CAPÍTULO 15. EL ARTE Y LA PLÁSTICA EN EL THOLOS DE MONTELIRIO

CAPÍTULO 15. EL ARTE Y LA PLÁSTICA EN EL THOLOS DE MONTELIRIO Primitiva Bueno Ramírez1, Rodrigo de Balbín Behrmann1, Rosa Barroso Bermejo1, Fernando Carrera Ramírez2 y Mark A. Hunt Ortiz3

Resumen: En este trabajo presentamos los resultados del estudio preliminar del conjunto de ‘arte megalítico’ y plástica encontrados en el tholos de Montelirio. Por su conservación inusualmente buena, y por los originales elementos que lo integran, este conjunto conforma una colección única. En primer lugar se describen tales elementos, entre los que se cuentan lajas de pizarra decoradas con pintura, una excepcional estela de arcilla modelada y cuatro betilos también en arcilla modelada, además de una serie de figurillas zoomorfas y fitomorfas talladas en marfil. En segundo lugar, los elementos encontrados en este magnífico monumento y sus atributos principales son discutidos en el contexto del fenómeno megalítico en Europa occidental. Todo este conjunto artístico y plástico permite avanzar en la interpretación del espacio funerario megalítico como escenario dedicado al culto a los antepasados y a la negociación ideológica del estatus social de los enterrados.

Palabras clave: Edad del Cobre, Megalitismo, Arte Megalítico, Estelas, Betilos, Arcilla, Figurillas, Marfil, Pigmentos, Cinabrio.

CHAPTER 15. PLASTIC ART AT THE MONTELIRIO THOLOS Abstract: In this paper we present the results of the preliminary study of the megalithic and plastic art assemblage found in the Montelirio tholos. Because of its unusually good state of preservation as well as the original elements that form it, this assemblage represents an exceptional collection. Firstly, we describe those elements, that include a clay stela and four clay baetyls, as well as a series of zoomorphic and phitomorphic figurines carved in ivory. Secondly, the elements found in this magnificient monument and their main attributes are discussed comparatively within the context of the megalithic phenomenon in western Europe. This artistic and plastic assemblage opens new avenues of interpretation of the megalithic funerary space as a stage devoted to the cult of ancestors and super-natural beings, a topic we haven investigating for the past three decades.

Keywords: Copper Age, Megaliths, Megalithic Art, Stelae, Baetyls, Clay, Figurines, Ivory, Pigments, Cinnabar.

1 Universidad de Alcalá de Henares. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Historia y Filosofía. C/ Colegios 2, 28801, Alcalá de Henares, Madrid. [[email protected] ]; [[email protected]]; [[email protected]] 2 Escola Superior Conservación Galicia. General Martitegui s/n, 36002, Pontevedra. [[email protected]] 3 Universidad de Sevilla. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Prehistoria y Arqueología. C/María de Padilla s/n, 41004, Sevilla. [[email protected]]

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1. INTRODUCCIÓN El desarrollo de la investigación del arte megalítico de la Península Ibérica ha desvelado la presencia de auténticos escenarios, en los que la aplicación de color artificial, los grabados y las esculturas, forman parte de un elaborado ritual junto con los depósitos cadavéricos, sus vestimentas y adornos, además de sus ajuares. La alargada pervivencia de estos escenarios tiene su mejor constatación en las cronologías que se asocian a estos contextos, confirmando tanto su realización en momentos antiguos, como su protagonismo en monumentos más recientes. La presencia de pintura y sus componentes, en ocasiones orgánicos, aporta un dato único para la obtención de cronologías directas en el mismo sentido y con la misma metodología que se ha aplicado a la cronología del Arte Paleolítico (Bueno Ramírez et al., 2007a; 2015a; Carrera Ramírez y Fábregas Valcarce, 2002). El monumento de Montelirio es un caso excepcional por su relación con una amplia necrópolis de la que parece el centro neurálgico y el más destacado sepulcro en volumen. También es excepcional Montelirio por la singular conservación de los registros, que ha permitido documentar todo un conjunto de desarrollos en el marco de la plástica, desde la aplicada a las propias paredes a la desarrollada en diverso tipo de figurillas, una estela y dos altares en la zona del corredor. Este escenario se completa con piezas de marfil, ámbar y oro, un marco ritual bien conocido en los contextos suroccidentales. El mejor estudiado recientemente es Perdigões, en la región portuguesa de Alentejo, que apunta a una cierta koiné en un amplio sector del Sur de Europa cuya personalidad resulta cada vez más evidente en el conjunto del Neolítico Final y Calcolítico europeos.

2. DEFINIENDO ESPACIOS Y COLORES EN CONTEXTO FUNERARIO Como una parte importante de los grandes sepulcros de Valencina, Montelirio entra dentro de los tipos mixtos: cámara principal y cámara secundaria excavadas en el terreno, al igual que el corredor, con ortostatos de revestimiento. El corredor tiene cubiertas planas. La cámara presenta la peculiaridad de una cubierta en cúpula realizada en barro

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oscuro. Disponemos de evidencias sobre el papel constructivo del barro al interior de monumentos megalíticos en distintas posiciones: paredes, divisiones internas o túmulos (Delibes De Castro y Zapatero Magdaleno, 1996; Bueno Ramírez et al., 2005a; 2008), además de en algunas murallas calcolíticas (Cerrillo Cuenca et al., 2010), pero no de cubiertas en barro como la que nos ocupa. Negro del barro de la cúpula, de la materia prima de los ortostatos y de la pintura, junto con rojo y algo de blanco en las paredes, tienen respuesta en los depósitos con el barro coloreado de algunas figurillas, el cinabrio asociado a los enterramientos y el blanco de parte de los adornos. Sin duda, rojo, negro y blanco son los colores más destacados de este espacio en particular, y de los espacios funerarios en general (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 1992; Bueno Ramírez et al., 2009; 2015a; Darvill, 2013) (Figura 1). Su tendencia hipogea se repite en muchos de los sepulcros de la misma necrópolis, así como la planta circular de la cámara. Por el contrario, en la mayor parte de los pequeños sepulcros no hay datos de decoración y son escasos los ortostatos que se conservan (Wheatley et al., 2012). Ciertamente no podemos descartar la presencia de pintura en alguno de ellos (Mora Molina et al., 2013), pero tenemos la sospecha fundamentada de que en ninguno con la calidad, despliegue técnico e intensidad de la elaboración del monumento central. Una cierta tendencia a reflejar colores propios del ámbito funerario en el exterior del mismo es notable en muchos monumentos del Sur. Rojo de tierras ocres, o de zonas pintadas, o blanco del cuarzo (Bueno Ramírez et al., 1998; 2015a: 53; García Sanjuán et al., 2006). La hipótesis de que los colores de los distintos materiales utilizados en el túmulo reflejan con su procedencia algunos de los recorridos cotidianos del grupo resulta sugerente (Scarre, 2002; Rojo Guerra et al., 2005). De lo que no cabe duda es de que se trata de elecciones conscientes en el despliegue simbólico que protagonizan estos monumentos (Bueno Ramírez et al., 2005a). El largo corredor reproduce soluciones semejantes a las de otros megalitos de Valencina, apuntando a rituales muy elaborados que requieren de un paso complicado entre el exterior y el interior, entre la vida y la muerte, en el que el cortejo forzosamente debía ser individual, tras la persona del oficiante o de quien

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Figura 1: Arriba izquierda: CG. Detalle del rojo de las paredes; Arriba derecha: detalle del corredor. Rojo en las paredes y en la cubierta; Abajo: Vista general del monumento de Montelirio. Fotografías: Álvaro Fernández Flores.

se hiciese cargo del traslado del cadáver o cadáveres. Un corredor abierto a modo de pasillo monumental da paso a un corredor cerrado, cuya primera parte obliga a caminar con la cabeza baja. A lo largo de este tránsito, los ortostatos están pintados de rojo. La forma del acceso y su dimensión conduce a la Cámara Grande (CG) como el lugar principal. La cámara secundaria o pequeña (CP), en la que pudieron documentarse evidencias de cinabrio (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013), quedó muy afectada por remociones históricas. Aun así, dos individuos con ropas adornadas con cuentas se enterraron acompañados de un importante ajuar de marfil y oro (Murillo-Barroso et al., 2015).

El diámetro de la CG y su probablemente imponente altura, constituían el objetivo de quienes trasladaban los restos de los difuntos para depositarlos de modo definitivo. La organización de los cadáveres revela un orden mantenido que respeta un espacio dedicado a rituales y ofrendas, visible en la acumulación de objetos en la zona norte. El negro del barro, el rojo brillante de las figurillas, y el blanco que destaca la estela central, reitera los colores señalados, aportando intensidad y señalando la clara intencionalidad de dar protagonismo al color en estos contextos. La presencia de estatuillas y demás elementos al interior de la CG, suma argumentos a la sospecha de que un monumento de esta envergadura ritual

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debió disponer de un área externa más elaborada. De hecho el final del corredor marca una apertura muy similar al sepulcro de Granja de Toniñuelo (Jerez de los Caballeros, Badajoz) del que procede la estela del mismo nombre (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 1997). Sólo podemos deducir la presencia de esta área abierta por algunos materiales en la base del túmulo, pues la intervención con máquina del 1998 debió acabar con estos registros. Al interior, la elaborada decoración se conjugaba con la disposición de cadáveres y ajuares, que habían sido cubiertos de cinabrio, un rojo más brillante que el de

las paredes, y de cuentas blancas cosidas a sus vestidos. En su totalidad el espacio funerario recibiría la luz solar sobre la zona central de la CG, destacando la imagen escultórica de la estela de barro, cuyo color blanco reflejaría con fuerza sobre el mayoritariamente rojo del conjunto. También llegaría a las decoraciones de ojos soles de las lajas de la zona central de la CG, reforzando el valor simbólico de estos dibujos pintados en rojo y negro y subrayados con grabados. Ello reflejaríauna imagen teatral presidida por los cadáveres, sus vestimentas y sus adornos, en un escenario con predominio del rojo y contraste con el negro de fondo y el blanco de las vestimentas.

Figura 2: Arriba: Lectura gráfica de los grabados y pinturas de Montelirio. Dibujos: Rodrigo de Balbín Behrmann y Lucía Lago; Abajo: Levantamiento fotográfico de los ortostatos que se conservan en la CG. Diseño: Rodrigo de Balbín Behrmann a partir de fotos de Fernando Carrera Ramírez.

