Casa de muñecas. Problematización de los estereotipos de género y reinscripciones de lo femenino

Publicado en: Falchini, Adriana, Andalique,Valeria y Serralunga, María Teresa, Territorios en construcción. Congreso de Artes Visuales, Santa Fe, Escuela Provincial de Artes Visuales Prof. Juan Mantovani, 2013, pp.71-76. ISBN 978-987-45026-0-5.

Casa de muñecas. Problematización de los estereotipos de género y reinscripciones de lo femenino Dra. Sabina Florio (U.N.R.) / Lic. Prof. Cynthia Blaconá (E.P.A.V. Rosario – U.N.R.)

Atribuciones sociales del género femenino Helmer: Pero puedo transformarme yo. 1 Nora: Puede ser…si te quitan tu muñeca

La tesis “lo personal es político”, sostenida por el movimiento feminista a inicios de la década del setenta del siglo XX, reconfiguró nuestra percepción de las sociedades contemporáneas. Además de las conocidas desigualdades, producto de la existencia de clases sociales antagónicas, se revela al patriarcado como un sistema de dominación. Sustentado en la separación tajante de la “esfera pública y la esfera privada”, el patriarcado presupone que el ámbito de los hombres es el de la esfera pública –espacio de la técnica, la construcción y la cultura–, mientras que a las mujeres nos compete la órbita de lo privado –invisible y rutinaria, ligada a la naturaleza y la reproducción–. La antinomia público/privado genera los estereotipos de género femenino que identifican a la mujer con la madre y esposa, con lo que cercena toda posibilidad de realización personal y culpabiliza a todas aquellas que no son felices viviendo solamente para los demás. Nelly Richard sostiene que “la división entre lo público (la esfera de productividad social) y lo privado (todo lo que queda fuera de esta esfera) sólo puede determinarse al nivel de lo que entendemos como vida cotidiana; a saber, los microcircuitos intersubjetivos que existen entre la pareja o la familia, el trabajo, la organización doméstica, los movimientos urbanos, etc.”.2 En el siglo XVIII se gesta la tradición que repiensa la esfera pública y que sitúa al hogar como el ámbito donde se desarrolla la vida privada. De la demarcación clara entre la esfera pública y la privada devino el mandato respecto de la realización femenina a través del matrimonio y la maternidad. Así, la imagen de 1

Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura, 2010, p.121. Richard, Nelly, Debates críticos en América latina: 36 números de la Revista de crítica cultural (1990 – 2008), Santiago de Chile, Arcis, Cuarto propio, 2008.

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la mujer como hija bondadosa, esposa devota y madre abnegada, reina del hogar, se naturalizó transformándose en una suerte de disposición implícita. Esta situación quedó plasmada tempranamente por Henrik Ibsen en su drama Casa de muñecas, donde su protagonista, Nora, cuestiona los mandatos sociales de género manifestando que no puede conformarse con “lo que dicen los hombres y con lo que está escrito en los libros”.3 La protagonista percibe que no le alcanza con ser hija, esposa y madre y se pregunta acerca de su identidad, de su relación con el mundo de las experiencias. En ese sentido, notamos que un conjunto importante de artistas mujeres no se reconocen en los cuadros sociales que les son propuestos y trabajan como material estético la naturalización de los mandatos. Como ha señalado Félix Guattari nos encontramos ante una “crisis de los modos de vida, de los modelos de sensibilidad, de los modelos de las relaciones sociales”.4 Retomando la clásica tesis “lo personal también es político”, el feminismo mostró como se entrelazan subjetividad y poder, politizando así todo tipo de violencia simbólica de dominación y subyugación que se forjan en las microprácticas de lo cotidiano. Siguiendo a Nelly Richard, “al darle tal extensión a la noción de poder, el feminismo modificó los contornos mismos de lo político: dio a leer el campo de las simbolizaciones culturales como un campo de luchas, subordinaciones o resistencias al control de las significaciones hegemónicas que la organización social busca imponer como límite a los desbordes de la subjetividad.”5

El “género” como categoría estratégica La proliferación de estudios sobre el sexo y la sexualidad produjeron nuevos análisis sobre el concepto de “género”. La utilización de este constructo permite diferenciar la práctica sexual de los roles sociales asignados a mujeres y hombres. Es decir, el uso de género pone de relieve un sistema completo de

