Carlos Leppe (Chile) Sala de Espera (Las Cantatrices) , 1980 Vídeo-performance-Instalación

Carlos Altamirano - Panorama de Santiago - Video-performance clasificado como el primer video arte realizado en Chile (1981).

Historia de las producciones en Cruce de Lenguaje 5 IUNA – LAC 5 Diana Zuik y Mariana Pozo 5 Claudia Araya López 5 05 de Julio 2014 5 Análisis de obra.

Carlos Leppe (Chile) Sala de Espera (Las Cantatrices) , 1980 Vídeo-performance-Instalación Link de Obra: http://www.espaivisor.com/images/Leppe%20%234.Sala%20de%20espera.pdf

Descripción de la obra: Realizada por el artista Carlos Leppe en Santiago de Chile, en Galería Sur, el año 1980, en plena dictadura militar. Corresponde a la especificidad de Vídeo-performanceInstalación , la que contiene los siguientes elementos: 3 reproductores de la época dispuestos en el suelo, en donde se emitían 3 video performance del artista, uno en cada T.V (misma escena, cambia argumento y fondo de cada una: rojo, blanco y azúl, representando los colores de la bandera chilena), 1 televisor doméstico en frente de los otros tres, con la imagen de su madre relatando su vida y la de su hijo y con una venda pegada al monitor, simulando cubrir su pecho, 1 televisor vacío de barro y paja en el suelo encima de una sábana blanca, con la imagen en yeso de La Virgen del Carmen, patrona de Chile, con su niño en brazos, y 1 televisor doméstico, del mismo tipo, donde se emitía en directo la programación regular de Televisión Nacional de Chile (En total 6 televisores). Todo dispuesto al interior de una sala pintada de blanco con tubos de neón dispuestos en el suelo, muros y techo más luces de la misma materialidad que formaban las palabras “Sala de Espera” iluminadas (simulando a la de un hospital sin bancas para sentarse).

Televisión y Fluxus: “Sala de Espera” contiene los lenguajes, sonoro, verbal, corporal y visual en cruce. Corresponde a una obra de la Escena de Avanzada (también llamada posteriormente como la “Nueva Escena”) desarrollada en dictadura militar chilena, y en donde por primera vez se comenzaron a mezclar y a combinar los lenguajes en las obras artísticas, gestando un arte propio, disímil y emancipado de lo que históricamente venía de occidente. Se comenzaba a dialogar desde un punto de vista intrínseco y directamente vinculado a la situación político/social del momento involucrando en escena al cuerpo y a todo lo que pueda involucrar su accionar. De cierta manera podemos generar asociaciones entre este tipo de arte y mas de alguna vanguardia histórica, como por ejemplo el Fluxus si hablamos de esta suma de códigos artísticos llamados lenguajes, los que ponían al cuerpo sin titubear, más no, situándolo en un punto crucial y estratégico de la obra. La primera vanguardia que se me viene a la mente es el Fluxus, y creo que se debe a que en la obra en cuestión (Leppe), existe una importante presencia tecnológica de la época, siendo los monitores y/o reproductores (que

de por sí, ya tienen un tamaño importante en la escena) se repiten entre sí, generando vínculos y conjunciones, tal como sucedió en la obra de Nam June Paik o W. Vostell en donde existía además de la imponente puesta en escena, una fuerte crítica a los medios de comunicación y hegemonías. Si vemos por ejemplo la obra Video Flag Z (1986), obra que si bien es seis años posterior, podremos atisbar una fuerte convergencia entre el aparato en sí y lo que estaba en su interior. Se inventaba y generaba una nueva imagen al interior del imaginario de lo que se conocía como televisión y quizás no aun incorporado en su totalidad como “medio de masas”. Existe a mi parecer otro factor en común con el Fluxus, claramente con un desfase, pero si con un asunto que iría en directa relación con el tema de lo pictórico (y aquí es donde también se asemeja a la negación por parte de las vanguardias históricas al arte clásico). En ese entonces en E.E.U.U se desarrollaba el expresionismo abstracto y un arte “elevado” (Greenberg) el que era contrapuesto por muchos artistas como los del Fluxus o los del Accionismo Vienés en Europa quienes se oponían absolutamente y bajo toda circunstancia a su preeminencia y arbitrariedad e irían en una búsqueda de prácticas intertextuales, disolviendo al arte en lo cotidiano. Poner en escena a la problemática en sí, al cuerpo yuxtapuesto en sí mismo, a la televisión e imagen, en el caso de Paik, con discurso adverso y rupturista. En el caso de Leppe, él directamente pone en su instalación un televisor con la señal abierta de Televisión Nacional de Chile, en ese entonces completamente coptada por el gobierno, generando un discurso directo hacia el espectador, quien al entrar a cualquier sala de espera (hospital, consulta, oficina, etc.) podría encontrarse con esa misma situación. De alguna forma, para Leppe, la presencia del cuerpo (y de cualquier elemento ajeno al cuadro) también recrean un discurso del arte de ese momento, el que se opone al arte pictórico de museo (institución), el que al mismo tiempo reniega al cuerpo (arte/vida) y de la salida del formato.

