Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM). Relato de la tricontinentalidad
Museos, centros y fundaciones de arte Dra. Lourdes Cirlot Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte Curso 2014-2015 Universidad de Barcelona
Jorge Lorenzo Santana
[email protected] junio 2015
Agradezco a Cristina R. Court, jefa del departamento de Laboratorio de Investigación, Publicaciones y Debates del CAAM su tiempo y la información proporcionada para la realización de este trabajo.
Tabla de contenidos
1. Introducción
p. 2
2. Antecedentes históricos
p. 3
3. Concepción y génesis del CAAM
p. 6
4. Logos del CAAM
p. 7
5. Mecanismos de ejecución
p. 10
5.1.
La Colección
p. 10
5.2.
Atlántica. Revista de Arte y Pensamiento
p. 11
5.3.
Programa expositivo y otras actividades
p. 13
6. El CAAM en el presente
p. 14
7. El CAAM en el futuro y consideraciones finales
p. 15
8. Referencias bibliográficas
p. 18
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1. Introducción A finales de la década de los 80 y principios de los 90 se dio en Occidente un caldo de cultivo ideal para que comenzase a fraguarse un proceso de desterritorialización a partir del cual empezarían a generarse políticas «de corrección y de reconocimiento de las cuestiones de alteralidad y de multiculturalismo a través del diseño de exposiciones y de la programación de eventos culturales» (Guasch, 2007: 557). La caída del muro de Berlín en Europa y el fin del mandato republicano en los Estados Unidos permitió la eclosión de movimientos nacionalistas y étnicos, revelándose así la existencia del otro tanto dentro como fuera de las propias fronteras, lo cual «hizo entrar en crisis la hegemonía de la cultura blanca» (ibíd.). Así pues, el arte y artistas de territorios periféricos y semiperiféricos lograron hacerse lugar en la escena de arte contemporáneo occidental. La exposición Magiciens de la Terre, comisariada por Jean Hubert Martin, que acogió el Centre Georges Pompidou de París en 1989 es considerada por muchos como el punto de inflexión a partir del cual se puede distinguir claramente esta nueva dirección que tomó la escena cultural en Occidente (Guasch, 2009), si bien no fue hasta 1992 cuando esta tendencia cobró gran intensidad gracias principalmente a la inclusión de artistas del Tercer Mundo en grandes acontecimientos internacionales como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia, la presentación de exposiciones … basadas en una apuesta de diálogo y cohabitación entre el arte de las minorías y el del Primer Mundo …, y la difusión internacional, a través de exposiciones, del arte contemporáneo de África negra, del Magreb, de Australia y de Latinoamérica. (ibíd.: 399). En luz de esto, resultaría extremadamente interesante realizar un estudio que analizase el cambio de tendencia en la política cultural de cualquier centro perteneciente a Occidente en relación a esta nueva aproximación. Sin embargo, la existencia de un museo de arte contemporáneo cuya vocación desde su fundación en 1989 fue lo que posteriormente sería tendencia en muchos de los centros y museos de arte occidentales en las décadas posteriores se presenta como una opción de estudio mucho más atractiva, y es por esto que hemos decidido analizar el caso del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), situado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, España. Las condiciones geográficas, históricas y políticas propias del archipiélago canario fueron lo que motivó la creación de un museo de arte contemporáneo cuya brújula apuntase hacia el descentramiento de las culturas periféricas, hacía la presentación de
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culturas ajenas a Occidentes en Occidente dejando a un lado las jerarquías y miradas eurocentristas y permitiendo así extrapolar al mundo del arte lo que en Canarias venía siendo una realidad desde hacía mucho tiempo: la cohabitación de África, Europa y Latinoamérica. El presente trabajo, por tanto, se fija como objetivo realizar un estudio del Logos del CAAM, entendiendo el Logos como la razón de ser, el espíritu, discurso o línea ideológica del centro.