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3. APLICACIONES PLÁSTICAS EN LAS PAREDES Esta breve presentación tiene que comenzar por asumir los problemas derivados de la realidad del trabajo sobre el terreno. Ejecutado éste, las condiciones (clima, infraestructura) obligaron al re-enterramiento precipitado del monumento, lo que impidió la definitiva y correcta documentación de los registros pintados y grabados sobre los ortostatos. Por lo tanto, aquí esbozaremos las evidencias que permiten contextualizar el programa gráfico de Montelirio, valorar su enorme trascendencia y su papel en los

contextos funerarios del Sur de Europa, y apuntar algunas cuestiones que lo singularizan, en la esperanza de retomar el estudio cuando el monumento se musealice. Las aplicaciones pictóricas insisten en el protagonismo del rojo en diferentes intensidades, con el contrapunto del negro y un papel menos visible del blanco, que podría explicarse en sus mayores dificultades de conservación. En Montelirio la conservación del rojo adquiere una relevancia fuera de lo común, pues no existe ningún monumento europeo, de los hasta ahora documentados, en el que las aplicacio-

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Figura 3: Detalle del barro con temas geométricos pintados en rojo documentado en las juntas de los ortostatos del corredor. Fotografías: Fernando Carrera Ramírez.

nes conserven tal compacidad y plasticidad, tanto por su intensidad de color, como por el grosor, y conservación de su masa. En la CG se conservan 22 ortostatos (más dos fragmentos), aún con huecos notables especialmente en la zona sur. Las paredes fueron objeto de una decoración sistemática, estando las piezas perfectamente ajustadas y con los intersticios rellenos de barro. Este se pintó con diseños geométricos: bandas de zigzag rojos dibujados con un pincel fino, un acabado explícito que compacta las paredes y confirma un cuidado extremo en la preparación del contenedor funerario. Aplicaciones de barro coloreado se han señalado en Dombate (Cabana de Bergantiños, La Coruña) (Bello Diéguez y Carrera Ramírez, 1997; Carrera Ramírez, 2011: 492) y hemos podido constatarlas recientemente en el dolmen de Soto (Trigueros, Huelva), así como en Menga y Viera (Antequera, Málaga) (Bueno Ramírez et al., 2013a; 2013b). Pero es la primera vez que puede demostrarse que estas aplicaciones tienen el mismo nivel de elaboración pictórica que los soportes pétreos (Figuras 2 y 3). La secuencia decorativa de la CG apunta varias fases de decoración, adecuación y mantenimiento, en todas las cuales comparecen policromía y grabados. La más antigua de estas fases se caracteriza por pinturas negras (tono grisáceo) y rojo oscuro, de trazo ancho y tema geométrico: ondulados y zigzags en sentido vertical y horizontal como formas mayoritarias. El rojo oscuro delimita y marca las tallas artificiales de algunos de los soportes, así como

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sus volúmenes naturales en una sistemática que conocemos en otros sepulcros andaluces, caso del dolmen de Soto. Esta fase de pinturas geométricas presenta algunos soportes con temas singulares, los más destacados los oculados pintados en negro de las piezas 13, 16, 17 y 18, cuya posición coincide con la zona de máxima incidencia de la luz solar, como se recoge en la reconstrucción artística presentada por Leonardo García Sanjuán et al. en el Capítulo 22 de esta obra. Todos ellos tienden a aparecer lateralizados, generando volúmenes propios que se enfatizan con el uso de raspados o grabados en su contorno. Otra característica de la posición de los oculados es su tendencia a situarse en el tercio superior pero no en el tope de los ortostatos, una sistemática que tiene la mejor de las referencias en el singular grabado del menhir del Mollet, en Cataluña: una gran piedra a mitad de la cual se esculpió un oculado en bajorrelieve (Bosch Argilagós, 2011). El hecho de que los oculados grabados de los soportes 9 y 10 ocupen esta misma posición, confirma una praxis extendida. Al igual que sucede en soportes parietales con pintura esquemática, destaca en Montelirio la diferencia entre unos y otros oculados. Estas diferencias se establecen entre piezas próximas: ojos soles muy elaborados, junto a oculados más sencillos. Para los primeros las imágenes incisas en piezas campaniformes de tipo Ciempozuelos (Barroso Bermejo et al., 2015: 151) aportan confirmaciones cronológicas que se confirman en imágenes similares grabadas en soporte megalítico: Trincones I, en Extremadura el más explícito (Bueno Ramírez et al., 2010a). La

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proximidad topográfica de ambas soluciones y la convincente hipótesis de que están hechos en conjunto, ofrece una referencia de gran valor para el estudio de estos temas en el repertorio del arte esquemático ibérico. En conjunto estos oculados se asemejan al detectado en la fase más reciente de pintura negra del tholos de Palacio III (Almadén de la Plata, Sevilla (Bueno Ramírez et al., 2007a: Figura 38). Con esta fase se relacionan series de triángulos rellenos de color rojo oscuro que recuerdan la pintura del corredor. Hemos podido observar estas fajas en las bases de las piezas 3, 4, 16 y 17. Quizás es una fase más extendida que por su posición resultaba poco perceptible en el estado de la excavación en que se tomó la documentación gráfica que nos sirve de base. Este tipo de triángulos rellenos encadenados es también parte de la decoración de la primera fase de los monumentos de Menga y Viera (Bueno Ramírez et al., 2013) A esta primera fase se superpone en algunos soportes una base rojo claro, probablemente configurada por blanco y rojo o, quizás por una arcilla coloreada con rojo. Sobre ella se dispone una decoración rojo brillante más negro oscuro e incisión en franjas horizontales. En este caso los zigzags son más pequeños y ordenados que los de la fase antigua, además de haberse realizado con un pincel fino. Se trata de una decoración idéntica a la primera, pero más cuidada, organizada y seriada. Ambas repiten patrones geométricos. La aplicación de barro entre los ortostatos debió realizarse en el mismo momento pues la pintura roja completa las decoraciones geométricas con este color que forman parte de la serie descrita. El hecho de que la materia prima, el barro, sea la misma que la de las piezas simbólicas de los ajuares ofrece una interesante referencia para situar también en relación con este episodio de la decoración, los altares y figuritas. Una fase última de grabados presenta temas figurativos incisos, especialmente soles y círculos a veces acompañados de pintura roja, caso de la pieza 13. También como una última intervención, hemos de situar los oculados raspados en los ortostatos 9 y 10. De nuevo dos piezas juntas muestran oculados algo diferenciados, agrupaciones dobles que sugieren representaciones de parejas en una fórmula bien conocida en pinturas rupestres calcolíticas (Figura 4).

Las técnicas de grabado incluyen motivos incisos y raspados de temas geométricos, oculados y soles, constituyendo la base de un programa gráfico que se ha reiterado en varios momentos. Un reavivado constante de las temáticas del espacio funerario es la hipótesis más confortable para esta secuencia pintura negro-grisácea/pintura roja/grabado, capa rosada, pintura negro oscuro/pintura roja brillante/incisión, y grabados incisos y raspados Pero algunos detalles de la fase antigua dejan suponer que al menos parte de las piezas pueden ser reutilizadas. En ese sentido valoramos la rotura mediante golpes abruptos de la zona superior de algunas piezas. Sobre esos soportes se situaron piezas menores que aseguran la antigüedad de dichas roturas, probablemente como sistema para encajar piezas mayores en la solución actualmente visible del monumento. Lo mismo sucede en algunos casos de tallado lateral. En estos con el interés de que las áreas talladas producen volúmenes de zigzags/ondulados en sentido vertical que han recibido pintura roja oscura, como ya hemos señalado. En conjunto la decoración de la CG permite diferenciar un grupo de piezas con decoraciones singulares de carácter antropomorfo, especialmente los oculados (9, 10, 13, 16, 17 y 18), que ocupan posiciones en el área frontal de la CG, de otro grupo de soportes que presentan una decoración seriada, constante y reiterativa (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 12, 14, 15, 19, 20, 21 y 22). Por tanto no solo hay una secuencia decorativa, sino una organización que subraya el papel destacado de la zona central de la CG. Estelas centrales y estelas de acompañamiento dibujan una asociación de imágenes ancestrales mantenida en el discurso simbólico visible en sus paredes. La información que tenemos del corredor es más parca. No hubo oportunidad de realizar un estudio previo a la pérdida de color arriba señalada, lo que relativiza las impresiones que podemos ofrecer a partir de una toma de contacto parcial. Pero sí es factible señalar algunos datos que confirman la hipótesis de que particularmente el corredor acumula evidencias de refactura. En sus paredes, algunas piezas están fragmentadas en la zona superior. El apoyo de las cubiertas asegura que esta fragmentación es antigua. Al menos una de las piezas que marca las separaciones de este espacio está pintada en el área externa, que nunca resultó visible pues

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Figura 4: Selección de lajas de la CG. Arriba: ortostatos 7, 12, 17 y 18, representativos de una primera fase de pinturas rojo oscuro y negro grisáceo en la que destacan los temas oculados de 17 y 18. En medio: ortostatos 4, 5, 11 y 15, sobre los que se observa una segunda fase de bandas en zigzags en colores rojo brillante y negro oscuro, asociados a incisión fina. Abajo: ortostatos 9, 10 y 13, con grabados incisos y raspados superpuestos a la pintura. Composición: Rodrigo de Balbín Behrmann a partir de fotos de Fernando Carrera Ramírez. MONTELIRIO. UN GRAN MONUMENTO MEGALÍTICO DE LA EDAD DEL COBRE // PP. 365-405. ISBN 978-84-9959-236-7 // PARTE TERCERA: LA CULTURA MATERIAL

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Por otro lado, en las piezas que pudimos estudiar con más detalle se aprecian dos fases de pintura. La primera, una capa de un rojo claro que ocupa uniformemente los ortostatos que pudimos observar, mientras que en la segunda, la pintura se distribuye en grandes triángulos rellenos de color, con el vértice hacia el suelo, situados en el tope de los ortostatos. Esta fase es de un rojo más notable. Las analíticas sobre estas dos fases de color se encuentran en estudio. La ausencia de pinturas negras habrá de contrastarse en un futuro próximo.

Viera (Bueno Ramírez et al., 2013a; 2013b). La posibilidad de que algunas de estas piezas formasen parte de una primera fase del monumento asociada a un círculo o a un alineamiento de estelas, toma cuerpo ante las evidencias recientemente documentadas en el dolmen de Soto, que sugieren la exposición de grandes piedras en las áreas abiertas de los monumentos, al estilo de la conocidas en monumentos irlandeses (Bueno Ramírez et al., 2014a; Stout y Stout, 2008). Estas piedras también podrían proceder de un megalito anterior en una secuencia de fases construcción/destrucción/ampliación, cada vez más relevante en la biografía de las sepulturas megalíticas en Europa (Bueno Ramírez et al., 2015a: 57) (Figura 6).

Otro argumento a favor de que Montelirio es el resultado de la transformación de un monumento anterior es la señalada presencia de soportes antropomorfos en las cubiertas del corredor. Los casos más evidentes se agrupan por pares, presentando perfiles de cabeza destacada y en ocasiones cazoletas y algún grabado, reiterando fórmulas documentadas en otros grandes monumentos andaluces, caso de Menga y

Algunos de estos desarrollados corredores, el de Soto es un buen ejemplo, son el producto de alargamientos sucesivos probablemente encaminados a complicar el acceso mediante rituales cada vez más elaborados. Resulta sugerente la idea de que las distintas direcciones del corredor de Montelirio y las diferentes materias primas empleadas en su factura, respondiesen a una sistemática semejante

quedaría oculta por un completo túmulo que se eliminó drásticamente en la intervención de 1998. Por tanto se implantó ya pintada (Figura 5).

Figura 5: Pintura roja sobre los soportes del corredor. Izquierda: vista de la zona central (Fotografía: Álvaro Fernández Flores). Derecha: detalle de soportes, el de arriba con doble fase de pinturas: una rojo claro de fondo y sobre ésta, rojo oscuro en forma de triángulos rellenos con el vértice hacia el suelo. Fotografía: Rodrigo de Balbín Behrmann.

