CAPITULO I: ESA SOSPECHOSA LLAMADA HISTORIA. EL CASO DE CASTIGO DIVINO, DE SERGIO RAMÍREZ Y EL AÑO DEL LABERINTO, DE TATIANA LOBO

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CAPITULO I: ESA SOSPECHOSA LLAMADA HISTORIA. EL CASO DE CASTIGO DIVINO, DE SERGIO RAMÍREZ Y EL AÑO DEL LABERINTO, DE TATIANA LOBO

...se me aplica la ley del bozal, como un castigo más por atreverme a hacer uso de la verdad, en un lugar donde los gamonales y mercachifles tienen el control de la mentira. Sergio Ramírez, Castigo divino.

A. Introducción No es común hablar de literatura policiaca centroamericana. Su sola mención haría a más de un crítico reaccionar, sea por extrañeza o simplemente para poner en duda que se hayan escrito en el Istmo obras de este género. Sin embargo, las novelas y los cuentos están allí, igualmente los lectores. El policiaco de América Central tiene los rasgos de una corriente joven, formada por autores quizás dispersos geográficamente, pero con preocupaciones comunes. En estas obras aparecen constantes tales como la violencia, las secuelas de las guerras, la fragilidad de la paz, la sombra del delito en la formación de la identidad nacional. En este capítulo analizaremos las conexiones que existen entre detección e historia en dos novelas policiacas centroamericanas. Siguiendo las ideas de Borges en relación con el género literario, consideramos la novela policiaca

69 como un instrumento de conocimiento, que nos permite indagar y replantear la historia y las verdades que son reclamadas como históricas.

En la novela

policiaca contemporánea de América Latina, el punto de partida –llámese el problema de la irrupción del orden, el misterio en torno a un crimen– da paso a una indagación en otro sentido. En cuanto a la historia, dicha búsqueda se propone cuestionar tanto las instituciones que conforman la estructura operativa de la nación –principalmente en sus componentes de ley y justicia– como sus discursos, la forma en que el poder formula y legitima su accionar dentro de un aparato que promete a los ciudadanos condiciones de convivencia social supuestamente deseables. Utilizaremos para el análisis dos novelas de América Central, relacionadas con momentos claves del desarrollo institucional y político de dos países. La primera es Castigo Divino (1988), del nicaragüense Sergio Ramírez, cuyas acciones culminan en la navidad de 1933, en plena emergencia de la dictadura somocista. La segunda es El año del laberinto (2000), de la chilena-costarricense Tatiana Lobo. La trama de este libro se desarrolla en Costa Rica en 1894, año crítico para la organización de las fuerzas independentistas cubanas radicadas en suelo costarricense, y periodo de consolidación del proyecto nacional liberal-oligárquico nacional.

B. Literatura policiaca en América Central América Central forma un bloque cultural que goza de características particulares. Surge tanto del hecho de poseer una lengua común –con la carga cultural y social que ello conlleva–, como por una historia política y económica

70 que ha afectado a todos los países de modo similar desde la colonia. Amelia Mondragón considera que “puede hablarse de una literatura centroamericana cuya unidad deviene de las particularidades propias de la racionalidad o del proceso de gestación de los estados centroamericanos” (13). En el estudio de Mondragón, el énfasis recae en el concepto de estado que se afinca en la región, al cual le acompañan un grupo de instituciones también comunes. Ahora bien, el desarrollo de ese modelo estatal e institucional se diferencia a lo largo de la historia de cada país, marcando así cierta individualidad. Los elementos comunes parecen mayores a las diferencias entre las naciones centroamericanas, sin embargo el discurso nacional ha tendido a estimular la fragmentación del área en lugar de su unión. Al hablar de literatura, sin embargo, críticos como Mondragón, Werner Mackenbach o Arturo Arias, se ocupan más bien de las coincidencias, en busca de la “dinámica supranacional” (Mondragón 11) que permita caracterizar la producción literaria regional. Mondragón identifica un realismo de corte idealista, que permanece en la literatura centroamericana en el siglo XX hasta la década de los años setenta. Ese realismo, de raigambre nacionalista, fue incapaz de articular eficientemente una respuesta a la contradicción que significó la “fractura entre los enunciados estatales . . . desarrollado[s] como enunciados liberales, y el funcionamiento de dichos enunciados, enmarcado[s] dentro de estructuras de autoridad contrafácticas o tradicionales que [cerraron] la entrada al desarrollo propiamente dicho de sociedades civiles” (13-4). Mondragón sostiene que en el Istmo el proyecto nacional asume el discurso histórico en función de sus propios

71 objetivos, al punto de que la historia se convierte en una sucesión de hechos que tienen a la configuración del modelo nacional liberal. Lo nacional llega a confundirse con lo histórico, de tal suerte que el acontecer nacional determina la individualidad y el sujeto pasa a ser producto del entramado histórico. Es decir, el sujeto existe no como individuo sino como parte de un conglomerado nacional, el que a su vez se considera el resultado natural de una progresión histórica. Con escritoras como Gloria Guardia o Carmen Naranjo, aparece un discurso contestatario al esencialismo histórico nacional vigente. Dicho contradiscurso busca sus propias formulaciones en torno a la identidad nacional, “[creando] subjetividades o experiencias dentro de un Estado cuya práctica seguía cerrada a la diversificación . . . [y] que seguía arrogándose la capacidad de enunciar la ética social” (Mondragón 18). En dicha recuperación de la subjetividad, el escritor centroamericano se enfrenta a una fractura, esta vez entre el individuo generador de experiencias propias y una representación de la colectividad nacional –asociada a los intereses del estado oligárquico– que hasta entonces aportaba los medios de identificación. Para Mondragón, el sujeto, alienado por el discurso nacional tradicional, encuentra su eco en la voz colectiva a través del testimonio. Se establece entonces una pauta para entender la literatura centroamericana de fin de siglo XX: es la crisis del discurso hegemónico nacional que empieza en la década de los setentas. A raíz de esta crisis, los productos literarios más importantes son la escritura testimonial y la histórica, ambos en procura de rescatar o reformular al sujeto

72 centroamericano. Werner Mackenbach halla continuidad entre la literatura testimonial de los setentas y ochentas y la literatura histórica de los noventas. Mackenbach considera que ambos, el testimonio y la novela histórica, convocan la escritura y reescritura de la historia, pero no son lo mismo: “la diferencia decisiva”, sostiene Mackenbach, “ entre testimonio y nueva novela histórica . . . [es] la relativización de cada “verdad” histórica en la nueva novela histórica” (nota 6. 158). El testimonio, como texto histórico, se refiere al hecho inmediato, urgente, a la voz y a la conciencia colectiva (Mondragón 19); la novela histórica entra más bien al terreno dialéctico, de las verdades alternativas y de la configuración del mito nacional. El guatemalteco Arturo Arias guarda una línea de pensamiento parcialmente congruente con los críticos citados hasta ahora. Arias define la literatura de América Central de fin de siglo a partir de dos coordenadas: la lucha por el poder y la marginalidad. En su propuesta se preocupa más por el escritor –un sujeto generador de discursos de resistencia– que por un corpus literario concreto de toda el área. Al referirse a la relación del discurso literario centroamericano con el poder, opta por “una lucha por fabricar la verdad por medio del lenguaje, imitando en . . . construcciones lingüísticas el impulso dominador de los centros hegemónicos en el proceso de redefinir las relaciones centro/periferia” (20). Aunque pueda parecer un detalle muy sutil, Arias utiliza lucha por el poder, como si el escritor procurara una apropiación de esas instancias a través del discurso literario, cuando más bien la producción escritural ha tendido a establecer una distancia con respecto al poder nacional

73 monolítico, en procura de formas alternativas de subjetividad y participación social e histórica. En otras palabras, ha habido una lucha contra el poder más que por el poder, un intento emancipatorio fuera de la racionalidad del estado. En la última década del siglo XX, sin embargo, Arias observa “un contradictorio pero inalterable proceso de institucionalización democrática . . . [en el cual el] sujeto centroamericano sobrevivió pero no fue salvado ni se redimió de las batallas” (273). El estado continúa como rector de la subjetividad, y en consecuencia la tarea del escritor se debe redimensionar con respecto a las nuevas circunstancias institucionales y a los nuevos contextos de la literatura. El escritor centroamericano contemporáneo queda sumido en una doble marginalidad: la racionalidad de un proyecto de estado nacional y el mercado literario. En la visión de Arias el escritor centroamericano pierde a nivel local y también a nivel de los centros de cultura hegemónicos. Por esa razón “el escritor centroamericano se ve obligado a escoger de cuál discurso va a reapropiarse y cómo va a tratar de instrumentalizarlo como proyecto emancipatorio” (11). Las relaciones centro/periferia estarían definidas por un intento de apropiación, en lugar de la producción de un discurso propio particular, que sería posible bajo la lógica de que de todas maneras ese discurso va a estar excluido de los centros hegemónicos de cultura. Este punto de vista supone una respuesta reactiva del escritor centroamericano, más que un proceso dialéctico al que se van integrando nuevos elementos, desde la derrota de los grandes proyectos nacionales hasta nuevas formas de

74 subjetividad; desde una mayor oferta literaria a nivel regional hasta el efecto que puede tener en distintos mercados la diáspora centroamericana. El escritor centroamericano de fin y principio de siglo se enfrenta a nuevos paradigmas. La marginalidad toma también nuevas formas. El mercado global da acceso a información casi inmediata sobre las tendencias literarias vigentes en América Latina, pero impone también su lógica para quienes pretendan insertarse en ellas. Las migraciones socavan ideas tradicionales sobre nación, e igualmente lo hacen las nuevas exigencias del consumo. Junto al valor del logro artístico, también se impone el valor competitivo del producto literario. La apropiación e instrumentalizacion de discursos implica actualmente alcanzar un proyecto emancipatorio, contemplando a la vez reglas de consumo. Podemos decir entonces que la novela policiaca surge en Centro América como parte de una tendencia continental –en gestación desde los setentas– y como producto de la dinámica interna de la región. Arias distingue el testimonio de la literatura formal, en cuanto que esta última “se ha desplazado hacia el espacio libidinal, hacia el espacio del deseo, donde articulan discursos que reocupan el espacio de la subjetividad pero sin un afán totalizador y sin un afán consensual” (15). De hecho la literatura centroamericana policiaca, se orienta hacia la fragmentación del discurso nacional, a negar el consenso, y más bien indaga en rupturas de la nación como un todo unificador. Es una literatura que continúa la exploración del problema de la violencia como instrumento de estado, y como secuela de los largos conflictos internos. Es una literatura donde está presente el crimen transnacional, sobre todo el tráfico de drogas. También es un género

75 en el cual se mantiene la preocupación por la historia y la formación de la identidad individual y nacional. No parece, por tanto, que pueda hablarse de un espacio del deseo, sino más bien de un intento de reconciliar el espacio factual y el discursivo, más allá de la urgencia de denuncia política inmediata, implícita en el testimonio. La ficción policiaca centroamericana se ocupa del estado generador de ficciones, e indaga en las fracturas entre hecho y discurso. Mirando retrospectivamente, la más antigua novela policiaca centroamericana data de 1932: Un detective asoma. La primera novela hondureña de verdad, de Aro Sanso, seudónimo de Ismael Mejía Deras. Relato híbrido, de amores imposibles, pequeños asesinatos y tensión política. Un detective narra las aventuras de dos primos, Malva la Mole y Gualterio Xatruch, vasco radicado en Honduras y detective al mejor estilo de la novela de enigma inglesa, quien se dedica a resolver algunos misterios utilizando su inteligencia y su capacidad deductiva, privilegiando la razón como vía para solucionar los retos que se le presentan. Xatruch también intenta desafiar el orden cometiendo un asesinato y debe enfrentarse a las fuerzas policiacas oficiales, representadas por el detective Moise de Landa. Tanto Xatruch como su prima pertenecen a la burguesía local, con relaciones en las altas esferas políticas y militares. Al contrario de lo que ocurre en otras novelas de enigma de la época, Xatruch se ve inmiscuido en los sucesos políticos de su entorno, pues pasa a ser parte del cuerpo de seguridad del General Luis Bográn, presidente hondureño en el periodo 1887-1891. La novela transcurre en 1890 y finaliza cuando el detective/asesino/hombre de confianza del presidente muere

76 durante el levantamiento del General Longino Sánchez, ocurrido en noviembre de ese año. Mejía Deras procura apropiarse de la figura prototípica del detective y ubicarla en el contexto histórico y geográfico de la Honduras de finales del XIX, relacionándola con el poder político, el crimen y la lealtad hacia el orden establecido. En Un detective asoma casi hay una transposición del modelo de detective creado por Poe: Xatruch es extranjero – como lo es Auguste Dupin, por ejemplo -tiene un fuerte sentido de clase, descalifica a los cuerpos policiacos regulares, es un solitario privilegiado por la razón. Hay cierta parodia e ironía en relación con Moise de Landa, el detective local, quien se declara seguidor de Sherlock Holmes, pero confunde al personaje de Arthur Conan Doyle con una persona real. Moise de Landa es el imposible detective latinoamericano de la época, demasiado provinciano para acceder a los privilegios de clase de los detectives legítimos. Un tanto al margen pero también notorio, es el dato de que esta novela se publica en 1932, tres años antes de que Jorge Luis Borges inicie sus reflexiones sobre el género en la revista Sur y en la página literaria de la revista femenina El hogar1, de Buenos Aires, y una década antes de que aparezcan los textos fundadores de los que hoy se conoce como el policiaco latinoamericano: Seis problemas para don Isidro Parodi, de Bustos Domecq (seudónimo de Borges y Adolfo Bioy Casares) y los primeros cuentos que conformarán Ficciones, en 1944. No hay evidencia de que existan otras obras que de una manera u otra sigan el camino abierto por Mejía Deras en los años posteriores a 1932. No es

