‘Cantos de ida y vuelta’: discursos sobre la inmigración en la música del cine español del cambio de siglo

Bulletin of Spanish Studies Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America

ISSN: 1475-3820 (Print) 1478-3428 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/cbhs20

‘Cantos de ida y vuelta’: discursos sobre la inmigración en la música del cine español del cambio de siglo Teresa Fraile & Eduardo Viñuela To cite this article: Teresa Fraile & Eduardo Viñuela (2015) ‘Cantos de ida y vuelta’: discursos sobre la inmigración en la música del cine español del cambio de siglo, Bulletin of Spanish Studies, 92:6, 951-963, DOI: 10.1080/14753820.2014.985073 To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/14753820.2014.985073

Published online: 07 Jan 2015.

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Bulletin of Spanish Studies, Volume XCII, Number 6, 2015

‘Cantos de ida y vuelta’: discursos sobre la inmigración en la música del cine español del cambio de siglo TERESA FRAILE

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Universidad de Extremadura

Y

EDUARDO VIÑUELA Universidad de Oviedo

El hecho subcultural está especialmente cargado de historia, porque está especialmente postrado ante ella o aplastado por ella.1

Introducción. Música e historia sentimental Las peculiares circunstancias que rodean el fenómeno de las migraciones en España, un país que durante gran parte del siglo pasado fue generador de emigrantes y convertido en pocos años en país receptor de inmigración, tienen un reflejo fehaciente en algunas manifestaciones culturales producidas en el contexto español. Concretamente el cine y la música son productos culturales altamente eficaces en la construcción de ideologías, en la articulación de discursos y en la representación de identidades. De ahí el interés que suscita la exploración del cine español de los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI, así como de la música inscrita en él, puesto que ambos son espejo del período en el que tuvo lugar ese cambio en la dirección de las migraciones producidas en España. Esta investigación aborda las representaciones culturales desde una perspectiva interdisciplinar que abarca los estudios culturales, fílmicos, la musicología y los estudios de comunicación audiovisual. Su objetivo es rastrear los discursos construidos en torno al tema de la migración en algunas producciones cinematográficas de las últimas dos décadas cuyo guión y planteamiento han concedido un lugar protagonista a esta cuestión. Pero, ante todo, representa un acercamiento a la ‘historia con minúsculas’, la que se construye en el medio cotidiano y la que apela a la emotividad de las gentes. 1 Manuel Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo (1939–1975) (Barcelona: Crítica, 2000), 17. ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/15/06/000951-13 © 2015 Bulletin of Spanish Studies. http://dx.doi.org/10.1080/14753820.2014.985073

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Tomando como referencia las palabras de Vázquez Montalbán en nuestro epígrafe, no podemos evitar incidir en la relevancia de la cultura popular en la escritura de esa historia con minúsculas. La música popular, vehículo de significados y afectos, forma parte de dicha historia sentimental al tiempo que, como señala este autor refiriéndose a las manifestaciones subculturales, adquiere significaciones históricas referenciales por medio de una serie de interrelaciones. La música es un medio de comunicación y por lo tanto es un medio de poder, recuerda Montalbán. O, refrendando el pensamiento de Michel Foucault, el ejercicio de poder tiene lugar en los discursos creados en el macronivel de la sociedad; así pues los objetos culturales que la representan van más allá de la mera reproducción, son en sí mismos un proceso de producción.2 Si la historia es narrada por el poder establecido y es un ejercicio de poder, también la música popular es trasmisora de valores y comunicadora de la ideología de una determinada situación política, de las verdades instituidas en cada época, puesto que es manejable desde los organismos de poder que poseen los medios de comunicación. Es también un medio de persuasión donde la verdad está expuesta a la manipulación. Pero al mismo tiempo, constituye la expresión de la emoción popular y por lo tanto ‘está cargada de temporalidad sentimental, moral y lingüística’.3 La cultura popular es la forma de ‘participación artística’ de los miembros de una sociedad, es un medio que posibilita la subversión del discurso dirigido por los poderes fácticos y otorga la soberanía al pueblo en la construcción de discursos. La música popular ha sido durante siglos un medio de expresión de la cultura popular, del sentimiento y de las inquietudes de la sociedad de cada momento que, aceptando una canción o un repertorio de forma masiva, verifica su legitimidad en la representación de los valores, la moralidad y la sentimentalidad social. Por tanto, el análisis de los idearios implícitos en la música popular y el cine contemporáneo ayudará a desvelar las diferentes realidades construidas en torno al fenómeno de la inmigración en España. Cantos de ida y vuelta Tratar el tema de la errancia y la migración en su relación con la música española, trae inmediatamente a la memoria el género musical de la habanera, que en sí mismo constituye una metáfora musical de una identidad nacional siempre en tránsito que se va construyendo y reforzando con las migraciones. La habanera pertenece a lo que ha dado en llamarse cantos de ida y vuelta, es decir, aquellos géneros musicales españoles que se llevaron a las colonias, dieron lugar a géneros nacionales de los países colonizados y luego 2 Michel Foucault, Microfísica del poder, trad. Julia Varela & Fernando Álvarez-Uría (Barcelona: Planeta, 1994). 3 Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo, 18.