2. Antecedentes históricos El CAAM tiene contraída una inconmensurable deuda con Eduardo Westerdahl y Óscar Domínguez, dos de los más importantes intelectuales canarios del siglo XX vinculados al mundo del arte. De padre sueco y madre española, Eduardo Westerdahl fue una de las figuras claves gracias a las cuales se introdujo la modernidad en Canarias. Un hombre culto que «se forjó a sí mismo, a través de la experiencia autodidacta, dando forma a la existencia real de un personaje extraño en el ambiente cultural español de la época, y prácticamente inexistente en Canarias, el crítico» (Navarro Segura, 1997: 25). Uno de los proyectos más significativos de su trayectoria es sin duda la publicación Gaceta de Arte. Con clara intención de proyección internacional, Gaceta de Arte consiguió inscribirse en primera línea de las revista europeas, participando en los debates generados en torno al arte abstracto y el surrealismo, el arte social, y la arquitectura funcional-racionalista, entre otros muchos temas. La correspondencia conservada entre Westerdahl y personalidades como Kandinsky, Paul Klee, Alberto Sartoris o Breton, pone de manifiesto en qué medida Westerdahl hizo uso de Gaceta de Arte como «un arma eficaz para luchar contra un cierto aislamiento provincial, [y] … romper las barreras oceánicas» (Guigon, 1997: 16). Asimismo, muy vinculado a Gaceta de Arte y a Eduardo Westerdahl, con quien mantuvo una estrecha relación de amistad, se encuentra el pintor surrealista canario Óscar Domínguez. A los 21 años de edad llega a París tras ser mandado por su padre para que vigilase las remesas de plátanos que eran enviadas y posteriormente distribuidas entre los mercados de la capital gala. Sin embargo, Domínguez profesa un gran desinterés por el negocio familiar y durante su estancia en París entra en contacto con los miembros de la comunidad intelectual y artística de la ciudad, llegando a establecer relaciones de amistad con Picasso, Breton y Tanguy, por nombrar a algunos
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(Westerdahl, 1971). La situación de Óscar Domínguez fue muy provechosa para Westerdahl y Gaceta de Arte ya que los diversos viajes que el pintor realizó a las islas supusieron una importante fuente de información de primera mano del panorama artístico e intelectual del continente europeo (Zaya, 1992). En 1935, gracias a las conexiones de Óscar Domínguez y Eduardo Westerdahl, Gaceta de Arte es capaz de organizar la que sería la primera gran exposición surrealista realizada en España: la II Exposición Internacional de Surrealismo. Aprovechando la ruta comercial Canarias – Europa, en el puerto de Dieppe, al norte de Francia, se llena un barco bananero que cubría la ruta de regreso a Canarias con 76 obras surrealistas (36 óleos, 26 acuarelas, diseños, collages y aguafuertes; 6 fotografías de objetos surrealistas y 11 fotografías de contenido heterogéneo) de los más importantes exponentes del movimiento como Picasso, Dalí, Miró, De Chirico, Giacometti, Duchamp, Man Ray o Max Ernst, entre otros. A esto se suma la invitación a Tenerife por parte de Gaceta de Arte a André Breton y su esposa, Jacqueline Lamba, y Benjamín Péret, los cuales permanecen durante veinte días en la isla. Si bien la muestra acogida en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife fue catalogada como un fracaso económico: «el 80% de la población de la isla era analfabeta y la que no … alberga en su mayoría una ideología conservadora y un exiguo interés por las corrientes culturales novedosas» (VV.AA, 2007: 146), este evento puso a Gaceta de Arte en el punto de mira del movimiento intelectual internacional, permitiendo a los responsables de la publicación establecer relaciones directas con la cultura europea. A la exposición, además, se sumaron varias conferencias a cargo de los invitados de Gaceta de Arte y la publicación de diversos artículos en periódicos locales, lo cual haría que el discurso surrealista calara bastante hondo en la comunidad artística e intelectual canaria de la época y en las generaciones posteriores. Del mismo modo, el influjo que ejercen las islas sobre los tres visitantes no es nada desdeñable, llegando éstos a calificar a Tenerife como una «isla surrealista» (ibíd.: 152) tras haber sido testigos de fenómenos como el mar de nubes, paisajes como las playas de arena negra y ver por primera vez fauna y flora que creían solo podía ser fruto de su imaginación, como las estrellas de mar. Tal es la relación que se forja que juntos, los miembros de Gaceta de Arte, y Breton y Péret, redactarían en Tenerife el segundo Boletín Internacional del Surrealismo, el cual se publicaría en francés y en español al regreso de Breton y Péret a París (Castro Morales, 2013).
