Capítulo: Aceptamos pulpo. Apuntes sobre las relaciones entre imagen y palabra en el vídeo experimental.

Aceptamos pulpo. Apuntes sobre las relaciones entre imagen y palabra en el vídeo experimental. Laura Baigorri y Job Perramón. SCRABBLE. Vídeo, Lenguaje, Abstracción. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. 2006.

“Escribir... escribir... escribir sobre el vídeo es como explicarle un viaje a alguien que nunca se ha tomado un ácido”. Marco Vassi. 1

Explicar una historia con imágenes siempre ha resultado complicado. Y el nivel de complejidad aumenta cuando son las palabras las que intentan explicar las imágenes, más aún si éstas se han generado en el territorio caótico de un lenguaje con vocación experimental como es el vídeo.

Este texto pretende realizar una serie de aportaciones alrededor del binomio vídeo/palabra, ya sea ésta en su versión oral o escrita, y abordar las construcciones y lecturas de historias derivadas de dicho binomio, así como ahondar en las relaciones que se establecen entre ellas en el marco de lo real. Todo ello contextualizado mediante el análisis de una serie de trabajos experimentales realizados por los pioneros del vídeo de creación. Nuestra intención no es tanto la de desarrollar una tesis cerrada y vertical, como ofrecer puntos de vista, ejemplos y cuestiones que propicien la reflexión.

(…..) cada vez que pierdo me alejo de la lógica del juego Ante cualquier juego tenemos dos posibilidades de participación: seguir sus pautas y reglas, o hallar usos distorsionados del juego. En el Scrabble, por ejemplo, llega un momento en el que ya no tiene sentido continuar estrujándose el cerebro para encontrar más palabras y entonces comenzamos a hacer un uso perverso de las que hay en el tablero, podemos iniciar “otro juego” que consiste en descifrar los sentidos ocultos tras la aleatoria combinación de palabras allí desplegada.

1

. Marco Vassi, “Zen tubes” en la revista Radical Software (1970-1974) n.1, 1970. http://www.radicalsoftware.org/

La relación entre los distintos elementos de este texto puede producir un efecto parecido. El grado de complicidad que pedimos al lector consiste en entrecruzar una serie de elementos aparentemente inconexos para descubrir la composición del tablero final. Componer el rompecabezas.

(…..) conversando con Man Ray Dos personas ante un vídeo. Una le pregunta a la otra: ¿“tú, qué has entendido”?

Resulta complicado abordar los vínculos que los artistas han establecido entre lenguaje y vídeo, entre oralidad, escritura e imagen, y más aún tratar de analizar sus derivaciones. Se corre el mismo riesgo al que se enfrentaron, en 1972, William Wegman y su perro Man Ray en Spelling lesson, una obra donde el primero enseña al segundo a pronunciar la palabras. Sentados uno frente al otro, mirándose atentamente, Wegman repite muy despacio las palabras, las deletrea ("You spelled it B-E-E-C-H"), intenta que el perro las repita,… y le corrige con paciencia. Lejos de lo que podíamos esperar, parece que Man Ray le comprende -por lo menos se muestra interesado-, estableciéndose entre ellos una conexión de mutua complicidad 2.

Imágenes que traducen textos, palabras que explican imágenes, escribir con imágenes, mantener una conversación con Man Ray (aunque esta vez sea un perro),… comunicarse. ¿Es necesaria una correspondencia o una extrapolación exacta entre dos contextos, entre dos seres, entre dos lenguajes? ¿Es siquiera deseable?

(……) sobre la necesidad de contar historias (o la misma historia) “Todo individuo singular, toda comunidad humana compleja, tiene una necesidad humana de contar historias y de escucharlas contar. Quien quiera refutar esta afirmación se meterá enseguida en problemas, porque esa necesidad es parte integrante de nuestra concepción del ser humano y de la comunidad: sería inútil tratar de imaginar un cerebro de Homo Sapiens que no albergase distintos tipos de historias y tal vez no 2

. Un fragmento del vídeo “Spelling lesson” (1972) de William Wegman se encuentra online en WGBH http://main.wgbh.org/wgbh/NTW/ES/Video/selected333.html

tendríamos nada semejante a lo que solemos considerar un cerebro humano si nuestros antepasados no se hubieran dedicado a narrar y a reproducir fábulas y leyendas. Las historias, a la vez que la manualidad, han plasmado nuestro órgano pensante tal y como lo conocemos, y lo mismo puede decirse para las grandes agregaciones de individuos.”3 Wu Ming

La primera y más viva representación de esta necesidad ancestral, a la que el colectivo Wu Ming hace referencia, ha sido la oralidad. Los sistemas de grabación y edición, como herramientas de captación de realidad, han conseguido producir la ilusión de capturar sin mediaciones la comunicación oral.