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Figura 6: Izquierda. Vista de las cubiertas del corredor. Fotografías: Álvaro Fernández Flores. Derecha: detalles de las estelas reutilizadas incluidas en las cubiertas del corredor. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

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4. LA PLÁSTICA DE LAS OFRENDAS 4.1. DISPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN ESPACIAL El conjunto de ofrendas de barro de Montelirio es único entre los depósitos del megalitismo europeo, y, evidentemente, entre los documentados en la Península Ibérica. Dos elementos definen esta excepcionalidad: su agrupación adscribible a un área excepcionalmente ritualizada, y la excelente conservación que informa sobre una serie de presencias cuya tipología y relaciones alerta de la complejidad con la que hay que leer estos espacios. Es muy probable que otros recintos megalíticos dispusieran de este tipo de depósitos, pero el escaso nivel de humedad de nuestros suelos dificulta conservaciones como la que refleja Montelirio, además de que la metodología utilizada en la recuperación del algunos registros funerarios de la Zona Arqueológica de Valencina de la Concepción-Castilleja de Guzmán no ha sido la mejor (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013: 234). La presencia de zonas delimitadas con depósitos especiales ya ha sido señalada en megalitos antiguos de la Península Ibérica, confirmando rituales elaborados al interior de los dólmenes, más allá de la exclusiva deposición de cadáveres (Bueno Ramírez, 1991). El incremento de evidencias es notable en las cronologías más recientes (Bueno Ramírez, 2010: 57; Bueno Ramírez et al., 2010a), estableciendo argumentos para sostener que las pautas funerarias antiguas se asientan como normas más comunes y generalizadas en los monumentos más recientes (Bueno Ramírez et al., 2005b). Ciertas tendencias como la posición de estas áreas en el frontal o en el sur de la cámara, en la intersección corredor/cámara o en las zonas de acceso (Bueno Ramírez et al., 2008), sostienen una organización que señala las zonas liminares con depósitos especiales, reiterando fórmulas en espacios abiertos y en espacios cerrados. Estos datos se enriquecen con los procedentes de algunas excavaciones andaluzas, en las que se detectaron altares en la zona frontal de la cámara (Obermaier,1919) o, más recientemente, a la entrada de los monumentos (Linares Catela, 2011). Algunos de los monumentos con altar frontal se localizan en el propio entorno de Valencina, por lo que no es descartable que precisamente el sector más castigado en Montelirio, el frontal de la CG, hubiese presentado una estructura de ese tipo.

Las piezas de barro detectadas en Montelirio ofrecen un excepcional repertorio formal y decorativo. Figurillas de barro son conocidas en los contextos suroccidentales ibéricos (Valera, 2015), al igual que en el Sureste (Maicas Ramos, 2005). Su inventario abarca diversas versiones antropomorfas y zoomorfas, con estrechas relaciones entre sí. Ajuares como los de La Zarcita (Santa Bárbara de Casa, Huelva), los de Perdigões en Portugal o los del propio conjunto de Valencina (Hurtado Pérez, 2013), explicitan el papel de vasos zoomorfos y de figurillas humanas, con más evidencias de pintura que las hasta ahora aceptadas. Para hacer más comprensible nuestra descripción, denominaremos ‘altar de la CG’, al conjunto de piezas de barro situado en la zona oeste de la CG, mientras que llamaremos ‘altares del corredor’ a las piezas de barro asociadas al Tramo 2 del mismo (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013: 246). Esta terminología pretende traslucir lo que de receptor de ofrendas especiales revelan estos depósitos, en el mismo sentido que se ha venido utilizando esta denominación en algunos conjuntos fuertemente ritualizados del norte de Europa (Lazarovici y Lazarovici, 2007). El altar de la CG se dispone al pié de un cesto vegetal con adornos de marfil apoyado sobre un rectángulo de barro, y de una estela también apoyada sobre barro. Frente a ambos, una base de material orgánico (quizás textil con cuentas, como podría deducirse de la cantidad de ellas incrustadas en la estela), sería el receptáculo sobre la que se depositaron ofrendas en marfil y piedra (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013: 249). Las más sobresalientes, una peineta y un disco con mango, una pieza semicircular perforada, además de alfileres con cabeza de bellota, o una hoja de puñal de sílex. Algo más al sur, pero en la misma línea, tres figurillas de barro pintadas y una cuarta desplazada, se situaron siguiendo la misma línea que el conjunto cesto/estela/altar arriba descrito. Otra de las peinetas se documentó junto al coxis del individuo UE 111. La línea más compacta, formada por cesto/ estela y los ídolos, permite sugerir la continuidad de altares en esta zona, afectados por las intervenciones modernas. Su posición frente a la losa 13, la de cabecera de la CG, es coherente con otras áreas de este tipo, pero su desplazamiento a una zona interior de este espacio resulta poco común y quizá fruto de una readecuación del espacio interno en una fase final de uso del monumento, que sería la que se habría conservado. La posición de las vasijas que delimitan los enterramientos por el lateral norte y

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Figura 7: Posición de las ofrendas de barro de la CG en relación con los depósitos humanos. Planimetría de la excavación: Álvaro Fernández Flores. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

oeste, confirma una reducción del espacio funerario que abunda en esta hipótesis, pues hacia ese sector el espacio conservado no fue utilizado. Sólo el Individuo UE 343 ocupa el área vacía que conecta la CG con la CP (Figura 7). Los altares están relativamente aislados de la deposición de los cadáveres. Estos se alinean en sentido norte-sur, mediante una doble acumulación de individuos superpuestos. Dos líneas paralelas quedan perfectamente delimitadas: una con registros humanos y otra con registros simbólicos. Pero dos individuos, los UE 109 y UE 111 protagonizan una excepción: ambos se depositaron en línea con los altares y transversales al depósito mayoritario de cadáveres. Una razón convincente para explicar el vacío de cadáveres en la zona central es facilitar el movimiento al interior de la tumba, lo que ayudaría a comprender el orden

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imperante en los registros a lo largo del tiempo de deposición. Pero es innegable que se establece una división funcional en el espacio funerario. La regular deposición de los restos humanos en un período no muy largo de tiempo, como se explica en el Capítulo 21 de este volumen, sostiene la hipótesis de que los registros simbólicos pudieron depositarse de un modo semejante, acumulándose en paralelo a los depósitos humanos (Bueno Ramírez et al., 2008; 2012: 347). El cesto, más bien saco por su forma alargada, constituye una ofrenda excepcional en el contexto europeo. Tanto por el material, como por el tipo de contenedor, y sus adornos, esta pieza como otras de las que ahora nos ocupan, abre un panorama de objetos singulares que por haber sido realizados en materia orgánica o por estar constituidos de un material tan higrométrico como el barro, presentan claros pro-

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blemas de conservación. El único depósito funerario con cestos conocido en el sur de Europa es el de la cueva de Los Murciélagos (Albuñol, Granada) (Cacho Quesada et al., 1996), donde algunas de sus alargadas formas recuerdan la nuestra. También neolítico, el depósito de anillos de hueso de Casa Montero (Vicálvaro, Madrid), quizás utilizados como cierre de sacos o cestos, ofrece otro dato de estas manufacturas en contexto de primeros agricultores (Yravedra et al., 2009). Es así como interpretamos la pieza circular, de marfil, grabada con varias líneas profundas, paralelas y horizontales asociada al cesto. Los grabados debieron servir para afirmar un sistema de cordelería ajustable como cierre que se habría abierto de modo exvasado en la parte más alta. Del cesto cuelgan varios discos. Tres estaba aún in situ, y dos más se localizaron en el revuelto de esta zona

que debió destruir los que no aparecen. Su técnica es prácticamente idéntica a la que conocemos en los discos paleolíticos, adornos tradicionalmente relacionados con el uso personal, en una interpretación que este tipo de uso permite matizar. No disponemos aún de referencias sobre el contenido de este cesto (Figura 8).

4.2. ESTELA Continuando con la excepcionalidad de las piezas, una estela en barro totalmente pintada formaba conjunto con el cesto, presidiendo el altar que estaba a sus pies. La estela estaría en posición vertical con la cara orientada hacia los cadáveres, mientras que el cesto, se apreciaría literalmente a su espalda,

Figura 8: Abajo: cesto del altar de la CG documentado en excavación a cuyo lado izquierda se aprecia la boca de marfil y sobre él, discos colgantes. Fotografía: Álvaro Fernández Flores. Arriba: detalle de la boca tallada y de los discos de marfil. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

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Figura 9: Arriba: estela tumbada documentada en la excavación. Obsérvese el resto de color blanco en la zona trasera. Abajo: estela antes de la restauración y después. Fotografías: Álvaro Fernández Flores y Rodrigo de Balbín Behrmann. MONTELIRIO. UN GRAN MONUMENTO MEGALÍTICO DE LA EDAD DEL COBRE // PP. 365-405. ISBN 978-84-9959-236-7 // PARTE TERCERA: LA CULTURA MATERIAL

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Figura 10: Estelas tipo Peña Tú. A la izquierda el soporte pintado y grabado de Peña Tú (Asturias). A la derecha de arriba abajo: estelas de la Esperança, Crato y Moncorvo (Portugal). Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

tumbado en el suelo en sentido norte-sur, como la mayoría de los depósitos humanos, con la ya señalada excepción de los individuos UE 109 y UE 111. Repite el perfil de las piezas que denominamos tipo Peña Tú. Estas pueden seguirse desde cronologías neolíticas en contextos megalíticos hasta conectadas con armas del III milenio –en los mismos contextos (Bueno Ramírez, 1992; 2010; Bueno Ramírez et al., 2005c; 2010b; 2011a)–. Tumbada sobre el tapete bordado con cuentas y coloreado en rojo, debió caer probablemente en un momento con condiciones de alta humedad, lo que supuso que el barro (con consistencia blanda), fuese testigo único de las deposiciones realizadas a sus pies, parte de las cuales quedaron incrustadas en su anverso. La moldeabilidad del barro deja apreciar el sistema de talla mediante extracciones de materia prima notables, que destacan un relieve central de forma rectangular con el tope redondeado. Esa figura se repite diferenciando el cuerpo central mediante pintura blanca, del medio en pintura roja, y

del más externo, de nuevo en blanco. Desgraciadamente la mitad superior de la estela ha perdido su superficie original. Las fotos de la extracción de la pieza y de la misma tras la restauración, revelan la cantidad de masa eliminada en la parte superior y en el lateral izquierdo al ‘excavar’ para extraer algunas de las piezas adosadas (Figura 9). Las terminaciones en líneas angulosas cortas y paralelas de la zona externa, pese a su mala conservación, repiten las que conocemos en Peña Tú (Llanes, Asturias), Sejos (Valle de Polaciones, Santander) y otros ejemplares de la serie. Entre las referencias dentro de este grupo (Bueno Ramírez, 1995; Bueno Ramírez et al., 2005; 2010; 2011), la estela de Moncorvo, en Portugal, es una de las más próximas, dibujando en piedra y en un contexto megalítico, una fórmula muy semejante, incluso en tamaño a la pieza que nos ocupa (Figura 10). Aunque ahora perdidos, los ojos se observan en las fotos de la restauración, como dos oquedades en la

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zona superior, en cuyo interior se dibujaron dos ojos soles que conservaban pintura negra (al menos el de la derecha), como se reprodujeron en la figura pintada del abrigo del Buraco (Santiago de Alcántara, Cáceres) (Bueno Ramírez et al., 2006: 56). Parece apreciarse una línea negra vertical a modo de nariz, y con seguridad una línea recta horizontal grabada que marca la delimitación entre la cara y el resto del cuerpo, repitiendo un esquema corporal bien documentado en otras estelas en piedra de dólmenes suroccidentales, como Crato o Esperança, en el Sur de Portugal (Bueno Ramírez, 1992; 1995). Esta coincide con un estrechamiento mejor conservado en el lateral izquierdo, que delimita la cabeza. Un recurso para el que es obligada referencia la estela de Garrovillas, en Cáceres, situada sobre un túmulo y acompañada de armas del III milenio cal a.C. (Bueno Ramírez et al., 2011b). Por debajo de esta línea se incrustaron algunos objetos de marfil y cuentas de collar. Su cronología asegura que la estela estaba en pie cuando se depositaron estos ajuares, por lo que aportan una excelente referencia post quem de la que disponemos en muy pocos casos para establecer la cronología de piezas simbólicas.

de huesos y, lo más interesante, tampoco de cinabrio espolvoreado. Por tanto su caída debió producirse en los últimos momentos, si no en el último, del uso de la CG. Su directa exposición a la luz solar por el acceso del corredor otorgan a su situación un papel señalado, al igual que al conjunto de estelas con oculados que forman las paredes de este sector de la CG. Un ejemplar único en el Sur de Europa. Su estrecha relación no solo con las estelas tipo Peña Tú, sino con el conjunto de oculados del arte esquemático y megalítico ibérico, tiene su mejor argumento en la propia cámara funeraria, donde estas figuras son protagonistas de todas sus fases de uso (obsérvese la relación de los ojos de nuestra estela con los de las losas 16 y 17, también en pintura negra). Por otro lado, estas fórmulas son similares a las de los hipogeos del Marne (Francia), tanto por la técnica de talla en bajorrelieve (aquí sobre barro), como por la temática. Sin dejar de lado que algunas piezas andaluzas, como la recientemente documentada en la necrópolis de El Seminario (Huelva) explicitan la representatividad de estas figuras en el sur de la Península Ibérica (Bueno Ramírez et al., 2013a: 40).

