Catalunya i la Mediterrània: circulació d\'artistes, objectes i models, Manuel Castiñeiras, Jordi Camps (eds.), Besalú, 2014 (Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014).

Quaderns dels Seminaris de Besalú Any 2014 - Núm. 2

ISSN: 2339-6741

Catalunya i la Mediterrània: circulació d’artistes, objectes i models

Revista Síntesi Quaderns dels Seminaris de Besalú Número 2 Any 2014 Consell de Redacció: Manuel Castiñeiras (UAB) Jordi Camps (MNAC) Consell científic: Manuel Castiñeiras (UAB) Jordi Camps (MNAC) Anna Orriols (UAB) Disseny i maquetació: Anna Madroñal Imatge de portada: Magister Alexander (?), Frontal d’altar de Santa Maria d’Orellà, ca. 1195: detall de tres Apòstols. Foto: Manuel Castiñeiras Edició: Amics de Besalú i el seu Comtat. Centre d’Estudis Plaça Llibertat, 7 17850 Besalú www.amicsdebesalu.cat [email protected] Dipòsit legal: DL GI 888-2013 ISSN: 2339-6741 Aquest número, coordinat per Manuel Castiñeiras (UAB) i Jordi Camps (MNAC), s’inscriu en el marc dels treballs desenvolupats dins el Projecte de Recerca Artistas, Patronos y Público. Cataluña y el Mediterráneo, siglos XI-XV. MAGISTRI-CATALONIAE, finançat pel Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR2011-23015). www.magistricataloniae.org

HAR2011-23015

Amb la col·laboració de:

ÍNDEX

Pàg.

Manuel Castiñeiras, UAB-Magistri Catalonie, Jordi Camps, Museu Nacional. 5 Introducció XXI Seminari de Romànic a Besalú: Ecos i objectes de Bizanci a Catalunya (6, 7, i 9 de juliol de 2012) Manuel Castiñeiras. Universitat Autònoma de Barcelona –Magistri Cataloniae. Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya



9

Verónica Abenza. Universitat Autònoma de Barcelona –Magistri Cataloniae. El Díptic de Jaca i la reina Felicia de Roucy

27

Laila Monge. Universitat Autònoma de Barcelona –Magistri Cataloniae. Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

55

Laia Pérez. Universitat Autònoma de Barcelona –Magistri Cataloniae. El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

75

XXII Seminari de Romànic a Besalú: Entre Orient i Occident. El culte a la creu a la Catalunya romànica (5, 6 i 7 de juliol de 2013) Matilde Grimaldi. Courtauld Institute. Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

95

Montserrat Jorba. Universitat Autònoma de Barcelona. Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

107

Carla del Valle. Universitat Autònoma de Barcelona. A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

129

Normes de publicació

145

INTRODUCCIÓ Manuel Castiñeiras Universitat Autònoma de Barcelona Jordi Camps Museu Nacional d’Art de Catalunya

Un dels aspectes més cridaners de l’art català dels segles XI al XIII és el seu vessant mediterrani. Aquest adjectiu no és només un simple indicatiu geogràfic sinó que suposa tot un manifest estètic i un veritable horitzó d’expectatives. Gràcies a la generositat i bona acollida dels Amics de Besalú, dins els Seminaris de Romànic, vam poder abordar aquesta temàtica dins les sessions XXI i XXII: Ecos i objectes de Bizanci a Catalunya (2012) i Entre Orient i Occident. El culte a la creu a la Catalunya romànica (2013). Això ens va permetre redescobrir tota una sèrie d’objectes i de contactes que posen de manifest que la Mediterrània durant aquest període, més que una frontera, era un pont directe entre Occident i Orient. De fet, des de ben aviat en la documentació catalana sobta la quantitat de notícies de viatges i peregrinacions vers els Sants Llocs. Així, sabem que vers l’any 1200 el comte Hug d’Empúries va visitar Terra Santa i, en conseqüència, l’any 1219 signava “un tractat amb Marsella per tenir en aquell port una nau autoritzada per a dur mercaderies a Alexandria, així com per traslladar-hi peregrins que feien el camí de Jerusalem”1. Aquesta preciosa notícia, poc aprofitada per la historiografia històrico-artística, constitueix, en realitat, una prova de l’intens intercanvi que des del segle XI els comtats catalans van tenir amb el fenomen de la peregrinació a Jerusalem i la implicació a les croades, així com l’indici d’una nova època que portaria les velles terres catalanes a exercir un domini sense parangó en la Mediterrània baix medieval. Un dels objectius del projecte de recerca Artistas, patronos y público. Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV). MAGISTRI CATALONIAE, (MICINN HAR2011-23015), de la Universitat Autònoma de Barcelona, en el qual col·labora activament el Museu Nacional d’Art de Catalunya, és reivindicar precisament tots aquest episodis històrico-artístics que ens permeten recuperar i reconstruir aquesta xarxa mediterrània, en la qual la Catalunya medieval va desenvolupar un paper molt semblant al de terres com ara Toscana, Sicília o Venècia. És aquest context que vol retratar l’article introductori “Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya”, en el qual, a través de l’estudi de la pintura sobre taula, es dóna una nova visió de l’anomenat art 1200, amb casuístiques tan diverses com la de possibles artistes grecs vinguts a Catalunya, o bé, la d’artistes llatins que viatgen a Terra Santa i tornen amb un repertori estilístic i iconogràfic renovat.

1 A. HOMS I GUZMÁN, “Relats de peregrintage a Terra Santa en llengua catalana. Un camí de set segles”, Analecta Sacra Tarraconensia, 76 (2003), pp. 5-43, 11.

5

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Les aportacions dels nous investigadors, quasi tots ells pertanyents a la Universitat Autònoma de Barcelona, i majoritàriament integrats dins del projecte de recerca MAGISTRI CATALONIAE, són una prova que és encara possible elaborar nous discursos sobre vells problemes si s’apliquen noves claus de lectura que reivindiquen, precisament, aquestes llargues arrels mediterranis de la cultura catalana. En el cas de Verónica Abenza, (“El Díptic de Jaca i la reina Felicia de Roucy”), l’autora, amplia el seu camp de recerca al Regne d’Aragó a finals del segle XI, en un moment formatiu molt important en el qual una peça bizantina, com el famós Díptic de Jaca, es converteix en l’eix ideològic i estètic d’una dinastia naixent. Per la seva banda, Laila Monge (“Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani”) i Laia Pérez (“El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?”) aborden una qüestió fonamental i paradigmàtica dels estudis dels intercanvis a la conca Mediterrània: el fascinant, però controvertit tema dels teixits orientals. Els seus resultats ens ofereixen noves dades que permeten afirmar que Catalunya era un lloc privilegiat en la importació de teixits del Mediterrani Oriental, així com en el seu ús com aixovar litúrgic.

6

Així, si d’una banda, aquestes interessants recerques posen de manifest l’essència dinàmica i

multicultural que caracteritza el paisatge Mediterrani del període, -concretada en la circulació d’artistes i l’intercanvi d’objectes-, l’aportació de Matilde Grimaldi (“Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa”) evidència com aquest fenomen es perllongarà encara en els segles posteriors. De fet, és a partir del segle XIII i, en particular, d’ençà de la Quarta Croada que es veurà especialment intensificat el comerç d’objectes i manufactures d’una banda a l’altra de la Mediterrània. En aquest sentit, la difusió i expansió de tradicions estètiques i iconogràfiques d’arrel oriental i la seva recepció a la zona occidental s’explicarà, en part, precisament, gràcies a la naturalesa i intensitat d’aquests intercanvis culturals. La importància del culte i les tradicions iconogràfiques orientals de la Vera Creu i la Crucifixió influirà, com palesa l’aportació de Montse Jorba (“Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística”) en la creació de la tipologia i el desenvolupament de les cèlebres Majestats catalanes (Crist triumphans), que hauria de vincular-se directament amb la llegenda del Crist de Beirut i els objectes lligats a la peregrinació a Jerusalem, i no pas al Volto Santo de Lucca com fins ara s’havia defensat. En aquesta mateixa línia, Carla del Valle (“A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran”) ofereix una visió de conjunt sobre la particular tipologia de crucificats i calvaris a la Vall d’Aran, en els quals predomina la versió del Crist patiens. En definitiva, a través d’una sèrie d’escenaris i d’obres que reflecteixen el diàleg dinàmic entre les estructures de poder civil i religiós i les experiències artístiques occidentals i orientals, aquest número de la revista Síntesi ofereix una interpretació reveladora sobre la realitat del Mediterrani medieval com un teixit interconnectat a través del qual viatgen i interactuen el coneixement i la creativitat que es difonen de l’Orient cristià a l’Occident Llatí.

XXI Seminari de Romànic a Besalú: Ecos i objectes de Bizanci a Catalunya

ISSN: 2339-6741 Pàg. 9 - 26

BIZANCI, EL MEDITERRANI I L’ART DE 1200 A CATALUNYA Manuel Castiñeiras Universitat Autònoma de Barcelona - Magistri Cataloniae

La mirada mediterrània que emprèn, de forma predilecta, per passat i geografia, l’art català al llarg del segle XII, es consolida a través del matrimoni del comte de Barcelona, Ramon Berenguer III, amb Dolça de Provença el 1112, que li donà a aquest un ampli domini patrimonial i feudal sobre Occitània, així com amb la subsegüent unió amb Aragó, el 1137, protagonitzada pel seu fill Ramon Berenguer IV (1132-1162), qui a més fou l’adalil de les conquestes militars en terres de l’Ebre. Totes aquestes premisses van col·locar Catalunya en una posició privilegiada per convertir-se, anys més tard, en un dels espais més interessants i creatius de l’anomenat art 1200. Per dit nom es coneix, de manera genèrica, a un gran estil internacional que qualla a finals del segle XII en el llavors emergent art de les corts europees, des del Mediterrani fins l’Atlàntic. Aquest es caracteritzava per una forta empremta de l’art bizantí comnè, que hauria de conduir al vell estil romànic a un virtuós naturalisme. Les causes de dita renovació poden cercar-se en l’assimilació de l’anomenat “art dels Croats”, accelerat amb la caiguda de Jerusalem el 1187 en mans de Saladí i la derrota de la Tercera Croada (1189-1192), amb la consegüent migració de models i artistes d’Orient a Occident. A més la presa de Constantinoble el 1204 va permetre l’arribada a Occident d’una gran quantitat de relíquies i objectes. El regne llatí de Jerusalem (i els seus successors a Acre i Xipre), Sicília, l’Imperi Germànic o els dominis anglonormands d’Enric II i Leonor Plantangenêt i els seus fills es van convertir en centres catalitzadors d’aquesta revolucionària proposta artística que també tindrà un ampli ressò en els regnes de la Península Ibèrica. Així, Lleó i Galícia, sota Fernando II (1157-1188) i Alfons IX (1188-1230); Castella, sota Alfons VIII (1158-1214); i la Corona d’Aragó, amb Alfons el Cast (1164-1196) i Pere el Catòlic (1196-1213), es van sumar i participar activament en aquesta nova aventura. S’ha de reconèixer que des de la creació del terme el 1970, amb motiu de la cèlebre exposició The year 1200, al Metropolitan Museum of Art de Fig. 1. Reconstrucció virtual dels colors de la Sala Capitular del monestir Nova York1, la historiografia ha tendit de Sigena (Osca), 1196-1208 : arc amb Déu mostrant el Jardí del Paradís a Adam i Eva l. Realització: Museu d’Història de Catalunya-Museu Nacio- sempre a privilegiar el model nòrdic nal d’Art de Catalunya-Empresa Flas Imagen y Creación.

1 The Year 1200: A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art, K. Hoffmann (ed.), New York, 1970, 2 vols; The Year 1200: A Symposium, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1975.

9

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 de la seva síntesi i difusió, de manera que l’art de l’Imperi Germànic i del domini Plantangenêt es presenten com a veritables agents del seu èxit, inclús, quan es parla de la Península Ibèrica. De fet, ningú dubta del paper determinant que Anglaterra, a través del matrimoni de Leonor Plantagenêt –filla d’Enric II i Leonor d’Aquitània-, amb Alfons VIII (1158-1214), va influir a Castella en l’èxit de noves fórmules de representació tant en miniatura (Bíblia de Burgos), pintura (Arlanza) o escultura (segon taller de Silos, Santo Domingo de Soria)2. De la mateixa manera, la difusió dels models anglesos i, per tant, l’èxit del model Plantagenêt en l’art 1200 peninsular, s’ha volgut veure igualment en les pintures de la sala capitular del monestir de Santa Maria de Sigena (Osca), conservades al MNAC. El seu estil s’ha relacionat directament amb el taller del Mestre del Full Morgan de la Bíblia de Winchester (1160-1171)3, si bé, darrerament s’ha fet també evident la seva afinitat amb l’ano-

10

menat Saltiri anglocatalà, realitzat a Canterbury a finals del segle XII (Paris, BN, ms. Lat. 8846), el qual possiblement arribà a la Corona d’Aragó vers el 1200 influint així no només a Sigena sinó en la trajectòria del nou estil en aquestes terres4. No obstant, la galeria de retrats dels ancestres de Crist que, seguint les genealogies de Mateu i Lluc, decora l’intradós dels arc diafragma, presenta una sèrie de particularitats –retrats en bust, emmarcats en un rectangle i originalment embellits amb Fig. 2. Frontal d’altar de Mosoll, detall del marc amb entreelements metàl·lics-, que han portat a pensar en llaç, primer terç del segle XIII, MNAC 15788. Procedeix de l’església de Santa Maria de Mosoll (Cerdanya). una influència de l’art bizantí d’època comnena, bé a través dels mosaics sicilians de la Capella Palatina de Palerm o l’església de Santa Maria de Monreale, bé a través de la miniatura o de la pintura bizantina d’icones5. Malauradament, la pèrdua del color després de l’incendi de Sigena el 1936 ens impedeix apreciar les seves originals tonalitats, brillants i tornassolades, pròpies dels citats conjunts sicilians, si bé és possible fer-se una idea del seu aspecte original gràcies a l’existència d’algunes restes intactes –com les pintures de l’arc que donava al claustre i que estava tapiat en el moment de l’incendi-, o a través de l’estudi de les aquarel·les preses in situ per Valentín Cardedera el 1866 i els alumnes de Lluís 2 D. OCÓN, “Alfonso VIII, la llegada de las corrientes artísticas de la corte inglesa y el bizantinismo de la escultura hispana a fines del siglo XII”, Alfonso VIII y su época, Actas del II Curso de Cultura Medieval celebrado en Aguilar de Campoo (Palencia), 1-6 de octubre de 1990, Madrid, 1992, pp. 207-320. 3

W. F. OAKESHOTT, Sigena: Romanesque paintings in Spain and the Winchester Bible Artists, Londres, 1972.

4

R. ALCOY, “Ferrer Bassa y el Salterio Anglo-Catalán”, Salterio Anglo-Catalán, Barcelona, 2006, pp. 59-120.

5 D. OCÓN, “Une salle capitulaire pour une reine:les peintures du Chapître de Sigena”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXXVIII, 2007, pp. 81-94.

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps Domènech i Muntaner el 19186. Aquestes dades, combinades amb l’aplicació sistemàtica d’anàlisis químics sobre els pigments restants després de l’incendi7 i l‘ús de les noves tecnologies, han permès recentment una reconstrucció 3D dels colors originals d’un dels arcs: el corresponent a Déu mostrant el Jardí del Paradís a Adam i Eva i el consegüent Pecat Original (fig. 1). El projecte, realitzat conjuntament pel Museu d’Història de Catalunya i el Museu Nacional d’Art de Catalunya, amb l’Empresa Flas Imagen y Creación, amb motiu de l’exposició Princeses de terres llunyanes. Catalunya i Hongria a l’Edat Mitjana, (Museu d’Història de Catalunya, 7 maig-2 agost de 2009), va oferir un resultat excepcional, ja que en la reconstrucció

Fig. 3. Enteixinat “mudéjar” de la Sala Capitular del monestir de Sigena (Osca), ca. 1196-1208. Tajuel n. 9. Foto: Bernabé Caballero, La techumbre mudéjar de la Sala Capitular del monasterio de Sijena (Huesca), Tarazona, 2000, p. 49, làm. 18.

es feu patent l’ús d’un color blau tornassolat per als fons, propi de l’estètica dels mosaics.

L’indubtable caràcter palatí del conjunt s’ha volgut relacionar amb el patrocini regi de la reina Sancha, fundadora el 1188 d’aquest monestir femení de monges de l’Ordre de l’Hospital de Sant Joan de Jerusalem. En enviudar del seu marit, Alfons el Cast, es va retirar allà, des del 1196 fins a la seva mort el 1208, data que precisament coincideix amb la dedicació del temple. Semblaria, doncs, probable que les pintures de la sala capitular es realitzessin en aquest període d’estança de la reina o, com a molt, que fossin acabades només uns anys després de la seva mort, quan el cenobi exercia encara com a panteó reial i lloc de retir de princeses. Per això, Bernarbé Cabañero no ha dubtat, amb bons arguments, a vincular el conjunt a la promoció d’una altra reina de la casa aragonesa, Constança, filla gran d’Alfons II, qui en enviudar del seu primer marit, el rei d’Hongria, es refugià amb la seva mare a Sigena el 1205 per després casar-se el 1210 amb Frederic II de Sicília8. Des d’allà, com emperadriu, en opinió de l’esmentat autor, Constança pogué exercir el mecenatge d’unes pintures que traspuen ressonàncies palermitanes. No hi ha dubte que Sigena va contribuir a la difusió de les fórmules de l’art 1200 en la pintura catalana del segle XIII, en concret, en el taller de la pintura sobre taula actiu a La Seu d’urgell vers el 1220. En la meva opinió, l’assistència del bisbe de dita seu, Pere de Puigverd (1204-1230), a les corts generals de Sigena el 1217, li oferí l’oportunitat d’entrar en contacte amb tallers o models encara pre6

J. CAMPS, M. PAGÈS Guia Visual. Art Romànic, MNAC, Barcelona, 2002 , pp. 124-127.

7 R. GASOL, “Les pintures murals de la sala capitular de Santa Maria de Sixena: història de la seva conservació i anàlisi de la tècnica pictòrica original”, Butlletí del MNAC, 7, 2003, pp. 91-97. 8 B. CABAÑERO, La techumbre mudéjar de la Sala Capitular del monasterio de Sigena (Huesca), Tarazona, 2000, pp. 20-32.

11

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 4. Frontal de Santa Maria d’Avià, ca. 1199-1203 (MNAC 15784) Autor: MNAC-Calveras/Mérida/Sagristà

Fig. 5. Hodegetria Dexiokratousa. Icona de Panagia Theoskepasti, Kato Paphos Xipre, finals del segle XII.

12

sents a Sigena i contribuir a renovar el llenguatge artístic de la seva diòcesi. El Baldaquí de Tost realitzat en el taller d’Urgell a la dècada de 1220, denota un coneixement de fórmules dibuixístiques, un ús de la paleta cromàtica i un accés al repertori iconogràfic del Bestiari que només s’explica a través de Sigena. En la mateixa línia estaria l’ús, en el marc del Frontal de Santa Maria de Mosoll, de motius ornamentals mudèjars segurament derivats de les bigues que decoraven el sostre de fusta de la sala capitular de Sigena (figs. 2-3)9. No obstant, com succeïa en altres terres del Mediterrani i de l’Adriàtic, com Sicília, Toscana10, Venècia, Apúlia o Xipre, a Catalunya el coneixement de l’art bizantí no havia de passar de manera exclusiva pel model Plantagenêt. Així, malgrat s’ha volgut veure una empremta absoluta de la miniatura anglonormanda en el frontal de Santa Maria d’Avià (Berguedà) (fig. 4)11, no han de descartar-se altres vies que ens posen en contacte directament amb l’art del Mediterrani Oriental. Si el pràcticament perdut fons de colradura de la taula era una evocació dels revestiments en plata de les icones bizantines del segle XII –imitats llavors a través de la tècnica de la pastiglia a Xipre (fig.5)12-, la representació de Maria com Hodegetria, acompanyada a la part superior de dos àngels, recorda dues representacions

9

M. CASTIÑEIRAS, “El baldaquí de Tost”, El cel pintat. El Baldquí de Tost, Museu Episcopal de Vic, Vic, pp. 44-48.

10 Pel que fa a Toscana, vegeu, per exemple, l’interessant estudi de M. BACCI, “Toscane, Byzance et Levant: pour une histoire dynamique des rapports artistiques méditerranées aux XIIè et XIIIè siècles”,  J-P. CAILLET, F. JOUBERT (eds.), Orient et Occident méditerranées au XIIIè siècle. Les programmes picturaux, Paris, 2012, pp. 235-256. 11 R. ALCOY, “Les taules pintades a Catalunya i els corrents anglesos a la fi del romànic”, Lambard, VII, 1993-1994, pp. 139-156. 12 Per exemple, les icones de Panagia Theoskepasti, a Kato Paphos (fig. 5), i de Doros, A. PAPAGEORGHIOU, Icons of Cyprus, Nicosia, 1992. p. 22-29, figs. 15a (Theoskepasti) i 16 (Doros). El tema del ressò a Occident d’aquesta tècnica de les icones xipriotes va ser estudiat, per primer cop, per M. S. FRINTA, “Raised Gilded Adornement of the Cypriot Icons and the Occurrence of the Technique of the West”, Gesta, 20, 1981, pp. 333-347.

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps

Fig. 6. Mare de Déu entre els arcàngels Miquel i Gabriel, abans de 1192. Panagia tou Arakos (Lagoudera, Xipre), cascaró de l’absis central.

13 marianes de l’església xipriota Panagia tou Arakos a Lagoudera (fig. 6)13. De fet, en aquests frescos xipriotes, realitzats en dues fases per artistes bizantins just abans de la implantació el 1192 a la illa de la dinastia franca de Lusignan, es troba la mateixa tonalitat de colors tornassolats que apareixen en el Frontal de Sant Andreu de Baltarga (la Baixa Cerdanya) (fig. 7). Aquesta magnífica taula, que no sembla ser obra d’un artista local i pot atribuir-se, al taller del Mestre Alexandre, presenta una sèrie de trets típicament bizantins: els fins, allargats i translúcids rostres del Crist central o de la Verge i dels apòstols dels registres laterals remeten directament a fórmules de la pintura comnena tardana, com els frescos de Santa Maria delle Cerrate (Apúlia, Itàlia)14 (fig. 8-9). De la mateixa manera, la variada tipologia facial dels apòstols recorda a models bizantins de l’època, difosos llavors a la pintura xipriota, tal i com podem observar en els dibuixos realitzats a partir de conjunts monumentals de finals del 13 M. CASTIÑEIRAS, “Pintura sobre tabla”, M. CASTIÑEIRAS, J. CAMPS (eds.), El romànic a les col·leccions del MNAC, Barcelona, 2008, pp.126-128. Es tracta, en primer lloc, de la representació de la Mare de Déu amb Nen entronitzada entre els arcàngels Miquel i Gabriel, que se situa a la conca del Bema i va ser realitzada abans de 1192 (fig. 6). La segona representació, feta l’any 1192 pel taller del pintor Theodore Apseudes sobre el mur sud del tram sud de la cúpula, es coneix com l’Arakiotissa: es tracta d’una Verge dempeus amb el Nen acompanyada de dos àngels que porten els arma christi (Llança i Creu). Sobre aquest conjunt, vegeu: D. I J. WINFIELD, The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their Painterly Significance, Washington, DC, 2003, pp. 83-87, pp. 244-249. 14 Segons M. Falla Castelfranchi, les pintures de l’absis de Santa Maria delle Cerrate són un exemple de l’expansió a finals del segle XII, en terres de la Itàlia Meridional, de la pintura comnena tardana, com ara Perachorio i Lagoudera a Xipre, les esglésies de Kastoria (Anargyroi i Sant Nicolau de Kasnitsi) o Kurbinovo a Macedònia, (Pittura monumentale bizantina in Puglia. Milano, 1991, 123—137). Tanmateix V. Pace, a partir de notícies documentals més tardanes que certifiquen la presència de pintors grecs al Salento, prefereix per aquest conjunt italià una datació més baixa, entre 1220 i 1235 (“La chiesa di Santa Maria delle Cerrate e i suoi affreschi”, a Obraz Vizantii. Sbornik statei v cest’ O. S. POPOVOI, A. V. ZAKHAROVA (ed.), Moscou, 2008. pp. 377-398.

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 7. Taller del Magister Alexander, Frontal de Sant Andreu de Baltarga (Baixa Cerdanya), ca. 1203-1210. (MNAC 15804) Autor: MNAC-Calveras/Mérida/Sagristà

Fig. 8. L’apòstol Joan I la Verge Maria. Taller del Magister Alexander, Frontal de Sant Andreu de Baltarga (Baixa Cerdanya), ca. 12031210. (MNAC 15804) Autor: MNAC-Calveras/Mérida/Sagristà.

segle XII en els marges del manuscrit d’Oxford, Magdalen College, ms. gr. 3 (fig. 10)15. En darrer lloc, el floc de cabell cap a l’esquerra del Crist suposa, en la meva opinió, una cita directa al rostre del Sant

14

Keramion, una imatge acheropita bizantina que consisitia en l’empremta sobre una teula del llegendari Mandylion o Sacro Volto de Crist conservat fins al segle X a Edessa (figs. 11-12), la veneració del qual passa llavors de Bizanci a Occident16. La taula inclou a més una escena de martiri del sant titular de l’església, Andreu, -molt venerat a Constantinoble-, davant el procònsol Egeas. Per tot plegat penso que Baltarga és una obra del taller del Mestre Alexandre, un artista coneixedor de l’art comnè bizantí i que probablement procedia del Mediterrani Oriental, en concret, de Xipre. La seva activitat es localitza entorn al monestir de Sant Martí del Canigó entre el 1195 i la primera dècada del segle XIII, període en el qual realitzaria els frontals de Sant Martí del Canigó (ca. 1195) –des del 1784 conservat a Santa Maria d’Orellà (fig. 13)-; el perdut de Sant Genís de Fontanes, conegut només a través d’un dibuix (fig. 14); així com el més tardà de Sant Andreu de Baltarga17. La 15 Es tracta d’un manuscrit del segle XI que va ser reutilitzat, a finals dels segle XII, a l’illa de Xipre, per un grup d’artistes per dibuixar una nombrosa sèrie d’imatges treta directament de l’observació d’un conjunt de pintura mural així com d’un grup d’icones I. HUTTER, Corpus der Byzantinischen Miniaturenhadschriften. Band 5.1. Oxford College Libraries, Stuttgart, 1997, pp. 71-89; I. HUTTER, “The Magdalene College Musterbuch. A Painter’s Guide from Cyprus at Oxford”, a N. P. SEVCENKO, Ch. MOSS (eds.), Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture, and History in Memory of Doula Mouriki, Princeton University Press, Nova Jersey, 1999, pp. 117-146; R. CORMACK, “Painter’s Guides, Model-Books, Pattern-Books and Craftsmen: on Memory and the Artist”, a L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale, M. Bacci (ed.), Seminari e Convegni, 12, Pisa, 2007, p. 11-29, p. 24. Com que l’estudi d’aquest procés pot ser clau per comprendre la difusió de models d’arrel bizantí en el Mediterrani Oriental i fins i tot la seva arribada a Occident a través del viatge d’artistes o de la circulació de “models”, des de l’any 2011 he dut a terme un estudi in situ del manuscrit, amb viatges a diversos llocs relacionats amb el seu repertori (Sinai, Terra Santa, Xipre). Per les primeres conclusions, relatives a l’impacte a Catalunya d’aquest tipus de repertori en el frontals de Orellà, Baltarga i Avià, remeto al meu article: “Catalan Panel Painting around 1200, the Eastern Mediterranean and Byzantium”, Romanesque and the Mediterranean, BACILE, R. (ed.), II International Romanesque Conference BAA, Palermo, 16-18 April, 2012, [en premsa]. 16 Sobre la llegenda del Mandylion i del Keramion, vegeu: A. TRADIGO, Icone e Santi d’Oriente, Milano, 2004, pp. 235-239; Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), A. R. CALDERONI MASETTI, C. DUFOUR BOZZO, G. WOLF, Venezia, 2007. 17 Aquesta proposta “biogràfica” de Magister Alexander i de la seva obra va ser publicada, per primer cop, a l’Índex Digital d’Artistes Magistri Cataloniae (www.magistricataloniae.cat). Vegeu també: L. DE BONNEFOY, Epigraphie Roussilllonnaise, 1868; W. W. S. COOK, J. GUDIOL I RICART, Pintura e imaginería románicas, Madrid, 1950, p. 216

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

Fig. 9. Sant diaca. Santa Maria delle Cerrate (Apúlia, Itàlia), pared dreta del l’embocadura de l’absis, finals del segle XII.

Fig. 11. Rostre de Crist. Frontal de Sant Andreu de Baltarga (Baixa Cerdanya), ca. 1203-1210. (MNAC 15804) Autor: MNAC-Calveras/ Mérida/Sagristà

M. Castiñeiras, J. Camps

Fig. 12. Sant Keramion de Novgorov, 1167.

15

Fig. 10. Sant Joan Evangelista. Oxford, Magdalen College, ms. Gr. 3, f. 153r, manuscrit constantinopolità del segle XI amb dibuixos afegits a Xipre al finals del segle XII. Foto de l’autor amb el permís de: The President and Fellows of Magdalen College, Oxford.

Fig. 13. Magister Alexander (?), Frontal d’altar de Santa Maria d’Orellà, ca. 1195. Foto: autor.

seva signatura que apareixia al Frontal de Sant Genís de Fontanes -MAGISTER ALEXANDER: ISTA OPERA FECIT-, no es localitza en la resta de la seva obra, si bé, podem parlar d’una certa coherència tècnica i estilística que unifica dit grup entorn el 1200. Molt probablement des dels seus inicis al Canigó Magister Alexander hauria format el seu propi taller, amb la col·laboració d’artistes locals, de(Ars Hispaniae, VI) (2ª edició revisada, Madrid, 1980); M. DURLIAT, “L’atelier du Maître Alexandre en Roussillon et en Cerdagne”, Études Roussillonnaises, I, 1, 1951, pp. 103-119; M. DURLIAT, “Deux nouveaux devants d’autel du groupe de Maître Alexandre”, Études Roussillonnaises, I, 3-4, 1951, pp. 385-394; J. F. RÀFOLS, Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña: desde la época romana hasta nuestros días, III, Barcelona, 1954, p. 284; J. FOLCH I TORRES, La pintura romànica catalana sobre fusta, Barcelona, 1956, p. 170 (Monumenta Cataloniae, IX); W. W. S. COOK, La pintura románica sobre tabla en Cataluña, Madrid, 1960; J. SUREDA, La Pintura Romànica a Catalunya, Madrid, 1981, p. 359; J. AINAUD, La pintura catalana. La fascinació del Romànic, Ginebra-Barcelona, 1989, pp. 100-101; R. ALCOY; J. DOMENGE, “Frontal de altar de Orellà”, Cataluña medieval, Barcelona, 1992, p. 148-150; Y. CARBONELL-LAMOTHE, “Le devant d’autel peint d’Orella”, De la création a la restauration, Toulouse, 1992, p. 285-291 (Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat pour son 75è anniversaire); M. CASTIÑEIRAS, “La pintura mural y sobre tabla en la España del siglo XIII. Una aproximación a partir del caso catalán”, I. BANGO (ed.), Alfonso X el Sabio,  Múrcia, 2009, p. 282-291 (catàleg d’exposició); M. CASTIÑEIRAS, “Catalan Panel Painting around 1200, the Eastern Mediterranean and Byzantium”, [en premsa].

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 15. Detall del cap de Crist sobre un fons den relleu en pastiglia. Magister Alexander (?), Frontal d’altar de Santa Maria d’Orellà, ca. 1195. Foto: autor.

16

Fig. 14. Magister Alexander, Frontal de Sant Genís de Fontanes. Dibuix del segle XIX (L. de Bonnefoy).

senvolupant la seva activitat entre 1195 i 1210. Es tractaria d’un coneixedor directe de l’art comnè bizantí, que probablement procedia del Mediterrani Oriental, en concret, tal i com va apuntar Y. Carbonell-Lamothe, de Xipre, i que progressivament anirà adaptant, a través dels seus col·laboradors de taller, la seves fórmules als usos llatins occidentals. Si els rostres allargats i translúcids de la seves figures, la seva variada tipologia facial i la figuració dels Evangelistes escrivint en rotlles (Orellà) són genuïnament bizantins, l’ús de la Fig. 16. Detall dels plecs fets amb la tècnica de la chrysograpastiglia en fons i orles (fig. 15), l’ús de plaques phia. Magister Alexander (?), Frontal d’altar de Santa Maria metàl·liques, el marcat del contorn dels plecs amb d’Orellà, ca. 1195. Foto: autor. la tècnica de la chrysografia (fig. 16), i l’àmplia gamma matisada dels colors a la vestimenta denoten una familiaritat amb l’art dels Croats. Per aquest motiu, caldria considerar Orellà una de les seves primeres obres mentre que Baltarga, més adaptada als usos llatins, seria una producció més avançada, realitzada després de 1196, any en què les tropes del vescomte de Castellbò i el comte de Foix van saquejar l’església de Sant Andreu. En la meva opinió, la clau de la seva activitat estaria en el seu possible comitent, Pere Guillem o Pere d’Ortafà, abat de Sant Martí del Canigó amb el nom de Pere IV, entre 1172 i 1221, així com

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps de Sant Miquel de Cuixà, entre 1203 i 122118. Cal recordar que ell mateix és precisament el promotor, l’any 1195, de la confraria de Sant Martí del Canigó (fig. 17), de la qual es conserva un rotlle de pergamí il·luminat amb la carta de fundació i la llista de membres (École des Beaux-Arts, Collection Jean Masson f. 38)19. La miniatura mostra una escena de doble registre. Ensota, el moment de la constitució de la confraria en l’altar major de Sant Martí del Canigó, on s’aprecia, tal i com prescriu el document, una doble làmpada penjada davant del mateix que ha d’estar encesa

nit i dia: “una semper olei lampas in diebus ac noctibus ante sanctum altare ipsius eclesie ardeat”. Amunt, una imatge de la Majestas Domini entornada del Tetramorf i dels sants titulars de l’església doble del monestir: Santa Maria (advocació de la cripta o església inferior) i Sant Martí (advocació de Fig. 17. Rotlle de pergamí il·luminat amb la carta de fundació de la confraria de Sant Martí del Canigó, ca. 1195-1200. Paris, École des Beaux- l’església superior). Arts, Collection Jean Masson, f. 38.

Molt possiblement, el registre superior de la miniatura, que molts han volgut llegir com l’evocació d’un frontal d’altar, sigui, en realitat, una citació a un baldaquí-plafó, del tipus que trobem a Sant Martí de Tost o Sant Serni de Tavèrnoles. Aleshores, caldria preguntar-se si l’abat Pere d’Ortafà no hauria encarregat a Magister Alexander, amb motiu de la fundació de la confraria, un frontal d’altar, que correspondria a l’antipendium conservat actualment a Orellà, i un baldaquí-plafó, del qual no sabem res ans el què suggereix la miniatura. De fet, no sembla casual que l’abat de Canigó, famós per la bona administració i cura de l’abadia, hagi estat nomenat pel rei Pere el Catòlic, l’any 1203, abat de Sant Miquel de Cuixà, on va a desenvolupar una molt bona tasca, com ara la reparació del sostre de fusta de l’església20. En aquest context, cal pensar que Pere d’Ortafà pogué 18 F. FONT, Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Martin du Canigou, Perpinyà, 1903, pp. 86-88; Idem, Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Michel de Cuxa, Perpinyà, 1881, p. 197. 19 L. BLANCHARD, “Rôle de la confrérie de Saint-Martin du Canigou”, Bibliothèque de l’École de Chartes, 42, 1881, pp. 4-7; J. AINAUD, La pintura romànica. La fascinació del Romànic, pp. 26-27; P. STIRNEMANN,”L’illustration du cartulaire de Saint-Martin-du-Canigou”, Les Cartulaires. Actes de la Table ronde organisée par l’Ecole nationale des chartes et le G.D.R. 121 du C.N.R.S (Paris, 5-7 novembre 1991), O. GUYOTJEANNIN, L. MORELLE i M. PARISSE (eds), París, 1993, pp. 171-178. 20

F. FONT, Saint-Michel de Cuxa, p. 197.

17

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 18. Detall del fons del carrec centra amb restes d’incisions I colradura. Frontal de Santa Maria d’Avià (MNAC 15784), 1199-1203. Autor: MNAC- Calveras/ Mérida/Sagristà

Fig. 19. Foto del Frontal de Santa Maria d’Avià (MNAC 15784) feta abans del 1920 i pertanyent al Archivo Iconográfico Español. Foto: Walter Cook Archive, The Cloister-Metropolitan Museum, New York.

tornar a demanar els serveis de Magister Alexander per dotar de nou mobiliari litúrgic a una de les esglésies pertanyents a l’abadia de Cuixà: Sant Andreu de Baltarga21. Em refereixo al famós frontal pintant procedent d’aquesta església i custodiat al MNAC (MNAC 15804), que s’ha atribuït al Taller del Mestre Alexandre i que possiblement va ser encarregat després de 1203 en l’entorn de l’abat de Canigó i Cuixà per “reparar” la situació d’un temple que havia estat saquejat anys abans22. 18

Per a concloure, diríem que el fenomen de la difusió de la maniera greca a la pintura catalana de la primera meitat del segle XIII, en concret el cas del cercle del Mestre Alexandre, comparteix algunes semblances amb el cas toscà, on igualment resulta obvi l’impacte directe dels models bizantins i inclús l’arribada d’artistes d’aquestes terres, com el cas de la Creu del pintor greco-pisà del Museo Nazionale di San Matteo a Pisa23. En aquest context potser s’hauria de tornar a plantejar el paper que va desenvolupar Catalunya, com terra oberta al Mediterrani, en la definició d’algunes particularitats de l’art hispànic 1200, així com entendre que l’aspecte bizantinitzant d’algunes de les seves obres és una conseqüència directa de les fluïdes relacions amb Bizanci i els regnes croats. El Frontal de Santa Maria d’Avià com a prova: un artista llatí que torna de Terra Santa? Es tracta d’un frontal pintat al temple, de 107 x 177 x 7,5 cm., que presenta a més relleus en guix amb plaques d’estany i colradura. La peça, que decorava antigament l’altar de l’església de Santa Maria 21 La Butlla de Sergi IV confirmava l’any 1011 com a bé del monestir de Cuixà “ecclesiam Sancti Andreae in villa Baltarga, et ibidem alodem”, E. JUNYENT I SUBIRÀ, Diplomatari i escrits literaris de l’abat i bisbe Oliba, doc. n. 45, A. M. MUNDÓ (ed.), Barcelona, 1992, p. 65. 22 El Memorial dels danys causats pel vescomte Arnau de Castellbò i els comtes de Foix, Ramon Roger I, Roger Bernat II i Rober IV, a l’església d’Urgell, que va ser redactat entre 1241-1251, ens informa que l’any 1196: “Item fregerunt ecclesiam de Baltarga et abstraxerunt inde bladum et alia bona ipsius clerici et habuerunt etiam de eo .I. bovem et .III. porcos”, B. MARQUÈS, “Els documents del Fons Caboet-Castellbó de l’Arxiu Capitular d’Urgell (1095-1251)”, Quaderns d’estudis andorrans, 8, 2006-2008, pp. 11-76, p. 46; M. GROS, “Devastació d’Esglésies del bisbat d’Urgell entorn del 1200”, a Homenatge a moceen Jesús Tarragona, Lleida, 1996, p. 167-177, p. 169; J. DURAN-PORTA, “Memorial dels danys donats per lo comte de Foyx i bescomte de Castellbò a la isglesia de Urgell”, La princesa sàvia. Les pintures de santa Caterina de la Seu d’Urgell, M. CASTIÑEIRAS, J. VERDAGUER, Barcelona-Vic, 2009, pp. 94-98. 23 Cimabue a Pisa: la pintura pisana del Duecento da Giunta a Giotto, M.G. Burresi, A. Caleca, Pisa, 2005, p.69.

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps d’Avià, fou adquirida per la Junta Municipal de Museus i Belles Arts a l’antiquari barceloní Celestí Dupont, i va ingressar a l’antic Museu de Belles Arts de Barcelona el 26 d’octubre de 1903. Actualment, es conserva a la col·lecció d’art romànic del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 1578) com una de les obres més representatives de l’anomenat art 1200.

Fig. 20. Anunciació i Visitació. Frontal de Santa Maria d’Avià (MNAC 15784), 1199-1200. Autor: MNAC- Calveras/Mérida/Sagristà

La figuració del frontal, la temàtica del qual gira entorn a l’Encarnació de Crist, està distribuïda en tres carrers: un central, de caràcter monoescènic, i dos laterals, que es divideixen a la seva vegada en dos registres horitzontals per conformar així un total de cinc compartiments. La imatge central, una Maiestas Mariae, apareix allotjada dins

d’un arc trilobulat sostingut per dues columnes de fins fusts rematats en capitells corintis. La Verge, representada de manera frontal, llueix un elegant maphorion blavós que cau àmpliament sobre la seva túnica vermellosa i està asseguda sobre un banc amb un coixí. Amb la seva mà esquerra sosté el Nen que, amb mantell vermell ataronjat i túnica verda oliva, gira cap a la seva dreta elevant Fig. 21. Verge de la Deesi, . Oxford, Magdalen College, ms. la seva destra en gest d’adlocutio. La composició Gr. 3. F. 11r, manuscrit constantinopolità del segle XI amb dibuixos afegits a Xipre al finals del segle XII. Foto de l’au- es tanca, a la part superior, en les eixutes de l’arc, tor amb el permís de: The President and Fellows of Magamb dos gesticulants àngels horitzontals, sortint dalen College, Oxford. un d’ells –el de la dreta- d’entre els núvols. Possiblement es tracti, com ja hem assenyalat damunt, d’una adaptació occidental sui generis del tema bizantí de la Verge Hodegetria acompanyada dels àngels que anuncien la Passió de Crist, on alguns motius han sigut eliminats o mal interpretats. Pel que respecta als compartiments dels carrers laterals, en ells es desenvolupa un animat cicle narratiu, que es llegeix d’esquerra a dreta. A la part superior, a l’esquerra, es representen les escenes de l’Anunciació i la Visitació: mentre que Gabriel i Maria són allotjats per sengles arcs, l’abraçada de la Verge amb Isabel se situa sobre un únic arc. A continuació, en el registre superior del carrer dret, es figura la Nativitat, que també sembla versionar motius propis de l’art bizantí, com el de Maria recolzada sobre un llit juntament amb Josep pensant. No obstant, la presència dels animals, el bou i la mula, darrere del pessebre on descansa Jesús resulta més pròpia de l’art occidental. El relat es completa, a la part inferior del carrer esquerre, amb la representació dels Reis Mags, que encarnen tipològicament les tres edats de l’home –jove, madur i ancià-, i apareixen acompanyats per tituli identificatius: GAS/PAR: BALTASAR: MELCHIOR. Les seves figures caminen rítmicament formant una processó d’ofrenes que

19

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 es dirigeix cap a la gegantina imatge central de la Maiestas Mariae, com si es tractés d’una veritable Epifania. En darrer lloc, a la part inferior del carrer dret, el cicle es conclou amb una agitada Presentació al Temple, amb Josep portant els coloms del sacrifici a la falda, el profeta Simeó retratat en el moment d’elevar el Nen sobre l’altar, la Verge Maria, amb les mans alçades i velades, i algunes restes de la figura de la profetessa Anna. Convé destacar, per a la seva correcta comprenFig. 22. Mosaic de la Nativitat, ca. 1165-1169. Betlem, Basí- sió i originalitat, certs detalls tècnics i tipològics lica de la Nativitat, gruta. de l’obra. En primer lloc, les seves considerables dimensions, que superen a les de frontals catalans precedents i el converteixen així en un dels majors del període romànic. En segon lloc, la fusta utilitzada per a la seva construcció, l’àlber, quan el més habitual en el mobiliari litúrgic català era l’ús de

20

pi roig (Frontals de La Seu d’Urgell, Ix, Baldaquí de Ribes, biga de Tost) o negre (Frontal de Planès, taula-plafó del Baldaquí de Tost). En tercer lloc, la seva particular estructura i acoblament, en estar conformat per vuit taulons disposats de manera vertical i encolats a les juntes de la cara frontal per tires de pergamí, perfectament visibles a simple vista en les unions del primer i segon llistó de ambdós costats. Molt possiblement és el primer exemple que utilitza aquest recurs en el romànic català, en tant fins a les hores les eixutes eren nues (Esquius), o bé, s’utilitzava la pell de porc (Ribes) o la més habitual tècnica de la tela encolada (Planès). Els taulons estan finalment emmarcats en un bastidor compost per quatre peces que funcionen com a reforç i protecció del frontal. Pel que respecta a la pràctica pictòrica, si bé els colors al temple s’han aplicat sobre l’habitual preparació de guix conformada per dues capes - gesso grosso i gesso sotile-, certs espais de la composició estaven originalment coberts per làmines d’estany colrades, actualment a penes perceptibles pel procés d’oxidació. Aquest és el cas dels nimbes dels personatges, els bonets quadrats i ofrenes dels Mags, el coixí sobre el qual descansen els peus de la Verge a la Nativitat, així com els graciosos coixins en forma d’ametlla de Maria i el Nen en aquesta mateixa escena, que són un substitutiu metonímic dels nimbes que correspondrien a dits personatges. Més elaborat resulta, tanmateix, el fons del carrer central o el nimbe de Josep en la citada Nativitat, on es van realitzar tota una sèrie d’incisions amb punxó sobre la superfície de guix per conformar una decoració de roleus vegetals sobre la qual es disposava la placa d’estany i la colradura (fig. 18). El recurs d’utilitzar un punxó per dibuixar els motius decoratius de la taula s’estén també als perfils dels cossos, panys, cabells i trets de la cara de les figures i pot observar-se a simple vista amb l’ajuda d’una llum rasant. Es tracta d’una forma de dibuix comuna en l’art del 1200 català (Baltarga, Tost, Sant Romà de Vila), que a penes està constatada en exemples anteriors. De la mateixa manera, a Avià s’assisteix igualment a un ús massiu dels relleus d’estuc realitzats amb la tècnica de la pastiglia en les sanefes que emmarquen els cinc compartiments de la taula, amb una decoració que imita la dels caboixons propis de l’orfebreria. Dita ornamentació s’estén al bastidor extern on es repeteixen aquests mateixos ornaments en guix però convenientment repartits entre deu medallons.

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps

Per tot plegat, tots els autors que han estudiat l’obra (E. Bertaux, J. Gudiol i Cunill, W. W. S. Cook, J. Gudiol i Ricart, J. Ainaud, J. Sureda, R. Alcoy) coincideixen en assenyalar el Frontal d’Avià com una de les obres mestres de la pintura sobre taula catalana, si bé existeixen diferències tant en les seves propostes de datació com en la filiació estilística o adscripció estètica del seu autor. Una tendència molt arrelada a la historiografia catalana enquadrà el frontal en l’anomenat “nou corrent bizantí” o bizantinisme propi de les produccions pictòriques de la primera meitat del segle XIII des dels Pirineus orientals al Ripollès i al Berguedà. Dit influx hauria arribat des d’Itàlia i en ell se situarien, segons W. W. S. Cook el Mestre de Baltarga24, responsable dels frontals de Baltarga i Orellà; el Mestre del Lluçanès, autor del frontal i la creu de Lluçà, el frontal de Solanllong o el frontal dels Arcàngels; i, finalment, el Mestre d’Avià, actiu al Berguedà, i també pintor del frontal de Rotgers. Dita proposta, amb certs matisos, fou defensada per J. Sureda25. Contràriament, R. Alcoy va plantejar un canvi de paradigma en la comprensió d’aquest grup d’obres, en proposar una major diferenciació entre els diferents “mestres” i les seves fonts, i enquadrar-los dins de la discussió de l’anomenat art 1200, en referència a l’exposició celebrada al Metropolitan Museum of Art de New York el 197026. D’aquí, la seva visió del cercle d’Avià –frontals d’Avià i Rotgers- com una derivació de l’estil internacional europeu del 1200 i, en concret, de la recepció de models bizantins per part de la il·luminació anglonormanda de Canterbury i Winchester datats entre 1150 i 1175, que haurien igualment influït més tard tant en les pintures de la sala capitular de Sigena com en el Frontal de Berbegal. Per Avià, aporta suggestius paral·lels amb les miniatures de la Bíblia de Saint Edmunds o els Saltiris de Winchester i Eadwine i no dubta en lligar l’arribada d’aquests models amb el bisbat de Bernat de Berga (1172-1189) a la seu de Barcelona, a través del qual, per la seva proximitat al monarca catalano-aragonès, es canalitzaria el que l’autora considera un “model àulic”27. No obstant, dita lectura emfatitza una excessiva visió “nòrdica” de l’art del 1200, consagrada des de l’exposició de Nova York, i denota un cert desinterès per certs aspectes de la materialitat o estètica de l’objecte en qüestió. De fet, el seu estat actual deriva d’una restauració realitzada el 1949 per tècnics del Museu d’Art de Catalunya, que va canviar la percepció que es tenia de la peça a principis del segle XX, a jutjar per algunes fotos antigues de l’Archivo Iconográfico Español de W.W. S. Cook a New York (fig. 19). Llavors eren més visibles les restes de les làmines d’estany colrades animades per una decoració de motius vegetals que decoraven el fons del carrer central i que convertien la representació mariana en una veritable evocació dels revestiments de plata de les icones bizantines del segle XII, com la cèlebre Verge de Vladimir (1131), o la seva imitació en guix per part dels pintors xipriotes a finals del segle XII, seguint la tècnica de la pastiglia, com és el cas de les icones de la Panagia Theoskepasti a

24

W.W.S. COOK, La pintura románica sobre tabla en Cataluña, Madrid, 1960, p. 20.

25

J. SUREDA, La pintura románica en Cataluña, Madrid, 1981, pp. 249-251, 359-360.

26 R. ALCOY, Rosa, «El cercle d’Avià i la miniatura anglesa: una modalitat d’estil 1200 a Catalunya», Lambard, III1 (1983-1985), pp. 103-127. Idem., «Les taules pintades a Catalunya i els corrents anglesos a la fi del romànic», Lambard, VII (1993-1994), pp. 139-156. 27 Eadem., “De la idea al relato visual. La pintura catalana sobre tabla y su contexto internacional en el siglo XII”, La pittura su tavola del secolo XII. Riconsiderazioni e nuove acquisizioni a seguito del restauro della Croce di Rosano, C. FROSINI, A. MONCIATTI, G. WOLF, (eds.), Florència, 2012, pp. 141-152.

21

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Kato Paphos (fig. 5)28, de l’Hodegetria de la Panagia de Doros, o de l’Arcàngel Miquel del katholikon del monestir de Sant Crisòstom a Koutsovendis. De la mateixa manera, alguns temes i motius iconogràfics d’Avià, com la representació de Maria com Hodegetria, amb un banc amb coixí darrere, i acompanyada a la part superior per àngels, són reminiscència de les meravelloses representacions marianes de l’església xipriota de Panagia tou Arakou (Lagoudera) (ca. 1192) (fig. 6). D’altra banda, la viva figuració, en tres quarts i alçant les seves mans, de l’escena de l’Anunciació denota un coneixement d’un determinat tipus iconogràfic bizantí: el de la Dèisi, també anomenat de la Intersecció o Chalkoprateia (figs. 20-21). Per tot plegat, s’hauria d’interpretar al Mestre d’Avià –seguint els paràmetres establerts per H. Buchtal o J. Folda en l’estudi de l’art croat29-, com un artista llatí o occidental que hauria viatjat al Mediterrani oriental i, per tant, entrat en contacte amb els repertoris i tècniques llavors habituals tant a Xipre com a Terra Santa. De fet, com artista occidental no dubta en incloure la Verge de la Dèisi en un nou context –una escena de l’Anunciació-, inusual en l’art bizantí, com tampoc en distreure’s en distingir el blavós mantell de Maria (Anunciació, carrer central, Presentació) amb multitud de grups de punts en ocre groc que evoquen estrelles o creus (Visitació), en tant no acaba d’entendre les canòniques tres estrelles o creus que decoren el maphorion de la Verge en l’art bizantí, com es mostra en els frescos de Lagoudera (Xipre)30.

22

No obstant, aquesta apropiació de les receptes de l’art bizantí per occidentals, tan comuna en el context artístic croat i del Mediterrani de la segona meitat del segle XII, no és fruit a Avià de la senzilla mediació d’un llibre de models o de la seva transmissió a través de la miniatura anglonormanda. El Mestre d’Avià empra a la perfecció els colors de cadències tornassolades a la manera bizantina, en buscar en la seva intensa i variada paleta de colors (vermell, blau ultramar, taronja, ocre groc i verd oliva) games pròpies de la pintura croada (Saltiri de Melisenda, 1131-1143) o comnena, possiblement a través de l’ús de laques31. Això unit a l’aplicació sistemàtica de la colradura i el relleu en pastiglia confereixen a l’obra un aspecte brillant només justificable a través d’un coneixement directe de les produccions contemporànies del Mediterrani Oriental. En darrer lloc, no pot descartar-se que l’original 28 M. CASTIÑEIRAS, “The Catalan Romanesque Painting Revisited (with Technical Report by A. Morer and J. Badia”, Spanish medieval Art, Recent Studies, C. Hourihane (ed.), Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies-The Index of Christian Art ,Tempe (Arizona)-Princeton, N.J., 2007, pp. 119-153, pp. 127-132, fig. 77. 29 Per la qüestió de la transformació dels pintors i miniaturistes occidentals per mitjà del contacte directe amb l’art del Mediterrani oriental en l’àmbit del Regne Llatí de Jerusalem, vegeu el cas de Basilius, responsable de la il·luminació del Saltiri de Melisenda (London, British Library, Ms. Egerton 1139) (1131-1143). Aquest artista llatí, al servei del scriptorium del Sant Sepulcre, intenta imitar en la decoració del manuscrit els cicles d’imatges propis dels saltiris i dels evangeliaris bizantins, i fins i tot adopta per la seva signatura un pseudònim grec: “BASILIUS ME FECIT” (f. 12v), H. BUCHTAL, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Oxford, 1957, pp. 1-14; J. FOLDA, The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098-1187, Cambridge University Press, 1995. 30 En aquest sentit, estem davant d’un cas semblant al que succeeix amb els fols. 29 r (Koimesis) i 30r (Maria com a reina dels Cels) del Saltiri de Winchester o Saltiri d’Henri de Blois (London, British Library, MS. Cotton Nero C. IV (11501161). Molt probablement l’autor d’aquestes dues miniatures que recorden les d’un díptic bizantí era un artista llatí que va entrar en contacte amb el repertori oriental, sigui a través d’un viatge, sigui per mitjà d’un llibre de models, i va realitzar un pastitx en el qual barreja l’art bizantí amb l’occidental. De fet, tot seguint les paraules de H. A. KLEIN: “The Byzantine Diptych is not to be explained as the copy of a lost Byzantine objet d’art which had reached England in some way or other, but as the work of an English artist who traveled east, perhaps as far as the Latin Kingdom of Jerusalem” (“The so-called Byzantine Diptych in the Winchester Psalter, Brithish Library, Ms. Cotton Nero C. IV”, Gesta, XXXVII, 1, 1998, pp. 26-43, p. 26. 31 Sobre aquest tema, vegeu el meu estudi: “Catalan Panel Painting around 1200, the Eastern Mediterranean and Byzantium”, [en premsa].

