Celebrando a Hércules hispano. Festejos teatrales de los Trufaldines para la jura de Luis I como Príncipe de Asturias en 1709

CELEBRANDO A HÉRCULES HISPANO. FESTEJOS TEATRALES DE LOS TRUFALDINES PARA LA JURA DE LUIS I COMO PRÍNCIPE DE ASTURIAS EN 1709 José Máximo LEZA

Universidad de Salamanca*

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N enero de 1703, y en pleno conflicto por la sucesión al trono de España tras la muerte de Carlos II, el rey Felipe V volvía a Madrid después de un intenso periplo por tierras italianas con fines diplomáticos y militares. Con él traía una compañía de cómicos italianos, los que luego se conocerían como los Trufaldines1, cuya presencia ha constituido para la historiografía teatral española un hito fundamental en la construcción de discursos sobre el significado y alcance del proceso de italianización en la escena musical española a comienzos del siglo XVIII. Si tradicionalmente sus actividades habían sido consideradas como el inicio de una “invasión” que desplazaría a las compañías españolas del ámbito de la corte y sembraría la semilla de un italianismo operístico, los trabajos de los últimos quince años han permitido cambiar de manera sustancial esta visión, desmontando este mito fundacional que enfrentaría a la ópera italiana con un relegado teatro musical hispano, incapaz de plantear una alternativa nacional propia durante décadas. La renovación de esta mirada histórica se ha basado en el estudio y profundización de tres aspectos fundamentales. En primer término, el lugar ocupado por estas compañías dentro del asentado y complejo sistema productivo teatral madrileño, así como las tensiones y dificultades generadas al intentar disponer de un espacio propio entre la protección de la corte y los mecanismos comerciales de los teatros públicos. En segundo lugar, el conocimiento de la trayectoria profesional de los actores y actrices que las integraron, contemplando sus capacidades y especializaciones. En último término, el análisis del escaso repertorio conservado de sus actividades en las dos etapas diferenciadas de su presencia en España (1703-1711 y 1716-1725)2. En este último apartado, la localización de un nuevo impreso sobre uno de los espectáculos que representaron, y que hasta ahora no había sido considerado por la investigación, nos permite confirmar, ampliar y matizar algunas de las hipótesis en relación a su actividad en la corte de la primera

Este trabajo forma parte del Proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación: La recepción de la ópera italiana y francesa en España (1790-1870), HAR2010-21498. 1 Sobre las circunstancias y consecuencias políticas de este viaje, véase el trabajo de Luis María García-Badell Arias: «Los primeros pasos de Felipe V en España: Los deseos, los recelos y las primeras tensiones», Cuadernos de Historia del Derecho, 15, 2008, pp. 45-127. 2 Véase el trabajo de Margarita Torrione: “ ‘Como a Vuestra Majestad le gustan las comedias’. Felipe V y el teatro de los Trufaldines (1703-1725)”, Felipe V y su tiempo, Eliseo Serrano Martín (ed.), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, vol. II, pp. 753-789, así como la fundamental monografía de Fernando Doménech Rico: Los Trufaldines y el Teatro de los Caños del Peral. (La commedia dell’arte en la España de Felipe V), Madrid, Fundamentos, 2007. En el ámbito de la musicología pueden consultarse los estudios de Juan José Carreras: “De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad”, La música en España en el siglo XVIII, Malcolm Boyd, Juan José Carreras y José Máximo Leza (eds.), Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 19-28, y “Amores difíciles: la ópera de corte en la España del siglo XVIII”, La ópera en España e Hispanoamérica, Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente (eds.), Madrid, ICCMU, 2001, vol. I, pp. 205-230. *

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compañía de los Trufaldines3. Se trata de la “ópera alegoricómica”, El Hércules ofendido, defendido y apaciguado, representada en el teatro del Buen Retiro el 17 de abril de 1709 con motivo del juramento como Príncipe de Asturias del futuro Luis I, y de la que nos ha llegado un amplio resumen argumental en castellano4. Como es bien sabido, la actividad inicial de los Trufaldines se focalizó en las representaciones palaciegas donde alternaban sus funciones con las compañías españolas y, en menor medida, algunas obras francesas5. En plena guerra de Sucesión y con una capital sometida a las incertidumbres de las frecuentes ausencias del monarca, el acceso al ámbito del teatro comercial por parte de los italianos resultaba crucial para su supervivencia. Primero en un corral en la calle de Alcalá y luego en los Caños del Peral, sus representaciones generaron no pocas tensiones de tipo económico e institucional en un contexto donde las compañías españolas ocupaban tradicionalmente el espacio público6. La novedad de sus espectáculos, que ofrecían el aliciente de nuevos temas, acrobacias, una gestualidad infrecuente y la posibilidad de presenciar las funciones en horario nocturno sin la tradicional división entre el público masculino y femenino, propiciaron una competencia que alteró el consolidado equilibrio de una actividad controlada por el Ayuntamiento y delegada en un arrendador bajo régimen de monopolio. Las habilidades profesionales de los distintos miembros de la troupe italiana, habría que situarlas dentro del ámbito de la commedia dell’arte, con los personajes propios de este repertorio (Truffaldino, Coviello, Pantalone, Colombina, Florindo, Odoardo, Mezzetino) y donde, junto a las acrobacias y la interpretación gestual, también se incorporaba el canto y la danza, aunque sin el carácter de especialización propia de los virtuosi que integraban las compañías operísticas de la época. Herederos de una práctica fundamentalmente improvisatoria, trabajaban con esquemas de la trama (scenari) a partir de personajes muy definidos que recurrían a escenas (lazzi) características de su máscara. En la mayor parte de sus espectáculos no existía pues un texto dramático concreto y fijado como sí ocurría en la tradición teatral española. Esto ha supuesto una importante ausencia de fuentes y testimonios de sus representaciones, lo que ha contribuido a la especulación sobre el carácter de las mismas y la presencia y relevancia en ellas de los elementos específicamente musicales. 3 Hemos dado noticia de esta obra en nuestro reciente trabajo: La música en el siglo XVIII. [Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4], José Máximo Leza (ed.), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 197-198. 4 El Hércules ofendido, defendido y apaciguado. Ópera alegoricómica para el día de la jura de S. A. R. el Señor D. Luis I, Príncipe de las Asturias y heredero de la Corona de España. Dedicada al Exc. Señor D. Juan Claros Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, Duque de la Ciudad de Medina-Sidonia, Marqués y Conde, Marqués de Cazaza en África, Señor de las cinco Villas de Huelva y su Partido, Duque de Medina de las Torres, Marqués de Toral, etc. Gentilhombre de la Cámara del Rey nuestro señor, de su Consejo de Estado, su Cavallerizo y Montero Mayor, Alcayde de los Reales Sitios del Pardo, Zarçuela y Balsaín, y Cavallero de las Insignes Órdenes de S. Miguel, y Sancti Spiritus. Por la Compañía de los Representantes Italianos de Su Mag. (que Dios guarde) [S. l., s. n.,]. Se conserva una copia del impreso en la Biblioteca Nacional de España (BNE) con la signatura T/4659. La ausencia de referencias al impreso por parte de los estudiosos del teatro y del repertorio musical de este periodo puede ser debida en parte a su descripción incompleta en algunos catálogos. Así, en la entrada incluida en el Catálogo del teatro lírico español en la Biblioteca Nacional. Libretos, vol. II, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991, p. 175, se ha suprimido la palabra “italianos” de la descripción diplomática del título del impreso: “Por la Compañía de los Representantes de Su Mag. (que Dios guarde)” y se propone con interrogación la fecha de 1724. 5 Nicolás Morales recoge un amplio listado de comedias representadas por las compañías españolas durante 1704, alternando con las actuaciones de los Trufaldines, desmintiendo la afirmación tradicional de la historiografía del desplazamiento en palacio de las compañías madrileñas. La presencia de órdenes de pago permite suponer que esta situación se mantendría al menos hasta 1716. Véase Nicolás Morales: L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIIIe siècle. Étude de la communauté des musiciens au service de Philippe V (1700-1746), Madrid, Casa de Velázquez, 2007 pp. 179-182. Sobre las representaciones con música en palacio durante estos años puede verse también Begoña Lolo: “El teatro con música en la corte de Felipe V durante la Guerra de Sucesión, entre 1703-1707”, Recerca Musicològica, XIX, 2009, pp. 159-184. 6 En los primeros meses de su presencia en Madrid, entre abril y junio de 1703 se le cedió a la compañía italiana el uso del Coliseo del Buen Retiro para sus representaciones públicas. Archivo General de Palacio (AGP), leg. 667, recogidos en Margaret Rich Greer y John E. Varey: El Teatro Palaciego en Madrid: 1586-1707. Estudio y documentos, [Fuentes para la historia del Teatro en España, vol. XXIX], Madrid, Támesis, 1997, pp. 210-214.