En el vídeo Island Song (1976), de Charlemagne Palestine, observamos un plano subjetivo tomado cámara en mano desde una motocicleta. En medio del ruido producido por la motocicleta y unos cánticos con los que Palestine acompaña al paisaje, sólo somos capaces de descifrar una frase que repite de manera compulsiva; “Gotta get outta here... gotta get outta here...” A partir de unos pocos elementos: el tono de la voz, el conocimiento de que está confinado al espacio reducido de una isla y lo que está diciendo -“Tengo que pirarme de aquí”-, se despliega una historia en cada una de nuestras mentes. Podemos asignarle fácilmente múltiples matices y, a su vez, proyectarnos en ella por medio de nuestra experiencia. ¿Nos encontramos ante una captación de lo real?

(….) realidad Una matización sobre las expresiones “herramientas de captación de realidad” o “captación de lo real”. En el campo artístico se dan distintas aportaciones: unas parten de que “existe una realidad a capturar” (como por ejemplo en el planteamiento más ingenuo del registro documental); otras, como sucede en el caso extremo de la realidad virtual, plantean la opción de “poder crear la realidad que se quiera”; por último, hay quien potencia la idea de que tan sólo “existe una realidad” y, por lo tanto, cualquier acto creativo es una actuación dentro de esta única realidad. Cualquiera que sea la aproximación que se adopte, cada una de ellas será constituyente de dicha realidad, pues no existe la alternativa de crear “otras

3

. Wu Ming. Esta revolución no tiene rostro, Acuarela, Madrid, 2002.

realidades”. Por lo tanto, sería mucho más preciso hablar de herramientas de generación o cogeneración de realidad.

No hay otra realidad al margen de la realidad.

Muntadas es uno de los principales pioneros del vídeo cuya trayectoria se caracteriza por la crítica a los medios de comunicación de masas. Su trabajo no sólo analiza la influencia social de estos medios, sino que propone una “lectura entre líneas” de los mensajes emitidos por los diferentes sistemas de transmisión de información. A un nivel más amplio, su trabajo trata de la subjetividad y de la interpretación, del proceso de transformación, fragmentación o deformación de la información (y del sentido original de las frases y de las imágenes). En The Limousine Project (1990) Muntadas proyectó enunciados relacionados con el poder económico en las ventanillas oscuras de una limousine que se paseaba por Manhattan. Las palabras, superpuestas a imágenes, se proyectaban en una doble secuencia calculadamente aleatoria que permitía numerosos intercambios entre ambas: “silencio-peligroso”, “arrivismo-silencioso”, “censura-secreta”, “violencia-secreta”, “violencia-sexual” “violencia-ricos”, “control-ricos”, “control-publicidad”, “estatuto-consumidor”,

“consumidor-corrupto”,…

En

el

corazón

empresarial

de

Manhattan, estos enunciados adquirieron una carga de denuncia más intensa.

Las herramientas de cogeneración de realidad permiten contextualizar la realidad.

(…) narrativa “Si hablamos de predecir hacia dónde va el cine, no estoy tan seguro de que

la

narratividad,

el

contar

historias,

vayan

a

desaparecer

completamente. Parece existir en los seres humanos un deseo de relatos, historias con un planteamiento, un nudo y un desenlace. Y creo que tiene su origen en la vida: primero somos jóvenes, luego mayores, luego ancianos, y finalmente morimos, y ahí se acaba la historia. Creo que en nosotros hay un deseo de repetirnos a nosotros mismos esta historia constantemente, de muchas maneras diferentes. Muchas de mis películas se acaban con la muerte del héroe –ahora estoy pensando sólo en esto-, lo cual en cierto modo es una historia perfecta. De manera que no estoy de acuerdo con Greenaway en que las películas abstractas o basadas puramente en imágenes vayan a convertirse en el cine más importante del futuro.” David Cronenberg, entrevista en el programa Redes de RTVE.

Se puede calificar de autorretrato el conjunto de vídeos que realizó Vito Acconci entre 1971 y 1977, siendo su última serie, The Red Tapes (1976-77) la pieza que mejor ha representado la esencia del retrato autobiográfico -"Como cualquiera, él tenía su historia. Nacido en el Bronx, de origen italiano. Madre viva, padre muerto", rezaba el texto pronunciado por Acconci en el vídeo. Pero la forma de explicarse (de relatar los avatares de su vida a la vez que ensaya una forma más íntima de autoconocimiento) rompe con la tradicional estructura de narración audiovisual, ya sea en la construcción visual o dialéctica, e incluso en los nexos que se establecen entre ambas. Se trata de un tipo de narrativa expuesto anteriormente en otros vídeos como Shoot (1974), donde su imitación de los sonidos de la guerra, de los disparos y las explosiones, se interrumpen constantemente con monólogos en los que se define a sí mismo como americano, con irónicas alusiones a los estereotipos culturales: “Yeah, soy americano. No puedo evitarlo... No pretendo parodiar a América. No intento parodiarme a mí mismo. De verdad me gusta la coca-cola. No estoy actuando, esta es la verdad. De verdad me gusta... (…) No, tengo un apellido italiano, mi padre es italiano. En realidad no soy nada americano. Tengo una tradición, una cultura”. La historia personal se funde con clichés culturales y se define por contraposición a ellos.