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps

programa de la taula, centrat en l’Encarnació de Crist, sigui una variació occidental de la imatge bizantina de la Mater tou logou, o que inclús la seva selecció d’escenes pugui evocar a la dels cicles musivaris o pictòrics realitzats per tallers internacionals en l’època croada tant en la basílica de la Nativitat de Betlem –en concret, els mosaics de la gruta amb la representació de la Nativitat amb la Verge ajaguda (1165-1169) (fig. 22) -, o els pràcticament perduts frescos de l’església del monestir de Santa Maria a la Vall de Josaphat a Jerusalem32. Pel que fa a la cronologia del Frontal d’Avià, de les dues dates proposades per al mateix –la dècada de 1170 (R. Alcoy) o la primera meitat del segle XIII (W.W.S. Cook, J. Sureda)-, alguns aspectes tècnics de l’obra, com l’ús massiu de la incisió per al dibuix i la imitació en guix dels revestiments d’argent de les icones, o certs ressons perceptibles de la pintura xipriota de la dècada de 1190, indueixen a pensar en una realització entorn el 1200. De fet, vers el 1195 hauria començat l’activitat del Magister Alexander a Canigó, probablement procedent de Xipre, i uns anys després s’estarien realitzant a la comarca del Berguedà, a pocs quilometres d’Avià, les pintures de Sant Martí de Puig-reig per un taller que accedeix a models orientals. Convé recordar que l’església de Santa Maria d’Avià havia sigut probablement construïda uns anys abans, com extensió de les obres empreses per Arnau de Preixens, bisbe d’Urgell (1167-1194), en el contigu Soler d’Avià. En aquest sentit, cal interpretar l’àcid sirventès, Ben fo ver qu’en Berguedan, que el trobador Guillem de Berguedà dirigeix a Arnau de Preixens, bisbe d’Urgell (1167-1194), en el qual l’acusa d’haver fortificat el Soler d’Avià –que es correspon a la casa veïna de l’església de Santa Maria-, per tal d’establir-hi una guarnició de cent homes: Ben fo ver qu’en Berguedan fe bastir lo bisbe gamus per forsa·l soler d’Avian, on a mes cent homes e plus (Ben cert fou que a Berguedà el bisbe camús féu, per força, bastir el soler ’Avià, on hi ha posat més de cent homes).33 Aquest fet s’emmarca dins dels enfrontaments entre ambdós personatges, ja que Soler d’Avià estava enmig de les possessions i castells de Guillem de Berguedà (Espinalbet, Castell Berguedà, Casserres) i des d’allà els homes del prelat podien vigilar-lo. Per això, és molt probable que aleshores, com

32 Sobre la decoració musivària i pictòrica de Betlem i la composició del seu taller internacional d’artistes, vegeu: S. DE SANDOLI, Corpus Inscriptionum Crucesignatorum Terrae Sanctae, Jerusalem 1974, pp. 195-226. G. KÜHNEL, Wall Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Berlin, 1988, pp. 4-43, 139-140; J. FOLDA, The Art of the Crusaders, p. 93, 163-163-164; B. KÜHNEL, Crusader Art of the Twelfth Century. A Geographical and Hisorical or an art Historical Notion?, Berlín, 1994, p. 48 i ss.; D. PRINGLE, The Churches of the Crusader Kingdom of Jerusalem. A Corpus. I. A-K, Cambridge University Press, 1993, pp. 140-146; L. A. HUNT, “Art and Colonialism: The Mosaics (1169) and the Problem of the “Crusader” Art”, Dumbarton Oaks Papers, 45, 1991, pp. 69-85. Per la qüestió de les pintures de Santa Maria a la Vall de Josaphat, Avital Heyman prepara un estudi amb la meva col·laboració. 33 M. Riquer i Morera (ed.), Les poesies del trobador Guillem de Berguedà, Barcelona, 1996, p. 169. Cfr. Idem , Guillem de Berguedà. I. Estudio histórico, literario y linguístico, Abadia de Poblet, 1971, pp. 73-74; II.Edición crítica, traducción, notas y glosario, Abadia de Poblet, 1971, pp. 93-95.

23

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 a església annexa a la masia fortificada, el bisbe impulsés la renovació de l’església de Santa Maria d’Avià, entre 1167 i 1194. No obstant, resulta improbable que el frontal es realitzés llavors, en tant, algunes de les seves peculiaritats semblen respondre al context polític i eclesiàstic de la diòcesi d’Urgell després de la devastació per part de Roger Bernat de Foix i del vescomte Arnau de Castellbó de la catedral de La Seu d’Urgell entre 1195-1196 i la consegüent violació d’esglésies i destrucció de mobiliari litúrgic en àmplies zones de Cerdanya, Alt Urgell i Pallars per part dels càtars. Em refereixo a l’enèrgic Bernat de Vilamur, bisbe d’Urgell, entre 1199 y 1203, qui posà fre a aquests excessos i pogué afermar les bases d’una política de renovació del mobiliari litúrgic en la seva jurisdicció encaminada a exaltar l’Encarnació de Crist, el sagrament de l’Eucaristia i els ornamenta liturgica, entre els quals es trobarien els frontals d’altar. A allò respondrien les grans dimensions del frontal d’Avià, instal·lat en una minúscula església lligada a una guarnició militar del bisbe, així com el seu programa centrat en el tema de la doble naturalesa de Crist, amb referències velades al misteri de la conversió de les espècies eucarístiques en el cos i la sang de Crist. Em refereixo, concretament, al peculiar ús del color vermell o “encarnat” en la decoració de la taula, amb el qual es volia emfatitzar precisament la humanitat de Crist o l’Encarna-

24

ció així com el dogma de l’Eucaristia34. D’aquí, el simbòlic tint “encarnat” de la mà esquerra que alça el Nen en el panell central, que adreça la seva mirada cap a l’escena de l’Anunciació, el predomini de les tonalitats vermelloses en tot el panell –que també se certifica en els frontals d’Espinelves i Mosoll-, així com l’al·lusió explícita al misteri eucarístic en el motiu de l’elevació de Crist per Simeó sobre un altar a la Presentació al Temple. Es tracta d’imatges dogmàtiques, destinades a exaltar l’ortodòxia i del sacrament de l’Eucaristia, en un context conflictiu de lluita contra l’heretgia en les quals el territori del Berguedà no estava exclòs. De fet, anys més tard, el nebot de Bernat de Vilamur –Ponç de Vilamur-, també bisbe d’Urgell, iniciarà a Berga un dur procés inquisitorial contra els albigesos (1252-1256), que denota el seu arrelament a la comarca35. Convé, finalment, entendre el Mestre d’Avià com un pintor occidental, inquiet i genial, del qual ignorem exactament el seu origen, que entrà en contacte amb el repertori del Mediterrani Oriental a finals del segle XII, possiblement en el context de la Tercera Croada (1189-1192). Allà pogué conèixer les produccions pictòriques fruit dels tallers internacionals a Betlem i Jerusalem, santuaris cap als quals el rei d’Aragó, Alfons el Trobador (1164-1196), mostra una especial generositat en el seu testament del 1194, en proporcionar sacerdots i objectes litúrgics per al culte: “Dimitto ecclesie Sancti Dominici sepulcri villam de Palafrugello et villam de Lofredo, post obitum Dalmacii de Palaciolo cum suis terminis et pertinenciis, ad stabiliendum per manum prioris et conventu sepulcri V sacerdotes imperpetuum: unus ante altare maius in capite, alium ante altare Dominici Sepulcri, alium ante altare Sancte Crucis, alium ante altare Viginis Maria in 34

M. CASTIÑEIRAS, “Catalan Romanesque Painting Revisited”, pp. 144-145.

35 C. GASCÓN CHOPO, “Crisis social, espiritualidad y herejía en la diócesis de Urgel (siglos XII-XIII). Los orígenes y la difusión de la herejía catara en la antigua diócesis de Urgel”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, 16, 2003 , pp. 73-106; Idem, “Els anys més convulsos de la Seu d’Urgell: el comte de Foix, el vescomte de Castellbò i els càtars”, pp. 29-48.

Bizanci, el Mediterrani i l’art de 1200 a Catalunya

M. Castiñeiras, J. Camps

valle Josaphat, alium ante altare Nativitatis in Bethleem, qui uitique sacerdotes stabiliantur a predictis manumissoribus meis per ecclesias Sepulcri in terra mea de redditibus predictarum villarum usque dum terra Iherosilimitana per graciam Santi Spiritus a christianis sit recuperata” “Dimitto altari Domici Alta Sepulcri calicem unum auri de quatuor marchis, unum turribulum argenti de quatuor marchis, unam pixidem auri de una marcha qua Sacratissimus Corpus Christi reponature, altari Sante Marie de Bethlem unum calicem et turribulum de octo marchis argenti et pixidem de una marcha; altari Santa Marie de valle Iosaphat unum calicem et turribulum argenti de octo marchis et pixidem de una marcha” (ACA, C. reg. 2, f. 94-98v)36 Cal recordar que aquesta donació es realitzà precisament després del restabliment del culte en les esglésies del Sant Sepulcre, Betlem i Santa Maria de Josaphat, a instàncies de Hubert Walter, bisbe de Salisbury (1189-1193), que havia acompanyat Ricard Cor de Lleó a la Tercera Croada37. La cura amb la qual en el testament es reparteixen sacerdots i ornamenta liturgica entre les esglésies de Terra Santa indiquen un coneixement directe de les necessitats dels monuments després de la victòria de Saladí l’any 1187 així com una molt oportuna voluntat de pal·liar la situació dels llocs sants després de la mort del líder musulmà l’any 1193. Així es parla de tres sacerdots per a l’Anàstasi, distribuïts entre l’altar major, el propi de l’edicle i el de la Santa Creu; un per Santa Maria in Vall de Josaphat i finalment un per Betlem. Pel que fa als objectes, l’Anàstasi obté un calze d’or, un encenser d’argent i una píxide d’or; mentre que tant Santa Maria de Betlem com Santa Maria a la Vall de Josaphat, es queden, respectivament, amb un calze, un encenser i una píxide d’argent. Cal suposar que, una vegada retornat a Catalunya, el nostre anònim pintor desenvolupa una obra extraordinària, el Frontal de Santa Maria d’Avià, entre 1199 i 1203, en la qual demostra els seus coneixements recentment adquirits. Anys més tard aquest mateix mestre sembla estar involucrat en la confecció del Frontal de Sant Sadurní de Rotgers, malgrat la menor qualitat estilística d’aquest i la seva estètica més occidental, podrien denotar l’obra d’un deixeble o una adaptació de l’autor a les menors expectatives dels seus patrons. En qualsevol cas, la seva personalitat sembla ser aliena, com en el cas del seu contemporani, Magister Alexander, a l’antiga idea dels tallers monàstics i catedralicis del segon quart del segle XII a Catalunya, en la qual els seus autors eren possiblement artistes-clergues. Un perfil laic, viatger i orgullós de la seva destresa encaixa millor amb el llegat de la seva obra, una perfecta síntesi entre les tradicions llatines i orientals de l’art del 1200.

36 A. UDINA, Els testaments del comtes de Barcelona i dels reis de la Corona d’Aragó. De Guifré Borrell a Joan II, Barcelona, 2001, pp. 110-111, 107-108, 110-111. 37 L’any 1192 Saladí va donar a Hurbert Walter el permís per establir el culte a Betlem amb dos sacerdots i dos diaques, P. B. BAGATTI, OFM, Gli antichi edifici sacri di Betlemme, Jerusalem, 1956, p. 22.

25

ISSN: 2339-6741 Pàg. 27 - 54

EL DÍPTIC DE JACA I LA REINA FELICIA DE ROUCY1 Verónica Carla Abenza Soria Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] De tots és sabut que, a les acaballes del segle XI, Jaca es consolidava com un centre artístic de primer ordre en el vast horitzó de l’art romànic europeu. La culminació d’aquesta fita però, es va subordinar en gran mesura als esforços dels diferents membres de la Casa Reial d’Aragó, -els principals promotors d’aquesta transformació-, per obrir la civitas a la recepció d’estímuls procedents dels altres regnes de la Mediterrània occidental i dels imperis orientals. De fet, aquesta estratègia col·locava els sobirans aragonesos a l’avantguarda ideològica dels majors centres de poder del moment i Jaca passava, així, a participar de l’aparell d’intercanvi transcultural del que es nodrien els més importants nuclis creatius de l’art cristià. Una de les vies d’instrumentalització d’aquest fenomen va consistir, precisament, en l’arribada a la Península Ibèrica, entre els segles XI i XII, de manufactures de filiació bizantina, especialment de caràcter portàtil. Tanmateix, aquest dispositiu de transferència artística no es limitava a la circulació d’objectes, artistes i models, sinó que contribuïa a afermançar les relacions del Regne d’Aragó amb altres focus de creació ultrapirinencs, com Toulouse, Moissac i Conques. La incidència de tot plegat en el desenvolupament de l’estètica romànica i en l’exercici de poder per part dels governants aragonesos sovint es posa de manifest en les obres que van promocionar, esdevenint el Díptic de Jaca un dels exponents més paradigmàtics. Malgrat el fet que les dues peces que conformen el Díptic han estat objecte de variades recerques històrico-artístiques, amb descripcions i mencions que arrenquen des de finals del segle XIX, en aquestes incursions moltes vegades es percep una certa tendència a centrar l’atenció en les relacions formals2. De manera excepcional, recentment s’han publicat alguns estudis que dediquen a les peces 1 El present treball constitueix l’estudi preliminar del meu treball de recerca dins del Màster Oficial d’Anàlisi i Gestió del Patrimoni Artístic. 2012-2013, de la Universitat Autònoma de Barcelona, i s’emmarca en el projecte d’investigació del MICINN (HAR2011-23015) “Artistas, patronos y público: Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV). Magistri Cataloniae”, associat a la mateixa Universitat, i dirigit pel Dr. Manuel Castiñeiras. 2 D’una banda, en aquestes publicacions es desatén el judici sobre alguns valors associats a l’obra i, per tant, s’evita l’observança de la seva importància a la llum del marc polític i artístic que va propiciar la seva creació. De l’altra, l’articulació del discurs manca de rigor en alguns casos, amb la formulació de tesis que es construeixen sobre la base d’arguments reiterats o equívocs de tipus històric. El estudis més importants es recullen a: E. Leguina, “Encuadernaciones romano-bizantinas”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, II (1895), p. 246; ídem, Esmaltes Españoles, Madrid, 1909, p. 160; N. Sentenach, “Bosquejo histórico sobre la orfebrería española”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1908, p. 9; S. Huici; V. Juaristi, El santuario de San Miguel de Excelsis (Navarra), Madrid, 1919, p. 58; J. Breck, “Spanish ivories of the XI and XII centuries in the Pierpont Morgan Collection”, American Journal of Archeology, XXIV (1920), p. 223; A. K. Porter, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston, 1923, vol. I, p. 41; ídem, “Leonesque Romanesque and Southern France”, The Art Bulletin, VIII, 4 (1926), p. 235-250, en especial, p. 240; J. Ferrandis, Marfiles y azabaches españoles, Barcelona, 1928, p. 178; J. Breck, The Pierpont Morgan Wing: a handbook, Nova York, 1929, p. 51; J. De Contreras i

27

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 l’atenció i el tractament que mereixen3. És així que el propòsit d’aquesta contribució convé, d’una banda, la revisió crítica d’aquestes publicacions i de les seves fonts i, de l’altra, una nova aproximació a l’obra, tot i subratllant-ne aquelles qüestions que s’ajusten a problemàtiques de caràcter divers. I. Consideracions generals El Díptic de Jaca comprèn dues plaques4 decorades amb la Crucifixió, que es conserven des del 1917 a The Metropolitan Museum of Art de Nova York [17.190.134 i 17.190.33]. Estan armades sobre un suport de fusta i organitzades a partir de tres làmines de plata repujada sobredaurada amb una qualitat lumínica lleugerament inferior a l’or5 (fig. 1). La muntura divergeix quant a la tipologia de la fusta en cada una de les peces. Es tracta, en el cas de la Placa A,- que suporta un ivori bizantí-, d’una fusta presumiblement dura, potser de noguera. El suport de la Placa B, -amb ivoris de filiació romànica-, és, contràriament, un tipus de fusta tova, tal volta, alguna varietat de la família de les coníferes, tractant-se, possiblement, d’alguna classe de pi.

28

Les làmines estan decorades amb pseudo-filigranes en filferro que tracen un patró vegetal, el qual atén a una certa simetria. Aquestes recorren tota la superfície intercalant petits espais buits on es disposen caboixons, muntats per tal de simular pedres precioses. Per la seva banda, els caboixons alternen amb altres peces incrustades entre les que es poden distingir un esmalt i alguna gemma6. La làmina central de les dues peces es talla per acollir, en el primer cas, una tauleta d’ivori amb figures en baix relleu i amb alguns elements realçats amb dauradures, ara pràcticament perdudes. Pel que fa a la segona peça, sobre l’espai central s’acoblaren un grup de figures en ivori exemptes i armades sobre una placa d’argent treballada en repoussé i lleugerament endinsada respecte la superfície exterior del marc. La Placa B incorpora, a més a més, dues inscripcions a l’interior de la placa central emmarcada. Ambdues delimiten l’enquadrament superior i inferior de les figures d’ivori. La transcripció de la inscripció

López De Ayala, Historia del Arte Hispánico, 1931, vol. I, p. 495; M. Gómez Moreno, El arte románico español, Madrid, 1934, p. 26; W. L. Hildburgh, Medieval Spanish enamels and their relation to the origin and developement of copper Champlevé enamels of twelfth and thirtheenth centuries, Nova York, 1936, p. 33; H. Thomas, Early Spanish bookbindings, XI- XIV centuries, Londres, 1939, p. 5; R. Del Arco, Catálogo Monumental de España: Huesca, Madrid, 1942, p. 360 i 361 nota; W. W. S. Cook; J. Gudiol Ricart, “Pintura e imaginería románicas”, Ars Hispaniae, 1950, vol. VI, p. 283; F. Steenbock, Der Kirchliche Prachteinband im fruhen Mittelater, Berlin, 1965, p. 160-161; P. Lasko, Ars Sacra 800-1200, Londres, 1972, p. 154; J. Pijoan, “El arte Románico”, Summa Artis, Madrid, 1988, p. 102 i M. López Serrano, “Evangeliarios de Navarra”, Príncipe de Viana, XXVI (1947), p. 22. 3 A. Naval, “Evangeliario de Jaca, en Nueva York”, Diario del Altoaragón, 16-VI-1991; C. T. Little, “Two Book covers from Santa Cruz de la Serós”, The Art of Medieval Spain. A. D. 500- 1200, Nova York, 1993, p. 268-269; M. Cortés Arrese, “Acerca de la llegada a España de algunas obras bizantinas”, El Mediterráneo y el arte español, Actas del XI Congreso español del Comité Español de Historia del Arte, València, 1996, p. 14-18; I. Bango, “Cubierta de evangeliario de la reina Felicia”, I. Bango (dir.), La Edad de un Reino. Las encrucijadas de la Corona y la Diócesis de Pamplona. Sancho El Mayor y sus herederos. El linaje que europeizó los reinos hispanos, Pamplona, 2006, vol. I, p. 292-294; M. Cortés Arrese, “Bizancio en España: El Díptico de Apión”, Bizancio. El Triunfo de las imágenes sagradas, Madrid, 2010, p. 40-42. 4 En endavant, la peça amb la tauleta d’ivori (17.190.134) es designarà “Placa A” [PA], i la peça amb els ivoris exempts (17.190.33), “Placa B” [PB]. 5 Les mesures d’ambdues peces considerant el muntatge són 26,1 cm (ample) per 19 cm (llarg) per 3,1 cm (profunditat) [Placa A] i 26,4 cm (ample) per 21,9 cm (llarg) per 2,5 cm (profunditat) [Placa B], respectivament. 6 En l’actualitat només es preserva un esmalt en el registre inferior de la Placa B i un safir disposat en el lateral dret de la Placa A.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

que ocupa la part alta convé IH(E)C(US) || NA | ZAR || EN(U)S, mentre que l’epigrafia del nivell baix resa FELI || CIA | REG || INA.

Fig. 1. Díptic de Jaca, MMA, (Fotografia: Verónica Abenza).

II. El Díptic de Jaca: un recorregut pel seu historial de deslocalització Les dues peces es conserven en l’actualitat entre els fons de The Metropolitan Museum of Art de Nova York [Placa A (17.190.134) i Placa B (17.190.33)], però la seva procedència original es pot resseguir fins el monestir femení jaqués de Santa María, a la localitat de Santa Cruz de la Serós (fig. 2). Aquí es devien preservar, amb seguretat, fins la caiguda en desgràcia del cenobi al segle XVI, quan la comunitat de monges es transfereix al Reial Monestir de les Benedictines de Jaca. Tenint en compte el fet no existeix o, si més no, no ha transcendit cap registre documental de la donació del Díptic al monestir, aquest origen es justifica sobre la base de la primera referència contemporània a les peces, que data de finals del segle XVIII i s’inclou dins de l’obra Teatro histórico de las Iglesias del Reyno de Aragón de Fra Ramón de Huesca. El cèlebre historiador consignava així, la presència de les dues plaques “en el archivo de las Monjas de Sta Cruz” i, per tant, en el monestir de les Benedictines7. De l’abast d’aquest episodi donaria compte, tal volta, una de les intervencions de manipulació a què es va sotmetre la Placa A. Es tracta de l’adhesió d’un fragment de material que circumda parcialment les vores de la muntura i que consisteix, probablement, en una senzilla làmina de pasta de cel· lulosa (fig. 3). Malgrat fragmentat, encara avui es fa visible un text on es pot llegir, en el marge lateral 7 R. De Huesca, Teatro histórico de las Iglesias del Reyno de Aragón, 1797, 6 Vols. (Ed. electrònica del Ministerio de Cultura) (2006), Vol III. Leyre, Jaca y San Juan de la Peña, p. 338 (267). Fra Ramón de Huesca afegia en la mateixa referència una succinta descripció de les peces: “En el archivo de las Monjas de Sta Cruz se conservan dos laminas de metal sobredorado con muchas labores delicadas y piedras falsas. En cada una de ellas hay un Crucifixo de marfil con la Virgen y Sn Juan á sus lados figuras toscas de marfil. En una de ellas hay una inscripcion de relieve en la plancha sobre el Santo Christo que dice # J H E NAZARENVS – y al pie del Santo Christo en la misma forma grabada esta inscripcion FELICIA REGINA”.

29

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 esquerre: esta santa lamina seguramente []; i en el marge inferior: altura y dibujo: parece ser de tiempos poco posteriores a los []. La cal·ligrafia, pròpia del segle XVIII8, podria fer alguna llum sobre el responsable de l’operació, en especial, si es considera el contingut revelador del text, amb una anotació de tipus històrico-artística amb referències a l’alçada i el dibuix de les peces i a la seva possible cronologia. Aquesta, per tant, es podria enquadrar en el perfil professional de Fra Ramón de Huesca (1739-1813), tot i proporcionant un horitzó temporal concret per a l’adhesió de la làmina. D’altra banda, malgrat aquest testimoni vindria a confirmar de manera versemblant el monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós com l’indret on fou disposat originalment el Díptic, N. Sentenach i després A. Goldschmidt9, van certificar la conservació de les peces, en un moment indeterminat, en el tresor de la Catedral de Jaca. De fet, la bibliografia a l’ús accepta generalment aquesta adscripció, insistint en la proposta possiblement errònia dels autors citats. Amb seguretat, aquesta proposició deriva del fet que en el catàleg de la Exposición Histórico-Europea10, celebrada a Madrid entre 1892 i 1893 i on s’exposaren les peces, aquestes figuren com cedides per part del capítol de la seu jaquesa. No obstant, aquesta tesi entra en col·lisió si es considera que al Archivo Capitular de la Catedral de Jaca (A.C.J.) no resta cap registre documental que al·ludeixi a la seva conservació entre els béns del tresor catedralici.

30

Contràriament, al Archivo del Monasterio de Monjas Benedictinas de Santa Cruz de Jaca (A.M.B.S.C.) es preserva una nota inèdita continguda en el Llibre d’Actes de la comunitat. Redactada per Juana Castejón, qui fou secretària del cenobi a les darreries del segle XIX, aquesta entrada es refereix al moviment d’alienació de les plaques, venudes amb autorització del bisbe, per un muntant de sis mil pessetes: “De las dos placas o Láminas de oro. CERTIFICO: Que en el archivo de este Real Monasterio de Benedictinas de Sta. Cruz de la Serós de Jaca; se habían conservado hasta el día de la fecha, dos Láminas o placas. Su forma era de un cuadro de unos 20 cents. de alto por 15 de ancho: En cada uno de ellos hay un crucifijo de marfil con 8

Agraeixo al Dr. Antoni Iglesias les seves observacions entorn la cal·ligrafia del text contingut en la làmina de la Placa A.

9 N. Sentenach, “Bosquejo histórico...”, 1908, p. 8 i A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen. Aus der Romanischen zeit. XI-XIII. Jahrhundert, Berlin, 1975, núm. 110. 10 Catálogo abreviado y provisional de los objetos enviados por Su Santidad, Cabildos, Catedrales y varias iglesias de España: comprende las salas V, VI, VII, VIII, IX y X de la Exposición Histórico-Europea, Madrid, 1892, Sala IX, núm. 24 i 25. A les plaques se’ls assignà els números 24 i 25 (Placa A i Placa B respectivament) i la descripció continguda en el catàleg és la següent: “Excmo. Cabildo Catedral de Jaca. COMISIONADO: Muy ilustre Sr. Canónigo D. Diego Fernández. 24. – Tapa ó cubierta de libro, del siglo XI, compuesta de una placa de marfil en relieve, representando la Crucifixión del Señor, teniendo á los lados á la Virgen y á San Juan; en la parte superior el Sol y la Luna al lado de dos figuras de Ángeles, encerrada en un marco de plata dorada y afiligranada, adornado de gruesas piedras cabujones. 25. – Otra analoga á la anterior y algo más antigua formada en el centro de una plancha de plata dorada y estampada en ella una cruz con la imagen de bulto del Señor crucificado, á los lados la Virgen y San Juan y en lo alto dos Ángeles, todas ellas de marfil. En el fondo la inscripción IHC NAZARENVS, FELICIA REGINA. Entre las piedras que adornan el marco de plata afiligranada hay un lindo esmalte encajonado, de notoria antiguedad. La reina á que se hace referencia, fué hija de los condes de Chalons, esposa de Sancho Ramírez de Navarra y Aragón, y madre de D. Pedro I, D. Alfonso I y D. Ramiro II. Falleció en 14 de Abril de 1085.” Per veure l’edició del catàleg amb fotografies en blanc i negre i on s’inclou una instantània de la Placa A, vid. Las Joyas de la Exposición Histórico-Europea de Madrid 1892, Madrid, 1893, Làm. X. Aquesta fotografia il·lustra, a més, l’estat de conservació de la peça abans de la restauració que es va realitzar a The Metropolitan Museum of Art de Nova York el 1993.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

la Virgen y Sn. Juan a sus lados de la misma materia. En uno de ellos hay grabados estos caracteres. JHF NAZARENUS y al pie del Santo Cristo FELICIA REGINA. Grande sacrificio hizo la Comunidad para desprenderse de las referidas Láminas. Y para que así conste en los tiempos venideros firmo yo la infrascripta Secretaria en Jaca a 28 de noviembre. de. 1898. Juana Castejón”11.

La venta de les peces a mans particulars el 1898 i, per tant, cinc anys després de la celebració de la Exposición Histórico-Europea de Madrid, permet inferir que aquestes probablement es van preservar al monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós fins el segle XVI, quan es traslladarien a causa de la transferència de la comunitat a Jaca, i sense passar la seva propietat, en cap moment, al capítol de la Catedral. Tanmateix, es coneix que a raó de l’exhibició de les peces a l’exposició del 1892, es van encarregar dues còpies en guix de les mateixes, que foren obra dels germans Forzano i que ingressaren en els fons de l’antic Museo Nacional de Reproducciones Artísticas de Madrid el 7 de desembre del 189312. Pel que fa a l’esdevenir posterior, el silenci documental es perllonga fins quatre anys més tard, quan apareixen incloses en el Catàleg de venta de la Col·lecció de Sir Thomas Gibson Carmichael de Castle Craig, el qual seria confeccionat a raó de la venta organitzada per la Casa de subhastes Christie’s a Londres els dies 12 i 13 de maig del 190213. La breu descripció continguda en el catàleg qüestionava la pertinença anterior de les peces a la Col·lecció Stein14. No obstant, cap de les plaques apareix ressenyada en el Catàleg de venta de dita col·lecció, elaborat per a la seva alienació a París el 188615. En qualsevol cas, sí es té constància de l’adquisició de totes dues per part de l’antiquari Heyman, qui les compraria per valor de 120 £. El periple de les peces després de traspassar l’Atlàntic es pot reconstruir gràcies als documents que integren els arxius privats del col·leccionista nord-americà John Pierpont Morgan, avui conservats al soterrani de la Pierpont Morgan Library de Nova York. Entre octubre i desembre del 1947, J. J. Ro11 Agraeixo a Sor Asunción, arxivera del Archivo del Monasterio de Monjas Benedictinas de Santa Cruz de Jaca (A.M.B.S.C.), la consulta i transcripció del document. 12 Informació subministrada per Alberto Campano, conservador en cap del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Les còpies estan avui perdudes o, si més no, no localitzades entre els fons del museu. 13 Catalogue of The Well-Known Collection of Works of Art of the Classic, Medieval and Renaissance times, formed by Sir Thomas Gibson Carmichael, Bart, of Castle Craig, N.B., Londres: Christie’s, Manson and Woods’Offices, Illustrated Catalogues, 1902, núm. 35 i 36: “THE COVER OF A TESTAMENT -71/4 in. By 71/2 in.- Spanish work of the 11th Century. It is of wood with a sunk upright rectangular panel in the centre, the whole overlaid with plates of silver gilt; in the centre is represented the Crucifixion, the figures of Christ, the Virgin and St. John being carved of ivory; beneath this is embossed the inscription FELICIA REGINA; the framing of the centre composition much resembles that of No. 36, but in addition to the cabochons of various stones, minute panels of cloisonné enamel have been used. M. Emile Moliner gives the following interesting description of Queen Felicia: . From the Stein Collection? See Illustration”. 14 Catalogue des objects d’art et de haute curiosité faiances italianes et françaises, porcelaines de la Chine et de Sévres et tableaux ancians composant la Collection de feu M. Charles Stein, París, 1899. 15 H. Thomas, Early Spanish..., 1939, p. 5. L’autor ja descarta la possibilitat que les peces haguessin format part de la Col·lecció Stein.

31

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 rimer, -antic conservador de The Metropolitan Museum of Art de Nova York-, analitzà acuradament els rebuts de compra de J. P. Morgan, i en el procés de documentació per mitjà d’una sèrie de notes manuscrites feu la següent glossa: “No. 10. Purchased from G. Brauer, 57 rue Pigalle, Paris, included in 460.000 francs, on bill dated July 6, 1906 (WHF Jess MH)”16. Aquesta indicació manifesta que les peces van ser adquirides per J. P. Morgan de mans de l’antiquari francès George Brauer per 460,000 francs en data de 6 de juliol del 1906. Brauer, segons considera Rorimer en les seves anotacions, les havia comprades a Heyman en un moment no especificat. Quant a l’arribada de les plaques a The Metropolitan Museum of Art de Nova York, es podria suposar que ja s’hi preservaven almenys des del 1914, quan la major part dels fons de la col·lecció de John Pierpont Morgan s’havien traslladat físicament al museu en qualitat de dipòsit. Tanmateix, la cessió oficial de les mateixes no es produí fins la donació efectuada el 1917 per Jack Pierpont Morgan, -el seu fill-, a la pròpia institució17.

32

Fig. 2. Monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós, Jaca (Fotografia: Verónica Abenza).

16 Les notes manuscrites de J. J. Rorimer es custodien actualment a l’arxiu del Department of Medieval Art de The Metropolitan Museum of Art de Nova York. Agraeixo a Charles T. Little em facilités la seva consulta. 17 L’itinerari successiu del Díptic passa per l’exhibició de les peces en diferents exposicions. Es coneix que la Placa A participà a l’exposició Tokyo and Kyoto. Treasured Masterpieces of the Metropolitan Museum of Art celebrada al Japó entre el 10 d’agost i el 26 de novembre de 1972. Més recentment, fou inclosa en el catàleg de l’exposició que finalment no se celebrà, The Art of Medieval Spain (The Metropolitan Museum of Art de Nova York, 1993) i a les exposicions The Glory of Bizantium (The Metropolitan Museum of Art de Nova York, 1997) i The Arts of Byzantium (The Metropolitan Museum of Art de Nova York, 2001). Pel que fa a la Placa B, es coneix fou exhibida a Spanish Medieval Art. Loan Exhibition in honor of Dr. Walter W. S. Cook (The Metropolitan Museum of Art de Nova York, desembre de 1954- gener de 1955). Amb posterioritat, participaria en tres exposicions més: In the Presence of Kings (The Metropolitan Museum of Art, 1967), l’avantcitada i no celebrada, The Art of Medieval Spain (The Metropolitan Museum of Art de Nova York, 1993) i la més recent La Edad de un Reino. Sancho el Mayor y sus Herederos (Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra), celebrada al Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra (Baluarte) del 26 de gener al 30 d’abril de 2006.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

III. “Hic est rex Iudaeorum”: la recepció de la iconografia de la Crucifixió a l’Aragó El gruix de la decoració historiada del Díptic de Jaca es concentra en els ivoris que centren les peces, tots dos amb la representació d’una Crucifixió segons el prototipus compositiu pròpiament bizantí de la Dèisi18. Com es veurà, aquesta insistència en el tema descobreix una part del procés creatiu que pertany en sentit restringit a una dimensió purament simbòlica19. Pel que fa a la tauleta de la Placa A, Crist es figura en la tipologia bizantina del Christus patiens, amb els ulls tancats. És el crist mort que fa prevaldre la importància de la naturalesa humana de Crist i que, alhora, emfatitza la vàlua del sacrifici en l’obtenció de la Redempció. Decanta el cap sobre l’espatlla dreta, estén els braços cap als extrems del patibulum, obre les mans, alçant amunt els polzes a la manera bizantina i les cames cauen paral·leles amb els peus lleugerament separats i reposant sobre el suppedaneum. Sobre el nimbe crucífer alça la tabula que manca la inscripció identificativa. La creu en repoussé brolla del monticle que representa el Gòlgota, esquematitzat a partir d’una seqüència radial de franges verticals a la manera de roques. Flanquejant la creu apareixen la Verge i sant Joan. La primera presenta la mà esquerra velada en senyal de respecte i reverència, mentre que la dreta, -avui mutilada-, devia adreçar-se estesa a Crist en sentit d’adoració. Sant Joan sosté el llibre de l’Evangeli amb la mà esquerra i estén la dreta adorant Crist. El gest dolent dels seus llavis torts i constrets manifesta el seu patiment. A banda i banda de l’stipes apareix la doble representació dels arcàngels Miquel i Gabriel, amb expressió dolguda i acompanyats d’un sol florit l’un, i d’un quart creixent de lluna l’altre, en el paper de testimonis del sacrifici. La tipologia del Crist morent amb els ulls tancats es reprèn en la Placa B. Ara, els seus braços estan estesos amb les mans obertes i el polze arreplegat contra la palma, mentre que el cap està, novament, davallat sobre el pit en un gest evocador de la seva mort. En aquest cas manquen el suppedaneum i la representació del Gòlgota, la qual s’intueix similar a aquella de la Placa A i segons es desprèn del contorn desat per la peça perduda. Les cames de Crist cauen paral·leles i els peus han desaparegut. A la dreta, Maria plega totes dues mans contra el ventre en un gest de dolor bastant infreqüent, mentre que l’Evangelista, a la banda contrària, aixeca la destra en senyal d’adoració, sostenint el llibre de l’Evangeli amb l’esquerra. Flanquejant l’stipes, les personificacions del Sol i la Lluna, que es duen una mà a la galta i sostenen el colze alçat amb la mà contrària. Aquest convé un gest dolent generalment associat a la Verge i a sant Joan però que, amb freqüència, es trasllada a les personificacions dels astres, segons palesen alguns exemplars en ivori d’època carolíngia, i que reapareix també en format monumental com en la Porte des Morts de Saint-Pons-de-Thomières. En la inscripció que identifica el Rei dels Jueus,

18 Un recorregut per les formulacions iconogràfiques del tema de la Crucifixió, així com de la seva recepció a Catalunya i Aragó es troba a C. Mancho, “La peinture dans le cloître: L’exemple de Sant Pere de Rodes”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXXIV (2003), p. 119-127. Per una visió amb una circumscripció temporal més àmplia vid. F. Galtier, “La immagine di Cristo crocifisso tra Oriente e Occidente (secoli V-VIII)”, Medioevo mediterraneo: l’Occidente, Bisanzio e l’Islam, Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 21-25 settembre 2004 / a cura di Arturo Carlo Quintavalle, Parma, 2004, p. 183-193. 19 Sobre el paper que juguen factors com la inspiració en obres prèvies, les influències foranies i regionals, la participació conjunta de mestres diversos en una única obra, la recepció de novetats iconogràfiques i l’aplicació dels conceptes de “còpia”, “model” i “originalitat” en l’art medieval hispànic, vid. aa.vv., “Originalidad, modelo y copia en el arte medieval hispánico”, Actas del V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 29 de octubre al 3 de noviembre de 1984, Barcelona, 1987.

33

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 -treballada en repoussé-, es percep que respecte l’habitual fórmula del “IHS”, aquí la “S” se substitueix per una “C”20, segons una pràctica que, en realitat, es troba àmpliament difosa des del segle X21. L’origen de l’èmfasi de les representacions del Crist mort en el món bizantí vindria a ser una resposta al rebuig de les ensenyances herètiques del Monofisisme, contra la dissociació de les naturaleses divina i humana de Crist22. L’èxit de la tipologia en l’àmbit de la Península Ibèrica sembla s’ha d’associar als segles XI i XII, per bé que les connotacions vinculades a la seva dimensió sofrent, encara s’hauran d’endarrerir alguna centúria. Amb tot, pel que fa al segle XI, existirà en la plasmació de les dues varietats tipològiques, -el Crist triomfant23 i el Crist mort-, una certa preferència quant al suport. La primera predominarà sobre les superfícies bidimensionals, en especial, en el camp de la miniatura24, mentre que, en el cas de la segona, prevaldran els suports tridimensionals, -ivori i escultura-, en tant, aquesta última elecció es faria derivar de l’ús de la imatge del Christus patiens en els objectes-reliquiari, sobre tot, en èpoques carolíngia i otoniana25.

34

Fig. 3. Díptic de Jaca, MMA, Detall de la vora inferior de la Placa A (Fotografia: Verónica Abenza).

20 J. Bouquet, “La sculpture romane a Saint-Pons-de-Thomières et ses liens avec l’art du Roussillon”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, IV (1973), p. 40. Assenyala que la substitució de la “S” permet incorporar una “sigma lunar”. 21 I. Bango, “Cubierta..., 2006, p. 292-293. El cèlebre crucifix de Fernado i Sancha de San Isidoro de León utilitza la mateixa fórmula. 22 Per una anàlisi sobre les connotacions teològiques al darrere de la representació del Christus Patiens vid. K. Corrigan, “Icons from the Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai”, Byzantium and Islam. Age of Transition, 7th-9th Century, Nova York, 2012, p. 55-56. Una de les primeres reflexions sobre la posició de l’Església al respecte es recull en un text escrit pels volts del 680 pel monjo ortodox Anastasios del Sinaí, qui suggeria que les imatges de la mort de Crist a la creu podien ser utilitzades per discutir que només la seva naturalesa humana havia mort a la creu, vid. L. Brubaker; J. Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680-850): The Sources, an Annotated Survey, Aldershot, 2001. 23 Sobre la iconografia del Christus Triumphans, vid. S. Simon, “Le Christ victorieux: l’iconographie d’un chapiteau de Jaca”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuixà, X (1979), p. 125-129. Per una síntesi de les variants semàntiques del Christus Triumfans i el Christus Patiens vid. J. Bouquet, “La sculpture...”, 1973, p. 75-95 i ídem, “Les ivoires espagnols du milieu du XIè siècle: leur position historique et artistique”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, X (1979), p. 29-58. 24 Per alguns exemples de la representació del Christus Triumphans en la miniatura hispànica dels segles XI i XII, vid. J. Yarza, “Iconografía de la Crucifixión en la miniatura española. Siglos X al XII”, Archivo Español de Arte, 45 (1974), p. 17-37. 25

R. Sánchez, “Árbol, vid y leño de la Tentación: Cristo crucificado y el protagonismo de la cruz”, Imago, 3 (2011), p. 9.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

La reelaboració del tema a partir de la substitució dels àngels per les personificacions dels astres està subjecta a una lectura teològica. El simbolisme atribuït al Sol i la Lluna en el sí de la doctrina cristiana remet a un passatge de l’Evangeli de sant Lluc26. El text evangèlic al·ludeix a l’aparició de les tenebres en el moment de la mort de Crist i la presència simultània dels astres en la Crucifixió equivaldria a la plasmació visual de la privacitat circumstancial de tota llum27. La figuració present en la Placa A, en forma de roseta amb els pètals desplegats i en forma de roseta helicoïdal, o bé, en la variant de quart creixent, apareix ja a la Crucifixió de l’Evangeli de Rabbula (Florència, Biblioteca Mediceo Laurenziana, cod. Plut I, 56, fol. 13a) i, de fet, deriva de la mateixa tradició artística siríaca i abastarà una àmplia difusió a Occident28. Les tipologies de representació dels astres en forma personal, com en el cas de la Placa B, provenen, en canvi, d’una reinterpretació clàssica que permet la transposició del Sol i la Lluna en el seu equivalent diví d’Hèlios i Selene. L’homogeneïtzació d’aquest tipus de figuració amb el simbolisme cristià associat als astres en tant que Fig. 4. Díptic de Jaca, MMA, Detall de les figures en ivori de la Placa B (Fotografia: testimonis de la Crucifixió els connota un sentit de dolor i lament Verónica Abenza). que se soluciona visualment per mitjà de l’adopció de forma humana, més adient, per a l’expressió del patiment29. IV. Els ivoris jaquesos i la seva filiació estilística Malgrat no són especialment abundants els testimonis en ivori dels quals pugui resseguir-se’n la producció sense marge d’error fins algun punt del Nord peninsular entre els segles XI i XII, aquells que perviuen permeten identificar fins ara dos focus importants de creació: el Regne de Lleó i l’entorn riojà de San Millán de la Cogolla. A meu parer, la clau per determinar la filiació estilística dels ivoris jaquesos [PB] passa necessàriament per acceptar, d’una banda, la seva llunyania respecte de les formulacions típicament lleoneses i, de l’altra, per entendre la ruptura que suposen en termes d’evolució respecte de l’estètica emilianense. Quins són, llavors, els indicis per entendre la formació i els trets que demarquen la personalitat de l’artífex dels ivoris de Jaca?

26

Llc, 23: 44 “Era ja com l’hora de sexta, i les tenebres van cobrir tota la terra fins l’hora de nona, enfosquint-se el sol (...)”.

27 I. Labrador; J. Medianero, “Iconología del Sol y la Luna en las representaciones de Cristo en la Cruz”, Laboratorio de Arte, 17 (2004), p. 76. 28 A la manera d’exemple es pot citar el Reliquaire de Pépin, datat entre els segles IX i XVI i conservat al Tresor de Sainte-Foy de Conques. 29 L. Hautecoeur, “Le soleil et la lune dans les crucifixions”, Revue Archéologique, XIV (1921), p. 26. La representació en forma personal dels astres es difondrà àmpliament a Occident. Ja es troba en el Díptic de Rambona del segle IX (Roma, Museo Vaticano) i en l’Evangeliari de sant Benward de finals del segle XI (Hildesheim), i la seva adopció d’actituds “humanitzades” té acollida en un exemplar proper al cas d’estudi, la Crucifixió del Beatus de Girona (Girona, Arxiu Capitular, Ms. 7).

35

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 El punt de partida es troba, precisament, en les diverses temptatives d’establir comparacions formals àmpliament discutides i, potser, controvertides. Així, mentre M. Gómez Moreno assenyalava certes semblances quant a disposició compositiva amb el Calvari de Corullón, A. K. Porter associava el Crist de Jaca amb el Crist de Carrizo i encara amb aquell de San Isidoro de León. Correspon, en canvi, a N. Sentenach, la vinculació amb els ivoris de San Millán de la Cogolla30. L’estil dels ivoris jaquesos es defineix per una tendència de figures més plàstiques, amb un ritme determinat per una forta expressivitat obtinguda amb el recurs a una gestualitat que denota actituds inestables, moviments enèrgics, línies diagonals i en zig-zag. Uns posats que, en últim terme, destorben el sentit ordenat que impera en la composició, la qual es dissenya a partir d’un esquema que atén a una simetria molt específica. Aquestes particularitats es contraposen als models castellano-lleonesos proposats, on hom observa una inclinació a un relleu menys plàstic, amb una geometrització de les formes naturals i una certa propensió a dotar les figures d’una successió d’elements redundants, amb formes que tendeixen a l’abstracció ornamental.

36

Una primera clau convindria, doncs, la predisposició de l’artista al realisme, la qual es manifesta en la configuració dels cossos, especialment en la figura de Crist, i el desmarca del cercle lleonès. La seva idea és la d’un contorn corporal representat per mitjà de formes complexes que admeten una minuciosa expressió anatòmica, amb detalls específics de la musculatura i l’estructura òssia que es ressolen a partir d’entrants subtils en la superfície i el contorn. El dibuix de les costelles, només insinuat, denúncia una prominència esquelètica que s’ajusta a la representació versemblant del personatge. També altres detalls com les suaus incisions que individualitzen les falanges dels dits i les línies de les mans de Crist o els talls més profunds que permeten distingir els flocs de la seva barba, contribueixen a aquesta intenció. Aquesta concepció naturalista és latent, encara, en la configuració dels braços i les cames de les figures, la qual es presta a la manifestació de les articulacions. De fet, la trobada entre els membres es resol detalladament amb angles de contorn pronunciats que evidencien una marcada discontinuïtat. A més a més, en les masses que conformen el cos del Crist, les àmplies superfícies que delimiten el pit i l’abdomen, -en una perfecta correspondència anatòmica-, i les extremitats inferiors són contínues, sense que la indumentària o altres interferències provoquin transicions abruptes.

Ad imaginem/Ad similitudinem: diàleg artístic o homogeneïtzació d’estils Un altre dels indicis s’ha de cercar en la presència en el mateix escenari jaqués de la tauleta d’ivori bizantina [PA]. Aquesta era, probablement, la placa central d’un tríptic tallat a Constantinoble a finals del segle X. Per bé que alguns autors han assenyalat els paral·lelismes amb el Tríptic Borradaile del British Museum de Londres (1923, 1205.1) i el Tríptic del Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France (Inv. 55 núm. 301)31, més enllà de l’harmonia compositiva, les similituds icono30 vid. M. Gómez Moreno, El arte..., 1934, p. 26; A. K. Porter, Romanesque..., 1923, I, p. 41 i N. Sentenach, “Bosquejo histórico...”, 1908, p. 8. 31 M. Cortés Arrese, “Acerca de…, 1996, p. 14-18 i ídem. Bizancio…, 2010, p. 40-42. L’autor ja avançà l’afinitat de l’ivori amb els trets dels ivoris de l’anomenat “Grup Nicèfor”. Per veure la classificació dels ivoris bizantins d’Edat medio-bizantina proposta per A. Goldschmidt i K. Weitzman, vid. A. Goldschmidt; K. Weitzmann, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X-XIII. Jahrunderts, Berlin: Deutscher verlag für Kunstwissenschaft, 1930-1934.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

gràfiques quant a la representació d’una Crucifixió que s’ajusta a la formulació de la Dèisi, no deixen d’estar en consonància amb el fet que la presència de l’escena del Calvari en el registre central d’aquest tipus d’objectes devocionals constituirà un topos recorrent en la producció artística del període. A meu judici, el model immediat de la tauleta [PA] s’ha de cercar en dues plaques amb la representació de la Crucifixió i la Missió dels Apòstols que es conserven al Museé du Louvre (NRR 422)32. Les dues són obra d’un taller constantinopolità, estilísticament depenent del taller associat als ivoris anteriors i la producció del qual s’ha de desplaçar a la segona meitat del segle X. Aquests exemplars, com la tauleta de Jaca [PA], ja no comparteixen la immaterialitat que ennoblia els ivoris del British Museum i de la Bibliothèque Nationale de France, sinó que, contràriament, potencien l’efecte de monumentalitat de les figures33. Es distancien, a més, per la reducció dels plecs suggerida a partir d’unes poques línies incises, amb un tractament diferenciat de la profunditat de la talla, a fi d’aconseguir un joc de volums que trasllueix la voluntat més naturalista de l’artista. Això es fa precisament perceptible en el cas de l’anatomia del Crist de la tauleta jaquesa [PA], la qual es modela treballant en profunditat el volum a l’alçada del pit i amb la intenció de fer destacar les costelles, les quals només s’insinuen. Les tres peces s’agermanen encara en la solució dels panys, amb plecs rígids i esquemàtics que dibuixen plans simètrics horitzontals i verticals i un característic treball de les vores amb ondulacions triangulars que formen puntes serrades. Es reiteren, inclús, a Jaca alguns mateixos recursos plàstics com la solució del nimbe de Crist amb una franja central perlada que recorre els travessers, l’estructuració del monticle que cobeja el crani d’Adam, la construcció dels cabells per mitjà de finíssims flocs que s’inflen a l’alçada del clatell, les barbes crepades organitzades en flocs tripartits, el tipus de tabula, i l’esquema foliat que s’empra per dissenyar les ales dels àngels. La concepció del dispositiu que inclou les figures exemptes en ivori sobre el marc de plata amb elements en repoussé [PB] (fig. 4) només podria haver-se dissenyat gràcies al coneixement previ de la tauleta bizantina [PA]. És important comprendre però, que el recurs a la “còpia” no soluciona l’adhesió formal dels ivoris al model oriental i no es pot considerar es tracti d’un cas d’homogeneïtzació d’estils sinó, més aviat, de la intenció de significar i evocar un model que es considera de prestigi34. L’“originalitat” de la Placa B consisteix, justament, en reprendre el programa de la Placa A i realitzar una reinterpretació ad similitudinem i, per tant, més d’acord amb les preocupacions polítiques i estètiques que caracteritzen el seu entorn35. Aquest diàleg d’estils es fa present en la composició dels ivoris jaquesos [PB], la qual respon a la voluntat d’oferir una lectura immediata del motiu central, -a saber el crucificat-, esdevenint el focus d’atenció gràcies a l’emmarcament que li proporcionen les 32 The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Nova York, 1997, núm. 96 i D. Gaborit-Chopin, “Les ivoires des Xe et XIe siècles”, Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, París, 1992. 33 Aquesta renúncia a l’elegància formal latent en els ivoris del Musée du Louvre potser s’ha de vincular a tallers més prolífics en la producció de manufactures “seriades”, associades a una devoció més íntima o popular. 34 S. Moralejo, “Modelo, copia y originalidad, en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (ss. XI-XIII), Actas del V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 29 de octubre al 3 de novembre de 1984, Barcelona, 1987, p. 75-77. 35 D. Ocón; P. Rodríguez, “Los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de la Serós, una pretendida relación modelo-copia”, Actas del V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 29 de octubre al 3 de novembre de 1984, Barcelona, 1987, p. 259-261. Aquesta praxi, no és del tot aliena al seu marc de creació. De fet, el timpà de la portada de Ponent de l’església de Santa María de Santa Cruz de la Serós fou estudiat per les autores en virtut de les seves semblances apriorístiques amb el timpà occidental de la Catedral de Jaca i, per extensió, com un model de reformulació d’un esquema figuratiu.

37

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 imatges laterals. La massa definida pel cos de Crist actua a la manera de condicionant axial però, a la mateixa vegada, es retorça i gira per mitjà del moviment zigzaguejant que descriuen els genolls, el gir del cap a la dreta i el moviment contrari dels peus, -desapareguts-, produint en el sí del disseny una distorsió que trenca la rígida simetria del programa. Tota la figura adopta, en realitat, un insinuat contrapposto, i Crist esdevé el zenit de l’efecte centrípet de la composició. Si bé, l’assumpció conscient d’aquest refinament escaparia, potser, a la formació de l’artista romànic, sí n’és atribuïble el desig de dotar les imatges de l’estabilitat que impera en els relleus bizantins [PA]. En conseqüència, la proposta compositiva de la placa [PB] parla del virtuosisme de l’artista en adoptar un esquema quatripartit definit per l’allargament dels travessers de la creu a tocar de les vores del marc; un esquema que, simultàniament, condiciona la disposició simètrica de les figures, -encaixades en els quatre registres delimitats per la creu-, i determina l’ompliment de l’espai de representació.

38

L’artífex dels ivoris de Jaca [PB] també implementa altres formulacions presents en els relleus constantinopolitans [PA], en especial, quant a la tendència a deformar l’equilibri de proporcions que guarden alguns dels membres del cos. La solució plàstica del cànon bizantí s’observa en les figures de sant Joan, amb una mà més gran que l’altra, i de la Verge, amb el cap construït segons el sistema de cercles concèntrics, i els peus petitíssims rematats en una terminació punxeguda. Aquesta desproporció de la destra de l’Evangelista i del cap de Maria en l’exemplar jaqués [PB] s’evidencia per la falta de correspondència amb la menudesa que defineix els seus cossos. Hom podria pensar també en un altre tipus d’assimilació formal que afectaria, per exemple, el disseny dels cabells de Crist a partir de flocs llisos i gruixuts que es distribueixen a banda i banda a partir d’una marcada ratlla central i cauen desordenadament sobre les espatlles. Aquests però, són elements que semblem respondre més a un estereotip que no pas a una correspondència estilística. Es tractaria d’un prototip que, d’altra banda, adquirirà molta popularitat tant en la tradició dels treballs en ivori carolingis com en l’homòloga bizantina i que trobarà ràpida representativitat en els models peninsulars vinculats a l’ivori, la miniatura i la imatgeria policromada36. Aquesta extrapolació de les receptes pròpiament bizantines estarà sotmesa, doncs, a una traducció autònoma per part de l’artista, qui les interioritza i les evoca però no ad imaginem ni ad exemplum sinó ressignificant-les en funció dels principis de la seva pròpia estètica. Jaca: l’escenari ideal per un canvi de paradigma La clau definitiva per entendre la filiació de l’artista es troba, segons el meu parer, en el tractament dels ivoris respecte de la seva relació amb el suport. La mà que talla els ivoris de Jaca [PB] s’endevina experta en el domini de l’alt relleu, oferint una certa percepció de volum i projecció de les figures però sense suggerir la seva total independència respecte la superfície del fons de la placa de plata. En la seva obsessió per aquesta consecució del volum, les figures es doten d’una integritat impròpia de les limitacions i imposicions d’aquest tipus de format. De fet, la placa metàl·lica esdevé un espai més pròpiament pictòric i, en conseqüència, genera problema associats a la representació bidimensional, com la superposició dels ivoris sobre les inscripcions en repoussé, i que l’artista sembla no saber so36 Per un repertori d’ivoris dels segles VIII a l’XI on es manifesta el recurs a aquest estereotip, vid. A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen. Aus der zeit der Karolingischen und Säschsischen Kaiser. VIII-XI Jahrhundert, Berlin, 1969 i ídem, Die Elfenbeinskulpturen..., 1975.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

39 Fig. 5. Capitell del desaparegut claustre del monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós, Jaca. Detall de l’escena de la Fugida a Egipte. (Fotografia: Verónica Abenza).

Fig. 6. Capitell del desaparegut claustre del monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós, Jaca. Detall de l’escena de la Matança dels Innocents. (Fotografia: Verónica Abenza).

lucionar eficaçment37. La destresa de l’artífex s’evidencia, contràriament, en el recurs a incisions de diferent profunditat i la seva voluntat de posar aquestes diferències en relleu al servei del modelat dels cossos i del tractament dels plecs, tot plegat en funció d’una praxi que és més factible de concretar en un suport monumental que no pas en aquest tipus de muntura necessàriament sintètica i reduccionista. Succeeix, igualment, quant a la concepció espacial de les figures, les quals lluny de flotar de manera abstracta sobre el fons, se serveixen dels límits que determinen la creu i la inscripció inferior per recolzar els peus i, per tant, per concretar la seva disposició espacial en la simetria dels quadrants en què es divideix la composició. Tant la tendència al naturalisme com la capacitat del tallista per recrear efectes similars als que s’associen a l’espai tridimensional emparenten els ivoris amb una part de l’escultura jaquesa de l’ambient que els circumda. De fet, una mirada atenta sobre les formulacions figuratives i les solucions plàstiques dels ivoris remet a un capitell que es jutja procedent del desaparegut claustre de l’església de Santa María de Santa Cruz de la Serós i que avui es conserva in situ exempt en una de les capelles (fig. 37 D. Ocón, “Los maestros de San Pedro el Viejo de Huesca: un ensayo de aproximación a los processos de creación artística en la escultura románica”, III Coloquio de Arte aragonés (El arte aragonés y sus relaciones con el hispánico e internacional), vol. 2 (1985), p. 87-100. L’autora realitza una excel·lent reflexió sobre els problemes que aborden els mestres de San Pedro el Viejo d’Osca quan s’han d’enfrontar als problemes que genera el timpà en tant que suport per a la representació tridimensional.