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En el caso de las obras ofrecidas por los Trufaldines en España solo han llegado hasta nosotros el texto de unas pocas: Il pomo d’oro para la más hermosa7, Triunfos de amor y justicia8, L’interese schernito dal proprio inganno9 y Ottone in villa10, así como el resumen de La guerra y la paz entre los elementos11, al que hay que añadir El Hércules ofendido, defendido y apaciguado ahora localizado. Interpretadas en italiano, el seguimiento de estas funciones en contextos ajenos a dichos espectáculos se facilitaba mediante la publicación de “compendios” argumentales de las mismas como ocurre en las últimas dos obras citadas, siguiendo una práctica también presente en otras cortes europeas como las de Polonia o Rusia. Si el escaso balance de testimonios dramáticos para un periodo de actividad de dos décadas (aunque con importantes interrupciones) se debe en parte al mencionado carácter improvisatorio de las funciones ordinarias en la corte, los resúmenes y textos conservados responden a acontecimientos de especial importancia para la monarquía española celebrados con mayor solemnidad y aparato de espectáculo, y donde el componente áulico explica la generación de textos vinculados a estas conmemoraciones excepcionales. Así, Il pomo d’oro se representó al poco tiempo de la llegada de la compañía a Madrid el 25 de agosto de 1703, festividad de San Luis, celebrando la onomástica de la reina María Luisa y del propio Luis XIV de Francia, abuelo del monarca. Apenas un mes después, el 20 de septiembre de ese mismo año se interpretaba La guerra y la paz para festejar el cumpleaños de la reina. El Hércules tuvo lugar en la solemne jura del Príncipe de Asturias en abril de 1709 y fue tal vez la última gran celebración en la que participaría la primera compañía, que acabaría disolviéndose en torno a 1711. A una etapa distinta con una nueva compañía de cómicos italianos llegada a España a partir de 1716, pertenecen los libretos de dos obras específicamente musicales: el capriccio boscareccio titulado L’interese schernito dal proprio inganno (1722) y el drama da recitarsi, Ottone in villa (1723), ambas con música de Gioacchino Landi12. Menos claro es el destino de la obra Triunfos de amor y justicia, firmada por el italiano Juan Antonio Bassanello, pero de factura –argumental y métrica– muy cercana a la tradición teatral española y dedicada a Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna (1661-1721), IV marqués de los Balbases. En la dedicatoria se menciona su puesto como consejero de Estado del rey, cargo que ostentó sólo a partir de 1715, lo que sitúa aproximadamente la representación de la obra, que tal vez tuvo lugar en el ámbito privado del palacio del propio marqués. Se conserva el manuscrito de la obra completa, en italiano, en BNE, Ms. 14855, editada por Irina Bajini: “Il pomo d’oro alla corte di Filippo V re di Spagna”, La scena e la storia. Studi sul teatro spagnolo, Maria Teresa Cattaneo (ed.), Milán, Cisalpino, 1997, pp. 115-190. También ha llegado hasta nosotros un resumen del argumento, impreso en castellano, Compendio de la famosa comedia, que se intitula El pomo de oro, para la más hermosa, que se representa por la compañía Italiana de su Mag[estad] en su Real Coliseo del Buen Retiro. En el día de la solemne fiesta de S. Luis, Por festejo de los Nombres Luisa, Reyna de España, nuestra señora. Y del señor rey de Francia, Luis XIV, el Grande, AGP, leg. 667, y una copia manuscrita del mismo hecha por Barbieri, BNE, Ms. 14605/6. 8 Juan Antonio Bassanelo, Triumphos de Amor y Justicia. Comedia Eroica Nueva, [s. a.], manuscrito, BNE, Ms 16.512. 9 Ottone in villa, Drama da recitarsi nel nuovo teatro dei comici italiani. Dedicato alla S.R.C.M. di Filippo V, Monarca delle Spagne. Posto in musica dal signor Gioacchino Landi, Madrid, Nicolao Rodríguez, 1723. Libreto impreso del que se conserva un ejemplar en BNE, T/11398. 10 L’interese schernito dal proprio inganno. Capriccio boscareccio da rappresentarsi nel nuovo teatro dei comici italiani. Dedicato a S.C.R.M. d’Isabella Farnese, Regina delle Spagne. Posto in musica dal signor Gioacchino Landi in Madrid Il 5 Ottobre dell’anno 1722. Ejemplar conservado en la Biblioteca de Palacio de Madrid, VIII, 7656. 11 La guerra y la paz entre los elementos. Alegoría cómica, alusiva al glorioso día del feliz nacimiento de María Luisa Gabriela, Reyna de España, nuestra Señora (que Dios guarde). Compendio impreso que resume la obra impreso conservado en AGP, leg. 667, y copia manuscrita realizada por Barbieri, BNE, Ms. 14605/5. 12 Unas óperas que, como ya subrayó Carreras, no cuestionan la naturaleza teatral de la compañía, tal y como se indica en la advertencia recogida en el prólogo de L’interesse schernito, donde se señala que “chi canta non è sua professione, ma tutti principianti per diletto, e senza vanità di meritar titolo di virtuosi”. Véase Carreras: “De Literes a Nebra…”, pp. 21-22. 7