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regresaron a España. En cuanto a su origen, existen diferentes teorías, pero algunas sostienen que la habanera nace de las contradanzas que llevan los españoles en época colonial a la zona caribeña. María Teresa Linares afirma que surge en Cuba cuando se forma la nacionalidad cubana a finales del siglo XVIII, y que su ritmo se encuentra en la contradanza y danza de la burguesía de la isla, en los bailes donde se interpretaban danzas originales de España mezcladas con elementos criollos.4 Por su parte, Zoila Lapique coloca el origen de la habanera a mediados del XIX en La Habana, cuando se añade una letra a la contradanza española.5 En todo caso, la habanera posteriormente regresó a España y se transformó en emblema de la nostalgia por Cuba o Hispanoamérica, pues era una canción que traían los marineros e indianos españoles a España. Además, el ritmo tango de la habanera ya se conocía en Andalucía, por lo que las canciones que traen los marineros a la costa levantina y cantábrica no hacen más que reforzar su popularidad, hasta tal punto que el ritmo de habanera se asentó como una característica de la música española. Mariano Pérez6 afirma que a mediados del XIX la habanera o contradanza criolla se popularizó en toda Europa y se interpretaba mucho en Madrid. Su relevancia sobre todo en la segunda mitad del XIX fue debida en gran medida a Sebastián Iradier, reputado músico español que vivía en París y luego recorrió América con una compañía de ópera. Iradier escribió una antología de canciones llamada Fleurs d’Espagne, donde está la canción El arreglito, estrenada en 1863, en la que se basa la famosa habanera de Carmen (1875) de Bizet.7 El carácter español adscrito a la habanera fue reforzado por los músicos franceses que tomaron la habanera como un género esencialmente español, cuando en realidad es un estilo que se forja en zona tropical y que se asimiló en España. Se produce así un fenómeno de hispanización de la habanera pues, como explica Celsa Alonso,8 la cultura nacional absorbió la cultura colonial o criollismo (al igual que ocurrió con el andalucismo), debido a la profusa relación que se da entre España y los ritmos hispanoamericanos y criollos. De esta manera, a muchos compositores franceses el ritmo habanera les servía para evocar España, siendo la más famosa la de Carmen de Bizet, L’Amour est un oiseau rebelle, pero también han escrito habaneras Lalo (1875), Chabrier (1885), Ravel y Debussy. Igualmente, compositores españoles como Albéniz, Falla y compositores de zarzuelas, la utilizan en 4 María Teresa Linares, La música y el pueblo (La Habana: Pueblo y Educación, 1974). 5 Zoila Lapique Becali, Cuba colonial: música, compositores e intérpretes, 1570–1902 (La Habana: Boloña, 2007). 6 Mariano Pérez, Diccionario de la música y los músicos (Madrid: Istmo, 1985), 137. 7 Paloma Otaola, ‘Óscar Esplá y el nacionalismo musical’, Revista de Musicología, 31:2 (2008), 453–97 (p. 479). 8 Celsa Alonso, ‘Nacionalismo’, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols (Madrid: INAEM, 2000), VII, 933.