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Desafortunadamente la proyección internacional de la que gozó Gaceta de Arte a partir de la celebración de la exposición surrealista no impidió que la continuidad de la publicación se viese truncada en el año 1936: a las dificultades económicas por las que atravesaba el proyecto debido al impago de las ayudas económicas prometidas por parte del Cabildo Insular se sumó el estallido de la Guerra Civil Española, durante la cual muchos de los miembros del equipo de Gaceta de Arte fueron objeto de persecución y encarcelamiento por el posicionamiento político al que se adherían. La disolución de Gaceta de Arte sin embargo, no fue impedimento para que las influencias de este grupo de intelectuales y artistas llegase al otro lado del Atlántico. La visita de Breton a México en 1937, durante la cual tuvo oportunidad de conocer a personalidades de la talla de Trotsky, Frida Kahlo y Diego Rivera, entre otros, fue determinante para la intensificación del triángulo de relaciones culturales cuyos vértices serían Canarias, Europa y América Latina. Este triángulo de relaciones jugaría un rol determinante a la hora de delinear las bases fundacionales del CAAM en la década de los 80 y se ve muy fielmente reflejado en la gran exposición inaugural del centro. Tras la victoria del bando nacionalista en la Guerra Civil Española, el soporte institucional que se brindó a las manifestaciones artísticas contemporáneas en Canarias no fue particularmente abundante. Sin embargo, Westerdahl, que a diferencia de Óscar Domínguez permaneció en Canarias, estaba convencido de que el archipiélago «poseía un potencial derivado de sus coordenadas atlánticas» (Castro Morales, 2010: 14) y que por tanto, éste era un lugar ideal para la ubicación de un museo de arte contemporáneo que incluyese residencias de artistas. Así pues, por iniciativa propia fundó en 1953 el museo de arte contemporáneo ‘Sala Eduardo Westerdahl’, el cual albergó su propia colección y la que había conseguido reunir Gaceta de Arte, compuestas éstas por obras tanto de artistas internacionales como de grandes exponentes del arte canario como Manolo Millares, Pepe Dámaso, César Manrique, Óscar Domínguez, Martín Chirino y Felo Monzón, algunos de los cuales pasarían posteriormente a formar parte del colectivo El Paso. Desafortunadamente, a partir de 1959 y debido a problemas de diversa índole y desencuentros con los nuevos responsables de la Junta Directiva del Instituto de Estudios Hispánicos, donde se encontraba el museo de arte contemporáneo ‘Sala Eduardo Westerdahl’, el proyecto museístico empieza a ser descuidado lo cual resultaría en su posterior desaparición en 1965 (Castro Morales, 2010). Es pertinente destacar que
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desde el año 2007, la colección que conformaba el museo de arte contemporáneo ‘Sala Eduardo Westerdahl’ se puede visitar en la antigua Casa de la Aduana del Puerto de la Cruz en la isla de Tenerife, la cual ahora lleva el nombre de Museo de Arte Contemporáneo Eduardo Westerdahl (MACEW).
3. Concepción y génesis del CAAM Los últimos años de dictadura fueron testigos de cómo se reabrió el debate iniciado por aquellos intelectuales de principios de siglo sobre la necesidad de un museo de arte contemporáneo en el archipiélago canario. En diciembre de 1974, la Comisión de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria aprobó la designación de la antigua sede del Banco de España en Las Palmas de Gran Canaria para albergar el Museo de Arte Contemporáneo (Cabrera Kñallinsky & Torres Quevedo, 2002). Sin embargo, no fue hasta una década más tarde, tras la llegada de gobiernos democráticos de corte más liberal al Cabildo de Gran Canaria, que el proyecto se retomó y se consolidaron los cimientos de lo que llegaría a ser el Centro Atlántico de Arte Moderno. Durante 1984 se llevaron a cabo diversas reuniones entre cargos del gobierno y personalidades vinculadas a la escena artística canaria en las que se esbozaron las líneas maestras del museo. En estas reuniones se concluyó que Las Palmas de Gran Canaria necesita un Museo de Arte Contemporáneo que cubra las necesidades que en esta materia se tiene actualmente, no sólo en esta isla – Gran Canaria – sino en toda la Región Canaria. Este museo ha de ser un ente vivo, dinámico, con una línea de trabajo que sea el eje de la vida cultural de la ciudad y de la isla. Consecuentemente ha de ser fundamentalmente pedagógico. (ibíd.: 14) Esta clara vocación de museo vivo y laboratorio de conocimiento que hiciera de dinamizador cultural de toda la región hacía que el sueño del equipo de Gaceta de Arte estuviese cada vez más cerca de hacerse realidad. Una vez confirmada la continuidad del proyecto y la sede del mismo, se decidió convocar un concurso de ideas para la asignación del proyecto arquitectónico, el cual ganó Francisco Sáenz de Oiza. Conservando la fachada original neoclásica del inmueble, Sáenz de Oiza había propuesto un completo proyecto que cumplía con las necesidades de un museo de arte contemporáneo: conceder especial importancia a los almacenes-depósitos, una biblioteca y librería, y salas polivalentes para conferencias, charlas y mesas redondas (Cabrera Kñallinsky & Torres Quevedo: 2002).