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La producción de El Hércules El compendio o resumen impreso de El Hércules puede ser relacionado con las copias conservadas de textos similares, aunque menos extensos, correspondientes a Il pomo d’oro y La guerra y la paz, cercanas en el tiempo e interpretadas por la primera compañía de Trufaldines seis años antes13. El impreso se compone de 28 páginas en las que las ocho primeras no aparecen numeradas e incluye una portada [p. i] (véase Ilustración); la Dedicatoria [pp. iii-iv] (véase Apéndice I); el Argumento [pp. v] (véase Apéndice II); el elenco de Personas [p. vii] (véase Tabla 4); la relación de las Mutaciones [p. vi] (incluidos en Cuadro 2), y un amplio resumen argumental de los tres actos o jornadas de la fiesta: Explicación de lo contenido en la Primera Jornada, pp. 1-7; Resumen de lo contenido en la Segunda Jornada, pp. 7-12 y Resumen de lo contenido en la Tercera Jornada, pp. 13-20 (una síntesis del mismo se ha incluido en Apéndice III). Como se ha señalado, junto a las representaciones cotidianas realizadas en la corte, parece evidente el deseo de la compañía por vincularse a las celebraciones importantes de la monarquía española, algo que ocurrió ya con motivo del nacimiento de Luis I en 1707, todo un acontecimiento que aseguraba la continuidad de la dinastía borbónica en plena guerra de Sucesión. Entonces, y pese a haber obtenido la autorización para disponer de las llaves del Buen Retiro para dichos festejos, sería finalmente el Ayuntamiento el responsable de los mismos14, con la intervención de las compañías españolas que representaron el 17 de noviembre la comedia mitológica en tres actos Todo lo vence el amor, con texto de Antonio de Zamora y música de Antonio Literes15. Por lo que ahora sabemos, los italianos tuvieron más fortuna en los fastos organizados con ocasión de la jura del Príncipe de Asturias en 1709. Para esa celebración, las compañías españolas interpretaron en el Buen Retiro una ambiciosa obra, la zarzuela Con música y por amor con libreto de Antonio Zamora (primera jornada) y José de Cañizares (segunda jornada) y músicas de Juan de Navas y Antonio Literes respectivamente16. Pero esta vez hubo espacio para la troupe italiana pues el 17 de abril “mandó el Sr. condestable cesase la representación de las dos compañías [españolas] en dicho Sitio [del Buen Retiro] por cuanto mandó el Rey nuestro Señor representase la compañía de los italianos en Portada de El Hércules ofendido, defendido y apaciguado

El compendio de Il pomo d’oro ocupa siete páginas impresas, y ocho el de La guerra y la paz. Véanse documentos del 15 y 20 de julio de 1707 en AGP, legs. 11.734-43 y 667, recogidos en Fuentes XXIX…, p. 221. 15 Se representó ante los reyes el 17 de noviembre de 1707 y para los Consejos y Madrid, los días 18 y 19. El 7 de diciembre se repitió a los reyes y al duque de Orleans, y entre el 9 de diciembre y el 6 de enero del año siguiente tuvieron lugar 28 representaciones abiertas al público. Véase Ignacio López Alemany y John E. Varey: El teatro palaciego en Madrid, 1707-1724. Estudio y documentos, [Serie Fuentes para la historia del teatro en España, vol. XXXII], Woodbridge, Cambridge University Press, Támesis, 2006, p. 243. 16 Se conserva un ejemplar del libreto de Con música y por amor en BNE, Ms 15.534. 13 14

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dicho Real Coliseo”17. Frente a lo que parece una única representación de la compañía italiana, la española se extendió durante veinte días, incluyendo diecinueve abiertos al público general, en la línea de lo que sería la práctica habitual de esos años de las funciones especiales en el Buen Retiro (véase Cuadro 1)18. Cuadro 1. Selección de obras representadas en el coliseo del Buen Retiro y en Palacio para acontecimientos de la corte española (1703-1710)19

Fecha

Título

Celebración

Días de representación

25 ago 1703 20 sep 1703 19 dic 1703 25 ago 1704 5 sep 1704 17 sep 1704 6 dic 1704 19 dic 1704 17 nov 1707 1 may 1708 31 may 1708 25 ago 1708 19 dic 1708 9 abr 1709 17 abr 1709 1 may 1710

Il pomo d’oro para la más hermosa La guerra y la paz entre los elementos Vengar con el fuego al fuego y el fuego de Meleagro Las amazonas* La hija del aire (1ª parte)* Hasta lo insensible adora Áspides hay que son basiliscos 20 El jardín de Falerina* Todo lo vence el amor Ícaro y Dédalo [Representación de la farsa italiana]22 Decio y Eraclea Acis y Galatea Con música y por amor El Hércules ofendido, defendido y apaciguado [Comedia] 25

Santo de la reina María Luisa y de Luis XIV Cumpleaños de la reina María Luisa Cumpleaños del rey Felipe V Santo de la reina María Luisa y de Luis XIV Cumpleaños de Luis XIV Cumpleaños de la reina María Luisa Cumpleaños de la duquesa de Borgoña Cumpleaños del rey Felipe V Nacimiento de Luis I Santo del Rey Felipe V Santo del Rey Felipe V Cumpleaños de Luis I Cumpleaños del rey Felipe V Jura de Luis I como Príncipe de Asturias Jura de Luis I como Príncipe de Asturias Santo del Rey Felipe V

1? 1? ? ? ? ? ? ? 3221 25 ? 1723 1 2024 1 1?

Madrid, Archivo de la Villa (AVM), Libro de cuentas del teatro del Príncipe: 1-362-1, transcrito en John E. Varey y Charles Davis: Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1706-1719. Estudio y documentos, [Serie Fuentes para la historia del teatro en España, vol. XVI], Woodbridge, Támesis, 1992, p. 143. 18 Con música y por amor se ensayó los días 7 y 8, y tras el estreno el día 9, al día siguiente “se pusieron las gradas para hacer la fiesta al pueblo, que se empezó a ejecutar el día 11”. Las representaciones duraron hasta el día 1 de mayo, con la interrupción de los días 17 y 20 de abril, el primero por la representación de la compañía italiana, el segundo “por irse SS. MM. a Palacio ese día” (Archivo de la Villa, Madrid), Libro de cuentas del teatro del Príncipe: 1-362-1, y de la Cruz: 1-351-1, transcrito en Fuentes XVI…, pp. 143 y 355; y AGP, leg 667, transcrito en Fuentes XXXII…, p. 86. 19 Se señala con asterisco (*) las obras ya estrenadas con anterioridad. En sombreado aparecen las representaciones a cargo de la compañía italiana. 20 Representada en el Salón de los Espejos del Palacio. Ver Fuentes XXIX..., p. 216. 21 Fuentes XXXII…, p. 243. 22 Se conserva un documento fechado el 30 de mayo con el repartimiento de la planta del Buen Retiro para las representaciones de la compañía italiana y la expedición de boletas para “todos los días que durare la representación de la farsa italiana mientras SS.MM. (que Dios guarde) estén el Retiro”, Fuentes XXXII…, pp. 76-77. 23 Patrocinada por el conde de las Torres. Véase N. D. Shergold, John E. Varey y Charles Davis: Teatros y comedias en Madrid: 16991719. Estudio y documentos, [Serie Fuentes para la historia del teatro en España, vol. XI], Londres, Támesis, 1985, p. 210 y Fuentes XVI, pp. 90-92. 24 Fuentes XVI…, p. 355. 25 Patrocinada por el duque de Osuna, como lo había sido la del conde de las Torres con Decio y Eraclea. Ver Fuentes XXXII…, pp. 86-89. 17