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sus composiciones más ‘españolas’.9 En la actualidad se ha asentado en España como género polifónico, muy típico entre conjuntos corales y protagonista de festivales en las zonas costeras, que apela a un sentimiento nostálgico de lo indiano. Mientras, en Cuba se considera un género con clara influencia española, porque la habanera popular se fue sustituyendo por el bolero cubano. Sirva toda esta explicación para ilustrar de qué manera los rasgos de un producto que es tomado como paradigma de lo español son fruto de la hibridación. Al igual que otras manifestaciones, como el cine mismo, la habanera encierra una identidad múltiple y un espíritu que hoy llamaríamos multicultural. Sus mismas contradicciones pueden encontrarse en una serie de películas españolas que tratan los temas de la inmigración y la emigración, e identifican la identidad española como un resultado de las diversas fusiones. En este cine pueden también rastrearse los diversos discursos que se tejen en torno a los viajes de ida y vuelta. La representación de la otredad en el cine español y en su música En el cine español existe una gran tradición de representar lo típicamente español: zarzuela, toros, folclóricas, el mundo rural o lo popular son elementos perpetuos a lo largo de toda su historia. Pero además, en la definición de dicha identidad interviene a menudo la definición del ‘otro’. En consecuencia, tradicionalmente se ha establecido la dicotomía ‘nosotros/ los otros’, de manera que la definición de la otredad se establece por oposición a todos esos elementos vinculados con el carácter nacional. Isabel Santaolalla en su estudio Los otros. Etnicidad y ‘raza’ en el cine español contemporáneo demuestra asimismo cómo la figura del ‘otro’ ha estado inscrita a lo largo de la historia del cine español bajo un planteamiento paternalista, o bien se ha recurrido a la comicidad para representarla e incluso ha aparecido supeditada al mundo de la fantasmagoría.10 Sin embargo, los años noventa del pasado siglo traen consigo un cambio en la representación de la otredad, lo cual sin duda es un reflejo de las transformaciones acaecidas en la sociedad española de las últimas décadas, sobre todo en lo que concierne a la recepción de la inmigración. Al tiempo que la inmigración se hace ‘socialmente visible’,11 en la década de los noventa aparecen una serie de películas que marcan un 9 Otaola, ‘Óscar Esplá’, 478, señala el uso del ritmo de habanera por Albéniz en Tango o en zarzuelas como Luisa Fernanda y Marina. 10 Isabel Santaolalla, Los otros. Etnicidad y ‘raza’ en el cine español contemporáneo (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005). 11 A mediados de los años ochenta tiene lugar un cambio sociojurídico debido a la Ley Orgánica 7/1985, del 1 de julio, sobre derechos y libertades de los extranjeros en España: Enrique Santamaría, ‘(Re)presentación de una presencia. La inmigración en y a través de la prensa diaria’, Archipiélago, 12 (1993), 65–72.