77 sino hasta 1988, con Castigo Divino, de Sergio Ramírez, que aparece de nuevo una obra típicamente policiaca. Luego de un nuevo periodo sin novedades, entre 1995 y 2001 aparecen varios títulos de temática policiaca: El año del laberinto, de Tatiana Lobo (Chile-Costa Rica, 2000), La diabla en el espejo, de Horacio Castellanos (El Salvador, 2000), La muerte en sí menor, de José Mejía (Guatemala, 1997) y La ventana abierta, de Ramón Fonseca Mora (Panamá, 1996). Todas ellas siguen el patrón básico (crimen, personaje que indaga, indagación) aunque de un modo u otro lo subvierten, principalmente anulando la posibilidad de enunciar una solución del misterio acorde con la verdad de los hechos. Otros libros, como Los héroes tienen sueño, de Rafael Menjívar Ochoa (El Salvador, 1998), El cojo bueno, de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1996), Baile con serpientes (1996) y El arma en el hombre (2001), del ya mencionado Castellanos Moya, aportan las perspectivas de la víctima, del criminal o de ciertos personajes que se mueven entre la autoridad y la criminalidad. Las obras de estos autores centroamericanos muestran que no existe un detective moralmente fiable, entendiendo al detective como agente de las instituciones del estado. En la novela de enigma el héroe era quien reparaba el caos; en el policiaco norteamericano de los treintas, era el cruzado contra la corrupción que atentaba en perjuicio de un cuerpo institucional sobre el que aún había confianza; en el neopoliciaco centroamericano casi no existe el investigador aficionado y cerebral, ni el caballero moralmente intachable, crítico de un sistema que en el fondo sigue siendo válido. La crisis del héroe es la

78 crisis de su medio, el héroe intenta alejarse del discurso estatal de la ley, no puede confiar en él y cierto modo lo antagoniza. Hay una distancia con respecto al aparato institucional que provee amparo a las acciones del investigador y/o apoyo científico para la investigación. El detective norteamericano es un solitario por convicción, por estrategia para proteger su integridad moral; actúa un tanto al margen de las instituciones del estado, pero sabe que el sistema finalmente reaccionará y se hará cargo del caso a partir del momento en que lo deje. El investigador centroamericano no cuenta con esa ventaja, la institucionalidad remite a la represión y al abuso, o a la manipulación y la mentira. No obstante, el investigador de América Central tampoco se halla solo: A veces busca algún tipo de alianza con el poder, o se ampara en la colectividad que también está excluida. En cualquiera de los casos, se problematiza la pureza moral del personaje y se subraya el peso corrupto del poder. En general pocos detectives centroamericanos son efectivos y menos aún están libres de corrupción. Fonseca Mora, en La ventana, crea al detective González, quién se ha asociado a un político implicado en la explotación ilegal de madera en Panamá. Los jefes de investigación, el ministro de justicia y el mismísimo presidente de la república en Cruz de olvido (Carlos Cortés, Costa Rica, 1999) usan el engaño y la mentira para mantenerse en el poder y enriquecerse. José Mejía tiene a Celestino Avila en La muerte, quien trata de negociar con sus superiores cuál crimen vale la pena resolver –si bien tiene la solución para todos–, y aunque sabe quién es el asesino al final lo deja

79 marchar. Horacio Castellanos cuenta con el detective más consistente y mejor desarrollado, el subcomisionado Handall, el cual sin embargo es un personaje cuyas acciones conocemos indirectamente, pues su punto de vista no es tan importante como el de otros personajes: las víctimas, los criminales o los testigos. Otro personaje común, asociado con la ley y el orden, es el militar o exmilitar. Usualmente, este personaje es violento y actúa fuera del marco de relaciones sociales que supuestamente debe defender. Ocurre así con el Teniente García en El hombre de Montserrat, de Dante Liano, novela en la que un perseguidor de guerrilleros repentinamente descubre que un familiar cercano podría ser también un insurgente. La protección del familiar implica un pago, que García honra liderando un grupo militar que ejecuta acciones sangrientas. El arma, de Castellanos Moya, muestra cómo el dominio del arte de matar es suficiente para estar cruzando de un lado a otro los límites de la ley, el crimen y la justicia, términos vacíos para el personaje central, Robocop. En Los héroes, de Menjívar Ochoa, el antiguo represor se identifica ahora como policía, pero mantiene una actividad eminentemente violenta sobre los distintos espacios de la sociedad. Ante este panorama hay una serie de sustitutos del detective, que empieza con el médico Salmerón de Castigo, de Sergio Ramírez. Hallamos también al antropólogo cubano-americano José Cárdenas, en La ventana, de Fonseca Mora. Luego hay varios periodistas: Pío Víquez en El año, de Tatiana Lobo; Martín Amador en Cruz, de Carlos Cortés; Pepe Pindonga en varias

80 narraciones de Castellanos Moya. En tanto los personajes del primer grupo mencionado representan la ley, los sustitutos del detective asumen la defensa de la justicia. Estos últimos son víctimas también de la violencia y la inequidad, pero hallan formas de acción que les permiten resistir y avanzar hacia la develación de misterios y a la manifestación de verdades alternativas. Hemos señalado que la fractura entre las instituciones del estado y la sociedad civil se refleja en la imposibilidad del detective/delegado de la ley para representar ambas esferas de la vida nacional. Los sustitutos del detective tienen una capacidad mediadora, puesto que tienen acceso al espacio estatal y al de la sociedad civil. Ellos provienen de lo que en la actualidad se consideraría una clase media educada, en tanto los personajes de El hombre, El arma y Los héroes se han formado dentro del aparato militar heredado de las guerras y las dictaduras. Los sustitutos del detective tienen una autoridad reconocida pues son profesionales, además que sus disciplinas –medicina, periodismo–, por convención tienen una carga moral positiva. También están ligados a ocupaciones en las que la investigación científica y/o social está legitimada. Sin embargo, aún con estas posibilidades de mediación, el detective alternativo centroamericano siempre se halla al borde del fracaso o de la victoria pírrica, tal es la profundidad de la ruptura estado/sociedad. Otro de los temas más importantes en el policiaco centroamericano es el silencio al que son condenados los grupos menos privilegiados. Por ello, develar lo no dicho es un propósito esencial de estas obras. Lo vemos en Castigo y principalmente en El año. Hay una necesidad de mostrar lo no visto

81 u oído, como si la violencia que azota a los personajes solamente pudiera exorcizarse con el conocimiento. Así ocurre en El cojo, donde un mutilado durante un secuestro requiere de esa suerte de revelación –conocer la identidad de su agresor- para cerrar el círculo del trauma, sin que medie tampoco forma alguna de venganza. Fonseca Mora, en La ventana, da protagonismo al indígena panameño y al bosque tropical arrasado por la voracidad del blanco. Su historia parte de un problema legal –la responsabilidad de un asesinato– y deriva en una historia sobre la justicia y el problema de la invisibilidad de los grupos indígenas. Cada obra centroamericana a la que nos hemos referido maneja las convenciones del género para develar algo más allá del crimen per se. Historia, víctima, transformaciones del poder represor, discursos y contra discursos sobre ley y justicia, podemos hallar coincidencias temáticas y formales, que responden a una realidad cada vez más violenta, con grupos criminales altamente sofisticados y redes de influencia en amplios estratos de la vida social y política. Estas novelas sugieren la formación de un movimiento, que ha logrado dar el salto de apropiarse de una forma de literatura antes considerada foránea, lejana a la realidad económica, política y de desarrollo de la región.

C. La evitable ascensión del poder represivo: Castigo Divino, de Sergio Ramírez Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 1942) ha sido una figura de primer orden en Centro América desde principios de los años setenta. Fue líder del Grupo de los Doce –brazo político e ideológico del Frente Sandinista de

82 Liberación Nacional–, vocero del Frente en el exilio, vicepresidente de Nicaragua en los ochentas. Por varias décadas Ramírez ha cumplido un rol que va del intelectual de resistencia a funcionario de alto rango en los círculos del poder político, a disidente y crítico del rumbo que el Sandinismo tomó luego de su derrota electoral en 1990. Como escritor, se ha guiado por una ética que incluye la denuncia (“El artista” 23), y lo que él mismo llama el análisis pormenorizado de la realidad centroamericana (“El escritor” 66), sobre todo “el peso múltiple de la dictadura [somocista]” (67). El crítico Peter Ross se refiere a él en los siguientes términos: “Ramírez cannot separate himself from the process of history, be it the history of his country or the history of literature itself” (166), criterio que comparte Arturo Arias cuando analiza la novela ¿Te dio miedo la sangre?: “[A] través de la complejidad temporal que constituye su armazón, se problematiza la re-constitución de una “verdad” histórica como elemento impulsor del nacionalismo revolucionario” (132). En la postura ética de Ramírez, así como en la lectura que hacen los críticos de su obra, la historia adquiere la condición de una forma de verdad, un conocimiento contra el cual se debe luchar. La novelística de Ramírez, desde Tiempo de fulgor (1970) hasta Margarita, está linda la mar (1996), ha sido un ejercicio constante de resistencia contra el saber oficial, una voz alternativa que procura desestabilizar al poder 2. Su novela Castigo divino fue publicada en 1988, cuando Ramírez fungía como vicepresidente de Nicaragua. Cuenta la historia de un crimen, de las investigaciones en torno al crimen, el proceso judicial y el violento desenlace de los hechos, paralelos al ascenso de la dictadura somocista. Los hechos

83 ocurren en 1933, cuando mueren dos miembros de una familia de la aristocracia de la ciudad de León: Don Carmen Contreras y su hija Matilde. Aunque el médico de cabecera, Dr. Darbishire, ha manifestado que la causa de muerte es la fiebre perniciosa, el Dr. Atanasio Salmerón inicia una investigación particular para demostrar que la verdadera causa es envenenamiento por estricnina, señalando como culpable al abogado Oliverio Castañeda, presunto exiliado político guatemalteco. La esposa de Castañeda, Marta, también ha fallecido recientemente, y Salmerón supone que ha sido igualmente víctima del abogado-envenenador. Salmerón logra acumular cierta evidencia circunstancial. Dicha evidencia, más los rumores que corren por la ciudad, obligan al juez Mariano Fiallos a abrir el proceso. Conforme se llevan a cabo las diligencias, el caso se complica, principalmente porque queda en evidencia que Castañeda es un arribista que ha usado su atractivo sexual para lograr ser recibido en la familia Contreras, y por lo tanto en la cerrada alta sociedad de León. Dos escándalos se ciernen sobre los Contreras: uno es sexual, pues Castañeda presuntamente tuvo relaciones íntimas con la madre y sus dos hijas; el segundo es económico, pues era hombre de confianza de don Carmen y colaboraba con él en una cuestionable negociación para lograr el control del agua potable de la ciudad. Probar la inocencia de Castañeda implicaría exponer la corrupción de los Contreras y por lo tanto de la alta burguesía, que por lazos de sangre y conveniencia está relacionada incluso con la familia Somoza. Mientras el juez Fiallos intenta aclarar los hechos en el marco de la ley, Somoza presiona para llegar a un fin –la condena de Castañeda bajo circunstancias

84 distintas a las que realmente se dieron–, de tal suerte que proteja la reputación de las familias leonesas. Esta pugna será resuelta con la muerte de Castañeda. Castigo ha sido vista por la crítica como “una larga novela histórica que presenta un caso jurídico en León” (Wood 81). Fernando García, de la revista Vuelta la considera “una voluminosa, complaciente y tediosa novela histórica” (52), una legitimación del poder revolucionario arraigado en el “realismo histórico para comenzar a fijar la historia real” (52). George McMurray prefiere llamarla una ficción documental “[that] combines the role of documentary writing with that of art in order to qualify as a true documentary novel” (155) 3. García usa el mismo término de McMurray para señalar lo que considera una fallida propuesta estilística: “Ramírez construye una novela documental, morosa en la construcción de sus personajes, lineal . . . llena de paja: abundan los pasajes inútiles, las descripciones gratuitas” (52). Tomás Eloy Martínez identifica Castigo como una novela de la conciencia colectiva muy al estilo decimonónico, una novela que “jamás deja un clavo suelto”4 (n. pág.). Como Martínez, Jorge Ruffinelli considera que Castigo “es como una inmersión en la consciencia social para sacar a luz un episodio y a través de ese episodio dar muchos significados que implican cuestiones de ética, de relaciones humanas, de delincuencia, de política, etc.” (5). Castigo toma de modelo la novela decimonónica, tanto en su afán totalizador, como en el uso de recursos provenientes de la novela por entregas. De hecho se publicó en dicho formato en el Nuevo Diario antes de su aparición en forma de libro. La novela, nos alerta Nicasio Urbina, “[p]or la naturaleza truculenta de su temática . . . se

85 emparenta con el folletín, y no deja de evocar las novelas de Manuel A. Bedoya, en particular La feria de los venenos (“Un hito” 102). Esta conexión con el folletín no es, sin embargo, absoluta puesto que no se logra un restablecimiento del orden previo. Luis Acevedo toma de Umberto Eco el término estructura de consolación, para definir el carácter circular del folletín, que empieza y termina en un estado de equilibrio. Acevedo dice que ese orden jamás se restablece en Castigo5, transgrediendo el trasfondo ideológico de la literatura folletinesca (159). Entre todas esas variantes, debe considerarse también que Castigo es una novela policiaca, que parte del relato de los posibles asesinatos para explorar el problema de la verdad histórica, una verdad elusiva, que pone en crisis el marco legal en el que se genera, una verdad que se reduce finalmente a una imposición violenta por parte de la clase social y militar dominante. En Castigo asistimos al enunciado de múltiples verdades locales, que reflejan pequeños intereses en pugna, envidias, fe en el sistema legal, escleróticos conceptos de honor... esta lucha incesante distorsiona la apreciación de las grandes verdades de la historia; en el caso de Nicaragua, el ascenso de la dictadura somocista y la responsabilidad de la rancia burguesía. George McMurray, Nicasio Urbina y Leonardo Padura hallan en Castigo rasgos de ficción policiaca. Aunque su intención no es hacer un análisis desde el punto de vista de este género literario, Urbina señala dos elementos característicos de lo policiaco:

“la historia de los asesinatos de Oliverio

Castañeda . . . la historia de la investigación y [el] procesamiento de esos

86 asesinatos” (Estructura 113). Padura propone una lectura que coloca a la novela dentro de las tendencias más recientes de lo policiaco, esto es el misterio sin solución: “Será el propio lector quien va recibiendo las claves del misterio, para que llegue a la reparadora verdad -que nunca llega” (Modernidad 149). Ramón Acevedo concuerda también en el carácter detectivesco de Castigo, pero éste sería parte de una construcción altamente compleja, híbrida, en la que el punto de partida sería: Una reflexión sobre la relación entre la historia y la ficción, incluyendo el cine, el imaginario colectivo y en la imaginación individual del novelista. De esta manera, la novela histórica se enlaza con el relato detectivesco, el proceso judicial como estructura narrativa y la metanovela o novela que trata sobre el fenómeno de novelar. (156) No obstante la riqueza en la posibilidades de aproximación a la obra que anota Acevedo, Castigo está construida en torno a dos polos fundamentales: el histórico y el policiaco. Con el primero se establece un criterio de verdad reconocible y aceptable; con el segundo se indaga en lo histórico una y otra vez, deconstruyendo la visión unitaria de la historia oficial en fragmentos que no necesariamente guardan coherencia entre sí, sino hasta que son relatados tiempo después. Ese acto de narrar es posible por la distancia histórica y por la circunstancia, en este caso el nuevo orden producto de la Revolución Sandinista. La época en la que ocurren los eventos es muy concreta, el proceso por las muertes está documentado al punto que se estudia como caso jurídico a nivel universitario. Aparecen personajes reconocibles, por ejemplo el juez Mariano Fiallos, el Capitán Anastasio Ortiz, el General Anastasio Somoza

87 García. Todo apunta a una narración rigurosamente histórica, que se respalda también en las manifestaciones de Sergio Ramírez sobre las relaciones entre historia y literatura, así como en su idea del compromiso del escritor. Sin embargo, la trayectoria política y literaria de Ramírez ha condicionado en cierto modo la lectura de Castigo, al punto de que muchos críticos ven en la novela solamente una transposición de la realidad en lugar de una reflexión sobre las dificultades de capturar esa realidad. No obstante debemos reconocer, como lo apunta Josefa Salmón que “[e]n los sucesos de la novela se llega a establecer una tensión social y política a raíz del caso criminal” (210), y que dichas tensiones reflejan el clima socio-político que precedió a la consolidación de la dictadura somocista en el primer quinquenio de los treintas. Sergio Ramírez, en una entrevista con Jorge Ruffinelli y Wilfrido Corral privilegia las búsquedas estéticas sobre las políticas: Lo que yo traté de hacer es crear un universo novelístico que estuviera basado en un hecho real, tomando un hecho ocurrido en los años treinta en Nicaragua y extraer desde ahí una lección narrativa más que una lección política, porque nunca fue mi intención reproducirlo políticamente, como si ese mundo claustrado de la vieja burguesía en la Nicaragua provinciana necesitara una revisión crítica en la perspectiva de la Revolución. (5) Sobre los logros estéticos haremos algunas observaciones más adelante. A este punto, sin embargo, resulta llamativo cómo el autor prefiere enfatizar uno de los aspectos de la novela, minimizando –aunque no negando- otros que son también medulares y que siempre se han dado en su obra: la política, el poder, la crítica a la burguesía nicaragüense.

88 Castigo está dividida en cuatro partes y un epílogo. Para el análisis de la obra como novela policiaca, vamos a hacer un reagrupamiento en dos grandes categorías que llamaremos secciones. La primera sección (partes I y II del original) tiene como protagonista al médico Atanasio Salmerón y se refiere a la historia de los supuestos crímenes en perjuicio de don Carmen Contreras, Matilde Contreras y Marta de Castañeda. Durante casi toda esta sección, el juez Mariano Fiallos se menciona como “el juez que lleva la causa”, sin que sea debidamente delineado como personaje. Aunque el expediente del crimen queda abierto a partir del capítulo 2, en esta primera sección hay poca participación del sistema de justicia. Privará más bien la versión de los acusadores del pueblo, representada por el grupo de amigos reunidos en la llamada mesa maldita, “el principal mentidero de León” (17) donde “se examinan y certifican en cuanto a su autenticidad toda clase de historias de carácter escabroso” (18). Oliverio Castañeda queda señalado como villano casi desde el primer momento de su aparición en la ciudad. Gran parte de esta primera sección está dedicada a examinar y especular sobre su conducta social, la que los miembros de la mesa maldita, liderados por el Dr. Salmerón, consideran motivo suficiente para determinar su culpabilidad. Pesan también contra Castañeda elementos circunstanciales, prejuicios y seudoconocimientos, como lo son las teorías de Cesare Lombroso y su antropología criminal. Véase, por ejemplo, el siguiente comentario de narrador: “[Castañeda posee un] conjunto fisonómico que acusa determinación, astucia y cálculo y en el que los criminalistas podrían ensayar, en base a la medición del cráneo y la correcta

89 determinación de rasgos y proporciones morfológicas, sus tan sonadas tesis de la herencia y la predeterminación al delito” (32). Varios personajes y el mismo narrador le atribuyen a Salmerón una obsesión por el oficio de detective. El narrador lo hace con un fuerte acento irónico cuando anuncia que “[e]l Doctor Atanasio Salmerón, de cuya tenacidad como investigador tendremos adelante suficientes noticias, se propuso averiguar de manera exhaustiva el pasado de Oliverio Castañeda” (51). Salmerón es una parodia del detective prototípico, que encuentra en el arribista Castañeda al sospechoso ideal. En él se mezclan la autoridad científica con la ingenuidad, la arbitrariedad, el rencor y el gusto por el chisme. Por sus constantes argumentaciones comparando el caso de Castañeda con el de la película Castigo divino, el Dr. Darbishire lo llama “detective de películas” (211). Darbishire incluso lo acusa de individuo irresponsable que da “pábulo al sensacionalismo propio de las farsas fabricadas en Hollywood, a las cuales, desgraciadamente [esos individuos] son afectos” (290). Salmerón usa y abusa de la deducción. Si bien logra predecir algunos de los crímenes, el fundamento usualmente es antojadizo, dado que proviene de la mezcla de información oficial, rumores propagados por él mismo y sus amigos, y su propia imaginación. En varios momentos se muestra esta tendencia, por ejemplo su conclusión de que Castañeda “[e]mpezó a los catorce años, envenenando a su propia madre” (254) es totalmente infundada, pues la única evidencia con la que cuenta es un libro de maravillas de la naturaleza –que tiene una sección sobre venenos–, substraído del hospital donde murió la mamá de Castañeda.

90 Además, Salmerón actúa durante toda la primera sección como enemigo de Castañeda. En nombre de la justicia, y con la excusa de sus juegos detectivescos, Salmerón se erige en su perseguidor implacable. El primer delito que comete Castañeda no es envenenar personas, sino utilizar su atractivo sexual y personalidad agradable para ascender en la escala social. Con agudeza, Castañeda lo hará saber al Dr. Salmerón cuando ambos compartan celda en la prisión: “Yo soy hijo natural, Doctor, no se olvide . . . un bastardo que se atrevió a meterse al cercado ajeno” (Castigo 407). La intrusión en un nivel de la escala social al que no pertenece desencadena otros crímenes: romper los círculos de influencia política, conocer las manipulaciones financieras, exponer la doble moral de la burguesía. Ramón Acevedo enfoca este asunto de la siguiente manera: El verdadero delito no es atentar contra la vida de algunos de los miembros de la oligarquía, sino ser bastardo y extranjero y querer entrar dentro del círculo cerrado de las buenas familias de León; el delito es atentar, mediante revelaciones escandalosas, contra el prestigio y el mito de la superioridad en todos los órdenes, incluyendo el moral, de la aristocracia leonesa” (165) Castañeda logra irrumpir en la esfera social de mayor control político –y de mayor corrupción también. Manipula a las mujeres de la familia Contreras. Ayuda al dueño de casa –don Carmen– a falsear información contable y a presionar por la adjudicación irregular del contrato de suministro de agua de la ciudad. A falta de lazos sanguíneos o económicos, el arma de Castañeda es la seducción y la familia Contreras se rinde a sus encantos. Josefa Salmón propone que la agresión a la familia tiene un efecto encadenado: “[s]e puede describir el desafío al prestigio y a la integridad social

91 familiar como un atentado al poder de la familia, que a su vez está vinculada al Estado” (210). Los lazos entre los Contreras, el presidente Sacasa y Somoza son a la vez sanguíneos y de clase, “[p]or lo tanto”, afirma Salmón, “los códigos morales y las prácticas sociales de esta clase son los que oficializa el Estado, apoyado por la Iglesia” (211). El supuesto atentado de Castañeda a los Contreras crece hasta convertirse en una amenaza para otros estratos de poder, de ahí el apoyo de la iglesia y de la prensa al momento de los reclamos en contra del guatemalteco. La sentencia temprana que cae sobre Castañeda hace que la ley apenas pueda actuar. El aparato legal/institucional está regazado con relación a las demandas de los distintos grupos. Las reparaciones que se le reclaman a Castañeda provienen de varios sujetos e instituciones: –El

doctor Salmerón. La incursión de Castañeda en la clase privilegiada

provoca la inquina del Dr. Salmerón, a quien los ricos nunca lo han querido, como dice él, “porque no soy de alcurnia” (407). Los dos personajes tienen la misma marca social, uno por ser hijo natural, el otro por “los ojos pequeños y rasgados y el color cetrino de la piel, [que] hacían patente su fisonomía aindiada” (128). Salmerón está excluido de los privilegios de la profesión médica, pues como comenta el narrador “[l]a clientela rica de la ciudad no ignoraba su origen humilde . . . por lo cual se había ido quedando como un médico de barriadas y de enfermos comarcanos” (128). Aunque el doctor presuma de hacer el bien, lo cierto es que sus motivaciones están más cercanas al rencor, motivado por la envidia de que un extranjero, hijo natural

92 por añadidura, se pueda colar con éxito entre la vieja y conservadora aristocracia de León. –La

familia Contreras. Además de las muertes, está el crimen de la

confianza traicionada, confianza que tiene un marcado tinte clasista, pues no surge de la apreciación de la persona como tal sino de los beneficios que pueda aportar al grupo familiar. –Las

instituciones (la iglesia, el ejército y la prensa). Más importante

incluso que la agresión al marco de la ley, hay una a las instituciones que respaldan al estado y promulgan la idea de nación. Estas instancias tienen mayor claridad que el Dr. Salmerón o los Contreras de las amenazas que representa Castañeda. El acusado pone en peligro la moral burguesa basada en la familia unitaria, ejemplar y endogámica. Atenta contra la imagen de control sexual y económico de la clase dominante, por lo tanto contra el discurso que valida su perpetuación. –El

pueblo. Las simpatías de los personajes del pueblo hacia Castañeda

mudan constantemente. De enemigos pasan al bando de aliados y viceversa, según las percepciones de lealtad o traición. Cuando Castañeda violenta un código social establecido –pensemos en el acceso a la familia Contreras– provoca el rechazo de la mesa maldita y del pueblo, en tanto gana cierta simpatía entre la aristocracia leonesa. Cuando su presencia en la clase acomodada implica peligro para el status quo los papeles se invierten, el pueblo lo recupera como símbolo y la aristocracia lo persigue como enemigo.

93 Estas problemáticas aparecen reiteradamente en el libro, como un puente que une por diversos puntos la narración. Sin embargo, en la segunda sección de la novela (partes III y IV) hay un replanteamiento de la historia del crimen, esta vez desde el punto de vista del aparato legal. Este nuevo ángulo implica, por una parte, la sustitución del investigador y, por otra, un cambio en los métodos de investigación. El juez Mariano Fiallos pasa a ser el personaje central, en tanto Atanasio Salmerón, sin salir por completo de escena, pasa a ocupar un plano más discreto. Por investigar los supuestos crímenes de Castañeda, Salmerón violenta también la rígida estructura social. En primer lugar, pone en aprietos al Dr. Darbishire. En segundo lugar, desafía también la eficacia de las autoridades. En tercero, sus indagaciones inevitablemente ponen al descubierto detalles escandalosos de la vida privada de la aristocracia leonesa. A la hora del ajuste de cuentas que impone la autoridad militar, Salmerón el chismoso y calumniador pesa más que Salmerón el detectivecruzado por la causa de la justicia. El doctor sufre las consecuencias de su atrevimiento, por lo cual es perseguido, difamado y castigado. Con el protagonismo de Mariano Fiallos, la indagación se orienta con instrumentos legalmente fiables, como lo son la prueba científica, el testimonio ante autoridad competente y la evidencia. Fiallos procura apegarse estrechamente a la ley y sus métodos: “La justicia no opina, comprueba” (285), afirma en cierto momento. Este propósito aparece tardíamente en la novela, pues como hemos dicho el proceso judicial se inicia a partir del chisme, relación causa/efecto que Manolo Cuadra enfatiza en un artículo: “El juez mismo, al abrir

94 el proceso, se permitió recogerlo [un chisme] para iniciar la investigación de un delito” (222). En esta segunda sección se explora la tensión entre las fuentes que constituyen la base de las indagaciones y deducciones: el rumor y la declaración formal; la especulación y la prueba de acuerdo con los procedimientos de ley. Uno de los dilemas del juez Fiallos es es que el rumor ha sido aceptado como forma alternativa de verdad, en tanto él apela a que no puede ser confundido con una forma de derecho. Incluso el periodista Rosalío Usulutlán publica un artículo titulado “En mi propia defensa: el mérito del rumor público” (221-2). El juez Fiallos logra imponer cierta autoridad sobre el rumor, pero no puede evitar su poder, puesto que, como lo explica el mismo Dr. Salmerón: “todo León es una mesa maldita” (157), es decir todo León se sostiene por el chisme. Hasta el Capitán Anastasio Ortiz, destacado de la Guardia Nacional en León, reconoce que el aparato legal es insuficiente ante el rumor: “Bonita justicia. Ya le hicieron justicia a la Flora y a sus hijas con la calumnia . . . Y ahora que han lampaceado las calles con ellas, ¿quién las va a indemnizar?” (371). Esta distorsión entre fuentes de verdad atrapa a Fiallos. El juez se encuentra cercado entre la demanda popular y la del poder represor, ambas demandas expresadas sin apego al discurso de la ley. La dinámica de fuerzas en León ignora la ley –o la pone en un segundo plano– y reinterpreta los hechos desde su propia percepción de lo justo. Como consecuencia, casi desde un principio el lector presiente que Fiallos conducirá sin éxito el proceso jurídico. Relacionado con este fracaso, hay una convención de los textos policiacios que