¿Qué nuevas alternativas se abren al intentar superar la estructura clásica narrativa introducción-nudo-desenlace? ¿Tiene algún sentido esta superación?

(……..) búsqueda de sentido Ante el lenguaje oral o escrito nos hallamos frente a un código que todos decodificamos de forma similar. Ante las imágenes, la posibilidad de que se den decodificaciones similares es más exigua. Si a estas características le añadimos el hecho de estar tratando un espacio de trabajo como es el vídeo experimental, nos damos cuenta de que la noción de comprensión o interpretación abre un sinfín de interrogantes.

La obra videográfica de Gary Hill conforma una reflexión en torno al lenguaje producción, percepción e interpretación- intentando demostrar que éste no es un objeto o una herramienta, sino una mediación significativa entre los individuos. Para Hill, el sonido y el lenguaje son los materiales responsables de la estructura de las

imágenes y muchas de sus primeras cintas

4

exploran la interacción de la imagen, el

sonido y el lenguaje.

Un caso paradigmático de su trabajo lo encontramos en el vídeo Primarily Speaking (1981–1983) una cinta, concebida inicialmente para formar parte de una instalación, que genera una compleja interrelación entre la palabra hablada y las imágenes. El texto es un compendio de clichés, juegos de palabras y frases hechas. Aunque la mayoría de significados que aborda el vídeo son muy sencillos, su carácter obvio y la ausencia del contexto al que habitualmente están adscritas, va generando un flujo de interpretaciones que van desde la irritación a la contradicción, pasando por el absurdo. Al privar de contexto a todas esas frases, se genera una percepción de las mismas con una incómoda carga de extrañeza; el contexto no aparece, pero de alguna forma sigue estando presente. Las connotaciones más evidentes quedan atrás para generar nuevos significados, y así observamos como una palabra parte de su sentido original para convertirse en un sonido aparentemente vacío. Es más, las posibilidades de establecer una comprensión nítida con el trabajo parecen extinguirse a medida que éste va avanzando. Con esta obra, Hill profundiza en el sentido acústico de lenguaje y termina generando la ilusión de que incluso el significado de los clichés más banales es inaprensible. Resulta interesante la noción "comprender mal", aunque la comprensión sea mala o insuficiente seguimos comprendiendo de alguna manera y podemos seguir hablando de procesos de comprensión.

Cuando abordamos aspectos relativos a la actividad cerebral descubrimos que no estamos diseñados para interpretar lo que nos rodea, sino que estamos diseñados para sobrevivir; y se ha demostrado que tenemos mas posibilidades de sobrevivir si tenemos la sensación de que comprendemos lo que esta sucediendo ante nosotros, aunque lo que comprendamos no se ajuste a lo que este sucediendo. Ante un trabajo en el que no hay una comunicación estable, es habitual que el espectador intente interpretar lo que está viendo debido a sus propias ansias de comprensión. Confía en que lo que hay ante sus ojos es interpretable.

4

. “Soundings” (1970), “Electronic Linguistics” (1978), “Mouth Piece” (1978), “Black/White/Text” (1980), o “Primarily Speaking” (1981-1983).

(….) la relación entre lenguaje y vídeo abre muchas puertas, quizás demasiadas Las múltiples combinaciones entre texto e imagen ofrecen la posibilidad de crear dos niveles distintos de significado; si a éstos le sumamos el sonido nos encontramos con tres niveles diferentes funcionando al mismo tiempo. Ello implica cierta superación de las vías tradicionales de lectura que se darían en cada uno de los tres casos de una manera separada.