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antes y un después: la pionera es Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz, 1990), pero posteriormente llegan a las pantallas españolas Taxi (Carlos Saura, 1995), Bwana (Imanol Uribe, 1996), En la puta calle (Enrique Gabriel, 1996) y Menos que cero (Ernesto Tellería, 1996), entre otras. En estas producciones se vislumbra una visión renovada de la etnicidad y se comienza a retratar al inmigrante extracomunitario para subrayar el nuevo ideal español de pertenencia e integración en Europa. Dentro de este discurso comunitario entran en juego variantes de la otredad, que Santaolalla clasifica como ‘el otro doméstico’ aludiendo a la comunidad gitana, las figuras del africano y el asiático, en mucha menor medida el europeo del Este y por último ‘el hermano’, es decir, el ‘otro’ hispanoamericano. Al mismo tiempo, las corrientes cinematográficas españolas no hacen más que seguir tendencias internacionales, por las cuales las imágenes de etnicidad han dejado de ser muestra de lo ajeno o lo exótico para convertirse en signo de modernidad multicultural globalizada. Algunas películas incluso muestran la nueva sociedad intercultural con voluntad pedagógica o de formación, haciendo especial hincapié en las diferencias de poder de las distintas capas sociales, lo que a su vez está directamente relacionado con la situación de las personas inmigrantes. El ‘otro’, por lo tanto, se ha vuelto un personaje recurrente y cada vez más cotidiano en las pantallas españolas, por unas y otras razones. La música de cine, por su parte, contribuye a articular la concepción de la migración presente en el cine en la medida en que los géneros musicales llevan adscritos una serie de valores, ideologías, imaginarios y prácticas de consumo. Así, el cine español ha representado los diferentes momentos de los movimientos migratorios de España por medio de la música popular. Por una parte, el exilio y la emigración española hacia Europa y hacia América han sido reforzados por la copla, el flamenco o el pasodoble como un llamamiento directo a la identidad nacional. Las letras exaltando los valores patrios y la alabanza explícita a España son habituales, pero igualmente en la memoria colectiva estos ritmos han quedado asociados al orgullo por la tierra. Citemos como uno de los ejemplos más característicos la famosa escena de la película Suspiros de España (Benito Perojo, 1938), en la que Estrellita Castro interpreta el pasodoble homónimo, que no es sino una oda a España y un lamento por su abandono. En esta película la estrella cantante se mete en el papel de una incipiente artista recién descubierta que debe viajar a Cuba para promocionar su carrera; el dolor por la ausencia de España será tan grande que preferirá la vuelta a casa antes que el éxito profesional. No en vano esta película se contextualiza históricamente en un período de extensa partida de nuestros exiliados; es más, la película se rueda en un momento en el que las productoras de la ‘zona nacional’ tenían dificultades para realizar películas, puesto que los estudios se encontraban en ‘zonas republicanas’, de manera que aceptan la colaboración con su aliada Alemania, yendo a filmar a los estudios en Berlín. De esta alianza surge

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Hispanofilms Produktion, que lleva a cabo un pequeño número de españoladas como El barbero de Sevilla (Benito Perojo, 1938), Mariquilla Terremoto (Benito Perojo 1938), Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938) y La canción de Aixa (Florián Rey, 1939), proyectadas para realizar una exaltación de España en términos posteriormente asumidos por la ideología franquista. Por otro lado, la venida de los inmigrantes latinoamericanos o africanos ha tenido también su reflejo en la música de cine. Por ejemplo, la apertura del mercado español a mercados ‘hermanos’ ha dado cabida a géneros musicales latinos como la bachata, la salsa, la cumbia o el tango, pero sobre todo, y como veremos a continuación, la nueva multiculturalidad ha sido articulada a través de géneros de fusión musical, tales como el nuevo flamenco. Discursos sobre la migración en la música de cine A grandes rasgos, pueden identificarse tres discursos articulados en torno a la temática de la migración, con una plasmación directa en la música utilizada en las películas. El primero de ellos es aquel que subraya el choque cultural y el desencuentro entre el foráneo y el autóctono, aquellas películas que relatan los problemas de adaptación de los inmigrantes en España, los prejuicios y las condiciones adversas que sufren los inmigrantes. Uno de los ejemplos más claros y que ha obtenido una mayor repercusión en la crítica y los estudios cinematográficos es la película de Icíar Bollaín Flores de otro mundo (1999), en la cual, además, la música latina adquiere un papel relevante en la construcción de personajes y situaciones. El segundo de los discursos es el que alude a la nostalgia, al dolor por la ausencia de un tiempo o lugar pasado o lejano, el que hace continua referencia a lo no presente. Existen diversos ejemplos en el cine donde la música representa la nostalgia del emigrante por la otra patria, el ya citado pasodoble de Suspiros de España es uno de ellos, pero en el cine español contemporáneo a menudo se recurre al flamenco ‘jondo’ para aludir al trauma y al desarraigo que experimentan los personajes que se han visto obligados a dejar su tierra natal. Encontramos un claro uso de este recurso musical en películas como Poniente (Chus Gutiérrez, 2002) o Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006). Por último, señalemos el discurso sobre el encuentro, la aculturación y la fusión, tan en consonancia con la voluntad globalizadora desarrollada en las sociedades actuales. Muchas son las películas que suscriben esta estética de universalidad y multiculturalidad en todas las cinematografías. En el caso español, se le suman aquellas películas que subrayan el hermanamiento entre los países hispanos, muchas veces recurriendo a tramas que suceden en países de Latinoamérica. En Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997) la fusión entre la cultura cubana y española alcanza su