El cuerpo (utópico): Como bien se refiere Foucault al cuerpo utópico, definiendo al cuerpo como lo real y tangible, a fin de cuentas, lo que somos (Le Breton diría que es la identidad del hombre), y lo utópico siendo lo que sencillamente no somos y querríamos ser, en donde terminaríamos probablemente borrando sus límites. En la obra de Leppe podemos acercanos a una utopía del cuerpo y de su cuerpo como frontera, al repetirse y modificarse. En la video performance realizada el se traviste pintando su rostro exageradamente, cuasi teatral, por un importante maquillador de ópera. Por otro lado recrea una escena en el Hospital Salvador (Hospital público de la capital) en donde el se enyesa gran parte de su cuerpo tres veces distintas (una para cada video: Pose uno -el llamado-, el cuerpo de Leppe tenía dos orificios en el pecho que dejaban salir sus senos como parodia de la buena leche. Pose dos -el rechazo-, el cuerpo tenía sobre el sexo un triangulo que taponaba toda posibilidad de contacto sexual. Pose tres -la indiferencia-, tenía sobre su abdomen un agujero que

dejaba salir su estomago como si de un embarazo se tratara). 1 Cada vez terminado el proceso hospitalario el se iba a su casa a producir el video performance (con todo el cuerpo inmóvil). Esta acción inevitablemente me lleva a recordar parte de la obra del artista Fluxus Joseph Beuys en “I like America and America likes me” (1974) en el momento en que llega y no pisa el suelo de Estados Unidos ya que es trasladado en ambulancia de la puerta del aeropuerto a la puerta de la galería Rene Block del Soho. No lo pisa por decisión propia y manifestando un repudio absoluto a la persecución de los indios Norteamericanos por parte del estado, además de la completa relación establecida entre Estados Unidos y Europa. En Leppe su acción radica principalmente en la inmovilidad del cuerpo auto impuesta incluyendo el traslado de su cuerpo y por lo tanto su internación en el hospital. Como diría Beuys La «escultura social» movilizara la creatividad de cada persona, consiguiendo modelar la sociedad del futuro. Esta inmovilidad representa además intenciones de borronear los propios limites del cuerpo, como bien explica la muestra “Perder la Forma Humana” en el Museo de Reina Sofía y ahora en el Museo de los Inmigrantes de Buenos Aires, Argentina en donde se expone arte latinoamericano entre los años 1973-1990, reuniendo obras que muestran secuelas de las desapariciones de personas y masacres bajo regímenes dictatoriales, desembocando en una revolución artística constante. Para Leppe, como para muchos otros artistas, estar en dictadura y ser gay era una posición bastante imputable y también tenía que ver con la denuncia hacia los cuerpos disidentes en este caso hacia el género como una diferencia. Así como en los 70´ se gestó al interior del Fluxus un arte feminista y posfeminista, también resultó haber un arte transgénero y homosexual. Artistas como Robert Gober, Félix González Torres, Michael Jenkins, Donald Moffet, Jack Pierson y David Wojnarowicz, intentaban hacer visibles los estereotipos erróneos de la sociedad que alimentan discursos homofóbicos y de exclusión, que se podían ver manifestados con el argumento del SIDA como expulsión y anulación absoluta (aun siéndolo), poniendo al homosexual en igualdad de condición. Volviendo al análisis de la obra “Sala de espera” y específicamente al video-performance en donde ocurre este travestismo por parte del artista a un cuerpo asexuado, ya que no queda claro (justamente por la superposición del yeso sobre su cuerpo), si se entre leen sesgos femeninos y matriarcales (“Las Cantatrices”), como por ejemplo el forceps que tiene en la boca al cantar, maquillaje exagerado, pestañas postizas, etc. Sumando a esto el discurso de su madre presente en la instalación con los televisores y los colores de la bandera chilena de telón de fondo en los videos, podríamos deducir una incidia directa hacia la “Madre Patria” como ente fecundo de una sociedad. En el libro de Le Breton, “Antropología del Cuerpo y Modernidad” el autor habla del cuerpo occidental como un lugar de censura, una hegemonía presente al momento de llevar este análisis: La abolición del cuerpo, de la identidad y de una manera de pensar determinada, que por Leppe es llevada, al mismo tiempo, a una crítica a la 1 LEPPE CARLOS: Descripción de video performance de obra “Sala de Espera” realizada en Galería Sur 1980.