4.3. FIGURITAS DE BARRO En esta parte del cuerpo se ha conservado bien la aplicación blanca, aún en análisis. Por el contrario el relieve semicircular que se observa a la derecha del espectador no está coloreado, como si le faltase masa para resultar completo. La continuidad de la línea hacia el extremo derecho es la misma que la que “sostiene” el pecho de la estela reutilizada del dolmen de Soto, aportando argumentos a una posible representación en relieve de senos, que no podemos confirmar definitivamente. No descartamos que se trate de una representación de tatuaje al modo en que aparecen sobre algunos “ídolos cilindro”. Un posible colgante se aprecia en las fotos anteriores a la restauración. La estela se talló por completo, pues el reverso documentado en la excavación deja apreciar la forma definida mediante extracciones de barro: rectangular acabada en semicírculo, asentada sobre un podio de barro rectangular que la sustentaba. Es posible que estuviese también pintada, pues en las fotos de la excavación el blanco aún resulta perceptible en la zona inferior. Hablamos de una pieza escultórica en el sentido más literal, realizada en barro. La trasera de la estela no tiene huellas de ninguna pieza,

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Las figurillas antropomorfas situadas más al sur, se disponían sobre un área coloreada con forma trapezoidal similar a la ya descrita bajo la estela. Por tanto estaban depositadas sobre un altar. Esta zona sufrió con las intervenciones que afectaron la CG. De hecho una de las figurillas de barro que incluimos apareció en este revuelto (Figura 11). Su variabilidad formal se corresponde con la ampliamente documentada en el panorama de estatuillas asociadas a las áreas externas del megalitismo ibérico, cuya movilidad entre sepulcros o dentro de los sepulcros, entre las diversas zonas liminares, debió ser más amplia que lo admitido (Bueno Ramírez et al., 2005c; 2009: 906). En Andalucía los datos mejor conocidos proceden del dolmen de Alberite I (Bueno Ramírez et al., 1999), aunque los altares exteriores de Los Millares (Santa Fe de Mondujar, Almería) son el caso más rico cuantitativamente hablando, del papel de estas piezas. En Los Millares, si bien no se ha hecho un estudio pormenorizado, la mayor parte de las estatuillas están pintadas, y tienden a reproducir formas de betilo en diversas variantes (Almagro Basch y Arribas Palau, 1963).

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Figura 11: Figurillas en barro pintadas de rojo del altar de la CG. Anverso y reverso: 328, 368, 363, 364. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

Con medidas y trabajo similar, tanto en modelación como en la elaborada preparación de las superficies externas (alisado/pulido/pintura), las figurillas resultan convincentes como un conjunto único, que se incluyó probablemente con el individuo UE 109. O, cuando menos, ya estaban presentes cuando éste (UE 109) se depositó. Cuando la cabeza se conserva, ésta se modeló de un modo semejante: línea superior recta con tendencia a cierto saliente en los dos topes laterales, y perfil de azuela, o sea recto en el reverso y oblicuo en el anverso. Esto es así en las piezas 363 y 364, sugiriendo un nexo con algunas piezas tipo Peña Tú, como las de Sejos (Bueno Ramírez et al.,1985), que presentan una terminación con pequeños “cuernos”, o las detectadas en Serra de Mas Bonet, en Cataluña (Rosillo et al., 2010), donde estos apéndices resultan más claros. En cualquier caso el perfil de azuela remite al valor simbólico de los tan característicos depósitos de hachas y azuelas a la entrada de los monumentos, o a la entrada de las cámaras del megalitismo avanzado. El juego simbólico de relacionar objetos con perfiles antropomor-

fos es bien conocido en el contexto de la Prehistoria europea (Bueno Ramírez et al., 2008; 2010a; 2012; Sohn, 2010). Tres de las piezas (363, 364 y 368), se realizaron con una base rectangular en diversos anchos y moldeados. La cuarta (328) pese a su mala conservación, reproduce fórmulas tipo betilo. Más vertical 364 y más anchas el resto, incluso con cintura marcada 368, se establece una diferencia de perfiles que puede relacionarse con posibles diferencias sexuales. Es el caso de la ampliación de la zona distal de algunas placas decoradas, y de estatuillas del suroccidente que hemos relacionado con posibles faldas (Bueno Ramírez et al., 2010b: 83), o el de los estrechamientos característicos de las falanges decoradas que en algunos casos sirvieron para marcar perfiles de carácter femenino. La aplicación de la pintura en la zona inferior de la pieza 363 en forma de líneas onduladas verticales y oblicuas, paralelas entre sí, colabora en proponer una vestimenta al estilo de las documentadas en algunos dólmenes pintados ibéricos. También con este tipo de pinturas, tenemos que relacionar la decoración

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del reverso de la cabeza de la pieza 364, en series verticales de líneas ensanchadas hacia los laterales con dientes de lobo rellenos, bajo las cuales hay al menos dos bandas horizontales. En esta pieza, en sentido vertical, así como en la 363 en sentido horizontal, se aprecian indicios una sutil decoración grabada en zigzags. Dos elementos destacan en la pieza 364, una posible “orejita” y la huella oblicua de una pieza estrecha y alargada. La primera puede relacionarse con algunos perfiles antropomorfos de figuritas en piedra, especialmente de las del repertorio procedente del área externa de Dombate (Bello Diéguez, 1994). Las orejitas de algunas fórmulas pintadas como el tipo central del abrigo almeriense de la cueva del Queso (Los Vélez, Almería) (Martínez García y Mellado Sáez, 2010: 23) tiene el interés de integrarse en cronologías semejantes a las que nos ocupan. La impronta, en sentido oblicuo, podría explicarse en las pizarras que formaban parte de la base del monumento, donde la pieza cayó. Pero no podemos descartar que sea la huella de algún objeto alargado que portase la figura.

4.4. RECIPIENTES CERÁMICOS La agrupación de vasos de la delimitación norte y oeste, confirma el alto nivel de implementación simbólica de estos registros: algunas de las grandes vasijas se depositaron entre manteles tejidos con cuentas y coloreados en rojo (idénticos a los descritos al pie de la estela y bajo las figurillas antropomorfas) y estaban a veces repletas de barro, como sucede en los contenedores que describiremos a continuación, procedentes del área del corredor. Dos grandes recipientes cerámicos, pintados en las paredes exteriores mediante bandas blancas, rojas y negras, y por arriba, o sea sobre barro de relleno, con motivos geométricos, son otro ejemplo más de la excepcionalidad de la cultura material presente en Montelirio. Se asocian a un individuo datado en la misma cronología que los enterrados en la CG. Aunque no están excavados aún, una pequeña cata demuestra que originalmente estas piezas fueron muy similares a las detectadas en yacimientos del norte de Europa en relación con su uso como altares.

Figura 12: Izquierda: ubicación de los altares del corredor. Fotografía: Álvaro Fernández Flores. Derecha arriba: detalle de la excavación del depósito 234. Fotografía: Álvaro Fernández Flores. Abajo: situación actual en el Museo de Sevilla. Obsérvense las líneas de bandas blancas, rojas y negras en la superficie visible

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Vasos que contienen figurillas y depósitos diversos (Kovacs, 2016: 107; Monah, 2016: 169). En nuestro caso, sabemos de la presencia de plantas aromáticas, pero como decíamos, todavía no se ha excavado su interior (Figura 12). Algunos vasos en monumentos megalíticos han sido relacionados con incensarios. Es el caso de los dos piezas tipo Chasseen de la Hougue Bie en Jersey (Reino Unido), donde se localizó resina de corteza de abedul probablemente utilizado como producto aromático (Lucquin et al., 2007). La forma, cilíndrica al exterior y decorada, en este caso con incisiones, recuerda la de Montelirio. Los registros asociados a vasos cerámicos pudieron haber sido más representativos de lo supuesto, como contenedores de depósitos simbólicos. De hecho, la evidencia de que incluyeron comida y bebida para los muertos, argumenta la pervivencia de un ritual con datos a lo largo de todo el decurso megalítico y en cronologías más recientes (Bueno Ramírez et al., 2005b; 2012; Sanz et al., 2003). Si las referencias a estos objetos no son muy abundantes en el sur de Europa, menos indicios tenemos para la alineación de cuatro bases circulares de ceniza sobre las que se disponían abundantes puntas de flecha. Las cenizas también contenían plantas aromáticas, y probablemente se depositaron al interior de vasos o bien de barro menos consistente, o bien de materia orgánica, quizás madera. Al desaparecer la materia orgánica, el interior conservó la forma del contenedor que en diámetro resulta bastante similar en los cuatro casos. Altares mejor conservados y pintados y bases, forman un conjunto que mantiene una alineación evidente en sentido este-oeste, en el Tramo 2 del corredor, acompañados de ortostatos pintados de rojo en ambos lado de este sector. Su presencia impide el paso a lo largo de esta sección del corredor, por lo que parece sensato interpretarlos como un modo de clausurar simbólicamente esta parte del acceso. Con posterioridad, se amplió mediante otro tramo que también se cerró simbólicamente con un gran vaso (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013).