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Paralelamente se iban fijando los criterios a los que habrían de ajustarse las adquisiciones que conformarían la colección del Centro Atlántico de Arte Moderno. Dada la importancia que había tenido el grupo El Paso para la escena de arte contemporáneo española y el especial vínculo que existía entre este colectivo y el archipiélago canario, pues como anteriormente se mencionó varios de los más destacables artistas canarios del siglo XX llegarían a formar parte de este grupo, se decidió que éste podría ser el principal punto de partida para formar la colección del museo. A esta decisión se sumó la de adquirir piezas de artistas de África, Europa y América, ya que además de la contextualización nacional, una contextualización de la escena internacional parecía ineludible a la hora de completar el mapa de creación plática en Canarias del siglo XX (ibíd.). Así pues, tras tres años de obras y con Martín Chirino como director, el 4 de diciembre de 1989 se inaugura el Centro Atlántico de Arte Moderno con una exposición comisariada por Juan Manuel Bonet que llevaba por título El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. Esta muestra versa sobre aquellos artistas surrealistas que decidieron embarcarse hacia el continente americano, poniendo especial énfasis en la visita de Breton, Péret y Lamba en 1935 al archipiélago la cual se entiende como una escala simbólica, como en tantas ocasiones lo habían sido las paradas en Canarias para los viajeros de camino a América (Chirino, 1989). El CAAM, pues, escribe Chirino, «se afirma desde su primera muestra – la primera, por cierto, que se le dedica al tema – como un espacio de reflexión, de encuentro entre los continentes y las culturas» (ibíd.: 9). Es precisamente esta cita del primer director del centro la que mejor introduce el tema central de este trabajo: el Logos del Centro Atlántico de Arte Moderno.
4. Logos del CAAM Uno de los puntos clave sobre los que se reflexionó en las reuniones previas a la constitución del CAAM fue determinar cuál sería el Logos, la razón de ser, aquella característica distintiva que hiciese del CAAM un museo pertinente. Para ello, se realizó un ejercicio de análisis introspectivo de la sociedad canaria. Debido a la situación geoestratégica del archipiélago canario y a las corrientes oceánicas atlánticas, desde su conquista por parte de la Corona de Castilla en el siglo XV, Canarias siempre ha sido un lugar de paso, un punto de encuentro para navegantes y viajeros procedentes de África, Europa y América. Evidentemente, esta situación ha ejercido una fuerte influencia sobre muchos aspectos de la vida canaria, resultando
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lógico, por tanto, que se fallara a favor del concepto de la tricontinentalidad como pilar principal sobre el que el CAAM se sustentase. En diciembre de 1989, Antonio Zaya escribía en la revista de arte y pensamiento Balcón que las islas Canarias constituían «la única plataforma que puede plantear una discusión histórica relativa a los tres continentes» (1989, en Caballero Rodríguez, 2010). El relato de la tricontinentalidad sobre el que se sustenta el CAAM está íntimamente ligado a lo que el filólogo Juan Manuel García Ramos denomina «el imaginario atlántico» (2007: 67). En su texto Espacio Atlántico (2007), García Ramos defiende que la cultura canaria no es estrictamente española y que sería más adecuado encuadrarla dentro de lo que conoce como cultura atlántica. Si bien uno de los aspectos más determinantes a la hora de marcar la identidad de muchos pueblos es su historia, este no es el caso con las culturas atlánticas. Para las culturas atlánticas el componente geográfico es tanto igual o más importante que el componente histórico, pues la geografía los aísla, pero les abre las puertas de infinitas conexiones y entendimientos. La geografía también los marca: volcanismo, oceanidad, permeabilización cultural, emigración y dependencia económica y política. (ibíd.: 65) La posición de Canarias dentro de las culturas atlánticas es singular porque, si bien en su historia se integran, como en la de otros territorios de África y América, «la violencia de la plantación esclavista, el corso y la piratería, el logos de la colonización y la … maquinaria de la exclusión» (R. Court, 2010: 34), Canarias no fue únicamente testigo de estos acontecimientos, sino que participó en ellos, tuvo experiencia como perpetrado, pero también como perpetrador. Esta situación pone de manifiesto la influencia española y europea en las matrices culturales canarias1. La situación de Canarias como híbrido de cultura atlántica y a la vez integrada en la cultura occidental, la cual marcaba los criterios dominantes en la escena cultural y el mercado del arte en la época en la que se fundó el CAAM, permitía a Canarias añadir valor al panorama artístico. El Centro Atlántico de Arte Moderno tuvo clara vocación de integrar en el circuito occidental dominante a los márgenes o periferia, de la cual también se sentía parte. Este deseo de generar circuitos artísticos alternativos mediante la incorporación de agentes 1
Este ensayo pretende ser tan imparcial y objetivo como sea posible. Por tanto, para evitar que el lector se lleve una impresión contraria, creemos pertinente recalcar que aunque en este contexto pueda parecer que la influencia española y europea en Canarias ha sido negativa, queremos aclarar que también han sido numerosas las influencias positivas que ha tenido para Canarias su pertenencia política a España y a Europa.