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Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura, 2010, p. 117. Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta y Limón, 2005, p. 267. 5 Richard, Nelly, “La problemática de los feminismos en los años de la transición en Chile”. En: Daniel Mato (comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones sociales en tiempos de Globalización 2, 2001, Buenos Aires y Caracas: CLACSO-UNESCO. Disponible en: http://www.globalcult.org.ve/pub/Clacso2/richard.pdf 4

relaciones que puede incluir el sexo, pero no está directamente determinado por el sexo o es directamente determinante de la sexualidad. De esta manera, género pasa a ser una forma de denotar las "construcciones culturales", o sea, la gestación de imaginarios, los modos de habitar el mundo y las relaciones humanas que construyen los roles apropiados para mujeres y hombres. Para la historiadora, Joan Scott, “género es, según esta definición, una categoría social impuesta sobre un cuerpo sexuado”.6 La categoría género, encierra, al menos dos vocablos: lo femenino y lo masculino y la relación entre ellos. Situación que nos invita a pensar lo masculino y lo femenino en un vínculo dinámico y mutuamente determinante y los sistemas simbólicos que distribuyen y definen las jerarquías entre los mismos. Sonia Montecinos sostiene que toda cultura imprime en el plano de lo simbólico sus discursos sobre las diferencias entre los géneros y su manera específica de valorar esas desigualdades. En acuerdo con Montecinos, la antropóloga Sherry Ortner manifiesta que “será la cultura, el sistema de valores y símbolos de una sociedad determinada la que escribirá sobre los cuerpos de machos y hembras diferencias, y les asignará así distintas posiciones en la estructura social”.7 Retomando las nociones del principio, dentro de este espacio interpretativo de relación entre los géneros, público/privado o casa/calle son los lugares donde la experiencia femenina se debate y trama su inclusión. Mientras se siga percibiendo un imaginario simbólico que asocia lo doméstico indefectiblemente a lo femenino, no hay garantías de plena inclusión, ya que el encuentro de los sujetos se enlaza entre lo público (político, económico, etc.) y lo privado (la política de los afectos). Repensar el género y sus relaciones, supone construir un imaginario que no excluya culturalmente a lo femenino en tanto sujeto de relaciones igualitarias.

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Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico”. En: Lamas, Marta (compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, 1996, México: PUEG, pp. 265-302. Puede encontrarse en versión digital en: http://www.unc.edu.ar/extensionunc/vinculacion/instituciones-sociales-y-salud/salud-derechos-humanos-y-genero-en-laensenanza-de-grado/el-genero-una-categoria-util-j-scott.pdf. 7 Montecino Aguirre, Sonia, Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, 2010, Santiago de Chile: Catalonia, p. 170.

En sintonía con las problemáticas que hemos desplegado, nos proponemos analizar un cuerpo de obras clave de tres artistas latinoamericanas, de los siglos XX y XXI, que, a nuestro criterio, reinscriben las figuras de lo femenino a través de distintas estrategias de desnaturalización de los mandatos al convertir las actividades privadas en manifiestos públicos.

Desentrañando identidades: la muñeca en el espejo

Frida Kalho, Frida y Diego Rivera, 1931

La imagen de la mujer como muñeca y esposa abnegada aparece reiteradas veces en las obras de Frida Kalho (Coyoacán 1907-1954). Sus producciones son de carácter autobiográfico y polisémico, atraviesan desde el mundo íntimo y personal de la autora hasta colaciones antiimperialistas y revolucionarias. En el óleo Frida y Diego Rivera se autorretrata pequeña, vestida como una muñeca de la mano de su enorme marido que porta paleta y pinceles. Él es el gran artista, ella la mujer de pequeñísimos pies que se encuentra a su lado. La configuración formal del cuadro remite a la tipología de las convencionales fotografías de boda. Frida parte de una imagen canónica y la tensa hasta sus límites generando una suerte desfamiliarización o extrañamiento, al punto de

poder jugar con las connotaciones de los roles y los mandatos. Más allá del imperativo de la reproductibilidad impuesto a las mujeres, es ella quien torna en material estético el escenario de las identidades de género, nacionales y políticas. Lo privado, invisibilizado, es la materia prima de su obra.

Claudia Coca, Dream Card, 2007

Claudia Coca (Lima 1970), al igual que Kalho, toma como punto de partida las tradicionales fotografías de bodas, apelando al autorretrato y al extrañamiento. Coca trabaja sus orígenes mestizos, el color de su piel y los prejuicios sociales respecto de la etnicidad, como material estético. Desde su participación activa en el Colectivo Sociedad Civil8 sus proposiciones plásticas entablan articulaciones intensas con la política. En su obra reciente apela al género de autorretrato y al legado estilístico del pop art para poner en escena la problemática de las identidades sustanciales y sus conflictos. En el caso del acrílico de grandes dimensiones -150 x 170 cm- Dream Card (2007), la artista aborda la zona del imaginario colectivo que entiende al “matrimonio conveniente” como posibilidad de ascenso social. La imagen 8

Acerca de dicha agrupación, formada por artistas plásticos y críticos –entre los que se encontraban Coca, Susana Torres y Gustavo Buntinx-, surgida en abril del año 2000, sugerimos consultar de Victor Vich, “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista”, en Grimson, Alejandro (comp.), La cultura en las crisis latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, 2004, pp. 63-80.

pintada, directamente conectada con la estética de los grandes carteles publicitarios que promocionan productos cinematográficos en el espacio urbano,

parece

afirmar

que

contraer

matrimonio

con

un

soldado

norteamericano le posibilita a la mujer retratada (que coincide con la imagen de la artista), concretar el difícil acceso a la tan ansiada residencia legal en los Estados Unidos de América. La poética autobiográfica de la autora enlaza identidad, historia, diversidad, contexto, género, etnicidad, geografías e imágenes de la subalternidad, variables

que

aparecen

conjugadas

de

un

modo

desencantado

y

desacralizador.