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 5 i 6). En aquest capitell, amb decoració historiada, es representen els episodis de la Fugida a Egipte i de la Matança dels Innocents. Les fórmules emprades aquí es relacionen amb recursos que reapareixen en el capitell de l’Anunciació de la càmera alta i en el capitell de l’Epifania de l’antic claustre de l’església de Santa María de Santa Cruz de la Serós. Es tracta de trets que, alhora, s’agermanen amb els propis de l’anomenat “Maestro de los paños planchados” o “Maestro del Sarcófago de doña Sancha” que hauria treballat en el front anterior del sepulcre de dita comtessa, en el timpà sud de l’església de San Pedro el Viejo d’Osca i en el capitell de Sant Sixte del pòrtic meridional de la Catedral de Jaca38. És però, a nivell de posat i gestualitat que els ivoris haurien servit de model a l’esmentat capitell del claustre, i segons s’evidencia del zig-zag que defineix el cos de la Verge en avançar lleugerament els genolls i que es reprodueix en el cos de l’infant del capitell, així com la “L” que adopta la posició del cos del Sol, anàloga a la del Crist nen de l’escena de la Fugida a Egipte i aquella del Crist nen del timpà de l’Epifania de San Pedro el Viejo a Osca39. Aquesta relació però, s’estén encara a l’ús compartit d’una sèrie de convencions que

40

s’endevinen receptes de taller40, com la posició avançada dels peus de les figures, que es recolzen sempre sobre la cornisa que serveix de marc a la composició, la solució de les vestidures amb mànigues acampanades i colls dobles amb acabat triangular i, en especial, el tractament dels plecs a partir de línies retallades paral·leles que creen en la part inferior una vora serrada, i de la indumentària, amb robes folgades que no permeten entreveure els detalls anatòmics41. Tot plegat ens porta a valorar la transcendència de reobrir el deFig. 7. Díptic de Jaca, MMA, bat, iniciat anys enrere per S. Moralejo sobre els deutes de l’escultura hispaDetall de la figura en ivori de 42 la Verge (Fotografia: Veróni- no-llenguadociana respecte dels recursos dels treballs en ivori . En concret, ca Abenza). seria imprescindible qüestionar-se allò que revela el procés creatiu dels ivo38 M. Ll. Quetgles, “Una nova lectura iconogràfica del sarcòfag de Doña Sancha”, Porticvm. Revista d’Estudis Medievals, II (2011), p. 22. Atribueix a la mà del “Maestro del sarcófago de doña Sancha” la decoració del capitell procedent del claustre del monestir de Santa Cruz de la Serós. 39 D. Ocón, “La mujer artista en la Edad Media”, P. Rodríguez (ed.), Arte y mujer, V Cursos de verano en San Sebastián, Bilbao, 1987, p. 37. Es limita a assenyalar que els ivoris de Jaca podrien haver jugat un paper important com a font de models per les obres escultòriques de l’església del monestir de Santa Cruz de la Serós. 40 Sobre l’estil de l’escultor que treballa en el front anterior del Sarcòfag de doña Sancha, vid. A. K. Porter, “The tomb of Doña Sancha and the Romanesque Art of Aragon”, The Burlington Magazine for connoisseurs, vol. 45, 259 (1924), p. 165-179; D. Ocón, “Los maestros..., 1985; D. Simon, “Le sarcophage de Doña Sancha à Jaca”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, X (1979), p. 107-124; ídem, “El Sarcófago. Un monumento para la dinastía”, D. Buesa; D. Simon, La condesa doña Sancha y los orígenes de Aragón, Saragossa, 1995; M. Ll. Quetgles, “Una nova..., 2011 i ídem, “Les deux sculpteurs du Sarcophage de doña Sancha”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLII (2011), p. 209-214. 41 D. Ocón, “Los maestros..., 1985, p. 96. L’autora ja observa que el taller de San Pedro el Viejo d’Osca absorbeix alguns dels recursos propis d’altres media, com els treballs en metall i la miniatura, en especial, la fórmula dels plecs planxats amb vores en zig-zag o el gust per les orles de pedreria de les vestidures. 42 S. Moralejo, “Ars Sacra et Sculpture romane monumentale: Le Trésor et Le Chantier de Compostelle”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XI (1980), p. 189-238 i ídem, “Les Arts somptuaires hispaniques aux environs de 1100”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XIII (1982), p. 285-310.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

ris de Jaca [PB] sobre l’abast de la formació dels escultors i, allò que és més important, el poder considerar-los com un idoni camp de proves per experimentar les possibilitats estètiques que s’estan desenvolupant contemporàniament en el format monumental des de Toulouse a Compostel·la. Així, per entendre el paper que juguen els ivoris jaquesos en la revolució estètica que s’esdevé en el tombant del segle XI al XII, quan el substrat “antiquitzant” que predomina en el panorama de l’escultura jaquesa comença a implementar el gust pels efectes propis de les anomenades arts sumptuàries, potser hauríem de jutjar la manera com assimilen aquest canvi de paradigma. En ells es fa perceptible aquesta voluntat de l’artista per sintetitzar la informació visual de les imatges en la seva totalitat, preservant només aquells pocs elements que les fan recognoscibles i solucionant, com hem vist, la capacitat expressiva de les figures per via de la gestualitat i del moviment. De fet, la despersonalització dels rostres i l’etereotipització per la qual es veu afectada, igualment, la indumentària, no són sinó una manifestació plàstica de l’estilització lineal que els agermana directament amb els relleus de l’Arca de San Felices i que, en última instància, s’endevina heretada de les experiències del Beatus de Saint-Séver (Bibliothèque Nationale de France, Ms. Latin 8878)43. L’artista responsable dels ivoris de Jaca s’intueix, a més a més, coneixedor d’altres realitzacions artístiques que s’estan produint en aquests moments o en un període immediatament anterior al cenobi de La Rioja. Sembla, efectivament, els préstecs es poden fer extensibles a la impressionant figura d’un Crist crucificat que estava dibuixada en la tapa posterior del cèlebre Beat de San Millán de la Cogolla (B.A.H., cod. 33). Atribuïda per S. Silva al mateix equip de miniaturistes del Beatus i datada a finals del segle XI, comparteix amb el Crucificat jaqués el seu cànon allargat i la torsió en zig-zag que, sense trencar la integritat de les seves proporcions, altera la rígida visió frontal que caracteritza els crucificats de l’entorn lleonès44. Aquest diàleg retro-alimentat entre les diverses arts es torna a fer present, per exemple, en la representació dels astres que brollen des d’una sèrie d’ondulacions a la manera de núvols i, per tant, utilitzant uns recursos pròpiament dibuixístics que s’associen a les arts pictòriques, especialment, a la miniatura. Aquestes connexions amb el monestir emilianense no deixen de justificar-se per la proximitat geogràfica dels dos nuclis, sense poder fixar a San Millán de la Cogolla l’activitat de l’artífex que produí les figures jaqueses. Contràriament, l’afinitat amb les receptes que contemporàniament s’estan explorant a Santa Cruz de la Serós situaria la producció dels ivoris en el mateix entorn jaqués. No podem oblidar que, l’estil de les figures és encara una transcripció plàstica molt primerenca de les formulacions del Beatus de Saint-Séver (fig. 7 i 8) i, encara que no massa distanciada cronològicament, sí menys refinada respecte dels relleus de l’Arca de San Felices, datats a l’entorn de 110045. 43 S. Moralejo, “Placa de marfil del Arca de San Felices, con detalle de las bodas de Caná”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, VII (1989), p. 97-99. 44

S. Silva, La miniatura en el monasterio de San Millán de la Cogolla, Logronyo, 1999, p. 49, 114 i 116.

45

S. Moralejo, “Placa de..., 1989, p. 97.

41

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 V. Un taller per un Reialme: els camins de Jaca a Conques Tota l’ornamentació dels marcs d’orfebreria que circumden els ivoris del Díptic, -filigranes i caboixons-, lluny de seguir una ordenació caòtica o aleatòria està al servei d’estimular la percepció visual, com si l’obra hagués d’absorbir el protagonisme d’una gran performance litúrgica. Els caboixons són majoritàriament peces de vidre acolorit que s’organitzen en una distribució de seqüències simètriques romboïdals i quadrangulars. Entre ells destaca la pedra emplaçada immediatament a la dreta dels ivoris de la Placa B. Es tracta d’un safir islàmic emprat segurament com a segell i que incorpora una inscripció en àrab amb quatre dels noranta-nou més “bells noms de Déu”. Si bé, a priori, no es podria descartar que aquesta pedra hagués estat tallada a la Península Ibèrica o en qualsevol altre indret de l’Occident, l’estil de les inscripcions que presenta és anàleg a la dels segells perses que es facetaven de manera sistemàtica a l’Iran i, específicament, a la zona de Nishapur, -sota domini àrab-, en els segles X i XI46.

42

La qualitat del treball en filigrana es posa de manifest a través de la disposició dels entramats filiformes. Es tracta d’una composició dissenyada a efectes d’assolir esquemes simètrics variables. En el cas de la Placa A, l’origen de cada circuit individual s’ha de cercar en l’encast de les pedres de majors dimensions, des d’on neixen dos parells de motius vegetals formats a partir de dues branques invertides que tanquen amb un remat superior circular i que s’afronten a raó de dos a dos, tot i delineant els extrems d’una creu, el centre de la qual és un gran caboixó. La seqüència es desenvolupa a partir d’aquestes primeres estructures des d’on s’originen variades ramificacions que connecten amb les artèries que emanen simètricament des de les pedres de menors dimensions. Pel que fa a la Placa B, els filaments es disposen amb més llibertat i el patró es defineix a partir de grans compartiments ondulants dels que neixen variades solucions alveolars. És, doncs, el patró vegetal el que anticipa el caràcter programàtic de la decoració i en determina, alhora, la seva sofisticació. Aquest tipus de treball en filigrana de filferro dentada amb nervis que rematen en alvèols que es clouen sobre sí mateixos i que queden alhora tancats per bandes circulars a la manera de fulles, és pròpia de la tradició ornamental dels tallers del nord-est de França, essent possible trobar els precedents en l’àmbit carolingi i, en particular, en la decoració de les cobertes d’aparell, datades en els segles X i XI, d’alguns evangeliaris associats als tallers de Metz i de Flandes47. Tanmateix, I. Bango, vinculà el tractament filigranat de les Plaques A i B a un taller castellano-lleonès a qui es podrien atribuir el calze de doña Urraca i el portapau de Santo Domingo de Silos. La cronologia alta de les obres amb les que compara els marcs de la Serós el porta a determinar que seria un taller actiu durant dues generacions o que, si més no, donada la seva presència dilatada en terres lleoneses podria tenir un caràcter itine46 M. Keene, “The lapidary arts in Islam. An Underappreciated tradition”, Expedition, 24 (1981), p. 36-37. Correspon a l’autor la identificació entre el tipus d’inscripció amb l’asterisc central i aquella que es retroba en dues pedres de cristall de roca, avui conservades a The Metropolitan Museum of Art de Nova York (48.101.62a i 48.101.62b). L’autor observa, inclús, que el facetat és el mateix, per bé que subtilment més senzill en el cas del safir de la Serós, com si aquest fos una versió més simple dels exemplars perses. 47 Seria el cas de les cobertes dels Evangeliaris de la Bibliothèque Nationale de France, Ms. Latin 9388 i Ms. Latin. 9453, l’Evangeliari de sant Gauzelin de la Catedral de Nancy i aquell conservat a la Pierpont Morgan Library (M. 709), per oposició a la tradició alemanya que es fonamenta en la creació de roleus oberts formats per llargs filaments granulats i amb remats perlats.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

rant48. Allò que permet relacionar els marcs jaquesos amb els exemplars proposats és l’aplicació d’un tipus de filigrana de fils retorçats amb terminacions alveolades. No obstant, ja hem vist que la tècnica i la solució plàstica dels alvèols són recursos que bé es poden inscriure en les tradicions dels treballs d’orfebreria del Nord-est de França. Així, el fet que també es puguin associar a la tradició castellano-lleonesa i, encara, com veurem, a la pròpia del Midi francès, fa que aquest raonament ens acosti en la mateixa mesura en què ens allunya a tres possibles centres de producció diferents49.

43 Fig. 8. Miniatura de Susanna i els Vells, Beatus de Saint-Séver, BNF, MS. Latin 8878 (Fotografia: Bibliothèque Nationale de France).

A meu judici, l’abast de les investigacions sobre les relacions artístiques hispano-llenguadocianes en els orígens del romànic, -tant ampli en el sí de l’escultura monumental-, és encara restringit en l’àmbit dels treballs en metall. En aquest sentit, el referent dels marcs d’orfebreria s’hauria de cercar en un altre àmbit de producció. Hom proposa l’anomenat taller d’orfebreria de Bégon III que treballà a Conques a l’entorn de l’any 1100 i al qual s’atribueixen l’anomenada “A” de Charlemagne, el reliquiari dit “du pape Pascal II”, l’altar portàtil de l’abat Bégon III, i un reliquiari en forma d’arqueta pentagonal50. Algunes d’aquestes obres reprenen, en alguns tractaments, les obres conquenses precedents, en el que s’endevina un procedir recorrent en el mestratge dels treballs en metall. No obstant, el que a nosaltres interessa és, en canvi, allò que la pròpia “A” de Charlemagne i l’esmentada arqueta pentagonal

48

I. Bango, “Cubierta..., 2006, p. 294.

49 A més a més, en el cas particular del portapau de Silos, les filigranes presenten un tret que les distància respecte les de les Plaques A i B. I, és que, a l’alçada de les interseccions de dues ramificacions aquestes s’uneixen en una sola per mitjà d’un petit aplic oval a la manera de nus que no és present en els exemplars de Jaca. Igualment, en tots aquests possibles models l’aplicació de les filigranes es dóna de manera puntual i aïllada en zones concretes i deslligades respecte de la superfície, sense que es defineixi, en cap cas, un patró vegetal determinat. 50 Sobre la cronologia del taller que treballa a Conques en correspondència a l’abadiat de Bégon III i sobre la datació del treball axial en filigrana entorn l’any 1100, vid. E. Garland, “L’art des orfèvres à Conques”, Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, LX (2000), p. 83-114 i D. Gaborit-Chopin (dir.), Le Tresor de Conques, París, 2001.

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 tenen de rupturista respecte de la tradició de Conques immediatament anterior i a la que podríem vincular el cèlebre reliquiari de la Majesté de Sainte-Foy51. El taller que treballa al tombant del segle XI al XII es relaciona amb un nou tipus de filigrana que trenca amb les formes pròpies d’èpoques anteriors. Encara que es tracta d’obres de caràcter sumptuós, ara l’argent substituirà l’or, tant pel que fa al suport com als fils. A més, els fils de base formen un jonc, una espècie de canut lleugerament granulat, els bisells dels caboixons són reforçats per un fil retorçat i les vores de les superfícies d’argent que conformen el suport es fan destacar per mitjà d’un retorciment a dos brins més gruixut. D’altra banda, els dissenys en filigrana defineixen patrons de tipus geomètric i vegetal divers que s’ajusten a l’espai on s’han de col·locar les pedres ornamentals52. Alguns dels elements reutilitzats són també, en tots els casos, de gran valor. La decoració és minuciosa i diversificada i s’incorporen pedres precioses, esmalts, caboixons i una gran varietat d’elements reutilitzats.

44

Pel que fa a la diferència entre la qualitat artística del treball en filigrana i aquest canvi auster en els materials, hom entén que la presència de les peces reutilitzades, per la vàlua que revesteixen, concentra la generositat dels promotors que sí sol·liciten, en canvi, una execució filigranada al nivell dels elements sumptuosos que circumden. També s’observa que, a fi de subratllar l’estatus de les pedres acoblades, aquestes s’encerclen, -com les vores-, per mitjà de dos brins retorçats de major espessor. Tots aquests trets es reconeixen tant en la Placa A com en la Placa B, les quals, com s’assenyalà anteriorment, s’ajusten a un patró vegetal concret. S’ha de recordar, a més a més, que en la Placa A de cada caboixó emergien esquemes alveolars que definien a l’interior de cada grup de quatre pedres una creu. Aquest mateix disseny és reprodueix en l’arqueta-reliquiari pentagonal de Conques. I, de la mateixa manera, en la Placa B els filaments dibuixaven un patró que, en expandir-se els fils per no interferir amb les pedres, acabava delineant un traçat a la manera d’una fulla d’heura que s’enfila de baix a dalt. Novament, aquest patró, que a priori, resulta menys sofisticat que el propi de la Placa A, es reitera de forma exacta en les extremitats del reliquiari de la “A” de Charlemagne53 (fig. 9). A l’embelliment de la Placa B contribueix l’encast dels esmalts, la majoria dels quals han desaparegut, per bé que és possible detectar la seva posició a la placa gràcies a l’únic d’ells que es conserva, la forma rectangular del qual és idèntica a la dels buits que devien ocupar els altres perduts. Es tracta d’un esmalt a cloisonné i, de fet, l’únic que es pot resseguir fins l’Aragó en aquestes dates. Aquesta tècnica ja s’utilitza amb profusió en el període preromànic però la filiació de l’exemplar de Jaca s’ha de cercar en la tradició bizantina del segle X, especialment pel que fa a la varietat cromàtica, amb colors brillants i contrastants, la gran quantitat de detalls malgrat la petitesa de la peça i la implantació dels alvèols molt prims i propers54. La tècnica es difondrà ràpidament des de Constantinoble als nuclis 51 D. Gaborit-Chopin, “Le Trésor de Conques et sainte Foy (avant 1050)”, L’art de l’an mil en Europe, 950-1050, París, 2006, p. 141-151. 52

Sobre el treball en filigrana de les peces de Conques, vid. E. Garland, “L’art des..., 2000, p. 83-114.

53 Hom assumeix que, si es té en compte que en les extremitats de la “A” el disseny de les filigranes es concebí per adaptar-se a la seva forma triangular, en haver reinterpretat la Placa B el mateix esquema, el seu trasllat a la forma rectangular del marc podria haver distorsionat l’elegància de les formes del reliquiari de Carlemany. 54 Aquestes afinitats es fan paleses per comparació amb algunes peces conservades a The Metropolitan Museum of Art de Nova York i, en particular, els motius esmaltats que decoren un punter (1997.235), els fragments d’emmarcament

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

satèl·lit de l’Imperi i s’acabarà important a Europa en el decurs del segle XI55. Serà, precisament, en el taller d’orfebreria de l’abadia de Sainte-Foy de Conques on trobem algunes de les manifestacions més primerenques i, en particular, en els esmalts que decoren el remat circular de la “A” de Charlemagne. De fet, l’escala empetitida del seus esmalts a cloisonné, els dissenys quadrifoliats que adopten i que reprodueixen motius florals i la gamma cromàtica els emparenta directament amb l’esmalt conservat a Jaca. Tots aquests punts de contacte obren la possibilitat a considerar que els artífexs dels marcs d’argent del Díptic podrien pertànyer al cercle dels orfebres que treballaren a Conques durant l’abadiat de Bégon III (1087-1107). De fet, és al darrer quart del segle XI que les relacions entre la cort jaquesa i l’abadia francesa s’intensifiquen a tots els nivells. El punt de partida coincideix amb la proclamació el 1083 de Pedro d’Andouque (1083-1115) com a bisbe de la seu de Pamplona, incorporada al territori regit per Sancho Ramírez d’Aragó (r. d’Aragó 1063-1094 i de Pamplona 1076-1094) després de la mort de Sancho IV, el de Peñalén (1076). Procedent de l’abadia conquense, la seva lleialtat vers el santuari francès es manifestà per via de la donació a Conques dels delmes i primícies d’un conjunt important d’esglésies navarreses56. De fet, el mateix prelat promouria l’afluència massiva al Regne de clergues vinguts des d’aquells centres ultrapirinencs amb els quals els sobirans aragonesos mantenien un especial tracte de protecció, com la Sauve-Majeure, Saint-Pons-de-Thomières i Sainte-Foy de Conques, per ocupar càrrecs de ressò en sí de la diòcesi pamplonesa57. D’altra banda, l’inici del regnat de Pedro I (r. 1094-1104), amb l’atenció del monarca centrada en les conquestes d’Osca (1096) i Barbastre (1101), ensopegaria ràpidament amb el conflicte que l’enfrontaria al bisbe Pedro de Jaca sobre la posició jurídica del monestir de San Juan de la Peña i de les capelles reials, així com sobre la legitimitat de les pretensions dels bisbes sobre les esglésies en mans del poder seglar. Per afrontar aquestes tribulacions i les derivades del trasllat de la seu del bisbat de Ribagorça a Barbastre, el monarca invocaria la intervenció del papa Urbà II amb la mediació de Poncio de Roda qui havia sigut elegit i consagrat bisbe de la seu rotense el 109758. Novament, s’ha de situar a Conques l’inici del cursus honorum del prelat i segons certifica la inscripció de l’altar portàtil de l’abat Bégon III, consagrat pel propi Poncio de Roda el 24 de

d’una icona (17.190.655) i algunes làmines de procedència georgiana (17.190.654 i 17.190.653), tots ells produïts en l’òrbita constantinopolitana. 55 Per a la producció, supervivència i desaparició dels esmalts bizantins a cloisonné vid. P. Cowe, “The Georgians”, The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Nova York, 1997, p. 349 i P. Hetherington, Enamels, Crowns, Relics and Icons. Studies on luxury Arts in byzantium, Surrey, 2008, p. 185-215. 56 M. Castiñeiras, “Didacus Gelmirius, patrono de las artes. El largo camino de Compostela: de periferia a centro del Románico”, Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, Santiago de Compostel·la, 2010, p. 44-47. L’autor examina detalladament les relacions entre el Santuari de Conques i les Esglésies Gallega i Aragonesa resseguint el rol de Pedro d’Andouque en el teixit d’aquests contactes. Documenta, a més, la donació dels delmes i primícies de les esglésies navarreses de Garinoain (1086), Caparroso, Murillo el Cuende i Bartiaga (1092) a l’abadia de Sainte-Foy de Conques, cfr. A. Durán, La Iglesia en Aragón durante los reinados de Sancho Ramírez y Pedro I (1062-1104), Roma, 1962, p. 48. 57 A. Durán, Los obispos de Huesca durante los siglos XII y XIII, Saragossa, 1994, p. 26-27. Es coneix, per exemple, que el bisbe Pedro d’Andouque cediria a Hugo de Conques la dignitat de prior de la seva catedral. 58 P. Kehr, “El Papado y los reinos de Navarra y Aragón hasta mediados del siglo XII”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, vol. II (1946), p. 118-132.

45

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 juny del 110059. De fet, aquesta intervenció no seria sinó la culminació d’una maniobra encetada l’abril del 1099 quan la conquesta de Barbastre s’intuïa imminent i el rei Pedro I concedia la segona mesquita més important de la ciutat, -encara per alliberar-, a Sainte-Foy de Conques, a fi que s’hi construís un monestir. I també seria el bisbe rotense qui confirmaria la donació quan en desembre del 1102 la promesa del rei es feia efectiva60. No podem oblidar que era a la Verge Santa Fe a qui Pedro I atribuïa el mèrit de les seves victòries contra els musulmans, per bé que el culte a la santa de Conques com alliberadora de captius en les terres de Navarra i Aragó es documenta ja en la dècada de 1080 i s’associa a la promoció de Pedro d’Andouque61. Hom notarà, doncs, que és en el sí d’aquest flux de persones i d’objectes on podria trobar-se el ferment de la circulació d’artistes i models entre Conques i Jaca. Tot plegat constitueix, a més a més, un argument addicional per determinar la producció del Díptic de Jaca en els darrers anys de la última dècada del segle XI. VI. Santa Cruz de la Serós al cor de la pietat femenina: un context per determinar la cronologia i funció del Díptic de Jaca

46

Dilucidar la funció del Díptic de Jaca podria resultar la fita més costeruda d’aquest estudi. La gran majoria de les monografies que versen sobre l’obra consideren que les peces foren concebudes en tant que cobertes de llibres litúrgics62. Generalment, l’argument es fa recolzar en el fet que durant la llarga Edat Mitjana els ivoris de procedència oriental van ser reutilitzats a Occident, de manera recorrent, en preuats muntatges on s’acoblaven caboixons, esmalts i altres pedres precioses amb objecte de servir a aquesta finalitat. També, bona part de la historiografia assumeix que les Plaques A i B conformaven la tapa anterior i posterior del mateix manuscrit63. Certament, des de ben antic els còdexs que contenien els textos de l’Antic i del Nou Testament, sovint presentaven cobertes d’aparell on la disposició de la decoració generava símbols específicament cristians, essent especialment recor59 M. Castiñeiras, “Los Santos viajan: la circulación de objetos y modelos artísticos en el Camino”, P. Caucci (ed.) Visitandum est. Santos y Cultos en el Codex Calixtinus. Actas del VII Congreso Internacional de Estudios Jacobeos, Santiago de Compostel·la, 2005, p. 63-89. També Pedro d’Andouque contribueix al tràfic d’objectes amb la dació el 1092 a Sainte-Foy de Conques del llibre Moralia in Job, de Gregori Magne (Bibliothèque Nationale de France, Coll. Doat., vol. 143). 60

A. Ubieto, Colección diplomática de Pedro I, Saragossa, 1951, p. 302 (doc. 64) i 375 (doc. 117).

61

M. Castiñeiras, “Didacus..., 2010, p. 44.

62 Aquesta tesi és defensada a E. Leguina, “Encuadernaciones..., 1895, p. 246; ídem, Esmaltes..., 1909, p. 160; N. Sentenach, “Bosquejo histórico..., 1908 p. 8; S. Huici; V. Juaristi, El santuario..., 1919 (1944), p. 58; J. Breck, “Spanish ivories..., 1920, p. 223; A. K. Porter, Romanesque..., 1923, p. 41; ídem, “Leonesque..., 1926, p. 235-250; J. Ferrandis, Marfiles..., 1928, p. 178; J. Breck, The Pierpont..., 1929, p. 51; J. De Contreras i López De Ayala, Historia..., 1931 (1949), p. 495; M. Gómez Moreno, El arte..., 1934, p. 26; W. L. Hildburgh, Medieval..., 1936, p. 33; H. Thomas, Early Spanish..., 1939, p. 5; R. Del Arco, Catálogo..., 1942, p. 360 i 361 nota; W. W. S. Cook; J. Gudiol Ricart, “Pintura..., 1950, p. 283; F. Steenbock, Der Kirchliche..., 1965, p. 160-161; P. Lasko, Ars Sacra..., 1972, p. 154; J. Pijoan, “El arte..., 1988, p. 102; M. López Serrano, “Evangeliarios..., 1947, p. 22; A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen..., 1975, núm. 110; M. Estella, La escultura de marfil en España, Madrid, 1984, p. 59-60; A. Naval, “Evangeliario..., 1991; C. T. Little, “Two Book..., 1993, p. 268-269; M. Cortés Arrese, “Acerca..., 1996, p. 14-17; H. Evans, The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Nova York, 1997, p. 466 (cat. núm. 304); ídem, The Arts of Byzantium, Nova York, 2001, p. 60-61; I. Bango, “Cubierta..., 2006, p. 292-296 i M. Cortés Arrese, “Bizancio..., 2010, p. 40-42. 63 M. Estella, La escultura..., 1984, p. 60. En aquest sentit, només M. Estella trenca amb la proposició generalitzada indicant que, acceptant poguessin resultar les cobertes d’un mateix evangeliari pel fet que una gran part de les cobertes d’aparell on es reutilitzaren ivoris bizantins es destinaven a llibres litúrgics d’aquesta tipologia concreta, no era habitual que la iconografia del Calvari es repetís tant en la coberta anterior com en la posterior, sinó que, generalment, aquesta alternava amb la representació de la Maiestas. M. Cortés Arrese se’n fa ressò, cfr. M. Cortés Arrese, “Acerca..., 1996, p. 16.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

rent la creu, i segons palesen incomptables exemples com les cobertes de l’Evangeliari de Teodolinda, conservades a la Catedral de Monza i datades del segle VII64. Investits, doncs, d’una valença sagrada, els llibres litúrgics no només van començar a ser mostrats als fidels durant l’oració, sinó que seran portats en processó i, en particular, durant les fases dels cerimonials que s’esdevenen en moviment, els manuscrits es protegiran per mitjà d’una enquadernació preciosa65, o bé, s’introduiran a l’interior d’una capsa finament decorada, com les cumdachs que pertanyen a la tradició insular o les capsetes de plata de la tradició copta66. Una particularitat distintiva de l’enquadernació típicament romànica és un tipus de juntura dels panells que consisteix en fer entrar les tires de la corretja en la junta a través de microtúnnels tallats en la vora dels panells. Aquests forats es practiquen sobre la superfície del suport i sobre la vora de l’eix vertical lateral (fig. 10). És així que aquestes perforacions no són presents en els laterals dels suports de les Plaques A i B. No obstant, hom sospita que les dues peces van ser sotmeses en un moment no determinat a una intervenció de remuntatge en la qual es procedí, almenys, a la substitució de l’ànima de fusta primera de la Placa B. Si considerem però, que la taula de noguera es podria correspondre amb el suport original de la Placa A, l’absència dels esmentats microtúnnels podria orientar la solució en una altra direcció. De fet, es podria valorar el Fig. 9. Reliquaire pentagonal i Reliquaire dit A de fet que les peces haguessin funcionat com a capsa per cus- Charlemagne, Trésor de Conques. Detall de la detodiar un manuscrit, en tant aquestes també incorporaven coració filigranada (Fotografia: Verónica Abenza). cobertes d’aparell. Els pocs exemplars medievals que es conserven, com aquella de l’Uta Codex (Clm 13601), ens permeten assegurar que el sistema de fixació del manuscrit a la capsa consistia en buidar la superfície de l’ànima de fusta en la forma d’un marc al qual s’ajustaven els fulls67. Novament però, aquest tipus de sistema d’ancoratge del llibre a la capsa no existeix en el suport de la Placa A. I en aquest sentit, la manca del manuscrit en qüestió complica més encara aquesta teoria. En la meva opinió, la reconstrucció de la naturalesa de les relacions del monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós amb la seva promotora, Felicia de Roucy (a. 1063-d. 1094), -la segona

64

G. Zanichelli, “Codice e arredo liturgico nel Medioevo”, Arredi liturgici e Architettura, Parma, 2007, p. 90.

65

ídem, “Codice..., 2007, p. 86.

66 H. Stork et alii, Buchkunst im Mittelalter und Kunst der Gegenwart - Scrinium Kilonense: Festschrift für Ulrich Kuder, Bautz, 2008, p. 291-318. 67 ídem, Buchkunst..., 2008, p. 291-318.

47

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 esposa del rei Sancho Ramírez-, i el propi tarannà vital de la reina constitueixen la clau de volta tant de la funció que desenvolupava el Díptic de Jaca com de la gènesi de la seva donació al cenobi68. L’ascendència de Felicia de Roucy es pot resseguir ab urbe condita, en la branca materna, fins la figura de Renaud (ca. 931-15-març 972/973), fundador del Comtat de Roucy. Cabdill de les hordes de víkings que ocuparien la Bretanya a principis del segle X, acabaria lluitant al servei del rei Lluís IV, el d’Ultramar, i desposant Albérade de Lotharingie; filla nascuda en el sí del primer matrimoni de l’esposa del rei, Gerberga de Saxònia, amb el duc de Lorena, Gislebert de Lotharingie. Així, en virtut del casament, Renaud seria proveït amb la terra de Roucy i Felicia no seria sinó descendent, en última instància, dels que foren sobirans de la Francia Occidentalis i propparents d’Otó I, l’emperador del Sacre Imperi Romà Germànic. A l’entorn dels anys 1050-1070, en un moment on el curs de la política franca emanava de l’efectivitat del poder reial en conjunció amb la influència que exercien els governants de les diferents unitats territorials, els pares de Felicia, Hilduin IV de Ramerupt i Alice Adèle de Roucy, van teixir tot un entramat d’estratègies matrimonials i de maniobres de caràcter religiós a fi de concretar la institucionalització del seu propi poder amb l’expansió del seu camp d’operativitat més enllà de les fronteres del seu comtat i per tot el vast horitzó del Septentrió francès69. Aquest tipus de política s’avenia amb les aspiracions “europeïtzadores” del rei Sancho Ramírez qui, a la vegada, orientava totes les seves maniobres polítiques i religioses en pro de la consolidació del seus dominis i de l’expansió de les fronteres del Regne d’Aragó vers l’exterior. 48

D’altra banda, en l’escenari de l’“Europa” dels segles XI i XII, seria una constant per part de l’aristocràcia la tria de la seva sepultura en cases religioses fundades per sí mateixos o per algun membre representatiu de la seva nissaga. L’emplaçament escollit per al descans etern entre la branca masculina del Casal d’Aragó fou el monestir de San Juan de la Peña, fundat pel patriarca del llinatge, el rei Sancho III, el Mayor, i receptacle principal de les reformes escomeses pels seus descendents, Ramiro I i Sancho Ramírez, en el sí de la seva política religiosa. La tria, en canvi, del monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós com l’indret destinat al sepeli de la branca femenina de la dinastia reial aragonesa, s’entén si es valora la mesura en què aquest significà per a les dames de la família reial allò que San Juan de la Peña suposà per als seus parents masculins70.

68 Per una reconstrucció genealògica i biogràfica de la nissaga de Ramerupt-Roucy i de la reina Felicia vid. V. Abenza, “El Díptic de Jaca i la reina Felicia de Roucy. Un model (?) dels perfils de promoció artística femenina a l’Aragó a l’últim terç del segle XI”, Treball de recerca associat al Màster Oficial d’Anàlisi i Gestió del Patrimoni Artístic. 2012-2013, de la Universitat Autònoma de Barcelona, inèdit. 69 Seria el cas, per exemple, de les núpcies entre Beatrix de Roucy, -germana de Felicia-, i Geoffrey II, comte del Perche i de resultes de les quals la família de Roucy passava a participar de les relacions dels senyors del Perche amb els ducs normands, i també, de les esposalles entre Ebles II de Roucy i Sybille de Hauteville, -filla del cabdill normand Robert Guiscard-, les quals s’haurien gestat en el sí dels lligams de la Casa de Roucy amb el Papat quan, com a conseqüència de l’enfrontament entre Gregori VII i els partidaris d’Enric IV, emperador del Sacre Imperi Romà Germànic, el papa comença a buscar el recolzament dels normands del Sud d’Itàlia. Aquests contactes amb la Santa Seu no deixen d’estar en consonància amb la voluntat de Sancho Ramírez d’homogeneïtzar la seva política en matèria eclesiàstica amb els principis ideològics de la Reforma Gregoriana i el moviment de renovació monàstica que aquesta portava implícit. 70 Per una il·lustració del paper del monestir de San Juan de la Peña en el projecte de govern de Sancho el Mayor i els seus descendents, vid. D. Buesa, Sancho Ramírez, rey de aragoneses y pamploneses (1064-1094), Saragossa, 1996, p. 91-96 i G. Martínez, Sancho III el Mayor, Madrid, 2007, p. 209.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

Aquesta transposició de gènere derivaria, en realitat, del mateix principi de devoció respecte d’un espai fundat per un membre del llinatge que hagués esdevingut imatge i símbol dels principis ideològics del Regne. Al respecte no convé oblidar que, la fundació de Santa Cruz de la Serós provenia, amb seguretat, de l’escissió de les comunitats femenina i masculina que, en origen, integraven el cenobi pinatense. Les dues infantes Teresa i Urraca, filles de Ramiro I i germanes de Sancho Ramírez, havien sigut dades com oblates a la comunitat de monges i la seva germana, la comtessa doña Sancha, faria del monestir el cor de la seva protecció i caritat. Sota el govern de l’abadessa Menosa, germana del bisbe aragonès Sancho II, i en aliança amb el reformador Frotard, -legat papal i abat de Saint-Pons-de-Thomières-, la comtessa introduiria al cenobi les màximes del programa de Gregori VII, interioritzades i aplicades des de les especificitats pròpies d’una casa monàstica femenina, però en comunió amb la maniera amb què el seu germà Sancho les interposaria a San Juan de la Peña. Amb aquesta divergència, les infantes no feien sinó manifestar la seva pròpia lleialtat respecte de la casa a la qual havien confiat de manera vitalícia la seva assistència71.

49

Fig. 10. Esquema d’enquadernació típicament romànica a partir del disseny de H-W. Stork (Recreació: Verónica Abenza).

El dispositiu resultant de l’acoblament dels ivoris als marcs d’orfebreria que els circumden es presta, més enllà d’evidenciar el caràcter luxós de les peces, a propiciar la interacció amb el públic per al qual fou concebut. De fet, la pròpia insistència iconogràfica de les dues obres en el tema de la Crucifixió està al servei de la construcció d’un discurs estretament relacionat amb la funció eminentment funerària del monestir. Tant l’elecció temàtica, com la doble presència de la tipologia del Christus patiens i, per tant, del Crist mort que emfatitza la vàlua del sacrifici, així com la solució plàstica aplicada a les personificacions del Sol i de la Lluna, tot i emergint dels núvols i traduint un repertori figuratiu 71 De com el monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós es converteix en el centre per excel·lència del favor i protecció de les infantes de la Casa Reial aragonesa i en indret del seu sepeli vid. M. González, “La condesa doña Sancha y el Monasterio de Santa Cruz de la Serós”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, 6 (1956), p. 185-202.

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 més proper al de les figures angèliques que s’insereixen en contextos funeraris, predisposen una lectura arrelada en la pedagogia litúrgica de l’Església i que proposa aquesta unió simbòlica del cristià que agonitza amb Crist en el misteri pasqual de la seva mort72. A més a més, la reunió en una sola obra de l’ivori bizantí, del safir musulmà i encara l’encàrrec forà dels marcs d’orfebreria, constitueix un clar exemple de spolia, sotmès aquí però, a l’accepció que adopta el terme en el context de les produccions sumptuàries litúrgiques d’època otoniana, on el procés creatiu tradueix la idea com “apropiació d’objectes” que evoquen amplis i profunds substrats de la Història73. Un context on la incorporació de peces contribueix, com en el cas aragonès, a la formació d’una identitat de tipus imperial, en el seu abast polaritzat entre els tres focus vertebradors del poder: Bizanci, l’Islam i l’Europa continental. Aquesta significació imperialista convertia el Díptic de Jaca en un mirall evocador dels principis ideològics del govern de Sancho Ramírez. De fet, els caràcters àrabs amb els quals el rei Pedro I rubricarà els seus privilegis respondrien, igualment, a la voluntat reial d’integrar altres cultures en el sí de la institució règia, sense que per això aquests tipus d’intervencions es puguin interpretar com un símptoma de l’arabització dels monarques74.

50

Sembla, doncs, el Díptic de Jaca s’hauria concebut com un element propi del mobiliari d’altar, la tipologia del qual s’adaptaria Fig. 11. Reliquiari d’ivori en forma de més aviat a la d’un retaule, i a la manera d’un petit escenari teatral Crucificat, MMA, [17.190.221]. Vista en destinat a la commemoració visual dels difunts. Aquesta intenció detall. (Fotografia: Verónica Abenza). mnemotècnica entroncaria amb la voluntat de la seva promotora, la reina, -a la qual al·ludeix la inscripció de la Placa A-, de commemorar la defunció del seu espòs, Sancho Ramírez, qui hauria trobat la mort en el setge d’Osca el 4 de juny del 1094. El paper de Felicia en tant que intercessora davant de Déu per l’ànima del monarca troba la seva traducció plàstica en el recurs al model compositiu de la Dèisi, entesa com una visió celestial que expressa la idea del caràcter mediador i protector del que gaudia el donant o propietari de la imatge75. A allò contribueix, per exemple, la representació no nimbada de Maria i de sant Joan, 72 M. Subes, “Autour de la représentation des funérailles: confrontation de sources iconographiques et litúrgiques”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLII (2011), p. 246. Tal i com posen de manifest els Ordines romani, les pròpies pregàries per a la preparació de la mort incloïen el sagrament de la comunió i la lectura de la Passió segons sant Joan, unint la mort del cristià a la Pasqua de Crist. 73 Per la conceptualització de les diferents possibilitats de reutilització a l’Edat Mitjana, vid. R. Brilliant; D. Kinney, Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture from Constantine to Sherrie Levine, Surrey, 2011. 74

Sobre la subscripció en caràcters àrabs del rei Pedro I vid. A. Ubieto, Colección…, 1951, p. 18-19.

75 Per unes notes sobre la “Dèisi” i la introducció d’aquest prototipus compositiu a Occident vid. T. De Bogyay, “L’adoption de la Déisis dans l’art en Europe centrale et occidentale”, Mélanges offerts à Szabolcs de Vajay, Braga, 1971; C. Walter, “Two notes on the Deësis”, Revue des Études Byzantines, XXVI (1968), p. 311-336 i ídem, “Further Notes on the Deësis”, Revue des Études Byzantines , XXVIII (1970), p. 161-187.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

la qual emfatitza la dimensió seglar que s’amaga al darrere del seu rol interceptor. En conseqüència, de resultes de la donació del Díptic, la reina passava a participar del mateix esperit pietós que havia guiat les seves cunyades primer, i el seu espòs després, vers el monestir de la Serós, en especial, quan en el mes d’agost del 1093, Sancho Ramírez atorgava al cenobi una pensió anual de quatre-cents sous destinats a la manutenció i vestit de les seves monges, esperant en contraprestació la participació seva i de la seva esposa Felicia en les oracions de serves de Déu76. Es tractaria, doncs, d’una recreació visual de la commemoració matrimonial en la vida i després de la mort del marit, on la representació de la Verge i de l’Evangelista constituirien una metàfora de la pietat conjugal en tant que intermediaris dels precs per la salvació de l’ànima de l’espòs. De fet, aquest trasllat al retrat marià d’alguns signes que evoquen la sobirania entronca amb una tradició que arrenca en la segona meitat del segle IX i es perllonga encara al segle XI, quan la caracterització de les reines segons el model marià està al servei de perpetuar la dinastia i de significar el rol de l’esposa consort77. Tampoc podem oblidar que el retabula o tabula retro altare fou, en realitat, un desenvolupament primitiu dels bancals o grades on es col·locaven les relíquies i que es disposaven al darrere, o bé, a sobre de l’altar78, en consonància amb una de les pràctiques consuetudinàries del període romànic i que consistia a dipositar a l’altar una lipsanoteca o reliquiari durant el ritu de la consagració. Convé tenir present que tipològicament el Díptic de Jaca està emparentat amb els reliquiaris en argent daurat de la Santa Creu propis del món bizantí i que es produïen entre els segles XI-XII, com la cèlebre estauroteca del Musée du Louvre (Départament d’Objects d’art, OA 8099). De fet, aquesta idea quedaria reforçada en considerar que tant la tauleta bizantina com el Crist de l’exemplar jaqués podrien assimilar-se, d’una banda, a les tauletes d’ivori que presentaven en el revers una fenedura en forma de creu i, de l’altra, als crucificats en ivori que es perforaven en la part posterior a fi d’acollir, en els dos casos, petits fragments de la Vera Creu, i segons exemplifiquen dos reliquiaris de The Metropolitan Museum of Art de Nova York (17.190.495a i 17-190-221d7) (fig. 11). En la meva opinió, la proposta de Jaca participa d’aquestes experiències i les readapta al format més senzill d’un díptic-reliquiari. Una tipologia que, a més a més, gaudirà d’un cert èxit en una circumscripció espacial no massa allunyada i segons manifesta el Díptic del bisbe Gundisalvo Menéndez de la Cámara Santa d’Oviedo, les figuretes en ivori del qual són clarament hereves de la monumentalitat d’aquelles de Jaca. Es podria pensar, per tant, que la gènesi de la donació de l’obra al monestir per part de la reina Felicia es trobaria en la consagració de l’església de Santa Cruz de la Serós. I, és que, si bé l’horitzó temporal del bastiment de l’església actual es pot dilatar fins les primeres dècades del segle XII, sembla que l’instrument testamentari atorgat per doña Sancha l’octubre del 109579, i en virtut del qual ordena 76 Á. Canellas, La colección diplomática de Sancho Ramírez, Saragossa, 1993, p. 148-149 (doc. 144). 77 P. Corbet, “La Vierge et l’impératrice: le devenir du thème au XIe siècle”, Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, París, 1996, p. 131-135. 78 Si bé, en les coordenades geogràfiques que ens ocupen i pel que fa a la filiació romànica només es preserven uns pocs exemplars de retaules en l’àmbit català, a saber aquells procedents de l’església de Sant Martí d’en Valls, documentalment sí es tenen referències de l’existència de retaules realitzats en metalls preciosos i orfebreria des de finals del segle XI. 79

A. Ubieto, “Cartulario de Santa Cruz de la Serós”, Textos Medievales, 19 (1966), p. 33-35 (doc. 15).

51

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 el dipòsit dels seus béns en la fàbrica de l’església de Santa María, podria proporcionar una data de referència respecte del moment en el qual es produeix l’acumulació de recursos que proporciona l’empenta necessària per a la continuació de la seva construcció80 i, en particular, de la seva capçalera81. No podem obviar que la consagració de l’església de San Juan de la Peña tingué lloc el 4 de desembre del 1094 i res no impedeix adduir que aquella de l’església de Santa María s’esdevingués en dates no massa allunyades i, per tant, en un moment posterior a la mort de Sancho Ramírez, una vegada estigués enllestida la capçalera. D’altra banda, com hem vist, l’obra es trobaria en l’òrbita dels grans reliquiaris de la Vera Creu com aquell ovetense i encara l’anomenat Reliquaire du pape Pascal II, el qual fou concebut per acollir les relíquies del lignum crucis que el papa homònim hauria fet arribar a l’abadia de Sainte-Foy de Conques l’any 110082. De fet, aquesta no seria l’única peça del Tresor de Conques a la qual es confiaria la custòdia dels fragments de la creu de Crist, en tant, la inscripció que commemora la consagració de l’altar portàtil de l’abat Bégon III es fa ressò del dipòsit en el mateix per part de Poncio de Roda de les citades relíquies83. A més, recentment, J. Martínez de Aguirre, subratllava la possibilitat de considerar el monestir de Santa María de Santa Cruz de la Serós com un centre consagrat al culte de la Vera

52

Creu84. De ser així, no s’hauria de descartar la idea que el Díptic de Jaca, tant pel seu contingut iconogràfic com pel seu caràcter de reliquiari, fou emprat en les solemnitats associades a aquest culte i, en particular, a la festa de l’Adoratio Crucis que s’esdevenia el divendres sant, i en la litúrgia de la qual es recitaven les oracions per a la salvació dels difunts i per al cap d’estat85. VII. Conclusions El Díptic de Jaca fou concebut, en els darrers anys de la última dècada del segle XI, com un instrument de la memoria, al servei de la conservació del record de Sancho Ramírez i de legitimació de la identitat del Regne d’Aragó. L’obra evidencia el rol de Felicia en la promoció del llegat ideològic 80 A. I. Lapeña, “Santa Cruz de la Serós: Un monasterio femenino en el Alto Aragón”, Aragón turístico y monumental, 341 (1977), p. 14-19. 81 Á. Canellas; Á. San Vicente, Rutas románicas en Aragón, Madrid, 1996, p. 115. Els autors proposen, en un pas més enllà, que segons s’indica en un document najerense del 1097, i del qual no proporcionen informació específica, la construcció del temple es devia iniciar amb anterioritat, de manera que els béns donats per la comtessa contribuirien a la continuació de la capçalera. 82 De fet, el reliquiari sembla reprendre essencialment la forma de l‘estauroteca de Bégon III i presenta una placa en plata amb la representació d’una Crucifixió, la qual s’endevina una possible transcripció en metall dels recursos visuals que ja s’observen en els ivoris jaquesos [PB], tot i posant de manifest, novament, els contactes entre Jaca i el cercle conquense que governa l’abat Bégon. 83

D. Gaborit-Chopin (dir.), Le Tresor..., 2001, p. 56 (núm. 10).

84 J. Martínez De Aguirre, “Arquitectura y soberanía: la catedral de Jaca y otras empresas constructivas de Sancho Ramírez”, Anales de Historia del Arte, vol. Extra. 2 (2011), p. 238. 85 Així es constata, per proximitat, en la Catalunya dels segles XI i XII i segons evidencia el Sacramentari de Sant Cugat del Vallès (Ms. Sant Cugat 47), escrit al darrer terç del s. XII, cfr. J. Bellavista, “La Setmana Santa en el Sacramentari de Sant Cugat del Vallès (Ms. Sant Cugat 47)”, RCatT, XI/1 (1986), p. 108-109. De fet, així podria explicar-se, potser, la presència d’Alfons I, el Batallador, -fill segon de Sancho Ramírez i Felicia de Roucy-, a data de 18 de març de 1106 en el terme de Santa Cruz de la Serós i, per tant, en coincidència amb la celebració del Diumenge de Rams, quan es trobava immers en la seva campanya per alliberar la plaça d’Ejea, vid. J. Á. Lema, Colección diplomática de Alfonso I de Aragón y de Pamplona, 1104-1134, Sant Sebastià, 1990, doc. 11: “Ego Addeffonsus Sangiz, (...) facio hanc cartam ingenuitatis pro anima patris mei Sancii regis, et pro anima matris mee, regina Felicia (...). Facta carta et ingenuitate mense marcio, in Sancta Cruce, altero die Ramis Palmarum, era .M.C.XL.III”.

El Díptic de Jaca i la reina Felícia de Roucy

V. C. Abenza

del seu marit, continuat en el moment de la creació del díptic per Pedro I. El muntatge de les peces a l’abadia de Sainte-Foy de Conques entronca, de fet, amb la política eclesiàstica iniciada en temps del seu pare i perpetuada encara pel fill. Tanmateix, la reina, -com el seu espòs-, serà sensible i procliu al desenvolupament de les possibilitats estètiques que caracteritzen el seu propi reialme i encarrega l’execució dels ivoris [PB] a un artífex que treballa a l’entorn jaqués i que participa de la revolució estilística que s’esdevé en el sí del romànic en el tombant del segle XI al XII. De fet, el monestir femení de Santa María de Santa Cruz de la Serós es convertirà en un centre permeable a les influències foranies, en un laboratori ideal per interioritzar-les i assajar-les, i el Díptic de Jaca, com el Sarcòfag de doña Sancha i la pròpia decoració monumental del cenobi seran un reflex de la màxima segons la qual l’absorció de diferents tradicions s’ha de considerar una part fonamental de la gènesi formativa de l’artista romànic. Finalment, la possible entrega del díptic-reliquiari amb motiu de la consagració del monestir femení de la Serós permetia que Felicia estengués el seu domini personal a l’escenari de poder per antonomàsia de la branca femenina de la Casa Reial aragonesa.

53

ISSN: 2339-6741 Pàg. 55 - 74

ELS TEIXITS PRODUÏTS I COMERCIALITZATS AL MEDITERRANI. ELS CASOS DE TEIXITS BIZANTINS A LA SEU D’URGELL1 Laila Monge Simeón Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

RESUM La fascinació medieval pel refinament de la cultura bizantina, així com la riquesa material, tècnica i cromàtica de les seves produccions artístiques, van servir de motor comercial i d’intercanvi en els territoris de la vessant mediterrània. Els teixits bizantins eren sol·licitats pels personatges més prestigiosos, laics o religiosos, per fabricar les seves vestidures. De la mateixa manera, els tresors de moltes catedrals han conservat fragments d’aquests teixits en els aixovars funeraris dels sants. Probablement, gràcies a aquesta admiració, la catedral de la Seu d’Urgell també es va nodrir de teixits preciosos provinents de Bizanci. Paraules clau: Seu d’Urgell, catedral, teixits, medieval, seda, Bizanci ABSTRACT Medieval fascination for the refinement of the byzantine culture, as well as the material, technical and colour wealth of its artistic production, served as a commercial and exchange engine in the territories of the Mediterranean watershed. Byzantine textiles were requested by prestigious personalities, seculars or religious, to make their clothes. In the same way, among the treasures of many cathedrals fragments of these textiles have been preserved in their saints funerary grave goods. Probably, thanks to this admiration, the cathedral of la Seu d’Urgell also was nourished with precious textiles coming from Byzantium. Keywords: Seu d’Urgell, cathedral, textiles, Medieval, silk, Byzantium

1 Voldria donar les gràcies a la organització i a la coordinació del seminari Ecos i objectes de Bizanci a Catalunya, XXI Seminari de romànic, Besalú (6-8 de juliol, 2012) la possibilitat de col·laborar-hi així com la posterior publicació del present text. Igualment, voldria expressar el meu agraïment a Manuel Castiñeiras i Lorena García Morato per les aportacions que tant amablement han realitzat durant la preparació d’aquest text. Així mateix, la present contribució s’inscriu dins els estudis portats a terme com a col·laboradora dins el projecte de recerca: Artistas, Patronos y Público. Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV) - MAGISTRI CATALONIAE (MICINN-HAR 2011-23015). Veure: www.magistricataloniae.org

55

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 “Com és natural els dies de festa, les gents que eren vingudes recentment de Pavia on els venecians havien portat recentment totes les riqueses de l’Orient arribades d’ultramar, anaven vestits amb pells d’aus fènix envoltats de seda i de colls de paó amb l’esquena i el darrere emplomats començant a fer la roda, decorats amb porpra de Tir o amb franges llimona, els uns vestits amb rics teixits, els altres amb pells de liró.” Gesta Karoli Magni, 2, 172

La catedral de la Seu d’Urgell, una de les seus episcopals més dinàmiques i importants en l’alta edat mitjana, ha conservat fins al dia d’avui un conjunt molt important de teixits medievals, gairebé una quarantena de teles diverses fragmentades i conservades entre diferents museus que, a la vegada, presenten característiques molt diferents.3 D’entre aquestes, resulten especialment interessants un parell de fragments possiblement vinguts de la mediterrània oriental. Per entendre la importància d’aquests fragments urgellencs, en primer lloc s’exposaran unes breus consideracions al respecte del món tèxtil a Bizanci, després es recordaran aquelles peces a les que s’ha atribuït una factura bizantina dins de Catalunya. A continuació, es plantejarà les possibles vies d’arribada d’aquest tipus de peces als territoris dels antics comtats catalans i, en darrer punt, es treballarà en profunditat dos teixits del conjunt de la pròpia seu episcopal urgellenca.

56

L’estudi sobre els teixits bizantins – i sobre el món tèxtil medieval en general – i la seva circulació arreu de la Mediterrània és una qüestió que s’ha resolt tan sols de forma parcial, degut a que sovint es tracta d’exemplars descontextualitzats i únics, afectats principalment per la dispersió de conjunts.4 En el cas de la producció bizantina, cal afegir, a més, la problemàtica de la seva gènesi, doncs es tracta d’obres realitzades en el sí d’uns territoris situats des d’antic en la confluència de diversos camins i vies de circulació. Aquesta peculiaritat va permetre, entre altres coses, la dispersió de múltiples influències al llarg dels segles que van quedar reflectides en produccions autòctones de diversos punts de la conca mediterrània. Aquest fet provoca que, a l’hora de l’estudi dels teixits bizantins, resulti gairebé impossible discernir l’origen de certes característiques o determinar la seva datació. Són nombroses les investigacions referents al comerç, la indústria o la producció tèxtil en l’imperi bizantí5 - entès en el seu sentit més ampli -, sovint en relació a la singularitat de la congregació cultural i artística en els seus territoris. Els principals estudis dedicats a la matèria que ens ocupa es de-

2

H. H. Haefele, Berlin, 1959 a M.G.H. Scriptores rerum germanicarum, N. S., t. XII, p. 86-87.

3 Es distingeixen tant en el material, com en l’ornamentació, la tècnica emprada o els possibles llocs d’origen. Un primer catàleg monogràfic sobre tot el conjunt es recull al treball de fi de màster L. Monge, Els teixits de la catedral de la Seu d’Urgell en època romànica, 2011 [inèdit], presentat a la Universitat Autònoma de Barcelona i dirigit per Manuel Castiñeiras. 4 R. M. Martín i Ros, “La dispersió dels teixits medievals: un patrimoni trossejat.”, Lambard. Estudis de l’art medieval, XII (1999-2000), p. 165-182. 5 Caldria destacar l’extens article de R. Sabatino López, “Silk Industry in the Byzantine Empire”, Speculum, 20/1 (1945), p. 1-42, a més de posteriors aportacions no menys valuoses com les de A. Muthesius, “Essential Processes, Looms, and Technical Aspects of the Production of Silk Textiles”, a The Economic History of Byzantium: From the Seventh through the Fifteenth Century, Washington, 2002; o D. Jacoby, “Silk Economics and Cross-Cultural Artistic Interaction: Byzantium, the Muslim World, and the Christian West”, Dumbarton Oaks Papers, 58 (2004), p. 197-240, entre d’altres. A més, caldria recordar un recent treball que es recolza en la documentació de l’època, en aquest cas més genèric, sobre els orígens de l’economia europea amb una extensa anàlisi del període 700-900. Es tracten tant la tipologia de persones que es traslladaven (amb els respectius motius o l’origen i la destinació), com els objectes d’intercanvi, el comerç i les rutes, M. McCormick, Orígenes de la economía europea. Viajeros y comerciantes en la alta edad media, Barcelona, 2005.

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

uen a les propostes inicials realitzades l’any 1922 per Otto von Falke,6 historiador de l’art que va crear, mitjançant una aproximació estilística, un corpus de teixits atribuïbles a una procedència bizantina. Al respecte, també caldria destacar altres iniciatives concretes que han donat lloc a reculls rellevants, com és el cas d’una exposició realitzada a París els anys 1992 i 1993 titulada “Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises”, el catàleg de la qual va intentar recollir una temptativa del panorama tèxtil conservat basada en una proposta d’evolució a través dels diferents períodes de l’imperi.7 Posteriorment, Anna Muthesius, una investigadora cabdal pel que fa a l’àmbit bizantí, ha donat a conèixer els resultats de les seves investigacions en successives publicacions.8 Les darreres dades aportades a l’estudi d’aquesta temàtica han sigut producte d’anàlisis particulars de diversos fragments, a citar dos exemples les realitzades pel Musée National du Moyen Âge – Thermes et Hôtel de Cluny9 o la Abegg-Stiftung;10 o també de restauracions de teixits dutes a terme recentment, el que ha implicat una revisió paral·lela de l’estudi de la peça. Els exemplars tèxtils bizantins que han perdurat fins al dia d’avui s’han trobat principalment en dos tipus de context, els quals serveixen respectivament com a font principal per a la seva investigació. Per una banda, en els tresors de les catedrals occidentals s’han trobat aquest tipus de peces servint de mortalles, embolcalls de relíquies o vestidures funeràries, com a Lieja, Sens, Aquisgrà, Coira, Sion, Saint-Servais de Maastricht, etc.11 Però, per altra banda, també han arribat exemplars d’aquesta mena gràcies a les campanyes d’excavacions arqueològiques realitzades a ciutats i necròpolis egípcies com Antinoe (Antinoopolis) i Akhmim (Panopolis), on s’han trobat sedes sassànides i bizantines, a més de peces coptes. Val a dir, però, que el fenomen de la importació tèxtil no només s’alimentava per la sola intenció comercial del productor. De fet, aquesta circulació es va nodrir generosament gràcies als regals diplomàtics, a l’ambició i al luxe a què aspiraven els cercles poderosos i, també, per la demanda i el tràfic de relíquies.12 Per aquest motiu, una de les vies de transmissió d’exemplars tèxtils pròpia dels segles que ens ocupen eren les rutes de peregrinació o els viatges a llocs sants. D’aquestes empreses sovint es derivava una inversió en souvenirs o objectes propis del lloc, a més de la freqüent adquisició de relíquies - embolcallades de manera luxosa amb teixits rics -, el que deuria haver sigut la causa de les 6 O. Von Falke, Historia del tejido de seda, Barcelona, 1922. Es tracta del primer estudi d’aquestes obres des de la vessant estilística i de procedència. Un altre estudi incipient respecte a la creació de catàlegs – tot i que no es concep com un catàleg - fou realitzat al s. XIX, F. Michel, Recherches sur le Commerce, la Fabrication et l’Usage des Étoffes des Soies, d’Or et d’Argent et Autres Tissus Précieux en Occident Principalement en France Pendant le Moyen Age, Paris, 1852-1854. 7 Byzance: l’art byzantin dans les collections publiques françaises, Musée du Louvre, 3 novenbre 1992 - 1 febrer 1993, Paris, 1992 [catàleg d’exposició]. 8 La proposta de catalogació es recull a A. Muthesius, Byzantine Silk Weaving. AD 400 to AD 1200, 1997, però altres estudis de l’autora amb conclusions complementàries sobre el tèxtil bizantí són A. Muthesius, Studies in Byzantine and Islamic silk weaving, 1995; A. Muthesius, Studies in Silk in Byzantium, 2004 o A. Muthesius, Studies in Byzantine, Islamic and Near Eastern silk weaving, 2008. 9

S. Desrosiers (et al.), Soieries et autres textiles de l’Antiquité au XVIe siècle, Paris, 2004.

10 S. Schrenk, Textilien des Mittelmeerraumes aus spätantiker bis frühislamischer Zeit, Abegg-Stiftung, 2004; K. Otavsky et al., Mittelalterliche Textilien I. Ägypten, Persien und Mesopotamien, Spanien und Nordafrika, Sbegg-Stiftung, 1995. 11 Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 149. 12 C. Partearroyo, “Los tejidos medievales en el Alto Aragón” a Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, 1993, p. 137-143, 139-141.