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hasta entonces excluidos y fragmentar la lógica de los circuitos artísticos occidentales a finales de los años 80, encomendaba al CAAM con una importante y emocionante misión. Por aquel entonces, en gran parte gracias a la influencia postmoderna, comenzaban a fraguarse, circular y asimilarse teorías en torno a la alteralidad, al otro, y discursos que versaban sobre lo colonial y postcolonial, las periferias y las minorías (Guasch, 2007). Teóricos como Hal Foster, Gianni Vattimo, Thomas McEvilley y Homi K. Bhabha, entre muchos otros, realizaban vitales aportaciones al debate sobre la descentralización cultural. Al mismo tiempo que en Occidente se iniciaba la andadura hacia un panorama multicultural libre de jerarquías y miradas cargadas de exotismo con exposiciones como Magiciens de la Terre (1989), el Centro Atlántico de Arte Moderno inauguraba su programa expositivo con El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (1989), una exposición con una fuerte presencia de arte caribeño y (latino)americano, así como europeo y canario, que volvía a poner a Canarias, una región semi-periférica, en el punto de mira internacional, como varias décadas antes lo había hecho la exposición surrealista organizada por Gaceta de Arte. Desde que comenzase su andadura a finales de los 80, el repertorio de temas a los que el CAAM ha decidido conceder especial énfasis a través del ejercicio curatorial o bien a través de los diferentes mecanismos a su alcance para el desarrollo de su actividad incluye, aunque no se limita a: -
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La relectura y la extrañeza del laberinto de lo insular. La práctica intercultural a través de la voces de ultramar, el sincretismo, el mito, la magia de Cuba, las fuentes del arte brasileño, la cuenca caribeña, el sur del Sur. La jerarquización, prejuicios y discriminación en el arte de la otra orilla. El exilio, ya no como destierro sino como reconfiguración de la identidad. Los retos de la movilidad, el desplazamiento, la circulación de personas y culturas, la globalización y la exclusión. Las crisis de fin de siglo y el cerco de las ideologías. La estética de la resistencia. La catástrofe de las guerras, la caída del Muro, la guerra de Yugoslavia, Irak e Irán. La iconografía de la muerte y la violencia. La construcción del miedo y la pérdida de lo público. El desmantelamiento de los criterios canónicos sobre la museología y museografía.
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La costilla maldita, o las prácticas artísticas femeninas como desmantelamiento radical de los estereotipos de género. El tiempo de África y la descontextualización de las prácticas curatoriales eurocéntricas. El apartheid global, el problema de la raza y la religión en el nuevo orden mundial. Los artistas africanos en la metrópoli occidental, la renegociación de su mestizaje. (R. Court, 2010: 38)
Se satisface así, por tanto, el acuerdo alcanzado durante las reuniones previas a la constitución del CAAM en las que se exigía de éste que fuera un «un ente vivo, dinámico, con una línea de trabajo que sea el eje de la vida cultural de la ciudad y de la isla» (Cabrera Kñallinsky & Torres Quevedo, 2002: 14).
5. Mecanismos de ejecución Cumpliendo con el deseo de Eduardo Westerdahl y adhiriéndose a las tendencias museológicas desarrolladas durante gran parte del siglo XX mediante las cuales los museos dejaban de constituirse como meros contenedores de objetos para pasar a convertirse en instituciones vivas y cambiantes, en continuo diálogo con los distintos miembros y modos de pensar de las sociedades donde se establecían (Montaner, 1990; Belcher, 1994), el CAAM recurre a diferentes mecanismos para dar a conocer su relato tricontinental. A continuación, pasaremos a explicar detalladamente los que consideramos más importantes: la colección del museo, la revista Atlántica, y el programa expositivo y las diversas actividades que se realizan.
