orden” (Espacio La Polaca, Lima), “La extensión del Soporte” (Centro Fundación Telefónica de Lima,2013), Seleccionados de “Pasaporte para un Artista 2012” (CCPUC, Lima),“Dejar actuar al Tiempo. A 100 años de John Cage” (Centro Fundación Telefónica, Lima, 2012), “Pas de Deux” (The Private Space, Barcelona, 2012), “Intermission” (KKKB, Barcelona, 2012), “Videoakt” (Bienal de Videoarte Barcelona-Berlín, 2011), “Picnick Festival” (Museo de Arte Contemporáneo de Santander, 2011), “The Many Returns”, (The Private Space By, Barcelona, 2011), “Inframince” (Swallow Gallery Barcelona - Espacio La Ex-Culpable de Lima, 2010), “Streaming Festival” (Copenhague y Milán, 2010), “Il.lusionistes” (Can Felipa, Barcelona, 2008), Zeppelin 2008 (Centro Cultura Contemporánea Barcelona).

la memoria: Taller de Poesía e Imaginarios Urbanos con internos del E.P. Miguel Castro Castro (Espacio Cultural Zona 30 - 2014). Además ha participado de distintos congresos y conversatorios en torno a la poesía y su relación con el espacio, la arquitectura y los nuevos medios digitales. Lo integran: Rodrigo Vera, Beto Castillo, Santiago Vera, Michael Prado y Daniel Sánchez.

Danitza Autero (Lima, 1984) Artista visual. Egresó de la carrera de artes visuales de Corriente Alterna el 2014. Ha participado en la muestra colectiva Umano en el mismo año.

Claudia Martínez Garay (Ayacucho, 1983) Estudió Grabado en la Pontificia Universidad Católica del Perú (2001- 2007). Ese año expuso su primera individual “Invisible” en la Galería 80m2. Junto con el artista Arturo Kameya presentó los proyectos colaborativos “El Cielo puede esperar” (2008, Galería 80mts2) y “Land at the End of the Sea” (2014, Centro Cultural Británico); Individualmente: “El Imperio del Sol” (2011, Galería 80mts2); “El otro, el mismo” (2012, Galería L’Imaginerie de la Alianza Francesa) y “Todos los perros van al cielo” (2013, Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores). Ha participado en diversas exposiciones colectivas nacionales e internacionales, en las que destacan: 12 Bienal de Cuenca, Ecuador (2014); “Arte al paso. Colección contemporánea del Museo de Arte de Lima – MALI” Museo de Arte del Banco de la República de Colombia (2013) y Estaçao Pinacoteca de Sao Paulo (2011); “Lo Impuro y lo Contaminado” Micromuseo alfondohaysitio. Trienal de Chile (2009). Obtuvo el Primer Puesto en el XIV Concurso “Pasaporte para un Artista” (2011); Mención Honrosa y 2do puesto en el I y II Concurso de Pintura Nacional Banco Central de Reserva del Perú (2009,2010). En el 2012-13 realizó una residencia en la Cité Internationale des Arts de Paris. Su obra forma parte diversas colecciones y museos. Es docente en el área de Grabado de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Fátima Rodrigo (Lima, 1987) Estudió escultura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Entre sus exhibiciones se encuentran Romántico Elegante, La Tres Veces Coronada y VIVO 3.0. Su trabajo se ha exhibido en la Bienal de Dresden 2012 y en el Museo de Arte Moderno de Amberes, Bélgica (MuHKA).

Musuk Nolte (México, 1988) Naturalizado Peruano. Egresado del Centro de la Imagen de Lima. Su trabajo se desenvuelve entre la fotografía documental y el arte. Ha realizado seis exposiciones individuales y participado en varias colectivas. En el año 2009 recibió el VI Premio Nacional de Fotografía Eugene Courret. Ha sido becario del programa ON AIR, 42

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en Krems, Austria y del FONCA México. Obtuvo el premio nacional de derechos humanos en fotografía otorgado por la unión europea y la defensora del pueblo del Perú. Su trabajo se ha expuesto en el MALI, Museo de Arte en Lima; SIPF, Bienal de fotografía de Singapur, Recontres D´Arles, la III Bienal de Photoquai en el Museo Quai Brandly de Paris, San Jose Foto en Uruguay y la lll Bienal de Daegu en Corea del Sur. El año 2014, presento “Memoria Ashaninka” en el Instituto Cervantes de Madrid y fue invitado al Festival de fotografía de Angkor en Camboya. Ha publicado los libros PIRUW y La primera piedra. Co-dirige el proyecto editorial KWY ediciones y es miembro del colectivo Versus Photo.

Angelo Guardia (Lima, 1985) Artista visual egresado de la Escuela de Arte Corriente Alterna en el 2013. Su trabajo se desarrolla en dos temas, la relación entre tatuaje, sociedad y arte institucional; y la manipulación del soporte fotográfico para sabotear los distintos contenidos que se desprenden de la fotografía. Finalista en el concurso Arte Contemporáneo Joven organizado por la municipalidad de Miraflores en el 2014, ese mismo año presentó su portafolio en el conversatorio “La piel como soporte: tatuaje y arte contemporáneo”, en el Espacio Fundación Telefónica. Ha participado en diferentes exposiciones colectivas de las cuales destacan, DISLOCACIÓN (Galería Gonzalez y Gonzalez, 2015), FINALISTAS DEL CONCURSO DE ARTE CONTEMPORÁNEO JOVEN (Centro Cultural Ricardo Palma, 2014) PUNTOS DE FUGA (Galería Enlace, 2014), UMANO “Vol.1” (Universidad Sergio Bernales, 2013), ENTERPRISE: RECORDS (Escuela Corriente Alterna, 2010).

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