4.5. FIGURITAS DE MARFIL A la excepcionalidad de los registros en barro se suman los objetos en marfil, tanto de la CG como de la CP, y que son objeto de una descripción pormenorizada en el Capítulo 10 de esta monografía por

Miriam Luciañez Triviño y Leonardo García Sanjuán. Objetos de adorno como peinetas y alfileres con cabeza decorada, exponen referencias económicas bien contrastadas en estos conjuntos agropecuarios, como la bellota o los cerdos, y algún elemento menos definidor en este sentido, como el pájaro de un alfiler con cabeza decorada de la CP. Estas piezas de destacada manufactura tienen claras referencias en el marco de las expresiones simbólicas del megalitismo reciente. El binomio cerdo/ bellota tiene sus primeras evidencias en los propios depósitos faunísticos de algunos megalitos que contienen restos de cerdo, o en forma de grasa para conservar alimentos que a su vez se relacionan con la explotación del cerdo, y desde luego en los indicios de fitolitos de molienda o de alimentación de los enterrados que aseguran el consumo de bellota a lo largo del Neolítico (Bueno Ramírez et al., 2005a; 2002; 2005b). Por tanto, el valor económico de estos recursos tiene un largo recorrido que comienza a visibilizarse simbólicamente con el depósito de figurillas que representan unos u otras. La particularidad de Montelirio es que los cerdos aparecen como pequeñas piezas talladas en marfil, asegurando la habilidad de sus talladores, que solo pudieron trabajarlas con útiles de joyero. Nos referimos a pequeños punzones y pulidores y desde luego, a la destreza que este nivel de elaboración supone. La decoración de las bellotas, en entramados geométricos que tienden a figuras romboidales, se repite en otras piezas de hueso y marfil (García Sanjuán et al., 2013), o de madera (Ayala Juan, 1987). Parecen producto de artesanos muy especializados en algún modo relacionados con la elaboración de la joyería, pues estos entramados son la base de las decoraciones sobre piezas en oro (Murillo-Barroso et al., 2015), si bien el tipo de trabajo no es exactamente el mismo en una u otra materia prima. Esta sintonía también se ha observado en objetos de Los Millares, concretamente entre los diseños de la peineta de la sepultura 12 y la ‘sandalia’ de la misma procedencia (Maicas Ramos, 2004:182). La capacidad de elaboración de estas miniaturas es indiscutible. La peineta asociada al individuo UE 111 muestra una disposición simétrica, con cierta divergencia entre el lado izquierdo, más ancho y chato, y el lado derecho, algo más estrecho. Tres bastones con zona superior redondeada se distri-

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buyen de menor a mayor desde el centro hacia los bordes. Los dos del centro más pequeños y verticales y el resto más curvos. Su forma sugiere cierta relación con los báculos de tanta representatividad en el conjunto simbólico del suroeste. La posibilidad de un nexo semejante para las cuatro piezas curvas de la peineta de Los Millares (Maicas Ramos, 2004:lám. XIII), encaja bien con la variabilidad de los báculos, al menos de los conocidos en pizarra y en caliza (Brandherm, 1995). No podemos dejar de señalar que alguno de los alfileres de cabeza decorada del propio Montelirio muestra una bellota muy redondeada que recuerda los topes de estos bastones en la pieza que nos ocupa. Tres cerditos a cada lado en la zona superior, se afirman por sus patas, una por par, que debieron estar aseguradas con algún tipo de resina. Caminando en la misma dirección, hacia arriba en los dos casos, se disponen en perfil absoluto. Los que tienen bien conservada la cabeza muestran la boca abierta, una actitud propia de la emisión de los sonidos que caracteriza a estos animales. El más realista es el situado arriba y a la derecha, la oreja, el morro alargado terminado en plano y las líneas que, a modo de despieces, marcan la inserción del cuello y las de las patas, se observan sin dificultad. Si comparamos esta pieza con la incrustada en la estela tiene más semejanzas de las que aparentan. Es una pieza más alargada en proporciones, pero los bastones son muy parecidos. La diferencia estriba en que se distribuyen en cuatro a cada lado, con uno corto central y en que solo se adosó un animal en la zona superior, que no puede identificarse como cerdo. En la peineta anterior, la cuarta fila está formada por el desfile de cerdos a uno y otro lado, pues parten del cuerpo del peine, como los bastones. El cuadrúpedo muestra un cuerpo ahusado, una cola espesa y larga y un morro alargado al estilo de los de los cerdos descritos, además de orejita. Algún tipo de carnívoro podría responder a esta forma (zorro, lobo, hurón, etc.), pero es difícil una identificación más ajustada. El único zorro bien identificado procede de Olival da Pega 2 (Alentejo, Portugal) y no es muy comparable con el cuadrúpedo que nos ocupa (Valera, 2014: fig. 4). Lo cierto es que esta peineta sólo tiene un animal en ese lado y debió tener el mismo número al otro. La concentración de rojo apreciable en el anverso, en la zona central, podría interpretarse como una

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impregnación del cinabrio del suelo, pero una observación detallada permite establecer que la forma rectangular está bien delimitada y que algunos restos de blanco por esa misma cara y de negro, por el reverso, aconsejan estudiar la posibilidad de un decorado pictórico. Alguna pieza compleja, quizás de este tipo, explica el conjunto de pequeños cerditos de marfil localizado en la CP. Las orejas grabadas en la cara y el morro alargado finalizado en plano, se aprecian sin dificultad. Quizás se adosaron unos con otros por las patas, como los animales de la pieza de Monte da Comenda (Valera, 2014: figs. 4 y 5), aunque el apéndice sobre el lomo de alguno de los cerditos, propone engarces más complicados. Se trabaja aún sobre su reconstrucción (Figura 13). Las reproducciones de bellotas aparecen en dos versiones: bellotas talladas en marfil con orificios en la zona de la vaina y bellotas talladas como cabeza de alfileres de hueso. En este último caso se realizan redondeadas y alargadas. Siempre de pequeño tamaño, es evidente que las cabezas de alfiler son aún más miniatura que las bellotas-colgante a las que nos referimos. Pero todas muestran un gran detalle en el protagonismo de los entramados geométricos y en la expresión de la diferencia entre la vaina y el resto del cuerpo y el estilo residual de la parte inferior. Parte de las mismas se localizaron en relación con la limpieza del revuelto de la CP (Fernández Flores y Aycart Luengo, 2013: 250). Pero uno de los alfileres de cabeza decorada, estaba en el altar a los pies de la estela. De hecho se localizó al “excavar” la propia estela. Sabemos de la presencia de bellotas figuradas en ajuares del suroccidente ibérico, e incluso en zonas de habitación. Es el caso de la bellota citada en la cueva de El Toro, en Antequera, descrita como “cuenta de piedra” (Martin Socas et al., 2004: Figura 7:34) y considerada única en el Neolítico peninsular. Pero un repaso actualizado de ejemplares (Carrasco Rus y Pachón Romero, 2010: 117) recuerda que esta pieza estaba fuera de estratigrafía como en su día señalaron los investigadores (Martín Socas et al., 1985: Figura 3a) por lo que su adscripción calcolítica es convincente, cuestión en la que coincidimos. Otra pieza perforada se documentó en la cueva artificial de Gilena (Sevilla) (Cruz-Auñón Briones y Rivero Galán, 1986), en un contexto que encaja sin problema

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Figura 13: Peinetas de marfil. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann.

con el que describimos. Destacamos estos casos porque los orificios argumentan una posición colgante que otras bellotas documentadas no tienen. En Montelirio, los orificios forman ángulo recordando el sistema de fijación de los botones de perforación en V, quizás el uso que tuvieron en este monumento. No podemos descartar que formasen parte de un adorno más complejo, al estilo de los collares que conocemos en figuras femeninas de cronología más reciente. Dos posibles bellotas más de ámbar, des-

critas por Mercedes Murillo-Barroso en el Capítulo 13 de este volumen se unen a esta posibilidad: collares con adornos de bellotas de distintas y ricas materias primas (Figura 14). Los alfileres con cabeza decorada (con bellotas, o con diversos zoomorfos) forman parte del conjunto de artefactos ideotécnicos asociados al calcolítico de Lisboa (Soares, 1997). En los últimos años, los datos se han ampliado y Andalucía y el Alentejo son

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Figura 14: Piezas en marfil. Arriba cerditos, pájaro y bellotas. En la siguiente línea alfiler con cabeza de bellota. Más abajo semicírculo perforado. Abajo disco con mango. Fotografías: Rodrigo de Balbín Behrmann. MONTELIRIO. UN GRAN MONUMENTO MEGALÍTICO DE LA EDAD DEL COBRE // PP. 365-405. ISBN 978-84-9959-236-7 // PARTE TERCERA: LA CULTURA MATERIAL

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las áreas que más han incrementado estos inventarios, incluyendo especies hasta hace poco exóticas en nuestros registros más allá de algunos ejemplares en barro, caso de los pájaros. Estos, como las bellotas, aparecen en contextos habitacionales, además de funerarios (Valera, 2014: 21). Siempre en pequeño tamaño, estas cabecitas decoradas no pueden menos que recordar los contornos paleolíticos, algunos de los cuales reproducen igualmente pájaros. Valera propone su cronología dentro del III milenio cal a.C., argumentando una estrecha horquilla para su inclusión en los depósitos sepulcrales que coincide plenamente con la de Montelirio. El ejemplar 4 de Perdigões (Valera, 2014: fig. 4.4) con cabeza algo agachada, pico visible, y la representación de las plumas con la cola sensiblemente hacia abajo, parece algún tipo de rapaz, mientras que los otros dos ejemplares de Perdigões resultan convincentes como aves acuáticas, quizás patos. En ese marco ambiental podría integrarse el pájaro representado en Montelirio, cuyas posibles largas patas están fragmentadas, aludiendo a alguna especie de zancuda, quizás una grulla, lo que concuerda con el medio lagunar en los entornos de Valencina. El único conjunto gráfico que aporta información para este tipo de registros es el de las pinturas de la Laguna de la Janda (Tarifa, Cádiz) (Más i Cornellá, 2001), confirmando que la variedad de especies representadas es un hecho, incluyendo diversos tipos de aves acuáticas y de aves rapaces. El arte esquemático y los alfileres con cabeza decorada de figuras de pájaro, ofrecen una evidencia inédita de gran interés para valorar la representatividad de este tipo de registros de aves en el Calcolítico ibérico. No es nuestra intención en esta presentación un exhaustivo catálogo de piezas, pero entre las realizadas en marfil, el disco perforado con mango, detectado al pie de la estela, es otra de esas piezas singulares. Las perforaciones alrededor del círculo apuntan a una pieza que debía completarse con otra a la que estaba cosida, quizás una funda de un objeto con zona distal redonda, tipo espátula fina. No descartamos una lámina de oro con algún adorno. Otras piezas de marfil, como un cuerno casi completo y abundantes restos, sostienen un trabajo in situ, a partir de materia prima de origen externo (García Sanjuán et al., 2013), volviendo de nuevo a la hipótesis de especialistas en este tipo de artesanía.

5. ANÁLISIS DE COLORANTE La identificación de pigmentos no solo autentifica las aplicaciones artificiales, sino que caracteriza el modo de las mismas, aportando evidencias de gestos de aprendizaje, además de sistemas de mantenimiento de la decoración de los espacios funerarios (Bueno Ramírez et al., 2014b: 65). La singular comparecencia en Montelirio de pigmentos en las paredes, el suelo, los huesos humanos y algunos de los objetos de las ofrendas, abre un abanico único para reflexionar sobre el valor de las diferentes composiciones de los mismos en relación con su posición y representatividad. De los monumentos pintados cuyos soportes han sido analizados, en pocos concurre la circunstancia de que el suelo tenga color, y en menos, que también los objetos del ajuar lo conserven. En paredes y suelo, quizás Alberite I es el mejor caso de estudio en Andalucía. Respecto al uso del color en los ítems de los depósitos, sabemos que algunas vasijas, figurillas, cuentas de collar y molinos, presentan impregnaciones de rojo (Barrios Neira et al., 1999; Bueno Ramírez et al., 2008; 2015a; Domínguez-Bella y Morata Céspedes, 1995), además de los propios restos humanos (Bueno Ramírez et al., 2008; Inacio et al., 2013; Briceño Briceño et al., 2013; Bueno Ramírez et al., 2005b; Delibes de Castro, 2000; Emslie et al., 2015). Pero estos datos resultan parciales en un panorama general donde no se han implantado de modo generalizado protocolos analíticos. Montelirio ofrece la posibilidad de muestrear todos los contextos coloreados: ortostatos, suelo, hueso y objetos, ofreciendo referencias únicas sobre los posibles nexos o diferencias entre los usos pictóricos de unos y otros soportes, las recetas utilizadas, la calidad de estas aplicaciones, etc. La primera evidencia de interés está en relación con la diferencia entre la materia prima del rojo de las paredes, normalmente óxidos de hierro, y el del suelo, que es cinabrio. Esta dicotomía que hemos señalado en varias ocasiones (Bueno Ramírez et al., 2015a), tiene en Montelirio un dato excepcional. El cinabrio se usó en forma de polvo sobre el ajuar y alcanzó la superficie de algunos ortostatos de la cámara, lo que supone el uso de gran cantidad de esta sustancia que sería espolvoreada con recipientes específicos. Esta capa debió de ser muy potente

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a. DJ07-32. C46

b. DJ07-32. Sondeo UE-7

c y d. DJ07-32. UE-73 Figura 15: Algunas de las muestras de pigmentos analizadas. A: Fragmento de pizarra con pigmentos rojos en superficie. Pared de la CG (DJ07-32, C46); B: DJ07-32. Fragmentos de pizarra de la pared del lado sur del corredor con pigmentos rojos en superficie (Sondeo UE-7); C: Cuentas recuperadas de la CP, algunas con restos de pigmentos rojos (DJ07-32. UE-73); D: Detalle del pigmento en una cuenta de calcita. Fotografías: Mark Hunt Ortiz.

en algunas zonas porque afectó hasta una altura considerable de los soportes (como se desprende de las analíticas ya realizadas y de las que están en curso), sugiriendo que este gesto se realizó repetidamente en la CG, probablemente cada vez que se introducía un enterramiento. El cinabrio también se utilizó para pintar las figurillas de barro de la CG, confirmando las diferencias arriba señaladas.