95 hace crisis en Castigo: la idea la confesión como descarga final de tensiones y vuelta a la normalidad. En la novela de enigma el detective lleva la deducción hasta un punto en el que es necesaria la confesión del criminal para cerrar la narración. Este cierre significa también un punto de enlace con el aparato judicial, pues éste asume al criminal completo, con todas sus culpas claramente identificadas, y no queda sino realizar el trámite para condenarlo. No ocurre lo mismo en Castigo, Castañeda siempre refuta las acusaciones y procura presentar pruebas, desafía o aprueba el chisme cuando según su conveniencia. La posibilidad de su inocencia, de su persecución por causas políticas y sociales, es uno de los argumentos que utiliza para recordarle a Salmerón que ambos son perseguidos y que tienen enemigos comunes. En ninguna de las dos secciones, ni mediante la verdad del chisme ni mediante la verdad legal, se logra que Castañeda admita sus presumibles faltas. La novela policiaca, desde Edgar Allan Poe, recurre a fuentes acreditadas de verdad para apoyar la investigación y disfrazar juegos intertextuales (Millán 63), crear un ambiente de realismo y de precisión histórica. Castigo está llena de ese tipo de fuentes: testimonios, notas y crónicas de prensa, actas de inventariado, transcripciones de interrogatorios, cartas, declaraciones juradas, radiogramas, etc. Estos elementos confieren autoridad al discurso, lo anclan en una realidad reconocible y en el caso de Castigo, se convierte en una estrategia del narrador para crear duda y misterio. Por ejemplo, un hecho simple en apariencia –la percepción de Castañeda como huésped deseado en casa de los Contreras– se convierte en una verdadera

96 maraña a lo largo de la narración. Mientras Evenor Contreras manifiesta que “mentiría al decir que el traslado del matrimonio Castañeda a la casa de habitación de su hermano, no se haya hecho con el gusto de todos” (Castigo 65), su sobrino Carmen declara al juez: “yo siempre vi con malos ojos la permanencia de Castañeda y de su esposa en nuestra de casa de habitación” (66); declaración que a su vez contradice un telegrama de Carmen, en el que califica a Castañeda como un “entrañable amigo mi familia” (69). La sirvienta Salvadora Carvajal dice en otro momento que “hubo verdadera aflicción el día que los esposos Castañeda abandonaron la casa” (80), pues en general la servidumbre percibe a los huéspedes con buenos ojos, hasta que el proceso se carga de tensión social y política. En ese momento todos los testigos que acuden a brindar nueva declaración se muestran “deliberadamente esquivos y poco explícitos” (417). El lector no encuentra la verdad en la novela sino una ilusión de verdad, que se hace evidente por las constantes contradicciones en las que caen los personajes. El artificio que oscurece la verdad desde el ángulo policiacio también afecta la verdad histórica, pero con un agravante: en la novela abundan los anacronismos. Para Jorge Ruffinelli, la mezcla de referencias y documentación reales con otras claramente ficticias son un recurso que “convoca al juego de la alusión y la ilusión” (206). La alusión se asienta en fuentes histórico-literarias de la época, mientras que la ilusión se refiere a “referencias anacrónicas –que justamente no pertenecen a la época y que le sirven al escritor como recursos de extrañamiento” (Ruffinelli 206). Josefa Salmón encuentra en esta estrategia

97 de Ramírez una forma de rompimiento de las analogías entre la ficción y la realidad “para cuestionar y burlar las similitudes [. . . ] [p]or lo tanto, la analogía entre el referente y la ficción es un cuchillo de doble filo” ( 215). Ramón Acevedo se refiere a la ambigüedad que crean estas menciones y al sutil sentido del humor que encierran (160), en tanto Nicasio Urbina vuelve sobre el tema del juego entre la verosimilitud histórica y los hechos de imaginación (“Un hito” 103). Analizando las diversas listas de las personas/personajes que ofrecen los críticos –incluso las que hemos elaborado por nuestra cuenta– no pareciera existir un patrón muy definido en la elección de nombres. La excepción está en las pruebas de toxicología, en su mayor parte atribuidas a miembros del gabinete de Ronald Reagan. El autor ha escogido nombres de personalidades de la política y de la cultura, así como algunos personajes literarios. De este modo, si unimos las listas de Urbina, Ruffinelli, Salmón y Acevedo con las nuestras, encontramos las siguientes menciones: –Figuras de la cultura: Margarita Carrera, escritora; Hugo Cerezo Dardón, escritor; Alberto Cañas, dramaturgo; Carmen Naranjo, escritora; Miguel Barnet, escritor; Franco Cerutti, historiador; Julio Valle Castillo, escritor; Juan Aburto, escritor; Samuel Rovinski, dramaturgo; Abel Pacheco, escritor y político; Omar Cabezas, escritor y líder del Frente Sandinista de Liberación Nacional; Lautremont (Isidore), escritor francés; Théophile Gautier, escritor francés de novelas históricas; Merimée (Prosper), escritor francés; G. Grass (Günter Grass), escritor alemán; Mallarmé (Stéphane), poeta francés; Fernando Silva, escritor; Lino de Luna, escritor; Azaharías H. Pallais, escritor; Alfonso Cortés,

98 escritor; (Alfredo) Bryce Echenique, escritor; (Antonio) Skármeta, escritor; (Carlos) Monsiváis, escritor; Ariel Dorfman, escritor; Osvaldo Soriano, escritor; J. Barnes (Julian Barnes), escritor; William Styron, escritor; Antonio Yglesias, cineasta; Daniel Camacho, sociólogo. –Figuras de la Administración Reagan y la política mundial: E. Abrahams (Elliott Abraham, Secretario de Estado para América Latina); Secord (General Richard Secord); Allen (Richard Allen, Asesor de Seguridad Nacional); Poindexter (John Poindexter, Asesor de Seguridad Nacional); V. Walters; M.Tatcher (Margaret Thatcher); Fraga (Manuel Fraga); Le Pen (Jean Marie); Kikpatrick (Jane Kikpatrick, embajadora de EEUU ante la ONU); Schultz (George Schultz, Secretario de Estado); Casey (William Casey, Director de la CIA); Carlucci (Frank Carlucci, Secretario de Defensa); Eagel Burger (Lawrence Eagleburger, Secretario de Estado); North (Oliver North). –Personajes literarios: M. Bouvard, M. Pécuchet (de Gustave Flaubert) Esa ilusión de verdad la podemos hallar también en la siguiente anécdota que cuenta Sergio Ramírez: “Una muchacha. . . se puso a investigar los niveles de lenguaje que había en Castigo Divino. . . [y] me dijo: ‘. . . en los años 30 en Nicaragua no se hablaba así, ni se escribía así en los periódicos’” (Ramírez y González 137). Si la supuesta realidad histórica se presenta al lector mediante múltiples documentos que sugieren verdad, los anacronismos y la construcción lingüística subvierten esa verdad histórica. Así mismo ocurre con la relaciones Castigo Divino/novela y Castigo Divino/película. En gran medida no pasa de ser una invención, puesto que la única relación de la que podemos estar seguros

99 es que ambas obras tratan de asesinatos con veneno. La película protagonizada por Laughton, O’Sullivan y Ray Milland se titula originalmente Payment Deferred (1932) y fue dirigida por Lothar Mendes (Ruffinelli 207). Es difícil hallar referencias sobre ella y no se encuentra disponible en video, lo que sugiere que fue una película famosa en su tiempo pero menor en la filmografía 6

de mundial . El filme está basado en una obra teatral de Jeffrey Dell (“Payment” en Movie), estrenada el 4 de mayo de 1931 en el Saint James’ Theatre de Londres, con Laughton en el papel principal. La pieza llegó posteriormente a Nueva York en 1931 y Laughton fue contratado por la Metro Goldwyn Mayer para repetir su papel como William Marble, “a suburban murderer hanged for a murder he did not commit while guilty of a murder never discovered. The film ends on an ironic note with Laughton being hanged for a murder which was in reality a suicide” (“Payment” en E!Online). A su vez, la pieza teatral está basada en una novela de Cecil Scott Forester, del año 26. Desde el primer párrafo de la novela, se establece que existe esta película titulada Castigo Divino, protagonizada por Charles Laughton y Maureen O’Sullivan. La referencia incluye las fecha de la supuesta exhibición del filme en León –el 18 de julio de 1932–, así como un resumen del argumento: [E]l joven aristocrático interpretado magistralmente por Charles Laughton se vale de refinados ardides para envenenar una tras otra a las más bellas jóvenes de la alta sociedad de Bostón, mientras registra en un diario secreto, que más tarde cae en manos de la policía, la lista de sus inocentes víctimas. . . el asesino Charles Laughton, antes de morir ejecutado en la silla eléctrica, se niega a recibir el auxilio espiritual del capellán del penal, riéndose por el contrario del sacerdote con carcajada siniestra. (19)

100 Hay varias diferencias entre el resumen que hace Usulutlán al inicio de la novela y la película original: la historia no ocurre en Boston sino en Londres; el protagonista no asesina “bellas jóvenes de sociedad” sino a su sobrino –a quien entierra en el jardín– y es condenado a morir en la horca, no en la silla eléctrica. En Payment el personaje central efectivamente ha cometido un crimen. Quizás la única coincidencia, muy débil por cierto, es que las muertes se dan por envenenamiento, aunque en Payment se utiliza cianuro y en Castigo estricnina. La mención temprana de la película resulta fundamental, pues anuncia lo que el lector puede esperar del texto: un caso criminal especialmente abominable y su resolución en términos legales y de justicia, pues el asesino – quien no se arrepiente– termina castigado con la pena de muerte. También anticipa la forma en que los asesinatos se llevarán a cabo –por envenenamiento– y la condición de las víctimas: inocentes mujeres jóvenes de la alta sociedad. Toda la trama de la novela está contenida en esa sinopsis, que se presenta como una reflexión del periodista Rosalío Usulutlán. El narrador utiliza a Usulutlán para plantear cómo serán vistos los hechos desde la perspectiva del poder, y en adelante la narrativa estará constituida por sucesivas lecturas del evento criminal, cada una realizada por personajes de los diferentes grupos en convivencia y en pugna. La película se constituye en un preámbulo y contrapunto con los eventos de la novela. Además resulta un ancla desde el punto de vista histórico, pues establece una fecha concreta y posible para el desarrollo de los acontecimientos. Nicasio Urbina, en su reseña publicada en 1992, se refiere

101 al paralelismo entre ambas obras: “Por medio de la película, cuyo título alude a la novela que el lector tiene entre manos, se establece una relación entre la ficción del filme y la “realidad” del caso que, a su vez, se materializa en una novela” (“Un hito” 102). Más adelante identifica esta técnica con “lo que Sábato llama una ficción a la segunda potencia, una reiteración que como en un juego de espejos repite las pautas del modelo original” (“Un hito” 103). A primera vista, la película Castigo divino es una obra de ficción y a la vez documento de verdad histórica y juego intertextual. El narrador de Castigo utiliza libremente la anécdota de Payment, con el objetivo de recordarle al lector el paralelismo entre la ficción (la película) y la realidad (los asesinatos en León), incluso hay momentos en los que Oliverio Castañeda parece confundirse con Charles Laughton. Tal es la sospecha de esta relación que Rosalío Usulutlán, en su entrevista con Castañeda, le pregunta directamente: “¿Ha visto “Castigo Divino”? ¿Su opinión?” (94). En la novela nunca se hace comparación con el personaje que interpreta Laughton sino con el actor en sí. Los personajes de Payment no existen en la narrativa de Castigo, por esa razón Charles Laughton, pasa de actor a asesino en la ficción. En la realidad paralela de la novela, el Dr. Salmerón llama a Oliverio Castañeda “Charles Laughton” (139, 153). Las similitudes entre la película y la realidad se constituyen en tema de discusión en la mesa maldita, sin embargo, las detalladas descripciones que se hacen de la trama de Payment tampoco corresponden al filme. Veamos algunos ejemplos:

102 –El

Capitán Prío dice: “Maureen O’Sullivan le mandaba cartas al

envenenador Charles Laughton. Y esas cartas nunca las agarró la policía de Boston. Las buscaron como aguja, y no aparecieron” (122). En la película, las infidencias las comete William Marble (Laughton) con Rita Collins (Verree Teasdale), lo que lleva al suicidio de su esposa Annie Marble (Dorothy Peterson) (“Payment” en Movie). –Rosalío

Usulután afirma que las cartas “las tenía guardadas su amigo

Ray Milland. Eso lo sabemos al final, cuando hablan los dos en la celda” (Castigo 122). Jim Medland (Ray Milland) es un sobrino de William Marble que ha heredado un dinero de sus padres. Marble está urgido de dinero y luego de intentar hacer algún tipo de negocio con Medland, decide matarlo con cianuro. Marble es la única víctima de Medland (“Payment” en Movie), así que es imposible que guarde cartas y menos aún que acompañe al envenenador en su celda. –Al

final de capítulo 12 de Castigo hay una detallada descripción del final

de la película (págs. 122-3), con Ray Milland caminando por la calle mientras Laughton es ejecutado en la silla eléctrica. Aparte del hecho de que para entonces el personaje de Milland ya está muerto, recordemos que Marble (Laughton) muere por ahorcamiento7. Otra duda surge en cuanto al título en español: al menos en fuentes como internet, la única traducción que hemos hallado es El asesino de Mr. Medland8 (“Maureen O’Sullivan”). Vemos entonces que la película es más que todo un artificio de realidad, una referencia histórica bastante vaga que ha sido

103 insertada en la narrativa con varios propósitos: dar verosimilitud histórica al relato, preparar al lector en función de una obra de misterio, crimen y justicia – una narración policiaca en el mejor sentido- y establecer un discurso que se irá desintegrando a lo largo de la novela. El juego paródico se erige como una de las más destacadas estrategias textuales, del tal modo la objetividad histórica, dice Nicasio Urbina, “ha pasado a ocupar un segundo plano . . . no pasa de ser una ficción” (“Un hito” 101). Las posibles fuentes documentales desaparecen, confundidas con el material imaginado por el escritor, y la novela puede verse como un “ejercicio de la parodia: parodia de la escritura judicial –actas, testificaciones, acusaciones, correcciones, alegatos de la defensa---; también parodia de la escritura periodística –con las crónicas de época y como si la novela misma fuera una crónica de época. [... ] evidencia [de] una conciencia estética actuante”9 (Ruffinelli 205).