57

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 primeres dispersions dels teixits. En l’actualitat, aquests fragments es conserven trossejats i repartits en nombrosos museus, col·leccions privades i tresors eclesiàstics, aspecte que dificulta la seva anàlisi detinguda i en conjunt.13 Malgrat aquests inconvenients, sobretot pel que respecta a la determinació de l’origen de certs trets, hi ha exemplars que han donat dades molt valuoses i, en alguns casos, s’ha pogut establir una datació aproximada.14 Consideracions sobre la producció tèxtil a Bizanci Malgrat a Bizanci s’hagin conservat teixits de diversos materials, pel que fa a la producció tèxtil de luxe ens hem de remetre a la seda com a principal protagonista. Sobre els processos d’abastiment d’aquesta fibra forana, caldria recordar que fins al regnat de Justinià15 es va dependre, per una banda, de la seda arribada de la Xina, doncs se’n tenia el monopoli exclusiu del cultiu de la bombyx, i, per altra banda, de l’imperi sassànida que controlava les vies de comunicació amb els territoris orientals.16 A la vegada, cal evocar que aquest material arribava a través de les dues vies de la ruta de la seda: la marítima i la continental.17

58

Els nombrosos centres de producció bizantins - dels que destaquem Constantinoble, Alexandria, Tir i Sidó (a l’actual Líban) - van heretar la infraestructura sedera de Roma, on els gineceus s’encarregaven de la producció imperial – fabricaven tant per a l’emperador i la cort com per a productes que servirien de presents diplomàtics i tributs – però també existien tallers privats organitzats en corporacions.18 De la mateixa manera, les vestidures i abillaments de l’època beuran de la indumentària de la fi de l’imperi romà que, més endavant, gràcies al conservadorisme de les tradicions bizantines, es mantindrà força intacte al llarg dels segles i serà adoptada també per a la indumentària eclesiàstica medieval.19 13

Vid supra nota 4.

14 Així ha estat amb un important grup de sedes amb inscripcions al·lusives a sobirans, el que ens pot ajudar a trobar una cronologia força acurada. És el cas dels teixits dels lleons passants del reliquiari santa Anna, de Saint-Servais de Siegburg (Erzbischöfliches-diözesan-Museum, Bizanci, s. X.). Veure A. Muthesius, “A practical approach to the history of Byzantine silk weaving”, Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik, 34 (1984), p. 235-254, 242; Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 371-372; Muthesius, Byzantine Silk..., 1997, p. 34-43. 15 Segons el famós relat de Procopi de Cesarea (Guerres gòtiques, IV, 17) fou entre els anys 553 i 554 que la producció sedera s’instaurà a l’imperi, per la introducció de cucs de seda amagats als bastons de dos monjos. Malgrat això, caldria pensar que aquest fet deuria estar preparat amb antelació ja que calia conèixer ben de prop els procediments de conservació i creixement dels cucs de seda per tal de fer aquesta important inversió amb èxit assegurat. Tot i la diversitat en les conclusions referents a la documentació contemporània que tracta aquest tema, A. Muthesius es pronuncia al respecte d’una primera fase d’introducció a la Siria bizantina al segle V i una sericicultura més intensiva dins l’imperi ja en el segle VI i VII. Veure A. Muthesius, “Essential Processes, Looms, and Technical Aspects of the Production of Silk Textiles”, a The Economic History of Byzantium: from the Seventh through the Fifteenth Century, Washington, 2002, p. 150 nota 12. 16 Byzance: l’art byzantin..., 1992, p.148 17 La ruta continental travessava des d’Àsia central per Iran, Mesopotàmia i la zona de l’Èufrates, Alep i Antioquia. La ruta de la seda marítima, en canvi, es feia per l’oceà Índic i el mar Roig fins a Alexandria. Els motius pels quals es decantava per una o altra via són diversos, a banda de que poguessin sorgir eventuals conflictes amb els grups que ocupaven els territoris que calia travessar. 18 La producció imperial romana es duia a terme a les fabricae publicae i a Bizanci s’anomenava demosia somata. En canvi, els tallers privats romans eren coneguts com a ministeria o collegia i els bizantins somata. Byzance: l’art byzantin..., 1992, p.148; Sabatino Lopez, “Silk Industry...”, p. 1-42. 19

De fet, aquesta herència no es limita a la indumentària sinó que es pot ampliar als usos i funcions dels teixits

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

Entrat l’imperi iconoclasta (s. viii-ix), la prohibició de representar temes religiosos afectà de ple als teixits, esmentant-se la negativa expressament en un decret del concili iconoclasta del 754.20 Malgrat tot, això no va impedir que les teles amb decoració cristiana importades de Bizanci continuessin decorant les esglésies, com es pot comprovar amb la presència de teixits conservats que presenten aquesta temàtica així com testimonis documentals que esmenten les decoracions figurades dels teixits.21 Fou en l’imperi de la dinastia Macedònica i dels Comnè (s. ix-xii) quan va augmentar considerablement la producció i l’exportació sedera a Occident i també van créixer notablement els lligams comercials amb el món islàmic. Aquest fet donà lloc a l’aparició de millores tècniques, a més del destacat caràcter sumptuós dels exemplars conservats.22 Igualment, va quedar establert el rol polític i de jerarquia de la vestidura en la cort bizantina, glossat àmpliament al Llibre de les Cerimònies de Constantí VII Porfirogèneta (913-920/945-959).23 En certa manera, la seda va esdevenir un important element en les relacions diplomàtiques si tenim en compte que, per exemple, lliurar seda porpra com a regal significava donar una peça de valor i, a la vegada, entregar un símbol de poder.24 A més, en aquesta època es crearen corporacions de mercaders de seda, anomenades bestiopratai, amb estrictes normatives, incloent una agrupació d’importadors de teixits o prandiopratai.25 Per una voluntat de control, es va arribar fins a mitjan segle xi a la necessitat de sol·licitar permisos d’exportació de sedes, pel que, en el cas de que no s’hagués seguit aquest procés, es confiscaven les sedes que no estaven autoritzades per sortir del territori quan s’intentava passar les duanes.26 Serà a les acaballes de l’imperi dels Comnè quan Occident comenci a fer-se un lloc en la indústria dels teixits de luxe. El gran prestigi del que van gaudir els teixidors dins l’imperi d’aquesta dinastia es demostra amb la captura d’alguns teixidors de ciutats com Tebes, Atenes i Corint per part de Roger II de Sicília l’any 1146 per tal de tenir una millor mà d’obra per als tallers tèxtils de Palerm.27 Igualment,

de luxe en general, com ja es va recollir en referencia als teixits en l’arquitectura de l’antiguitat tardana, veure G. Ripoll López, “Los tejidos en la arquitectura de la Antigüedad Tardía. Una primera aproximación a su uso y función” a Antiquité Tardive, 12 (2004), p.169-182. 20 J. D.Mansi, Sacrarum Conciliorum nova et amplíssima collectio, Paris-Leipzig, 1902, XIII, p. 332. Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 192 21 A tall d’exemple, el teixit de la Nativitat (Museo Sacro Vaticano 61231, Alexandria?, s. VIII). Testimonis occidentals com el Liber Pontificalis, mostren com els teixits amb decoracions cristianes importats de Bizanci continuen ornamentant les esglésies de Roma, veure L. Duchesne (ed.), Liber Pontificalis, II, 1886-1892, Paris, p. 1-2, 83. 22

Com el teixit del reliquiari de Santa Helena de Saint-Leu de Paris (VAM 8579-1863, Iran? Bizanci?, S. IX?)

23 Constantino VII Porfirogéneta, De Ceremoniis Aulae Byzantinae, Bonn, 1829 (2 vols.). 24 Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 370; Muthesius, “Essential Processes...”, 2002, p. 159. 25 Sabatino López, “Silk Industry...”, p. 8-13, A. Muthesius, “Silk in the Medieval World”, a The Cambridge History of Western Textiles, I, 2003, p. 328-329. 26 De fet, el terme sigilaton que sovint s’identifica com un teixit ornamentat amb medallons, podria fer referència a un tipus de teles autoritzades a ser exportades i marcades amb el segell oficial, com ja s’ha apuntat anteriorment. B. Koutava-Delivoria, “Siklat, siglaton, sigilatum”, a Studies in Byzantine Sigillography, 2, 1990, p. 49-53. 27 Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 373

59

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 els teixits spaniscos ja venien esmentant-se des de mitjan segle IX a la documentació,28 però, és ara, al segle XII, quan el principal productor de sedes del mediterrani deixarà d’ésser l’imperi bizantí, en la seva forma més àmplia i plural, per a donar pas a altres centres productors dins la conca mediterrània, com els tallers andalusins o els sicilians, entre d’altres. Teixits bizantins a Catalunya Sense detenir-nos a traçar un extens discurs sobre els teixits bizantins més importants que s’han conservat,29 arribats aquest punt voldríem repassar aquells que han arribat fins al dia d’avui en els territoris dels antics comtats catalans, posant especial èmfasi al cas del reliquiari de Tost (fig. 1), un exemplar extraordinari que ajuda a lligar totes les qüestions fins ara tractades i, a més, ens apropa a l’entorn de la Seu d’Urgell. Prèviament, cal tenir en compte que als museus i tresors de les esglésies, monestirs o catedrals catalanes es conserva un nombre molt reduït de teixits atribuïbles a una procedència bizantina.30 És possible que aquest fet es veiés influït per la proximitat dels territoris del sud peninsular on s’establiren els famosos tallers seders andalusins.31 Un primer cas exemplar bizantí és el del teixit dels elefants (s. x)32 que, malgrat actualment es conservi en diverses institucions,33 seguint a R. Cox prové d’un reliquiari trobat a una església indeterminada dels Pirineus, entre Aragó i Catalunya.34 El seu nom es deu a la seva representació, doncs hi 60

28 Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 371. DDAA, España y Portugal en Las Rutas de la Seda: Diez Siglos de Producción y Comercio Entre Oriente y Occidente, Barcelona, 1996, p. 59-60. 29 Aquest repàs, però, si que es va realitzar en la comunicació de la que va sorgir aquest article. La proposta allà exposada es basa en els capítols dedicats al tèxtil en el catàleg Byzance: l’art byzantin..., 1992. 30 Fins al dia d’avui no s’ha realitzat un estudi de camp exhaustiu al voltant de les diverses col·leccions tèxtils medievals dels museus catalans. Per tant, segurament es conserven altres exemplars, siguin o no tant sumptuosos com alguns dels casos esmentats. 31 Fins pocs anys enrere, ha existit una tendència generalitzada en la historiografia – bàsicament espanyola - a atribuir teixits amb trets “orientals” a una producció andalusina, aspectes que recentment s’estan revisant degut a la freqüent manca de paral·lels amb altres peces produïdes en el sud peninsular. Veure P. Borrego Díaz; M. D. Gayo García; A Arteaga Rodríguez, “Tejidos Hispanomusulmanes”, Bienes Culturales. Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 5 (2005). Cal tenir present, també, que sovint les produccions andalusines i les de la mediterrània oriental partien de models molt propers. Per tant, no és estrany que es plantegés la seva possible factura a la península, si bé alguns arguments semblen determinants a l’hora de descartar aquestes hipòtesis en certs casos. Al respecte, per exemple, encara és problemàtic el cas dels teixits amb àguiles imperials (Muthesius, Byzantine Silk..., 1997, p. 47-50) o amb amazones (Byzance: l’art byzantin..., 1992, p. 192), ja que alguns casos presenten variacions cristianes per la presència de creus i d’altres variacions amb inscripcions cúfiques o pseudocúfiques que al·ludeixen a versos de l’Alcorà i dificulten la distinció de la seva factura. 32 Anteriorment, els diversos fragments estaven catalogats com a andalusins o de factura indeterminada. Mitjançant els estudis que es van realitzar sobre els fragments de la col·lecció de l’Smithsonian Cooper-Hewitt, es va concloure que aquest teixit es devia a una factura bizantina, el que va permetre al Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa fer una mateixa atribució per al fragment que allí es conserva. Cal tenir en compte, però, que en aquests casos sovint els diferents fragments es troben en estats de conservació diferents o amb el seu aspecte alterat de manera variada. 33 Un recull dels diversos fragments d’aquests teixits es troba a (vid supra nota 4). En aquest cas, hi ha localitzats dos fragments als EEUU, a l’Smithsonian Cooper-Hewitt (1902-1-221-a-b) procedents de la col·lecció Miquel i Badia, un tercer al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona – DHUB (MTIB 32.930) procedent de la col·lecció Pascó i un quart al Centre de Documentació Museu Tèxtil de Terrassa (CDMT 6160) procedent de la col·lecció Viñas. Sembla, segons Lessing, que encara hi ha un darrer fragment al Kuntgewerbemuseum de Berlín (J. Lessing, Die Gewebesammlung des Königlichen kunstgewerbe Museums zu Berlin, Berlín, 1900) 34 R. Cox, Les soieries d’art depuis les origines jusqu’à nos jours, París, 1960; Desrosiers (et al.), Soieries et autres..., 2004, cat.126, p.238; F. Lewis May, Silk Textiles of Spain, 1957, p.22, f.13; S. Carbonell i E. Cerdà, “Restauración de tejidos medievales del CDMT”, Datatèxtil, 13 (2005), p.43.

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

figuren elefants a l’interior de medallons. Dins aquest mateix context, el teixit anomenat de Santa Maria de l’Estany (s. xi-xii), també de factura bizantina, presenta unes característiques interessants per al seu estudi, doncs en certa manera es tracta d’una versió del teixit imperial dels elefants d ’Aquisgrà,35 tot i que en aquest cas es combinen rengleres de medallons amb elefants, senmurvs i cavalls alats al seu interior.36 Els fragments més grans d’aquests dos teixits es conserven a l’Smithsonian Cooper-Hewitt, institució on actualment es troba la important col·lecció de teixits medievals que va agrupar Francesc Miquel i Badia.37 Recentment, s’ha afegit un altre teixit a aquest grup d’influència bizantina, el famós pal·li conegut com Drap de les bruixes de Sant Joan de la Abadesses (s. IX-X), gràcies a un estudi monogràfic que ha aprofundit àmpliament la qüestió de la seva procedència.38 Encara dins el context català, un darrer exemple ens porta a la reflexió sobre la qüestió de com deurien arribar aquest tipus de peces fins al lloc on s’han trobat actualment. És especialment rellevant l’esmentat cas del Reliquiari de la Vera Creu de Tost,39 tant pels teixits que el folraven com per la documentació que s’hi refereix i els personatges vinculats amb la seva història, així com el fet que es conserven les diferents parts materials.40 Es tracta d’un reliquiari que Oliba, bisbe de Vic i abat de Ripoll i Cuixà, va regalar a Arnau Mir de Tost, senyor d’Àger. Sortosament s’ha conservat – en una còpia del segle XIII – el text de la carta que el bisbe Oliba, des de Ripoll, envià a Arnau Mir de Tost oferint el receptacle que contenia relíquies de la Vera Creu, del Sant Sepulcre i dels vestits i calçats de la Verge Maria. Sembla ser que aquest fet es donà per petició d’Arsenda, muller d’Arnau Mir, i possiblement s’adquirí durant un dels viatges que Oliba realitzà a Itàlia, ja que a la carta s’especifica el lloc de compra, interpretat com la ciutat de Lodi a la Llombardia. És presumible pensar que el reliquiari, realitzat en fusta,41 fos un regal atorgat per Oliba per a la solemne cerimònia de la consagració de l’església de Sant Martí de Tost. Aquesta fou presidida pel bisbe Eribau d’Urgell el 7 d’octubre de 1040, en presència d’Arnau Mir i Arsenda, fundadors i dotadors de l’església.

35 Muthesius, Byzantine silk..., 1997, p. 34-43, cat. n. M58. 36 Aquest teixit també es conserva fragmentat en diverses institucions: Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona – DHUB (MTIB 32942), Florència Museo Nazionalle del Bargello, Musée Nationale du Moyen Âge - Thermes de Cluny (Cl. 22.818), Kuntgewerbemuseum de Berlín (1.157) i als EEUU, a l’Smithsonian Cooper-Hewitt (1902-1-222) procedent de la col·lecció Pascó i, per extensió, de Miquel i Badia. 37

J. Pascó, Collection des Tissus anciens de D. Francisco Miquel i Badia, Barcelona, 1900.

38

L. Pérez Pena, El Drap de les Bruixes. Qüestions entorn a l’origen, temàtica i funció d’un teixit excepcional [inèdit].

39

El conjunt actualment es conserva al Museu Episcopal de Vic (MEV 8641, 8642, 8643, 8644).

40 El relat, així com la bibliografia que s’hi refereix, està recollit a J. Verdaguer, “Reliquiari de la Vera Creu que el bisbe Oliba va regalar a Arnau Mir de Tost”, “Còpia, del segle XIII, de la carta que el bisbe Oliba va enviar a Arnau Mir de Tost”, “Autèntica de les relíquies trobada dins el reliquiari de la Vera Creu de Tost”, “Teixit que folrava el reliquiari de la Vera Creu de Tost”, a El cel pintat. El baldaquí de Tost, Barcelona-Vic, 2008, p. 76-79 [catàleg d’exposició]. 41 De forma rectangular i amb un espai buit interior central cruciforme que genera quatre compartiments laterals. Dins el compartiment en forma de creu hi ha un receptacle, amb tapes corredisses, que deuria contenir les relíquies; tot el reliquiari es tanca amb una tapa rectangular encaixada.

61

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Mn. Pujol i Tubau va visitar l’església de Tost l’any 1922 i, en el text que sorgí de la visita,42 va descriure el reliquiari. L’autor apunta que anava cobert exteriorment per diversos teixits de seda, els quals han de correspondre amb els tres que actualment es conserven també al Museu Episcopal de Vic - dos de les quals tenen senyals de claus -; a més d’informar-nos de la funció que complien aquestes sedes i el seu lloc exacte originari. En resum, segons les indicacions de Pujol i Tubau, la capsa era folrada amb tres teixits, un d’ells de color de vori amb decoració desgastada, que folrava la tapa; l’altre, ratllat, embolcallava tot el conjunt i el tercer, conformat per sis fragments de teixit, també cobria el reliquiari. Aquest últim fragment és especialment interessant,43 donada la possibilitat de que es degui a una factura bizantina. En ell s’hi aprecia la representació de dos caps de senmurv oposats sobre un fons negre, possiblement blau en origen. Aquesta bèstia híbrida de gos i ocell44 presenta una decoració al coll a base de ziga-zagues i una coloració negre, ocre i blanca. Els dos senmurvs anaven inclosos dins un medalló, decorat amb elements vegetals i perles de color ocre, porpra i verd. En conclusió, sembla que tot el que recull la documentació – que a la vegada sembla correspondre’s amb els testimonis materials conservats – fa pensar que el bisbe Oliba hauria proporcionat a Arnau Mir un reliquiari folrat amb sedes segurament procedents de Bizanci que es destinaria a una església situada a pocs quilòmetres de la Seu d’Urgell. La circulació artística en la Mediterrània medieval: viatges, relacions diplomàtiques i mercats. 62

La profusa documentació medieval que aglutina la figura d’Oliba i les seves tasques en relació a la promoció artística és generosa en mencions a objectes importats des de diferents racons de la Mediterrània. Reprenent la informació que aporten aquests testimonis, sembla que l’exemple del reliquiari de la Vera Creu de Tost no és un cas aïllat, doncs es tenen noticies de que Oliba proporcionà nombroses relíquies al llarg de la seva vida a la catedral de Vic o als monestirs de Ripoll i Cuixà, dels que conservem els inventaris que les descriuen.45 De la mateixa manera, és molt probable que les seves relacions amb la península itàlica propiciessin l’arribada de moltes altres peces, ja fos com a presents diplomàtics o com a ornaments d’esglésies. És versemblant, així mateix, que la gran biblioteca que es va recopilar a l’entrada del segle xi a Ripoll fos producte d’un enorme esforç per part de l’abat Oliba per compilar un vast repertori d’imatges de l’Antic i el Nou Testament, amb l’objecte de servir de model per a la decoració, al voltant de l’any 1032, de l’església del monestir.46 En aquest sentit, diversos estudis sobre la circulació de manuscrits reafirmen la idea dels abundants intercanvis artístics – que no es

42

P. Pujol i Tubau, “El reliquiari de Tost”, a Obra completa, 1984, p. P. 460, 619-622

43 MEV 8642 - Fragment de teixit que folrava el reliquiari de la Vera Creu de Tost. Segles X - XI, abans de 1040, ingrés 1930. Ordits i trames de seda. Samit llavorat tres trames, fons sarja de tres. 14,9 x 8 cm; 7,6 x 9 cm; 1,4 x 0,6 cm; 1,2 x 1,3 cm; 0,7 x 0,9 cm; 0,9 x 1 cm 44 També s’ha dit que podria derivar d’un ratpenat asiàtic, A. C. Weibel, Two Thousand Years of Textiles, Nova York, 1952, p. 96 f. 64. 45

E. Junyent, Diplomatari i escrits literaris de l’abat i bisbe Oliba, Barcelona, 1992.

46 M. Castiñeiras, “El románico catalán en el contexto hispánico de la Edad Media. Aportaciones, encuentros y divergències”, a El Esplendor del románico. Obras maestras del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2011, p. 47-69, p. 48 [catàleg d’exposició].

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

deurien limitar al camp de la miniatura - fruit de relacions culturals.47 Ultra això, els estudis sobre les freqüents ambaixades o relacions diplomàtiques han portat sovint a conclusions similars.48 Si encara els teixits de Tost no han il·lustrat d’una manera prou clara els possibles mecanismes d’arribada de peces foranies als territoris dels comtats catalans, hi ha personatges lligats a la família comtal urgellenca que de ben segur podrien haver procurat a la seu episcopal, entre diversos presents, objectes luxosos com, per exemple, teixits andalusins.49 Aquest fet demostra l’activa circulació d’objectes valuosos, no tant sols vinguts dels racons més allunyats de la Mediterrània, que moltes vegades servien per establir o reforçar les relacions diplomàtiques. De fet, aquets tipus de peces altament considerades no sempre arribaven directament del lloc de fabricació amb una funció definida, sinó que sovint també s’adquirien en llocs més propers. Testimoni dels mercats que es celebraven a tota Europa i, també, a la Península Ibèrica és el que es celebrava a la Seu d’Urgell. Constituïen espais d’intercanvi que abastien de productes manufacturats o espècies a la societat benestant i també canalitzaven la vida econòmica d’aquestes regions. Sabbe ja recull en el seu antic estudi sobre la importació de teixits orientals al segle ix i x les diverses rutes comercials,50 al voltant de les quals, precisament, s’han conservat teixits de seda orientals fins al dia d’avui. És interessant remarcar que, en aquesta època, el recorregut que seguien els peregrins anglesos i francs vinguts a través del Pas de Calais passava per Verdun, Amiens i Lió i, des d’allà, prenia dues rutes, la primera que s’adreçava vers Itàlia i la segona que es dirigia cap a Espanya, en la qual el lloc d’entrada a la península era la Seu d’Urgell. Curiosament, d’aquesta manera eren els mercaders urgellencs qui procuraven productes fabricats a tota la península als altres mercaders vinguts del nord. No és, però, fins a principis del segle xi que tenim indicis de l’establiment d’un mercat a la ciutat urgellenca, fet que el converteix en un dels primers duts a terme a la península, amb l’objectiu principal de mantenir actiu el sistema d’intercanvis medieval a la regió.51 Es produiria ja en una data anterior a 104852 i es celebrava a l’agost, per l’Assumpció, amb un retorn per Sant Miquel, a finals de 47 Aquest tema ja ha estat tractat en diverses ocasions, en especial els posibles intercanvis artístics tractats a partir del testimoni de l’scriptorium de Ripoll a M. E. Ibarburu Asurmendi, “L’escriptori de Santa Maria de Ripoll i els seus manuscrits”, a Catalunya románica, X, Barcelona, 1987, p. 276- 281; M. Castiñeiras, “Ripoll i les relacions culturals i artístiques de la Catalunya altmedieval”, a Del Romà al Romànic, Barcelona, 1999, p. 435-440, 440. 48 Per exemple, entre altres, el segle VI ha donat fruit a estudis genèrics sobre la tipología de viatges diplomàtics i les seves característiques, veure A. Fernández Delgado, “Ab ore ad audem: viajes, diplomacia y embajadores en Occidente durante la era de Justiniano”, a Ver, viajar y hospedarse en el mundo romano, Madrid/Salamanca, 2012, p. 537-560. 49 Ens referim, en aquest cas, al comte Pedro Ansúrez (1037-1108) senyor de Valladolid i membre de la cort d’Alfons VI de Castella. M. Castiñeiras, “El románico catalán en el contexto hispánico de la Edad Media. Aportaciones, encuentros y divergències”, a El Esplendor del románico. Obras maestras del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2011, p. 52-53; Monge, Els teixits..., [inèdit] p. 45 i ss. 50 Si bé, segons l’autor, cal tenir present que en aquests segles la via més important d’arribada de productes orientals s’estableix per l’Adriàtic, la part mediterrània entre França, Còrsega, Sardenya i Itàlia també era freqüentada. Es coneix el seu traçat pel relat de la missió de Joan de Gorze a Còrdova l’any 953, que va seguir el mateix recorregut que feien els mercaders francesos de Verdun – lloc de confluència de diferents vies - per traficar amb Espanya des de mitjan segle IX. E. Sabbe, “L’importance des tissus orientaux en Europe occidentale au moyen âge (IX-X siècles)”, Revue belge de philologie et d’histoire, 14/4 (1935), p. 1261-1288, 1269-73. 51 C. Batlle i Gallart, “Les relacions entre la Seu d’Urgell i Puigcerdà a l’Edat Mitjana”, Urgellia, Seu d’Urgell, I (1978), p. 349-365, 359. 52

Per tant, una fira més primerenca que la de Puigcerdà, la més propera a la Seu.

63

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 setembre. Per al present estudi és remarcable la seva especialització, sobretot al segle xiii, en comerç de draps. Així, fou durant aquest període que els anomenats drapers o negociants de draps urgellencs van enriquir-se gràcies a l’èxit de les seves empreses. El nou poder adquisitiu els va donar un estatus important i els va permetre exercir també de prestadors, ofici que van compartir sovint amb els jueus de la Seu. Trobem noms al llarg d’aquest segle a la vila que apareixen en repetides ocasions en la documentació, com Guillem Bernat d’Hospital, Pere de Ribalta, Bernat Ferrer, Pere Ferrer, Robert d’Arles o Bernat de Sagarç.53 Les citades dades es veuen complementades amb detalls rellevants per a l’estudi, com enumeracions de draps on es citen alguns llocs d’origen: “draps de stamfort, mig drap d’Arras, 6 bifes de Saint-Denis, 14 blancs de Narbona”.54 Els drapers comerciaven amb robes que procedien “d’Acs, Llemotges, Narbona, Sent Antonin i, fins i tot, de Flandes”.55 Malgrat la presència d’aquestes cites il·lustratives, sabem que els draps arribaven de molts altres punts d’origen, com ens demostren els exemples que conservem, ja que - com ja hem dit – venint des del nord europeu o l’est mediterrani, la Seu era el lloc on s’entrava en contacte amb els teixits produïts a la Península Ibèrica. Aquests indicis documentals porten a pensar que els personatges importants de l’època romà-

64

nica a la Seu d’Urgell tenien més a l’abast els teixits sumptuosos que en altres viles o ciutats medievals. És possible imaginar l’esforç de nombroses figures distingides per adquirir aquest tipus d’ornaments tan preuats que guarnien els temples, tal com relaten els escrits contemporanis. A tall d’exemple, l’església de Sant Pere de la Seu va rebre l’any 1114 cent sous per adquirir panys de seda, una quantitat prou significativa.56 A mida que es va anar produint la Reconquesta, foren instaurades altres fires a la Península Ibèrica per estimular el comerç d’aquests territoris.57 El cas dels drapers a la Seu no es va perllongar gaire en el temps, doncs passat el segle xiii es traslladà aquesta trobada d’intercanvi tèxtil a Perpinyà.58 Així mateix, més al sud de la Seu d’Urgell hi havia el monestir benedictí de Sant Llorenç de Morunys que fou famós al segle xv pel comerç de draps de llana dits piteus. Una altra font de coneixement, ben abundant als arxius urgellencs, que aporta dades interessants sobre els teixits importats són, per una banda, els testaments59 redactats abans de fer llargs 53 C. Batlle i Gallart, La Seu d’Urgell medieval: la ciutat i els seus habitants, Barcelona, 1985, p. 71, 81, 82 i 92. També hi ha alguna notícia referent a teixidors, com Bernat Çabater, Aldosa i Ermessenda Pallaresa o sastres, com Pere de Quitmesó. Batlle, La Seu d’Urgell..., p. 86, 91, 93, 94 i 97. 54 Batlle, La Seu d’Urgell..., p. 81 i 82. 55 Batlle, La Seu d’Urgell..., p. 68. 56 E. Carrero Santamaría, “La Seu d’Urgell. El último conjunto de iglesias. Liturgia, paisaje urbano y arquitectura”, Anuario de Estudios Medievales, 40/1 (2010), p. 251-191, 260. 57

J. Yarza Luaces, (com.), Vestiduras ricas. El monasterio de Las Huelgas y su época. 1170-1340, Madrid, 2005, p. 93-94.

58

M. Durliat, L’art en el regne de Mallorca, Mallorca, 1964, p. 46, 145-146.

59 A. M. Udina i Abelló, “La Adveración sacramental del testamento en la Cataluña altomedieval”, Medievalia, 12 (1995), p. 51-64, p. 59. Segons l’autor de l’article es confon el terme d’adveració sacramental, tipologia documental de forma testamentaria relacionada amb testaments orals i escrits, amb testament sacramental. Aquestes donacions, recollides sovint en treballs sobre la societat medieval, són estudiades, també, en relació al viatge de l’home cristià, com un dels passos a realitzar abans de la mort i estretament lligades a aquests trajectes - devocionals o no - més físics. Veure J. Pavón Benito, “El testamento, un símbolo de la peregrinatio”, Anuario de Estudios Medievales 34/I (2004), p. 31-49.

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

viatges o peregrinacions i, per altra banda, les donacions particulars, que podien informar de deixes d’objectes que havien arribat de ben lluny. Dos teixits urgellencs provinents de la Mediterrània oriental Com a darrer punt, després de la panoràmica entorn als teixits bizantins més rellevants i els trobats en territoris catalans així com de les possibles vies d’arribada d’aquestes peces, mancaria l’objecte principal d’aquest text, la identificació dels teixits que podríem atribuir a una factura bizantina del conjunt que durant segles es va conservar a la catedral de la Seu d’Urgell.60 Derivat del present estudi, ens sembla oportú fer una nova proposta al respecte de la procedència de dos teixits.61 Per una banda, es tracta del teixit decorat amb senmurvs i, per l’altra, d’un teixit de tons vermellosos amb decoració vegetal. El teixit amb senmurvs, (fig. 2) que es conserva al Museu Diocesà d’Urgell,62 podria haver servit com a folre d’una arqueta - de forma similar al teixit de Tost -, tot i que no sabem si anteriorment complí altres funcions ni tenim coneixement de la manera com arribà a la Seu d’Urgell. A l’espera d’anàlisis més detingudes, cal revisar les característiques d’aquesta peça que ens poden ajudar a plantejar una possibilitat de procedència. Pel que es refereix a la decoració d’aquest fragment, distingim - sobre un fons blau - una organització de l’espai mitjançant cercles tangents entre sí que contenen figures al seu interior. Per aquesta 60 Cal tenir en compte que darrerament els estudis fets sobre aquest conjunt urgellenc i, en especial, la recent restauració de l’anomenada capa de Sant Ermengol (MDU 66) han permès proposar canvis de procedència prou significatius, possibles gràcies a l’estudi en profunditat de les peces. Pel que fa a la dita capa de Sant Ermengol, es tracta d’una peça considerada fins ara una capa de procedència andalusina i de la que es suposava que entre els seus colors originals deuria destacar el daurat. La recent restauració, duta a terme al Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, s’ha realitzat juntament amb un estudi detingut no tant sols de la peça en sí sinó també de la seva forma. Sembla ser, segons l’informe, que molt probablement en comptes d’una capa es tractaria d’una casulla de campana, de la que es troben molts altres models en els tresors europeus (entre ells s’esmenten la casulla del papa sant Marc, la casulla funerària del papa Climent II, la casulla de sant Vital o la casulla de san Ramon del Monte). Val a dir que l’aspecte del teixit ha canviat substancialment després d’aquesta intervenció, però a més les analítiques dels colorants han diferit de les deduccions fetes fins aleshores, doncs informen que els colors originals serien el vermell, el blau i vori. L’informe tècnic proposa, a més, que la casulla es deuria confeccionar amb una tela teixida a l’Àsia Central entre el segle VIII i X. S. Saladrigas, Informe històric i tècnic. Casulla de Sant Ermengol. Terrassa, 2012. S. Saladrigas, “La casulla de sant Ermengol: una peça recuperada”, Taüll, 34 (2012), p. 27-29. 61 És ben interessant, alhora, un altre teixit de la catedral de la Seu d’Urgell (MDU 872) que no hem pogut incloure en el present estudi degut a que en l’actualitat està emmarcat i precisaria d’una restauració per a una adequada anàlisi. La peça, un samit de seda de considerables dimensions, presenta una ornamentació repetida en tota la seva llargada que fa pensar en una hipotètica factura oriental. Monge, Els teixits..., [inèdit] p. 67-68. 62 MDU 900, 12x17,5 cm. La bibliografia sobre aquesta peça es limita al primer catàleg del conjunt urgellenc publicat a A. Vives, “Els teixits medievals del Museu Diocesà d’Urgell”, Urgellia, VIII (1986-1987), p. 459-481, 468-469, a més de la fitxa de la Catalunya Romànica, R. M. Martín i Ros, “Fragment 3 de teixit” a Museu d’Art de Girona, Tresor Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès. Catalunya Romànica, XXIII, Barcelona, 1988, p. 294; R. M. Martín i Ros, “Fragment de teixit amb hipocamps”, a Millenum: Història i art de l’Església catalana, Barcelona, 1989, p. 170 [catàleg d’exposició]; R. M. Martín i Ros, “Fragment de teixit decorat amb cercles”, a l’Alt Urgell. Andorra. Catalunya Romànica, VI, Barcelona, 1992, p. 360, i la més recent elaborada en motiu de l’exposició citada R. M. Martín i Ros, “Fragment de teixit andalusí de la Seu d’Urgell”, a El Romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 11201180, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 432-433 [catàleg d’exposició]. La tècnica utilitzada per a la confecció d’aquest teixit de seda ha estat la del samit llavorat, amb quatre efectes de trama i base de sarja de tres (2/1), fet amb teler de llaços o a l’estirada. Per a més detalls veure la darrera referència.

65

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 estructuració, es pot vincular el present teixit a les teles conegudes com pallia rotata citades en els inventaris medievals pels seus motius inserits dins cercles.63 Cada cercle està dibuixat per tres circumferències: les dels extrems, estretes, presenten una banda perlada i la del mig conté motius vegetals estilitzats – de colors blanc, beix i verd –. Els medallons s’uneixen entre sí per les tangents amb un cercle perlat més petit amb decoració vegetal i, en els espais lliures dels intersticis, trobem un floró decorat refinadament.64 El rapport, és a dir, el que seria el dibuix sencer, no es conserva al complert.65 A més de l’arrencada de dos cercles cap a la part superior, a l’interior del de la dreta veiem el bust d’un animal – en blanc, beix i verd –. Es tracta de la representació d’un senmurv, un animal híbrid fantàstic originari del pròxim orient i més concretament de la tradició sassànida – influència que ja destacava Rosa M. Martín i Ros -;66 presenta el cap i coll de gos i el cos d’au, prenent ales i una cua de paó. En la cultura sassànida aquesta bèstia servia com a símbol de protecció i representava els sobirans. La seva associació amb la reialesa sassànida ve confirmada per la freqüent representació en múltiples manifestacions artístiques. De la mateixa manera, en la cultura persa es considerava un animal benèfic que actuava com intermediari entre la dimensió sagrada i la terrenal, ja que es valorava la seva capacitat d’acostar pluges i millorar la fertilitat, i que aportava glòria i fortuna.67

66

Aquest motiu, extensament utilitzat en l’art sassànida,68 fou utilitzat després de la conquesta musulmana i es va integrar en el repertori ornamental bizantí, com il·lustren diversos fragments tèxtils conservats arreu.69 Un bell exemple és el trobat amb les relíquies del cap de santa Helena a l’església de Saint Leu de Paris.70 Arribats aquest punt, cal destacar la diferència entre la representació més corrent d’aquest animal, com podria ser l’esmentat teixit de les relíquies del cap de santa Helena, on l’animal apareix de cos sencer, i el fragment que ens ocupa que, com ja hem dit, només es representa el bust, 63 M. Gómez Moreno, Iglesias mozárabes: arte espanyol de los siglos IX-XI, Madrid, 1919; C. Partearroyo, “Los tejidos medievales en el Alto Aragón” a Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, Gobierno de Aragón, 1993, p. 228-229. 64 La seva decoració remet a representacions de teixits força sumptuosos. Pel que fa al tipus de vegetació dels medallons dels intersticis s’acosten a VAM 761-1893 (Bizanci, s. ix-x) o Smithsonian 1902-1-222 (Bizanci, s. xi-xii). Pel que respecta a les cintes perlades, recorda, en certa manera, la fina representació de les cintes dels medallons del sudari de Carlemany d’Aquisgrà (taller imperial, Bizanci, ca. 1000, a Muthesius, Byzantine silk..., 1997, p. 34-43, cat. n. M58) o del Sudari de saint Siviard del tresor de la catedral de Sens (Bizanci, s. XII), a diferència d’altres cintes perlades de proporcions més grans que semblen derivar més directament de l’art sassànida. 65 Per comparació amb altres teixits iconogràficament similars, sembla que, a més del cap de l’animal orientat cap al centre de la circumferència, hi hauria d’haver un altre animal encarat cap a ell en l’altra meitat dreta superior, mitjançant un esquema de composició simètrica. Si bé és fàcil deduir que hi hauria dues figures dins el cercle, costa d’imaginar com continuaria la figuració a la meitat inferior del cercle. 66 R. M. Martín i Ros, “Fragment de teixit decorat amb cercles” a l’Alt Urgell. Andorra. Catalunya Romànica, VI, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1992, p. 360. R. M. Martín i Ros, “Fragment de teixit andalusí de la Seu d’Urgell”, El Romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2008 p. 432 [catàleg d’exposició] 67 P. Oliver Harper, The Senmurv, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 20/3 (Nov., 1961), p. 95-101. A. Weibel, Two Thousand years of Textiles, Nova York, 1952, p. 96, fig. 64 68 Trobem representats senmurvs en monedes (BM IOC.2367), vestidures, plats, relleus monumentals (Relleus de Khusrau II (591-628) a Taq-i-Bustan, (J. Allgrove-Mcdowell, “The Sasanians, AD 224-642”, The Cambridge History of Western Textiles I, Cambridge, 2003, p. 155) o en pintures murals (Pintures de finals del segle VII d’Afrasiab, a la ciutat de Sogdiana, Allgrove-Mcdowell, “The Sasanians...”, 2003, p. 157). 69 Altres teixits amb on apareixen senmurv, per exemple, són VAM 761-1893 (Bizantí, s. IX-X), el teixit de Santa Maria de l’Estany (s. xi-xii) o el teixit de Tost (vid supra nota 39 i 40). 70

D’aquest teixit es conserven tres fragments dispersats, un d’ells VAM 8579-1863, Iran? Bizanci? s. IX?

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

aspecte que no sabem si pertany a una peculiaritat iconogràfica, que resultaria singular per la manca de paral·lels. Generalment, però, en les representacions de senmurvs es pot apreciar certa diversitat en alguns elements que comentarem a continuació, com el tipus de medallons en els que s’inscriuen, la decoració refinada dels intersticis o la mateixa representació de l’animal. En el teixit que ens ocupa es pot veure el detall de la crinera abundant i un collarí, símbol de la reialesa, del qual cau un penjoll, tret que no sabem ben bé a què correspon. Donat que aquest element penjant no s’ha trobat fins ara en altres figuracions tèxtils de la bèstia, cal cercar aquesta peculiaritat en altres disciplines.71 Concretament, les obres que han estat útils per al nostre estudi i que contenen el tret penjant en qüestió són una placa amb senmurv del British Museum72 i una altra del Museu Islàmic de Berlín.73 En elles distingim un medalló envoltat per una franja perlada, d’on surt un senmurv amb les potes aixecades, alat i amb cua de paó. Del collaret surten dos penjolls que recorden, efectivament, al mateix tret del nostre teixit. Tot i que aquesta representació no desvetlla exactament a què correspon, sí que és útil, en tot cas, per tenir coneixement de la seva existència, de la mateixa manera que l’origen geogràfic dels relleus ens deixa constància de la seva presència en els territoris iranians. Un segon tret a destacar, tot i que s’ha conservat fragmentàriament, és el suport, a mode de peanya, sobre el qual s’ha situat el bust del senmurv. La raresa d’aquest element recorda les representacions tèxtils de l’Àsia central durant l’antiguitat tardana, on sovint es representava animals sobre peanyes amb fulards al coll.74 La disposició dels animals dins els medallons és un tercer aspecte a tenir en compte. Si ens fixem en el teixit de Tost – on, recordem, trobem una disposició contrària – podríem pensar que la decoració d’ambdós teixits faria joc, de manera que podríem deduir que hipotèticament s’anés alternant la direcció dels bustos en els medallons successius del teixit de la Seu i, perquè no, també en el de Tost. Per altra banda, a més de l’ornamentació dels intersticis,75 ens fa pensar que pugui tractar-se d’un fragment de factura oriental el refinament de la representació - que escapa de la geometrització de

71 Obrint el ventall més àmpliament cap a l’art sassànida i bizantí en general, trobem relleus que presenten unes característiques més properes a les de la resta de representacions tèxtils com el Relleu amb senmurv (Museu Arqueològic d’Istambul, Istambul, s. x) i Relleu amb senmurv (Taq-i-Bustan, Iran, s. vi). L’article dedicat a aquest animal P. Oliver Harper, “The Senmurv”, a The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 20, No. 3 (Nov., 1961), pp 95-101 ja comenta diferents peculiaritats en la seva representació al llarg dels segles, així com altres animals que han pogut influir en els canvis de representació. 72 BM 135913. La procedència d’aquest estuc londinenc s’ha atribuït a un edifici de l’antiga ciutat de Rayy, vora Teheran, on s’han trobat restes de construccions datades de finals del segle VII i principis del VIII, les mateixes dates que s’han donat per l’estuc. Així, demostraria la persistència de la moda sassànida, tot i trobar-se ja sota el govern de la primera dinastia islàmica de califes omeies. 73 ME 1973.7-25.3. Altres exemplars d’aquests mateixos relleus es conserven en diverses col·leccions i museus. No es tracta de casos aïllats, donat que algunes representacions de grius bizantins - per bé que ara per ara no de senmurvs també presenten aquests penjolls, a jutjar per la seva presència en un relleu de marbre reaprofitat procedent del monestir de Vlatadon (MB93, s. X-XI, Tessalònica, Grècia). 74 C. Verhecken-Lammens, A. De Moor, B. Overlaet, “Radio-carbon dated silk road samites in the collection of Katoen Natie, Antwerp”, a Iranica Antiqua, volXLI, 2006. 75

Vid supra nota 64.

67

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 les figures visibles en teixits andalusins, per exemple -, així com la combinació dels colors76 i, reprenent aquest tema, la peculiaritat iconogràfica de presentar un bust animal. Donat que són extremadament rares les figuracions de bustos animals en teixits d’aquesta època,77 podria tractar-se d’una assimilació d’aquest animal en els retrats imperials bizantins.78 És a dir, podria ser fruit d’una transposició de l’animal i la seva característica representació a un format més acord amb els teixits on figuren retrats imperials, ja que a més, com s’ha comentat, els sobirans sassànides s’identificaven amb aquestes bèsties fantàstiques i benefactores.79 Aquestes singularitats combinades podrien ésser producte d’una interpretació bizantina, on conflueixen diverses tradicions com la provinent de l’Àsia central, el senmurv de tradició sassànida i, per últim, el filtre imperial de Bizanci. Per tant, a desgrat de l’atribució andalusí que s’havia mantingut fins ara,80 probablement la factura d’aquest teixit urgellenc es degui a un centre de producció de la Mediterrània oriental on aquestes tradicions provinents de territoris més llunyans influïssin en les seves creacions. Pel que respecta a la datació d’aquest fragment, es podria mantenir la proposta al voltant del segle x i xi81 pels elements de comparació i les datacions dels respectius paral·lels esmentats. Per últim, s’analitzarà el cas del “teixit oriental o de tradició bizantina” (fig. 3 i 4) procedent de la catedral de la Seu d’Urgell, del qual fins ara es té constància de tres fragments que es conserven a Madrid, Barcelona i Vic.82 La història de la fragmentació d’aquest teixit urgellenc anomenat 68

76 La utilització d’un color blau intens sovint descarta la possible factura andalusina, donat que els exemplars andalusins conservats en els que s’ha emprat blau evidencien una manca de fixació, motiu pel qual normalment aquest ha virat a verd i, per tant, no es conserva un blau intens. Aquest fet, al nostre parer, dóna lloc a certes afinitats entre el present fragment i teixits com el teixit de l’Estany (s. xi-xii) o el drap de les Bruixes (Pérez Pena, El Drap de les...). 77 Malgrat les diferències evidents, es conserva un grup de teixits datats entre el segle IV i VI atribuïts a una factura sassànida on la decoració es dibuixa sobre un fons blau, amb les figures de color blanc-groc i verd, situades sobre peanyes o suports ornamentats. Sovint es tracta de figures animals i en destaquem, entre els diversos fragments, un trobat a Antinoe en les campanyes de Gayet del 1897 (M. Martiniani-Reber, Lyon, Musée historique des tissus : Soieries sassanides, coptes et byzantines, Ve-XIe siècle, Paris, 1986, p. 42-43, inv 897. III. 2 (26.81218)). Hi ha representats dos tipus d’animals alternats sobre peanyes, per una banda, parelles de paons i, per una altra banda, parelles de pròtomes de grius. O un segon teixit, trobat també en el citat emplaçament egipci, esmentat per Otto von Falke com a “seda d’estil greco-egipci” i de factura egipcia, conservat al Museu d’Arts Industrials de Berlin (Falke, Historia del tejido..., lam. 1). 78 Són molt freqüents els retrats imperials en bust, només a tall d’exemple el món de la numismàtica aporta infinits paral·lels. Més específicament, el món tèxtil bizantí presenta diversos casos, com el n. 8140 (Byzance: l’art byzantin..., 1992, Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat. n. M43) o el (Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat. n. M23) i el (Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat. n. M533). 79 De fet, la relació amb la figura de l’emperador podria anar més enllà. Amb una mica d’imaginació, una possible recreació del disseny del teixit podria presentar l’animal en moviment de manera similar als relleus del British Museum i del Museu de Berlin (vid supra nota 72 i 73). Segons aquesta opció, dins cada medalló hi hauria a la part superior dos bustos d’animals encarats i a la part inferior les respectives potes aixecades. Aquesta actitud dinàmica podria relacionar-se amb la funció d’aquest animal com intermediari entre la dimensió sagrada i terrenal ja citada, altrament vinculada per antonomàsia a la figura de l’emperador bizantí. 80 Vid supra nota 30. Per bé que s’apuntaven encertadament relacions amb la tradició sassànida i bizantina. R. M., Martín I Ros, “Fragment de teixit andalusí de la Seu d’Urgell”, El Romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa. 1120-1180. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 432-433 [catàleg d’exposició]. 81 Monge, Els teixits..., [inèdit] p. 58-62. 82 Instituto Valencia de Don Juan – IVDJ 2060, 25 x 20 cm, Museu Tèxtil i d’Indumentària – Museu del Disseny – MTIB 28.408, 27,5 x 51,5 cm i Museu Episcopal de Vic – MEV 6374, 26,5 x 16 cm. La bibliografia d’aquests fragments és més dispersa i compta amb diferents aportacions, els primers esments de J. Folch I Torres, “Restes de vestuari episcopal procedents d’uns sarcòfags de la Catedral d’Urgell”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, VI (1915-1920), p.24-29, f. 661-668; J. Folch i Torres, “Adquisicions dels Museus de Barcelona. Junta de Museus de Barcelona”, Anuari de l’Institut

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

“oriental”, fenomen altrament constant en la vida d’aquest tipus de peces, ens és relatada per en Joaquim Folch i Torres l’any 1920.83 Explica que “aquest teixit fou portat a Barcelona per un desconegut qui es presentà a vendre’l a casa l’antiquari Sr. Carvajal, en un sol fragment. El Sr. Carvajal el partí en dos, i en vengué un a l’antiquari Sr. Tachard i un altre al Sr. Homar, de Barcelona. El del Sr. Tachard fou novament partit en dos fragments, un dels quals ingressà, a base d’un canvi, al Museu de Vich.84 El fragment del Sr. Homar, que era el que millor idea donava del Fig. 1. Teixit que folrava el reliquiari de la Vera Creu de Tost MEV 8642, conjunt del dibuix, fou adquirit pel Museu Museu Episcopal de Vic (Segles X - XI, abans de 1040) Autor: MEV de Barcelona.85 Una tira, molt reduïda, va quedar en poder del Sr. Costa.” 86 Si les anteriors afirmacions són correctes i avui en dia es conservessin tots els fragments esmentats, mancaria per localitzar-ne un. Pel que fa a la funció primitiva d’aquest teixit, caldria realitzar un estudi conjunt dels diferents fragments a priori perquè sabem que en origen conformaven una sola peça. Així i tot, no tenim coneixement de la manera com arribà a la Seu d’Urgell ni tampoc el lloc exacte de la seva trobada, ja que les informacions dels primers estudis són contradictòries en aquest sentit.87 A continuació, caldria revisar

d’Estudis Catalans, VI (1920), p. 28. I els de J. Gudiol I Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vich en 1920, Vic, 1920, p.12. Cal afegir la fitxa redactada per R. M. MARTÍN i ROS, “Fragment de teixit 3” a Museu Episcopal de Vic, Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catalunya Romànica, vol. XXII. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1986. P. 270-271.). I l’estudi de C. Partearroyo, Trabajo de investigación sobre tejidos hispanomusulmanes, Madrid, 1986. A més d’altres referències posteriors de R. M. MARTÍN i ROS, “Teixit de la Seu d’Urgell”, Millenum: Història i art de l’Església catalana. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1989, p. 172; R. M. MARTÍN i ROS, “Fragment de teixit de seda” a l’Alt Urgell. Andorra. Catalunya Romànica, VI. Enciclopèdia Catalana. Barcelona. 1992. p. 360 i R. M. MARTÍN i ROS, “Teixit de les granades de la Seu d’Urgell” Barcelone – Carcassone: destins croisés de deux comtés: IXè – XIIIè siècles, Carcassone, 1997, p. 35 N. cat. 36. La tècnica utilitzada per a la confecció d’aquest teixit de seda combina el samit llis amb el samit llavorat per quatre trames llençades (la quarta interrompuda) amb la base de sarja de tres (2/1), fet amb teler de llaços o a l’estirada. Per a més detalls veure: Borrego Díaz (et al.), “Tejidos Hispanomusulmanes”, p. 123. La present anàlisi es realitza en base a la observació del fragment que conserva el Museu Episcopal de Vic, donat que no ha sigut possible veure ni disposar d’una bona imatge de la resta. 83 Folch i Torres, “Restes de vestuari episcopal...”, 1915-1920, p.24-29, f. 661-668. 84

Segurament es tracti del fragment MEV 6374 i un altre sense identificar.

85

Deu tractar-se del fragment MTIB 28.408.

86

Aquest darrer fragment no ha estat identificat.

87 Folch i Torres afirmava que es va trobar al sepulcre d’un bisbe - o Abril Peláez (1257-1269) o Pere d’Urtx (12691293) - de la catedral de la Seu d’Urgell (Folch i Torres, “Restes de vestuari episcopal ...”, 1915-1920, p. 24-29). En canvi, Gudiol i Cunill esmentava aquest teixit com a procedent del sepulcre de sant Ermengol (Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich..., 1920, p.12).

69

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

70 Fig. 2. Teixit amb senmurvs MDU 900, Museu Diocesà d’Urgell (s. X-XI?) Autor: Laila Monge

les característiques d’aquesta peça que ens poden ajudar a plantejar una possible procedència, aspecte discordant entre les diverses aproximacions a l’obra. Es tracta d’un teixit on predominen els tons vermellosos i està decorat amb franges que ostenten motius diversos, bàsicament vegetals. En primer lloc, s’hi pot veure una ampla franja amb dos nivells de medallons, lligats entre sí mitjançant una cinta guilloixada o soguejada, també anomenada cordó de l’eternitat, que uneix a la vegada uns medallons més petits amb flors de vuit pètals al seu interior. Els medallons principals o més grans contenen, en el nivell superior, palmetes obertes i, en el nivell inferior, palmetes tancades. En segon lloc, a aquesta franja o secció de medallons amb palmetes li segueix una altra de dos nivells de discs dobles i, per últim, una darrera88 formada per una doble franja d’estrelles de vuit puntes i losanges en els intersticis. Cal remarcar que es va van poder analitzar els colorants del fragment conservat a l’Instituto Valencia de Don Juan.89 Per una banda, en aquestes sedes s’hi va detectar el colorant tint laca i la cotxinilla d’Armènia per al vermell, roja per l’ataronjat, safrà pel groc i indi pel blau; materials ben coneguts 88 Que no hem pogut veure directament i, per tant, no podrem tenir en compte per establir comparacions, malgrat aquest motiu és bastant freqüent i podria ajudar a establir altres nexes. 89 Donat que s’havia atribuït la peça a una factura andalusina, en motiu d’un projecte més ampli d’estudi de teixits amb aquesta procedència es realitzaren les anàlisis del fragment allí conservat per María Dolores Gayo García (Museo Nacional del Prado) i Ángela Arteaga Rodríguez (IPHE). Borrego Díaz (et al.), “Tejidos Hispanomusulmanes”.