• Muestra pigmento estela barro DJ09-19.UE336: Óxido de hierro (magnetita). • Muestra pigmento figurita barro DJ09-19.UE362: Cinabrio. • Muestra pigmento figurita barro DJ09-19.UE363: Cinabrio. • Muestra pigmento figurita barro DJ09-19.UE364: Cinabrio.

Por el momento disponemos de resultados procedentes de la composición del rojo dela CG, de la CP y del corredor, que podemos contrastar con la composición de los pigmentos de los objetos de barro de la CG (figurillas y estela) y del corredor (altares). Trabajamos aún con la caracterización de los pigmentos negros de la CG y de los pigmentos blancos (Figuras 15 y 16).

Cámara Pequeña: • Muestra cuentas Cinabrio.

Cámara Grande: • Muestra ortostato DJ07-32.C46. Óxidos de hierro y cinabrio

388

calcita

DJ07-32.UE

73.

Corredor: • Muestra ortostato DJ07-32.UE 7. Óxidos de hierro de la pintura roja. • Muestra pigmento altar DJ09-19.UE234: Óxido de hierro (magnetita). • Muestra pigmento altar DJ09-19.UE235: Óxido de hierro (magnetita)

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CAPÍTULO 15. EL ARTE Y LA PLÁSTICA EN EL THOLOS DE MONTELIRIO

MUESTRA 234 (altar corredor)

MUESTRA 235 (altar corredor)

MUESTRA 336 (estela)

Figura 16: Difractogramas de las muestras de pintura analizadas (sigue en la pág. siguiente).

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PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ ET AL.

MUESTRA 362 (figurita)

MUESTRA 363 (figurita)

MUESTRA 364 (figurita)

390

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Al

Si

S

K

Ca

Ti

Mn

Fe

Hg

DJ07-32. C46

MUESTRA

na

0,39

8,09

1,58

1,40

1,07

0,05

57,97

29,45

DJ07-32. Sondeo UE7

na

4,33

nd

3,20

9,74

1,72

0,17

65,62

nd

DJ07-32. UE73. Cuenta-5

na

14,62

4,31

0,81

75,9

0,06

0,04

0,53

3,48

DJ09-19. UE 234. Altar corredor

2,81

11,50

nd

2,44

58,24

0,89

0,11

24,01

nd

DJ09-19. UE 235. Altar corredor

11,2

32,93

nd

2,59

31,24

0,63

0,11

21,49

nd

DJ09-19. UE 336. Estela

4,7

14,84

31,06

1,18

28,94

0,43

nd

18,66

0,18

DJ09-19. UE 362. figurita

2,94

40,47

13,92

0,62

3,28

0,16

0,05

0,89

37,67

DJ09-19. UE 363. figurita

3,85

37,22

9,12

0,78

9,72

0,17

0,05

1,33

37,75

DJ09-19. UE 364. figurita

2,85

50,40

18,36

0,49

0,33

0,18

0,05

1,34

26,02

Tabla 1. Resultados del análisis de pigmentos mediante XRF; (Wt %) (nd= no detectado; na: no analizado).

MUESTRA

COMPUESTOS

DJ09-19. UE 234. Altar corredor

MAGNETITA; CUARZO; CALCITA

DJ09-19. UE 235. Altar corredor

MAGNETITA; CUARZO; CALCITA; GROSSULAR

DJ09-19. UE 336. Estela

MAGNETITA; CUARZO; SULFATO POTÁSICO; CARBONATO CÁLCICO; SILIMANITA

DJ09-19. UE 362. figurita

CINABRIO; CUARZO; CALCITA

DJ09-19. UE 363. figurita

CINABRIO; CUARZO; CALCITA

DJ09-19. UE 364. figurita

CINABRIO; CUARZO

Tabla 2. Resultados del análisis de XRD. Compuestos detectados

Todas las muestras fueron analizadas en el Centro de Investigación, Tecnología e Innovación de la Universidad de Sevilla (CITIUS) mediante Microfluorescencia de Rayos X EDAX modelo Eagle III, con anticátodo del tubo de rayos-X de Rh, y detector de energías dispersivas de rayos-X. El tiempo de medida, en 40 Kv, fue de 300s. El equipo está provisto de una cámara de video adaptada (10/100 aumentos), que permitió la selección de las áreas a analizar, determinándose los elementos presentes (Na a U) cualitativa y cuantitativamente. Los resultados se recogen en la Tabla 1. El rojo de óxidos de ocre se concreta como magnetita en la muestra de los altares del corredor y de la estela de la cámara. Pero hay que destacar una diferencia significativa. La presencia de sulfato potásico y carbonato cálcico en la carga del pigmento, da pie a proponer una mezcla con huesos humanos que reviste el interés de haberse documentado en rellenos de cerámicas campaniformes ibéricas (Odriozola Lloret et al., 2012). El uso de cinabrio en la pigmentación de las figurillas de barro añade un argumento más a las diferencias de origen del colorante aplicado en paredes y ajua-

res. Nos referimos al tratamiento singular de las figurillas que coincide con el de algunas placas decoradas ibéricas o con el de algunas estelitas del sur de Francia (Bueno Ramírez, 2010; Bueno Ramírez et al., 2008; 2015a; D’Anna et al., 2015), al usar una aplicación soluble de cinabrio para la pigmentación de estas piezas. Técnicamente, el espolvoreado del cinabrio sobre los objetos del ajuar es diferente a la elaboración requerida para pintar las figuritas. La presencia de calcita en todos los muestreos de estas piezas, sugiere la aplicación de una base de imprimación para el barro, similar a la detectada en algunos soportes megalíticos (Tabla 2 y Figuras 17 y 18). Los depósitos de cinabrio son comunes en contextos sepulcrales calcolíticos, aunque sabemos de su uso a lo largo del Neolítico (Hunt Ortiz et al., 2011; Rogerio-Candelera et al., 2013; Bueno Ramírez et al., 2005b). Entre los elementos que se analizan para hipotetizar sobre su uso y función, la procedencia tiene un evidente valor, pues si forma parte de circuitos externos podría incluirse en recorridos del estilo de los que se asumen para los objetos de prestigio (Bueno Ramírez et al., 2015a: 61). Con-

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PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ ET AL.

A

B

Figura 17: Gráficos isotópicos de Pb de la muestra de cinabrio de Montelirio y de cinabrios de la mina de Almadén (según Higueras et al., 2005 y Palero-Fernández et al., 2015). A) 208/206Pb-207/206Pb; B) 204/204Pb-207/206 Pb.

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servante, desinfectante, simbólica, incluso como veneno visible en los porcentajes de absorción de mercurio a través de tatuajes corporales (Delibes de Castro, 2000; Emslie et al., 2015), es más que posible que cada una de estas funciones haya tenido su papel. Las evidencias de espolvoreado (simbólico, conservante, desinfectante), pudieron sumarse a los envenenamientos por mercurio ocasionados por su uso corporal (en forma de tatuajes u otros), o a la absorción de esta sustancia por otros conductos (tejido, adornos, inhalación), además de a la evidencia de su uso como pigmento en aplicaciones artificiales sobre figurillas antropomorfas.

resulta convincente que sea algún tipo de calcita que conserva muy bien una pigmentación nítidamente blanca. Arcillas como el caolín tienden a colores vainilla o incluso rojizos. Lo mismo podemos decir de las bandas blancas de los altares, cuyo color indica una dirección similar a falta de los pertinentes análisis.

Constatado compositivamente el empleo de minerales de mercurio se recurrió a una metodología concreta, el análisis de Isótopos de Plomo, para intentar determinar la procedencia de ese mineral (Hunt Ortiz y Hurtado Pérez, 2010; Hunt Ortiz et al., 2011), especialmente respecto a las mineralizaciones de cinabrio del distrito de Almadén (Ciudad Real), que contiene los más importantes depósitos, caracterizados isotópicamente (Higueras et al., 2005; Palero-Fernández et al., 2015). Como ya se propuso anteriormente, respaldado con las publicaciones de datos más recientes, la composición isotópica de la muestra C46 recuperada de la pared de la CG, es consistente con el campo isotópico del cinabrio de la mina de Almadén. Por tanto, el cinabrio aplicado a los ajuares, al igual que a la pintura de las figurillas, forma parte de circuitos de materiales relacionados con la implementación simbólica de la ritualidad funeraria.

6. MONTELIRIO: CONTEXTOS SIMBÓLICOS EN EL MUNDO FUNERARIO DE LA PREHISTORIA RECIENTE.

Los datos obtenidos hasta el momento y los que se están elaborando concretan que el rojo de las paredes está constituido por óxidos, aunque en la CG el espolvoreo de cinabrio alcanzó la superficie de algunos ortostatos, más en la zona inferior, lo que resulta de lógica. El cinabrio sirvió para cubrir ajuares funerarios y cuerpos y para pintar las figurillas antropomorfas, pero no la estela. Las figurillas son tratadas como los cadáveres, pero tanto los ortostatos como la estela que acompaña el altar de la CG, tuvieron un tratamiento diferente, asociando los ortostatos / estela a la propia estela, e insistiendo en el diferente significado que parece aportar la procedencia de los pigmentos utilizados (òxidos versus cinabrio), como ya hemos indicado. El blanco más evidente es el que cubre la parte inferior de la estela de barro de la CG (la superior ha desaparecido). Su composición está analizándose pero

El interés del análisis del negro es especial, pues si se trata de carbón sería posible datar directamente, como ya se ha hecho en otros contextos megalíticos ibéricos y europeos (Carrera Ramírez y Fábregas Valcarce, 2002; Bueno Ramírez et al., En Prensa).