Hemos visto que en Castigo las fuentes acreditadas no llevan a la verdad, que el anclaje histórico es más bien un juego textual basado en anacronismos y parodias que una fiel reconstrucción de sucesos. Al comentar las desventuras del juez Fiallos, hemos analizado también las contradicciones entre fuentes de verdad judicial, popular y represiva, y coincidimos con George McMurray, quien ha señalado las oposiciones mesa maldita-familia Contreras y Juez FiallosCapitán Ortiz como las dos fuentes de conflicto que determinan la verdad (158).

104 Otra oposición, esta vez muy marcada por las diferencias de clases se da entre los doctores Darbishire y Salmerón. Ambos se enfrascan en un intercambio de artículos periodísticos y cartas abiertas, que se convierte en un duelo cómico por establecer una verdad objetiva, supuestamente independiente de las condiciones sociales imperantes. El primer artículo, del doctor Darbishire, se propone “hacer resplandecer la verdad científica” con el propósito de lograr “una recta aplicación de la justicia” (288). En dicho texto, Darbishire critica la veracidad científica de las pruebas de toxicología llevadas a cabo en animales con los líquidos sustraídos de don Carmen Contreras, y la intención de exhumar a Marta Castañeda y Matilde Contreras para otros exámenes sobre tóxicos. Atanasio Salmerón publica una respuesta pocos días después, aportando evidencias científicas contra la opinión de Darbishire, y desautorizando a su maestro, a quien le pretende “airear la memoria” (312) y darle consejos. En el siguiente texto de Darbishire, titulado “Le enseñé, pero nada aprendió”, los ataques personales son más llamativos que la absurda argumentación científica. Se preocupa más el doctor por desautorizar a Salmerón, “mi ex discípulo y ex colega” (358) que por hacer prevalecer una verdad pura que nadie entiende. Un último artículo de Salmerón, “Aguas del mismo albañal”, nunca aparece en la prensa sino en volantes que circulan por la ciudad. La veracidad científica queda en segundo plano, se vuelve una especie de ruido, de información lejana para el lector. El dilema de los posibles envenenamientos jamás se resuelve, la discusión científica entre los doctores no conduce a nada excepto señalar la profunda división social. No es posible siquiera alcanzar una verdad sobre las

105 muertes, porque los intereses de clase son más fuertes y determinan el discurso de lo que realmente ocurrió. Darbishire usa su autoridad, su prestigio, sus años de práctica médica y sus relaciones sociales para imponer una verdad. Es decir, recurre a sus capitales social, cultural y simbólico, según ideas desarrolladas por el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Para Bourdieu, los individuos pueden acumular tres formas de capital distintas del económico: el social (“The Forms” 248), el cultural y el simbólico (“Social Space” 17). Cada una configura la posición del individuo en la sociedad, sea por la acumulación de algunos bienes, de intangibles como la cultura, la educación y las relaciones sociales, o por formas de autoridad tales como el prestigio, la fama o el buen nombre. El capital cultural se puede definir como la posesión de valores de cultura, por ejemplo la educación personal y el crecimiento interno (“The Forms” 244). En Castigo, Darbishire ha sido educado en Francia, y tiene un capital cultural mayor que Salmerón, quien ha estudiado en Nicaragua. El capital social se refiere a “resources which are linked to the possession of a durable network of more or less institutionalized relationships of mutual acquaintance and recognition -or in other words, to membership to a group” (“The Forms” 248). Este capital depende de la red de conecciones que el individuo pueda movilizar, así como el volumen de otras formas de capital y su reproducción, pues “[it] presupposes an unceasing effort of sociability, a continuous series of exchanges in which recognition is endlessly affirmed and reaffirmed” (“The Forms” 250). Nuevamente Darbishire se encuentra en sitio de privilegio, como médico de la aristocracia leonesa, su amigo y hasta confidente,

106 en tanto Salmerón no pasa de ser un doctor de pobres, un individuo cuya red social parte de la dudosa mesa maldita. Finalmente tenemos el capital simbólico, que Bordieu define como “[a] capital -in whaterver form- insofar as it is represented, in a relation of knowledge or, more precisely, of misrecognition and recognition” (“The Forms” 255). Para David Schwart, el capital simbólico representa esencialmente “a form of power that is not perceived as power but as legitimate demands for reconigtion, deference, obedience, or the services of others” (90). El capital simbólico es sobre todo una forma de conocimiento, la expresión social de otras formas de capital, que muchas veces no es percibida como tal por el otro social. Relacionado a esta forma de capital existe un poder simbólico, que se fortalece en tanto que la visión de mundo que promueve un individuo corresponda a una realidad que perciben los demás como legítima. Bourdieu llama a esta forma de discurso “the power to concrete or to reveal things that are already there” (“Social Space” 23). El lugar de los individuos en el espacio social se determinaría por la conjunción de los distintos capitales: “[I]n the first dimension . . . to the overall volume of capital they possess and, in the second dimension, according to he structure of their capital, that is,the relative weight of the different species of capital, economic and cultural, in the total volume of their assets” (“Social Space” 17) . Darbishire tiene un mayor capital simbólico, que se apoya en su conocimiento de la medicina, en el lugar donde hizo sus estudios, en el nivel social de sus clientes, en su red de relaciones con el poder político y en su rol de ”maestro”. En el momento del conflicto, esos capitales no afloran

107 separadamente sino en conjunto, permitiéndole al doctor hacer afirmaciones que son válidas por el simple hecho de que él las enuncia. Su autoridad es una manifestación de poder simbólico, que ejerce sobre Salmerón para detener sus avances y proteger el prestigio de la familia Contreras. Atanasio Salmerón, desde el otro lado de la escala social, educativa y de prestigio, ejerce resistencia, pero al final pierde e incluso es humillado públicamente. El problema de verdad de Castigo involucra también al lector, quien debe estar atento a tomar decisiones. Un primer nivel de esa participación la identifica Ramón Acevedo: “La novela no es sólo sobre lo que ocurrió, sino también sobre la aventura del autor y del lector que participan en la reconstrucción y develación de lo ocurrido” (156). El lector ideal debería asumir un papel activo cuestionando las abundantes relaciones de fechas y sucesos. Aún más, el tono documental de la narrativa, e incluso el tipo de narrador predominante10, obliga a tomar distancia con respecto a lo narrado y expuesto mediante documentos, y a reflexionar cuál de todas las versiones podría acercarlo a la verdad de los hechos. El segundo nivel de lectura es más complejo. Hemos establecido que el texto procura jugar y subvertir el discurso del poder. Ese cuestionamiento del poder se lleva a cabo, como lo apunta Josefa Salmón “utilizando todos los clichés de ‘veracidad’ que emplea la burguesía, tales como el discurso jurídico, el religioso, el reportaje periodístico, los telegramas y los discursos científicos sobre el crimen” (214). Al entrar en contradicción los distintos discursos, su veracidad queda en duda y “[l] a novela juega con el lector y con la idea de

108 verdad en torno a la culpabilidad de Oliverio Castañeda” (Salmón 214). ¿A quién le queda entonces decidir en cuanto a la veracidad de los testimonios, las notas de prensa y demás materiales presentados por el compilador, quien hacia el final de la novela se presenta como Sergio, el mismo autor de la novela? La pregunta alude al lector. El ideal es ese lector/juez, a quien la narrativa constantemente apela, alegando que representa la verdad y que gracias a ella el lector descubrirá los entretelones del crimen. Leonardo Padura atribuye al lector el papel de detective, argumentando que ante la ausencia de un personaje investigador, solamente el lector puede dirimir los hechos “Castigo divino: el melodrama” 30). Esta observación no es muy acertada, por cuanto tales funciones las cumplen el Dr. Atanasio Salmerón y el juez Mariano Fiallos. Sí coincidimos con Padura en que “Ramírez va entregando las claves del misterio [al lector] para que, si puede, alcance la reparadora verdad” (“Castigo divino: el melodrama” 130). Josefa Salmón, halla en la relación lector/juez-documentos de verdad una clara intención lúdica, además de una forma sutil de mostrar la crisis de la verdad: “[l]a veracidad, basada en el testimonio, en la declaración judicial, y en el reportaje periodístico, consigue manipular al “lector juez”, quien oscilará entre la culpa y la inocencia de Castañeda” (214). En efecto, en la primera sección de la novela, cuando Salmerón guía las investigaciones, Castañeda se va dibujando como un personaje atractivo y siniestro. Luego cambia esta percepción, como le ocurre al pueblo de León, para convertirse en una especie de mártir. Ramírez logra otro de sus propósitos estéticos, hacer

109 que “el héroe, como un truco legítimo del folletín, se [convierta] en villano” (Mariano 31). El lector/juez debe armar sus propias conclusiones a partir de hechos parciales, de chismes y de súbitos cambios de actitud en los personajes. Los problemas que enfrenta el lector son similares a los del juez Fiallos: ¿cuándo creerle al rumor y cuándo no?; ¿se debe acatar el reclamo de la autoridad militar?; ¿de qué poder realmente está investido como juez? Más adelante, en tanto el lector puede mantener una distancia, Fiallos cae en las contradicciones de un discurso legal que solamente funciona cuando se somete al poder. Su misma labor de recolector de pruebas, testimonios y evidencias topa con un callejón sin salida. El lector/juez debe lidiar con la imposibilidad de alcanzar una verdad, aunque tiene la ventaja de múltiples posibilidades de decisión y ninguna fuerza coactiva obligándole a pronunciarse. El final de la novela es un preludio de lo que será una época de intensa represión. El Capitán Ortiz soluciona el problema Castañeda de la forma más práctica para el poder: la eliminación violenta del foco de disidencia. Se ataca a los miembros de la mesa maldita, se trata de romper su coherencia interna por medio de la traición. En el movimiento final, se asesina al acusado. Ortiz ejecuta a Castañeda durante un intento de escape del que ya tiene noticia, logrando así garantizar una nueva verdad: se aplicó la ley de la fuga. No es extraña entonces la queja del Juez Fiallos: “Ellos deciden qué es lo que debo averiguar . . . Deciden exhumar cadáveres, me secuestran testigos, y ahora se roban pruebas del proceso. Esta es la nueva ley que hay en Nicaragua” (423). Quien

110 impone la verdad es el poder dictatorial que asoma. Es además quien “inventa e impone la unidad en sus códigos sociales” (Salmón 213). Ha prevalecido en León la protección moral y económica de la aristocracia, pero esto tiene un costo: la alianza, casi la sumisión en todos sus extremos a la Guardia Nacional y al General Somoza. Como afirma Peter Ross: Far from seeking the truth about the alleged poisoning of Castañeda’s wife, Marta, of Carmen Contreras, and of his daughter Matilde, the bourgeoisie embarks on a programme of damage control [. . .] The bourgeoisie, however, finds that it cannot do without the help of the National Guard [. . .] The bourgeoisie survive the crisis, but it is at a high price. (168-69) El precio será la pérdida de libertades, la pobreza, el atraso y la violencia. El libro cierra con una erupción del volcán Cerro Negro sobre León. El juez Fiallos, otro más entre los derrotados, dice a su asistente: “Llueve fuego y todos pagamos el precio del pecado. Castigo divino” (Castigo 455). El anuncio del volcán, la referencia apocalíptica, otorgan sentido real al título de la novela. El castigo divino es la dictadura somocista, la verdad más terrible, pero que nadie pudo ver a tiempo para evitarlo. El fuego es un símbolo ambivalente, pero entre sus muchos significados está el de la destrucción. León tendrá que purificarse de su pecado –los errores que hicieron posible el ascenso de la dictadura –por el sufrimiento. Irónicamente este cierre da a la novela la connotación de un prólogo, un aviso de un largo proceso criminal, que apenas ha sido atisbado a través del irregular manejo del caso Castañeda.

D. El estado liberal y el crimen productivo: El año del laberinto, de Tatiana Lobo

111 Tatiana Lobo nació en Chile en 1939. Salió de su país hacia Alemania en 1964 y en el 67 llegó a Costa Rica, donde ha radicado hasta la fecha. Algunos articulistas la reclaman como escritora costarricense, otros como chilena, ella misma se identifica como una ciudadana universal, que realmente no pertenece a ningún país en particular. Esta circunstancia resulta interesante, en especial cuando queremos ubicar a Lobo dentro de una literatura, pues como dice Ángel Rama: “El novelista existe dentro de una literatura; si hablamos en abstracto, diríamos que nace dentro de ella, en ella se forma y se desarrolla, con ella y contra ella hace su creación. Y por lo mismo, es heredero de una tradición y creador de tradiciones. Al menos en los países donde existen literaturas nacionales” (49). Rama señala esa condición del escritor que lo hace un eslabón en una cadena dinámica, un paso presumiblemente siempre hacia delante, que va de una literatura anterior a una posterior dentro de un contexto muy definido. Ese contexto conlleva un conjunto de señas distintivas que permite identificar la literatura por naciones. El concepto de literatura en Rama se deriva del pensamiento de Antonio Cándido, quien en Formação da Literatura Brasileira distingue entre manifestaciones literarias u obras y literatura propiamente dicha. A esta última la define como: un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, aparte de las características internas (lengua, temas, imágenes), ciertos elementos de naturaleza social y psíquica, aunque literariamente organizados, que se manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre ellos distínguese: la existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos conscientes de su papel; un conjunto de receptores, formado por los diferentes tipos de público, sin los cuales la obra no vive: un mecanismo transmisor