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La obra de El Hércules está dedicada a Juan Claros Alonso Pérez de Guzmán, XI Duque de Medina Sidonia (1642-1713), Caballerizo y Montero Mayor del rey Felipe V, citado expresamente en el prefacio como “gran protector” de la compañía italiana y del que hasta ahora solo se tenían evidencias muy indirectas de dicho patronazgo. El duque era hijo del IX duque, Gaspar Pérez de Guzmán y de su segunda esposa, Juana Fernández de Córdoba, habiendo heredado el título de su hermanastro Juan Alonso Pérez de Guzmán (X duque), al morir este sin descendencia en 1667. Juan Claros había ocupado el cargo de virrey de Cataluña (1690-1693) y desde 1699 el de consejero de Estado, siendo el último Mayordomo Mayor de Carlos II26. En el proceso de sucesión al trono español, participó de manera activa desde el final del reinado de Carlos II a favor de la causa de Felipe V, con quien ocupó el puesto de Caballerizo Mayor y a quien acompañó en su viaje a Italia, donde estuvo presente en las distintas representaciones operísticas, serenatas y otras actuaciones que se realizaron en honor del monarca, especialmente en Nápoles y en Milán. En algún caso tenemos testimonios de cómo promovió de manera directa algunas de ellas, como cuando a su llegada a Nápoles hizo labrar un belvedere contiguo a la cámara del rey para que este, junto a la nobleza, pudieran escuchar música en sesiones que tuvieron lugar, al menos, los días 19 y 22 de abril y el 1 de mayo de 170227. El duque era un melómano reconocido que se había procurado los servicios de varios músicos italianos, entre ellos el violinista Juan Bauttista Recalcatti y el violón Juan Cuzoni, que se integrarían en la estructura de la Capilla Real en 1708 y 1710 respectivamente28. Además, su aparición como ejecutor testamentario de algunos de los miembros de la compañía italiana hacen suponer a Nicolás Morales que su papel pudo ser decisivo en la contratación de la misma en tierras italianas, alentando el gusto por dichos espectáculos que el rey ya conocía desde su infancia en la corte francesa29. La relación de los comediantes italianos con patrocinios de la nobleza no era algo infrecuente. Junto a la mencionada vinculación de Triunfos de amor y fortuna con el marqués de los Balbases, dentro del escaso repertorio conocido escrito por el actor Gennaro Sacchi antes de su llegada a España, se encuentran algunas comedias heroicas dedicadas a nobles como Sempre vince la ragione (1686), dedicada al noble genovés Girolamo D’Oria y La luna eclissata dalla fede triunfante di Duba reggina dell’Ungaria (1687) destinada al conde de Barka de la corte imperial.

26 El duque se casó con Antonia Pimentel Benavides y en segundas nupcias con Mariana Sinforosa de Guzmán, IV duquesa de Medina de las Torres. Sobre los antecedentes de la casa de Medina Sidonia puede consultarse el trabajo de Luis Salas Almela: Medina Sidonia. El poder de la aristocracia. 1580-1670, Madrid, Marcial Pons, 2008. Sobre su figura véase también Ives Bottineau: El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 141. 27 Sobre la intervención del duque en dichos preparativos véase Antonio de Ubilla y Medina: Succesion de el Rey D. Phelipe V, Nuestro Señor en la Corona de España. Diario de sus viajes desde Versalles a Madrid el que executó para su feliz casamiento; jornada a Nápoles, a Milán y a su exercito; sucesos de la campaña y su vuelta a Madrid, Madrid, Juan García Infanzón, 1704, p. 441. Sobre las distintas sesiones de los conciertos, véase Antoine Bulifon, Journal du voyage d’Italie de l’invincible & glorieux Monarque Philippe V roi d’Espagne et de Naples. Dans lequel on voit par un détail fidèle tout ce qu’a fait Sa Majesté de plus particulier en Italie, depuis le 16 avril 1702 qui fut le jour qu’elle arriva à Naples, jusqu’au 16 novembre de la mesme année qu’Elle s’embarqua à Genes pour retourner en Espagne, Naples, Nicolas Bulifon, s.d, pp. 29, 33 y 50. 28 La incorporación de los músicos mencionados a la Capilla Real parece haberse producido aún en vida del duque, y no, como señala Morales, tras su fallecimiento, pues este tuvo lugar en 1713. Véase N. Morales: L’artiste de cour…, p. 173. Durante una estancia en París en 1702 el duque ofreció un concierto durante una cena. Ver I. Bottineau: El arte cortesano…, p. 354. A su segunda esposa, la duquesa de Medina de las Torres, está dedicada la “Ópera armónica al estilo italiano” [Los elementos] compuesta por Antonio Literes. El destacado papel simbólico y político que podían jugar los músicos en la imagen de la nobleza en un contexto como el del periodo analizado puede verse en José María Domínguez, «Corelli, Politics and Music during the Visit of Philip V to Naples in 1702», Eighteenth Century Music, 10, 2013, pp. 93-108. 29 N. Morales: L’artiste de cour…, p. 173 recoge en este sentido la documentación del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Juan Álvarez del Valle, protocolo 14356, fº 1671, Madrid, 27 de noviembre de 1711.