5.1. La Colección del CAAM La colección del Centro Atlántico de Arte Moderno es en gran medida resultado de varias décadas de coleccionismo por parte de las instituciones públicas canarias. En la década de los 50 el Cabildo de Gran Canaria abre el espacio conocido como Casa de Colón en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, donde empiezan a realizarse las primeras muestras con los fondos que posee el organismo gubernamental. Esta colección sigue aumentando paulatinamente en las décadas posteriores, notándose un considerable aumento
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durante la década de los 70, en la que se empiezan a adquirir obras de las diferentes exposiciones temporales que tienen lugar en la ciudad. La constitución de un museo de arte contemporáneo exige de una colección, así es como gran parte de los fondos del Cabildo Insular pasan a configurarse como la colección del CAAM en la década de los 80. A esto se suma una política de nuevas adquisiciones que se articula en torno al grupo El Paso, del cual el director del centro, Martín Chirino, y el artista Manolo Millares habían formado parte, y al informalismo. Evidentemente, la tesis fundacional de la tricontinentalidad también exige la adquisición de arte creado en África y América. El año 2002 es de especial importancia para la colección del CAAM ya que es aumentada considerablemente, gracias a la adquisición por parte del museo de la Colección APM y la Colección Memoria de Papel. Mientras que la Colección APM, integrada por más de 1.600 obras, «completa el espacio que se abría entre el arte del grupo “El Paso” y la creación en España de los años noventa» (Centro Atlántico de Arte Moderno, 2011: 3), la Colección Memorias de Papel, comprada a la Galería Leyendecker, llena el vacío existente en la colección del CAAM de arte centroeuropeo realizado durante los años 80 y 90. En la actualidad, debido al enfoque informalista que adoptó la colección durante los primeros años de vida del museo y a las múltiples adquisiciones que ha ido realizando el centro durante sus más de 25 años de actividad, resulta complicado «darle cuerpo [a la colección] … sólo parcialmente podemos leerla» (Muñoz, 2014: 13). De ahí que habitualmente se encuentren en el programa expositivo del museo exposiciones en las que distintos comisarios son invitados a hacer uso de la colección para crear sus discursos particulares de acuerdo a lo que ésta les invoque, como por ejemplo Espacio contenido. Instalaciones en la Colección CAAM (2013) o Revelaciones. Objetos, Metáforas y Ficciones en la Colección CAAM (2012).
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5.2. Atlántica. Revista de Arte y Pensamiento Apenas diez meses después de que el CAAM abriese sus puertas, vio la luz Atlántica. Revista de Arte y Pensamiento, la publicación periódica que promueve y patrocina el museo, y uno de los recursos más importantes con los que ha contado la tesis tricontinental para vertebrar, articular y difundir su relato. Durante sus dos primeros años de vida, Atlántica pasó por las manos de dos directores: José A. Alemán y Andrés Sánchez Robayna. A partir de 1992 tomó la dirección de la publicación Antonio Zaya, hasta el año 2007, cuando tras su defunción cogió el relevo su hermano Octavio Zaya. Nuevamente, resulta inevitable la invocación de Gaceta de Arte, pues como ya lo hizo Gaceta de Arte en la década de los 30, Atlántica ha conseguido convertirse a lo largo de sus más de 50 números en un referente en el panorama internacional del arte y el pensamiento contemporáneo al construir «nociones de un mundo multipolar, donde se desjerarquiza, se descentra, se deslocaliza y reconfigura el espacio de referencias críticas, discursivas e iconográficas a negociar» (Centro Atlántico de Arte Moderno, 2011: 6). Si se realiza un análisis retrospectivo de Atlántica observaremos que se pueden distinguir dos líneas editoriales ligeramente diferentes. Desde el año 1992 hasta el año 2000 la publicación adoptó un enfoque basado en «un diálogo pertinente, sincrético y mestizo, verdadero diálogo Norte/Sur, sin hegemonías ni etnocentrismos» (Zaya, A., en Zaya, O., 2015) fruto de la reflexión inicial a partir de la cual surgía el CAAM. Sin embargo, a partir del año 2000, tras la incorporación de Octavio Zaya como co-director de la publicación, y más notablemente a partir del año 2007, cuando Octavio Zaya toma el puesto de director, Atlántica empieza a asumir la inevitable incorporación a la escena artística internacional y por tanto a los debates contemporáneos de nuevas cartografías i.e. Asia y Oriente Medio. Es importante destacar que si bien la revista Atlántica pertenece a la familia del Centro Atlántico de Arte Moderno, la publicación no hace de medio de comunicación de las actividades del centro. Desde su concepción inicial se decidió que Atlántica adoptase una posición de semi-dependencia, esto es, el