Desentrañando mandatos: la muñeca en el altar Si vosotros queréis ser libres, con mucha más razón nosotras; doblemente esclavas de la sociedad y del hombre, ya se acabó aquello de “Anarquía y Libertad” y las mujeres a fregar. ¡Salud! "Apareció Aquello", artículo publicado en La Voz de la Mujer

Carolina Montano, Plazo fijo, 2012

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Revista La voz de La mujer, Año I, N° 1, Buenos Aires, 8 de Enero de 1896, reproducción de cubierta, original perdido, facsimil microfilmado, Archivo Cedinci. Puede encontrarse en: http://www.casadelbicentenario.gob.ar/cdmujeres/contenido/vida-publica/vida_publica_publicaciones_galeria.html

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La institución del matrimonio fue desde el comienzo de las luchas feministas uno de los principales blancos de ataque. Como puede verse en la cita del comienzo, las editoras de La Voz de la Mujer, con su lema “Ni Dios, ni patrón, ni marido”, consideraban a la mujer como el eslabón más oprimido de la cadena de explotación. Muchas artistas asumieron el compromiso estético y político de desmantelar a través de sus obras los mandatos sociales que impuso la institución del matrimonio como base del sistema patriarcal. En su mayoría cuestionan y comprenden su entorno desde la práctica y la experiencia personal, a partir de sus marcas como mujeres, intentando romper con los rígidos sistemas simbólicos. Esta resistencia la podemos apreciar en las obras de Carolina Montano (Rosario 1977), de las que hemos seleccionado para nuestra ponencia la denominada Plazo fijo (2012). En ese sentido, la historiadora Beatriz Argiroffo enlaza a las proposiciones plásticas de Montano con “esa tradición de politizar la esfera de lo privado”. Según Argiroffo “la efectividad comunicativa de su arte antipatriarcal, resistente y disidente, abre barricadas en lo más solitario e invisible de la opresión, donde es a la vez reina y cautiva, derriba los muros con una obra que es maquinaria pedagógica”.10 La idea de maquinaria pedagógica resulta muy oportuna en tanto refuta aquello que la acepción moderna de la obra de arte, entendida como autónoma, autosuficiente y centrada en sus funciones propias, había extirpado del campo artístico. Muy por el contrario, la poética-política de nuestra artista es una poética situada, desobediente y crítica que se propone interpelar a sus receptores y modificar su subjetividad.

Consideraciones finales Trabajar con los instrumentos críticos del feminismo que analiza los efectos múltiplemente estratificados de la división de género permite dar cuenta de cómo

las

codificaciones

hegemónicas

que

regulan

identidades

y

representaciones sexuadas atraviesan con la misma fuerza formaciones de

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Conferencia pronunciada por Beatriz Argiroffo en el marco de la presentación del libro de Carolina Montano Inoxidable: poesía visual, objetos y performances de Carolina Montano, Rosario, Biblioteca Argentina Juan Álvarez, 13 de diciembre 2012.

discursos, organizaciones políticas, relaciones sociales y construcciones imaginarias. Las obras de las artistas que hemos abordado en nuestro trabajo inventan formas de relación de lo personal con lo político, trabajan como material estético sus desacuerdos con las representaciones naturalizadas. Sus gestos de desidentificación contribuyen a la producción de una subjetividad inquieta y disidente. Necesitamos metáforas diferentes para poder resistirnos a la normalización e inventar nuevas prácticas de subjetivación que nos posibilitan reimaginar nuestros cuerpos, nuestras relaciones con los semejantes y los modos de estar en el mundo.

Referencias bibliográficas Montano, María Carolina, Inoxidable: poesía visual, objetos y performances de Carolina Montano, Rosario, el autor, 2012. Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta y Limón, 2005. Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura, 2010. Montecino Aguirre, Sonia, Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, 2010, Santiago de Chile: Catalonia. Richard, Nelly, “La problemática de los feminismos en los años de la transición en Chile”. En: Daniel Mato (comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones sociales en tiempos de Globalización 2, 2001, Buenos Aires y Caracas: CLACSO-UNESCO. Disponible en: http://www.globalcult.org.ve/pub/Clacso2/richard.pdf

Richard, Nelly, Debates críticos en América latina: 36 números de la Revista de crítica cultural (1990 – 2008), Santiago de Chile, Arcis, Cuarto propio, 2008. Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico”. En: Lamas, Marta (compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, 1996, México: PUEG. Puede encontrarse en versión digital en: http://www.unc.edu.ar/extension-unc/vinculacion/instituciones-sociales-y-salud/salud-derechos-humanosy-genero-en-la-ensenanza-de-grado/el-genero-una-categoria-util-j-scott.pdf.

Vich, Victor, “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista”. En: Grimson, Alejandro (comp.), La cultura en las crisis latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, 2004.