pintura institucionalizada en las artes quien tampoco legitima al cuerpo como lenguaje. La Máscara: Foucault en su ponencia “El cuerpo utópico” habla acerca de la momia como una utopía del cuerpo negada y transfigurada que sigue vigente hasta nuestros días (en Chile se habla de “momia”= Fascismo, ese “momio”, etc). Un cuerpo cubierto y enmarañado que no se deja ver por completo; esta es también la funcionalidad de la Mascara en toda nuestra historia. Desde el teatro Griego, Nietzsche nos plantea la necesidad de la máscara como un anexo al cuerpo para ocultar la identidad y proseguir la continuidad de la vida, teniendo en cuenta su necesidad y utilidad; En efecto, los griegos llamaban Prosopon a la máscara que alteraba la voz aumentándola, esta máscara de ninguna manera remplazaba la voz del actor, si no que era un mero efecto de sonido y acústica. Al mismo tiempo en el teatro griego, la cantidad de actores requería la multiplicidad de personajes por parte de cada intérprete, siendo todos hombres, se tenían que poner máscaras para ocultar su identidad (rostro) y al mismo tiempo travestirse cuando se requerían de papeles femeninos. A mi parecer, a lo largo de la historia, hasta nuestros días, cuando se está permitida la máscara y el ocultamiento de la identidad, es por que está todo permitido y es muchas veces tierra de nadie, como lo podemos ver en “Los Nuevos Medios” Manovic (manipulación algorítmica/programación) y las redes sociales en los chats de niños, en donde hay adultos disfrazados cibernéticamente de niños buscando amigos, pero en realidad son pederastas encubiertos. Para Leppe si bien, no hay ocultamiento de identidad absoluto si lo hay parcialmente y en justa medida para lo que el requiere. “Enmascararse, maquillarse, tatuarse, no es exactamente, como uno podría imaginarselo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco mas bello, mejor decorado, mas facilmente reconocible; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda algo muy distinto, es hacer entrar al cuerpo en comunicacion con poderes secretos y fuerzas invisibles (...) La mascara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo del otro. En todo caso la mascara, el tatuaje, el afeite son operaciones por las cuales el cuerpo es arrancado a su espacio propio y proyectado a otro espacio.”2 Digo en justa medida por que atraviesa lo Queer y existe una clara elección por parte del autor en disponer su cuerpo de esa forma y es precisamente en el texto de Guash “El arte último del siglo XX” en donde el autor asocia lo Queer con la teatralidad y dice que no debe quedarse solo en la apariencia más debe realmente generar la negación del género como diferencia con un cuerpo vestido y visible. Para Lacán existe un falo simbólico que sería un instrumento de autoridad en torno al cual giran las leyes sociales, mas no un pene físico, pene el que Leppe se “castra” ocultándolo tras el yeso. Si bien, en el párrafo anterior hablé que el ser gay en 2

FOUCAULT MICHEL: El cuerpo utópico, El cuerpo utopico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utopico. Las heterotopías, de reciente aparicion (ed. Nueva Vision) http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-155867-2010-10-29.html