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trasfondo de la publicación es la tesis tricontinental y fomentar el debate de los temas que surgen a partir de ésta, pero en ningún caso su contenido tendría que estar directamente vinculado a las exposiciones y actividades que se desarrollasen en el museo (R. Court a Lorenzo Santana, 2015). De hecho, para evitar que esto sucediera, se decidió crear una mesa editorial y un equipo de dirección totalmente ajeno al equipo del CAAM, lo cual garantizase una diversidad real en las voces participantes en los debates que surgiesen. Esta situación es a día de hoy reconocida por el departamento de Laboratorio de Investigación, Publicaciones y Debatas del CAAM, quienes gracias a la perspectiva que otorga el tiempo, reconocen que en las épocas en las que la programación del centro era menos potente, Atlántica llegó a ser aquella fuerza que impulsase de nuevo toda la maquinaria empleada para la consecución de los objetivos marcados por la tesis tricontinental (ibíd.) gracias a las aportaciones de autores como Hal Foster, Bernard-Henri, Slavoj Žižek, Ghada Amer o Hans Ulrich Obrist, entre muchos otros. Asimismo, cabe destacar que durante el presente año Atlántica ha decidido hacer su inmersión en el mundo digital y a partir de ahora la revista se publicará únicamente en formato digital, manteniendo su línea editorial y su política de publicación tanto en inglés como en español, siendo ésta de libre acceso en las páginas
www.atlanticajournal.com
y
www.revistaatlantica.com
correspondientemente. 5.3. Programa expositivo y otras actividades Al amplio programa expositivo del CAAM comprendido por una gran variedad de exposiciones de arte europeo, africano y latinoamericano (del orden de 8 a 10 exposiciones anuales), se suma la labor del Departamento de Educación y Acción Cultural (DEAC) del museo y las diferentes actividades organizadas por la institución. La labor del DEAC se centra fundamentalmente en la difusión, acercamiento y mejora de la comprensión del arte entre el público infantil y joven. Mediante la colaboración y cooperación con entidades educativas de la isla, desde centros de
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educación infantil y primaria hasta la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Gran Canaria, el DEAC propone un acercamiento a los alumnos y al profesorado no solo a las actividades del CAAM y su discurso, sino que también hace por introducir, formar e implicar a los más jóvenes en el circuito cultural. A esto se suman, además, las actividades y seminarios organizados por los integrantes del Departamento Artístico, y la Biblioteca y Centro de Documentación. Desde Encuentros con el Director – visitas guiadas y comentadas por parte del Director del CAAM –, pasando por el ciclo de cursos Introducción y Claves Teóricas para la Comprensión del Arte Contemporáneo, o las charlas que imparten los diferentes artistas, comisarios y críticos que son invitados al museo, el CAAM organiza y pone a disposición del público un amplio abanico de actividades para acercar el museo a la ciudadanía y viceversa. 6. El CAAM en el presente El barrio de Vegueta, situado en el casco histórico de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, no siempre gozó de la mejor fama. Sin embargo, a día de hoy constituye, en gran medida gracias al Centro Atlántico de Arte Moderno, el mayor centro cultural de la capital de la isla. Durante los 25 años de andadura del CAAM, éste ha sufrido múltiples remodelaciones y ampliaciones para poder acomodar la oferta cultural generada por el museo. Tal ha sido la expansión del mismo, que el Cabildo Insular ha decido incluso poner a disposición del CAAM un edificio vecino conocido ahora como Sala San Antonio Abad que hace de espacio satélite del centro acogiendo exposiciones temporales. Asimismo, la reciente creación en las proximidades del CAAM del espacio San Martin Centro de Cultura Contemporánea, y la inminente creación del Museo de Bellas Artes de Gran Canaria, también en los aledaños del triángulo cultural formado por la Casa de Colón, San Martín Centro de Cultura Contemporánea y el Centro Atlántico de Arte Moderno, pone de manifiesto la buena acogida de las instituciones culturales en Las Palmas de Gran Canaria,