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Dramaturgia del espectáculo La obra de El Hércules está muy emparentada con Il pomo d’oro y La guerra y la paz, en distintos aspectos. Todas están organizadas en tres actos e integran, en un contexto laudatorio hacia miembros de la monarquía española, episodios de las fábulas mitológicas donde intervienen dioses y héroes, al tiempo que personajes cómicos procedentes de las máscaras de la commedia dell’arte (Trufaldino, Cubielo) y cercanos a los papeles de graciosos habituales en el teatro español. Tampoco faltan la presencia de figuras alegóricas: el Honor, el Valor y el Amor en Il pomo d’oro, y ocho virtudes en el caso de El Hércules. El argumento de la obra se articula a partir de distintos relatos sobre la figura de Hércules, el héroe más célebre y popular de la mitología clásica, hijo de Alcmena, y su legendario enfrentamiento con Juno. En la representación de los Trufaldines, su figura se presenta como eje de las disputas entre Juno y Venus, la primera procurando su perdición y la segunda su triunfo. Ambas diosas se valdrán de la usurpación de la identidad y apariencia de personajes cercanos al héroe para tratar de conseguir sus propósitos. Los hijos de Hércules han sido reducidos a uno, Ilo, y en parte se sigue el relato de Eurípides que enlaza la leyenda del asesinato de los hijos de Megara –la esposa de Heracles / Hércules– con la de Lico, que se habría apoderado del trono de Tebas durante la ausencia de Heracles, mientras este descendía a los infiernos para liberar a su amigo Teseo. En su deseo de entroncar el tema con la monarquía de España, se menciona explícitamente en el Argumento el texto clásico de Esteban de Garibay, en el que se narra cómo Hispalo, hijo de Hércules, accedió al trono de España tras haber matado su padre a los tres hermanos Geriones30 (véase Apéndice II). Esta búsqueda de legitimación dinástica a través de la figura de Hércules era una tradición consolidada en diferentes monarquías europeas entre las que se encontraban los Borbones y, también de manera destacada, la dinastía de los Habsburgo desde los tiempos del emperador Maximiliano I, en una identificación cultivada luego por Carlos V, Leopoldo I o José I31. No resulta casual en un contexto bélico como el de la guerra de Sucesión, que se recurriese a este tema para celebrar el símbolo de continuidad que significaba la figura de Luis I, y que la rivalidad por la legitimidad en el trono de España también se debatiera en el terreno simbólico de los espectáculos áulicos patrocinados por ambas facciones. Así, en Viena, y con motivo de la onomástica del emperador Leopoldo I en 1703 se representó el poemetto drammatico titulado La più gloriosa fática d’Ercole, donde se muestra a Hércules como hijo inmortal de Júpiter y modelo de futuros héroes, augurándole la victoria sobre tiranos, monstruos y furias infernales. También es Hércules el protagonista de la cantata celebrativa de la onomástica de su sucesor José I en 1706, L’Ercole vincitor dell’Invidia, donde Minerva (la virtud) y Juno (la envidia) actúan como aliadas o adversarias del héroe que vencerá a la Hidra de Lerna, un trasunto evidente de sus enemigos en la guerra de Sucesión española. En cuanto al propio archiduque Carlos, su onomástica en 1708 fue celebrada por su hermano José con el “poemetto dramático” Ercole vincitore di Gerione, donde era evidente el acercamiento a la rama hispánica del mito y, en 1710, con motivo de su cumpleaños, también se presenció en Viena el “componimento pastorale heroico” titulado La decima fática di Ercole ovvero La scofitta di Gerione in Spagna. Carlos era lógicamente la representación de la Esteban de Garibay y Zamalloa: Los quarenta libros del compendio historial de las chronicas y universal historia de todos los reynos de España, 4 vols., Barcelona, Sebastián de Cormellás, 1628, vol. I, pp. 86-88. 31 Conviene recordar aquí una obra publicada en Madrid durante el reinado de Carlos II, los Trabajos y afanes de Hércules, escrita por Juan Francisco Fernández de Heredia en 1682. Dedicada al VIII duque de Medinaceli, el texto incluía una cronología de los reyes de España que se iniciaba con Hércules y es probable que sirviera de fuente iconográfica en la decoración de la bóveda del Casón del Buen Retiro realizada en aquellos años por el pintor Lucas Jordán. Véase Rosa López Torrijos: Lucas Jordán en el casón del Buen Retiro: la alegoría del Toisón de oro, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985. 30

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victoria sobre el tirano Gerión. También en Barcelona se recurrió al mismo tema para celebrar el cumpleaños del Habsburgo con el componimento da camera, Ercole in Cielo, donde la figura del homenajeado sobrepasaba en méritos al mismo Hércules para ser admitido en el Olimpo32. Por su parte, la dinastía de los Borbones francesa había colocado al héroe en un lugar preferente en el imaginario de sus símbolos conocidos. Baste recordar el Ercole amante de Francesco Cavalli que celebró solemnemente el casamiento de Luis XIV con la infanta María Teresa de Austria en 1662. El propio Felipe V en su etapa de formación en la corte francesa antes de llegar a España, había podido escuchar en 1700 el Hercule et Omphale con música de André Cardinal Destouches33. Así pues, no es difícil interpretar las representaciones madrileñas de los Trufaldines como una respuesta auspiciada por los Borbones a la hora de tratar de apropiarse de la figura legendaria del héroe en la delicada coyuntura en la que se debatía el futuro de la monarquía hispana. Tal y como se especifica en la parte final del del espectáculo, el héroe celebrado es el propio Felipe V, «Hércules de la Fe» que destruirá la «Hidra de la Herejía» y dominará los Geriones rebeldes (entiéndanse las tropas favorables a su rival en el trono). En él se hacen confluir la legitimidad como heredero de Carlos II y su filiación con la monarquía francesa, al tiempo que la figura del infante Luis se presenta como el garante de la deseada continuidad dinástica. Las circunstancias de la representación de El Hércules madrileño permiten suponer que fueron utilizadas las escenografías montadas en el teatro del Buen Retiro para la obra Con música y por amor que se ofreció los días anteriores y posteriores a la actuación de la compañía italiana. Tenemos noticia de que el 1 de marzo de 1709 se dispuso utilizar seis mutaciones que se habían entregado en 1708 al conde de las Torres, responsable de la organización de las representaciones de Decio y Eraclea (25 de agosto de 1708) con las que las compañías españolas festejaron el primer cumpleaños de Luis I. El conde no solo las arregló (compuso) y las devolvió mejoradas, sino que mandó realizar otras tres mutaciones más para aquel espectáculo34. Pero es además muy probable que las seis mutaciones reutilizadas fuesen a su vez las encargadas para los festejos del nacimiento de Luis I en agosto de 1707, cuando los pintores Juan Vicente de Ribera, José García Ballesteros y Lorenzo Montero diseñaron cuatro mutaciones: jardín con fuentes y estatuas; salón real; nubes con un arco iris y templo o salón de tres naves; y por su parte, los pintores José García Hidalgo y Antonio Cedillo hicieron otras dos: el templo de Marte y las tiendas de campaña35. El carácter genérico y versátil de dichas mutaciones permite establecer sin dificultades una correspondencia con las incluidas en El Hércules, tal y como se detalla en el Cuadro 2.

Esta misma obra se representó en 1713 en Viena, cuando Carlos VI ya reinaba como sucesor de su hermano José I. Para estas representaciones de los Habsburgo véase el trabajo de Andrea Sommer-Mathis: “Música y teatro en las cortes de Madrid, Barcelona y Viena durante el conflicto dinástico Habsburgo-Borbón. Pretensiones políticas y teatro cortesano”, La pérdida de Europa. La guerra de Sucesión por la Monarquía de España, Antonio Álvarez-Ossorio, Bernardo J. García García y Virginia León (eds.), Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2007, pp. 181-198. 33 Véase M. Torrione: “Como a su majestad le gustan las comedias…”, p. 756. 34 Véase AGP, leg. 11.736-16, recogido en Fuentes XXXII…, p. 82. 35 Véase Fuentes XXXII…, pp. 13-15 y 69-72, donde se plantea por parte del Condestable la necesidad de conservar bajo custodia las escenografías encargadas para posibles usos futuros. Para las representaciones de 1707, Antonio Palomino concibió una cortina de la que conservamos el diseño. Véase John E. Varey: “Dos telones para el Coliseo del Buen Retiro”, Villa de Madrid, 71, vol. XIX, 1981, pp. 15-18. 32

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Celebrando a Hércules hispano... Cuadro 2. Comparación entre las obras de los Trufaldines conservadas (1703-1709) Il pomo d’oro