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

per les seves qualitats tintòries i d’ús freqüent a l’època. Per altra banda, la coloració de la seda groga amb safrà ens ajuda a identificar aquesta peça com a safraní, un dels teixits que s’esmenten en la documentació de l’època per l’ús d’aquest material.90 L’ús del tint laca i la cotxinilla podria orientar-nos a pensar en una producció de la Mediterrània oriental, però és ben conegut que no només es comercialitzava amb els teixits ja manufacturats sinó també amb els mateixos colorants.91 Per aquest motiu, no es pot afirmar que un teixit amb un cert colorant originari d’una zona concreta s’hagués fabricat forçosament en aquell territori, com és el cas que ens ocupa. Cal, aleshores, recórrer a la figuració del teixit i tenir present que la combinació dels motius triats en el seu dibuix és especialment interessant i peculiar. Per aquesta raó, analitzarem tant els motius vegetals, com el cordó de l’eternitat i la manera com entrellaça els diferents motius, així com els discs de la segona franja. Si bé entre els teixits de seda més importants de producció bizantina no solen incloure’s aquells decorats bàsicament amb motius geomètrics, vegetals o florals, és ben cert que també se’n produïren i que n’ha arribat un nombre considerable fins al dia d’avui.92 A grans trets, els teixits bizantins amb decoració vegetal solen correspondre amb el que Anna Muthesius anomena “sedes amb ornaments de petita escala”,93 restant com exemplars poc comuns aquells amb distribució mitjançant cercles i elements vegetals al seu interior. Tot i així, hi ha algun exemple també decorat amb palmetes a l’interior de formes arrodonides.94 Sense anar més enllà, els medallons que normalment distribueixen la figuració estan conformats per vegetació més o menys estilitzada i els espais lliures es solen ocupar amb florons ramificats. A més, el repertori utilitzat per als teixits de seda no solament va beure de les altres representacions artístiques de l’època - o de tradicions anteriors - sinó també va estar influït per la figuració dels teixits anomenats coptes, molt rics en decoració geomètrica i vegetal.95 Per norma general, com90 Borrego Díaz (et al.), “Tejidos Hispanomusulmanes”, p.67 91 D. Cardon, (dir.), Teintures precieuses de la Méditerranée : pourpre, kermès, pastel / Tintes preciosos del Mediterráneo : púrpura, quermes, pastel, Carcassone, 1999, p. 35, 41 [catàleg d’exposició] 92 Per descomptat, no totes les produccions bizantines estaven figurades o historiades. D’aquest tipus de decoracions es troben alguns exemples al Victoria and Albert Museum (VAM 2098-1900, Bizanci, s. VII-VIII), al Musée National du Moyen Âge et des Thermes de Cluny (Cl. 13280, Bizanci, s. VIII-X) o a l’Abegg-Stiftung (procedent de la colegiata de St. Michael de Beromünster, Bizanci, s. X-XI). En els museus catalans, per exemple, trobem al Museu Tèxtil i d’Indumentària – DHUB el MTIB 146875, recollit a Catalunya a l’època carolíngia. Art i cultura abans del romànic (seglex IX i X), Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1999, p. 326 [catàleg d’exposició] 93 Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat n. M491, M525, M 527, M488, M529, M17, M18, M422, M9. 94 Alguns teixits que contenen elements vegetals o palmetes a l’interior d’unes formes arrodonides podrien ser al Victoria & Albert Museum (VAM 1240-1864, Bizanci, s. X-XI), la casulla del papa Climent II (†1047), al Diözesanmuseum, Bamberg (Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat. n. M69); o el (Muthesius, Byzantine silk..., 1997, cat. n. M68). 95 Influència, per altra banda, que va donar-se en ambdós sentits. Aquest repertori en l’art copte, a vegades reduït a una funció ornamental, va perdurar fins ben entrada l’època fatimita. Veure L. Rodriguez Peinado, “La decoración vegetal en los Tejidos coptos”, a Boletín del Museo Instituto “Camón Aznar”, LVIII (1994), p. 105-112; L. Rodriguez Peinado, “La decoración en los Tejidos coptos”, a Galeria Antiquaria, 116 (1994), p. 50-56; L. Rodriguez Peinado, “La decoración geométrica en los tejidos coptos”, a Anales de Historia del Arte, Madrid, 4 (1994), p. 837-846; L. Rodriguez Peinado, i A. Cabrera Lafuente, “La colección de tejidos coptos del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia”, Anales de Historia del Arte, Madrid, 18 (2008), p. 45-72. Per citar algun exemple, la majoria de teixits trobats a Akhmim presenten decoració geomètrica i vegetal combinada. Aquest aspecte es pot apreciar en els recollits a A. Stauffer, Spätantike, frühchristliche und islamiche Textilien aus Ägypten, Berna, 1996.

71

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 parteixen l’escala reduïda dels teixits de seda que cita Anna Muthesius. Ara bé, l’origen d’aquest tipus de representació i de la majoria dels motius concrets emprats en el fragment que ens ocupa caldria buscar-lo fora el món tèxtil, segurament en altres disciplines com la musivària o l’escultura, i en dates força anteriors. Així, entre altres, es conserven exemples decorats amb vegetació o motius geomètrics com el mosaic de paviment del temple de Mopsuèstia (Turquia, s. iv), el mosaic parietal de l’església de Mont Nebo (Jordània, s. vi), o el mosaic de paviment de l’església de Sant Esteve a Um er-Rasas (Jordània, s. viii). Entrant en aspectes concrets de la figuració d’aquesta peça, el guilloixat o cordó de l’eternitat que dibuixa els medallons és un recurs emprat en altres teixits bizantins tant importants com el sudari de sant Victor (s. ix)96 o el teixit dels elefants (s. x),97 a més d’aparèixer també en nombrosos fragments de factura copta.98 Una altra qüestió a tenir en compte és la forma d’unir els diferents medallons, mitjançant cercles tangents entrellaçats, un tret que també recorda el repertori geomètric i la bicromia dels mosaics de l’antiguitat tardana, a jutjar per la seva inclusió, d’entre els nombrosos exemples, en el mosaic de l’església de Hama (Síria, s. v). Sembla, però, que la seva presència en obres ben rellevants com la petita

72

metropolitana d’Atenes (s. xi) o les cobertes del Salteri de la reina Melisenda de Jerusalem (1131-1143) demostren l’alt refinament d’aquest tipus de composició, compartida amb altes obres del segle xi i xii.99 En última instància, aquesta mateixa manera d’unir els diversos motius també s’havia utilitzat en teixits anteriors100 i no es tracta, per tant, d’una innovació en el repertori tèxtil. Per acabar amb la figuració d’aquest teixit, caldria recordar la doble filera de discs dobles que, degut a l’estat delicat d’aquesta zona en el fragment conservat a Vic, resulta complicat establir comparacions més enllà del record d’aquest mateix motiu en el sudari persa de la veïna catedral de Roda d’Isàvena (s. ix-x).101 Queda palès, després de tot el que s’ha comentat, la dificultat de fixar un únic referent per a qui deuria configurar el rapport d’aquest teixit, per bé que molt singular, tot i que tampoc puguem descartar que no hagin arribat fins avui exemplars similars que evidenciessin l’existència una sèrie de sedes amb aquesta combinació formal. 96

Sudari de sant Victor, tresor de la catedral de Sens, s. IX.

97

Vid supra nota 33.

98 Per citar un exemplar, MNC 1714 Rodriguez Peinado i Cabrera Lafuente, “La colección de tejidos...”, p. 6870, f. 9. 99 Entre les múltiples mencions possibles, una coberta de manuscrit on es troba aquest tipus d’unions, St John the Baptist and Four Saints (VAM 215-1866). 100 Com un fragment del tresor de St. Servais de Maastricth (Mediterrània Oriental, s. VII-VIII), el fragment amb una Anunciació ja citat abans (Museo Sacro Vaticano 61231, Alexandria?, s. VIII-IX); o el teixit binzantí VAM 8235-1863 (s. X-XI). A més, també es troba, entre molts altres, en fragments coptes del Museo Arqueológico Nacional (MAN 15057, 15071, 15075 i 15082) recollits per L. Rodriguez Peinado, “La decoración geométrica en los tejidos coptos”, a Anales de Historia del Arte, Madrid, 4 (1994), p. 840, nota 12. Posteriorment, aquest tipus de nusos també foren utilitzats en teixits sorgits dels tallers palermitans de finals del segle XII o del segle XIII, com els fragments de tapisseria Cl. 3053 o Cl. 3054 (Desrosiers (et al.), Soieries et autres..., 2004, p. 151-154). 101 C. Partearroyo, “Los tejidos medievales en el Alto Aragón” a Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, Gobierno de Aragón, 1993, p. 228-229.

Els teixits bizantins a la Seu d’Urgell i el comerç del Mediterrani

L. Monge

Val a dir que és notable la disparitat d’opinions sobre l’atribució d’aquest teixit. Folch i Torres, en la primera publicació sobre la peça, va proposar una procedència bizantina del segle xi o xii.102 En canvi, Gudiol i Cunill103 la datà més tardanament, al segle xiii. En el catàleg de l’exposició de La seda en la litúrgia es proposava una datació intermèdia entre el segle xii i xiii. En les publicacions posteriors, R. M. Martín i Ros es va inclinar per una factura andalusina dins el segle xii, amb indicis d’una forta influència bizantinitzant.104 En l’estudi realitzat per la Cristina Partearroyo després de les anàlisi citades105 es recupera, en certa manera, la primera proposta d’una producció en un taller del Pròxim Orient a la primera meitat del segle xii. Afirma encertadament que els colors i els colorants són diferents als emprats al Al-Andalus oriental i que en la coloració predomina el vermell en el fons, en l’ornamentació el groc palla i el negre per als contorns dels temes en forma de palmetes. Així doncs, tant la combinació dels diferents motius com la composició d’aquests teixit oriental o d’inspiració bizantina, a més dels colorants procedents del Pròxim Orient, apunten cap a una factura d’un cercle més provincial de la vessant mediterrània oriental, que nodrís el seu catàleg amb composicions originals com la que Fig. 3. Teixit oriental o d’inspiració bizantina MEV 6374, Museu Episcopal de Vic (primera meitat s. XII) Autor: MEV ens ocupa, dins la primera meitat del segle xii. A mode de conclusió, si bé fins fa no gaires anys l’únic teixit pel que s’havia proposat de forma argumentada una factura oriental, plausiblement bizantina, era pel teixit oriental o d’inspiració bizantina. Pels motius tractats fins al moment, trobem significativa la inclusió del teixit amb senmurvs dins aquest grup que podria procedir de la vessant mediterrània oriental o, més concretament, a Bizanci. 102 J. Folch i Torres, “Restes de vestuari episcopal procedents d’uns sarcòfags de la Catedral d’Urgell”. Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, VI (1915-1920), p.24-29, f. 661-668. 103

Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich, 1920, p.12.

104 R. M. Martín i Ros, “Teixit de la Seu d’Urgell”, Millenum: Història i art de l’Església catalana, Barcelona, 1989, p. 172; Martín i Ros, “Fragment de teixit de seda”, 1992, p. 360. També es comenta a Borrego Díaz (et al.), “Tejidos Hispanomusulmanes”, p. 54. 105 Borrego Díaz (et al.), “Tejidos Hispanomusulmanes”, p. 54, 90-91, 130, 150.

73

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

74

Fig. 4. Teixit oriental o d’inspiració bizantina MTIB 28.408, Museu Tèxtil i d’Indumentària – Museu del Disseny (primera meitat s. XII) Autor: MTIB

Reprenent el que exposàvem en un inici, cal recordar que el conjunt de teixits d’època romànica que es conserva de la catedral de la Seu d’Urgell, a més de ser el més nombrós dels catalans, és especialment rellevant per la diversitat que presenta, tant a nivell cromàtic, com de tècnica, funció i procedències. Esperem que futurs estudis puguin tractar més en profunditat altres fragments, així com poder afinar més en les propostes que s’han presentat per aquests dos teixits probablement bizantins, com podria ser el seu motiu d’arribada a la Seu.

ISSN: 2339-6741 Pàg. 75 - 92

EL DRAP DE LES BRUIXES: AL-ÀNDALUS, SICÍLIA O BIZANCI? Laia Pérez Pena Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

RESUM El Drap de les Bruixes és una tela de seda procedent del monestir de Sant Joan de les Abadesses ( Girona ) i conservada al Museu Episcopal de Vic. Es tracta d’un dels exemplars més interessants de teixits importats des d’Orient a Catalunya en època medieval , tant per les seves mesures com per la seva particular iconografia , fets que la converteixen pràcticament en un unicum . La seva decoració excepcional i la manca de paral·lels iconogràfics que permetin la seva correcta identificació, són els principals obstacles amb què s’ha trobat la historiografia a l’hora d’afrontar l’estudi d’aquesta peça convertint-la en protagonista involuntària d’una notable polèmica quant al seu origen i datació : des Bizanci fins a Egipte i des de Sicília fins al-Àndalus, dins d’un marc cronològic que comprèn des del segle VI fins al segle XIII, convenint finalment en la dificultat per establir una filiació concreta. De la mateixa manera que d’altres teles medievals, el Drap de les Bruixes ha sofert al llarg dels segles incomptables vicissituds tant per la pròpia història de la peça com per la convulsa història del monestir, fets que han afectat de manera determinant la seva aparença . Paraules clau: teixit, samit, sassànida, Bizanci, Egipte ABSTRACT The Witches Cloth is a silk fabric from the monastery of Sant Joan de les Abadesses (Girona) held at the Museu Episcopal de Vic. It has been considered to be one of the most interesting and controversial silk fabrics imported from Eastern Mediterranian into medieval Catalonia for its exceptional size and due to its particular iconography which makes it almost an unicum. Besides, the historiographical proposals have travelled all around the Mediterranian basin, from Egypt to Byzantium and from Sicily to al-Andalus in a time frame that covers from the 6th to the 13th centuries. Moreover, as many other medieval textiles, the Witches Cloth has undergone over the centuries numerous vicissitudes due to the object’s history itself and due to the troubled circumstances surrounding the monastery’s history, which have affected its appearance. Keywords: fabric, samit, sasanian, Bizantium, Egypt El Museu Episcopal de Vic custodia des de 1888 un exemplar de teixit oriental conegut tradicionalment com el Drap de les Bruixes (MEV 557) i procedent del monestir ripollès de Sant Joan de les Abadesses (fig. 1). És un dels exemplars més notables d’aquest tipus d’objectes de luxe importats des d’Orient en època medieval i conservats en esglésies occidentals. La seva excepcionalitat té dues

75

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 1. Drap de les Bruixes (MEV 557). Museu Episcopal de Vic (Autor: Museu Episcopal de Vic)

76

vessants: una de caràcter formal referent a les mides - 245 x 109 cm -, les quals el converteixen en un dels teixits més complerts que han perviscut fins als nostres dies; i l’altre caràcter iconogràfic, pel qual no se n’ha localitzat cap altre exemplar, i que el converteixen en un unicum. La manca de paral·lels iconogràfics i estilístics ha esdevingut un dels principals obstacles amb els que s’ha topat la historiografia a l’hora d’afrontar l’estudi d’aquesta peça, fet que ha suscitat un intens debat entorn al seu lloc de producció, estil i cronologia, per bé que des d’inicis del segle XX s’hagi inclòs en els grans volums enciclopèdics sobre la història del teixit i especialment, sobre el teixit de seda. Així, el recull d’aquestes propostes recorre tota la conca mediterrània, des de Bizanci fins a Egipte i de Sicília fins a al-Àndalus en un marc cronològic que comprèn des del segle VI fins al segle XIII malgrat coincidir a l’hora d’acceptar la dificultat d’establir una filiació definitiva. Tanmateix, com d’altres objectes d’època medieval, el Drap ha sofert durant el transcurs dels segles les vicissituds més diverses, tant per la pròpia història de l’objecte com per la convulsa història del monestir santjoaní, la qual ha afectat de forma determinant el seu aspecte actual i implícitament, la seva funció1. Actualment conserva tres registres de decoració que permeten dibuixar un esquema aproximat sobre l’aspecte que devia tenir en origen (fig. 2). El seu estat de conservació és bo malgrat que una anàlisi detinguda posa de manifest les múltiples parts recosides i en alguns punts apedaçades amb retalls del mateix teixit, fet que suggereix que el teixit original va ser tallat en algun moment per tal de ser aprofitat com a pal·li o frontal d’altar i algunes parts reutilitzades com a folre per tal de reforçar el caient de la peça. És especialment evident en el registre superior on només ha perviscut part de la decoració. Malgrat que es desconeix com devia ser la forma completa i original del Drap, l’evidència de la manipulació del teixit és clara i amb tota probabilitat respondria als diversos usos que se li haurien 1 Aquest article forma part del treball de fi de màster (Màster en anàlisis i gestió del patrimoni artístic català – Universitat Autònoma de Barcelona), defensat al setembre de 2012, sota la direcció del professor Manuel Castiñeiras i en el marc de la meva col·laboració en el projecte de recerca “Artistes, patrons i públic. Catalunya i el Mediterrani (s. XI-XV) - MAGISTRI CATALONIAE” (MICINN HAR2011-23015), http://www.magistricataloniae.org

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

Fig. 2. Reconstrucció hipotètica del Drap de les Bruixes en origen (Autor: Laia Pérez Pena)

assignat en el transcurs de la seva vida a Sant Joan. El fons del teixit és vermell, en l’actualitat gairebé rosat, i la decoració de la figures és a base de blau fosc amb detalls de groc, blanc i vermell2. Si bé és cert que tradicionalment s’havia considerat verd fosc, ennegrit pel pas del temps el color de les figures, arrel de l’observació del Drap per a aquest estudi s’ha revelat que es tractaria tant en la decoració com en la base, de color blau marí3 (fig. 3). Quant a la tècnica, els especialistes han consensuat que es tracta d’un samit de seda amb base sarja de 3 teixit en un teler de llaços o a l’estirada, en el qual cadascun dels fils de l’ordit passa per un malló diferent. Consta de dos ordits, un de fils dobles blancs de lligadura i l’altre de fils simples blancs de fons que no apareix a la superfície i treballa amb les trames. Aquestes, són llançades i realitzen el fons i la decoració alhora, de colors blau, vermell, groc i blanc, segons l’ordit amb el que lliguen. Per a la decoració blava, la trama del fons és amb fil doble vermell i groc, mentre que quan la decoració és blava, la trama del fons és a partir d’un fil doble blau i groc. El rapport o unitat decorativa del teixit està realitzant verticalment en dues fileres, una que ocuparia l’àrea central del lleó i les aureoles mentre que l’altre, al registre inferior, seria el format per les parelles de paons oposats. La simetria del rapport és conseqüència d’haver preparat només la meitat de la decoració en els llaços del teler fet que permet que es reprodueixi el dibuix per l’efecte mirall. Conserva part del voraviu original, de color groc amb dues línies blaves i la seva presència és interessant ja que proporciona informació de la manera en què es reforçava lateralment el teixit en el teler.4 2 Agraeixo al Museu Episcopal de Vic i molt especialment a la seva conservadora Judit Verdaguer, haver tret el teixit fora de la vitrina per a l’estudi per a la realització de les fotografies que l’acompanyen 3 El que és cert és que en el cas de la base, la unió del fil de seda groc i el fil de seda blau produeixen un efecte de verd i en algunes zones del teixit, el desgast i el pas del temps, ha tintat el fil groc amb el tint del fil blau, produint realment un destenyit verd. Cal tenir en compte que la restauració de 2003-2004, en la qual es va realitzar bàsicament una neteja de la pols i brutícia acumulada al llarg dels anys, podria haver recuperat els colors originals, els quals devien estar certament bruts amb el pas del temps 4 Aquest voraviu, però, sembla que hauria estat reforçat en algun moment, segurament en època barroca, a jutjar per la base afegida dues o tres capes interiors de lli i llustrina que s’hi entreveuen. El més probable és que s’afegissin aquests materials en el moment en què va reutilitzar-se com a frontal d’altar, ja que la llustrina era molt utilitzada com a folre, en

77

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Una decoració excepcional Una de les qüestions que ha suscitat més polèmica en l’estudi del Drap de les Bruixes és l’anàlisi iconogràfica dels diversos elements així com la seva disposició. Aquesta, es distribueix a base de registres horitzontals en els quals cada motiu es repeteix indefinidament. Aquest tipus de disposició, quasi arquitectònica, és freqüent en els teixit bizantins d’influència oriental malgrat que apareix, de manera menys habitual, Fig. 3. Detall del color blau marí i dels apedaçaments i ús entre els teixit conservats on la decoració és com a folre de la part del teixit que manca de la franja supeinserida dins de medallons o pallia rotata. rior (Autor: Laia Pérez Pena) L’origen d’aquesta tipologia s’ha de cercar en l’ordenació dels relleus arquitectònics de l’art del Pròxim Orient amb exemples que daten del 510 a.C. com el Fris dels arquers i dels lleons5 procedent

78

del palau de Darius I a Susa6, fins a l’ època sassànida (266-651 d.C.), com ells relleus de les roques de Taq-e-Bostan, a Iran. Pel que fa als motius pròpiament decoratius, són un altre element controvertit i distintiu del Drap ja que no se n’ha localitzat cap paral·lel que permeti una correcta identificació, sobretot en el cas del registre central. La decoració està distribuïda en tres franges horitzontals, de les quals la central i la inferior estan complertes mentre que la superior està escapçada. El registre central presenta una decoració molt original entorn a la figura d’un animal fantàstic emmarcat per un doble arc que es repeteix fins a vuit vegades. S’ha identificat amb un lleó alat amb doble cos i cua de serp7 i llueix una cabellera geomètrica a base de línies concèntriques acabada en zig-zag que emulen el pelatge felí. El rostre intenta reproduir els trets facials característics de l’animal amb unes orelles petites i punxegudes i una forma trilobulada al front que pretén imitar la terminació frontal del cabell de la mateixa manera que les línies horitzontals sobre el nas, representen el morro. Al coll llueix un collaret perlat sota del qual es despleguen en forma de ventall dues ales simètriques que s’inicien de forma ondulada a partir de la que s’inicia una composició barrada en blau i vermell de tipus heràldic. A continuació, el cos es desdobla simètricament donant lloc a quatre potes, les centrals recolzades i les dels extrems, fermes. Els cercles blancs i les línies vermelles que configuren la decoració de les extremitats tenen el seu origen en les ornamentacions perses d’aquests tipus d’animals com demostra el Fris amb grius8 del Palau de Dàrius I a Susa (sud-est de l’Iran). Les peülles presenten unes urpes afilades que volen trepitjar la branca vegetal que passa per darrera seu. Malgrat que, com ja s’ha dit, no precisem d’un referent clar per a la identificació d’aquesta criatura meitat lleó meitat au, sí que s’han els induments litúrgics, perquè té molt d’aprest i és rígida i donava consistència als teixits que folrava 5

París, Musée du Louvre (AOD 487 i 489c)

6 R. Cox, Les soieres d’art. Depuis les origins jusqu’a nos jours, París, 1914, p. 58 7 R.M. Martín i Ros, “Teixit de les Bruixes”, Catalunya Romànica, XXII, Barcelona, 1986, p. 273-274; R.M. Martín i Ros, “Teixit de les Bruixes”, Catalunya Romànica, X, Barcelona, 1987, p. 398-399 8

París, Musée du Louvre (sb 3322)

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

conservat relleus perses amb animals fantàstics que en podrien haver inspirat el disseny, totes elles vinculades a diverses divinitats del panteó persa o mesopotàmic. L’animal està doblement envoltat, en un primer nivell gràcies a la unió de dues ales posteriors que emergeixen de les espatlles i que s’uneixen just damunt de la cabellera, representant potser un tipus de plomatge. En un segon nivell, la cua de serp de l’animal es converteix en una gran arcada que parteix de l’extrem inferior de les ales i envolta la figura fantàstica. Aquesta estructura presenta una decoració perfilada en groc, a base de línies horitzontals blaves en forma de zig-zag, les quals emulen el cos de la serp i sobre la qual se succeeixen una sèrie de deu caps d’animals que ensenyen la llengua. Aquests animals, que tradicionalment s’han identificat com a panteres9, també comparteixen característiques en la manera de representar els grius en diversos teixits vinculats al món bizantí, com al Teixit de l’Ara de San Millán. Una forma esfèrica de color blau amb un cercle vermell a l’interior, actua com a nexe d’unió. La decoració d’aquesta franja central es completa amb dues aus simètriques i afrontades situades als carcanyols de la segona arcada. Es tracta d’un ibis10 amb un bec corbat i allargat, el coll de la qual, força llarg, presenta una curvatura exagerada. A la part superior del cos, desplega unes ales que combinen una franja ampla vermella i una més estreta blava, ambdues verticals, seguida d’una composició barrada, quasi heràldica, que alterna línies vermelles i blaves, pràcticament idèntica a la decoració de les ales del lleó. Li cau una cua curta, només decorada amb fines línies grogues. Les potes són llargues, finalitzen amb una espècie d’urpa, i es representen en moviment perpetrant l’acció de caminar a sobre de l’arc que protegeix el lleó. La presència d’una cresta a la part superior del cap suggereix que podria tractar-se més específicament d’un ibis crestat, imatge de la representació jeroglífica egípcia de l’ akh o aj. Aquest element, de caràcter immortal, formava part juntament amb el ka i el ba dels diversos components que formaven l’esperit humà després de la mort. Amb el pas del temps, el seu significat va variar, convertintse l’akh en un esperit intermediari entre els éssers humans i els deus, vinculat especialment als rituals per a embalsamar i posteriorment momificar els cadàvers. El fet que entre els segles IV i V d. C., els coptes anomenessin akhu als dimonis, sembla derivar del fet que en època faraònica s’utilitzés el terme akh per referir-se als fantasmes11. Aquests tipus de composició, basada en un arc amb aus caminants als carcanyols, es troba de forma repetida en diferents manifestacions d’època carolíngia i romànica. És el cas de diverses miniatures de l’Evangeliari de Lorsch (Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 50, i Alba Iulia, Biblioteca Documenta Batthyaneum, s.n.), la Placa amb la Verge Maria com a personificació de l’Església (Nova York, The Metropolitan Museum of Art, n. 17.190.49) procedent d’Aquisgrà o les Plaques amb sant Pere i sant Pau (Nova York, The Metropolitan Museum of Art, n. 50.5.1 i 50.5.2) (fig. 4a i 4b) procedents d’un monestir del nord de Síria. També cal destacar un exemple més proper com és la portada del monestir veí de Santa Maria de Ripoll, en la qual dues cigonyes o grues situades als carcanyols, flanquegen la portada. Finalment, una motiu vegetal a mode de palmeta estilitzada amb base triangular, coronada amb una forma de fletxa, separa una unitat decorativa de l’altre. De nou, aquest tipus d’elements vegetals cerquen la seva inspiració en els relleus escultòrics propis de l’art sassànida. El rengle inferior presenta una decoració basada en parelles de paons afrontades i separades 9

Martín i Ros, “Teixit… 1986, p. 273; Martín i Ros, “Teixit…1987, p. 398

10

Martín i Ros, “Teixit… 1986, p. 273; Martín i Ros, “Teixit…1987, p. 398

11 F. Cimmino, La vida cotidiana de los egípcios, Madrid, 2002, p. 157-158

79

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

80

Fig. 4a. Detall del registre central. Arcada amb els ibis caminants als carcanyols (Autor: Laia Pérez Pena)

Fig. 4b. Placa amb sant Pere procedent d’un monestir al nord de Síria (Nova York, The Metropolitan Museum of Art, n. 50.5.1)(Autor: The Metropolitan Art Museum)

per un element vegetal estilitzat, el qual serveix d’unió entre els dos registres12. Les parelles de paons, es repeteixen fins a set vegades de forma sencera, malgrat hi ha evidències de com a mínim dues parelles més a cada extrem. A diferència del registre central, la identificació dels paons és acurada ja que es tracta d’una au amb una llarga tradició de representació en diverses cultures i per tant, en les seves manifestacions artístiques i també en els teixits conservats d’arreu de les àrees en contacte amb la Ruta de la Seda13. És un animal d’origen asiàtic, de la família dels Fasiànids, que va ser utilitzat a l’Antiguitat com a motiu ornamental i a la mitologia clàssica com a atribut d’Hera o Juno simbolitzant vanitat. L’art paleocristià i bizantí, inspirant-se en el persa, l’utilitzarà com a imatge de la immortalitat de l’ànima. Se’n troben nombrosos exemples en sarcòfags i mosaics d’aquest període, com al Mosaic amb paons, datat al segle V d. C i probablement procedent de l’església de Maaut El Naama, situada al nord de Síria (Cleveland, The Cleveland Museum of Art, n. 1969.112). Els paons, de la mateixa manera que el rostre del lleó, es caracteritzen per l’intent de plasmar els trets característics d’aquests animals. Les figures estan decorades en blau i perfilades en groc, mentre que s’utilitza el blanc, el groc i el vermell per a punts concrets de la decoració. Llueixen la cresta tan característica d’aquest tipus d’aus fasianiformes en forma de plomall representat per tres brins acabats en tres boletes blanques. Presenta un bec fort i afilat i destaca les zones carnoses a la part superior del coll a mode d’arracades. El pelatge cau seguint la part posterior del coll, molt llarg, i reprodueix un esquema a base de línies geomètriques 12

La franja superior, mostra evidències suficients per afirmar que es tractava d’una renglera idèntica a aquesta.

13 Es diu que va ser Alexandre III el Gran (356 a. C. - 323 a. C. ) qui les va introduir a Babilònia en tornar de les seves conquestes. Des d’aquest punt del Pròxim Orient es van propagar a zones com Pèrsia i voltants, indrets des dels quals els romans les haurien introduït a Itàlia.

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

Fig. 5a. Detall del registre inferior del Drap de les Bruixes amb una parella de paons afrontats i separats per una vinya esquematitzada (Autor: Laia Pérez Pena)

L. Pérez

Fig. 5b. Mosaic amb paons, datat al segle V d. C i probablement procedent de l’església de Maaut El Naama, situada al nord de Síria (Cleveland, The Cleveland Museum of Art, n. 1969.112)

reproduint el mateix recurs que en la cabellera del lleó. De la mateixa manera, el pit està guarnit amb un collaret perlat i presenta a la zona de la panxa una particular decoració a base de pètals en forma de cor invertit que se succeeixen a mode a banda. El llom i el seu plomatge, s’han representat de la mateixa manera que les ales del lleó, és a dir, amb una banda horitzontal perlada sota de la qual emergeixen una sèrie de franges en diagonal alternes blaves i vermelles, evocant també algun tipus de motiu heràldic. Les potes, en dues posicions, estan ornamentades per una taca de color vermell a la cuixa i presenten unes urpes afilades, remetent de nou al Fris amb grius del Palau de Dàrius I a Susa. De la part posterior del cos, cauen dos elements acabats en ganxo que emulen una cua secundària. L’element més innovador de la unitat decorativa és, sens dubte, el tractament que se li ha donat a la característica cua del paó reial. Aquesta, emergeix de la part posterior del plomatge creant una sanefa de tipus vegetal, molt semblant a l’arc que formen les ales del lleó, la qual es desplega en formant un arc que s’uneix amb la mateixa sanefa que, al seu torn, neix del paó oposat de la següent unitat decorativa. Ambdues sanefes vegetals creen una forma ovalada que conté un tronc central a partir del qual sorgeixen diferents ramificacions finalitzades en elements borlats. Aquest element, s’ha identificat amb l’hom o arbre de la vida14, d’origen mesopotàmic, que es va difondre arreu cap a l’Extrem Orient i Occident, a través dels perses, els àrabs i els bizantins. Les cultures del Pròxim Orient - Babilònia, Assíria - l’associaven amb l’arbre màgic que creix al jardí del paradís, mentre que els egipcis consideraven l’arbre de la vida com l’arbre que encloïa la vida i la mort15. A nivell compositiu, els paons afrontats estan separats per un element vertical de tipus vegetal força estilitzat que neix d’una base triangular a l’alçada de les potes de les aus i que creix linealment fins a la part superior del cap. En aquest punt, es divideix a dreta i esquerra, en horitzontal, per a finalitzar en una forma triangular a les peülles del lleó 14 Rosa M. Martín i Ros, va proposar que també podria tractar-se d’un instrument propi de l’Egipte antic com és el sistre (Martín i Ros, “Teixit… 1986, p. 273; Martín i Ros, “Teixit…1987, p. 398) 15 J.E. Cirlot, Diccionario de los símbolos, Madrid, 2006, p. 89-90

81

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 del rengle central. Aquest element vegetal representaria l’arbre de la vinya, de manera molt esquematitzada, que va desplegant els seus característics pàmpols a banda i banda, tot combinant-los amb elements florals. Aquesta ornamentació finalitza de forma triangular a la manera d’un carroll de raïm, entre les potes del lleó de la franja superior. Múltiples representacions artístiques sassànides, paleocristianes i bizantines constaten la vinculació de les representacions de paons reials amb el tema de la vinya, especialment en el context cristià, en el qual simbolitza l’Eucaristia, com és el cas del Mosaic amb paons de l’església de Maaut El Naama (fig. 5a i 5b). Aquest element decoratiu i alhora compositiu suposa una novetat en els teixits amb aquest tipus de decoració horitzontal ja que funciona com a nexe d’unió formal i simbòlica entre els dos registres i no com a dues franges decoratives aïllades.

82

Fig. 6. Teixit amb lleons alats i grius, procedent del folre del reliquiari dels voris de San Millán (Monestir del Yuso, San Millán de la Cogolla)

La Mediterrània: un centre de producció tèxtil Són múltiples i diverses les opinions dels historiadors relatives a l’origen geogràfic i a l’estil del Drap de les Bruixes16. Cal tenir en compte que els models iconogràfics i estilístics dels teixits anomenats genèricament orientals i conservats majoritàriament en els tresors d’esglésies occidentals, són deutors, en gran mesura, d’una mateixa tradició figurativa nascuda a l’Extrem Orient. Aquesta tradició s’hauria difós àmpliament gràcies al comerç propiciat per la Ruta de la Seda, la qual va permetre el contacte cultural entre els diferents pobles per on transcorria, des de la Xina fins a la conca mediterrània. Serà gràcies a la conquesta de Pèrsia (III a. C.) per part d’Alexandre III el Magne que arribaran finalment a Occident les primeres teles procedents dels territoris de Llevant desenvolupant un gust per a la moda 16 Per elaborar aquesta síntesi de les diferents propostes estilístiques i cronològiques, s’ha partit de la bibliografia recollida per R. M. Martín i Ros en l’estudi de referència del Drap de les Bruixes: Martín i Ros, “Teixit… 1986, p. 273; Martín i Ros, “Teixit…1987, p. 398, al qual s’hi han incorporat els estudis més recents

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

oriental, exòtica i luxosa. Convé afegir que les constants conteses bèl·liques produiran modificacions en les fronteres territorials mediterrànies, propiciant una sèrie d’intercanvis culturals i artístics que també afectaran el disseny dels teixits. L’èxit d’aquestes peces luxoses suposarà l’inici progressiu del seu comerç i importació, sobretot gràcies a l’auge comercial de les ciutats portuàries del Mediterrani gràcies a la popularització de la Ruta de la Seda, la qual es convertirà en el principal eix de circulació dels teixits. És plausible, doncs, que teles atribuïdes a punts geogràfics allunyats com l’ al-Àndalus, l’imperi bizantí o Sicília, comparteixin models figuratius que s’haurien adaptat a la idiosincràsia de cada territori. De fet, els models es copien de forma tan fidel que en molts casos resulta complicat diferenciar les produccions bizantines de les sassànides o de les islàmiques. D’aquest manera, per tal d’esbossar una panoràmica que permeti argumentar un origen geogràfic i una cronologia coincident s’han agrupat les propostes principals en tres àrees principals de producció tèxtil: al-Àndalus, Sicília i l’Imperi Bizantí.

Tallers andalusins La factura andalusina del Drap de les Bruixes ha sigut defensada àmpliament per gran part de la historiografia tot i que amb cronologies diferents. És, sobretot, durant el període dels Regnes de Taifes (1031-1085) que s’ha situat la producció del Drap17 destacant-ne particularitats de caràcter formal, tècnic i compositiu: l’ús del samit, la combinació de colors - vermell per al fons, verd o negre per a les figures, groc per al contorn i blanc en alguns punts de la decoració –, la disposició compositiva a base de rengles horitzontals i certa geometrització dels elements, són els arguments predominants. S’ha comparat amb el Teixit amb lleons alats i grius, procedent del folre del reliquiari dels voris de San Millán (Monestir del Yuso, San Millán de la Cogolla)(fig. 6) i amb una datació anterior a 106718, el Teixit amb grius adossats, folre de l’Ara de San Millán (Madrid, Museo Arqueológico Nacional, núm. 63936) i datat entre els segles XI i XII, el Fragment de teixit amb lleó alat (Amsterdam, Rijksmuseum, BK-NM-12145), datat al segle XII, i finalment, s’ha comparat amb un fragment de teixit, avui desaparegut, procedent de l’arca de les cendres de Santa Eulàlia d’Oviedo19. Si bé és cert que una primera anàlisi suggereix certes similituds de caràcter general amb el Drap, s’ha de tenir en compte que les decoracions andalusines van beure notablement dels models sassànides, bizantins i musulmans anteriors, l’estudi dels detalls estilístics del Drap l’allunya d’aquests paral·lels. Els samits, per bé que 17 J. Lessing, Die Gewebesammlung des Königlichen kunstgewerbe Museums zu Berlin, Berlin, [ca. 1900] s.p.; E. Junyent, Museos locales y particulares de la Diputación Provincial de Barcelona : Vich y su comarca, Barcelona, 1975, p. 23; R.M. Martín i Ros, “Los Tejidos”, a A. Bartolomé Arraiza, (ed.), Artes decorativas, II, Madrid, 1999, p. 7-80 (Summa Artis. Historia General del Arte, XLV); R.M. Martín i Ros “Frontal d’altar anomenat Drap de les Bruixes”, a J.M. Trullén, Museu Episcopal de Vic. Guia de les col·leccions, Vic, 2003, p. 213; C. Partearroyo Lacaba, “Textiles”, a A. Bonet Correa, (coor.), Historia de las artes aplicadas e industriales en España, Madrid, 1982, p. 356, C. Partearroyo Lacaba, “Forro del relicario de San Millán”, Al-Andalus. Las artes islámicas en España, Madrid, 1992, p. 230-231 [catàleg d’exposició]; C. Partearroyo Lacaba, “Tejidos andalusíes”, Artigrama, 22, (2007), p. 383, fig. 3 18 Data en què s’hauria construït l’arqueta segons la documentació d’un cronista benedictí (J. Peña, Los marfiles de San Millán de la Cogolla, Logronyo, 1978; C. Partearroyo Lacaba, “Forro del relicario de San Millán”, Al-Andalus. Las artes islámicas en España, Madrid, 1992, p. 229 [catàleg d’exposició] 19 Recollim aquesta comparació feta per C. Partearroyo (Partearroyo Lacaba, “Textiles...1982, p. 356), malgrat ha sigut impossible localitzar una publicació amb aquesta imatge

83

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 s’haurien introduït a la Península en aquesta època, ja se’n realitzaven amb anterioritat i per tant, un tipus de lligament perfectament estès arreu de la Mediterrània, dels quals se n’han conservat alguns exemples procedents d’Egipte datats al segle IV20. La combinació de colors, que s’ha vinculat a la producció andalusina d’aquest període, en el cas del Drap, ha quedat palès que no es correspon, ja que la coloració de les figures i part de la decoració és blau marí, com ja s’ha comentat prèviament. La disposició compositiva a base de repeticions d’un mateix rapport en rengles horitzontals tampoc és motiu suficient per a la seva inclusió en aquest grup ja que es tracta d’una característica, com hem vist, procedent de l’art persa i que s’hauria estès de forma genèrica arreu dels territoris que haurien rebut la influència d’aquest art. Tanmateix, diversos autors han convingut a acceptar que, malgrat la seva proposta andalusina, la disposició de la decoració en fileres horitzontals trenca amb la característica dels teixits àrabs tradicionals21. La tendència a la geometrització que s’assenyala en relació al Drap, no hi apareix de manera tan acusada sinó de forma més delicada i subtil, on la decoració en zig-zag s’ha focalitzat en la imitació del pelatge dels animals i no es tractaria doncs, d’un recurs estilístic concret d’aquest grup. D’altres autors22 han situat la realització del Drap dins del marc de la producció andalusina però durant el període almoràvit (1086-1147). La comparació

84

amb els teixits conservats d’aquesta època, però, no ha tingut tanta repercussió ja que el lligament de samit va perdent importància a favor del lampàs i les decoracions en rengles són pràcticament escasses. De la mateixa manera que es generalitza la tendència cap a la geometrització, l’ús de fils d’or i les inscripcions cúfiques evocant passatges del Corà o el lloc o per a qui van ser fets. Les comparacions amb samits d’aquesta època s’han realitzat a partir de dues capes conservades, la Capa de Saint-Mexme procedent de l’església de Saint-Étienne de Chinon (Chinon, Museé d’Art et d’Histoire) i la Capa de Saint-Sernin o de Robert d’Anjou23 (Tolosa, basílica de Sant Serni). La repetició i disposició del rapport en fileres horitzontals i l’elecció de parelles de paons afrontades en la capa tolosana, han portat a suggerir un origen comú amb el Drap24. Tanmateix, la Capa de SaintSernin, reuneix totes les característiques de la producció tèxtil sorgida als tiraz andalusins, amb una factura delicada, amb una elecció de colors diversa amb l’ús del negre i amb la inscripció en cúfic, tan característica d’aquest tipus de teixits.

20 S. Saladrigas Cheng, “Los tejidos en Al-Andalus. Siglos IX-XVI. Aproximación técnica”, a España y Portugal en las rutas de la seda. Diez siglos de producción y comercio entre Oriente y Occidente, Barcelona,1996, p. 92 21 F. Niño Mas, Antiguos tejidos artísticos españoles, Madrid, 1942, p. 23 22 F.P. Verrié, “Les arts decoratives”, a L’Art Català, Barcelona, 1961, p. 78; F. Torrella i Niubò, “Catalonia and Spain’s Textile Industry”, a Ciba Reweu, 1963, p. 11; L-.G. Cándamo, Leyenda y fantasía de los tejidos hispano-árabes. Telas con historia, (núm. Especial) Madrid, 1975, p. 45; H. J. Schmidt, Alte Seidenstoffe; ein Handbuch für Sammler und Liebhaber, Braunschweig, 1958, p. 186; Niño Mas, Antiguos...1942, p. 23; Martín i Ros, “Frontal d’altar...”p. 213 23 L’origen i datació de la Capa de Robert d’Anjou ha sigut revisada gràcies a les anàlisis de colorants i a la prova del carboni 14 com a part del projecte “Caracterización de las producciones textiles de la Antigüedad Tardía y Edad Media temprana: tejidos coptos, sasánidas, bizantinos e hispanomusulmanes en las colecciones públicas españolas” (dirigit per la Dr. Laura Rodríguez Peinado, Universidad Complutense de Madrid, Dpt. de Historia del Arte I), les quals han conclòs una fabricació a Almeria entre 1100 i 1150. Molts autors han atribuït la producció de la Capa de Robert d’Anjou a tallers sicilians. Els recents anàlisis i estudis sobre la peça publicats del Victoria & Albert Museum, han situat la seva manufactura a Almeria. 24 F. Miquel i Badia, “Tejidos y bordados”, a Diario de Barcelona, 7/08/1888, p. 28-29; D. Devoti, L’arte del tessuto in Europa, Milà, 1974, p. 12, fig. 12

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

Tallers sicilians Tot i que una part de la historiografia ha proposat una producció siciliana per a la factura del Drap de les Bruixes, cal tenir en compte que molt pocs teixits conservats s’han pogut atribuir amb tota seguretat a tallers establerts a Sicília. És cert, però, que els diferents substrats culturals que van anar arrelant a l’illa, sobretot en el terreny del teixit, podrien haver resultat en una peça tan heterogènia estilísticament com el Drap de les Bruixes. Fins a inicis del segle X formava part de l’imperi bizantí moment en el qual va ser ocupada pels àrabs. D’aquesta manera s’hi van desenvolupar les arts musulmanes, especialment del teixit, molt influenciades pels fatimites procedents d’Egipte, tot i que es va mantenir la tradició bizantina i a nivell comercial es van establir lligams amb l’al-Àndalus. La posterior conquesta normanda, al segle XII, va propiciar un auge de l’art bizantí incrementat per l’emigració de teixidors grecs a Sicília, convivint així ambdues tradicions, la musulmana i la bizantina. Pel que fa a la seva comparació amb el Drap, s’ha apuntat la decoració vertical en arbres dels temes decoratius com a característica dels teixits sicilians de l’entorn del 1200. També s’ha considerat que li manca la delicadesa dels teixits andalusins, i que per tant hauria sigut manufacturat per teixidors grecs establerts a Palerm25. Els darrers estudis sobre el Drap han argumentat que malgrat la decoració segueix esquemes d’influència bizantina i egípcia, s’hauria d’atribuir a un dels dos focus occidentals de producció islàmica, o bé Sicília o bé al-Àndalus, entre finals del segle XI i inicis del XII26. Recentment s’ha vinculat a la producció siciliana la Tela amb àguiles bicèfales de San Zoilo (Monestir de San Zoilo, Carrión de los Condes, Palencia), datada al segle XI gràcies a la inscripció en àrab que conserva a la part superior i que s’ha classificat com de tipus sículoàrab27. La manca d’exemples de la producció tèxtil d’aquest període, però, fa difícil d’atribuir-hi la realització del Drap.

Tallers de l’Imperi Bizantí La factura bizantina ha estat proposada de forma dispersa i amb diferents cronologies28, des dels segles VI-X al segles XI-XII. Cal tenir en compte que el caràcter heterogeni dels diferents territoris de l’Imperi fa difícil precisar les característiques originàries de les creacions artístiques bizantines i en el cas concret dels teixits, se li afegeix el fet que els teixidors cercaran la inspiració arreu de les fronteres, les quals s’aniran modificant al llarg del temps. Múltiples fragments d’un grup de teixits conegut com a Teixits de Samsó, s’han trobat en diferents localitats de l’Europa occidental. Els teixits de l’estrangulador de lleons o Teixits de Samsó29, exemplifiquen la complexitat de fixar un lloc de 25

O. Von Falke, Historia del tejido de seda, V, Barcelona, 1922

26 Martín i Ros, “Teixit… 1986, p. 273; Martín i Ros, “Teixit…1987, p. 398; R. M. Martín i Ros, “Els teixits del monestir de Sant Joan de les Abadesses, del segle VII al XIII”, a M. Crispí; M. Montraveta, (ed.), El monestir de Sant Joan de les Abadesses, Sant Joan de les Abadesses, 2012, p. 61-64 27 J. L. Senra Gabriel y Galán, “Dos telas islámicas encontradas en el monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes”, Goya, 303, (2004) p. 332-340 28 Fischbach, Friedrich, Die Wichtigsten Webe-Ornamente bis zum 19, Jahrhundert, Mainz, 1902-1911, s.p pl. 10); fins als segles XI-XII, F. Miquel i Badia, Historia del tejido, s.d, [ms original mecanografiat MTIB-DHUB], p. 28-29 29 Vaticà, Museo sacro, n. T 103; París, Musée national du Moyen Age-Thermes de Cluny, Cl. 3055; Londres, V&A Museum, n. 8558-1863; Washington, D.C. Dumbarton Oaks, BZ.1934.1;Coire, tresor de la catedral; Lièja, Musée d’art religieux et d’art mosan, procedent del reliquiari de Sainte-Madelberte; Ottobeuren, abadia, mantell de Saint-Alexandre; Sens, tresor de la catedral; Trento, Museo Provinciale d’Arte; Florència, Museo del Bargello; Berlín, Schlossmuseum;

85

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 manufactura i una cronologia per aquests teixits ja que representa de forma clara la confluència de tradicions i difusió de models en els tallers de l’Imperi Bizantí. D’una banda, el model de l’estrangulador de lleons s’ha associat tant al tema mitològic romà d’Hèrcules i el lleó de Nemea, com al tema bíblic de Samsó i el lleó (Llibre dels Jutges, 14,6-7) o al mite sumeri de Gilgamesh (Epopeia de Gilgamesh). D’altra banda, les lleugeres diferències estilístiques de disseny en els exemples conservats, suggereixen que diferents tallers d’arreu de l’Imperi teixien models similars, ocasionalment sota demanda, i sempre dins d’un àrea d’influència bizantina situada entre Síria i l’actual Turquia. La datació d’aquests teixits, segons els estudis més recents, s’hauria de situar entre els segles VIII i IX30. Es fa palesa doncs la dificultat de discernir la producció dels diferents centres tèxtils de l’Imperi i d’entre aquests, distingir entre aquells realitzats en telers imperials i els realitzats en d’establiments privats, a partir, només, dels teixits conservats.

86

El subministrament de la matèria primera, la seda, durant el regnat de Justinià (527-565) depenia exclusivament de la Xina, qui posseïa el monopoli del bombyx mori o cuc de seda, i de l’imperi sassànida, que en controlava les vies de comunicació, convertint el producte en un bé preuat i limitat. Malgrat la implantació de la sericultura a Bizanci a mitjans del segle VI d.C. 31, el cost de la seda es va mantenir alt i es va assimilar al d’altres materials luxosos, arribant-se a equiparar al preu de l’or. El color va ser un dels factors de valorització de la seda, especialment amb l’ús de la porpra. El gran centre de producció d’aquesta matèria colorant va ser Sidó (actual Líban), on s’haurien trobat nombrosos fòssils de conquilles de múrex i thais, que són la base de la porpra, fins al punt que les fonts medibizantines anomenaven les teles porpres com a “sedes de Sidó”32. A més, tenia la característica de poder aconseguir diverses tonalitats, des d’un groc pàl·lid fins a un tint quasi negre, tot i que s’utilitzava especialment per a obtenir colors com el vermell violaci o el violeta fosc. L’elevat cost de la porpra va propiciar que s’imités en d’altres indrets, com a Egipte, on l’emulaven amb una mescla d’indi i roja, tints vegetals més barats, que també s’han trobat en sedes de producció bizantina33. Pel que fa a la infraestructura de la indústria sedera, aquesta es va heretar de la romana, i es va materialitzar en la creació de gineceus34 per a la producció imperial – abillament de l’emperador, de la cort i manufactura de regals diplomàtics i tributs - . Els gineceus o demosia somata eren el resultat de les fabricae publicae romanes, mentre que els tiraz serien els seu equivalent al món musulmà35. Quant a les tècniques, les Viena, Museum für angewandte Kunst 30 A. Muthesius, Bizantine silk weaving. AD 400 to AD 1200, Viena, 1997, p. 71-72 31 Segons Procopi de Cesarea, la cria del cuc de seda s’hauria instal·lat a l’Imperi entre el 553 i el 554, gràcies a la introducció fraudulenta d’ous de bombyx mori i llavors de morera, per part de dos monjos que durant el seu retorn després d’una tasca evangelitzadora a l’Àsia Central, els haurien amagat a l’interior dels bastons de peregrí. Aquest fet, però, sembla que no degué ser iniciativa dels monjos, sinó una operació gairebé d’Estat, ja que abans d’aconseguir les ous, s’haurien hagut d’aquirir els coneixements específics per a la seva conservació i criança, a part d’haver implantat el cultiu de la morera dins les fronteres de l’Imperi (M. Martiniani-Reber, “Le rôle des étoffes dans le culte des reliques au Haut Moyen-Âge”, Bulletin du CIETA, 70, (1992), p. 148-149) 32 El valor simbòlic d’aquest color: Protoevangeli de Jaume (IX, 4), la Verge està destinada a filar la llana propre pel vel del Temple, com apareix en la incongrafia bizantina de l’anunciació. 33 R. Hall, Egyptian textiles, Shire, 1986, p. 10-11 34 De fet, el terme gineceu, té el seu origen en la Grècia clàssica, on s’emprava per identificar la part de la casa destinada a les dones. 35 M. Lombard, Les textiles dans le monde musulmane. Du VII au XII siècles, París, 1978

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

més utilitzades van ser els domassos, el taqueté, els samits i la tapisseria, d’entre les quals sobresortirà el samit que predominarà en l’art de teixir les sedes durant tot el període medieval i que reemplaçarà el lligament de tafetà per el lligament de trames que conferia un aspecte més brillant al teixit. Tradicionalment s’ha considerat que existeixen dues fonts per al coneixement de les sedes produïdes a Bizanci: les sedes conservades, especialment en forma d’embolcalls de relíquies i de sudaris a les esglésies occidentals, i les excavacions arqueològiques dutes a terme a Egipte – Antinoe, Akhmim, etc. - realitzades durant el segle XIX36. Un primer grup de samits policroms amb fons vermell s’ha identificat amb una primera etapa de la producció sedera a Bizanci, entre els segles VI i VIII. Es caracteritzen per una decoració encara molt deutora de l’herència grecoromana com escenes de circ on tenen lloc combats entre persones o amb animals i curses de quadrigues, i també de la tradició sassànida, sobretot en escenes de caceres reials i en la imatgeria fantàstica pròpia de la tradició persa. La historiografia ha suggerit que el matrimoni propiciat per l’emperador bizantí Maurici (582-602) entre la seva filla Maria i el rei persa Cosroes II (591-628) a finals del segle VII hauria iniciat el contacte entre teixidors d’ambdós imperis així com l’intercanvi de models. Posteriorment, al 628, la victòria d’Heracli (575-641), sobre els perses sassànides liderats per Cosroes II (590-628)37, hauria provocat que molts teixidors sassànides optessin per traslladar-se a Bizanci portant la seva tècnica i models decoratius als tallers de l’imperi bizantí. És però, a partir dels segles VII i VIII, quan la influència sassànida es notarà especialment en les produccions bizantines, especialment en la repetició de caceres reials, en les quals l’únic element que diferenciarà les autòctones de les sassànides serà la indumentària dels personatges. Aquest moment coincidirà amb la difusió de l’ús de la seda a un sector més ampli de la població i provocarà un impuls de la producció i l’obertura de tallers a les províncies de l’imperi. A més, s’ha apuntat que la crisi iconoclasta bizantina (726-843) hauria donat la oportunitat a teixidors bizantins d’experimentar i explotar tota una temàtica secular adaptada en aquest cas de l’art sassànida.38 Formen un primer grup els teixits anomenats “sedes amb auriga”, que reprodueixen les curses de quadrigues com el Teixit de l’auriga (París, Musée national du Moyen Age-Thermes de Cluny, Cl. 13289; Aquisgrà, tresor de la catedral) vinculat al sepulcre de Carlemany i datat entre els segles VIII i IX, 39 i un Fragment de teixit amb auriga (Londres, V&A Museum, 762-1893), procedent del sepulcre d’un bisbe desconegut de la catedral de Verdum40. També en són exemples les escenes de cacera de diversos fragments datats entre els segles VIII i IX i procedents de Bizanci, com el Sudari de saint-Austremoine procedent de l’abadia de Saint-Calmin a Mozac (Lió, Musée historique des tissus, n. 904.III.3) (fig. 7); Riggisberg, Abegg-Stiftung, n. 1416; Florència, Museo del Bargello, n. 2293), probablement realitzat a Constantinoble, i els grups dels Teixits amb amazones de caça (Maastrich, tresor de la catedral de 36

Martiniani-Reber, “Le rôle...”, 1992, p. 149

37 En la seva tasca expansiva, Corsoes II va declarar la guerra a Bizanci i va reconquerir Armània i la Capadòcia i Egipte. Posteriorment, va conquerir Antioquia, Damasc i Jerusalem, d’on es va emportar la relíquia de la Vera Creu, fet que va portar Heracli a declarar la guerra, recuperar la santa relíquia i retornar-la a Jerusalem. 38 Nombroses sedes sassànides haurien arribat a Bizanci com a botí de guerra i fins al segle IX, s’ha constatat nombrosos enviaments de regals entre la cort bizantina i els governants abasides (Muthesius, Bizantine silk...p. 71-72). 39

Martiniani-Reber, “Le rôle...”, p. 194, cat. 129; Muthesius, Bizantine silk...p. 173

40 En aquest cas, però, l’auriga s’ha identificat amb un emperador bizantí pel nimbe que llueix, i també datat al segle VIII, i pels quals s’ha suggerit la capital, Constantinoble, com a possible lloc de realització

87

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Saint-Servatius; Säakingen, embolcall de les relíquies de Saint-Fridolin) i Teixits amb escenes de caça41. Tots aquests teixits es caracteritzen per una organització dels motius decoratius a partir d’un eix de simetria que es van repetint gràcies a l’efecte mirall que permet l’ús del teler a l’estirada, com en el cas del Drap, malgrat que en els exemples que se citaran, la composició és inserida en cercles o medallons. Pel que fa a detalls pròpiament

88

estilístics, el Teixit de cacera de Mozac proporciona diferents particularitats que també es donen al Drap. En primer lloc, Fig. 7 Sudari de Saint-Austremoine, procedent de l’abadia de Saint-Calmin a la esquematització de les figures Mozac (Lió, Musée historique des tissus, n. 904.III.3) a base de les línies fosques del pelatge dels animals, tant dels cavalls com de les bèsties i fins i tot dels genets, que segueix el mateix model que després trobem al Drap. En segon lloc, els elements ornamentals com són els cercles de color a les potes dels lleons, les taques, també de color, a les cuixes, els collarets perlats així com la decoració a base de pètals en forma de cor de la panxa, els trobem presents també en les potes dels lleons i dels paons del Drap. Un segon grup de sedes bizantines vinculades a la dinastia macedònia (867-1057) i que s’han datat de forma precisa gràcies a les inscripcions que porten teixides, tenen característiques molt interessants per a l’anàlisi del Drap de les Bruixes. Aquest és un període que destaca per l’increment de les produccions tèxtils arreu de l’imperi així com les exportacions cap a Occident amb un augment significatiu dels enllaços comercials amb el món islàmic. Es tracta d’una sèrie de sarges decorades amb grans motius heràldics com lleons passants o àguiles disposats en fileres o elefants inserits en cercles com les tres Sedes imperials amb lleons42, conservades en tres abadies de la regió alemanya de la Renània del Nord (Westfàlia) epicentre de l’imperi carolingi. Totes tres exhibeixen un esquema de color uniforme amb el fons porpra i el dibuix en groc daurat i incorporen una inscripció en grec que segueix la fòrmula “Durant el regnat de X, els devots governants de Crist” i per tant permeten assegurar-ne la datació, 41 Milà, teixit que cobria l’altar daurat de la basílica de San Ambrogio; Praga, teixit que protegia el llom d’un manuscrit del segle IX de la Biblioteca de la Catedral; Colònia, catedral, teixit procedent del reliquiari de Sant Cunibert i a l’església de Santa Úrsula, teixit procedent del reliquiari de la santa; Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum; Sarthe, església de Saint-Calais, teixit procedent del reliquiari del sant 42 Siegburg, església de Saint Servatius, teixit procedent del sepulcre de Saint Anno; Crefeld, Kuntsgewerbemuseum, teixit destruït durant la II Guerra Mundial; Colònia, Diocesan Museum, teixits procedents del sepulcre de Saint Heribert

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

L. Pérez

en el aquest cas, en el transcurs del segle X, i en alguns casos, el promotor43. La Seda imperial amb elefant (Munster, tresor de la catedral d’Aquisgrà, procedent del sepulcre de Carlemany) presenta grans elefants abillats a la moda oriental, dins de medallons i que també incorpora una inscripció, malauradament fragmentada, per a la qual recentment s’ha suggerit una datació a l’entorn de l’any 100044; el Sudari de saint-Germain (Auxerre, Musée de Saint-Germain, procedent del reliquiari de Saint-Germain de església de Saint-Eusèbe), amb grans àguiles imperials organitzades en rengles i emmarcades per quatre rosasses; i Fig. 8. Fragment de teixit amb grius, procedent del reliquiari de Saint-Chaffre. Le Monastier, Tresor de l’abadia de Saint- finalment, les teles amb lleons no imperials com Chaffre, Le Puy-en-Velay el Sudari de Saint-Bertrand (Le Mans, NotreDame de la Couture), amb franges de parelles de lleons afrontats per una pira de foc o la Seda amb lleons ( Ravenna, Museo Nazionale, procedent de la tomba de Sant Julià de Rímini), representats individualment i disposats en medallons. La decoració a base de motius heràldics, les inscripcions ressaltant el promotor i l’ús de colors luxosos com el porpre o el groc, així com les dimensions del rapport, situen la seva manufactura en els tallers imperials de Constantinoble45. Representen una evolució respecte als teixits anteriors tot i que manté la influència sassànida especialment en la decoració de lleons passants i en el tractament de les potes i peülles així com en l’esquematització de les cabelleres. Es fan paleses més similituds del Drap amb aquesta evolució del teixit bizantí en relació a la composició a base de rengles, el rapport de grans dimensions, el tractament de potes i peülles així com de les cabelleres i, sobretot la frontalitat dels rostres. Un altre grup de teixits format per una sèrie de samits, indistintament atribuïts a tallers bizantins i andalusins, com el Fragment de teixit amb lleó alat (Àmsterdam, Rijksmuseum, BKNM-12145), el Fragment de teixit amb grius, procedent del reliquiari de Saint-Chaffre (Le Monastier, Tresor de l’abadia de Saint-Chaffre, Le Puy-en-Velay)(fig. 8); el Fragment de teixit amb pegàs (Roma, Museo Sacro Vaticano, T-117) i el Fragment de teixit amb ocell, lleó i arbre amb una serp (Maastricht, Saint-Servatius) i amb una cronologia compresa entre els segles x i xi, tenen en comú una sèrie de característiques: la composició de colors, amb el vermell de fons, la decoració disposada en rengles horitzontals i no en medallons, i la figuració a base d’animals fantàstics. Atès a les publicacions més recents, aquest grup de sedes s’hauria d’inserir en la producció bizantina provincial del tombant del segle x46. Estilísticament, destaca la realització del coll dels diferents animals – excepte el pegàs 43 Teixit de Siegburg: “Durant el Regnat de Romanos i Cristóforos”, que s’ha identificat Cristóforos, el fill de Romanos I Lecapenos, i una data entre 921-923; Teixit de Crefeld i de Colònia: “Durant el Regnat de Constantí i Basil”, que s’han identificat amb Basil II i els seu germà Constantí VIII i datat entre 975-1025 (MUTHESIUS 1997: 37-39) 44

Martiniani-Reber, “Le rôle...”,1992, p. 372, Muthesius, Bizantine silk..., 1997, p. 36-39

45

Martiniani-Reber, “Le rôle...”, 1992, p. 372, Muthesius, Bizantine silk..., 1997, p. 36-39

46

Muthesius, Anna, Studies in silk in Byzantium, Londres, 2004, p. 254

89

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 a base de línies zig-zag que alternen els colors vermell, groc i negre; el tractament de les ales, que també combinen els mateixos colors i amb la particular terminació en forma de ganxo de la part superior; les taques de colors sobre el cos dels animals; la manera de concebre les potes i les peülles; la combinació entre els animals fantàstics i les aus o els carrolls de raïm. En relació amb el Drap, es troben similituds a nivell compositiu, tant per l’ús del vermell carmí del fons com per la disposició en rengles i, especialment en el Fragment de texit amb grius procedent de Le Monastier, en el tractament de les ales i les urpes tan entre el griu i el lleó com en les aus així com la inclusió del tema de la vinya.