112 (de modo general un lenguaje traducido en estilos) que liga unos y otros. El conjunto de los tres elementos da lugar a un tipo de comunicación inter-humana, la literatura, que aparece, bajo este ángulo, como un sistema simbólico, por medio del cual las veleidades más profundas del individuo se transforman en elementos de contacto entre los hombres y de interpretación de las diferentes esferas de la realidad. (ctd. en Rama, 50-51) La obra de Tatiana Lobo no podría inscribirse dentro de la tradición chilena de las últimas décadas, ni desde un punto de vista generacional, ni desde uno temático. Siguiendo la línea de razonamiento de Cándido y Rama, la obra que Lobo ha publicado pertenece a la tradición costarricense. Hasta el momento, la bibliografía de Lobo incluye los siguientes títulos: Tiempo de claveles (cuento, 1989), El caballero del V centenario (teatro, 1989), Asalto al Paraíso (novela, 1992), Entre Dios y el Diablo, mujeres de la colonia (cuento, 1993), Calypso (novela, 1996), Blancos y negros, todo mezclado (historia, 1997) y El año del laberinto (novela, 2000). En los libros de Lobo existe un fuerte ligamen con lo nacional, en relación con la (re)construcción de un imaginario costarricense y el problema de la identidad. Sonia Ovares y Margarita Rojas, ubican a Lobo en un grupo de escritores que “se define en buena medida por la indagación acerca de la identidad, nacional o continental. En muchos casos, esta preocupación se concreta en la reelaboración crítica de épocas o acontecimientos históricos que han sido determinantes en la constitución de los rasgos que definen el país o la región” (231-2). Laura Barbas, por su parte, afirma que “Lobo shares [with Clairbel Alegría, Gioconda Belli, and Rosario Aguilar] the same common interest in women and the recuperation of memory” (164). Esta preocupación regional que señala Barbas ha tenido dinámicas distintas según el país. En

113 Costa Rica la escritura orientada al rescate y elaboración de una subjetividad femenina cuenta con obras sobresalientes ya en los cuarentas, con novelas como La ruta de su evasión, de Yolanda Oreamuno y la poesía de Eunice Odio. Pero es la generación de los sesentas, con Carmen Naranjo, Julieta Pinto, Julieta Dobles y otras notables escritoras, cuando el discurso femenino afianza un espacio en las letras nacionales. Tatiana Lobo difícilmente puede clasificarse dentro de un grupo generacional específico, pues publica su primer libro en 1989, a los cincuenta años, y consolida su carrera en la década siguiente, cuando proliferan libros de autores nacidos a partir de 1950. Buscando un enlace dentro de las corrientes costarricenses, Lobo se relaciona con Carmen Naranjo, en cuanto a sus preocupaciones por el espacio y la voz de la mujer en un mundo dominado por el hombre. Sus intereses por la historia se insertan en las tendencias latinoamericanas del post-boom. En sus ficciones, el tema del silencio ocupa un lugar destacado. “Lobo’s fictional narratives” Barbas, “restore subaltern lives to history, recreating a dialogue from the silences and lacunae of previous texts. In the process, her stories deconstruct the images, ideals, and myths that have been important in the constitution of not only national history but also contemporary identities founded upon that history” (165). Lobo procura subvertir el discurso histórico/nacional desde abajo, desde los grupos –mujeres, indígenas y negros, sobre todo– a quienes se les ha negado espacio en la construcción de una idea de nación. Este replanteamiento de protagonismos de la historia ya aparece en su primer libro, Cuentos de claveles, alcanza sus

114 mayores logros en su novela más importante publicada hasta ahora, Asalto al paraíso, y se mantiene como una constante en El año del laberinto. El año podría considerarse la crónica de la vida política y social de la joven República de Costa Rica. La novela está dividida en doce capítulos y un breve epílogo, cada uno titulado de acuerdo con los meses, empezando por enero de 1894. El primer evento que los lectores conocemos es el asesinato de Sofía de Medero, dama del exilio cubano residente en San José. Sofía aparece degollada en su cuarto; a quien se procesa como autor del delito es su esposo, Armando Medero. Armando es declarado culpable por la prensa y el público antes de ser siquiera enjuiciado por el sistema de justicia. Las autoridades hacen una mediocre recolección de evidencias, y a pesar de la ausencia de pruebas incriminatorias –el arma asesina, por ejemplo– Medero es condenado a veinte años de exilio en la isla-prisión de San Lucas. Simultáneamente, Costa Rica pasa por una serie de problemas políticos entre el gobierno, la Iglesia Católica y el emergente socialismo. También se presenta un retrato de la vida cotidiana en el San José de fin de siglo, una suerte de cuadro de costumbres de la gran aldea que era la Costa Rica de entonces. Así, la historia del crimen y el proceso judicial son el contrapunto a estos sucesos del entorno político y social. Esta estrategia narrativa permite darle unidad al relato, puesto que hay una progresión en cuanto al problema del crimen de Sofía: de una diáfana claridad en la identificación del culpable a la certeza de que el sistema judicial está condenando a un inocente. Poco a poco van surgiendo evidencias de que otro pudo ser el asesino, y que la muerte de Sofía no fue producto de violencia

115 doméstica sino de una complicada trama política, cuyo objetivo es eliminar a Medero como fuente de financiamiento para los revolucionarios cubanos, quienes, al mando de Antonio Maceo y José Martí, están organizando en Costa Rica la invasión de 1985 a Cuba. Se llega a descubrir que el verdadero culpable es el gobierno español –bajo la mirada tolerante y cómplice del gobierno costarricense–, pero la verdad nunca llega al público. Paralelamente hay otras historias, que incluso se intersecan en algún momento con la del crimen de Sofía, o se benefician de las circunstancias que ha causado dicha muerte. En dichas historias participa una amplia gama de personajes de varios estratos sociales, que interactúan en una amalgama que da la sensación de caos. A veces las anécdotas parecen estar fuera del proyecto general de la novela, por lo que los lectores debemos llegar hasta el final del libro para organizar el conjunto y darle coherencia. Una vez realizado este ejercicio, se puede concluir que El año cuenta básicamente dos historias en contrapunto a la de Sofía Medero: la primera –que ocupa los capítulos correspondientes a los meses de enero a mayo de 1894– se refiere a la consolidación en el poder del grupo liberal oligárquico, fundador del modelo de nación vigente en Costa Rica por decenios. El afianzamiento de este grupo se logra a través del fraude electoral y la represión política. La segunda historia guarda fuertes nexos con la primera y corresponde a los meses de junio a diciembre de 1894. Se refiere a la alianza entre el gobierno liberal y el imperialismo norteamericano: bajo el disfraz de una campaña de saneamiento moral, el estado provee de prostitutas a los puertos de exportación agrícola del

116 Pacífico Sur y a las fincas bananeras del inversionista norteamericano Minor C. Keith. Como novela policiaca, en El año tenemos un asesinato, el recuento del asesinato y del proceso de investigación. Obra atípica dentro del género, sin embargo, primero asistimos al juicio y hacia los últimos capítulos se desarrolla la verdadera indagación detectivesca. El año propone que la idea de nación en Costa Rica está corroída por una relación ambigua entre legalidad y crimen, que le ha permitido a un grupo social tomar el aparato estatal, cometer delitos quedar impune de sus propias faltas. El crimen en El año toma la forma de un fenómeno productivo. Como nos hemos referido en el Capítulo I de esta disertación, Josefina Ludmer en su libro El cuerpo del delito usa el crimen como instrumento analítico, en el sentido de que la aparición de delitos en la literatura nacional permite identificar la evolución de ideas políticas, sociales, morales y económicas. Dijimos también que Ludmer parte de Carlos Marx, para quien el crimen y el criminal son un fenómeno y un sujeto productivos, pues generan discursos, instituciones, expresiones artísticas arte, sentimientos y descargas morales. El criminal incluso “rompe la monotonía y la seguridad cotidiana de la vida burguesa. De ese modo la salva del estancamiento y le presta esa tensión incómoda y esa agilidad sin las cuales el aguijón de la competencia se embotaría” (ctd. en Ludmer 12). Casi a modo de resumen, el crimen y el criminal “estimula[n] las fuerzas productivas” (ctd. en Ludmer 12). Ludmer sigue a este Marx irónico y procura rastrear en distintos textos pruebas de la productividad del crimen y del criminal, en una idea de la literatura como espejo

117 de la sociedad. Ahora bien, una novela como El año puede analizarse también a partir de Marx/Ludmer, pero desde una variante: a lo largo de su narrativa –la crónica de un año en la vida de una joven nación liberal– El año reproduce la dinámica del crimen productor. En esta sección mostraremos cómo se expresa dicha dinámica, sobre todo en su relación con el estado costarricense. Para lograr nuestro propósito, analizaremos crímenes que se suceden en la novela y la participación de personajes que representan distintos grupos de poder o resistencia. Veremos la participación del estado como definidor y persecutor de crímenes, pero también como un ente criminal, cuyos delitos quedan impunes o ni siquiera son denunciados. Víctor Hugo Acuña afirma en “Mito de la nación costarricense” que el periodo de formación de la idea de nación en Costa Rica empieza desde la era inmediata posterior a la independencia y culmina hacia el inicio de la Primera Guerra Mundial (1). La República de Costa Rica se funda como un estado patriarcal-oligárquico poco después de la independencia de España en 1821. En la década de 1870, “se inicia un proceso de centralización del poder económico, político e ideológico alrededor de los intereses y necesidades del grupo cafetalero . . . legitimado mediante un proceso paralelo de unificación ideológica alrededor de un concepto de nación, que permitiera identificar la hegemonía oligárquica con los intereses nacionales” (“Nación y enajenación” 116). En el decenio posterior empiezan a darse reformas que conducen al llamado estado liberal-oligárquico. Sin embargo, la época crítica de dicha construcción es finales del siglo XIX, con el ascenso al poder de una burguesía liberal ligada al

118 desarrollo del capitalismo agrario, momento en que “se introduce el ‘progreso’ capitalista y la ‘modernidad’ europea” (“Nación y enajenación” 115). Rupturas en la constitución de los grupos de poder, tradicionalmente ligados a la explotación del café, hacen que “en las décadas que forman el período de 1890 a 1910, [surjan] nuevas fuerzas económico-sociales, que habrán de determinar el inicio de la disolución del sistema patriarcal-liberal, y de la caducidad de la oligarquía cafetalera como clase dominante” (La formación 51). Entre estos hechos se encuentra el distanciamiento del gobierno con la Iglesia Católica, que tiene uno de sus puntos más álgidos en la expulsión de los Jesuitas durante los ochentas. Otro suceso relevante es la emergencia de los gamonales, personas de riqueza forjada en el campo, que no pertenecen a la tradicional oligarquía de familias patricias. También se dan las bases para el surgimiento de la clase obrera, con los partidos socialista y comunista, cuyo germen en los noventas se halla en el Partido Independiente Demócrata. Esta agrupación “[propone] como plataforma electoral la eliminación de los vicios y privilegios familiares, económicos, sociales y políticos, y [enarbola] abiertamente la bandera de la reinvidicación obrera” (La formación 60). Emergen así mismo comerciantes, industriales urbanos e inmigrantes extranjeros que invierten en nuevos negocios. La oligarquía permite el ingreso de estos grupos pero, “[oponen] resistencia y [miran] con cierta repugnancia la incorporación de elementos populares en sus filas” (La formación 53). La transformación económica conlleva un inevitable proceso de descomposición social, acompañado también del empobrecimiento

119 de algunos sectores. Una de las consecuencias más visibles es el incremento, en los noventas, de un 76% en la prostitución registrada. Del resquebrajamiento de la oligarquía tradicional en un bando conservador y otro liberal nace la candidatura de Rafael Iglesias –quien aparece en El año como Rafael Yglesias, apodado también Galloelata–. La agrupación de Iglesias, el Partido Civil, “[representa] los intereses de la facción oligárquica disidente –en el poder desde 1890” (La formación 63). Durante su gobierno se promulga una ley que “[prohíbe] la participación del clero en la política” (La formación 65) y se implica a la jerarquía de la Iglesia en un levantamiento contra el gobierno, dando así el golpe de gracia al clericalismo que había tratado de recuperar fuerzas en los primeros años del noventa. En 1894, Iglesias trama un autoatentado y responsabiliza a Félix Arcadio Montero, líder del Independiente Demócrata. Montero es condenado a exilio, y a su regreso después de pagar la condena “[muere] misteriosamente en el barco que le [lleva] a El Salvador; su cadáver [es] de inmediato arrojado el mar” (La formación 66). Esta tensión política está retratada en El año por tres eventos: el fraude electoral, la represión a raíz del levantamiento de los clericales y el falso atentado contra Yglesias. Además de estos acciones criminales, se narra la confabulación para favorecer la expansión capitalista norteamericana, promoviendo una supuesta cruzada moral contra la prostitución. Seguidamente analizaremos estos crímenes dentro de la narrativa de El año. Procuraremos dilucidar sus efectos como actos productivos, que desencadenan otros hechos en la vida social y económica, o incluso causan

120 beneficio a un grupo determinado. Nuestra discusión empezará por el delito más importante en la novela de Lobo, el de Sofía Medero.