La guerra y la paz

El Hércules ofendido

Fecha representación

25 agosto 1703

20 septiembre 1703

17 abril 1709

Motivo de la representación

Santo de la reina María Luisa y de Luis XIV

Cumpleaños de la reina María Luisa

Jura de Luis I como Príncipe de Asturias

Actos / Jornadas Tema

3 Manzana de la Discordia y juicio de Paris

3 3 Enfrentamiento entre el Aire, el Agua y la Enfrentamiento entre Venus y Juno sobre la Tierra figura de Hércules

Escenografías

Palacio de Júpiter (I) Bosque junto al monte Ida (II) Gabinete de las estatuas (III) Campiña (III) (Vuelos de nubes y máquinas)

Bosque Monte con gruta Palacio (Tramoyas, estatuas móviles)

Palacio de Tebas (I) Galería con columnas (I) Bosque (II) Río Aqueronte (II) Palacio de Plutón (II) Palacio Celestial con Templo (III)

Intervenciones musicales señaladas

[II. Baile de las Furias]

I. Tres bailes: Aves con el Aire; Monstruos Marinos con el Agua y Brutos con la Tierra I. Aire: “coplillas en música acompañada de instrumentos” II. Aire: “coplas en música” III. Aire: “coplilla en música” que concluye la fiesta

II. “Suave sinfonía de instrumentos” que aplaca a las Furias II. Venus aparece “cantando” y se retira “con otra tonada” II. Baile de las Furias III. Cajas y clarines (fuera de escena) III. Fidelidad y Constancia “cantan al mismo tiempo que van bajando y las otras deidades responden a Coro” III. Acotación “Óyese tocar la gaita gallega” y sale Trufaldino III. “cantando las deidades alternativamente vaticinios de felicidad” III. Danza de las deidades

En lo que se refiere a los efectivos necesarios para la representación, por la documentación conocida hasta ahora, la compañía de los Trufaldines estaría compuesta en 1709 por al menos ocho cómicos: dos mujeres y seis hombres, y probablemente un niño (véase Cuadro 3). Si en obras como Il pomo d’oro el hecho de que no hubiera nunca más de ocho personajes simultáneamente en escena plantea la posibilidad de afrontar la representación con muy pocos actores (doblando papeles), en el caso de El Hércules, seguramente fue necesario un refuerzo de la compañía. Al menos al final de la tercera jornada de la obra, coinciden en escena todos los personajes principales, además de ocho deidades que han aparecido en espectaculares tramoyas y que permanecerán hasta el final sobre el escenario: Constancia, Fidelidad, Obediencia, Virtud, Prontitud, Abundancia, Sinceridad y Grandeza (véase Cuadro 4). Cuadro 3. Componentes de la primera compañía de Trufaldines (1703-1709)33 Máscara

21 abril 170337

22 agosto 170838

Odoardo Eularia Truffaldino Coviello Brighella Flaminia Florindo Colombina Pantalone? Dottore?

Francesco Servili Isabella Costantini Servili Francesco Bartoli Gennaro Sacchi Domenico Bononcini Giustina Francesca Pagheti [Agustina] Bononcini Francesco Neri (Paolo Antonio Foresi) Vincenza Richiari Giovanni Antonio Bassanello Andrea Morelli

Francesco Bartoli 39 Gennaro Sacchi 40 Domenico Bononcini Giustina Francesca Pagheti [Agustina] Bononcini Francesco Neri (Paolo Antonio Foresi) Vincenza Maria Gardelini Neri Giovanni Antonio Bassanello Andrea Morelli

Se señala en negrita el actor que actúa como capocomico de la compañía. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 14078, año 1703, ff. 88-89. 38 Archivo de la Villa de Madrid, 3-134-28, recogido en Fuentes XI…, p. 111. 39 Murió antes de 1714. Su esposa era Feliciana Ziurre y su hijo, Felipe Bonifacio Bartoli era probablemente el niño que aparece mencionado en muchas de las representaciones de los Trufaldines. 40 Murió el 11 de abril 1712 en Madrid. Ver N. Morales: L’artiste de cour…, p. 176. 36 37

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José Máximo LEZA Tabla 4. Elenco de personajes incluido en el compendio de El Hércules ofendido, defendido y apaciguado41 Hércules, hijo de Júpiter y del Alcmena Lico, Gobernador de Thebe y amigo de Hércules Juno Venus Cupido Júpiter Marte Mercurio La Gloria El Engaño Caronte Plutón Minos

Trufaldino, criado de Hércules Cubielo, criado de Teseo, Rey de Athene La Constancia La Fidelidad Coro de Diosas Coro de Thebanos Coro de Furias Aleto Terifone Cloto Atropos Dos Amores

Como era habitual en la época, el término “ópera” no implica una clasificación genérica musical, sino una denominación más amplia de obra. Así se confirma cuando se analiza la presencia de la música indicada en el resumen argumental, que se concentra en unos pocos momentos de la acción. El primero tiene lugar en la última escena de la segunda jornada que se desarrolla en el palacio de Plutón. Para rescatar a Teseo, Hércules ha descendido al Infierno venciendo a Cerbero, lo que provoca la ira de Plutón que envía a las Furias para que detengan al héroe. Estas sin embargo son aplacadas por una “suave sinfonía de instrumentos” al tiempo que Venus desciende de una nube cantando para interceder ante Plutón, quien finalmente accede a dejar marchar a Hércules del Averno con Teseo. La diosa se eleva cantando “otra tonada” y las Furias rematan el acto con un baile. El poder persuasivo de la música en boca de Venus entronca con la tradición órfica de amplio recorrido teatral, al tiempo que la danza final muestra un abierto contraste con el movimiento confuso inicial de las Furias, que han pasado de representar la ira y el caos a ser expresión de regocijo y alivio de las penas de Plutón. En la tercera jornada, la aparición de Juno, Venus y Hércules en el último enfrentamiento que protagonizan es precedida por las sonoridades de cajas y clarines que suenan fuera de escena. La sección final de la obra, donde se explica la alegoría referente a la celebración, se abre con el descenso de las mencionadas ocho deidades, dos de las cuales, la Fidelidad y la Constancia “cantan al mismo tiempo que van bajando, y las otras deidades responden a coro, y van bajando también”. La estructura de esta intervención puede ser relacionada así con un dúo con estribillo o respuesta coral, fórmula muy habitual en el teatro de la época, y presente también en los villancicos y otros géneros practicados en la España del momento. En la explicación de la alegoría también participa Madrid que se suma a la celebración y muestra su fidelidad y la de todas las regiones de España al nuevo Príncipe. El sonido de la gaita gallega precede entonces a la aparición del personaje cómico de Trufaldino que se muestra “vestido ridículamente a la española, y dándose a conocer por Carabanchel de Arriba”. El final de la fiesta se rubrica “con una danza que forman las mismas deidades” tal y como había ocurrido con las Furias en la segunda jornada. La intervención solista del personaje de Venus puede ser relacionada con la encomendada al personaje del Aire en La guerra y la paz (véase Cuadro 2), mostrando la posible especialización musical de alguna de las actrices de la compañía, tal vez Vincenza Gardelini, la Columbina que suele asociarse a estas prácticas canoras en algunas de las obras de teatro españolas que parodiaban las prácticas de la compañía italiana como El Trufaldino español y espiritada fingida estrenada en 171442. Por otro Aparecen en el impreso en columna única. En esta obra se mencionan la interpretación de arias y bailes donde “tocan minuetes los violines”. El personaje de Columbina tiene un papel destacado en las interpretaciones musicales solistas. Ver José de Cañizares: Comedia del Trufaldín español y espiritada fingida, manuscrito en la Biblioteca Municipal de Madrid, Tea 1-149-13B, aprobaciones de 1712 y 1714.