La idea inicial de que la pintura solo formaba parte de la decoración de los dólmenes noroccidentales (Shee, 1981) ha sido desechada ante la evidencia de sepulcros decorados en diversas zonas de la Península Ibérica y de Europa, que conservan pintura (Bueno Ramírez et al., 2009; 2015b). Junto con esta novedad, los datos confirman que en los registros de cronología más avanzada, la pintura continúa jugando un importante papel. Precisamente en el sur, las arquitecturas tipo tholos son uno de los conjuntos con mayor incidencia de este tipo de exhibiciones funerarias elaboradas, revelando que el incremento de despliegue simbólico resulta muy visible en los sepulcros más recientes (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 1992; 1997; Bueno Ramírez et al., 2004; 2007b: 301). Así sucede en los de Los Millares (Almería) en el sepulcro de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo (Badajoz), en el tholos de Palacio III (Sevilla), y en la propia Valencina de la Concepción, tanto en la posible puerta coloreada del dolmen de Ontiveros como en el monumento que ahora nos ocupa (Bueno Ramírez et al., 2007a: 624; Bueno Ramírez y De Balbín, 1997; Carriazo y Arroquia, 1962). Como apuntan las cronologías directas del noroeste, y confirman las obtenidas en Montelirio, el III milenio cal a.C. es un momento álgido de elaboración de escenarios complejos en ámbitos funerarios, con claros antecedentes en el pulso constructivo de la segunda mitad del IV milenio cal a. C. (Bueno Ramírez, 1994; Bueno Ramírez et al., 2004, 2007a; 2010). En cualquier caso, la horquilla constatada en Montelirio reitera la de las tumbas de Perdigões (Valera et al., 2015), por situar casos concretos. Esta pulsación se corresponde con

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PRIMITIVA BUENO RAMÍREZ ET AL.

Figura 18: Ubicación de los sepulcros tipo tholos decorados en el Sur de la Península Ibérica, en relación con otros monumentos megalíticos decorados, dólmenes y menhires. Fuente: Bueno Ramírez et al., 2013.

una de las fases de mayor expansión de la pintura esquemática (Martínez García, 2006), confirmando el esfuerzo ideológico aplicado en la gestión social de los primeros indicios de desigualdad (Figura 18). La representatividad de los monumentos tipo tholos en el occidente peninsular ha ido incrementándose hasta alcanzar el número de 61 para Portugal (Sousa, 2016). Las concentraciones en sitios específicos, auténticas necrópolis, tienen en las ocupaciones de la Prehistoria Reciente de Valencina de la Concepción, uno de los más destacados casos de estudio en Europa. Hay que reconocer que la tradición de la ritualidad tipo Los Millares se ha centrado en subrayar las evidencias procedentes de las sepulturas de falsa cúpula, en la intención de argumentar las connotaciones orientales de este tipo de productos. Aunque nuestro trabajo no tiene como objetivo discutir un tema de tal profundidad, sí nos parece necesario establecer algunas premisas para valorar estas ritualidades en un marco de discusión mayor, tanto por su profundidad temporal como por su amplitud geográfica.

394

Altares, ídolos, u ofrendas de materiales exóticos no son exclusivos de esta fase reciente del megalitismo, sino que forman parte de las expresiones simbólicas de la Prehistoria Reciente europea desde antiguas cronologías neolíticas. El fuerte color rojo que se les asocia es otro de los factores de larga trayectoria temporal en el ritual de los ancestros. Por otra parte su base técnica e incluso en ocasiones, temática, se encuentra sin dificultad en expresiones anteriores de las que disponemos cada vez de más datos (Dalmeri et al., 2011; Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 2016). La reunión de objetos simbólicos en receptáculos de piedra, o quizás de madera, tiene en los megalitos suroccidentales varios casos de interés. Delimitaciones de piedra con betilos al interior, mesas con placas decoradas sobre ellas, o agrupaciones de pulimentados asociados a placas decoradas y vasos, forman parte de exhibiciones de objetos en las zonas liminares de los monumentos. La inclusión de figurillas antropomorfas parece una condición

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básica de estos conjuntos, asociadas a depósitos de comida y bebida y a objetos como hachas y azuelas (Bueno Ramírez et al., 2010; Bueno Ramírez, 2010). Estos depósitos aparecen dentro y fuera de los monumentos (Bueno Ramírez et al., 2008; Linares Catela, 2016; Sohn, 2010), conectando las ritualidades públicas con las privadas y muy posiblemente, haciendo depender unas de las otras. En Montelirio las cenizas de los altares del corredor se depositaron después de haber quemado, probablemente al exterior del monumento, las plantas aromáticas que las componen.

Incluso las agregaciones caracterizadas por uno o varios monumentos más destacados, con monumentos más pequeños a su alrededor, sugieren una organización social de los espacios funerarios que resulta común en la Península Ibérica, sobre todo si incluimos el dato de que los sepulcros más decorados constituyen el centro de estas necrópolis (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 2006). La coincidencia de las horquillas de uso (Sheridan, 2010), contribuye por último a ofrecer lecturas más integradas de este megalitismo reciente con fuerte impacto en el total de la Europa atlántica.

Montelirio confirma la existencia de soportes para las ofrendas de carácter textil, como se ha sugerido en otros contextos ibéricos (Ayala Juan, 1987: 11). En este caso tapetes de clara tendencia trapezoidal, adornados con cuentas y teñidos de rojo de cinabrio. No podemos dejar de mencionar que también trapezoidales son las bases de esquisto donde se depositan las ofrendas de Palacio III, un sepulcro de falsa cúpula decorado de la sierra de Sevilla (Bueno Ramírez y De Balbín Behrman, 2017). Los personajes que conservan su vestimenta en mejores condiciones, especialmente el individuo UE 343 revelan una forma nítidamente trapezoidal, con bordados de cuentas teñidos de rojo. La similitud entre los soportes de las ofrendas y la vestimenta de los enterrados ofrece un dato poco común para reconstruir un ritual protagonizado por tejidos muy elaborados, que sirven para revestir las zonas nobles de las ofrendas y a los ancestros que les acompañan. Su relación con la decoración básica de los soportes es bastante convincente (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 1992; Bueno Ramírez et al., 2015 a).

La intensidad decorativa de los megalitos de esta fase en Europa, se explica en dos direcciones, la reutilización de piezas más antiguas, y la alta implementación simbólica añadida a las nuevas construcciones (Robin, 2010; Eogan 1998; Le Roux, 1994). Estas tendencias se confirman en la Península Ibérica (Bueno Ramírez et al., 2014; 2016), con un factor añadido de enorme interés: el papel de la pintura en estos registros, muy poco reconocido hasta el momento en el resto de Europa (Bueno Ramírez et al., 2015a; 2015b y En Prensa). Esta técnica no solo informa del nivel de elaboración de los escenarios funerarios, sino que aporta una posibilidad excepcional de datación directa de los registros simbólicos (Bueno Ramírez et al., 2007a; Carrera Ramírez y Fábregas Valcarce, 2002). En Montelirio, una muestra extraída de un pequeño fragmento de losa del corredor con una notable capa pintada en rojo, fue datada directamente. Los análisis fueron realizados por Göran Possnert de la Universidad de Uppsala. Los tratamientos realizados a la muestra (Ua-39533) fueron los habituales: remoción mecánica de raíces, tratamiento con HCl (1%) y NaOH (1%), separación de insolubles y precipitado de solubles, que son analizados. Por desgracia, la fecha ofrecida (5491 + 387 BP) presenta una desviación muy elevada que le resta interés. La calibración de la medida ofrece una horquilla muy amplia pero temprana (4750-3950)

Las arquitecturas de Valencina presentan divisiones internas análogas a las de algunos monumentos del megalitismo reciente irlandés, que en cronologías semejantes, muestran claras áreas rituales tanto al interior (Eogan y Roche, 1994; Eogan et al., 2012) como al exterior de los sepulcros (Eogan, 1997). En este contexto, la presencia de altares es relativamente común, confirmando el papel de elaboradas ritualidades asociadas a los espacios funerarios. La estrecha relación de algunas de estas áreas con la luz solar ha sido señalada. En el caso de Montelirio coincide la abundancia de figuras de ojos soles (oculados) en la zona que recibe mayor iluminación desde el corredor, la central de la cámara , en la que la estela de barro destaca de modo indudable.

Dos argumentos resultan claros en la cronología del sepulcro: un origen más antiguo para la construcción visible en los indicios señalados de refactura de la decoración, reempleo de piezas y en la mencionada fecha. Y la evidencia de un uso muy notable de cronología calcolítica. Pero quizás el dato más importante es que los ítems documentados materializan una larga trayectoria que cubre, sin duda, ambos polos cronológicos. Las exhibiciones funerarias del III milenio cal a.C. son el resultado del incremento de

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los factores simbólicos que los primeros metalúrgicos utilizan como recurso ideológico (Bueno Ramírez et al., 2005; 2010). Montelirio junto con el resto de la necrópolis de Valencina, es uno de los mejores casos de estudio para estos procesos. El depósito conservado en las cámaras, al igual que el del corredor, ofrece tipologías y cronologías dentro del III milenio cal BC. Algunas piezas resultan muy indicativas en ese caso. Así la estela tipo Peña Tú que tiene claros antecedentes dolménicos, en fórmulas que se repiten asociadas con puñales y alabardas de mitad del III milenio, tanto en la Península Ibérica como en otros contextos europeos (Bueno Ramírez, 1992, 1995; 2010; Bueno Ramírez et al., 2005c). Los oculados de los soportes no disponen de una datación directa, pero ejemplos sobre cerámicas neolíticas ofrecen referencias de profundidad cronológica para desarrollos temáticos de gran calado durante el Calcolítico. La datación de los oxalatos de las figuras de oculados pintadas en el abrigo de Los Oculados (Henarejos, Cuenca) (Ruiz et al., 2012): 4675 ± 65 BP, en un área interior, confirma el largo recorrido de estas fórmulas. Cronologías de finales del IV milenio cal ANE, están constatadas para algunas representaciones sobre hueso largo que, recordamos, repiten pautas técnicas con la primera fase de pinturas de la CG de Montelirio (pinturas negras delimitadas por grabado raspado). Sin lugar a dudas, los momentos más álgidos de su uso se sitúan a lo largo del Calcolítico, como indican las citadas cerámicas simbólicas, algunos ejemplares campaniformes, la acumulación de objetos muebles decorados en contextos con estas cronologías, y algunas decoraciones dolménicas. Es el caso de Palacio III, en Sevilla, cuya fase final dispone de una estela oculada. O el del sepulcro de falsa cúpula de Granja de Toniñuelo, con el que Montelirio coincide en volumen, en temática y en técnica (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 1997). En el marco de un genérico Calcolítico se sitúan sin dificultad las bellotas, los cerditos y otras piezas en marfil. Con el interés de que alguna de las de Montelirio fijan cronologías más concretas dentro del III milenio cal a.C. Las dataciones directas de alfileres de hueso en Portugal reflejan horquillas largas IV/III milenio cal a.C. (Soares, 1997: 705) que trabajos más detallados han permitido delimitar. Las figuritas de lagomorfos resultan más extendidas en el tiempo, mientras que los ejemplares de alfiler con cabeza de

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pájaro, (Valera, 2013:25), se concretan en el III milenio cal a.C. El pájaro en marfil de Montelirio ofrece, pues, un argumento razonable para situar la mayor intensidad de uso en ambas cámaras en ese momento, lo que incluye la readecuación del espacio funerario con los altares de la CG y del Tramo 2 del corredor. Montelirio se suma, pues, al conjunto de megalitos de cronología avanzada en Europa, con evidencias de alta implementación simbólica (altares, ídolos, decoración en las paredes, decoración de los suelos). Monumentos con tal intensidad decorativa no son muy abundantes, incluso en el Suroeste peninsular. Destacaremos en Andalucía Alberite 1, los ya citados de Los Millares, Viera, Palacio III o, en el ámbito suroccidental Granja de Toniñuelo, La Barca o Trincones I. Este último está datado a mitad del III milenio cal a.C. con un altar de ídolos, pulimentados y vasos a la entrada de la cámara, además de grabados en los ortostatos y esculturillas a la entrada del monumento (Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 1997; Bueno Ramírez et al., 2010: 496; 1999; 2007a; 2013a; Ramos Muñoz y Giles Pacheco, 1996). Técnicamente, grabados y pinturas coexisten en estos espacios. El protagonismo de la incisión fina parece evidente en algunos de los sepulcros de cronologías recientes. Es el caso de Granja de Toniñuelo, del sepulcro de La Barca, también en Badajoz (Polo y Valenciano, 2011) y de algunos de los soportes de Montelirio. Las imágenes de soles del ortostato 13 se distribuyen a lo largo de la pieza de un modo muy semejante al constatado en Toniñuelo, mientras que los oculados pintados tienen buen correlato con los ojos soles grabados del dolmen de Trincones, también en Extremadura. Creemos que en ese aspecto queda mucho por hacer en documentaciones que normalmente no se han hecho con la metodología adecuada pues este tipo de técnicas resultan poco visibles. Las diferentes aplicaciones (pintura, grabado) parecen más en consonancia con la relevancia social de estos espacios, que con su cronología, cuestión que en el conjunto que nos ocupa resulta especialmente evidente. Totalmente contemporáneos, la inversión realizada en la decoración de Montelirio no es comparable con la realizada en Palacio III por señalar un ejemplo próximo. Por el contrario, el nivel de implementación simbólica de Toniñuelo sí resulta más próximo, aunque la desgraciada historia de su documentación arqueológica no permita disponer de cronologías.