Las relaciones que se establecen entre lenguaje y vídeo se desarrollan en un territorio que posee una alta carga experimental donde aparece el vídeo como rotura, como pérdida de un significado nítido, como imposibilidad de acercamiento mediante unos códigos preestablecidos. Estas fallas o fisuras que se dan entre lenguaje e imagen han sido tratadas por los artistas a través de los desajustes y distorsiones que se dan entre palabra/sonido e imagen. Con esa intención fueron realizadas tres obras de diferentes pioneros del vídeo que comparten un elemento común: el plano detalle de su propia boca pronunciando palabras. En Let It Be (1972), Steina Vasulka realiza un play-back de la canción de los Beatles donde sus exageradas y crispadas muecas consiguen una sincronía perfecta con la voz (ajena) del cantante, velando y desvelando a la vez la paradoja de la repetición/suplantación. Y algo parecido sucede en Lip Sync (1969), cuando Bruce Nauman repite esas mismas palabras en perfecta sincronización labial (lip sync) auditiva pero no visual, haciendo patente una inesperada disyunción entre vista y oído. -¿Y como es eso posible? -Pues porque la cámara está invertida, de manera que su boca se mueve -también- al revés.5

El tercer close-up bucal nos los ofrece Vito

Acconci en una pieza de 1974 titulada “Open Book” donde intenta explicar al espectador que está “abierto”: "I'm not closed, I'm open. Come in...You can do anything with me. Come in. I won't stop you. I can't close you off. I won't close you in, I won't trap you. It's not a trap". La peculiaridad del vídeo es que Acconci nos habla con la boca completamente abierta, por lo que apenas se pueden entender sus palabras. La paradoja demuestra la imposibilidad de mostrarse abierto a la comprensión mientras se permanece con la boca abierta.

Estos trabajos evidencian que una de las posibilidades de cooperación entre lenguaje e imagen se halla en los intersticios sincrónicos y asincrónicos de su desarrollo 5

. Un fragmento del vídeo “Lip Sync” (1969) de Bruce Nauman se encuentra online en Media Art Net http://www.medienkunstnetz.de/works/lip-sync/video/1/ .

temporal, en los recovecos y fallas, en las ausencias y carencias, en los instantes suspendidos entre lo habitual y lo inesperado.

(……..) las cosas cambian Cuando Metz intenta aclarar si el cine es lengua o lenguaje, descarta la imprecisa etiqueta de "lenguaje cinematográfico", dominante hasta entonces, y explora la comparación habitual desde los inicios de la teoría cinematográfica uniendo elementos de los dos territorios: plano y palabra, secuencia y frase, etc... Metz plantea en términos generales que el plano cinematográfico se parece más a un enunciado que a una palabra. También señala que el cine no es un lenguaje disponible, en tanto código, para todo el mundo. Todos los hablantes de un determinado idioma son capaces de producir frases, pero la capacidad de producir enunciados fílmicos depende del talento, la formación y el acceso a las herramientas de producción.

Hoy podemos contemplar como la situación ha variado. En la década de los 70, la formación técnica dejó de ser indispensable a partir del momento en que la experimentación tomó el relevo como ítem de calidad y novedad. Por otra parte, en la actualidad se han abierto múltiples posibilidades de acceso a las herramientas de producción audiovisual, tales como ordenadores personales, cámaras semi-profesionales, cámaras de teléfonos móviles,… Cada vez son más los distintos niveles de acceso a las herramientas de captación/generación de realidad, de manera que lo importante no es quien puede producir, sino quien puede emitir. Quien tiene acceso a los medios de distribución masivos.

Con zonas de contacto con lo expuesto en el anterior párrafo, encontramos un enunciado lanzado al futuro por Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo: "el porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio"6.

En el momento en que Bresson escribió estas líneas era demasiado arriesgado aventurarse a lanzar una hipótesis de este tipo si tenemos en cuenta la dificultad de acceso a las herramientas cinematográficas, pero con la aparición del Portapack, a 6

Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo, Árdora, Madrid, 1997. (1ª ed. Gallimard, París, 1975).

mediados de 1960, se dio ya un primer paso hacia esa utopía augurada. Con esta herramienta, los jóvenes creadores de la época comenzaron a demostrar su permanente capacidad de experimentación y su independencia, tanto de la industria como del mercado del arte; también su autosuficiencia en el contexto de la producción,… No obstante, el de la difusión continuaba siendo un territorio vedado. Un cambio importante ha tenido lugar en esta última década, a partir de la posibilidad de divulgación de los vídeos a través de Internet aunque, en realidad, todavía está por darse el gran salto a la verdadera difusión masiva cuando se produzca la tan esperada liberalización del ancho de banda.

Metz hablaba de la imposibilidad de acceso a las herramientas mientras que Bresson se atrevió a profetizar su condición asequible y su nuevo uso; mas tarde, los videoartistas fueron pioneros en la experimentación y en la producción audiovisual,… y en la actualidad ya comienza a ser muy factible que los creadores consigan una inmediata difusión masiva de sus obras. Sabemos que acceso nunca fue poder,… ¿conseguirá serlo la difusión? ¿Mantener la obra en un espacio de permanente exhibición garantizará una comunicación fluida? (……..)

Las cosas cambian. Y lo que es mejor, son susceptibles de seguir cambiando.

Laura Baigorri y Job Perramón octubre 2005