–El

asesinato de Sofía Medero. No hay duda que la muerte de Sofía es

fundamental para la narración. El año existe por este crimen y sus consecuencias, y la novela acaba cuando se resuelven dos conflictos: a un nivel social, visible para los personajes, está el inicio de la condena de Armando Medero; a un nivel privado, el fantasma de Sofía puede salir de la casa donde fue asesinada, y se desvanece. El efecto más paradójico que tiene esta muerte es la liberación de la propia Sofía Medero. Como en la picaresca, Sofía solamente puede ser protagonista de una historia contada por ella misma, pero esa narración se articula desde el silencio que produce la muerte. Sofía muere y su espectro queda en la casa, reflexionando sobre su vida y las condiciones que determinaron su papel como mujer en la sociedad patriarcal. Este monólogo ha sido ampliamente estudiado, sobre todo en función de un espacio femenino que se contrapone a las voces oficiales masculinas11. La voz de Sofía echa a andar la historia íntima de El año, un reloj interior cuyas manillas se mueven en sentido opuesto al de la historia oficial (Ovares n. pág), simbolizando no la construcción del presente de la nación sino el rescate de la memoria. El contradiscurso de Sofía se ampara en la experiencia, está inscrito en el cuerpo, o como dice ella misma: “la piel tiene su propia memoria, rebelde, infatigable, reacia a todo mandato de olvido” (226). Al desgranar recuerdos, hallamos

121 ciertos ejes que marcan la relación entre Sofía y la nación. Uno es el exilio. Cuando la familia Medero debe huir de Cuba a Jamaica, Sofía reflexiona: “estábamos derrotados. Digo habíamos porque entonces yo ya sabía y entendía que tenía una patria” (250). Ella ha generado un sentido de pertenencia a un grupo con determinadas características, la que más se destaca es el destierro, la carencia de un lugar propio “el destino de los cubanos [de] andar sin rumbo dando vueltas por el mundo” (250). Un segundo eje es el cuerpo. El periodo de destierro en Jamaica le da la oportunidad a Sofía de conocer a un francés. Es un relación infantil, sin contacto físico y sin palabras, sin embargo “[f]ue en ese tiempo cuando me sentí propietaria de mi cuerpo” (251). A la pérdida del espacio nacional, la toma de conciencia de ese espacio y de un destino ligado al destierro, le corresponde la certeza del cuerpo como algo propio, como patria única de la mujer. Con la apropiación de su cuerpo, asciende también al conocimiento del deseo: “[m]i experiencia con el francesito me reveló el enamoramiento de Armando, ya sabía dónde se localizaba el deseo” (252). El tercer eje es la familia, unidad social por excelencia. Sus padres arreglan el matrimonio con su tío Armando Medero. La madre de Sofía usa como argumento el exilio, “tenía que pensar que estábamos en un país extraño” (252), el desplazamiento, la ausencia de la patria-espacio físico y la seguridad que traería una relación endogámica: “que seguiríamos de viaje, que nadie sabía lo que podía ocurrir, que lo único seguro era la familia y debía permanecer junta” (252). En esta secuencia de eventos, dos fuerzas entran en pugna. La primera es la nación/razón, que privilegia los lazos económicos, la seguridad, la

122 pertenencia a una tierra, la familia. La segunda es la nación/deseo, que está libre de todas las convenciones de las ideas tradicionales de patria y nación, que se basa en el cuerpo, en la sensualidad, pero que deja a la mujer sola ante el mundo. La nación/razón se impone, obliga a callar a la nación/deseo, y no le reconoce a esta última su sacrificio y sus aportes. El crimen causa también que la casa de los Medero quede clausurada, con todas las pertenencias familiares aún adentro. Además de constituirse en el espacio privado de Sofia –irónicamente todo está allí, pero Sofía no tiene acceso a nada: ni a vestidos, ni al piano, toda su cotidianeidad se encuentra presente pero distante–, la casa adquiere también el carácter de territorio neutral, en relación con eventos que se están sucediendo en la esfera pública. A ella concurren los perseguidos y los desplazados. El primero en refugiarse Félix Arcadio Montero cuando es acusado por Yglesias de apoyar el levantamiento armado de los clericales. Montero pasa varios días oculto en la casa y finalmente sale de la ciudad disfrazado con trajes de Sofía. Hacia el final de la novela, el cubano Enriquez Loynaz también se esconde en la casa, luego de asesinar al español Isidro Incera. En un momento, Loynaz teme ser descubierto. Su compañero de huida, José Boix, le responde con el siguiente razonamiento: Desde el atentado contra el Presidente, desde que Montero salió del país, esta casa es el lugar más seguro. Cualquier otro que busque aquí refugio se expone a que lo atrapen fácilmente, pero no a nosotros . . . Esta casa es un olvido, es como si no existiera, a pesar de que Yglesias sabe muy bien que existe y sabe para qué la hemos usado. Hace la vista gorda para evitar conflictos (283)

123 Loynaz se preocupa porque sus enemigos, los monárquicos españoles, probablemente también saben que la casa está a disposición de fugitivos. José concuerda, pues sabe que esa casa es la más vigilada de la ciudad, sin embargo “no se atrevieron ni se atreverán a hacernos nada. En esta casa somos inmunes” (283). Estas escenas, así como una anterior referida a un ocultamiento de armas para los rebeldes cubanos, muestra una coincidencia en el uso de la casa por parte de personajes que se mueven en el espacio privado (Sofía, la familia Medero), y personajes que vienen del espacio público (los rebeldes cubanos, Félix Arcadio Montero). En tanto lo privado tiende a la invisibilidad y al olvido, lo público se halla expuesto, es notorio, pero a la vez inviolable. El poder simula no darse cuenta del refugio y tolera que el espacio privado sea transgredido. Aún más, el uso que los fugitivos dan a la casa remite a un pacto no explicitado en ningún momento. En dicho acuerdo participan las fuerzas políticas en combate, incluyendo al gobierno liberal. El presidente Yglesias mantiene una estrategia acomodaticia, complace a los rivales sin comprometerse con ninguno, pero resguarda siempre sus intereses particulares. De este modo, la invisibilidad de la casa como arsenal y refugio no es tal, sino más bien una simulación. El poder ha usurpado el espacio privado de los Medero, mantiene vigilancia constante, tolera que se utilice para ciertas acciones ilegales, y corrompe el sentido original de la casa. El único personaje que no puede entrar es una prostituta llamada Jarroelata. Ella ha sido expulsada del prostíbulo de Martín Camacho, el Patillas, quien reorganiza a sus mujeres para sortear las redadas de putas que ha

124 ordenado el gobierno. Jarroelata está vieja y enferma, ya no es útil en el negocio y por ello es arrojada a la calle. Sin embargo, su compañera la Motetes, quien fuera empleada doméstica de los Medero, le da su ropa vieja y una llave para que pueda refugiarse en la casa abandonada. Dice el narrador: “La Jarroelata siguió, paso a paso, las instrucciones de la Motetes. Vestida con el uniforme negro de María tomó el aspecto de una viuda campesina, flaca y tísica” (177). La Jarroelata, al ponerse el traje de doméstica de la Motetes, asume una personalidad que ya no es admisible en la casa. De cruzar el umbral, la Jarroelata no entraría como quien es, sino como fue María Motetes antes de dedicarse a la prostitución: una empleada doméstica. En su razonamiento, el miedo a los espíritus la hace dudar, pero la Jarroelata intenta varias veces el ingreso, hasta que finalmente busca pasar la noche bajo un puente, donde extravía la llave. Con sus peripecias, la Jarroelata nos muestra también un movimiento desigual en cuanto a la libertad: las mujeres salen –físicamente, sea por expulsión o muerte–, solamente así consiguen ser libres, pero no pueden retornar. Los hombres, por el contrario, entran a la casa para preservar su libertad o actuar –como ocurre con las armas– en función de un propósito libertario. Cuando Sofía es asesinada, la policía entrevista a parte de la servidumbre y luego la expulsa de la casa. El crimen pone en la calle a María, una campesina cuyo destino hasta ese momento era servir de cocinera. María no tiene ninguna experiencia en la ciudad, puesto que “en todos los años que llevaba en la casa no había hecho uso de ningún domingo y no tenía amigas a

125 quienes recurrir” (68-9). Esta expulsión es, sin embargo, productiva. Por una parte, rompe con el destino al que María estaba condena: servir dentro de la rígida y tradicional disciplina de la familia burguesa, carecer de oportunidades y eventualmente casarse para repetir el ciclo de opresión de la mujer. Al verse obligada a sobrevivir en las calles, María llega al burdel del Patillas y se convierte en la Motetes, su mujer. Con esta nueva identidad, ella asume el control de su cuerpo y del placer que le fue negado a Sofía Medero. Asimismo se transforma en líder del prostíbulo del Patillas y después de las mujeres desplazadas a la zona bananera. En la cadena de hechos que provoca el asesinato de Sofía, María encuentra las circunstancias que le permiten tomar conciencia de su situación de marginada. Ella no puede optar por la resistencia pasiva, como su antigua ama, entonces opta por la acción. María decide, negocia, organiza, viaja. Además encuentra su lugar en el prostíbulo de los bananales, rodeada de mujeres y de hombres explotados. El crimen produce un reacomodo en la posesión de bienes de los Medero. Armando pierde los derechos sobre su patrimonio y su fortuna pasa a manos del padre de Sofía, de quien se dice que: “[s]aldrá ganando con la muerte de su hija . . . Administrará la herencia de sus nietos, lo que equivale a decir que la herencia la disfrutará él” (108). Este cambio en la posesión de bienes tiene un impacto político. En un primer momento hace reaccionar a los cubanos en términos de lealtades: “[e]l asesino está completamente solo. La colonia cubana le da la espalda al criminal” (65), quizás manipulados por la desinformación que propaga la prensa. Luego los cubanos cambian su actitud e

126 intentan ayudar a Medero, pero ya es tarde. Al final, la condena de Medero se vuelve un acto de heroísmo no reconocido12. El aparato productivo también se beneficia del asesinato. Da ocupación a los abogados, jueces y policías. Genera discusiones jurídicas, cartas, estrategias ante las instancias de la ley, nuevos crímenes como el tráfico de influencias. El crimen propicia la aparición de noticias, incrementa las ventas de los periódicos y los hace competir. En este sentido, el personaje Pío Víquez actúa en un doble papel de periodista e investigador. De hecho, el único capaz de dilucidar todos los crímenes que se dan en la novela es Víquez, quien sin embargo manipula la información que publica en su periódico “El heraldo”, guarda silencio sobre ciertos eventos, escribe editoriales antojadizos, propaga chismes, suposiciones y calumnias. Su concepto del periodismo está más cercano al pragmatismo que a la nobleza o el idealismo, así en un momento le dice a su pregonero: “¿Y quién te ha dicho que la prensa se sostiene con verdades? No te pongás engreído. ¡Para ser buen periodista, basta con ser un buen chismoso!” (267). Históricamente, Pío Víquez es uno de los más importantes letrados que colaboraron en la construcción del imaginario nacional costarricense. Sobre estos intelectuales, Álvaro Quesada apunta en Breve historia de la literatura costarricense: “[m]ientras los políticos se encargan de montar el nuevo Estado liberal, con sus leyes, códigos e instituciones en las dos últimas décadas del siglo XIX, los otros intelectuales se encargan de elaborar la nueva mitología oficial costarricense, con sus héroes, gestas y monumentos; con su historia, su cultura y su literatura nacionales” (15). En ese grupo se

127 encuentran figuras claves de la literatura fundacional costarricense, entre ellas Aquileo Echeverría, Manuel González Zeledón y por supuesto Pío Víquez, “fundador de El Heraldo de Costa Rica, autor de artículos de costumbres, relatos de viaje y crítica social y política, cargados de ingenio, humor e ironía” (Breve historia 15). El grupo, conocido como la Generación del Olimpo, colabora con la legitimación de un poder centralizado en lo económico, lo político y lo social, “mediante un proceso paralelo de unificación ideológica alrededor de un concepto de nación, que permit[e] identificar la hegemonía oligárquica con los intereses nacionales” (“Nación y enajenación” 116). Las señas de identidad se empiezan a circunscribir a “la homogeneidad racial mayoritariamente blanca, [a] la buena distribución de la tierra, [a] la condición civilista y amante de las leyes y el orden” (Acuña 1). El personaje central será el labriego sencillo, mito que permite “fortalecer la imagen idealizada del campesino patriarcal como baluarte de las “tradiciones y costumbres nacionales” (“Nación y enajenación” 124). Pío Víquez resulta ejemplar como articulador del discurso nacional, en su doble condición de intelectual liberal y periodista. Su decisión de apoyar el proyecto liberal –y de crear discursos a su favor– lo pone en la encrucijada del tipo de verdad que cree y construye. Como periodista estaría obligado a buscar la verdad de los hechos, sin embargo para Víquez son más importantes su seguridad y sus creencias morales y patrióticas. Al final de la trama de El año, su mayor falta ante los procesos históricos es llegar a la verdad, escribirla para dejar constancia de ella y despúes guardarla en un cajón. Incumple los propios valores que defiende, como la confianza en el aparato institucional, la fe en la

128 justicia y en la honestidad. Víquez representa el encubrimiento de ciertos letrados costarricenses ante los abusos del poder, es un cómplice de los delitos del estado, y responsable de que la verdad permanezca, como dice Flora Ovares, dentro del silencio oficial (n. pág). “El heraldo” y sus competidores luchan por conseguir primicias y por fabricar un perfil sicológico del asesino y sus víctimas, todo con el fin de mantener la atención del público. El crimen se convierte en un servicio de consumo, cuyo espacio en los diarios se dosifica según la demanda y la conveniencia del dueño del medio. Por ejemplo, al inicio del capítulo “Febrero”, Pío Víquez se ve en el dilema de escribir sobre las inminentes elecciones presidenciales o continuar con una amplia cobertura del jugoso negocio del crimen. Dice el narrador: “Víquez se vio obligado a satisfacer las inquietudes de los ciudadanos y disminuyó el espacio que dedicaba a la tragedia de Sofía” (52). Más adelante, el personaje reflexiona: “¿Y si convenía –eso–, convenía desviar un poquito la atención para darle a los liberales la oportunidad de maniobrar con habilidad la elección de segundo grado?” (57-8). La violencia privada se convierte en una mampara para el delito y la violencia públicas, y para que avance el proyecto de nación liberal.