Un possible proposta: els tallers de les províncies bizantines de Llevant Una sèrie de teixits bizantins de manufactura en tallers tèxtils de la zona mediterrània del Llevant, és a dir a les províncies de Síria, Palestina i Egipte, resulten clau a l’hora de constituir un mapa de la producció tèxtil bizantina arreu del diferents territoris de l’imperi. Amb tot, aquesta diversitat geogràfica dificulta, sobretot a nivell estilístic, l’adjudicació a cadascun d’aquests centres de les teles conservades i deslocalitzades. Diverses fonts escrites documenten el funcionament d’aquests centres,

90

especialment en les ciutats d’Alexandria, Tir, Sidó i Antioquia en relació al comerç i importació de teixits bizantins47. Al 1922, l’historiador del teixit Otto von Falke va distingir un grup de sedes, la majoria de fons vermell i amb decoració de medallons, amb el nom de sedes d’Alexandria i les va situar cronològicament entre els segles vi i vii, amb dos arguments principals: un de caire iconogràfic, en el qual situava l’origen de la decoració foliada d’aquestes teles amb els relleus amb lotus trobats a Dendera (Alt Egipte); i l’altre, de caràcter documental, sobre el qual advertia de la importància d’Alexandria com a centre de producció tèxtil des d’època romana i la constatació que al 428 comptava amb un gineceu imperial. A més, mencionava les repetides referències a teixits alexandrins localitzats en esglésies romanes entre els segles viii i ix, segons descriu el Liber Pontificalis48. Malgrat és cert que els arguments de Falke han estat qüestionats intensament per la historiografia posterior, s’han afegit i desestimat alguns teixits d’aquest heterogeni grup, s’ha avançat lleugerament la seva cronologia – segles viii i ix - i que, recentment s’ha optat per una classificació temàtica i no estilística, s’ha convingut a acceptar una producció simultània en diversos centres de la Mediterrània oriental tan en centres bizantins com en centres sota el recent domini islàmic. Malgrat la pèrdua de les províncies bizantines del Llevant mediterrani – Síria (més l’actual Líban), Palestina i Egipte – a mitjan segle vii a mans dels perses en un primer moment, i dels àrabs, de forma definitiva, podria fer caure en una contradicció el fet de constatar una producció bizantina més enllà del segle VII, però cal tenir en compte que les tradicions en una producció sedera tan arrelada al territori, no van canviar d’un dia per un altre. És més, sembla ser que van ser els pobles invasors els qui van adoptar les tècniques i motius decoratius autòctons. S’ha suggerit també que teixidors cristians haurien sobreviscut en monestirs siris que haurien seguit funcionant sota el domini musulmà de la mateixa manera que a Egipte s’ha documentat 47 Ens referim al Liber Pontificalis i als Geniza Documents, així com d’altres fonts contemporànies citades per la historiografia, sobretot en publicacions vinculades al comerç i importació de teixits arreu de la conca mediterrània durant l’Alta Edat Mitjana 48 “vela alexandrina ante portas maiores pendentia, habentia homines et caballos”, Liber Pontificalis ( M. Martiniani-Reber, “Tentures et textiles des églises romaines au haut Moyen Âge d’après le Liber pontificalis”, Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes T. 111, n°1. (1999), p. 291

El drap de les Bruixes: Al-Ándalus, Sicília o Síria?

Fig. 9. Teixit dels ibis (París, Musée national du Moyen Age-Thermes de Cluny, CL. 21959)

L. Pérez el fet que els cristians coptes seguien teixint també sota el domini de governants musulmans49. Els únics exemples documentats de teixits de seda bizantins procedents de la Mediterrània oriental, i especialment d’Egipte, són els recuperats d’enterraments en cementiris monàstics i de ciutats com Antinoe (Antinoopolis) i Akhmim (Panopolis). Gràcies a les nombroses campanyes arqueològiques dutes a terme durant segle XIX50, es van recuperar i classificar com de l’antiguitat tardana, bizantins i coptes. Eren majoritàriament ornaments per a túniques i mobiliari vinculats a aixovars funeraris però també per a la vida quotidiana i executats en diversos materials i tècniques, especialment tapissos de llana i algunes

sedes llavorades. Les primeres catalogacions basades en els motius decoratius els conferien un caràcter internacional que representava el món de Roma, Bizanci i Pèrsia i distingia entre una producció provincial, Antione o Akhmim, que destacaven pel treball de la llana i del lli, de les produccions de seda cosmopolites d’Alexandria, on s’hauria establert la indústria sedera51. Es van agrupar, incloent les sedes descobertes a Egipte i Síria, i se les va assignar a un període primitiu bizantí atribuït a centres indefinits de la Mediterrània oriental, excloent Pèrsia. D’altres autors, en canvi, haurien proposat una producció autòctona per aquestes peces basada en el món sassànida, en voga entre els segles V i VI a Egipte52. Si bé és cert que els teixits de seda conservats i atribuïts a les campanyes arqueològiques d’Egipte, són pocs i molt dispersos53, si que permeten establir, sobretot a nivell iconogràfic, una sèrie de temes hereus de l’hel·lenisme, amb una forta influència del món sassànida i que també es troben en la producció local de tapissos coptes, estretament vinculats al que s’estava produint a Constantinoble. En relació amb el Drap, a partir dels teixits conservats es poden establir referències quant a tècnica, temàtica i trets estilístics amb el Teixit 49

Muthesius, Bizantine silk..., 1997, p. 66

50

Especialment conegudes, les excavacions dirigides per Albert Gayet (1856-1916) a Antinoe

51 T. K. Thomas, “Coptic and byzantine textiles found in Egypt: corpora, collections and scholarly perspectives”,, a R. S. Bagnall, Egypt in the Byzantine World. 300-700, Cambrigde, 2007, p. 137-163 52 J. Beckwith, Studies in byzantine and Medieval western art, Londres, 1989, p. 145; E. Kitzinger, “The horse and lion tapestry in the Dumbarton Oaks. A studi in coptic and sassanian textile design”, Dumbarton Oaks Papers, 3, (1946),p. 65-66 53 “En un momento en el que se comenzaba a hablar del concepto “arqueología de la indumentaria”, y que coincidió con la Exposición Universal de París de 190028, la obsesión de la mayoría de arqueólogos era el hallazgo de tejidos, hecho que junto con la falta de metodología estratigráfica hizo que se perdiera una gran cantidad de información sobre la cronología de los materiales y que se prestara menos atención a otros elementos presentes en el interior de las sepulturas, como los ornamentos y complementos de indumentaria” (J. Pinar; L. Turell, “Ornamenta vel vestimenta ex sepulchro abstulere. Reflexiones en torno a la presencia de tejidos, adornos y accesorios de indumentaria en el mundo funerario del Mediterráneo tardoantiguo”, Collectanea christiana orientalia, 4, (2007) p. 134). Amb tot, la dispersió de tots aquests teixits van anar a parar a museus i col·leccions privades sense saber-ne la procedència. Es calcula una quantitat de 150.000 fragments.

91

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 dels ibis (París, Musée national du Moyen Age-Thermes de Cluny, CL. 21959), trobat a Antinoe, samit datat entre els segles V i VI, i decorat a base franges horitzontals de parelles d’ibis separades del les cues dels quals neix un element vegetal que inclou el motiu dels pètals en forma de cor (fig. 9); un Fragment de teixit (Londres, British Museum, n- 1904,7-6,41) del segle VIII i probablement trobat a Akhmim, també de seda, presenta una decoració amb efecte de mirall amb un emperador muntant a cavall, de clara tradició sassànida; i amb un Fragment de teixit de seda (Londres, V&A Museum, T.561936), presenta una decoració vegetal molt elaborada amb grans fulles que cauen i amb el motiu dels pètals en forma de cor. A mode de conclusió es pot afirmar que l’anàlisi iconogràfica evidencia una temàtica de marcat caràcter funerari, reforçada per la presència dels ibis crestats, els paons i la vinya. Pel que fa a l’estil, la proposta d’un centre tèxtil de la Mediterrània oriental sembla el més acotat i fins i tot es podria situar a Egipte, ja que la presència de l’akh, representació pròpia de l’escriptura jeroglífica és prou significativa. La cronologia hauria de situar-se entre els segles IX i X per comparació amb els teixits bizantins dels segles VIII i X, sempre tenint en compte la diferenciació entre tallers imperials i tallers provincials. La recerca, però, resta oberta. Les qüestions entorn a la datació i origen podran ser més desenvolupades davant d’eventuals anàlisis de colorants i datacions per mitjà de tècniques com el carboni 14 o la proteïna de la seda. 92

XXII Seminari de Romànic a Besalú: Entre Orient i Occident. El culte a la creu a la Catalunya romànica

ISSN: 2339-6741 Pàg. 95 - 106

UN “ESTOIG D’ARGENT AMB RELÍQUIES A MANERA DE CERA EN QUATRE PARTIDES”: L’ENCOLPI ESMALTAT DE LA CATEDRAL DE TORTOSA1 Matilde Grimaldi Courtauld Institute of Art [email protected] El tresor de la catedral de Tortosa està format per un gran nombre de manufactures medievals, algunes realitzades a Catalunya i altres procedents de l’altre costat del Mediterrani. Aquesta diversitat d’objectes que inclou manuscrits, reliquiaris, peces litúrgiques i espoliades, testimonien el rol de cruïlla cultural que la ciutat de Tortosa i la seva catedral tingueren durant l’Edat Mitjana, sobretot arran de la reconquesta cristiana del 1148 dirigida per Ramon Berenguer IV, data que significà el restabliment de la diòcesi tortosina2. Després de la fi del domini àrab sobre Tortosa s’inicià un procés de recristianització de la ciutat i de la regió del seu entorn, el focus de la qual fou la catedral de Santa Maria de les Estrelles. En un primer moment la mesquita major esdevé l’església catedral mitjançant la seva reconsagració i la dotació de l’estructura necessària per tornar a acollir el desenvolupament de la pràctica litúrgica. No obstant, és a partir del 1158, segons testimonien les nombroses donacions a favor de l’obra de Santa Maria de Tortosa, que s’inicia la construcció de la catedral romànica situada a les immediacions de l’església vella, com és definida la mesquita en una font del 1178 que la descriu encara, parcialment, en peu.3 La fundació de la catedral de Santa Maria de les Estrelles degué coincidir amb la formació del tresor, segurament inaugurat amb nombrosos manuscrits i objectes litúrgics donats per Gaufred d’Avinyó, abat de Sant Ruf d’Avinyó, cridat pel papa Adrià IV al tron episcopal de la restaurada diòcesi de Tortosa (1151-1165)4. Per tant, Gaufred fou el fundador, el 1153, de la canònica agustiniana que als inicis comptava amb alguns canonges avinyonesos al costat del seu seguici.

1 Desitjo agrair a Manuel Castiñeiras, Jordi Camps i a l’associació Amics de Besalú i el seu Comtat per l’oportunitat de presentar un aspecte de la meva recerca de doctorat titulata The lost Romanesque cathedral of Tortosa and its context: 1148-1703. Agraeixo a Gemma Malé i Verónica Abenza per a la traducció i Mn. Josep Roig i Alanya per les imatges del l’encolpium. 2 J. M. Font Ruiz, “La comarca de Tortosa a raíz de la reconquista cristiana (1148)”, Cuadernos de Historia de España, XIX (1953), p. 104-128; A. Virgili Colet, “Conquesta i feudalització de la regió de Turtūša 1148-1200”, Recerca, 1 (1995), p. 35-49; IDEM, Ad Detrimentum Yspaniae. La conquesta de Tortosa i la formació de la societat feudal (1148-1200), Valencia, 2001, p. 44-70; i M. Montesano (ed.), Caffaro, Storia della presa di Almeria e Tortosa (11471149), Genova, 2002. 3 A. Virgili Colet (ed.), Diplomatari de la catedral de Tortosa (1062-1193), Barcelona, 1997, no. 303. 4 M. Risco, España Sagrada. Tomo XLII, Antigüedades de las ciudades de Dertosa, Egara y Ampurias, Madrid, 1859, p. 118-122; A. Virgili Colet (ed.), Diplomatari..., 1997, no. 33, no. 66.

95

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 La col·lecció d’objectes, avui custodiada a la canònica de la catedral, representa una petita part del vast conjunt de manufactures que en origen enriquien el patrimoni de la catedral, parcialment dispers durant la Guerra Civil. Intuint el perill del conflicte imminent, el 22 de juny de 1936, Mossèn Eduard Solé Lleixà, canonge de la catedral (1880-1955), diposità al costat de l’Ajuntament de Tortosa l’elenc d’objectes que formaven part del tresor mentre que les peces més preuades van ser consignades al Banc d’Espanya. Un cop finalitzat el conflicte diverses i importants peces no foren recuperades.5 A Mossèn Solé li devem, sobretot, el mèrit d’haver transcrit l’inventari del tresor redactat al llarg dels segles, obra particularment preuada perquè les còpies manuscrites més antigues encara avui es troben disperses. La lectura dels inventaris medievals dibuixa la imatge d’un tresor riquíssim: el primer inventari, redactat el 1333-1342, enumera més de cent relíquies probablement contingudes en un ampli nombre del reliquiaris.6 En aquest es fa referència a dos preciosos encolpia, un decorat amb una creu esmaltada i l’altre niellat, més tardà, que per les característiques figuratives i les tècniques utilitzades són atribuïbles a la producció bizantina. El següent estudi es centra en el reliquiari d’esmalt, l’anàlisi iconogràfica de la seva decoració i la contextualització estilística; tres punts que seran l’avançament de la suggestiva hipòtesis sobre la seva incorporació en el tresor de la Seu tortosina.7 Descripció 96

De forma rectangular, l’encolpium esmaltat de la catedral de Tortosa, mesura 50 x 43 x 16mm i és d’argent daurat amb decoracions d’esmalt champlevé o alveolat (esmalt buidat) de tons blaus (blau fosc, blau turquesa) i vermell (fig. 1).8 La plaqueta frontal, corredissa, és completament extraïble per tal de facilitar la introducció de relíquies a l’interior, que és subdividit horitzontalment per una làmina vertical soldada a la paret interior (fig. 2). La seva part posterior presenta dues petites portes, la precarietat d’aquesta tanca ens porta a pensar que, en origen, aquí hi hauria hagut una plaqueta posterior i la presència del mateix tipus d’allotjament, amb la mateixa estria visible sobre el marge lateral de la cara anterior, sembla recolzar aquesta hipòtesi (fig. 3). L’anella soldada sobre el costat superior de l’encolpium permetia utilitzar-lo com a penjoll fent-hi passar una cadena. Precisament per la seva fusió de penjoll-reliquiari els enclopis eren de dimensions reduïdes, generalment en forma de creu, de medalla o de caixeta, com l’exemple que aquí presentem.9 5 J. Massip i Fonollosa, El tresor de la Catedral de Tortosa i la Guerra Civil de 1936, Barcelona, 2003. 6 J. Domenge Mesquida, J. Vidal Franquet, “El tresor medieval de la Seu de Tortosa”, a J. Sánchez Cervelló (ed.), Història de les Terres de l’Ebre, El Perelló, 5, 2010, p. 118-129. 7 Fins avui, l’únic estudi específic existent sobre el nostre objecte és ek de M, Guàrdia, “Enkolpia bizantins”, a J. M. Martí i Bonet, M. T. Carnéi, O. Fort, J. Barrachina (ed.), Thesaurus: l’art als bisbats de Catalunya, 1000/1800, exposició organitzada per la Fundació Caixa de Pensions en col·laboració amb els bisbats de Catalunya, Barcelona, 24 desembre 1985 - 2 març 1986, Barcelona 1986, no. 10a, p. 27-28; també, ha estat datat entre els segles XII i XV a E. Liaño Martinez, “L’expressió artística de la litúrgia”, a Fidei speculum: art litúrgic de la Diòcesi de Tortosa, exposició organitzada per la Fundació la Caixa i el Bisbat de Tortosa, Catedral de Tortosa, març – juliol de 2000, Barcelona, 2000, p. 31-39, especialment p. 33. 8 La decoració amb esmalt alveolat és la predilecta d’aquest tipus de joies reliquiaris: J. Durand, “Smalto-Area bizantina”, a A. M. Romanini (ed.), Enciclopedia dell’Arte Medievale, X, Roma, 1999, p. 745-759, especialment p. 746-747. 9 M. G. Parani, “Byzantine jewellery: the evidence from Byzantine legal documents”, a C. Entwistle, N. Adams (ed.), Intelligible beauty: recent research on Byzantine jewellery, Londres, 2010, p. 186-192. A banda dels nombrosos

Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

Fig. 1. Encolpium bizantí. Tresor de la Catedral de Santa Maria, Tortosa (Foto Mn. Josep Alanyà i Roig).

M. Grimaldi

Fig. 2. Encolpium bizantí. Tresor de la Catedral de Santa Maria, Tortosa, intern (Foto Mn. Josep Alanyà i Roig).

Com ja hem apuntat, l’encolpium de Tortosa mostra una decoració de creu foliada que ocupa tota la superfície de la plaqueta. A ambdós costats de la creu, en majúscules cursives, apareix el cristograma IC XC amb el signe diacrític sobre escrit per indicar l’abreviació del nom sacre Iησους Χριστός obtingut de les lletres inicials i finals de les dues paraules. La σ final té forma de mitja lluna, alhora que tant les lletres com el signe diacrític presenten nusos centrals i les extremitats són punxegudes. Una refinada filigrana de cordó, resseguida per traces alternades d’esmalt blau i blau turquesa, tanca la composició. Els perfils dels elements són obtinguts mitjançant un reompliment d’esmalt blau fosc, mentre els detalls són resseguits amb blau turquesa i vermell. El tipus de creu representat és conegut com creu gemmada, florida i bordonada. L’interior és decorat amb un motiu vegetal estilitzat en vermell i turquesa, mentre els braços acaben amb dos prolongaments ametllats que inclouen una decoració circular dentada obtinguda amb la inserció d’esmalt turquesa. Del cercle, sobre el qual reposa la creu, neixen dues branques florides disposades simètricament als costats. Els costats llargs de la caixeta són decorats amb un motiu geomètric policromat, compost de cintes dividides en quadrets que formen dos cercles amb creus inscrites a l’interior, els quals flanquegen un rombe en esmalt blau, vermell i turquesa, també decorat amb una creu central. Els espais resultants són ocupats per unes siluetes en forma de corones disposades simètricament, entre els cercles i el rombe, mentre petits alvèols trilobulats són col·locats als quatre vèrtexs de la composició (fig. 4). El motiu geomètric que decora l’objecte tortosí és pròxim al disseny dels paviments musivaris a rotae, exemples d’enclopis cruciformes citarem les dues creus penjants de bronze de Sant Pere de Rodes i de Sant Cugat del Vallès, vegeu: S. Vidal Álvarez, “Los encolpia bizantinos de bronce en relieve del levante peninsular: Sant Pere de Rodes y Sant Cugat del Vallès”, a J. M. Gurt, N. Tena (ed.), V Reunió d’Arqueologia Cristiana Hispànica: Cartagena, 16-19 d’abril de 1998, Barcelona, 2000, p. 551-570.

97

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 difosos en les esglésies d’Itàlia meridional i a Constantinoble i, més en general, la representació de cercles i rombes encadenats és recurrent en la decoració dels mosaics parietals, com podem veure en les voltes de la Rodona de Salònica.10

recto

verso

Fig. 3. Esquema de l’obertura i de la plaqueta de l’encolpium (dibuix de l’autora)

98 Iconografia i datació El significat iconogràfic de la creu foliada o florida rau en la simbologia de la resurrecció. En oposició a la mort terrenal de Crist, la sagrada creu floreix i s’articula en dues ufanoses branques florides disposades als costats de la creu. Com un signe de victòria sobre la mort, la creu foliada sovint s’acompanya de la inscripció IC XC -com en l’encolpium estudiat- i NIKA, que significa Jesucrist victoriós.11 Aquesta representació implica una gran càrrega salvífica ja que l’exuberant sarment és una prefiguració del paradís, evocat pels colors dels esmalts que varien del verd turquesa al blau.12 La imatge de l’arbre i de la creu, com a metàfora de resurrecció i paradís, es remunta als inicis del Cristianisme i un dels primers testimonis es troba en un dels passatges de la Carta als Gàlates on sant Pau afirma: Nos autem gloriari oportet in Cruce Domini nostri Iesu Christi: in quo est salus, vita, et resurrectio nostra; per quem salvati et liberati sumus: nosaltres però hem de glorificar-te en la creu del Senyor nostre Jesucrist i en ella es troba la salvació, la vida i la nostra resurrecció; i gràcies a ella hem estat salvats i alliberats (Gal. 6, 14). Les paraules de sant Pau semblen trobar una transposició en la decoració de la conca absidal de la basílica de San Clemente a Roma on Crist crucificat és envoltat per una rica tija amb cercles d’acant on es troben ocells, cérvols, paons i figures amb posats quotidians.13 10 E. Bassan, “Cosmati”, a A. M. ROMANINI (ed.), Enciclopedia dell’Arte Medievale, V, Roma, 1994, p. 366-375; A. Guiglia Guidobaldi, “Tradizione locale e influenze bizantine nei pavimenti cosmateschi”, BArte, VI/69 (1984), p. 57-72. 11 C. Walter, “The apotropaic function of the victorious cross”, Revue des études byzantines, 55 (1997), p. 193-220. 12 E. Cavalcanti, “Croce”, a A. M. Romanini (ed.), Enciclopedia dell’Arte Medievale, V, p. 529-535, p. 530. 13 S. Riccioni, Il mosaico absidale di S. Clemente a Roma: “Exemplum” della chiesa riformata, Spoleto, 2006.

Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

M. Grimaldi

Fig. 4. (esq.) Encolpium bizantí. Tresor de la Catedral de Santa Maria, Tortosa, lateral (Foto Mn. Josep Alanyà i Roig). Fig. 5. (dreta) Transenna. Monestir de Vlatadon, Salónica, inv. MB 92 (Foto The Glory of Byzantium).

Creus foliades pròximes a la iconografia de l’encolpium tortosí són freqüents en la producció artística bizantina des d’època tardoantiga, sobretot com ornamentació dels sarcòfags. El motiu de la creu foliada, sovint junt amb el cristograma, continuarà sent utilitzat al llarg dels segles successius, com testimonien algunes làpides funeràries o restes de plutei, entre els quals hi ha el sarcòfag conservat al Museu Bizantí i Cristià d’Atenes (inv. 00935), esculpit en marbre entre els segles X i XII, o la contemporània gelosia del monestir de Vlatadon, a Salònica (inv. MB 92) (fig. 5).14 També les miniatures ofereixen nombroses imatges de creus gemmades que neixen de brots d’acant, com per exemple la creu del fol. 3r de les Homilies de Gregori Nazianzè de la Biblioteca Nacional de França (ms. Gr. 510). Finalment, també algunes icones presenten l’efígie santa contraposada a la representació de la creu foliada, entre les quals la icona de Crist del Museu bizantí i cristià d’Atenes (inv. 00911). La iconografia de la creu, instrument de martiri per excel·lència, de la resurrecció i del paradís s’adiu perfectament a ser representada en un reliquiari en tant que els sants -i les seves relíquies- són testimoni de la promesa de resurrecció i de salvació. La decoració de la cara posterior de les estauroteques bizantines presenten les mateixes imatges de creus foliades; per exemple, l’estauroteca de la procuradoria de Sant Marc de Venècia (inv. Santuari 75), realitzada entre el 975 i el 1025 a Constantinoble; la del Museu de l’Hermitage (inv. W264) datada de finals del segle X o inicis de l‘XI, o bé l’estauroteca de Limburg an der Lahn, elaborada a mitjan segle X a Constantinoble i robada el 1204 pel noble Heinrich de Ulmen (fig. 6).15 Endemés, el mateix tipus de creus foliades, pomada i gemmada caracteritza la Creu del Pantokrator de Gaeta del segle XI i la creu penjant d’esmalt cloisonné del Metropolitan Museum de Nova York elaborada a Constantinoble entorn el 1100 (inv. 1998.542) (fig. 7)16. 14 T. N. Pazaras, “Two Transenna Panels - Cross”, a H. C. Evans, W. D. Wixom (ed.), The Glory of Byzantium: art and culture of the Middle Byzantine era, A.D. 843-1261. Exposició organitzada per el Metropolitan Museum of Art de Nova York, 11 de març - 6 juliol 1997, Nova York, 1997, no. 2b, p. 37. 15 J. C. Anderson, Staurotheke, ibidem, n. 37, p. 79; D. G. Katsarelias, Staurotheke, ibidem, p. 79-80; A. Torno Ginnasi, “La stauroteca di Limburg an-der-Lahn: devozione e lusso nel mondo bizantino”, Acme: Annali della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università degli studi di Milano, 62/ 1 (2009), p. 97-130. 16 H. C. Hevans, “Double-Sided Pendant Cross-Recent Acquisitions: A Selection, 1998–1999”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 57/2 (1999), p. 14-22, p. 19; V. Pace, “Staurotheken und andere Reliquiare in Rom und in Sud-

99

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 El motiu de la creu florida és, de fet, present en el revers de nombrosos reliquiaris compartimentats, com el tríptic d’ivori Harbaville del Louvre realitzat a l’entorn del 950.17 La representació de la creu en encolpia i reliquiaris bizantins és molt comuna i està plenament associada a una efígie sacra o d’un sant, les relíquies del qual són custodiades a l’interior, que generalment es representa sobre la part frontal; així ho podem trobar en un llarg nombre d’objectes entre els quals, per exemple, l’encolpium del Cleveland Museum of Art (inv. 1972.94.a), datat entre el 1080 i el 1120.18 Per tant, considerant la freqüència en què el retrat del sant es correspon amb la representació de la creu amb el cristograma, no és infundada Fig. 6. Stauroteca. Procuratoria de Sant la hipòtesi que la coberta que manca en l’encolpium tortosí fos Marc, Venècia, inv. Santuario 75 (Foto The decorada amb l’efígie d’un sant. Glory of Byzantium).

100

Un exemple particularment significatiu de reliquiari penjant amb la imatge de la creu foliada, es troba en el Museu Arqueològic de Sofia (inv. 487). Descobert el 1897, en una sepultura a Triavna, Bulgaria, l’encolpium és datat del segle XII i fou realitzat a Constantinoble. La coberta frontal presenta la imatge de la Verge, resseguida per un repujat, mentre que la cara posterior, decorada amb esmalt, mostra una creu completament idèntica a la representada en l’encolpium tortosí, també gemmada, foliada i bordonada i disposada al centre del cristograma IC XC inscrit amb els mateixos caràcters de la inscripció de l’objecte de Tortosa (fig. 8).19 A la llum de la destacada similitud entre els dos objectes, es fa plausible considerar que l’encolpium de la catedral de Tortosa fos elaborat a Constantinoble, a finals del segle XI o principis del XII. L’estil de l’escriptura del cristograma de la peça tortosina és també pròxim a la inscripció del medalló esmaltat on es representa el Pantocrator conservat al Metropolitan Museum (inv. 17.190.678). Executat en esmalt champlevé o alveolat, en ambdós casos el cristograma és escrit en majúscules cursives, amb lletres que tenen denses terminacions, la ι mostra un estrangulament central i el signe diacrític és executat amb forma de virgulilla (fig. 9). Aquest medalló del Pantocrator formava part del marc de la icona de l’arcàngel Gabriel del monestir de Djumati, a Geòrgia, i, igual que els altres nou supervivents conservats al Metropolitan Museum i al Musée National du Moyen Âge de Cluny (en origen eren dotze), fou realitzat a Constantinoble entre els últims anys del segle XI i els primers del successius.20 italien (bis ca.1300). Ein erster Versuch eines Gesamtuberblicks”, a U. Wendland (ed.), “...das Heilige sichtbar machen”: Domschätze in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Regensburg, 2010, p. 137-160. 17 A. Goldschmidt, K. Weitzmann, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des XI. - XIII. Jahrhunderts, Berlín, 1934, p. 34-41; D. Gaborit-Chopin, Les Ivoires médiévaux, catalogue des collections du département des Objets d’art, París, 2003, n. 16. 18

W. D. Wixom, “Enkolpion”, a The Glory of Byzantium, op. cit., n. 111, p. 164.

19

J. D. Alchermes, Enkolpion with Standing Virgin, ibidem, n. 226, p. 332-333.

20 K. Wessel, Byzantine enamels: from the 5th to the 13th century, Shannon, 1969, p. 120; M. English Frazer, “The Djumati Enamels: a Twelfth-Century litany of saints”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 28, 6 (1970), p. 241-

Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

M. Grimaldi

Contingut i Context Respecte al contingut originari de l’encolpium, la descripció manuscrita oferta pel primer inventari del tresor de la Catedral de Tortosa, redactat el 1333-1342, enumera entre els nombrosos ornaments custodiats, els números 92 i 93, una bosseta de semit on ha dos estoigs d’argent en la dels quals havia relíquies a manera de cera en quatre partides; en la una de quals havia aital titol: ‘Sti Nicolay’ en l’altre ‘Stus Probus’ en l’altre ‘Santus Aqui[...]’ en l’altra ‘Santus Epi-diphorus’. La mateixa descripció és oferta pels successius inventaris del 1420 i del 1453 als números 88-89 i 33-39, respectivament. Els dos, l’esmaltat i el niellat eren conservats en el mateixa bosseta i no eren utilitzats com a objectes de devoció privada o com a ornaments sinó com a reliquiaris, evidentment conservats per la seva bellesa i no pas pel seu ús quotidià. La peça esmaltada contenia les restes de quatre sants separades per la làmina central interna i els rètols amb els noms dels sants en cursiva grega, per una cara, i en escriptura gòtica llatina, per l’altra: ό άγ νικολαοσ, Sanctus Nicholaus superius ad sinistram; [...], Sanctus Aqui[...] superius ad dexteram; ό άγ προβυσ, Sanctus Probis inferius ad sinistram; [...], Sanctus Elpidophorus inferius ad dexteram.21 El nom de “Sti Nicolay” fa referència a sant Nicolau bisbe de Myra, Licia (?-343); “Probo”, en canvi, pot ser identificat amb el màrtir mort durant la persecució ordenada per Dioclesià a Anazarbus, Cilícia, el 304, i commemorada en el Martirologi Romà l’11 d’octubre juntament amb els sants màrtirs Traci i Adrònic.22 No obstant, és bo recordar que Probo fou també bisbe de Bizanci (293-306), germà del cèlebre Metrófanes, bisbe de la mateixa ciutat (306-314). Epidofor o Elpidofor fou, en canvi, el senador persa que durant la persecució de Sapor II, sobirà sassànida (310-379), lluità fins a l’extenuació per la salvació dels màrtirs perses Acidino, Pegasi, Anempodist i Aftoni, i que pagà amb la vida la revolta contra el seu rei. Les despulles dels màrtirs perses, així com les d‘Epidofor, foren traslladades a l’església constantinopolitana dedicada a ells, i, posteriorment, foren recordats en el Martirologi el 2 de novembre.23 Més difícil d’identificar és el sant parcialment transcrit en la seva part inicial com Aqui[...], Ἀχι[...], que Jesús Massip i Fonollosa transcriu com Aquilí.24 De l’atent examen dels noms recollits en el Martirologi Romà, el fragment Aqui[...] podria referir-se al Achilleo o Achilio de Larissa (Ἀχιλλεύς o Ἀχιλιύς). Dels noms citats en els inventaris medievals tortosins referents a les relíquies conservades en l’encolpium, sorgeix un important motiu per la contextualització històrica de l’objecte i per una identificació més precisa dels sants perquè, a excepció del màrtir Epidofor, els sants citats coincideixen en una profunda aversió a l’arrianisme. Sant Nicolau fou aclamat entre els autors grecs com el tenaç defensor de l’ortodòxia contra l’heretgia arriana condemnada pel concili de Nicea del 325. Algunes llegendes recorden l’episodi de la bufetada a Arí i, malgrat que la veracitat d’allò succeït és dubtosa, l’esdeveniment és interpretat com una nota de color a la realitat històrica de l’hostilitat de sant Nicolau 251; H. C. Hevans, “Medallions from an icon frame”, a The Glory of Byzantium, op. cit., n. 234, p. 346-347. 21 M. Guàrdia, op. cit, p. 27-28. 22 Martyrologium romanum. Gregorii XIII jussu editum, Urbani VIII et Clementis X auctoritate recognitum ac deinde anno 1749 Benedicti XIV labore et studio auctum et castigatum, Roma 1784, p. 200-201: http://archive.org/details/ martyrologiumrom00cath; Bibliotheca hagiographica graeca. Ediderunt Socii Bollandiani, Bruxelles, 1909, p. 220-221: http://archive.org/stream/bibliothecahagi00boll#page/n6/mode/1up. 23

Martyrologium, op. cit., p. 216

24 J. Massip i Fonollosa, El tresor de la Catedral de Tortosa..., 2003, p. 122.

101

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 7. Creu pectoral. The Metropolitan Museum of Art, Nova York, inv. 1998.542 (Foto The Metropolitan Museum of Art col·lecció online).

102

Fig. 8. Encolpium bizantí. Natsionalen Archeologichesk Muzei, Sofia, inv. 487 (Foto The Glory of Byzantium).

a la doctrina arriana.25 Probo, bisbe de Bizanci, era germà de Metrófanes que, al costat de l’emperador Constantí, presideix el concili de Nicea. Aquesta proximitat dels dos germans vers l’emperador deixa entreveure com per ambdós fou mal vista l’heretgia arriana. Continuant amb la identificació del sant Aqui[...], ambdós, Aquilí i Achille, es distingeixen pel seu zel en la lluita contra l’arrianisme. Aquilí de Milà fou predicador a Pavia contra els arrians de la Langobardia major, martiritzat a Milà vers el 650 fou sepultat a la mateixa ciutat. Achilleo, bisbe de Larissa (Tessaglia), també conegut com el Taumaturg, pren part en el Concili de Nicea i per la fermesa demostrada en la condemnació d’Ari fou aclamat a Constantinople per Metrófanes i per Constantí el Gran. Mort el 330, el 978 les seves restes foren traslladades de Larissa a Prespa, Macedònia, per evitar que caiguessin en mans dels búlgars. La identificació d’Aqui[...] amb Aquilleo de Larissa resulta ser més verosímil que amb Aquilí de Milà ja que el culte d’aquest últim no s’ha constatat a Constantinoble. D’altra banda, la translació de la sepultura d’Aquilleo de Larissa sembla plausible en termes de religiositat medieval, l’essència és la circulació de les relíquies. Finalment, en canvi, a la llum dels complexes aconteixements que atien el debat teològic a l’imperi durant el segle IV, immers en l’heretgia arriana, sembla un tant difícil poder atribuir les inicials Aqui[...] al beat Aquilllea, ascendit al tron episcopal d’Alexandria el 312. Aquillea té un rol controvertit en l’àmbit de la lluita contra l’arrianisme perquè en un primer moment fou propens a readmetre Arí a la comunitat cristiana, alhora que convocà el concili d’Alexandria on va defensar l’excomunió d’Arí i els seus seguidors. A primera vista, les connotacions anti-arrianes del contingut de l’encolpium esmaltat de Tortosa poden semblar incongruents amb la datació proposada que, com demostren l’estudi estilístic i paleogràfic, caldria situar a finals del segle XI i principis del XII. La qüestió fonamental se centra en el motiu pel qual el culte de sant Nicolau, Aquilleo i el bisbe Probo han estat de nou proposats, quan l’he25 G. Anrich, Hagios Nikolaos. Der heilige Nikolaus in der griechischen Kirke, Liepzing-Berlín, 1913-1917, I, p. 459, II, 394.

Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

M. Grimaldi

retgia arriana pertanyia ja a la història doctrinal de l’Imperi Bizantí en les seves primeres fases. És necessari donar una resposta a aquesta pregunta o, com a mínim, intentar justificar una tria similar, que constitueix un interessant element de datació i contextualització històrica de l’encolpium de Tortosa.26 Després d’un breu període d’incertesa, l’heretgia arriana fou oficialment desautoritzada en el Concili de Nicea. No obstant, les idees herètiques, basades en la negació de la divinitat de Crist, continuaren difonent-se per l’Imperi i en els territoris limítrofs generant, al mateix temps, variacions i noves interpretacions. Al segle X, Bulgària fou una de les regions on el focus herètic estava més encès, sobretot perquè alimentava un sentiment creixent d’antibizantinisme. El bogomilisme, que rep el nom del seu propugnador, el monjo búlgar Bogomil, fou una de les derivacions de l’arrianisme i per això fou contestat amb els mateixos arguments utilitzats segles abans per lluitar contra l’heretgia arriana, perquè també negaven la natura divina de Crist i la Trinitat. Bulgària fou una regió de tal afinitat que l’escriptor Constantí Preslav, el 906, s’encarregà de traduir els Sermons contra els Arrians d’Anastasi d’Alexandria, escrits mentre es desencadenava l’heretgia Arriana.27 El bogomilisme fou oficialment condemnat en el sínode de 1440, però el seu arrelament als Balcans i a Constantinoble va romandre encara molt fort, sobretot entre els cercles acomodats i els monestirs.28 Com ja hem fet notar, les consideracions estilístiques i iconogràfiques presentades indueixen a datar l’encolpium del tresor de la catedral de Tortosa entre els segles XI i XII. El paral·lel més pròxim és l’encolpium de Sofia, la cara posterior del qual és decorada amb una creu foliada notablement pròxima a la decoració de l’objecte tortosí. El significat antiarrià del seu contingut, podria semblar discordant amb la datació aquí proposada però el panorama teològic-herètic, exposat més amunt, sembla oferir una última prova que el penjoll-reliquiari tortosí fou utilitzat -i molt probablement produït- en els ambients ortodoxos pròxims a l’heretgia bogomil i, de manera més amplia, a les diverses i afins doctrines dualistes propugnades entre els segles XI i XII. I de la resta, tenint en compte les freqüents traduccions dels antics textos antiarrians durant la lluita contra l’heretgia dualista, no sembla arriscat considerar que també el revival d’antics cultes formà part de la dialèctica ortodoxa contra l’heretgia bogomil. Transmissió Tot i que l’origen de l’encolpium esmaltat fou ben distant de Tortosa, durant la Baixa Edat Mitjana, a Catalunya i a la Corona d’Aragó, els objectes de producció bizantina no eren escassos, com bé ha evidenciat Daniel Duran Duelt. Manufactures com icones, reliquiaris i, en general, productes d’arts sumptuàries de factura bizantina abundaven en els tresors de les catedrals catalanes fruit dels estrets contactes amb la Romania, com era definit l’Imperi Bizantí en les fonts catalano-aragoneses. Més enllà de la nodrida col·lecció d’objectes arribats a occident després de la IV Croada i de les manufactures 26 Certament el culte de sant Nicolau era arrelat en els territoris de l’Imperi des del segle VI i, sobretot després del trasllat de les seves restes per part dels mercaders de Bari el 1087. També a la Itàlia normanda i a Occident, però la veneració es devia als seus miracles i no a la seva oposició a l’arrianisme. N. P. Ševčenko, The life of Saint Nicholas in Byzantine art, Torino, 1983. 27 I. Dujčev, Medioevo Bizantino Slavo, Roma, 1965, I, p. 267. 28 L. Paolini, Il Dualismo medievale, a U. Bianchi (ed.), Crisi, rotture e cambiamenti, Trattato di antropologia del sacro, Milà, 1995, IV, p. 199-203; i P. Bádenas de la Peña, “La resistencia búlgara y la penetración del bogomilismo en Bizancio”, Erytheia: Revista de estudios bizantinos y neogriegos, 23 (2002), p. 145-157.

103

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 portades com a souvenirs de les peregrinacions, la majoria dels objectes d’Aragó i Catalunya deriven de les intenses relacions comercials amb Bizanci.29 Més concretament, l’illa de Mallorca, ja en el 1260, mantenia solides relacions comercials amb l’Imperi, com testimonien les fonts.30 D’altra banda, es troba àmpliament documentat com els vaixells mallorquins i catalans solien navegar fins a les aigües del mar Negre.31 Encara, en virtut de les ambaixades, dels reflexos que l’art bizantí té a Catalunya i de la cooperació comercial amb Gènova i Sicília, no sembla infundat considerar que els mercats mallorquins i catalans van ser, des de ben aviat, actius a la mediterrània oriental.32

104

Fig. 9. Medalló del Pantocràtor. The Metropolitan Museum of Art, Nova York, inv. 17.190.678 (Foto The Metropolitan Museum of Art col·lecció online).

Al llarg del segle XII, la ciutat de Tortosa mantenia freqüents i significatius contactes amb Mallorca, sobretot arran de la caiguda del domini almohade de l’illa, el 1203. Decidit a rescatar el territori que, només formalment, formava part de la Corona, perquè de fet era ocupada pels musulmans, 29 D. Durán i Duelt, “Icons and minor arts: a neglected aspect of trade between Romania and the crown of Aragon”, Byzantinische zeitschrift, 105/1 (2012), p. 29-52. 30 D. Durán i Duelt, “Els mallorquins a la Romania (segles XIII-XVI)”, a M. Barceló Crespí (ed.), El Regne de Mallorca: cruïlla de gents i de cultures, segles XIII-XV. XXVI Jornades d’estudis històrics locals, Palma, del 14 al 16 de novembre de 2007, Palma, 2008, p. 241-255. 31 D. Durán i Duelt, “Els catalans i els mallorquins a la mar Negra i a la Tartària”, a M. T. Ferrer i Mallol (ed.), Els Catalans a la Mediterrània oriental a l’edat mitjana: jornades científiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 16 i 17 de novembre de 2000, Barcelona, 2003, p. 191-220. 32 G. Pistarino, “Commercio e vie marittime di comunicazione all’epoca di Ruggero II”, a Società, Potere e Popolo nell’Età di Ruggero II, Università degli studi di Bari-Centro di studi normanno-svevi, Bari, 1979, p. 239-258; M. T. Ferrer I Mallol, D. Duran I Duelt, “Una ambaixada catalana a Constantinoble el 1176 i el matrimoni de la princesa Eudòxia”, Anuario de Estudios Medievales”, 30/2 (2000), p. 963-977; M. T. Ferrer i Mallol, “Incidencia del cors en les relacions catalanes amb l’Orient (segles XIII-XV)”, a M. T. Ferrer i Mallol (ed.), Jornades Científiques de l’Institut d’Estudis Catalans (Barcelona, 16-17 de novembre de 2000), Barcelona, 2003, p. 259-307; D. Duran I Duelt,, “El comercio entre España y Bizancio en los siglos XIII al XV”, a I. Pérez Martín, P. Bádenas De La Peña (ed.), Bizancio y la Península Ibérica. De la Antigüedad Tardía a la Edad Moderna, Madrid, 2004, p. 323-347.

Un encolpium bizantí inèdit del Tresor de la catedral de Tortosa

M. Grimaldi

a l’abril de 1225 Jaume I convocà l’assemblea de les Corts de Catalunya prop de Tortosa, on el bisbe d’aquesta ciutat, Ponç de Torrella (1212-1254), tingué un gran protagonisme. En aquella ocasió Jaume I proclamà la reconquesta de l’illa de Mallorca i de la regió sud de Tortosa amb la mirada posada a avançar vers València.33 L’inici de l’hostilitat anunciava l’ocupació de Peníscola, portada a terme l’agost del mateix any, i la regió fou, aleshores, assignada a la jurisdicció del bisbe de Tortosa i així roman fins a la conquesta de València, el 1238. Darrera de l’esclat de la revolta de Peníscola, del 1227, hi trobem el prelat tortosí Ponç de Torrella convidat, per Jaume I, a reprimir els rebels i a restaurar l’autoritat de la Corona a la regió.34 Dos anys més tard, Jaume I reapareix en la conquesta de Mallorca, en la qual hi participaren les milícies catalanes fins el 1231 i l’èxit de la qual fou assegurada amb l’ajuda de Gènova, Montpeller, Marsella i Narbona. El bisbe tortosí, Ponç de Torrella, de nou jugà un paper destacat en diverses etapes de l’expedició, sobretot com emissari i gran aliat del rei i, precisament per la fidelitat demostrada, fou generosament recompensat per Jaume I amb nombroses concessions i privilegis.35 Tenint en compte tal generositat sembla raonable pensar que Ponç podria haver rebut, també, donacions procedents del botí de guerra, entre les qual hi podia haver l’encolpium bizantí del Tresor de la Seu de Tortosa. A més, aquest no seria un fet aïllat de recompensa a un prelat pel recolzament ofert durant una campanya militar. Només cal recordar la píxide d’ivori oferta per Jaume I a l’arquebisbe de Narbona, Pierre Amiel, com a reconeixement per l’ajuda prestada durant la conquesta de València, que s’afegí al ric tresor de la Catedral de Sant Just i Sant Pastor; o la donació de preciosos teixits que Jaume I feu al bisbe de Vic Bernat Calbó, essent part del seu aixovar funerari.36 No obstant això, les condicions que afavoreixen el trasllat de l’encolpium des de Mallorca a Tortosa semblen encara més solides si es vinculen a la figura del bisbe Arnau de Jardí. Noble de naixement, Arnau arribà a la càtedra episcopal tortosina, el 1272, mentre que el seu germà, Ponç, fou proclamat bisbe de Mallorca el 1283.37 A causa de la malaltia del seu germà, certament agreujada pel llarg exili seguit al revés del regne de Jaume II sobre Mallorca, Arnau restà a l’illa fins el 1302 en qualitat de bisbe auxiliar, mentre Ponç s’establia a la nativa Bítem confiant-se a la cura del segon germà, 33 G. Gonzalvo i Bou (ed.), Les constitucions de Pau i Treva de Catalunya (segles XI-XIII), Barcelona, 1994, p. 150-162; P. J. López Elum, “Las Cortes de Cataluña y la Corona de Aragón y su participación en los asedios de Peñíscola, Mallorca y València (1225-1236)”, a M. H. Olcina Doménech, J. A. Soler Díaz (ed.), Scripta in honorem Enrique A. Llobregat Conesa, II, Alicante, 2000, p. 159-168. 34 D. Fernández i Domingo, Anales ó historia de Tortosa: desde su fundación hasta nuestros días, Barcelona, 1867, p. 272; J. Villanueva, Viage literario á las iglesias de España, Tortosa, V, Madrid, 1806, p. 88-89. 35 R. Miravall, Ponç de Torrella, bisbe dels tortosins (23 gener 1212-29 agost 1254), Barcelona 1972, p. 22-31; Arxiu de la Corona d’Aragó. Barcelona. Cancelleria Reial. Pergamins de Jaume I, no. 996; Arxiu de la Catedral de Tortosa, Común del Obispo y Cabildo, no. 33. 36 D. J. Shepherd, “The Third Silk from the Tomb of Saint Bernard Calvo”, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 39/1 (1952), p. 13-14; A. Serra Desfilis, “An Embarrassing Legacy and a Booty of Luxury: Christian Attitudes towards Islamic Art and Architecture in the Medieval Kingdom of Valencia”, a M. N. Harris, A. Agnarsdóttir, C. Lévai (ed.), Global Encounters European Identities, Pisa, 2010, p. 77-91, especialment p. 85; E. Kühnel, Die islamischen Elfenbeinskulpturen: VIII.-XIII. Jahrhundert, Berlín, 1971, no. 42. 37 C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi (medii et recentioris aevi), sive summorum pontificum, S.R.E. cardinalium, ecclesiarum antistitum series, ab anno 1198 usque ad annum 1431 (1503) [etc.] perducta, Monasterii 1913, p. 223, p. 323; J. Iborra (ed.), Sumari d’Espanya per Berenguer de Puipardines, València, 2000, p. 14, n. 21.

105

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Bernat, tresorer de la Seu de Tortosa. Només després de la mort de Ponç, succeïda l’any següent, Arnau retornà a la seu.38 Les circumstancies somerament descrites, justifiquen l’adquisició de l’encolpium i s’adiuen amb el testimoni del primer inventari del 1333-1342 que ja fa referència a l’objecte entre el tresor de la catedral. En concret, el desvetllament de la personalitat que hauria pogut afavorir l’ingrés de l’encolpium en el tresor de la Seu tortosina constitueix, no només una prova de la importància que la catedral de Tortosa tenia a la Baixa Edat Mitjana, sinó que, endemés, obre amplis horitzons de recerca sobre l’intercanvi artístic i d’influències reciíroques entre Tortosa i les altres realitats del Mediterrani; malauradament, sobre la seva catedral romànica només és possible avançar hipòtesis reconstructives. En tant que últim baluard cristià, defensa de la frontera andalusa, Tortosa tenia estrets contactes amb les regions musulmanes, les activitats comercials asseguraven a la ciutat importants intercanvis econòmics i culturals. Per últim, l’habilitat política dels seus preveres es trasllueix en el prestigi de la comunitat tortosina i sobre la catedral. Tots aquests factors han contribuït a fer, de Tortosa, un important centre artístic, una cruïlla de cultures de les quals, l’àmplia varietat de les manufactures del tresor constitueixen un testimoni inequívoc.

106

38 J. Villanueva, Viage literario á las iglesias de España, Mallorca, XXI, Madrid, 1851, p. 151-162; P. Xamena, F. Riera, Història de l’Església a Mallorca, Mallorca, 1986, p. 60-62; R. Miravall i Dulç, “Jardí, Arnau de”, a M. Subirats i Pla, R. Corts i Blay, J. Galtés I Pujol (ed.), Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya, II, Barcelona, 1998, p. 415; P. J. Llabrés, “Jardí, Ponç de”, ibidem, 415-416.

ISSN: 2339-6741 Pàg. 107 - 128

LES MAJESTATS DE LA CERDANYA: TIPOLOGIA ICONOGRÀFICA I FILIACIÓ ESTILÍSTICA Montserrat Jorba i Valero Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

El tema que tractarem és una síntesi d’un treball més extens, amb el mateix títol, que hem realitzat com a treball final del Màster d’Anàlisi i Gestió del Patrimoni Artístic cursat a la Universitat Autònoma de Barcelona1. La proliferació d’aquestes imatges lígnies en una zona tan acotada i en un període de temps relativament concret, ens va impulsar a investigar el per què de tot plegat per intentar aportar una visió renovada. Pensem que les imatges que s’han conservat són una petita part de les que probablement es van produir entre els segles xii i xiii i que canvis en el culte o en els gustos estètics en van provocar la seva desaparició. Afegim que els trets generals de la nostra exposició són vàlids igualment per totes les majestats catalanes. Si analitzem la bibliografia i els articles publicats sobre el tema, trobem que al darrer quart del segle xix ja va interessar a historiadors i erudits com Joaquim de Gispert i Mn. Roque Marsal, o als membres del Institut d’Estudis Catalans i de les diferents associacions d’arqueòlegs o excursionistes que van començar les seves activitats aleshores. Posteriorment, si ens centrem en la zona catalana, foren els Mns. Manel Trens, Josep Gudiol i Eduard Junyent qui van tractar el tema publicant estudis exhaustius, el primer i segon terç del segle xx2. No podem deixar de mencionar les aportacions de Marcel Durliat, Joan Ainaud i Josep Gudiol i Ricart a la dècada dels 503. Rafael Bastardes i Parera va deixar-nos un inventari molt complert amb diferents treballs que daten del darrer quart del passat 1 M. Jorba, “Les Majestats de la Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística”, Tesi del Màster d’Anàlisi i Gestió del Patrimoni Artístic, Universitat Autònoma de Barcelona, 2013. 2 J. De Gispert Una nota d’arqueologia cristiana. La indumentària en los crucifixs. Barcelona, 1895. R. Marsal, “La Santa Magestad”, Guía-Cicerone del viajero ó bañista en Caldas de Montbuy, Barcelona, 1893. M.Trens, Pbro., Las “Majestats” catalanas y su filiación iconográfica, Barcelona, 1923; Les majestats catalanes. Monumenta Cataloniae XIII. Barcelona, 1966. J. Gudiol Prev., Les Creus Monumentals de Catalunya, Barcelona, 1919; “La Col·lecció Plandiura”, Gaseta de les Arts, Any I, num.2 (oct.1928), Barcelona, 1928, pp.1-14; Els Primitius, segona part. La pintura sobre fusta. La Pintura Mig-Eval Catalana, vol.II, Barcelona, 1929; Nocions d’arqueologia sagrada, vol.I, Vic, 1931-1933. E. Junyent, “La imatgeria”, L’Art Català, vol.I, Barcelona, 1955, pp.191-204; “Objets et statues”, Catalogne Romane 2, 1970, pp.267-271. 3 M.Durliat, Christs Romans. Roussillon, Cerdagne, Perpignan, 1956; La sculpture Romane en Cerdagne, Perpignan, 1957 ; trad. E. Jardí, L’Art Català, Barcelona, 1967 ; « La significations des Majestés catalanes », Cahiers Archéologiques. Fin de l’antiquité au moyen âge, Num.37, Paris, 1989, pp.69-95. J. Ainaud de Lasarte, Art Romànic. Guia, Barcelona, 1973; “La consagració dels Crists en Creu”, Litúrgia 3, Scripta et Documenta 17, Abadia de Montserrat, 1966, pp.11-20. J. Gudiol R., W. W. S.Cook, Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico. Pintura e Imaginería Románica, Madrid, (1950), 1980, vol. VI.