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dando la razón a la premisa que Westerdahl formuló a mediados del siglo pasado sobre la necesidad de espacios culturales y artísticos vivos en las islas Canarias. Desde el año 2010, Omar-Pascual Castillo, director del CAAM, ha puesto en marcha un programa artístico y cultural que lleva por nombre Confluencias. Las desavenencias entre distintos directores del museo y los organismos públicos de los cuales el CAAM es dependiente, desproveyeron al museo de un proyecto artístico sólido durante buena parte de la década pasada. Confluencias, un proyecto que se sostiene sobre ocho pilares fundamentales: colaboraciones con otras instituciones, muestras expositivas de gran calidad, arte joven, new media y laboratorio de investigación, educación, publicaciones, concursos y la Colección, ha proporcionado al CAAM un nuevo impulso. En este sentido, es interesante la confesión del propio Castillo, quien afirma pertenecer a aquellos que se formaron con Atlántica durante los años 90 (Castillo, en Zaya, 2013). No obstante, también es cierto que la llegada de Castillo a la dirección del CAAM ha estado rodeada de cierta polémica, pues se critica una «muy notoria ausencia de artistas africanos en las propuestas que ha originado el CAAM a partir de … [su] dirección» (Zaya, 2013: 10) en favor de artistas de Latinoamérica, continente del que él mismo también proviene. Sin embargo, esta carencia está suplida, argumenta Castillo (Castillo, en Zaya, 2013), con las colaboraciones fruto del programa artístico Confluencias con la institución Casa África, también situada en Las Palmas de Gran Canaria y que centra su atención únicamente en el continente africano. 7. El CAAM en el futuro y consideraciones finales Para la realización de este ensayo, tuve la muy enriquecedora oportunidad de pasar más de dos horas conversando con la jefa del departamento de Laboratorio de Investigación, Publicaciones y Debates del CAAM, Cristina R. Court. Durante nuestro encuentro, la señora R. Court me introdujo a las tareas del departamento, las cuales incluyen, aunque se no se limitan a asegurarse de que el CAAM y la oferta cultural que genera siga siendo fiel a la tesis fundacional de la tricontinentalidad, a identificar nichos de conocimiento relacionados a ésta y poner en marcha debates que contribuyan a rellenar estos espacios vacíos, y a repensar la trayectoria realizada por el CAAM
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durante sus 25 años de vida, ya que gracias a la perspectiva histórica que otorga el tiempo se pueden corregir, perfilar y complementar las líneas de pensamiento que se han ido abriendo. A lo largo de este ensayo se ha intentado presentar del modo más elocuente posible la línea ideológica del CAAM. No obstante, llegados a este punto, resulta inevitable seguir ignorando la pregunta que viene automáticamente a la mente cuando se piensa sobre la tricontinentalidad y el CAAM: ¿tiene sentido, en pleno siglo XXI, que la tesis alrededor de la cual gira un museo de la envergadura del CAAM sea un parámetro geopolítico? En el mundo en el que vivimos en la actualidad, ¿acaso no ha desarticulado ya la globalización los roles nacionalistas y geopolíticos que desde siempre han tratado de armarse para referirnos a la producción artística de un país o una región? Precisamente esta es una de las cuestiones que más inquieta en la actualidad al departamento de Laboratorio de Investigación, Publicaciones y Debates del CAAM, lo cual no hace más que poner de relieve la necesidad y pertinencia del mismo. Mientras que en el mundo de la academia y la Universidad se habla del multiculturalismo, la globalización, las nuevas tecnologías de comunicación y la aldea global, argumenta Cristina R. Court (R. Court a Lorenzo Santana, 2015), en la práctica vivimos en un mundo en el que más del 60% de la población nunca ha tenido acceso a internet y en el que siguen muy vigentes los mecanismos de explotación y exclusión, sobre todo en estas geografías desde las que el CAAM puede hablar por experiencia propia. En este sentido, «los trabajos artísticos de creadores disidentes dentro del contexto occidental atlántico, que dinamizan las prácticas artísticas occidentales desde su desidia, autocrítica o polemización política de la estructura social y cultural del Occidente»
(Castillo, en Zaya, 2013: 8) son de total pertinencia hoy en día. No obstante, esto no quiere decir que no sea cierto que el discurso inicial del CAAM necesite ser actualizado o revisitado, ya que el contexto y panorama en el que se fundó el museo difiere en muchísimos aspectos de la escena actual del arte contemporáneo. Invitar a agentes transnacionales a dinamizar las estructuras estáticas de la cultura visual Occidental es el nuevo enfoque que ha empezado a adoptar el CAAM y que sigue posicionándolo como una institución única dentro de «las entrañas del monstruo legitimador del mainstream occidental» (ibíd.: 9). Mediante la visibilidad que el CAAM otorga a los artistas y pensadores que
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ejercen micro-políticas de resistencia, el Centro Atlántico de Arte Moderno y los mecanismos de los que dispone se convierten en una plataforma «de guerra de guerrillas cultural como una ‘estrategia de resistencia’» (ibíd.) y por tanto la figura del CAAM hoy en día sigue siendo igual de vital que la del CAAM de principios de los 90.
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