–Crímenes

del estado: el fraude electoral, el atentado contra Rafael

Yglesias y la redada de prostitutas. El sistema electoral costarricense de fines del XIX era a dos vueltas, “[l]a primera votación era para elegir a los electores, quienes, en un segundo sufragio, decidirían el nombre del próximo presidente de la República” (El año 52). A las elecciones del año 94 acuden

129 tres partidos: El liberal, con Yglesias como candidato; el socialista, con Félix Arcadio Montero y el clerical, que postula a José Gregorio Trejos. Contra los pronósticos de los liberales, el partido clerical gana la primera vuelta y la reacción del gobierno es informar que “algunas mesas [de votación] no habían cumplido con los requisitos establecidos por la ley” (60). La eliminación de esos votos perjudica al partido clerical, y se produce un levantamiento en contra del fraude perpetrado por el gobierno. Félix A. Montero apoya a los clericales, aunque lo suyo es una declaración política, no la toma de las armas. Rafael Yglesias –además de candidato presidencial– es Secretario del Interior y controla el ejército, entonces “una noche las calles se llenaron de soldados buscando clericales en rebeldía” (80). Yglesias organiza el aparato represivo contra sus enemigos. Montero y Trejos deben ocultarse, sus partidarios son encarcelados, aunque “[t]ambién decían que Rafael Yglesias ofrecía la libertad a los detenidos a cambio de su votos y que muchos desesperados aceptaban el soborno” (81). Otros correligionarios deben huir al exilio. Se decreta la censura de prensa y se suspenden las garantías individuales. La ciudad de San José sufre desabastecimiento. A la postre se efectúa la segunda ronda electoral, gana Yglesias, todo vuelve a la normalidad, aunque esta normalidad haya significado la sumisión a un poder violento en su accionar. Este primer crimen del estado aparece fragmentado en la novela; el contrapunto con la historia del crimen de Sofia Medero y el proceso en contra de su esposo sirve para desviar la atención de la ciudadanía y también para sortear la censura de prensa. El hecho policiaco oculta el político, esconde la revelación de que se ha formado

130 un régimen autoritario, que intenta controlar las fuerzas políticas alternativas y reprime a la población. La censura, evita que haya cuestionamientos desde la trinchera de los ciudadanos y que salga a la luz la magnitud de la represión. Con la victoria en la segunda vuelta electoral, Yglesias se afianza en el poder, pero su régimen se ha fundado en el terror y la corrupción. Muy relacionado con los intereses de Yglesias está el otro crimen de estado: el falso atentado a manos de un curioso personaje secundario, el “joven vestido con la ropa basta de los artesanos y una chillona gorra roja” (35). Este ambiguo personaje aparece en significativos momentos del libro. En el capítulo “Enero”, entra en una disputa con el abogado liberal Ricardo Jiménez, defendiendo una posición socialista. Luego, durante la primera ola represiva de Yglesias, el joven ayuda a huir de San José a Félix A. Montero. También es el autor material del atentado contra Yglesias, que ocurre durante un desfile de celebración de la independencia. El problema radica en que muy pronto se sabe que el plan de asesinar al presidente salió de la misma casa de gobierno, como afirma Pío Víquez: “Sí, parece que las dos pistolas dispararon al suelo. Y todo hombre tiene su precio” (242). El joven de gorra roja parece uno de los primeros anarquistas del país (263), para quien la moderación de los líderes socialistas locales es insuficiente (242). Adicionalmente, sus acciones reflejan una gran paradoja: la facilidad en la que el extremista negocia con el poder más absoluto, con tal de alcanzar sus objetivos, entiéndase la eliminación de la escena política de Félix A. Montero. El falso crimen acciona el marco legal que justifica un nuevo periodo de represión y cese de libertades. Cuando cae

131 Montero, el aparato de justicia resuelve prontamente –los detalles de este juicio no se desarrollan en la novela– y el líder socialista es desterrado. El control político liberal durante el régimen de Yglesias gozó también del apoyo económico de Minor Keith, uno de los desarrolladores del proyecto ferrocarrilero del Caribe costarricense –de interés para la oligarquía exportadora de café– y de los enormes complejos bananeros aledaños. Keith e Yglesias estaban emparentados por lazos de familia y ello facilitó los planes de ambos. En El año encontramos un ejemplo de esa mutua relación de conveniencia, la cual prevalece por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos. En el capítulo titulado “Junio”, aparece la narración de una plaga de ratas que el gobierno elimina eficientemente. Amparado en la popularidad que tal acción sanitaria ha deparado al gobierno, Yglesias “[inicia] su histórica y debatida redada de putas, con el pretexto de eliminar los focos de sífilis” (171). Yglesias modifica la ley, para identificar más claramente la prostitución pública que, como mencionamos, había aumentado dramáticamente desde principios de la década. La población queda al principio perpleja, pues el proyecto del gobierno consiste en relegar a las mujeres al “Golfo Dulce –en el Pacífico– y Talamanca – en el Atlántico” (171), lugares de atraque de barcos y donde se encontraban grandes plantaciones bananeras: “las mandan más lejos, a bananales donde por nada la sangre corre, no importa si la sangre es la de un hombre o la de una mujer, porque, en los bananales, una menos o una más no hace diferencia. Ahí . . . un racimo de fruta es más importante que un cristiano” (213). Aunque la intelectualidad liberal conoce pronto el trasfondo de la nueva ley sanitario-moral,

132 guarda silencio. Ricardo Jiménez le explica a Pío Víquez que “Keith le financió a Yglesias la campaña y éste debe devolverle el favor. Putas por votos, no está mal el intercambio” (223) y le advierte de la inconveniencia de denunciar el hecho. Esta relación ambigua entre el poder e intelectuales marca el comportamiento de la Generación del Olimpo, no solamente en la narrativa de El año sino en la vida nacional a todo lo largo del siglo XX. Se traducirá en un discurso que apoya la formación de un estado moderno, distinguido por el avance en lo material, pero que a la vez desconfía de la idea de progreso y de cómo el rumbo que marca el estado liberal implica una pérdida de ciertos valores, ideales y normas de comportamiento tradicionalmente ligados a los costarricenses. Los grupos sociales, el pueblo, son casi instrumentos del proyecto liberal, y los del Olimpo no podían estar ajenos a esa contradicción, ni a los ligámenes del liberalismo con el imperialismo. Lobo caricaturiza la sumisión a la idea de progreso y al capital extranjero en el capítulo titulado “Diciembre”. Minor Keith y Rafael Yglesias desfilan en el carnaval de fin de año; el primero adelante, en un automóvil, símbolo de modernización y futuro; lo sigue una banda de música y luego “el presidente Yglesias, con sus edecanes, a caballo” (321). El poder político sigue al poder económico, un poder político en cierto sentido atrasado con respecto a esa modernización capitalista. El régimen de Yglesias tiene clara conciencia del crimen productivo y de su propia posición estratégica en torno a la ley y la definición de lo criminal. Comete crímenes –fraude electoral, simulación, falsedad ideológica– que generan dentro del marco del estado una gran capacidad de acción, orientada

133 al control y el afianzamiento de su proyecto particular. El crimen de estado no tiene compensación porque es una institución del mismo estado –las cortes de justicia– la que debe iniciar la indagación y la formulación de responsabilidades. El crimen de estado tiene efectos atroces sobre la sociedad civil, produce muertos, encarcelados y desplazados. Pero esta acción también es limitada, genera resistencia en el sentido de que los grupos opositores –socialistas, clericales, los obreros de la zona bananera– son diezmados, pero no eliminados por completo.

–Justicia

(no) cumplida: El proceso contra Armando Medero/El

atentado en perjuicio de Antonio Maceo. El crimen de Sofía también descubre las debilidades del sistema judicial, y su relación con intereses políticos. Hay una autoridad a la que le corresponde la investigación del crimen, el levantamiento de prueba, la búsqueda de testigos, pero casi no honra sus obligaciones. Al momento del asesinato, el llamado juez del crimen recoge el testimonio del personal de la casa, el cual en general se refiere al “trato que Medero le daba a su esposa” (37) y no a datos concretos del crimen. Testimonios posteriores a favor de Medero, no son recogidos (109), e igualmente testigos que son llamados a rectificar sus testimonios, no aparecen (110). Medero se queda sin defensor de oficio y, ante murmuraciones, su exdefensor aclara que ha renunciado “en vista de la fuerza de presión que se palpa en torno al indiciado, que se ejerce aún por las personas que debieran ser más imparciales” (110). Ricardo Jiménez funge como acusador, pero no cuenta

134 sino con prueba circunstancial (116). Pruebas que beneficiarían al acusado – como por ejemplo la propiedad del caballo perdido que distrae al guarda frente a la casa de Sofía, la noche de su muerte– desaparecen o ni siquiera se nombran durante el proceso. También se toman únicamente como testimonios, declaraciones que implicarían complicidad, como lo son las declaraciones de Adolfo Mandador sobre los supuestos planes de asesinato que Medero le hizo saber (243). Medero resulta condenado sin prueba incriminatoria ni testimonio directo, no hay arma ni confesión. Como dice el abogado que finalmente toma la defensa de Medero: “a la justicia, a la administración y al acusador les interesa convencer del delito que se le imputa a Medero; que se le ha condenado sin oírlo, violando todas las formas judiciales” (261-2). Durante el proceso, la figura del abogado Ricardo Jiménez pesa como garante de que Medero será condenado. Jiménez fue uno de los pilares del liberalismo costarricense, sobre todo a principios del siglo XX. Fue presidente de la República, del Congreso y de la Corte Suprema de Justicia. A finales del XIX trabaja también como abogado de Minor Keith. Su presencia en el juicio prácticamente garantiza la victoria de la acusación, e incluso Jiménez se da el lujo de presionar al juez de la causa para apurar la sentencia. Jiménez no debería ser el acusador de Medero, por cuanto ha representado a Sofía y al mismo Medero. Sin embargo, logra la condena del acusado y afianza su prestigio ante la opinión pública. Ante el lector, sin embargo, no queda tan bien parado. Jiménez representa tanto al gran ideólogo liberal como al hombre público por excelencia. Su manejo de las cosas recuerda en gran medida al Dr.

135 Darbishire, de Castigo divino, por cuanto el peso del capital simbólico le permite imponer autoridad. En El año, la consecuencia es la condena de un hombre inocente a la isla prisión de San Lucas, que por sus condiciones de vida infrahumanas equivale a una sentencia a muerte. El juicio se conduce de acuerdo con las pautas de Jiménez, quizás también según sus pasiones. Él representa la nueva forma de hacer justicia dentro del marco de la ley, independientemente de la verdad de los hechos. Su amigo Pío Víquez no se atreve a enfrentarlo directamente por lo que está ocurriendo con el caso Medero y por el rumbo de la política en Costa Rica. Cuando Víquez escribe su editorial sobre la verdad del crimen, lanza la pregunta sobre las irregularidades del proceso y las justifica en “peligros muy grandes para nuestra pequeña y querida nación” (293). Dichos peligros, en resumen, son: –Descubrir

la verdad implicaría acusar a la monarquía española de

atentar contra los independentistas cubanos. –Dicha

acusación involucraría también a la Iglesia Católica, entidad ligada

a la corona española. –En

un momento, Medero escribe a Pío Víquez: “La prensa, y muy

particularmente su periódico, me ha perseguido con extraordinario encarnizamiento. La opinión pública se ha pronunciado contra mí sin examen, sin oírme” (173). Como la monarquía y la Iglesia, la prensa quedaría comprometida, puesto que la culpabilidad de Medero se ha creado, en primera instancia, a través de la prensa y de su influencia sobre la opinión pública.

136 –Reconocer

la culpabilidad española obligaría a hacer público el plan de

invasión de los independentistas cubanos. Sabemos que Víquez no se atreve a publicar su editorial, lo que no sabemos es cuán conciente es Ricardo Jiménez de la maquinaria en la que está envuelto, y a la cual colabora. El gran estadista y jurista costarricense resulta cómplice de delitos en perjuicio de Medero. Sin embargo, sus delitos también resultan necesarios para que la historia se dé tal y como la conocemos un siglo después. Jiménez pasa a ser un engranaje más en esa esfera pública, cuyas acciones no corresponden al discurso nacional. Eliminar a Medero no resulta suficiente para los españoles, pues el exilio cubano sigue avanzando hacia su objetivo aún después del tropiezo del crimen de Sofía. Por ello intentan asesinar al general Antonio Maceo. En la refriega, Maceo queda herido y muerte el español Isidro Incera. ¿Cómo reacciona la autoridad local? Así lo resume José Boix: “Rafael Yglesias nunca encontrará al que le disparó al general Maceo, como nunca se sabrá quién mató a Isidro Incera. Yglesias lo único que quiere es que nos vayamos con nuestra revolución lo antes posible” (284). El presidente directamente interviene para que el aparato legal nunca actúe. Los rebeldes cubanos se marchan y los conspirados españoles no son arrestados. En el conflicto España-Cuba, la ciudad de San José toma el rol de un aparente terreno neutral. Al contrario de la casa Medero –cerrada, oculta– la neutralidad en San José obliga a los oponentes a compartir espacios público, como cafés, salones de billar y teatros. El control mutuo se da por medio del

137 espionaje y las negociaciones que cada grupo mantiene individualmente con el presidente Yglesias. Hay traiciones, transgresiones que llegan hasta el asesinato, pero ante cada una se produce de inmediato una acción para evitar que la aparente calma y armonía de la ciudad se altere. En este juego están inmiscuidas las instituciones del estado y en especial la policía y las cortes de justicia. La imagen de una convivencia pacífica se sostiene con la violencia, el control y la ilegalidad. En conclusión, El año está compuesta en torno a tramas visibles y tramas secretas. Las primeras conforman la versión oficial de la historia –la ley, el resguardo del sufragio, el respeto a la vida, el compromiso con el desarrollo del país–; las segundas –el proyecto de nación liberal, la instauración de un régimen político de tendencias autoritarias y la sumisión a intereses del imperialismo norteamericano– constituyen la verdad de los hechos, el conjunto de relaciones y acciones que prefiguran la sociedad costarricense contemporánea. Con mucha sutileza, Lobo ha construido una historia en la que aparentemente no sucede nada, pero en el fondo se dan múltiples hechos, sobre todo de carácter criminal. Estos crímenes, de modo directo o indirecto, involucran al estado, en una época importantísima para la formación de la nación y sus narrativas. Así, esta novela detectivesca plantea que desde su raíz la nación costarricense está marcada por el delito. En él participan tanto los ideólogos, como los políticos y los intelectuales que se ocupan de la crónica y la fábula de este país en ciernes a fines del XIX.

138 El laberinto del título de la novela es al mismo tiempo el nombre de una calle en la San José de finales del siglo XIX, un símbolo de iniciación, la expresión de la “búsqueda del centro” (“Biedermann” 258). Laberinto significa misterio, pero también viaje hacia el origen y la luz, por lo tanto hacia la verdad. Lo que el texto propone al lector es tal viaje hacia la esencia del concepto moderno de Costa Rica. Para transmitir esta idea, Tatiana Lobo ha incorporado en El año estrategias narrativas propias de la novela policiaca: crimen, enigma, indagación, búsqueda del orden, conflictos de ley, dinámica del poder represor. Compartimos la opinión de Flora Ovares en cuanto que “[l]a escogencia de elementos del género policiaco . . . permite plantear la indagación acerca de la identidad y la historia nacionales desde una perspectiva más bien lúdica, alejada de la solemnidad del discurso nacional oficial” (n. pág). Los múltiples cuestionamientos que aparecen en El año, simulados por el interés morboso en el crimen o por una cotidianidad en la que nada pasa, nos hacen reflexionar en la necesidad de una revisión profunda del país como lo conocemos hoy, e incluso trae a la mente a Nietzsche y su idea de que nuestra forma de conocimiento del mundo inmediato no es más que la acumulación de abundantes y necesarios mitos.