107

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 segle i que han tingut continuïtat amb les aportacions d’autors com Eduard Carbonell, Xavier Barral, Joan Sureda i el Dr. Antoni Noguera4. Més recentment Celina Llaràs, Jordi Camps i Manuel Castiñeiras, o els valuosos articles de Michele Bacci han aportat noves visions5. Al segle xi a Europa, entre 1040 i 1060, es produeix un gran canvi en aspectes de pensament i de l’activitat humana que es concreta en una recepció cultural que es dona en el context d’una certa espiritualitat reformista que arriba als comtats catalans i cristal·litza, entre d’altres manifestacions, en el paradigma iconogràfic del “Déu Llum”6. És en aquest context que s’utilitza la imatge per trametre unes idees, i es durà a terme una reparació o reforma de les esglésies que conduirà a una renovació o “renaixement” de la societat cristiana. Ens estem referint a l’escultura historiada dels claustres dels monestirs i de les portalades. Poc abans fa irrupció la iconografia de la Maiestas Domini amb intensitat i qualitat. És en aquesta època que es comencen a fer visibles els primers impulsos de la reforma gregoriana que anirà de la mà d’un moviment de centralització en el que participaran els centres monàstics més importants a nivell cultural i polític del Pirineu Oriental i que constituirà un factor determinant en la creació artística del moment.

Situació geogràfica i context històric i religiós

108

El territori que avui coneixem com la Cerdanya, és una regió natural i històrica del Principat de Catalunya, caracteritzada per ser una comarca muntanyenca que forma la capçalera del Segre amb una plana elevada única als Pirineus, ja que no n’hi ha cap altra de magnitud considerable. Amb quatre accessos naturals, la Cerdanya constitueix un encreuament de llargs eixos viaris molt importants històricament que limita amb les comarques de l’Alt Urgell, el Berguedà, el Ripollès, el Capcir, el Conflent 4 R.Bastardes, Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Art romànic IX. Barcelona, 1978; “Les majestats nues a Catalunya”, Quaderns d’estudis medievals, Barcelona, any IV, número 11, vol.2, Barcelona, 1987, pp.30-49; Les majestats del Taller de Ripoll, Barcelona, 1991; Els “encolpia” i llur abast iconogràfic, Barcelona, 1992. E. Carbonell, J. Sureda, Tresors Medievals del Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona, 1995. X. Barral, “L’escultura en fusta. L’escultura romànica a Catalunya”, Catalunya romànica, vol. 1, Barcelona, 1999, pp.107-109. A. Noguera, La Majestat Romànica. Donació del Rotary Club de Banyoles 1985-1995, Banyoles, 1995; “La Majestat de Sant Esteve d’en Bas”, Tahüll, num.5, març 2002, Girona, pp.10-11; Obra dispersa del romànic gironí, Besalú, 2005; El Crist romànic a les terres gironines, Girona, 2005. 5 C. Llaràs, “La talla”, Catalunya Romànica, XXVII, Barcelona, 1998, pp.117-126. J. Camps, “Scultura lignea nella Catalogna Romànica: la tipologia delle “Majestats” e il suo rapporto con il Volto Santo di Lucca”, Studi Medievali e Moderni, Anno XV, fascicolo 1-2 N. 29/2011, Napoli, 2011; “Imágenes para la devoción: crucifijos, descendimientos y vírgenes en la Cataluña románica. Tipologías y talleres”, Mobiliario y ajuar litúrgico en las iglesias románicas, Aguilar de Campoo, 2011, pp. 79-103; “La Magestad románica del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Notas para su contextualización”, Boletín 6 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2012, pp.15-38; “Romanesque majestats: a typology of Christus triumphans in Catalonia”, Envisioning Christ on the Cross. Ireland and the early medieval West, Dublin, 2013, pp. 234-247. M. Castiñeiras, J. Camps, “Figura pintada, imatge esculpida. Eclosió de la monumentalitat i diàleg entre les arts a Catalunya. 1120-1180”, El romànic i la Mediterrània. Catalunya, Touolouse i Pisa. 1120-1180, Museu Nacional de Catalunya, 29 febrer – 18 maig 2008, Barcelona, 2008, pp.133-147. M. Bacci, “The Berarderga antipendium and the Passio Imaginis office”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 61, Londres, 1998, pp.1-16; “L’invenzione della memòria del volto di Cristo: osservazioni sulle interazioni fra iconografia e literatura prosopografica prima e dopo l’Iconoclastia”, Medioevo: imagine e memòria, proceedings of a congress, Parma 23-28 set. 2008; “La croze dipinta in Oriente”, La pittura su tavola del secolo xii. Riconsiderazzioni e nuove acquisizioni a seguito del restauro della Croce di Rosano, Florencia, 2012; “The Volto Santo’s legendary and physical imatge”, Envisioning Christ on the Cross. Ireland and the early medieval West, Dublin, 2013, pp. 214-224. 6 A. Puigarnau, “Imago Dei y Lux mundi en el siglo XII. La recepción de la Teología de la Luz en la iconografía del Pantocrátor en Catalunya”, Tesis doctoral dirigida por Amador Vega. Institut Universitari de Cultura,Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, febrero de 1999.

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

i el Principat d’Andorra. Com a conseqüència del Tractat dels Pirineus (1659) el territori històric de Catalunya va ser dividit entre els Regnes d’Espanya i el Regne França. Hom sol dividir la Cerdanya en l’Alta Cerdanya i la Baixa Cerdanya. Cal recordar la situació de Llívia, enclavament ubicat en territori francès, donada la seva condició de vila. Es coneixen assentaments a la zona des del 2000-1800 aC i amb indicis d’ocupació humana durant la fi del Paleolític inferior o el mitjà. Cap al 1000 aC arribaren els ibers, i al segle I aC Iulia Lybica7, l’actual Llívia, fou un centre romà molt important amb funció militar i capital del territori que portà gran prosperitat amb la construcció de vies de comunicació, com la Strata Ceretana, datada de l’any 250 aC, i la reorganització del món rural. A finals del segle VIII, les tropes de Carlemany alliberaren la Cerdanya de l’ocupació àrab.

109

Fig.1. Mapa amb les esglésies que apareixen citades a l’acta de consagració de a Seu d’Urgell v. 839 (informació: A. Pladevall)

El comtat de Cerdanya sembla que s’inicia a l’etapa carolíngia amb Sunifred I el 834, que estarà present en l’acte de consagració de la catedral de la Seu d’Urgell el 8398, plasmada en un document on es relacionen 289 esglésies, de les quals 85 de la Cerdanya (fig.1). El comtat s’extingirà amb Bernat I el 1117/1118. Els bisbats catalans van estar a partir del segle X, sota el control dels comtes, que hi van situar membres de les seves pròpies famílies, a causa de la influència política i social que posseïen en el sí de la societat, i per les rendes que percebien. Un altre aspecte important a tenir en compte, fou la dependència de l’arquebisbat de Narbona, a partir del darrer quart del segle VIII, del bisbat d’Urgell, juntament amb els de Girona i Vic, i finalment el de Barcelona. Aquesta situació va perdurar fins el 1116 en que es va restablir formalment l’arquebisbat de Tarragona. Narbona, ja des de l’etapa romana, fou un dels ports més importants de la Mediterrània, i cal destacar que en la època visigòtica fou la porta d’entrada al continent del comerç provinent de Síria, Palestina, i de Bizanci. Els monjos i artesans 7

Recents intervencions arqueològiques han deixat al descobert el que podria ser un forum de l’etapa romana.

8 Dada sobre la qual es tenen dubtes raonables ja que es creu que va tenir lloc entre finals del s. x i l’inici del s. xi (c. 978-1024)

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 que fugien de les revoltes iconoclastes van aportar influències de tot tipus. Tot plegat es va plasmar en les produccions artístiques i intel·lectuals i va repercutir en molts dels objectes i en l’arquitectura medieval que estudiem, com és el cas que avui ens ocupa de les imatges del Crist a la creu anomenades “Majestats”. Les Majestats. Tipologies. Quan parlem de “Majestats”, ens estem referint a una tipologia que, com ja s’ha dit, es va desenvolupar a la zona del Pirineu Oriental, fins el Barcelonès, entre mitjan i final segle xii, i tot el segle xiii. Es tracta d’imatges, de fusta tallada i policromada, que representen al Crist crucificat en “Majestat” o Triumphans, regnant majestuós des de la creu amb serenor i sense

110

mostrar senyals de dolor. L’anatomia segueix la verticalitat de la fusta que forma la creu, les mans estan obertes amb els dits estirats i les extremitats superiors i inferiors simulen estar clavats cada un individualment (amb quatre claus), per bé que aquestes imatges semblen “levitar” i Fig. 2. Majestat de Beget, exposició “El Museu Explora”, apareixen amb els peus penjant, sense descansar MNAC. Foto: M.Jorba en el supedani, que sí és present en els crucificats coberts només amb tovallola o perizonium9 i que alguns historiadors han definit com “majestats nues”. Aquest model comença a aparèixer a mitjans del segle xii, i perdura tot el xiii, i el trobem disseminat per tot el territori pirinenc i de la Catalunya central, malgrat que preferim la denominació de Crist triomfant. No s’hauria de confondre aquesta tipologia amb la del “Crist sofrent” o patiens. L’altre tret característic és la indumentària que ens el presenta vestit amb luxosa túnica talar, manicata, és a dir, amb mànigues llargues, sovint sense plecs, cenyida a la cintura amb un cíngol amb nus complicat, decoratiu, amb els dos caps del cinyell penjant fins més avall dels genolls. Destaquen els ulls oberts, la barba i la llarga cabellera, que sol caure en dos o tres blens o trenes, sobre les espatlles. Tampoc presenta corona d’espines del martiri, i sí algun d’ells està coronat és amb la corona reial. Es pot dir que la primera referència a aquest model iconogràfic la trobem a la Bíblia, i en concret al llibre de l’Apocalipsi de sant Joan (Ap. 1, 13) ...i enmig dels canelobres algú semblant al Fill de l’Home, vestit de l’alcandora, i cenyit als pits amb un cinyell d’or. (fig.2). L’origen dels primers crucifixos venerats pels fidels el trobem a Síria, on l’art cristià va arrelar i es va desenvolupar lliurement, passant per Antioquia i el Mediterrani cap a Bizanci i Occident. Un artista originari de Síria, anomenat Rabula, és l’autor d’un evangeliari manuscrit que va il·lumi9 Perizonium, drap de puresa, sol fixar-se a la cintura per un nus del mateix teixit que cau formant plecs fins els genolls.

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

nar, per al monestir de sant Joan de Zagba (antiga Mesopotàmia), l’any 586 i que es conserva a la Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florència. Ens presenta la imatge de Crist a la creu vestit amb colobium, ornat amb clavis, segons els canons de l’època10. En les primeres imatges el cap sol estar lleugerament inclinat a la dreta, els ulls oberts, barbat, amb nimbe crucífer; els braços estirats en horitzontal i les mans travessades per claus, els peus fixats per dos claus i sense suppedaneum. Serà aquest model de Crist viu, aliè al patiment, que perdurarà en les representacions artístiques fins entrat el segle xiii. Crida l’atenció aquesta imatge d’un Crist viu i sense patiment que podem entendre si ens endinsem en l’estudi de la història de l’Església i que ens porta al monofisisme, que al negar la humanitat de Crist fa que la passió esdevingui una aparença i que no pugui ser representat sofrent damunt de la creu ni tampoc mort, només se’l pot mostrar viu i triomfant. Posteriorment com a conseqüència de la revolta iconoclasta els monjos orientals van emigrar a occident i van trametre la imatge de Crist a occident.

Arribada del model a Catalunya Val a dir que, malgrat trobar imatges aïllades de similar tipologia a diferents indrets d’Europa, el grup més nombrós de peces conservades correspon a les majestats catalanes, datades entre el segon quart del segle xii i tot el segle xiii. Pertanyen a una amplia zona que va des del Pirineu Oriental fins el Vallès Oriental i probablement van sorgir d’un taller proper a l’entorn del monestir de Ripoll. Per a intentar esbrinar com es van arribar a produir aquestes imatges, caldria aprofundir en l’estudi de la evolució del cristianisme a la península i la seva convivència amb altres religions o grups que no admetien la consideració de Jesús com a Messies Salvador, oposada al pensament jueu o musulmà, fet que

Fig. 3. Llegenda del Crist de Berit. Frontal d’altar Berardenga, Mestre de Tressa (1215), Pinacoteca Nazionale, Siena 10 Túnica sense mànigues o amb mànigues curtes ajustades, usades pels diaques i altres a l’església primitiva. Sovint decorada amb bandes verticals o clavis (associats a la vestimenta imperial).

111

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 probablement va afavorir la representació d’imatges. Pel que fa a les terres catalanes, deixem constància d’un fet que va propiciar el desenvolupament de la producció d’objectes o imatges religiosos. Mentre a la resta del territori hispànic encara perdurava la litúrgia hispano-visigòtica o mossàrab, als comtats catalans, degut als contactes amb els francs o fins i tot amb Roma, adoptaren la litúrgia romana des de la etapa carolíngia. Aquest fet, i la introducció progressiva de la “reforma gregoriana” van comportar canvis en els rituals litúrgics, i va afavorir l’aparició d’ imatges que serviren per instruir al poble i conduir la seva devoció.

112

El segle viii, s’originà un episodi que probablement va tenir una gran influència en la propagació del model de la Majestat a Occident. Ens hem de remuntar al segon Concili de Nicea de 787, on es va Fig.4. Llegenda del Volto Santo de Lucca, església de San Frediano, Lucca. Foto: M.Jorba llegir el prodigi del miracle del Crucifix de Berit o Beyrouth. En trobem la referència al Martyrologium Romanum Flori-Legium on es recorda la festa litúrgica de la Passio Imaginis Domini Nostri Jesu Christi, atribuïda al bisbe Sant Atanasi d’Alexandria (segle iv), que commemora la història de la imatge del Crist Salvador de Berit, província romana de Síria, i la solemne consagració de la primera basílica patriarcal dedicada al Crist Salvador (Sanctissimi Salvatoris o del Laterà) el dia 9 de novembre del 324 pel papa Silvestre I. Aquesta litúrgia, des d’aleshores, perdurarà per la consagració d’esglésies11. La llegenda explica que l’any 766, la imatge de Crist que, segons la tradició, havia esculpit Nicodem en els seus anys d’exili a casa del seu cosí Gamaliel a Cafarmàgala, i que coneixem com a Crist de Berit, va ser objecte d’atacs i maltractaments per part dels jueus que van escenificar una nova crucifixió12. Al tornar a obrir el costat de Crist amb la llança, va començar a brollar sang a dolls i a suar aigua i amb aquests fluids s’obraren molts miracles (fig. 3). Aquest fet va provocar que un gran nombre de jueus es bategessin i que la seva sinagoga es convertís en església dedicada al Salvador. Aleshores, va començar a escampar-se la devoció al Crist de Berit que va promoure la proliferació del culte a les relíquies relacionades amb la Passió de Crist gràcies als monjos que van fugir cap a Occident i als 11 L. Arciniega, “La Passio Imaginis y la adaptativa militancia apologética de las imágenes en le edad media y moderna a través del caso valenciano”, Ars Longa, Num.21, València (2012), pp.71-94; Missal Romà (1960), pp.589, 971. 12 “Beryti in Syria, commemoratio Imaginis Salvatoris quae a judaeis crucifixa, tam copiosum emisit sanguinem ut orientales et occidentales Ecclesiae ex eo ubertim acceperint”. Martirologi de Girona, foli 117 v.; Sacramentari de Vic, còdex núm.67, foli 153.

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

peregrins que, al tornar a Occident amb ampullae i encolpia, tanmateix van contribuir a la difusió dels models iconogràfics relacionats amb el tema. Segons Mn. Trens i Durliat, és probable que la imatge fos traslladada a Constantinoble cap el 976 per l’emperador Joan Tzimiscés, que la va instal·lar a l’església del Salvador per ser venerada. Entre els segles x i xii, les manifestacions cultuals relacionades amb el Crist de Berit van proliferar a Catalunya fins a les més petites esglésies dedicant altars a la Passio Imaginis Christi, o al Salvador, coincidint amb l’època en que es multiplicaren les Majestats13. Existeix un document de 1063 que parla d’una creu realitzada in similitudinem nostri redemptoris crucifixi, la qual cosa suggereix, emfatitzant, que existia un model de referència14. A Catalunya ho podem relacionar amb el testament del mateix any i la posterior publicació sacramental del mateix el 1064, on apareix la paraula “vult” fent esment a una majestat del Senyor (no conservada): ad imso vultu vel ad majestatem Domini da Stamariz. Posteriorment, el mateix cartulari, núm. 480, fol., 163, datat el 1093, certifica que - “N’Oliva Prebere ... deixa (en testament) l’alou de Stamariz a En Miró Oliba i després del seu òbit al llum de la Majestat del Senyor que hi ha fundada en aquella Iglésia” 15. L’altra imatge esculpida suposadament per Nicodem, és a dir, el Volto Santo de Lucca, també està envoltada per una llegenda que descriu la seva troballa a Jerusalem, el seu viatge en un vaixell sense tripulació, l’arribada al port de Luni a la Toscana i el posterior trasllat a Lucca en una carreta de bous sense conductor. (fig. 4) A partir d’aleshores comença la devoció a la imatge que s’estendrà arreu fins als nostres dies. Mn. Trens ja es preguntava ¿per què tantes Majestats a Catalunya?. Si ens mantenim en la teoria de l’origen siríac, a més de les Majestats catalanes, sabem que aquest fenomen iconogràfic del Crist Crucificat vestit es va reproduir des d’abans del segle viii a indrets molt allunyats els uns dels altres com Irlanda, el Rosselló, la Toscana, Germània i Catalunya, tots amb el denominador comú d’estar oberts al mar que propiciava el contacte i el comerç amb l’Orient.

El tema i els seus motius L’anàlisi de la indumentària de les Majestats, la seva decoració, i altres aspectes relacionats amb la fesomia com poden ser la barba i les cabelleres, sense oblidar les cartel·les i inscripcions de les creus, poden ajudar a entendre millor el model. El fet que no s’hagin conservat imatges anteriors a mitjan segle xii, que estem convençuts van existir, en dificulta les investigacions. Túnica talar. Policromies Pensem que l’estudi dels motius que componen la decoració d’aquestes peces podria aportar noves dades. En algunes imatges encara podem admirar dissenys en policromia, imitant els teixits de 13 P.Henriet, J-M. Sansterre « De l’inanimis imago à l’omagem mui bella. Méfiance à l’egard des images et essor de leur cuklte dans l’Espagne médiévale (VIIe.XIIIe siècle) » Valladolid (2009), pp.60-61. 14 M.E. Martín, Patrimonio documental de San Isidoro de León. Documentos de los siglos x-xiii. Colección diplomática, León, Universidad de León, 1995, nº6, p. 27 15 C. Baraut, “Els Documents dels anys 1051-1075”, vol. VI, 183, Urgèllia, Seu d’Urgell (1983), pp. 116, 128; “Els Documents dels anys 1076-1092”, vol. VII, 1984-1985, Urgèllia, Seu d’Urgell (1987), p.213.

113

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 5. Majestat Batlló, MNAC (15 879), Teixit de la Seu d’Urgell, segles XII-XIII, MEV (6 374). Fotos: M. Jorba

114 l’època, i sovint, bandes decorades al final de les mànigues i al voltant del coll de la túnica16. Aquesta indumentària era compartida per emperadors, nobles i personatges de la cort, amb variacions segons el rang de cada estament, com ho demostren les representacions d’aquests personatges que ens han arribat en diferents suports. El fet de representar la imatge de Crist amb aquesta túnica, suggereix una volguda i buscada equiparació al poder establert en un moment en que trontollava l’acceptació de la seva condició de Crist/home, triomfant sobre la mort, redemptor de la humanitat. Pel que fa a les Majestats, les túniques oferien superfícies planes o llises, la qual cosa va facilitar que s’ornamentessin amb dissenys inspirats en les riques teles orientals o andalusins que vestien els nobles o eclesiàstics, considerades un símbol de poder. Al analitzar la decoració de la Majestat Batlló, una de les millor conservades, ens adonem que el seu disseny presenta moltes semblances amb els de teixits de procedència bizantina o de producció peninsular, en concret els provinents de al-Andalús i datats al període almoràvit (1086-1143). De fet, especialistes en teixits antics com D. Shepherd, R. M. Martin Ros, C. Partearroyo o S. Saladrigas Cheng defensen aquesta hipòtesi amb una sòlida argumentació basada en anàlisis comparatius i tècnics de teixits provinents d’aixovars funeraris de l’època o dels que embolcallaven les relíquies conservades en reconditoris17. (fig. 5). 16 Túnica: vestit de sota utilitzat per ambdós sexes, primitivament sense mànigues per als homes, arribava als genolls i es recollia a la cintura amb un cinyell; talar: fins els talons o turmells, llarg. 17 R.M. Martín, “8.Teixits”, Catalunya Romànica, vol.XXII, M E Vic, Barcelona (1986), pp.268-292; “Teixit de les àguiles verdes; Teixit de les aus; Teixit de la Seu d’Urgell; Teixit amb lleons”, Millenvm. Història i art de l’Església catalana, Barcelona (1989), pp.171-173; S. Saladrigas, « Sedes, Sants i Relíquies : els teixits medievals del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa », Revista Terme, n.21, Terrassa (2006), pp.35-42.

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

Ens trobem davant d’un dibuix a base d’elements circulars disposats en horitzontal a manera de xarxa traçada amb cercles grans i petits que s’aplica damunt d’una capa de guix que cobreix la fusta. Damunt d’aquesta preparació es procedeix a fer el dibuix, sovint directament a ma alçada amb pintura al tremp d’ou. Pel que fa als colors, solen utilitzar pigments de la zona per obtenir-los. Les circumferències o cercles són envoltats per d’altres més grans, a manera de marc circular decorat amb repuntejats. A l’interior dels cercles solen pintar motius vegetals o, parelles d’animals enfrontats. Els cercles més petits acostumen a incloure estels de vuit puntes, i en els espais restants hi són presents motius vegetals. Les vores inferiors d’algunes imatges solen estar decorades amb caràcters cúfics. En algunes imatges, i fruit d’intervencions posteriors, trobem orles al coll, punys i a la vora inferior, decorats amb estuc i colradura, per aconseguir un efecte de riquesa, com és el cas de la majestat de Beget o la del MBAB18. Recordem que el departament de restauració del MNAC, ha realitzat, des del 2008, diversos estudis científics per tal de conèixer els materials emprats i esbrinar les tècniques pictòriques que empraven els artistes i els tallers de l’època, així com determinar les influències i paral·lelismes entre obres de diferents formats. s’han emprat mètodes d’anàlisi no destructives que ha servit per identificar dues policromies existents i determinar com era la policromia original de la Majestat i de la creu19. Cenyidor El cenyidor, cinyell o cíngol, és una cinta (no un cordó), normalment daurada o decorada, que es nua o entrellaça al centre de la cintura, deixant Fig. 6. Barbes de majestats del taller de Ripoll, Autor: R. Bastardes

caure els seus extrems en sentit vertical i gairebé paral·lel fins a prop de la vora inferior de la

18 Colradura: tècnica que consisteix en cobrir de plata o estany cisellat, la zona de fusta que es vol decorar i aplicar un vernís per obtenir un aspecte semblant a l’or. 19 A. Morer, N. Prat, J. Badia, “ Nuevas aportaciones en el estudio de las técnicas pictóricas: la Majestad Batlló, la Majestat d’Organyà y el Frontal de Planès”, El románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse y Pisa. 1120-1180, MNAC, Barcelona, 2008, pp. 221-229; M. Campuzano, et alii, “Noves aportacions per a l’estudi de la Majestat Batlló: identificació i caracterització de la policromia subjacent”, Butlletí MNAC, 11, (2010), pp.13-31.

115

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 túnica. A mesura que avança el temps, aquesta simetria es va perdent i els extrems tendeixen a separar-se. En algunes imatges, i segurament fruit d’intervencions posteriors, presenten decoració de relleus de guix recoberts de daurat, com seria el cas de la Majestat de Beget. El doble nus, totalment simètric en els primers exemplars, recorda les sivelles metàl·liques, i cap al final es va aprimant i aixafant, perdent precisió20. Barba i pentinat Uns dels elements identificadors, i que criden més la atenció, dels trets de les majestats catalanes, són la barba i, per extensió, el tractament de la cabellera. És també on l’artesà té la possibilitat de demostrar i transmetre la seva habilitat tècnica i la seva creativitat, donat que el fet de que vagi vestida, li resta la possibilitat de lluïment en el treball de l’anatomia del cos. Si ens fixem en el conjunt del cap ens adonem que és la part de la imatge on rau tota la seva emotivitat expressiva.

116

El treball del cap es fa a partir d’un bloc de fusta al que l’escultor va donant forma tot marcant el nas i les orelles per acabar amb un treball molt més detallat que “dibuixarà” cabellera, barba i bigoti, partint d’una clenxa al mig del cap, de manera simètrica a banda i banda, per acabar caient en forma de trenes damunt de l’espatlla. L’ estudi de Trens ens remet al tipus oriental (palestinià, sirià), que segons ell s’adiria a la reproducció d’un model oriental caracteritzat per una llarga cabellera i barba. A més cal remarcar que aquest esquema decoratiu del cabell, tant característic de les majestats catalanes, no apareix en cap altre model d’escultura romànica catalana o castellana. No el trobem tampoc en les pintures murals de l’època, ni en els voris carolingis, la qual cosa podria conduir a uns models més aviat propis de la miniatura i que podien haver estat a l’abast dels tallers de producció. Aquest model, s’hauria propagat a Orient des del segle iv, per tal de donar a la representació del Crist una fesomia racial, propera al tipus de l’israelita barbut i que els peregrins van assimilar i divulgar al importar les relíquies de Terra Santa en recipients, ja mencionats, que suportaven la imatge del Crist Redemptor. És imprescindible citar els dibuixos realitzats per Bastardes, que aporten moltes dades que alguns historiadors han deixat de banda, i que pensem, caldria reprendre per tal d’aprofundir, mitjançant un anàlisi comparatiu, en el coneixement del tallers que van dur a terme les obres o en les datacions i procedències estilístiques21.(fig. 6) Els trets diferencials de la barba i cabellera de les majestats catalanes, posen en qüestió les teories que les volen relacionar amb el model del Volto Santo luquès i les còpies que se’n deriven a la Toscana, o la comparació amb les imatges de crucificats d’ascendència germànica o franca22. Aquesta hipòtesi, contrària a la influència italiana, ja la defensava i argumentava Trens, i pensem que hauria de ser motiu d’una investigació més exhaustiva23. Som conscients de les similituds estilístiques entre els dos models, però cal aturar-se i fixar-se en detalls que sovint són mencionats sense una anàlisi prèvia 20

“op.cit.”, Trens (1966), pp.71-73.

21

“op.cit.”, Bastardes (1978), p.93.

22 Ens estem referint als Volto Santo de Sansepolcro (Catedral de Arezzo), de Bocca di Magra (església de Santa Croce, Corvo), creu de la col·lecció Brummer (MET), d’Alpnach (museu Engelberg), creu d’Immerward (catedral de Braunschweiz), per citar-ne alguns. 23

“op.cit.”, Trens (1966), p.77

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

aprofundida. Referma aquesta teoria, el fet de tenir en compte la presència de sirians a Catalunya, que juntament amb la colònia, molt nombrosa, de sirians a Narbona, van arribar a tenir gran influència, fins i tot a nivell eclesiàstic. Repassant la Història dels Papes, trobem fins a sis papes sirians o d’origen sirià, entre els segles vii i viii. Tal fet podria explicar la existència d’imatges de crucificats abillats en èpoques primerenques, tot i que no ens han arribat, probablement degut a les invasions visigòtica i musulmana o a la seva destrucció natural o bé induïda pels propis eclesiàstics24. Corona Pel que fa a les imatges de les Majestats, la corona no és un atribut corrent, però tant el trobem en les vestides com en els Crists triomfants i els patiens. Es tracta de corones “reials o imperials”, no d’espines, i comencen a aparèixer a finals del segle xi a les imatges del Crist de bronze esmaltat produïdes a la manufactura de Llemotges, que destaquen per portar-la sempre25. Les Majestats catalanes de la primera època, no porten corona, i sembla que tampoc en van portar de postissa. Més endavant, només la duien esculpida amb florons o merlets les més petites, és a dir, les corresponents a creus processionals. No serà fins a partir del segle xvii, que algunes la portaran de metall, com per exemple la de Caldes. En canvi, és més freqüent en les Majestats estrangeres. Claus i suppedaneum Les primeres representacions del Crist crucificat ens el mostren clavat a la creu amb quatre claus, amb els peus descansant damunt del suppedaneum26¸ per destacar que està dret i no pas penjat. En trobem precedents en els encolpia ja mencionats. Aquesta peça no es present en les Majestats catalanes, car els peus es mostren en suspensió, sense reposar enlloc. Si ens referim als Crists triomfants, no hi ha tanta rotunditat i sí que trobem alguns exemplars descansant en el supedani. A partir del segle xiii, comencen a aparèixer les representacions del Crucificat amb tres claus, fet que s’anirà generalitzant des d’aleshores. Queda clar que pel que fa a les Majestats catalanes el model utilitzat fou, invariablement, el dels quatre claus tot i que cal remarcar que no totes les imatges mostren claus o forats, o que es feren posteriorment i que els claus no en determinen l’antiguitat. Creus i inscripcions Les creus que suporten les talles de les majestats presenten tanmateix, unes característiques i uns trets diferencials que requereixen una atenció especial. Són creus de les denominades llatines, amb els extrems rectangulars i, com a fet destacable, el braç superior sol ser més allargat per tal de poder allotjar el titulus o inscripció, que apareix escrit apaïsat i de costat, quedant al descobert. Estan decorades amb bandes o franges de colors a manera de marcs. Si analitzem les inscripcions, la més freqüent al envers és: IHS NAZARENVS REX IVDEORUM - Jesús Natzaré, rei dels jueus, però en podem observar d’altres al revers de la creu com: FORTIS QVI SOLVIT CVLPA MORTIS - El poderós que resol la culpa de la mort. Podem afegir que aquestes serien les creus més primerenques o de la etapa inicial. A continuació en trobem amb els extrems dels travessers acabats en una 24

En parla Puigvert et alii a: Les visites pastorals. Dels orígens medievals a l’època contemporània, Girona, 2003.

25

A.A.V.V., L’Oeuvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Age, Paris, New York, 1995-1996.

26

Suport que solen dur algunes creus en el qual van clavats els peus de Crist.

117

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

118

Fig. 7. Revers de majestat i parts compositives. Foto: Arxiu Mas - Cap de la Majestat Batlló. Foto: MNAC

peça rectangular (potençades), en un disc amb merlets, o florençades27. Es podria dir que les rectilínies correspondrien a la primera etapa i les restants apareixerien a partir del darrer quart el segle xii i perdurarien fins a finals del xiii. Pel que fa a la decoració, ja hem parlat de les inscripcions, però sovint hi trobem figures que a la part frontal solen ser la Verge Maria i sant Joan Evangelista, als extrems del travesser, Adam eixint de la tomba o del sepulcre, al extrem inferior, i el sol i la lluna a la part superior. El revers, sol presentar l’Agnus Dei dret i encerclat a l’encreuament dels travessers, i als extrems, els animals o personatges del Tetramorf (fig. 9). Tallers i tècniques constructives Si fem una abstracció en el temps i intentem traslladar-nos a l’època romànica, ens trobem una Catalunya on el treball de la fusta era habitual donat que aquest material s’utilitzava tant en la elaboració de bens mobles com en la construcció d’edificis. Pel que fa als objectes, podem parlar de mobiliari, com poden ser arquetes, bancs, armaris, frontals d’altar, baldaquins. Pel que fa a la imatgeria destaquen les denominades Majestats, els grups de davallaments, els calvaris, les marededéus i les que representen sants o apòstols. Partirem, doncs del bosc medieval que proporcionava la fusta als artesans que elaboraven els objectes necessaris per el culte i les celebracions litúrgiques. Els documents parlen dels boscos però no descriuen quines espècies els componien. Podem pensar que serien les

27

“op.cit.”, Trens (1966), p.94

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

típiques de la Mediterrània i el Pirineu com són el roure, l’alzina, el faig, el boix, l’om, la noguera i les diferents varietats de pi. La tècnica L’aspecte tècnic relacionat amb la construcció de les imatges de les Majestats ha estat poc estudiat pels historiadors de l’art. Cal, però deixar constància dels escrits de Bastardes i Mn. Trens, així com de les aportacions de Folch i Torres, Noguera i Domènech, Camps, sense oblidar els més recents dels equips de restauradors i restauradores del MNAC i del Centre de Restauració de Bens Mobles de la Generalitat. L’elaboració de l’escultura en fusta probablement tenia lloc en tallers diferenciats dels escultors que treballaven en pedra, signe de la creixent especialització que separava els fusters dels talladors associats als santcrists. Alguns especialistes consideren que aquests tallers estarien relacionats amb els monestirs i els centres catedralicis. Probablement a moltes de les abadies romàniques hi haurien tallers de talla de fusta junt amb els de pintura, el que demostra clarament les relacions que deurien existir entre els creadors d’imatges i els pintors, sense descartar la possibilitat que tots dos treballs fossin realitzats per les mateixes persones. Si analitzem la tècnica constructiva de les imatges que s’han conservat, gairebé totes presenten una mateixa estructura. Es parteix de sis o vuit blocs de fusta prismàtics que es tallen de manera individual per ser acoblats posteriorment, no amb claus metàl·lics, sinó amb clàvies de fusta, tal i com es pot observar en alguna de les imatges que han perdut la policromia. Els mitjans tècnics d’anàlisi actuals permeten descobrir intervencions o mètodes constructius que ens aporten molta informació (fig. 7). L’acoblament del cap sol ser visible amb una simple inspecció ocular, però amb l’ajuda de la tècnica es pot precisar si està encaixat amb plaquetes de fusta, metxes o clavelles i alhora ens informarà de les intervencions que hagi suportat durant la seva vida que en alguns casos va suposar el canvi d’orientació del cap, en un moment en que es volia posar de relleu una actitud més de patiment que no pas de triomf, coincidint amb el període barroc. Cada braç, amb la ma corresponent, formen una peça. El tronc es un sol bloc tallat que presenta un buidatge a la part posterior del que pengen dos troncs allargassats i tallats toscament que acaben en els peus, que sí estan tallats amb molta cura i van policromats. En algun cas disposen d’una cavitat a la part superior que es destina a reconditori per guardar relíquies, i es dissimula amb una tapa que en la majoria dels casos queda amagada sota la policromia. Les Majestats de la Cerdanya Podem pensar que si a l’acta de consagració de la catedral de la Seu d’Urgell apareixen vuitanta cinc parròquies de Cerdanya, cada una d’elles tindria una Majestat de gran format i probablement una altra de dimensió més petita de les anomenades processionals. El nombre d’imatges conservades a la zona és molt ínfim tot i que no podem precisar-ho amb exactitud degut a que, probablement, hi ha alguna peça no identificada en col·leccions particulars o d’altres de procedència desconeguda als museus. Pel que fa a la Baixa Cerdanya se’n coneixen set, de les quals quatre d’origen conegut: Éller, Travesseres, Viliella, All, i tres que no en coneixem la procedència concreta: Tachard I, Museo Bellas Artes de Bilbao i Cerdanya (MNAC). Si ens referim a l’Alta Cerdanya en podem descriure quatre, la d’Angostrina, vestida, i tres nues: Envalls, Ix i Iravals.

119

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 8. Majestat de Viliella. Foto: Arxiu Mas (esq) i Majestat d’Éller, MNAC (49366) Foto: M.Jorba (dreta)

Majestat d’Éller

120

Procedent de l’església de Santa Eulàlia d’Éller (municipi de Bellver, Baixa Cerdanya), es conserva a les reserves del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm 49 366), una majestat amb unes mesures de 83 x 85 x 15 cm. Es tracta d’una talla de fusta policromada al tremp, que va ingressar al museu el 1932 formant part de la col·lecció Plandiura. Tot i estar identificada com a pertinença de l’església de Santa Eulàlia d’Éller, no es té la certesa absoluta de la seva procedència,. La creu de fusta que l’acull, no és l’original. Es tracta d’ un element del segle passat, de línies senzilles, que segurament es va incorporar al voltant de 1961. El suport original, també llis, al que li faltava el braç superior, es coneix per una fotografia (Arxiu Mas-neg.GE-319). Posteriorment, es presentava amb un suport decorat amb relleus d’estuc a l’anvers, i pintura de l’Agnus Dei al revers (MNAC 3 937), que procedeix de Bagergue (Val d’Aran), i es va unir a la talla durant la seva pertinença a la Col· lecció Plandiura. El Crist es presenta amb el cap de costat i lleugerament inclinat. La junta i l’arpillera de subjecció que s’observen a la base del coll, indiquen que la peça es va tallar amb independència del cos. El cabell dibuixat a base de solcs llisos i ondulats, segueix la direcció natural, caient en dos blens per banda sobre les espatlles. Tanmateix els solcs que dibuixen el bigoti i la barba, acaben prenent camins divergents. Destaca la posició de les orelles, arrodonides i a la mateixa alçada dels ulls, molt oberts, com sol ser habitual en les imatges romàniques de les majestats (fig. 8). Les extremitats superiors, tallades de manera independent, estan unides a la creu amb clavilles de fusta, que inicialment estaven dissimulades sota la policromia, i s’intueix una suau curvatura a l’alçada dels colzes. Les mans, obertes, mostren la pèrdua de part de les falanges. El Crist vesteix túnica manicata llarga, de color verd fosc, com s’observa en les poques restes de policromia que conserva, i que mostra una decoració a base de punts grocs en grups de tres, encara que entre els dos extrems que pengen del cenyidor, s’observen alguns punts d’una tonalitat vermellosa. Va cenyida a la cintura amb cíngol de doble nus, els extrems cauen paral·lels al llarg de la mateixa. Per tot plegat es pot considerar

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

d’una etapa una mica més tardana que la Majestat Batlló que es pren com a referent a l’hora de fer les datacions (segona meitat segle xii). Cal assenyalar que ni les mans ni els peus estan foradats per claus, igual que altres majestats com la de Travesseres, Baixa Cerdanya (MNAC 65 504), o la Majestat de Santa Maria de Lluçà, Osona (MEV 83). Aquesta dada, reforça la imatge del Crist triomfant i no sofrent, ja esmentada. Majestat de Viliella El temple de Sant Sebastià de Viliella, abans Sant Vicenç (municipi de Lles, Baixa Cerdanya), conservava una talla de Crist en majestat desapareguda, sembla que el 1936, però que Bastardes situà en una col·lecció particular a Madrid. Se’n conserven fotografies a l’ Arxiu Mas de Barcelona, pertanyent al fons Gudiol (G/E-321, Z-6191), i és a partir d’aquestes imatges que podem fer-ne la descripció. Tanmateix, segons Bastardes, existia una fotografia a l’Arxiu Episcopal de la Seu d’Urgell, junt amb un peritatge fet pel Sr. Badrinas que la va valorar en 2500 pessetes el 31 de gener de 1929. Aquest autor explica que en el moment de redactar el seu llibre no li fou possible aconseguir la documentació que confirmés aquestes dades o aportés més informació28. Es tracta d’una talla de fusta que ha perdut la policromia i els peus. Se li calcula una alçada d’uns 75 cm, i tenint en compte que li manquen els peus, s’aproximaria a la mida de la Majestat d’Éller que ja hem comentat, es considera bessona d’aquesta, fet molt possible donat que els dos pobles disten escassos 8 km l’un de l’altre. La observació minuciosa de les dues imatges ens permet apreciar algunes petites diferències com poden ser els llavis, la situació de les clavilles, els corcs de la fusta o els blens de cabell sobre les espatlles. El tret més diferencial el trobem al cabell que cau sobre el front que en el cas de Viliella és més llis i acaba més amunt (fig. 8 esq.). Majestat d’Angostrina L’església romànica de Sant Andreu d’Angostrina (Alta Cerdanya), és esmentada a l’acta de consagració de la catedral de la Seu d’Urgell, tot i que l’actual construcció està datada a l’entorn del segle xii. A l’interior es poden admirar pintures al fresc i un frontal i un tríptic romànics. Tanmateix fins el juliol de l’any 1975 es conservava una talla policromada d’una Majestat que fou robada, sembla que per Erik el belga, i que encara no s’ha localitzat. Es tractava d’una imatge tallada en fusta i policromada amb unes mides de 78 x 76 cm, adossada a una creu de 115 cm d’alt que conservava la policromia sencera, tot i que no era la original. Per dimensions i trets estilístics la podem incloure en el grup considerat com produït a l’entorn del taller de Ripoll. Segons una descripció de Durliat29, la túnica blavosa estava decorada amb cercles vermells retallats per una circumferència negra resseguida de punts blancs amb estrelles blanques de vuit puntes entre les tangents dels cercles que ell data a l’entorn del segle xiii i que està sobreposada damunt d’una altra amb un disseny similar però on els motius florals de l’interior dels cercles seria groguenc i que atribueix a una datació poc anterior. Aquesta descripció la podem connectar amb la que ha aportat l’estudi tècnic, ja mencionat, dut a terme per l’equip del MNAC sobre la Majestat Batlló i que 28

“op.cit.”, Bastardes (1978), pp.126-129.

29

M. Durliat, Christs romans, Perpinyà (1956), pp.16-17.

121

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 9. Majestat del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Foto: MBAB - Majestat Tachard I, Foto: MNAC

122

coincideix tant pel que fa a la cronologia com als tons de la policromia subjacent. Cal destacar la forma de la túnica sense plecs, cenyida amb l’habitual nus de bona factura, però amb les tires caient no paral·leles, sinó molt divergents. La creu llatina que la suporta es de factura senzilla i formes geomètriques llises. A l’anvers sembla de color blavós emmarcada per unes franges groguenques i a l’extrem superior s’intueix el dibuix d’una lluna. A la part posterior, a l’encreuament hi és present la figura de l’Agnus Dei amb una inscripció que l’envolta amb una paleografia que podria correspondre al segle xii: ( ) FORTIS QVI SOLVIT CVLPA MORTIS. Als braços de la creu només s’han conservat tres lletres: TIS. Majestat del Museo de Bellas Artes de Bilbao Al Museo de Bellas Artes de Bilbao es pot admirar una talla de fusta policromada de Crist a la creu amb el número d’inventari 69/388, datada a la primera meitat del segle xiii, amb unes mides de 91 x 89 x 11,5 cm pel Crist i 130,5 x 107 x 3,2 cm per la creu. Pels seus trets estilístics es pensa que podria provenir de la Cerdanya. La història coneguda de la peça s’inicia al primer terç del segle xx a la col·lecció d’Oleguer Junyent, tot i que no s’ha trobat documentació per comprovar-ho, per passar a la col·lecció de l’holandès Van Stolck que el 1928 la va vendre a F. Brimo de Larousilhe, per ingressar al Museo de Bellas Artes de Bilbao, procedent d’una donació del Banco de Bilbao el 1957. No serà fins les publicacions dels treballs d’Ana Sánchez Lassa conservadora en cap del museu (1987), i Jaume Barrachina (1997) que es donarà a conèixer al públic, sense oblidar la recent aportació de Jordi Camps (2012)30. 30

J. Barrachina, “Introducció en Obra romànica dispersa en col·leccions no tractada fins ara. El col·leccionisme

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

La talla de fusta de xop pel Crist, i fusta de pi per la creu, policromada al tremp i amb alguns relleus d’estuc, presenta un bon estat de conservació tant pel que fa a la imatge com a la creu que mantenen la policromia original. Consten dues restauracions el 1985 i 1986, respectivament per consolidar i netejar la peça que va permetre recuperar els tons originals i descobrir detalls que han contribuït a una millor comprensió d’aspectes tècnics i dels materials constructius. La imatge presenta la posició típica de les majestats catalanes, amb el cap lleugerament inclinat a l’esquerra, els ulls oberts, la barba, el bigoti i el cabell a pena insinuats pel relleu, així com els dos blens que cauen a banda i banda de l’espatlla. Vesteix la típica túnica manicata amb cenyidor daurat, doble nus i tires que pengen amb lleugera divergència. Destaca la decoració a base de cercles groguencs que emmarquen aus blanques sobre fons blau amb les ales desplegades que podrien ser pelicans o àguiles. Tot plegat sobre una base vermella. Destaquem les bandes daurades amb relleus d’estuc i motius de ziga-zaga presents al final de mànigues, túnica i al voltant de l’escot que igualment trobem a la junta de les mànigues amb el cos. Els peus, com sempre en aquestes imatges, apareixen nus i pengen d’una cavitat tallada al revers de la faldilla. La creu, amb els extrems potençats, està decorada a l’ anvers i al revers, presenta inscripcions al travesser vertical on es llegeix: IHS XPS REX ON com abreviació de Ihesus Christus Rex Iudeorum, identificant la figura de Crist com a rei dels jueus. Als extrems trobem, com sol ser habitual en els Crists sofrents, les representacions del sol i la lluna, a la part superior, de Maria i sant Joan als extrems del travesser horitzontal, i a la part inferior, Adam sortint de la tomba. La part posterior de la creu desconcerta per l’absència de l’Agnus Dei al encreuament, substituït per una roseta pintada en tons vermells i groguencs/daurats intercalats sobre fons blanc, motiu molt present en les decoracions d’estuc de creus del segle xiii i en mantells de marededéus. L’anàlisi de tots aquests detalls estilístics condueix a relacionar la peça amb la zona del bisbat d’Urgell i en concret, la situen a la Cerdanya, motiu pel que la hem inclòs en la nostra relació. (fig. 9) Majestat de Travesseres Al MNAC es troba un crucifix de fusta policromada amb el número d’inventari 65 504, datat al segle xiii i amb unes mides de 67 x 62 cm pel Crist i 88 x 62 cm la creu, amb data d’ingrés de 1958. La talla en qüestió, provindria de l’església de Sant Jaume de Travesseres (poble del municipi de Lles, Baixa Cerdanya), però estava en possessió de l’antiquari madrileny Apolinar Sánchez que el va vendre a Jaume Espona i aquest el va llegar a la Junta de Museus el novembre de 1958, per passar a ingressar al MNAC. Està datada entre finals del segle xii i el primer terç del segle xiii. Es tracta d’una peça de dimensions més reduïdes que les anteriorment descrites, en bon estat de conservació (només li manca una part del polze de la ma dreta), i consta que va ser restaurada el 1977, formant part del grup, poc nombrós, de majestats vestides i coronades. La seva factura molt rudimentària, l’allunya del taller de Ripoll, fet que juntament amb les seves característiques estilístiques condueix a una datació més tardana que la situa a l’entorn del segle xiii. El relleu escultòric de la talla és molt limitat, fent-se evident en el nas, la boca i les orelles, en tant que un engruiximent determina els arcs de les celles i una suau depressió ubica els globus oculars, definits tots per la pintura que a Catalunya”, Catalunya Romànica, vol. XXVI, Barcelona (1997), pp.335-341; ID., “La talla en fusta”, ivi, pp.351-352; J. Camps, “La Magestad románica del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Notas para su contextualización”, Boletín 6 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2012, pp.15-38.

123

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 podria ser posterior. La barba i el bigoti són tanmateix pintats, al igual que el cabell que apareix sota una corona daurada amb merlets, i destaquem que els blens que solen caure per les espatlles, no hi són presents. La túnica manicata, cenyida amb un cíngol verd amb doble nus del que pengen cintes en direcció divergent, amb una lleugera depressió entre les cames. Pel que fa a la decoració és també monocolor en vermell sobre fons daurat, tot i que caldria un estudi tècnic per esbrinar si hi ha alguna policromia amb decoració subjacent. La creu on reposa el Crist, és de fusta policromada vermella amb franges daurades, i sembla que tant els braços horitzontals com el vertical, haurien estat escapçats en algun moment. Els travessers presenten unes protuberàncies cap els extrems que segurament acabaven en discos florejats. El revers apareix decorat amb un seguit de roleus i amb l’habitual figura de l’Agnus Dei al centre. Deixem constància de que aquesta decoració seria d’una etapa posterior a la datació inicial de la peça. Majestat Tachard I Fins el 27 de febrer de 1961 en que desaparegué, es conservava al MNAC amb el número 3 919, una talla policromada de 45 x 38 cm de Crist col·locada damunt d’una creu florejada de 115 x 59 cm.

124

Havia ingressat el 1932 formant part de la col·lecció Plandiura que l’havia adquirit al col·leccionista Tachard, sense que se’n conegui l’origen concret, tot i que s’atribueix a la Baixa Cerdanya. Es tracta d’una peça molt corcada i bastant malmesa donat que li mancaven elements anatòmics i d’altres presentaven mutilacions. Destaca la túnica llisa a la part superior, per passar a formar un gran plec al mig de la faldilla bastant arrodonit. Com a detall curiós, deixem constància de que li mancava el cenyidor. Destaquem que malgrat tot conservava la policromia original, aplicada damunt un preparat de tela, i que com les ja citades d’Angostrina, Batlló i altres, és a base de elements disposats en cercles amb dibuix geomètric a l’interior d’inspiració bizantina andalusí, i sembrat de pics en grups de tres, en els espais que s’originen a les tangents. El dibuix és en estuc groguenc, i els cercles en vermell sobre fons blau. La creu, florejada i decorada amb relleus d’estuc, sembla posterior. Al revers hi ha pintat l’Agnus Dei en l’encreuament format per un quadrat verd, i no pas circular, com sol ser habitual. Els braços, pintats de vermell amb una franja groga i una greca groguenca. Es dona la circumstància que aquesta encara es conserva al MNAC, donat que no fou robada junt amb la imatge. El catàleg del museu de 1936 li atribueix una datació del segle xii a la imatge (nosaltres pensem que pot ser del primer terç del segle xiii) i del segle xiv per la creu (fig.9 esq.). Majestat d’All A les reserves del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, 15879), es conserva una Majestat procedent de l’església de Santa Maria d’All (municipi d’Isòvol, Baixa Cerdanya). Es tracta d’una talla policromada, de 78 x 76 cm, que actualment està muntada sobre un suport de fusta nou de 116 x 94 cm. Es data entre finals del XII i inicis del XIII (pensem que mitjants xiii) i correspon al tipus anomenat Christus Triumphans, desenvolupat a la Catalunya occidental. La imatge ha perdut part del peu esquerre i falanges de les dues mans, com també algunes zones de policromia que probablement es podrien deure a alguna intervenció en el passat que hauria alterat l’original. El cap presenta una marcada inclinació a la dreta que caldria analitzar detingudament per determinar si es producte d’una intervenció posterior. La imatge vesteix una túnica manicata de color vermellós amb galó fosc en coll

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

mànigues i baixos. El cinyell, d’una sola caiguda, i el fi bigoti que treu el cap sota el nas, l’assimilen a la Majestat Lluís de Bonis (Museu Diocesà de Barcelona). De la seva observació se’n desprèn un cert realisme, especialment en la representació del cabell i la barba, però sobretot en els plecs de la túnica que denoten una clara renúncia al esquematisme geomètric. De l’aspecte anterior al repintat, se’n té constància per fotografies de l’Arxiu Mas de Barcelona. Majestat d’Envalls L’església de Sant Martí d’Envalls (Alta Cerdanya), està situada en un descampat al peu del Carlit a prop d’Angostrina. Procedent d’aquesta església es conserva a la col·lecció Ametller una talla de fusta policromada d’un Crist en Majestat abillat amb perizoni verdós, amb unes mides de 59 x 55 cm el Crist i 107 x 76 cm la creu que l’acull. La imatge va perdre el cap l’any 1936 i per tant, l’actual és reconstruït però se’n conserven fotografies anteriors a l’Arxiu Mas que permeten observar l’original. Pel que fa a la datació, s’atribueix a la primera meitat del segle xiii. Correspon al grup denominat com a majestats triomfants nues o cobertes únicament pel denominat drap de puresa o perizonium. L’essència de la imatge està marcada per una clara tendència al realisme, tenint en compte que la incrustació de la policromia no ajuda a precisar-ne els detalls que ajudarien a una datació més aproximada. Ens hem fixat en els ulls, expressius i ben estructurats o en les orelles i el nas que semblen de bona factura. Pel que fa a la resta de la figura trobem que l’anatomia és imprecisa però alhora sòbria i digna. Del conjunt en destacaríem el perizoni que denota un treball acurat deixant entreveure unes arrugues netes i el plec del mig en ziga-zaga. La creu és potençada, amb relleus d’estuc i colradura, decorada amb roleus amb motius circulars, elements vegetals i flors de lis que també apareixen en el frontal d’altar que procedent d’aquesta església es conserva a l’església Sant Andreu d’Angostrina. A la part superior representacions del sol i la lluna, als extrems apareixen Maria i sant Joan, i sota els peus de la imatge, Adam, emergint del taüt. Al dors continua la decoració florejada amb l’habitual representació de l’Agnus Dei al centre, i als extrems el tetramorf amb alguns dels noms dels evangelistes mig esborrats. Majestat d’Iravals L’església parroquial de Sant Fruitós d’Iravals, (Alta Cerdanya), situada al llogaret de la Tour de Carol, conserva una imatge de Crist triomfant crucificat en creu, clavat amb quatre claus, amb els ulls oberts, evocant al Salvador que ha vençut a la mort. La talla, datada a la primera meitat del segle xiii, és de fusta policromada, d’una alçada de 65 cm, i 117 cm per la creu. Sabem per Durliat, que a l’entorn dels anys cinquanta del segle passat, va ser restaurada per aturar el procés destructiu produït pels corcs. Per la seva factura, especialment pel que fa a la barba i al bigoti, podríem atribuir-la a un artista format al taller de Ripoll. També s’han trobat parentius amb la destruïda Majestat de la Portella, tant pel que fa al pentinat estructurat en tires gruixudes molt regulars que mostren les orelles frontalment, i que cau en tres blens a banda i banda de les espatlles, com al perizoni que cobreix al Crist de la cintura als genolls, presentant plecs i nusos molt semblants. Els peus descansen en un relleix o suppedaneum, com en la majoria d’imatges d’aquest tipus iconogràfic.

125

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Majestat d’Ix La parròquia de Sant Martí d’Ix (Alta Cerdanya), està situada al costat de la carretera que va de la Guingueta d’Ix o Bourg-Madame a Moltlluís. Apareix esmentada a l’acta de consagració de la catedral de la Seu d’Urgell de 839 o 860 i al MNAC es conserva un frontal d’altar (núm. 15 802), en tant que a l’interior es poden admirar una Marededéu i un Crist triomfant romànics.

126

La imatge del Crist d’Ix fou robada el juliol de l’any 1975, sembla que per Erik el belga, i recuperada d’una col·lecció particular alemanya posteriorment. Es tracta d’una talla de fusta policromada de 76 cm d’alçada, adossada a una creu de 119 cm més 45 cm per el peu. Està representat amb els ulls oberts, com el de l’església veïna d’Iravals, corresponent a la concepció de Jesús vencedor de la mort i que simbolitza el tron de la glòria, mitjançant la creu. El cap se’ns mostra amb un pentinat que ens recorda el d’Iravals però amb unes trenes molt primes que són pintades i no esculpides. La barba es limita a decorar l’oval de la cara i forma quatre flocs que acaben en cargols disposats en renglera, recordant models ja mencionats del taller d’Urgell. El bigoti, incipient, surt de sota les aletes nassals. La figura mostra una evident desproporció entre el cap, massa gran i el cos, fet habitual en les talles petites d’aquesta etapa del romànic. La tovallola o perizoni, de color blanc, es subjecta amb un cenyidor verd que forma un nus simple que cau en una sola tira, que ens indicaria que es tracta d’un cinturó amb sivella que s’amagaria sota el nus. La creu mostra un daurat a la part anterior que correspondria a una etapa més tardana, en tant que el revers conserva restes de policromia vermella i verda amb decoració vegetal a base de palmetes. Majestat de la Cerdanya Procedent de l’església d’algun poble desconegut de la Cerdanya, es conserva al MNAC (núm. 113 157) una petita talla que va arribar bastant malmesa (li mancaven les extremitats superiors i el peu esquerre), i que es va reconstruir car havia de servir de model a una reproducció destinada al culte. Les mides són 64 x 67 cm i no té creu. El cap, prim i allargat, presenta una lleugera lateralitat, porta una corona llisa que probablement ha perdut els merlets. Els ulls esculpits en relleu i els pòmuls prominents amb un nas ben dibuixat damunt d’una boca expressiva. La barba i el bigoti acabant en rinxols ens recorden models del taller d’Urgell. El cos deixa al descobert l’anatomia marcada pels pectorals i les costelles, les cames són fines i allargades, i els peus denoten que es recolzaven en un supedani. El perizoni és molt llis a base de relleus suaus, amb gira que cau damunt del cenyidor en forma de plecs en ziga-zaga. Extinció del model. Modificacions. Ressorgiment. Un aspecte que cal destacar és el fet de que en un moment determinat, que es pensa fou en l’etapa barroca, coincidint amb la contra reforma encetada arran del concili de Trento (1545-1563), la majoria de les Majestats o Crists triomfants, van patir una transformació que va consistir en la modificació de la posició del cap per donar-li, mitjançant una més marcada inclinació, un aspecte de Crist sofrent que aleshores era més adient amb les consignes doctrinals i estètiques de l’època. Tanmateix deuen provenir d’aquest moment les marques de sang visibles en fronts, mans i peus en algunes imatges que han conservat millor la policromia. D’aquest fet en tenim diferents evidències i en concret,

Les Majestats de Cerdanya: tipologia iconogràfica i filiació estilística

M. Jorba

Fig. 10. Majestat d’Angostrina amb el cap modificat i restaurada. Fotos: Arxiu Mas - Cahiers Archeologiques (Durliat)

pel que fa a la Majestat d’Angostrina i a la d’Ix, ho podem comprovar amb fotografies conservades a l’Arxiu Mas (fig. 10). Deixem constància de que en altres comarques també es produïren aquestes modificacions. Aquest fet va comportar un arraconament, o fins i tot la destrucció de moltes imatges romàniques que no es consideràvem prou escaients a la pietat de l’època. Les visites pastorals que van dur a terme els delegats episcopals en donen fe, i de tant en tant encara apareixen imatges aparedades o com a elements de regruix de retaules que ho demostren31. Posteriorment, es produeix un ressorgiment del culte a les majestats que, per tal d’adequar-les al gust de l’època, es vestiran amb robes de vellut engalanades amb passamaneria, i es cobriran amb cabell natural i corones metàl·liques amb pedres i vidres de colors incrustats. Aquesta iconografia anirà acompanyada d’una devoció que es plasmarà en els “goigs” que s’iniciaran al segle xiv, tot i que el primer documentat és de 1601, i gaudiran d’una gran devoció fins a finals del segle xix.