dictadura era un acto imputable, Leppe lo corrobora de esta manera ante las cámaras en las narices del espectador. Puesta en escena y grado de apertura: Si hablamos de la instalación en un espacio cerrado (cuatro muros con entrada y salida) el que si bien estaría pintado de blanco con neones fluorescentes a su alrededor: techo, suelo y paredes, diciendo con parte de los mismos “Sala de espera”, no lo sería. Leppe se aprovecha de la instancia de “esperar” por medio de la asepsia de hospital generada, envolviendo a su cuerpo en yeso. La sala no tiene bancas para sentarse, por lo que sería una espera un tanto incómoda y es en ese punto en donde podríamos plantear una posible relacion estética entre el espectador y la obra, ahora bién, esto no modifica el resultado final de la obra, pero si su recepción, quedando el tiempo y duración a criterio del receptor. Obligadamente estar en una sala sin “descanso” con neones rebotando sobre un muro blanco podría resultar un tanto irritante, más aún viendo tres videos de una persona con su cuerpo enyesado cantando. Existiría por parte del autor una intencionalidad de puesta al límite, mediante la propia resistencia, estando contemplado el hecho de que la obra no pueda ser vista por completo por el espectador (duración del discurso de la madre, o bien, duración de los tres video-performance), sin embargo, a mi parecer la formulación de dicha instalación poseería la fuerza suficiente para ser captada sin la necesidad de quedarse mucho rato. Nelly Richard, intelectual chilena autora de “Márgenes e instituciones”, el arte en dictadura, formula la siguiente afirmación: “(...) Violaron las marcas de cierre de los formatos establecidos haciendo del «fuera de marco» la metafora de un desborde construido para atentar contra la logica concentracionaria de la sobrevigilancia de los límites que prohibían el transito y la errancia” 3. Hablando acerca los artistas de los 70-80 en Chile en un arte donde todos los límites debían romperse, cualquiera que fuese, debía ser transgredido. En este sentido, la televisión en el suelo con la Virgen del Carmen en su interior era un desborde y salida absolúta de lo establecido y demarcado por la sociedad (iglesia y medios de comunicación). Todo es una violacion de las marcas, e incluso podríamos decir que la instalación completa es Dionisíaca (vida misma, dialogo establecido entre partes disímiles entre sí, componente pasional. Finalmente estaría inserto el factor de la música y específicamente la ópera que es la que canta en la video performance). Por donde sea mirada hay una salida de borde, conteniendo muchas lecturas, quizás algo grotescas (Creo que el hecho de poner a la madre en el contexto, podría ser de plano un acto importante para ser pensado) y no con un orden definido ni pautado, de igual modo está el factor de la deformidad en el cuerpo, que me parece protagónico al interior de la obra. El impacto generado es una intención por parte de Leppe, debido a la contingencia política y social vivida en ese entonces. El mensaje debía ser explícito en algunas partes, particularmente en el aspecto del cuerpo (intertextualidad directa). Si vamos al grado de apertura, podríamos decir que es una obra abierta en 1º y en movimiento (toda 3

RICHARD NELLY: “El signo heterodoxo”. Nueva Sociedad Nro.116 Noviembre- Diciembre 1991, Chile.

obra es abierta). Como bien dije en el párrafo anterior, la participación del espectador no modifica el resultado final, pero si podría hacer un “recorte” (o edición en el recuerdo) de la experiencia debido a la temporalidad presente en los video- performance que devienen en el espacio instalativo. Esta temporalidad definiría el factor de movimiento, en donde justamente es el espectador quien puede movilizarse en su interior y decidir que mirar y observar. Por esta misma razón el “recorte” quedaría a decisión del público y al libre albedrío, sí con una idea e intencionalidad clara y explícita.

Bibliografía de Cátedra: http://www.pozodelasartes.com.ar/historia-de-las-producciones-de-cruce-de-lenguajes-iuna/ BOURRIAUD N. Estética relacional. GUASCH A.M. El arte último del siglo XX. LE BRETON D. Antropología del cuerpo y Modernidad. NIETZSCHE F. El nacimiento de la tragedia. Escritos preparatorios. BAJTIN M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. DA MATTA R. Carnavales, malandras y héroes. FOSTER H. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. ECO U. Obra Abierta.

Bibliografía anexa RICHARD NELLY: “El signo heterodoxo”. Nueva Sociedad Nro.116 Noviembre- Diciembre 1991, Chile.

Recursos Web: Ultima Visita: 04 de Julio 2014 ESPAIVISIOR GALERIA VISOR: Obra y registro fotografico de “Sala de Espera (Las Cantatrices)” de Carlos Leppe http://www.espaivisor.com/images/Leppe%20%234.Sala%20de%20espera.pdf Entrevista a Carlos Leppe, breve reseña de video-performance e imagenes “Sala de Espera” https://www.youtube.com/watch?v=Hj2Vrg3mSEI MICHEL FOUCAULT: El cuerpo utopico, El cuerpo utopico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utopico. Las heterotopías, de reciente aparicion (ed. Nueva Vision) http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-155867-2010-10-29.html Reseña de Obra “I like America and America likes me” (1974) de Joseph Beuys http://www.revistaimprescindibles.com/arte/escultura/joseph-beuys-i-like-america-and-america-likesme-coyote