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CAPÍTULO 15. EL ARTE Y LA PLÁSTICA EN EL THOLOS DE MONTELIRIO

El destacado conjunto de ofrendas en barro confirma la convivencia de figurillas más variadas y de formas regladas, cuya variedad permite diferencias entre contenidos más locales o comarcales y regionales, y figuras de mayor contenido simbólico, cuya proyección es constatable en grandes áreas del megalitismo europeo. Por otro lado revelan una situación que debió ser más extendida, si tenemos en cuenta muchas de las evidencias recogidas en la bibliografía del suroccidente ibérico. Incluso más extendida en el conjunto de Europa, pues algunos de los casos de vasos-altares (Gimbutas, 1982; Monah,2016), o de las asociaciones de animales y frutos, especialmente cerdo-bellota y de éstos con pájaros, aparecen a partir de los datos de Montelirio como una evidencia muy convincente Los objetos sofisticados en marfil encajan en el marco de un conjunto de ítems asociados a exhibiciones muy normativizadas en el megalitismo reciente, donde el oro, el ámbar y en algunas ocasiones el metal y las cerámicas campaniformes, colaboran en ofrecer una imagen reveladora de los esfuerzos sociales que se amortizan en los depósitos funerarios. El incremento de este tipo de registros en áreas nunca valoradas en ese aspecto, debería alertar de que muchas de estas excepcionalidades dejarán de serlo en un futuro próximo. (Bueno Ramírez et al., 2005b; 2010; Murillo-Barroso et al., 2015; Valera, 2015). Rojo, negro y blanco, por este orden, revelan los colores que sustentan la simbología de la muerte. Escenarios, en ocasiones compuestos con piezas procedentes de anteriores estructuras que abogan por destacar el valor de pasado que se transmite en estas arquitecturas, y una puesta en escena, que requiere de artesanos y conocedores del ritual (Bueno Ramírez et al., 2005b: 72; 2015a). El colectivo de difuntos que recibe estos cuidados, se hace distinguir de los albergados en el resto de la necrópolis, precisamente por el nivel de implementación simbólica del sepulcro (Bueno Ramírez y Balbín Behrmann, 2006). Asumiendo las dificultades de establecer la ritualidad a partir de registros fosilizados que son el resultado de palimpsestos múltiples (Brück, 1999), los contextos funerarios resultan un convincente ámbito para valorar esa realidad. Los depósitos que reúnen elementos de trabajo de la tierra, vasos con contenidos alimenticios o drogas, figurillas de tipos diversos entre las que destacan los componentes antropomor-

fos, aplicaciones de color y sustancias aromáticas quemadas, suelen coincidir en contextos de finales del IV y del III milenio cal a.C. Un orden claro y mantenido es el que mejor explica la posición de todos los depósitos descritos. Su relación con el documentado en hipogeos de reciente excavación consolida la hipótesis de que el papel de oficiantes y de pautas muy regladas es más común en el megalitismo reciente (Bueno Ramírez et al., 2005b). Incluso que precisamente este orden es el que caracteriza el nivel de normativización/ritualización de estos espacios. Dada la arquitectura del monumento, resulta convincente que sean pocas las personas encargadas de mantener este orden, pues el corredor no permite accesos generalizados y abiertos a la cámara sepulcral. Aunque sabemos del valor de los rituales realizados en las áreas de acceso (Bueno Ramírez et al., 2008), la idea de una ritualidad privada y otra pública se observa sin dificultad en estos contextos (Bradley, 2002; Bueno Ramírez y De Balbín Behrmann, 2000). La tendencia al alargamiento de los corredores en sepulcros con destacada ritualidad, abunda en la hipótesis de separar las ritualidades públicas y privadas, complicando los accesos a estos monumentos en las cronologías más recientes de su uso. Orden en tanto mantenimiento sistemático, y depósitos muy normativizados que acumulan objetos de las mismas categorías, proponen la ritualidad funeraria del III milenio cal a. C. como una expresión evolucionada del culto a los ancestros documentado en megalitos más antiguos. La relación de este tipo de manifestaciones con la religión, en tanto que formalización de un ritual con fuerte carácter identitario (Monah, 2016), tiene en un desarrollo más amplio del concepto relacionado con edificios públicos de culto (Kovacs, 2016) algunos problemas a señalar. El más destacado que las evidencias de las que disponemos en la Península Ibérica no permiten establecer la existencia de sociedades estatales en el III milenio que utilicen la religión en su forma más desarrollada de control político. Los datos de los que disponemos hasta el momento, concretan la ritualidad neolítica y calcolítica en el ámbito funerario, situando en la organización de linajes, el papel centralizador de estos eventos. Asumimos, pues, que la versión más depurada del culto a los ancestros observable en estos contextos, es una convincente expresión prerreligiosa, en la que conjuntos de linajes exhiben formas complejas de

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negociación social de su estatus, que se fundamentan en criterios ideológicos, esencialmente en los ancestros y en su relación con los mismos (Barret, 1991; Bueno Ramírez et al., 2005b; 2005c). Por tanto la exhibición de pasado se constituye en objetivo fundamental de estos despliegues simbólicos. Otra cuestión es asumir que todas las figurillas que forman parte de estos depósitos puedan valorarse como ídolos. Al contrario, la variabilidad de formas, zoomorfas, fitomorfas y antropomorfas; de tamaños, de materias primas y de posiciones en estos contextos, aboga por afrontar una multifuncionalidad que al menos permite discriminar tres tipos de ítems: figurillas antropomorfas poco estandarizadas, quizás representaciones de ancestros, figurillas zoomorfas y fitomorfas de fuertes reminiscencias económicas, y figuras de calado simbólico más amplio en el sentido geográfico y cronológico. Esta últimas encajan mejor con referencias formalizadas a mayor escala, aunque esas escalas revistan evidentes fórmulas identitarias (Bueno Ramírez, 1992; Bueno Ramírez et al., 2005; 2008). La reunión de los tres tipos de ítems en Montelirio, su perfecta organización, y la espectacular conservación de los registros, nos permite sumar Montelirio al notable aspecto doméstico de muchos santuarios europeos del Neolítico Final y Calcolítico (Monha, 2016). Cerdos, bellotas, bastones de pastor (cayados) y figuras antropomorfas de sexo diverso, se asocian a una figura de mayor calado simbólico como es la estela mencionada, para proponer una reconstrucción de un santuario doméstico donde los elementos económicos buscan el auspicio de una imagen de mayor envergadura geográfica y simbólica. Su posición queda subrayada por la incidencia de la luz solar sobre esta pieza, dimensionando su papel entre el conjunto de depósitos. La traslación del mundo doméstico, de las referencias paleoeconómicas, es decir de lo cotidiano, de lo efímero, al mundo funerario donde se busca la pervivencia, sustenta interesantes argumentos para establecer algunas de las premisas de las elaboraciones mitológicas relacionadas con las ritualidades de grupos agropecuarios. Montelirio aporta elementos sustanciales para este análisis, además de fijar una cronología del III milenio cal a.C. para un momento álgido de este tipo de expresiones, plenamente contemporáneo a la vigencia del campaniforme en Europa. Este hecho redunda en otras evidencias ibé-

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ricas que relativizan las hipótesis basadas de modo exclusivo en la primacía de los enterramientos individuales asociados a estas cerámicas. El suroccidente ibérico junto con algunos de los datos mencionados en otras áreas atlánticas, alerta de la complejidad con la que hay que leer los registros funerarios del III milenio cal BC. y de la compatibilidad entre soluciones individuales y colectivas. Montelirio y el vecino sector PP4-Montelirio son un caso claro de asociación de diversos tipos de sepulcros, incluidas cistas individuales. Diversos contenedores colectivos siguen construyéndose y utilizándose a lo largo del III milenio (Bueno Ramírez et al., 2004; 2005b). Estudiar con profundidad los registros de cambio del milenio y sobre todo los datados en el II milenio cal a. C. permitirá aportar mayores precisiones a la comprensión de la disolución de la organización social de linajes que sostuvo las exhibiciones funerarias relacionadas con el culto a los ancestros de origen megalítico. No podemos dejar de señalar que el protagonismo de algunas materias primas como marfil, oro, o ámbar, o la disposición de altares con ofrendas en contextos funerarios, tal y como podemos verlo en Montelirio, constituye probablemente el germen de los elaborados rituales con ofrendas exóticas que caracterizan algunas sepulturas singulares de la metalurgia avanzada. En cualquier caso, indudables huellas del recorrido diacrónico de la simbología generada, renovada y mantenida a lo largo de casi cuatro milenios, persisten a lo largo de la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, conformando potentes imágenes que incluso alcanzan referencias mitológicas comprensibles en la actualidad: el uso del sol como imagen religiosa, en ocasiones asociado a figuras humanas (caso de las aureolas solares de los santos), del báculo de pastor, de la serpiente, etc. O la mayoritaria orientación al Este de las iglesias que se sirven de la luz solar para destacar los temas más señeros. Tres tendencias aparecen claras en el total de las expresiones simbólicas que Montelirio reúne: la pervivencia de conocimientos técnicos e incluso temáticos de raíces antiguas, la interacción simbólica con el conjunto de la Prehistoria Reciente europea y la elaboración de contenidos gráficos de carácter singular. La extensión de estos escenarios en el sur de la Península Ibérica , con casos tan destacados como Montelirio y el conjunto de Valencina, Perdigões y

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otros, revela su señalado papel en la generación y transmisión de formas elaboradas de ritualidad con fuerte impacto en la Europa calcolítica. Los altos niveles de interacción que se corresponden con las exhibiciones funerarias que acompañan a las cerámicas campaniformes, resultan un convincente soporte social para situar en este momento el punto álgido de las mismas (Bueno Ramírez, 2010:72).

AGRADECIMIENTOS Este trabajo se enmarca en los objetivos de sucesivos proyectos CICYT dedicados a la investigación del arte megalítico ibérico en el marco del arte megalítico atlántico. HAR2015-68595-P Reconstruyendo Memorias Megalíticas está actualmente en vigor. Agradecemos al Dr. Leonardo García Sanjuán la oportunidad de estudiar este magnífico conjunto. Para hacerlo hemos contado con la inestimable ayuda de Álvaro Fernández-Flores y el apoyo del personal del Museo de Sevilla donde están depositados los materiales. Pero quizás lo más satisfactorio ha sido y continua siendo, el ambiente de discusión, y aportaciones constantes de todo el equipo.

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