31 En referència al descobriment del Davallament de Boí, Mn. J. Gudiol, Memòria del Museu de Vic, 1911; A. Sierra, « Una nova figura del davallament de Durro: Nicodem », Mirades, miratges, Materia 3, Barcelona (2003), pp.125131; A. Noguera, “La Mare de Déu de “El Salvador” o de Puigalder”, pp.53-57; “La Majestat del Llierca”, pp.105-108, Obra dispersa del romànic gironí, Besalú (2005).

127

ISSN: 2339-6741 Pàg. 129 - 144

A L’ENTORN DE LA CREU. NOUS PLANTEJAMENTS EN LA IMATGERIA ROMÀNICA DE LA VAL D’ARAN Carla del Valle Lafuente Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

La Val d’Aran conserva un conjunt d’obres d’imatgeria d’un valor artístic indiscutible dins l’àmbit romànic pirinenc. Si bé la seva rellevància ha estat tinguda en consideració per part de la historiografia de l’art, cal notar que els estudis les han abordat com a peces satèl·lit dins de grups més amplis, com el provinent de la Vall de Boí. En aquest article, es proposa una nova lectura, abordant les obres des de la pròpia Val d’Aran, amb la intenció de poder obrir o posar l’enunciat a noves vies de recerca. L’estudi del romànic aranès es veu dificultat, principalment, per la manca de fonts documentals de l’època que es refereixin a les esglésies i, per tant, a les obres que s’hi custodiaven. En conseqüència, caldrà fixar-se en obres forànies, però veïnes, per a establir cronologies aproximades. Per bé que el referent més immediat en termes geogràfics correspondria a la zona que limita amb la França actual, cal notar un altre impediment: la pèrdua de totes les obres coetànies que la Revolució Francesa va comportar. La Val d’Aran a l’època romànica. Relacions territorials Afortunadament, disposem de suficients testimonis històrics que expliquen les relacions geopolítiques d’aquest poble, on no s’arribà a imposar el règim senyorial. La vall fou disputada pels comtes del Pallars, la Ribagorça i Comenge durant els segles IX i X; com també per la corona d’Aragó, a partir de l’XI, que aconseguí establir la sobirania de manera relativament sòlida, cap a finals del segle XII. Altrament, la monarquia francesa manifestà el seu interès per aquesta terra des del segle XIII i fins a principis del segle XIX, mitjançant nombroses invasions o intents d’ocupació.1 Malgrat tot, els aranesos van saber jugar bé les seves cartes i negociar els seus drets i privilegis.2 En termes eclesiàstics, la Val d’Aran va pertànyer al bisbat de Comenge, des del moment de la seva cristianització fins l’any 18043, independentment de l’ombra de poder sota la qual es trobés. 1

Per a ampliar contingut, vegeu J. Lladonosa, Invasions i intents d’integració de la Vall d’Aran a França, Barcelona, 1967.

2 A tall d’exemple, trobaríem pactes com el “tractat d’emparança” establert cap a 1175 per Alfons II el Cast, qui oferí protecció a canvi de ser reconegut com a legítim sobirà i de rebre anualment el galin reiau, una mesura determinada de blat, per part de cada casa. 3 Quan la Revolució Francesa posà fi a aquest bisbat i la Val passà a formar part del bisbat d’Urgell, al qual pertany actualment.

129

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 A l’època romànica, pràcticament tots els pobles actuals ja existien, així com les seves respectives esglésies. Algunes d’aquestes construccions no son alienes als corrents estilístics propis del sector nord occidental català, que abastaria la Ribagorça, la Noguera i el Pallars Jussà i Sobirà. Les influències a la vall es fan notar, no només a nivell arquitectònic (com en els cas dels absis de Sant Climent de Taüll i Santa Maria de Mijaran); sinó també a la pintura mural, on són evidents els paral·lelismes estilístics entre Santa Eulària d’Unha amb el mestre del Judici Final, o bé entre Santa Maria de Cap d’Aran amb el cercle del mestre de Pedret. L’anomenat taller d’Erill Les connexions estilístiques amb el sector nord occidental també es feren notar en l’àmbit de la imatgeria, fenomen associat a l’existència d’un taller consolidat, que treballaria sota els mateixos cànons i tindria certa continuïtat en el temps. La major part de les talles conservades es localitzaren l’any 1907 a la Vall de Boí, arran de l’expedició científica de l’Institut d’Estudis Catalans, l’anomenada Missió arqueològico-jurídica a la ratlla d’Aragó4. A partir d’ençà, aquest grup va esdevenir motiu d’estudi i aviat van atribuir les seves conne-

130

xions estilístiques a un taller, que situaren a la Vall de Boí,5 bé a Taüll o a Boí. A partir dels anys 70, Rafael Bastardes establí les bases per a l’estudi d’aquest cercle, que ell anomenà taller d’Erill 6, on també inclogué obres provinents d’Aran (les talles de Mijaran i Salardú). A partir de les obres conservades, es despren que el taller va ser tan prolífic en quantitat com en varietat de tipologies. Les imatges pertanyen a conjunts escultòrics, ja sigui de davallaments7, com de la visita de les Maries al sepulcre.8 De la mateixa manera, també trobem representat el Christus patiens, molt present al sector nord occidental català9; a més de talles de petit format aplicades a frontals d’altar10 o de tipologia desconeguda.11 Les talles que s’han considerat part d’aquest cercle de producció es caracteritzen per presentar un acurat treball de volums, ben palès als rostres, de tendència ovalada, i on ulls lleugerament ametllats sobresurten sota celles marcadament arquejades i tallades en facetes obliqües. Des de l’espai 4 S. Alcolea i Blanch et al., La missió arqueològica del 1907 als Pirineus, Barcelona, Fundació “La Caixa”, 2008 (catàleg d’exposició). 5 J. Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològic-Artístic Episcopal de Vich en 1911. Memòria, Vic, 1912; A. K. Porter, La escultura románica en España, Barcelona, 1928, p. 27-30; A. K. Porter, “The Tahull Virgin”, Notes. Fogg Art Museum, 1931, II, p. 246-272; W.W.S. Cook; J. Gudiol i Ricart, Pintura e imaginería románicas, a Ars Hispaniae (Historia Universal del Arte Hispánico), vol. VI, Madrid, 1950, p. 317-318, 322-333. 6 Es tracta de la següent obra: R. Bastardes, “La representació del Sant Crist al Taller d’Erill”, Memòries de la secció històrico-arqueològica, XXX, Institut d’Estudis Catalans (1977). 7 Davallaments d’Erill la Vall (MNAC 3917 i 3918; MEV 4229), de Santa Maria de Taüll (3915), de Durro (MNAC 15895 i Crist desaparegut) i de Mijaran. 8 Les Maries de la Visitatio Sepulchri van estar trobades a Sta. Maria de Taüll, actualment conservades al Fogg Art Museum of Art, Cambridge (inv. 1925.11) i al Musée National du Moyen Âge –Thermes et Hôtel de Cluny (inv. Cl. 23673). 9 Crist de Salardú; els cristos desapareguts (però dels quals tenim testimonis fotogràfics) de Mur, Llimiana i Montmagastre; així com dues talles d’origen desconegut, provinents de la col·lecció Plandiura (MNAC 3926 i 3928). 10 Dos frontals de l’Alta Ribagorça, de Bibils, (MNAC 3931, 35718, 49690-49695, més una desapareguda) i de Sant Hilari de Buira (in situ). 11 Imatge de Sant Joan Evangelista acompanyat de l’àliga, origen desconegut, conservada al Vinseum. Museu de les Cultures del Vi de Catalunya, Vilafranca del Penedès (inv. 3357).

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

interocular partirà el nas, de vegades contornejat per arrugues. Les cames, quan són visibles, venen delimitades per una secció triangular i, sota els genolls, es representen dos sécs paral·lels. Si ens atenim a les representacions de Crist, s’intenta transmetre plàsticament la sensació de pesantor, a través de solucions com un coll robust, que s’enfonsa dins el sot que limiten les clavícules; o bé de la deformació de l’avantbraç. El cabell, un dels trets més representatius, es distribueix a partir d’una clenxa al mig i cau sobre les espatlles, mitjançant tres trenes en forma de ziga-zaga per banda. Probablement sigui a l’estèrnum on es situï el principal tret, emfatitzat com si constituís el segell del taller (fig. 1). Es representa de manera força esquemàtica, mitjançant quatre curtes incisions horitzontals i paral·leles, sota les quals figura l’apèndix o apòfisi xifoide, marcadament arrodonit.12 Un altre recurs, també físicament impossible, consistí en la pectoralització del deltoide, és a dir, poder acoblar el braç al pectoral, a través de la supressió del deltoide, formant un sol múscul en tensió. 13 Si bé els exemplars conservats aporten molta informació sobre qüestions d’estil, encara queden molts interrogants oberts entorn a la datació i ubicació del taller. Alguns autors14 el situen entre 1123 i anterior al segon quart del segle XII, considerant la similitut entre les lligadures de les imatges de Maria, dels Davallaments i de la Visitatio Fig. 1. Imatge del Crist de Salardú, Sant Andreu de Salardú (Naut Aran, Sepulchri, amb les de la repreVal d’Aran). Detall per il·lustrar els trets de l’anomenat taller d’Erill. Autor: sentada a l’absis de Sant CliCarla del Valle ment de Taüll (1123). De totes maneres, cal tenir present que trobem un tocat gairebé idèntic ja al segle XI, a la representació de la Reina de Sabà de la Bíbila de Rodes (París, BNF, ms. Lat. 6, f. 129v).15 L’altra postura les data entre la segona meitat del segle XII i les primeres dècades del XIII16; argumentant que la primera datació comportaria la manca d’antecedents en escultura romànica de fusta a Catalunya. A més, la datació tardana ve reforçada

12

Realment, aquesta part de l’os és punxeguda, de fet, l’arrel xiphos significa espasa, en grec.

13 Podríem considerar que Rafael Bastardes fou el primer i el qui millor va enumerar tot aquest seguit de característiques, al seu estudi de referència R. Bastardes, “La representació del Sant Crist al Taller d’Erill”, Memòries de la secció històrico-arqueològica, XXX, Institut d’Estudis Catalans (1977). 14 A. K. Porter, op. cit. 1928, p. 14; J. Puig i Cadafalch (1921-1926), p. 208; J. Ainaud de Lasarte, “Davallament d’Erill la Vall” a Millenium. Història i Art de l’església catalana, Barcelona, 1989, p. 158-159 (catàleg d’exposició). 15 J. Camps, J. Duran-Porta, “Maria de Taüll”, a Convidats d’honor, Exposició commemorativa del 75è aniversari del MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2009, p. 109 (catàleg d’exposició). 16 J. Gudiol i Cunill, op. cit.; F. Duran i Canyameres, “Una nota sobre els davallaments romànics catalans”, Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, Junta de Museus, II, 14 (1932), p. 193-200.

131

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 pels qui veuen en els Davallaments de la creu una possible reacció contra l’heretgia càtara, que comença a irrompre a la zona pirinenca a partir de finals del segle XII.17 Sense indicis sobre la ubicació del taller o el focus principal de creació, el que sí que podem afirmar és que l’àrea es trobaria ben connectada amb Roda d’Isàvena18, Toulouse i Comminges, centres artístics i de poder que irradiaren la seva influència vers la zona nord occidental de Catalunya.19 Malgrat no coneguem l’origen, la seva repercussió es fa notar en obres més tardanes, com en el cas del Crist de Perves (MDL 1486)20, de l’Alta Ribagorça. Datat al segle XIII i tipològicament gòtic, conserva i interpreta a la perfecció tots els trets del taller d’Erill. Les tipologies a l’entorn de la creu Les talles romàniques conservades que provenen de la Val d’Aran responen a una varietat de tipologies de crucifixos que cobririen, pràcticament, gairebé totes les que trobem arreu del territori català, a excepció de les Majestats. En aquest sentit, el territori concentraria les modalitats del davallament, el crist sofrent (Christus patiens), els calvaris i les anomenades majestats nues; tipologies que, dins l’àmbit català, és freqüent trobar-les a la part nord occidental dels Pirineus. D’altra banda, tampoc són exclusives d’aquesta part del territori, sinó que s’inscriuen dins la tradició medieval europea més àmplia.

132

El Davallament L’escena s’inclou implícitament als quatre Evangelis21, concretament al moment en què Josep d’Arimatea despenjà el cos de Crist per a donar-li sepultura: el retirà de la Creu, l’embolicà en lli i el diposità a una tomba que ell mateix havia excavat. La presència de Nicodem s’esmenta a l’Evangeli de Joan, especificant que va ajudar a treure el cos amb l’ajuda d’unes tenalles. Els altres testimonis del davallament foren la Marededéu i Sant Joan Evangelista; així com el bon i mal lladres, Dimes i Gestes respectivament, que quedaren documentats als Evangelis apòcrifs.22 El caràcter breu d’aquest episodi va permetre obrir vàries vies d’interpretació i, en conseqüència, proporcionar força llibertat a l’hora de configurar un esquema iconogràfic. El primer model, d’origen siri, es composa de només tres personatges (Crist, Nicodem i Josep d’Arimatea)23; mentre que, a 17 M. Delcor, “L’iconographie des descentes de croix, en Catalogne, a l’époque romane. Description, origines et signification”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 22 (1991), p. 179-202; J. Bracons, “Els davallaments romànics a Catalunya i l’heretgia albigesa. Propostes d’interpretació i aproximació a la seva datació” a Miscel·lània homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. 1, Barcelona, 1998, p. 197-205. 18 Fins el 1140 la vall de Boí depèn del bisbat de Roda, un important focus de creació artística, on també s’hi desenvolupà un taller d’escultura. 19 J. Camps, X. Dectot, “Els Davallaments de la Creu de la Vall de Boí i la seva influència. Problemes d’estil i cronologia” a J. Camps, X. Dectot, Obres mestres del romànic. Escultures de la Vall de Boí, MNAC-Museé National du Moyen Âge, 2004-2005, p. 71 (catàleg d’exposició). 20 “Crist crucificat de Perves”, a X. Company (dir.), Exposició Pulchra, Centenari de la creació del Museu 1893-1993, Museu Diocesà de Lleida, 1993, p. 61 (catàleg d’exposició). 21

Mateu 27, 57-59; Marc 15, 42-46; Lluc 23, 50-53; Joan 19, 38-40.

22 Actes de Pilat o Evangeli de Nicodem 9, 5; Declaració de Josep d’Arimatea 1, 1-3. 23 La representació més antiga que ens ha arribat correspon a les Homilies de Gregori de Nazianz (BNP, Grec 510, f. 30v), escrit per Basiléios I (867-886). A Catalunya, el primer exemple conservat amb tres personatges es troba al Liber

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

partir dels segles X i XI i coincidint amb la seva arribada a occident, en participarien, com a mínim, quatre. La difusió d’aquesta tipologia en diferents suports va propiciar que al segle XII ja es trobés a Catalunya24, fins i tot, materialitzat en monumentals conjunts d’estatuària en fusta. El màxim referent en aquest suport, on es conserven tots els personatges, correspon al davallament d’Erill la Vall (MEV 4229; MNAC 3917 i 3918).25 D’altra banda, han arribat fins a nosaltres altres Cristos de davallaments, adscrits al taller d’Urgell; com el del Isabella Stewart Gardner Museum (inv. S13e2), de Boston. El Crist del Davallament de Mijaran El Crist del davallament de Mijaran (fig. 2) és considerat un dels vestigis de davallament monumental més imponents en imatgeria romànica. Ha estat datat cap a la segona meitat del XII i, en algun cas, inicis del XIII.26 Prové de l’església de Santa Maria de Mijaran (s. XII), utilitzada com a polvorí durant la guerra civil espanyola i ensorrada l’any 1938 a causa d’una explosió. Actualment s’exposa a una de les capelles laterals de l’església parroquial de Sant Miquèu de Vielha i el seu estat de conservació és bo. De fet, presenta la policromia original, gràcies a que l’any 1961 l’obra es netejà i s’hi eliminà el repintat.27 Malgrat només se’n conservi una part – des del cap fins al final del costellam, sense els Fig. 2. Crist del Davallament de Mijaran, conservat a Sant Miquèu de Vielha (Vielha e Mijaran, Val d’Aran). Autor: braços–, la seva pertinença a un davallament es MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. coneix gràcies a la presència de la mà de Josep Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà d’Arimatea, esculpida directament al flanc esquerre de Crist28, així com per la posició de caiguda del cos cap a la dreta. La peça assoleix els 65 cm d’alçada i 40 cm d’amplada. Si hi apliquem el cànon de proporcions del Crist del Davallament d’Erill (que té una alçada de 147 cm, dels quals 50 corresponen al mig cos), obtindríem una alçada total, aproximadament, de 191 cm, sense tenir en compte els peus; pel que podria haver arribat a superar Paralipomenon, foli v1, c. 1066, Biblioteca Episcopal de Vic (manuscrit 60). 24 Trobem exemples de davallaments catalans sobre pedra, com el capitell de la pilastra NE del claustre de la catedral de Tarragona, s. XIII. 25 J. Camps, J.M. Trullén, “2. El Davallament d’Erill la Vall” a J. Camps, X. Dectot, Obres mestres del romànic. Escultures de la Vall de Boí, MNAC-Museé National du Moyen Âge, 2004-2005, p. 82-85 (catàleg d’exposició). 26 X. Dectot, “1. Crist de Mijaran” a J. Camps, X. Dectot, Obres mestres del romànic. Escultures de la Vall de Boí, MNAC-Museé National du Moyen Âge, 2004-2005, p. 80-81 (catàleg d’exposició).

27 Intervenció realitzada pels serveis tècnics del Museu d’Art de Catalunya, amb motiu l’Exposició de “El Arte Románico”, Barcelona i Santiago de Compostela, 1961. 28 Tret propi del sector nord occidental català, segons B. Schälicke, Die Ikonographie der monumentalen Kreuzabnahme gruppen des Mittelalters in Spanien, Berlin, 1975. p. 85.

133

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 els 2 metres. Aleshores, es tractaria del Crist conservat més gran que hauria donat el cercle, probablement equiparable al desaparegut Crist del davallament de Durro, la Maria del qual es conserva mesura 1,89 m. L’obra denota una gran domini en l’execució de les formes. Malgrat el moment dramàtic posterior a la crucifixió, s’ha assolit la traducció plàstica de l’expressió de serenitat post mortem; que no queda exempta d’una certa tensió muscular, visible als tendons del coll, probablement fruit de la inclinació del cos. Mereixedor de ser considerat obra mestra del taller anomenat d’Erill, al Crist de Mijaran s’hi han interpretat i reflectit els trets principals d’aquest cercle; especialment pel que fa al tractament del rostre (ulls ametllats i les celles arquejades), del cabell i l’estèrnum, on l’apòfisi xifoide no resulta tan exageradament arrodonida com en altres casos. El bigoti tendeix a la horitzontalitat i sobrepassa la barba; minuciosament executada, la qual s’acaba rinxolant, per a formar tres cargols per banda, sota un mentó totalment pelat. Aquesta sofisticació i evolució de les formes el desmarquen de les pròpies del taller, indici de que es trobés en la seva fase més madura. El Crist de Mijaran guarda una estreta relació estilística amb les dues talles de Maria procedents de Taüll, que haurien participat en l’escena de la Visitatio Sepulchri.29 Els paral·lelismes traspas-

134

sarien qüestions d’estil, doncs tots dos conjunts estarien vinculats amb les representacions del teatre litúrgic i del culte al Sant Sepulcre.30 Els cicles de la Passió proliferaren a començaments del segle XII amb la reforma del Papa Gregori VII, que situà la setmana Pasqual al cor de l’any litúrgic i, d’altra banda, portà a l’expansió de les representacions del cicle de la Passió. De fet, dins el triduum pascal de la litúrgia llatina a època romànica, s’inclouen pràctiques triomfals al voltant de la creu, per a venerar-la, especialment durant el divendres sant, on es duu a terme el cant de la Passió.31 El Crist de Mijaran (o el Davallament, en general) degué esdevenir un prototip d’imatge; doncs algunes obres forànies inclouen trets propis d’aquest, no definitoris del taller. S’ha arribat a considerar que el mestre del Crist de Formigueres (Capcir, s. XII), única figura de davallament localitzada a la Catalunya Nord i reminiscències del taller d’Urgell, conegués el Crist de Mijaran i altres obres anàlogues.32 Fora del context català i aranès, es trobaria el Crist del davallament de San Pedro de Siresa (Alt Aragó), de 208 cm alçada33. Datat al segon terç del segle XIII, encara presenta l’esquema dels quatre claus, a més d’analogies amb Mijaran, com el rostre, les clavícules marcades, o bé la representació de l’estèrnum.34 29 Fogg Art Museum of Art, Cambridge (inv. 1925.11) i Musée National du Moyen Âge –Thermes et Hôtel de Cluny (inv. Cl. 23673). 30 J. Camps, “L’escultura en fusta” a M. Castiñeiras, J. Camps, El Romànic a les col·leccions del MNAC, Barcelona, 2008, p. 158; J. Camps, op. cit. 2011, p. 94. 31 A. Rauwel, “La litúrgia pasqual a l’època romànica” a J. Camps, X. Dectot, Obres mestres del romànic. Escultures de la Vall de Boí, MNAC-Museé National du Moyen Âge, 2004-2005, p. 56 (catàleg d’exposició). 32 P. Ponsich, “Les crucifix romans du Roussillon, de Cerdagne et de Capcir. Dernières découvertes”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 22 (1991), p. 176. 33 C. Lacarra Ducay, “El Cristo de San Pedro de Siresa (aproximación a su estudio)”, Homenaje a don Antonio Durán Gudiol, Osca, 1995, p. 483-497. 34 M. Pasquine Subes fou una de les primeres en posar de manifest aquest vincle, malgrat ella els considerava fets per un mateix mestre. A més, considera que Roda d’Isàvena funcionaria com a nexe geogràfic i eclesiàstic. M. P. Subes, “Le Christ de Mijaran et ses liens avec la sculpture romane d’Erill la Vall et de Ripoll”, Quaderns del Museu Episcopal de Vic, IV (2010), p. 7-30.

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

Finalment, caldria considerar la repercussió de la tipologia a època gòtica, a la Val d’Aran; doncs tenim indicis d’un Crist a Arties, fotografiat al 192135, on la inclinació del tors i dels braços posa de manifest que es tractaria d’una imatge de davallament.36 Encara avui en dia, el Crist de Mijaran esdevé una obra molt impactant, malgrat només es conservi una part del que podria haver estat un dels conjunts escultòrics més monumentals de la zona. La desaparició de la resta d’imatges del davallament no ens ha de sorprendre, si ens atenim a que aquesta tipologia caigué en desús dins el context litúrgic. En molts casos, les imatges que no corresponien a Crist acabaren reconvertides en material de reblert, destinat a l’elaboració del mobiliari d’església; com en el cas de la figura de Nicodem del Davallament de Durro, recentment descoberta en un retaule.37 Les imatges de Crist tingueren major fortuna, doncs s’han pogut conservar, tot reconvertits en cristos sofrents, tipologia coetània però amb més continuïtat al llarg dels segles. El Crist Sofrent L’altra tipologia que predomina al sector nord occidental correspon al crist sofrent (o Christus pathiens) que, de la mateixa manera que els davallaments, troba la seva eclosió en l’àmbit de la imatgeria, cap a ben entrat el segle XII. La representació del crist sofrent en obres de diversos suports, especialment de petit format –miniatures, ivoris o peces d’orfebreria–, va contribuir a la difusió d’aquest model. El Crist de Gero (c. 960), ubicat sobre la tomba de l’arquebisbe Gero, a la Catedral de Colònia, va esdevenir un dels grans models de referència a nivell europeu.38 Ara bé, fou realment al segle XI quan es començaren a produir crucifixos per a ser destinats a l’altar i, a partir del segle XII, quan a Catalunya es desenvoluparen els dos grans models de Crucifix sobre fusta.39 El Crist triomfant –o Majestat– i el sofrent es desenvoluparen paral·lelament, doncs no disposem d’indicis concloents per a marcar una prioritat cronològica.40 El cert és que complementen la dualitat que es dona a la naturalesa de Crist; mentre la Majestat palesa el caràcter totpoderós i immortal del sobirà diví, el sofrent reflecteix la vessant més humana, que implica una mort amb dolor, necessària en el seu sacrifici per a redimir la Humanitat del Pecat. Obeint a aquesta darrera faceta, la representació del Christus patiens es caracteritzarà per uns trets facials que denotin dolor, així com per una posició que transmeti el pes del cos mort i penjat, amb els braços semi flexionats que tendeixin a la diagonal i el cap inclinat, caigut. Pel que fa la indumentària, vesteixen curtes túniques lligades a la cintura, que cauen fins a l’alçada del genoll, sense acabar-los del cobrir. D’aquesta manera, la resta del cos queda nu, desproveït de túnica; el que en ocasions s’aprofità com un llenç en blanc per a incidir en el concepte del sofrent i recrear-se en la idea del dolor; a través, per exemple, de la representació de les venes, ferides o sang. 35

Arxiu Albert Bastardes, sèrie Roig, R-5314, 04/08/1921.

36

J. Bracons, op. cit., p. 200, fig. 3.

37

A. Sierra, “Una nova figura del Davallament de Durro: Nicodem”, Materia 3, Mirades, miratges (2003), p. 125-131.

38

G. Schiller, Iconography of Christian Art, Volume 2, The Passion of Jesus Christ, Londres, 1972, p. 141, fig. 455.

39 Altres estudis de referència no citats sobre crucifixos serien P. Thoby, Le crucifix des origines au Concile de Trente. Étude iconographique, Nantes 1959; M. Trens i Ribas, Les Majestats catalanes, Barcelona, 1966. 40

J. Camps, op. cit. 2008, p. 145.

135

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

Fig. 3. Timpà de Sant Pèir d’Escunhau (Vielha e Mijaran, Val d’Aran). Detall del crucifix. Autor: Carla del Valle

136 A l’entorn d’Urgell també es troben exemples de Crist sofrent; com ara el Crist de 1147 (MNAC 15950), any que figurava al pergamí del reconditori i factor que facilita la datació d’obres similars. Pel que fa la Val d’Aran, aquestes representacions es troben present en suport petri. Així doncs, un crucifix presideix el timpà de la portada romànica de Sant Pèir d’Escunhau (fig. 3); quelcom que esdevé una particularitat, si bé no coneixem paral·lelismes a les valls veïnes.41 El Crist de Cap d’Aran El Crist sofrent de Cap d’Aran (fig. 4) esdevé la talla que més recentment ha estat adscrita al grup d’imatgeria romànica aranesa. L’obra, conservada al MNAC (inv. 3934) i llegat de la col·lecció Plandiura, era considerada d’origen desconegut, català, fins l’any 2006. Aleshores, gràcies a l’estudi a fons d’una imatge d’arxiu de 191742, on apareixia el crucifix sobre la barana del cor de Cap d’Aran, es va poder concloure que es tractava de la mateixa.43 Estilísticament, la imatge constitueix un exemple d’obra inscrita en el mateix cercle que el Crist de Salardú i el de Mijaran, però sense correspondre a l’òrbita de l’anomenat taller d’Erill. Aquesta excepcionalitat es podria explicar per constituir una derivació, probablement més tardana, d’aquests 41 A la Val, trobem més exemples de crucifixos esculpits en pedra a Sant Miquèu de Vielha (al lateral de la portada); i del segle XIII, Sant Martin de Gausac (a l’atri gòtic) i a Sant Andrèu de Salardú (a un permòdol de l’absidiola sud). 42

Arxiu Salvany, 386-05, Biblioteca de Catalunya.

43 La identificació fou producte de la col·laboració entre Elisa Ros (Àrea de Patrimoni del Conselh Generau d’Aran) i Jordi Camps (Conservador en Cap de l’Àrea de Medieval al MNAC).

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

models.44 Segons aquesta premissa, caldria establir una datació força avançada dins el segle XII o, fins i tot, a inicis del segle XIII. El Crist de Salardú El Crist de Salardú (fig. 1) és considerat una de les obres mestres de la imatgeria romànica catalana. A més de ser paradigma de la seva tipologia i del taller d’Erill, esdevé la peça més venerada de tot l’Aran. Prové de l’església de Sant Andrèu de Salardú, on encara avui dia es conserva, rere l’altar major. De la mateixa manera que les obres de l’esmentat taller, la cronologia és només aproximada, establerta a partir de la segona meitat del segle XII o començaments del XIII. L’obra està composta pel Crist (68 x 62,2 cm) i la seva corresponent creu (261,5 x 101,5 cm), tots dos d’època romànica. La recuperació de la policromia original és fruit de la restauració portada a terme entre els anys 1996 i 1997, a càrrec del Servei de Restauració de Béns Mo- Fig. 4. Crist de Cap d’Aran, provinent de l’església de Santa Maria de Cap d’Aran, conservat al MNAC (inv. 3934). bles de Catalunya.45 Autor: MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Seguint les característiques pròpies del Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà Crist sofrent, el de Salardú vesteix perizoni, presenta el cap lleugerament enfonsat, a més d’incidir en els detalls anatòmics, com ara els nervis i músculs, per tal d’assolir transmetre la tensió del crucificat. En l’estudi d’aquest crucifix cal anar més enllà de qüestions purament estètiques, per a parar atenció a la devoció que encara desperta, alimentada, en part, per la seva història i les històries que han forjat el seu caràcter mític. Explica la tradició que el Crist va arribar miraculosament a Salardú, remuntant les aigües de la Garona. Poc després, un peregrí o àngel –en funció de la versió del mite– es presentà a la població i, tot tancant-se a la torre del campanar, es dedicà a esculpir i ornamentar la creu que li mancava a la imatge i, un cop acabada la seva obra, va desaparèixer. Es parla de que a l’any 1610 un franciscà originari d’Aran, el frare Pedro Urban, va donar un bocí de la Vera Creu al santuari, de manera que fou afegit a la creu de Salardú.46 Malgrat tot, alguns turiferaris posteriors van defensar que la relíquia havia estat realment introduïda per l’àngel o pelegrí. 44 J. Camps, “El Crist de Cap d’Aran. Una talla romànica identificada al MNAC”, Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 9 (2008), p. 141. 45 J. M. Xarrié, A.M. Claverol, “El Crist Majestat de Salardú”, Memòria d’activitats del centre de restauració de béns mobles de Catalunya, 1997-2002, Barcelona, 2004, p. 180-181. 46

El frare Pedro Urban, natural de Vielha, hauria obtingut la relíquia mitjançant el franciscà Luís Carrafa. El segon l’hauria

137

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 D’entre els prodigis del Crist de Salardú, destaquen miraculoses guaricions de la pesta, així com els episodis llegendaris que el crucifix va protagonitzar durant les batalles contra els invasors del poble. El més conegut i remot es remunta a l’any 1386, quan el comte Hug del Pallars va arribar a la vall per a prendre’n possessió, després de que el rei d’Aragó li hagués concedit el senyoratge directe. Quan el comte arribà, es trobà amb la dura resistència dels aranesos a Salardú, els quals suportaren heroicament un setge que portà a la retirada de les tropes. A més de contribuir a la defensa del poble, el Sant Crist va sagnar miraculosament sang i aigua. La creu és de tipus processional, concebuda per a ser contemplada per les dues bandes, a les quals encara conserva la policromia al tremp. Al revers, es segueix un programa iconogràfic freqüent com a al·lusió a la Salvació de

138 Fig. 5. Crist de Salardú, Sant Andreu de Salardú (Naut Aran, Val d’Aran). Detall d’Adam sortint del sepulcre a la potença inferior. Autor: Carla del Valle

Crist, present a moltes altres creus processionals catalanes: amb l’Agnus Dei al medalló central i el Tetramorf, representat a través d’un evangelista a cada potença. 47

Pel que fa l’anvers de la creu, el Crist és acompanyat per les representacions d’un àngel, a la part superior; Adam sortint del sepulcre, al peu (fig. 5); així com la Mare de Déu i Sant Joan Evangelista, a les potences dreta i esquerra, respectivament. Aquest esquema gaudí de molta difusió arreu del territori europeu a l’època medieval, especialment en obres de petit format i en suports molt diversos; des de miniatures a ivoris, obres d’orfebreria, encolpia o cobertes d’evangeliaris. Aquestes composicions reben el nom de crucifixos, sense tenir en compte la resta de personatges que participen en l’escena. Ara bé, la composició rebrà el nom de calvari quan es tracti de crucifixos on els personatges que acompanyen a Crist siguin figures tallades, de dimensions inferiors a l’anterior i acoblades a la creu. La diferenciació de denominació, en funció de la tècnica i suport, obliga a plantejar-nos per què s’anomena calvari només en aquest cas i no en tots els altres.48

extret de la relíquia original que posseïa Margarida d’Àustria, la qual disposava d’una butlla que l’acreditava com a autèntica. 47 A nivell local, aquesta iconografia es troba als reversos de la Creu de Bagergue (MNAC 3937) i del crucifix gòtic d’Escunhau (Musèu dera Val d’Aran, 508/509). 48 Jordi Camps ja es qüestionà la definició i classificació del concepte de calvari, vegeu J. Camps, “Imágenes para la devoción: crucifijos, descendimientos y vírgenes en la Cataluña románica. Tipologías y talleres” a P. L. Huerta (coord.), Mobiliario y ajuar litúrgico en las iglesias románicas, Aguilar de Campoo, 2011, p. 90-92.

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

El Calvari Pel que fa la iconografia del calvari –o del Crucifix acompanyat dels esmentats personatges–, es remunta a l’inici de l’episodi de la crucifixió, moment que segueix al camí al Calvari, on Maria i Sant Joan foren testimonis de la mort de Crist. La presència d’Adam, a la potença inferior i als peus de Crist (literalment i metafòrica)49, s’explica a partir de la relació antitètica entre aquests dos: Adam –primer home, creat per Déu i desencadenant del Pecat Original– i Crist –el fill de Déu, que mor per a redimir l’estirp humana del Pecat original–.50 D’altra banda, cal tenir presents les fonts bíbliques que consideren el Gòlgota, no només el lloc on es troba enterrat Adam, sinó també el turó on Crist va ser crucificat. De fet, Gòlgota significa crani en arameu, una llengua parlada al nord de Síria, país d’on també prové la llegenda de la Cova dels Tresors (s. IV-VI?)51, la primera font que va inspirar la representació d’Adam en forma de calavera i als peus de la Creu.52 En algunes ocasions, la forma de la creu sembla al·ludir a l’Arbre de la Vida, a través de la vegetalització dels pals, treballats a base de brots i flors. Entès l’arbre com a bressol del Pecat original, s’emmarcaria dins el programa iconogràfic que gira entorn a la Redempció. Aquest nexe esdevé encara més evident si tenim en compte la creença de que la Creu del Gòlgota va ser feta amb fusta del Paradís.53 El simbolisme de la creu com a arbre de la vida era, fins i tot, present a la litúrgia pasqual, doncs se’n feia al·lusió tant al prefaci, com als himnes de la Santa Creu54.

Fig. 6. Calvari dit de Tragó de Noguera, procedència desconeguda (Val d’Aran?), conservat al MNAC (inv. 15887). Autor: MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/ Mérida/Sagristà

El calvari dit de Tragó de Noguera El calvari dit de Tragó de Noguera (MNAC 15887) (fig. 6), datat ja entrat el segle XIII, esdevé una de les obres més representatives d’aquesta tipologia. La part central de la composició és ocupada pel Crist, de quatre claus, coronat i vestit amb perizonium. Flanquejant-lo, a les potences dreta i esquerra, s’acoblaren les talles de la Mare de Déu i Sant Joan Evangelista, de menor format i identificats mitjançant les corresponents inscripcions. A la base, hi ha vestigis de policromia d’Adam sortint de la tomba i, a la part superior, dues perforacions són indici de la passada

49 A partir d’època gòtica, la iconografia al peu del Crucifix, a les creus processonals catalanes, també s’entedrà com la Resurrecció de Llàtzer; escena que esdevé la prefiguració de la resurecció de Crist i reforçà el caràcter eucarístic (coincidint amb l’arribada del Corpus Christi a Catalunya). J. Duran-Porta, “Adam o Llàtzer? Notes iconogràfiques al voltant de les creus processonals catalanes”, Randa, 62 (2009), p. 41-58. 50 Dita concepció es trobava molt vigent a època romànica. A la Teoria de la Redempció de Sant Anselm de Canterbury (c. 1033-1109), es considerava que l’Honor de Déu, ferit a causa del Pecat, és restituït a través de la mort de Crist. G. Schiller, op. cit, p. 130. 51

G. Schiller, op. cit., p. 131.

52 Un dels exemples més primerencs d’aquesta iconografia a Catalunya es troba al Beatus de la Catedral de Girona (975), on apareix Adam als peus de la Creu, representat com si estigués momificat. 53

G. Schiller, op. cit., p. 133.

54

G. Schiller, op. cit., p. 133-134.

139

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 existència de dos claus, que podrien haver sostingut les talles aplicades d’un sol i una lluna, símbols propis dels calvaris. Pel que fa al revers de la creu, la figura de l’Agnus Dei és visible al medalló central. Malgrat la denominació que ha rebut, l’origen d’aquesta obra és problemàtic. 55 Per sort, disposem d’un indici inèdit, mai abans publicat i de gran ajuda per tal de poder establir una procedència aproximada. A l’església de Santa Maria de Cap d’Aran es conserva el pal d’una creu, de la qual ha desaparegut el travesser, que presenta exactament la mateixa forma que la del Calvari del MNAC (fig. 7). El primer en detectar aquesta coincidència fou Joan Ainau de Lasarte, qui fotografià el fragment l’any 1981 a Cap d’Aran, descobert a la cripta de l’església, i aleshores l’associà al Calvari. L’any 2012, vaig poder corroborar que la peça encara es

140

conservava in situ i que el paral·lelisme amb l’obra del MNAC és més que evident, tant per les formes com per les mides, no idèntiques, però sí molt properes56. A partir d’aquesta coincidència, seria precipitat concloure que el Calvari dit de Tragó de Noguera provingués d’aquesta mateixa església; ara bé, és molt probable que la creu del calvari i el fragment de Cap d’Aran hagin estat executades pel mateix artífex o centre de producció. Fig. 7. Pal de creu, similar a la del Calvari Aquesta hipòtesi prendria més pes si atenim a qüesMNAC 15887, de Santa Maria de Cap d’Aran. Autor: Carla del Valle tions d’estil, doncs les figures del Calvari –sobretot, el Crist– estarien força en consonància amb les obres influenciades pels Crucifixos de Salardú o Mijaran, però sense una associació directa amb les del taller d’Erill, fet que s’explica per la seva datació més avançada. Ara bé, trets com el pentinat i el treball de volums del rostre, amb ulls ametllats i d’arestes molt marcades, l’aproximarien especialment al Crist de Cap d’Aran. Majestats nues La tipologia de la Majestat nua tancaria el capítol entorn a la varietat de crucifixos romànics d’origen aranès. Aquesta denominació s’aplica a les imatges situades, conceptualment i figurativa, entre les Majestats i els Cristos sofrents; de manera que pren aspectes d’ambdues, complementaris a la naturalesa de Crist. En consonància amb el Crist triomfant, expressa el seu caràcter noble, bé sigui per la posició dels braços, estesos al llarg del travesser, pel fet d’anar coronat, o bé per trobar-se despert. D’altra banda, es manté la vessant humana del Christus pathiens, vestint perizoma i, en funció del cas, 55 Fou Rafael Bastardes qui el suposà procedent de Tragó de Noguera. Vegeu R. Bastardes, Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Col·lecció Art romànic núm. 13, Barcelona, 1978, p. 32. 56

La creu del Calvari del MNAC 15887 fa 148 x 81 cm; mentre que el pal de Cap d’Aran, 158 cm.

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

amb el cap lleugerament caigut, els braços semiflexionats o amb restes de policromia que representarien les ferides. Aquesta doble concepció estaria en relació amb la idea del denominat Christus crucifixus vigilantes, al qual corresponen nombrosos exemplars italians, com el de Sant Leonardo di Siponto57. A la Val d’Aran es conserven dues talles classificades com a Majestats nues, provinents de les esglésies veïnes de Sant Tomàs de Casarilh (Musèu dera Val d’Aran, 515) i Sant Pèir d’Escunhau (Musèu dera Val d’Aran, 508/509). Tradicionalment considerades obres més avançades, la darrera respon a esquemes més propers al gòtic, de manera que no esdevindrà motiu de l’estudi que ens ocupa. La Majestat de Casarilh El Crist o Majestat de Casarilh (fig. 8) és una obra feta a l’entorn del 120058, de la qual només es conserva el crucificat (103 x 103 x 15cm), clavat a una creu de metacrilat a través de quatre claus. A l’estudi que elaborà Immaculada Lorés59, es posa de manifest el seu paral·lelisme amb el Crist de Cubells (MNAC 122672); alhora que es proposa que la imatge no ha de ser associada a cap esquema concret de crucifix. Simplement, la seva intenció és la de representar la seva doble naturalesa, humana i divina, expressada a base dels atributs i la composició de la peça. Aquesta dualitat es troba en consonància amb el context, doncs cap el 1200 es produí una proliferació d’imatges amb trets més naturalistes, en detri- Fig. 8. Majestat de Casarilh, Sant Tomàs de Casarilh ment de les formes rígides i frontals pròpies de les (Vielha e Mijaran, Val d’Aran). Conservada al Musèu dera Val d’Aran (inv. 515). Autor: Carles Aymerich Majestats. (CRBMC) El fet de trobar-se dins l’àrea d’influència del Taller d’Erill ha contribuït a que es mantinguin detalls propis del cercle, com ara la representació de l’apòfisi xifoide, les trenes en ziga-zaga o els plecs de la ròtula. Malgrat tot, els esquemes aplicats, especialment a la indumentària, són propis de formules més avançades, que tindran ressò a nivell local, com al Crist d’Escunhau (fig. 9). Conclusions i nous plantejaments El taller dins la Val d’Aran Les talles romàniques provinents de la Val d’Aran esdevenen un conjunt d’una qualitat indiscutible; fet condicionat, en part, per trobar-se dins o a l’àrea d’influència d’un taller consolidat, la ubicació del qual esdevé motiu de debat. Per una banda, s’hauria d’ubicar a la Vall de Boí, si ens basem 57

J. Camps, op. cit. 2011, p. 90.

58

La datació quedaría reforçada pel fet que la fusta de pollancre s’utilitzà a Catalunya a partir del segle xiii.

59 I. Lorés et al., “La sculpture romane catalane sur bois: étude et restauration du Christ de Casarilh et de la Majesté de Beget”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLIII (2012), p. 99-109. 

141

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014

142

en la concentració d’obres i la proximitat estilística entre elles. Altrament, val a dir que a l’Aran es trobaria la seva màxima expressió de les formes, pel que el cercle podria ser rebatejat com a Taller de Mijaran. Malgrat tot, cal tenir molt present la desaparició de les obres a l’actual territori francès, que podrien ser determinants per a replantejar l’origen o evolució d’aquest grup. Indiscutiblement, entre aquestes zones es donaria un intercanvi de models, així com itinerància d’artífexs. Sigui com sigui, el cert és que la denominació del taller esdevé una qüestió més pràctica que no pas real, doncs no disposem d’indicis concloents, més enllà de les pròpies talles conservades. Basant-nos en aquestes, el que sí que podríem establir seria una escala de familiarització de talles araneses, respecte els trets del taller; per tal d’entendre fins a quin punt la Val d’Aran es va fer Fig. 9. Crist d’Escunhau, Sant Pèir d’Escunhau (Vielha e Mijaran, Val d’Aran). Conservat a Musèu dera Val d’Aran ressò d’aquest estil, si va actuar com a bressol o bé (inv. 508/509). Autor: Carles Aymerich (CRBMC) satèl·lit del taller. Per una banda, el Crist de Salardú denota una interpretació total dels trets del taller, fins al punt de ser-ne un dels paradigmes. Pel que fa el Crist de Mijaran, no només n’esdevé màxima expressió, sinó que planteja una evolució cap a formes més naturalistes, de manera que podria haver estat executada a la fase més madura. Les darreres conseqüències del taller, mes enllà d’aquesta obra, quedaren reflectides al Crist de Casarilh, que ja no es pot considerar producte d’aquest, només una reminiscència, pel fet de ser més tardana. D’altra banda, en aquesta zona es dóna l’existència de talles que no entren a l’òrbita de l’anomenat taller d’Erill, ni es feren ressò dels seus trets principals, ara bé, es troben influenciades per les imatges de Mijaran i Salardú. Es tracta dels Cristos de Cap d’Aran i les imatges del Calvari dit de Tragó de Noguera, les dues darreres obres adscrites al grup d’imatgeria romànica aranesa. Si tenim present la datació més avançada de les obres que reben aquest influx, es podria concloure que la producció a nivell local va continuar, independentment al taller i el seu focus d’influència. Probablement, els Crucifixos de Salardú i Mijaran foren les imatges locals que servirien com a model d’inspiració i permeteren la continuïtat dels seus trets, gràcies a la seva rellevància qualitativa i devocional. Evolució de les obres. Relativitat de tipologies En el cas de les tipologies, també esdevé necessària la revisió en qüestions terminològiques. Aquest criteri classificatori esdevé una qüestió relativa, atès que les denominacions s’aniran adaptant en funció dels usos i context. Un dels exemples més clars el trobem al Crist de Salardú, doncs tradicio-

A l’entorn de la Creu. Nous plantejaments en la imatgeria romànica de la Val d’Aran

C. del Valle

nalment era conegut com a Majestat de Salardú, per dur una corona postissa fins l’any 1936.60 Resulta similar el cas del Crist de Mijaran, que arribà a ser batejat com a Crist de les tres mans61 o Ecce Homo62, indici de que denotaria el desconeixement del concepte del davallament en determinats moments de la seva història. En ocasions, aquest reaprofitament d’obres ha estat imprescindible per a la seva salvaguarda, doncs en comptes de crear-ne des noves, han pogut ser reconvertides en el que aleshores es considerava més adient, en termes litúrgics. L’exemple més clar de reaprofitament a la Val, probablement, sigui el del Crist de Mijaran. El fet de que la peça hagi arribat fins a nosaltres en aquest estat esdevé un misteri. Pel que sembla, el cos ha estat tallat expressament, paral·lelament als malucs, tot respectant el costellam. Tanmateix, es va buidar l’espai intercostal uns pocs centímetres en profunditat, creant així un forat, que s’ha atribuït al reconditori, destinat a custodiar unes possibles relíquies.63 Si aquesta hipòtesi fos certa, ens trobaríem amb un Crist de Davallament reconvertit en reliquiari. Un altre dels dubtes que es desprèn entorn l’obra correspon a per què les fonts de referència que descrigueren les esglésies de la Val d’Aran, des de finals del segle XIX i començaments del XX, passaren per alt l’existència d’aquesta talla. Segons Elisa Ros, es podria atribuir al fet d’haver-se camuflat entre retaules barrocs i confondre’s com a part d’aquests.64 Les restauracions esdevenen el millor recurs quan es tracta d’indagar en l’evolució de les obres. A la darrera restauració del Crist de Casarilh65, entre els anys 2007 i 2008, s’eliminà la policromia del segle XIX i es recuperà la subjacent del XIV, malgrat no ser la original. La intervenció va permetre obtenir informació inèdita, com que, originalment, la imatge tenia els ulls tancats. Aquest fet entraria en contradicció amb la classificació de majestat nua, proposada per Bastardes, doncs al·ludiria a un Crist mort; en consonància amb la posició del cos i la presència de ferides. Tanmateix, al segle XIV es repintà, per tal d’accentuar la sang que brota de les ferides, manifestant la vessant humana de Crist, d’acord amb l’estètica d’aquella època. Obra dispersa encara per identificar Resultats de restauració tan determinants, o bé la identificació de talles com el Crist de Cap d’Aran o del Calvari, representen troballes esperançadores i que ens encoratgen a seguir estudiant obres d’origen desconegut, que podrien provenir d’Aran. Les fonts representen un bon indici per cercar la localització d’aquestes peces, que moltes vegades són conservades sense saber-ne la procedència. Ara bé, aquestes han de ser tingudes en consideració per part dels coneixedors de les obres desaparegudes, així com pels qui les conserven sense saber la procedència. La col·laboració entre agents de

60 Com a mostra de que l’any 1929 encara duia corona, vegeu P. Pujol i Casademont (dir.), Àlbum meravella. Llibre de belleses naturals i artístiques de Catalunya, Centre Excursionista Barcelonès, vol. II, 1929, p. 34. 61

J. Ainaud de Lasarte, “La sculpture polychrome catalane”, L’Oeil 4 (1955), p. 34.

62

Ho recull E. Ros, Estudi documentau sus eth patrimòni des glèises dera Val d’Aran, vol. II, Vielha, 2005, p. 36 (inèdit).

63

M. P. Subes, op. cit. 2010, p. 13.

64 Ídem 62. 65 M. J. Garcia, “La restauració del Crist de Casarilh”, Rescat. Butlletí del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, 17 (Octubre, 2009), p. 6-7.

143

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 diferents institucions, la recerca en àmbits multidisciplinaris, o bé els avenços científics, afavoreixen a la necessària posada al dia dels estudis tradicionals en matèria de romànic aranès66. Culte i tradició Les imatges de la Val d’Aran no són només obres dignes d’un museu, sinó que constitueixen senyals d’identitat de la terra aranesa. Tant és així que tot el Davallament de Mijaran ha estat recreat, a escala real i amb la tècnica que es devia haver fet a època romànica, inclosos els personatges que, suposadament, deurien haver acompanyat el Crist en el moment de la seva concepció. El Crist de Salardú encara avui esdevé imatge de culte, doncs el dia de la Santa Creu, el 3 de maig, es treu en processó, per a ser beneït, juntament amb els altres crucifixos del Naut Aran. En aquesta cerimònia, també participa la reproducció de la Creu de Bagergue (MNAC 3937) que, beneïda, es conserva a la mateixa església (fig. 10). 67 Aquestes són mostres de la devoció del poble aranès per les seves imatges que, independentment de ser conservades in situ o a altres col·leccions, són part de la seva història.

144

Fig. 10. Reproducció de la Creu de Bagergue, sobre l’altar de l’església de Sant Feliu de Bagergue (Naut Aran, Val d’Aran). Autor: Carla del Valle

66 Vegeu, a tall d’exemple, els tres toms de J. Sarrate i Forga, El arte románico en el Baix-Aran (1977); El arte románico en el Mig-Aran (1975); El arte románico en el Cap d’Aran (1977); Catalunya Romànica, vol. XIII, El Solsonès, La Vall d’Aran, Barcelona, 1984-1998 (27 vols). 67 Per saber més sobre l’obra original, M. Castiñeiras, “La cruz pintada de Bagergue: Cristo, serpiente, cordero y león” a L. Carletti, C. Giometti, (eds.), Progettare le arti. Studi in onore di Clara Baracchini, Pisa, 2013, p. 21-30.

Normes de presentació del text

NORMES DE PRESENTACIÓ DEL TEXT S’ha de lliurar en suport informàtic en versió Word. Els títols dels articles seran tan breus com sigui possible. A sota del títol es consignarà el nom i els cognoms de l’autor o autors, el nom de la universitat o institució en què treballi i una adreça (preferentment electrònica). Contingut: l’extensió màxima dels articles és de 20 pàgines DIN-A4 normalitzades: 30 línies per pàgina i 70 caràcters per línia. Sempre que es pugui, el nombre d’il·lustracions serà proporcional a l’extensió del text (aproximadament, una il·lustració cada 4 pàgines) amb un màxim de 12 imatges. La imatge es lliurarà en format JPG o TIFF amb un mínim de 300pp. Les il·lustracions s’anomenaran «fig.», sense discriminar segons el tipus (fotografia, dibuix, mapa...), es numeraran correlativament en el mateix ordre que són citades en el text, i a dins el text es farà una remissió expressa a la il·lustració (vegeu fig. 1) o (fig. 1) o «en la fig. 1...». El consell de redacció exercirà la seva potestat per admetre o rebutjar les il·lustracions si ho considera oportú (per exemple, falta de qualitat). Si alguna il·lustració té escales, aquestes han de ser gràfiques, mai numèriques, ja que la proporció s’altera en ajustar la mida definitiva de publicació a la revista. Tots els elements gràfics han d’anar acompanyats d’un peu que els identifiqui (exemple fig. 1. Jaume Huguet, Retaule de Sant Agustí. MNAC, Barcelona). La relació d’il·lustracions, amb els peus corresponents, es lliurarà per separat en un altre arxiu word. De totes les imatges, s’ha de fer constar la procedència i l’autor. La cursiva s’usarà per realçar o emfatitzar un concepte o un fragment del text o per incloure una cita en una llengua diferent a la de l’article. En canvi, no s’admeten la negreta ni les majúscules per aquesta funció. S’escriuran inicials majúscules només quan són normatives ortogràficament, mai per emfatitzar, i per distingir la funció en casos diferents d’un mateix nom: «sant Joan» per al nom de la persona»,Sant Joan» per al títol d’una obra i «Sant Joan» per al nom d’una església. Tanmateix, s’escriuran majúscules o minúscules segons els costums de cada llengua: «antiguitat», «edat mitjana», «edat moderna», «gòtic» o «romànic», però «Renaixement», «Il·lustració», si escrivim en català o en castellà; si escrivim en una altra llengua, cal canviar i atenir-se a la seva convenció. Notes a peu de pàgina: Es col·locaran a peu de pàgina. Les crides seran en xifres aràbigues volades; i quan coincideixin, aniran darrera el signe de puntuació. Les notes poden ser bibliogràfiques o de contingut; en aquest últim cas, es recomana abreujar-ne l’extensió.

145

Síntesi. Quaderns dels Seminaris de Besalú, 2, 2014 Bibliografia: Llevat de casos excepcionals, els articles no aniran seguits d’una relació bibliogràfica al final. Per tant, les referències bibliogràfiques s’incorporaran a les notes a peu de pàgina. El nom dels autors apareixerà amb la inicial i el seu cognom en versals.(exemple: J. M. MADURELL). El títol dels llibres irà en cursiva (exemple: M. FULLANA 1988, Diccionari de l’art i dels oficis de la construcció, Palma de Mallorca). El títol dels articles, en rodona i entre cometes, mentre que els noms de revista van en cursiva (exemple: J. MAS, “Notes d’esculptors antichs a Catalunya”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras). Les dades van separades sempre per comes, a més del parèntesi per a l’any d’edició d’una revista (exemple: J. S. ACKERMAN, “Architectural practice in the Italian Renaissance”, Journal of Society of Architectural Historians, 13/3 (1954), p. 3-10). Els capítols de llibre se citaran amb els mateixos criteris de format i separació que els articles de revistes, introduint però «a» entre el títol del capítol i el títol del llibre (exemple: E. FREEMAN, “The Authority of the Bayeux Tapestry” a R. GAMESON (ed.), The study of the Bayeux Tapestry, Cambridge, 1997, p 7-18). Si els autors són dos o més, caldrà separar els seus noms amb una coma. 146

No caldrà fer constar l’editorial que ha publicat un llibre. Tots els elements de la bibliografia s’escriuen en la llengua original, exceptuant el nom de la ciutat d’edició, que s’escriu sempre en el mateix idioma que el text presentat, sempre que sigui possible (exemple: Londres, Florència, París, Nova York, Tolosa de Llenguadoc, etc.). En general, el primer cop que se cita una obra, se n’ha de fer una citació completa (H. O. GUILLOT, La Querelle des Anciens et des Moderns en France, Ginebra, 1968, p. 85); en citacions posteriors, n’hi ha prou amb el cognom, les primeres paraules del títol i l’any si és rellevant (GUILLOT, La Querelle..., 1968, p. 85). Les expressions llatines del tipus «op. cit.» , «cf.», «ídem», «ibídem», «infra», «supra», «et al.» s’escriuran en rodona. Les abreviatures es faran sempre tan curtes com sigui possible i s’usarà una sola lletra tant per al singular com per al plural («p.» i no «pp.», «f.» i no «ff.»). Autorització: Pel sol fet d’entregar un text per a la seva publicació, l’autor està donant l’autorització i cedint els drets de publicació a la revista, monografia o col·lecció, sense necessitat de cap altre contracte o permís d’edició. Com