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lado, la más que probable necesidad de refuerzos para interpretar los papeles de las deidades del último acto, así como su participación musical mediante un dúo y coro, permiten plantear la hipótesis de que pudiesen colaborar actrices y actores españoles de manera puntual en el espectáculo de El Hércules. En este sentido, el hecho de que este grupo de deidades –y las virtudes de fidelidad y acatamiento que representan– sean las que porten los símbolos (empresas) de las distintas regiones de España mostrando su adhesión a Felipe V, podría resultar elocuente en el contexto político y ceremonial del espectáculo. Donde sí parece probable la participación de elementos ajenos a la compañía es en el conjunto instrumental que acompañaría la representación. Era habitual que algunos músicos vinculados a la Capilla Real y al círculo más estrecho de la música de cámara en la corte tomasen parte en las funciones teatrales celebradas en palacio. Así había ocurrido en el reinado anterior con el grupo conocido como Dancería de la reina, donde no solo se incluía un maestro de danza, sino otros instrumentistas. Esta formación había sido oficialmente disuelta en 1702, pero muchos de los músicos seguían activos en el ámbito más cercano a los monarcas. Jean Fleury, uno de los músicos franceses que habían llegado con Henry Desmarets en 1701 y que había permanecido en Madrid tras el regreso a Francia de la mayor parte de ellos, parece estar al frente del conjunto en estas ocasiones donde “en unas echaba el compás y en otras tocaba”43. En el verano de 1708, en las cuentas de gastos de las representaciones de los italianos se señala la presencia de tres músicos, y en un documento adjunto se incluyen los nombres de algunos de ellos: “Memoria del violón y violines que han asistido y asisten a las comedias que hacen en Palacio los Trufaldines: don Antonio Milani; don Jácome [Guisi]; don Carlos [Philipis]; don Ignacio [Amato]; don Francisco [Gutiérrez]; don Antonio Literes; don Juan Flori [Jean Floury]”44. Es probable que la formación habitual fuese de dos violines y un violón alternándose en las funciones los músicos mencionados, todos violinistas excepto los violones Literes y Fleury, y pertenecientes a la Capilla Real en esas fechas45. *** El momento de la representación de El Hércules, ofendido, defendido y apaciguado coincide con el asentamiento de la compañía italiana en Madrid que, sin embargo, no tendría continuidad a medio plazo. Desde comienzos de 1709 disponían de un nuevo espacio para sus representaciones tras el arrendamiento y adecuación del Teatro de los Caños del Peral. El 22 de enero de ese mismo año, la compañía española de José Garcés había estrenado una comedia de Antonio Zamora de gran éxito titulada Duendes son alcahuetes y el espíritu foleto, que el propio autor calificaba de “trova de la que ejecuta la tropa italiana” lo que resulta sintomático de su integración dentro del panorama teatral madrileño46. Tanto por la ocasión celebrativa como por los efectivos necesarios, el Hércules parece el espectáculo más ambicioso de la primera compañía de los Trufaldines, conocido hasta ahora. Supone, en cualquier caso, un avance de su presencia pública en relación a los festejos celebrados dos años antes con motivo del nacimiento del heredero y futuro Luis I. Sin embargo esto no implica un desplazamiento del ayuntamiento madrileño y de las compañías españolas en las celebraciones claves en estos turbulentos años que presenciaron la disputa por la sucesión al trono español. Estas últimas Madrid, 7 de octubre de 1715, AGP, leg. 649, recogido por N. Morales, L’artiste de cour…, p. 185-186. AGP, leg. 667, citado en Fuentes XXXII..., pp. 76-77. 45 Todos aparecen en la plantilla de la Capilla en 1708, salvo Antonio Milani que estará ausente entre 1707 y 1711, muy probablemente por seguir afectado por la suspensión de empleo que afectó a varios músicos de la Capilla que no siguieron las indicaciones del monarca en 1706 cuando entró en Madrid el archiduque Carlos. Véase N. Morales, L’artiste d’cour…, pp. 508513. 46 Véase F. Doménech Rico: Los Trufaldines y el Teatro de los Caños del Peral…, pp. 51 y 238-260. 43 44

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tuvieron, por número de representaciones y acceso de miembros de la corte y del público en general, una proyección social más amplia que la facilitada a la compañía italiana en tales acontecimientos. El componente musical en la dramaturgia de El Hércules puede situarse cercano al empleado en espectáculos precedentes, aunque un ligero incremento de los números musicales, así como la presencia de danzas y el uso del coro, permiten plantear la hipótesis de un reforzamiento puntual de los efectivos habituales de la compañía, incluyendo no sólo instrumentistas de la Capilla Real, sino actores y actrices con activa participación musical. Por los avatares de la Guerra, el rey Felipe V dejó Madrid el 2 de septiembre de 1709 y en los meses sucesivos su presencia sería escasa en la capital antes de su vuelta en diciembre de 1710. El final de la contienda y la muerte de la reina el 14 de febrero de 1714 no hicieron sino certificar el final de una etapa del reinado del primer Borbón. El año anterior había muerto también el XI duque de Medina Sidonia, protector de los Trufaldines. El 19 de octubre de 1714, la compañía española de José de Prado representaba la mencionada “trova” de las comedias italianas, El Trufaldín español y espiritada fingida de José de Cañizares, quizás “el intento más sistemático, coherente y arriesgado para introducir dentro del teatro español la commedia dell’arte con sus convenciones lingüísticas, sus máscaras y sus formas específicas de construcción de la comedia”47. Para entonces la primera compañía de los Trufaldines llevaba disuelta más de tres años y su recuerdo en la arena pública aparecía definitivamente asociado al componente lúdico de sus máscaras y a la frescura de sus argumentos sacados de la commedia dell’arte, más que a las solemnidades alegóricas de los festejos áulicos. La llegada de la nueva reina, Isabel de Farnesio, supondría un nuevo comienzo también para una recompuesta compañía italiana con actores llegados de Italia, y renovados protectores como Giulio Alberoni (1715-1719) o el marqués de Scotti (17191725). Un periodo nuevo donde ya había quedado fijado para mucho tiempo el apellido dinástico del Hércules hispano celebrado unos años antes por los cómicos italianos. APÉNDICE I Impreso, El Hércules ofendido, defendido y apaciguado [Dedicatoria, pp. iii-iv] EXCmo. SEÑOR Si puede merecer igual castigo el demasiado atrevimiento de dedicar a V. E. esta representación de regocijo, o el descuidar de ofrecerla, por temor de parecer demasiadamente atrevidos, venga, pues, el castigo por el atrevimiento, y no por el temor; pues por fin, trabajando, hacemos lo que nos manda la obligación, y no nos podemos dar en cara a nosotros mismos otra culpa, si no es aquella de nuestro desmerecimiento propio. Pero quién no sabe que es V. E. un Príncipe tan clemente, que no solamente no menospreciará nuestros cortos ofrecimientos, si no es que admitirá con su natural benignidad el humilde rendimiento, con el cual dedicamos a V. E. la cortedad de nuestros trabajos; Y cómo podíamos eximirnos (Excelentísimo Señor) de tanta obligación, si en el célebre, y dicho día de la Jura de nuestro Real Príncipe de las Asturias, todo el Mundo Católico, procura de encontrar los mayores medios, para hacerse memorable a la posteridad: Nosotros, solamente debíamos pues de callar, siendo nuestros pechos unos volcanes de reverente amor hacia nuestros Monarcas? Y manifestando la lealtad de nuestros corazones, en tan célebre ocasión, ¿a quién debíamos ofrecerla, si no es a V. E. Gran Príncipe, Gran Vasallo, y nuestro Gran Protector? Sírvase, pues, V. E. de admitirla como quien es, y al mismo tiempo, dígnese V. E. de conservarnos debajo de su gran patrocinio, para que podamos lograr el desfruto de la Real Piedad, y asegurarnos, que nos queda permitido de estar con el más humilde rendimiento. F. Doménech Rico: Los Trufaldines y el Teatro de los Caños del Peral…, p. 266. Sobre la influencia del repertorio de los Trufaldines en el teatro español del momento véase este mismo autor, pp. 229-346. 47

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Excelentísimo Señor. A los pies de V. Exc. Los Representantes Italianos de su Mag. (que Dios guarde). APÉNDICE II Impreso, El Hércules ofendido, defendido y apaciguado ARGUMENTO [p. v] Que Hércules se fuese en España a destruir los tres hermanos Geriones, es verdadera Historia. Que el mismo Hércules fuese el Tebano, y el hijo de Alcmena, lo confirma Aristóteles. Que en la vuelta de España, con el rico pillaje, Hércules librase al rey Evandro de Caco, temido ladrón, lo asegura Tito Livio. Que también librase a Teseo del Infierno, y hiriese a Dite, se debe creer a Homero en el Iliade (si hay nada de creíble en un Poeta). El haber tenido Hércules por enemiga a Juno, y por su protectora a Venus, fue filosófica alegoría de los antiguos. Que verdaderamente Hércules haya sido Rey de España, no pueden mentirse los autores más clásicos y especialmente Garibay. Sobre tantos fundamentos, establecemos pues, la idea de la presente Tragicomedia, sirviéndonos de los verosímiles, al uso de los Griegos, que creían de ligero, y si ellos pudieron colocar a Hércules en el Cielo, después que voluntariamente el mismo Hércules se había hecho cenizas encima del Monte Oeta, nosotros bien podemos hacerle subir a las Esferas, por orden irrevocable de el Hado (que los gentiles adoraron por árbitro de las cosas) a fin de reconciliarle con Juno, y reducirnos a el fin Alegórico, que intentamos manifestar. Pero protestándonos, que los vanos nombres de DEYDAD, HADO, DESTINO, &c. los usamos como sombras poéticas, para alumbrar la costumbre de los antiguos, y ciegos idólatras, pues no conocemos otra DEYDAD que la omnipotencia de el Verdadero Dios, que todo lo hizo de la nada. APÉNDICE III Síntesis del resumen argumental de El Hércules ofendido, defendido y apaciguado En el acto primero, Juno ha escondido en el templo de Samos a Megara, la mujer de Hércules y a su hijo Ilo. El héroe está ausente pues, a la vuelta de España tras su triunfo sobre Gerión, ha acudido a socorrer a su amigo Teseo, tratando de liberarlo del Infierno. Tras hacer desaparecer a Cubielo –criado de Teseo–, Juno toma la apariencia de Teseo para presentarse ante Hércules e insinuarle que Lico, que había quedado al cargo del reino de Tebas, ha asesinado a Ilo y seducido de la reina Megara induciendo a esta al adulterio. Advertida Venus por medio de Cupido de la perversa estrategia de su diosa rival, se presenta en apariencia de Megara para evitar la venganza de Hércules hacia Lico. Enfurecida Juno, priva del habla a Lico y al criado Trufaldino para que no puedan descubrir su ardid ante el confuso Hércules. Tras nuevos equívocos y aclaraciones provocados por la diosas mediante cartas y mensajes al héroe, finalmente se esclarece el asunto. Las diosas hacen aparecer sus huestes, las Parcas y Furias por parte de Juno, los amores y Cupido por parte de Venus. Con el enfrentamiento de ambos bandos concluye el acto primero. En el acto segundo, el Engaño roba a Cupido su arpón para entregárselo a Juno. Esta, en apariencia de Onfales, reina de Frigia, lo utilizará para herir a Hércules y tratar de seducirlo para llevarlo al río Leteo y allí ahogarlo. De nuevo será decisiva la intervención de Venus, fingiéndose Arete, esposo de Onfales y haciendo recapacitar al héroe sobre la traición de infidelidad que cometería contra su esposa Megara. La llegada de Cupido y sus explicaciones sobre lo sucedido, desenmascaran las aviesas intenciones de Juno que se retira. Hércules acomete entonces su viaje al Infierno para rescatar a Teseo, venciendo a Cerbero. Plutón iracundo envía a las Furias para que detengan al héroe, pero la aparición de Venus intercediendo por él logra aplacar a Plutón que deja marchar a Hércules con Teseo del Averno. Trufaldino ha acompañado a su señor en toda la peripecia, usando el arpón de Cupido que provoca la Simpatía en quien es herido, procurándose por este medio abundante comida y bebida. En el tercer acto, tras un nuevo encuentro entre los personajes cómicos Trufaldino y Cubielo, Cupido recupera del primero el arpón de la Simpatía. Juno ataviada como una Furia y Venus como Valor se enfrentan de nuevo

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hasta que la intercesión de Cupido logra que ambas comparezcan en el Cielo ante Júpiter. En ocho tramoyas aparecen otras tantas deidades: la Constancia, la Fidelidad, la Obediencia, la Virtud, la Prontitud, la Abundancia, la Sinceridad y la Grandeza. Salen también del templo de la Eternidad, Marte, Mercurio y Júpiter. Lograda la reconciliación de Juno y Venus, así como el perdón de Hércules, las diosas explican la alegoría de la representación y la vinculación con la monarquía hispana. Felipe V, cual Hércules de la Fe, a pesar de los reinos enemigos, triunfará del abismo, destruirá la Hidra de la herejía, dominará los Geriones rebeldes y sacará de los riesgos infernales a la Religión (encarnada por Teseo). Una vez concluida la guerra, el rey podrá gozar de la paz del Amor y el disfrute de su Fama. Felipe se presenta como legítimo heredero del rey Hispano, descendiente directo de Hércules, y el Infante Luis como garantía de continuidad dinástica. Se establecen igualmente otros paralelismos, más o menos forzados entre los trabajos de Hércules y las hazañas atribuidas o deseadas para el reinado de Felipe V. Al final se suma a la fiesta Madrid y el resto de los reinos de España en tan solemne ocasión, apareciendo también Trufaldino que en registro cómico participa de la aclamación.

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