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máxima expresión en la escena final de la boda entre Ludmila y Javier: cuando llega la tarta nupcial, coronada con las banderas entrecruzadas de ambos países, una banda cubana interpreta el himno español adaptado con instrumentación y ritmos caribeños. Como ya hemos señalado, el choque cultural y el desencuentro se hallan magníficamente representados en Flores de otro mundo. Esta película sitúa su historia en Santa Eulalia, nombre ficticio del pueblo de Cantalojas localizado entre Soria y Guadalajara, y narra las vicisitudes de varias mujeres que llegan al pueblo en una caravana de mujeres y deben adaptarse al nuevo contexto. Cada mujer representa una manera diferente de afrontar la emigración: Patricia encuentra su estabilidad al casarse con Damián, tiene dos hijos y busca trabajo y bienestar en el pueblo; por su parte, Milady desea salir de Cuba para lo cual conoce a Carmelo, pero se siente oprimida y castrada en el pueblo; en cambio, a Marirrosi le separa de Alfonso la distancia y, aunque no tiene problemas económicos, sí sufre el conflicto de la emigración de la ciudad al pueblo, la adaptación al mundo rural y el rechazo al mundo urbano que Alfonso experimenta. El desencuentro y el rechazo, a su vez, están representados en los jóvenes del pueblo, pero mucho más concretamente en el personaje de la madre de Damián, Gregoria, quien repudia a Patricia por el hecho de ser una mujer que viene a ‘arrebatarle’ a su hijo, pero también por ser inmigrante y acceder a los bienes de su familia. Efectivamente, estas mujeres van a caer en otro mundo, muy distinto al de sus países de origen, al tiempo que experimentan ese ‘otro mundo’ español que es el ámbito rural, contrapuesto con el mundo urbano, en el cual el progresivo abandono de los pueblos ha dejado un panorama de microsociedades vueltas sobre sí mismas. La música de la fiesta de bienvenida a las mujeres, al comienzo de la película, ya ofrece algunas pistas sobre trama y personajes. Una orquesta popular ameniza la verbena con ritmos bailables; entre ellos oímos ‘Contamíname’, del cantautor canario Pedro Guerra, cuya letra (que habla de ‘desiertos’, ‘mezquitas de tus abuelos’, ‘darbucas’, ‘río verde’, ‘boleros’, ‘buzuquis’, y repite ‘contamíname, mézclate conmigo’) tiene un indudable regusto a exotismo e integración multicultural y un valor simbólico que, aún en tono optimista, alude al tema de la inmigración como método para la mezcla de culturas. Después, la cumbia ‘Caballo viejo’, todo un clásico de la música caribeña muy popular también en España, hace una llamada directamente a los hombres que reciben pasivamente a estas mujeres ‘de segunda’, recordándoles que ‘después de esta vida no hay otra oportunidad’. Dos escenas son fundamentales para describir el choque cultural. La primera tiene lugar en la cocina de Gregoria: Patricia recibe a varias amigas, dominicanas como ella, que vienen al pueblo desde Madrid para pasar la tarde. En la cocina preparan comida dominicana con ingredientes poco comunes en la cocina española, como los plátanos, y ponen música en un casette, de modo que en la escena se escucha de forma diegética el

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merenguehouse ‘Así que muévelo’ del grupo dominicano Ilegales del Caribe. La música transforma el espacio, es una parte de su país natal en la cocina tradicional del pueblo, una música que las representa a ellas y a su origen. De pronto aparece Gregoria en el umbral de la puerta, creando un gag audiovisual cuando un primer plano de la madre se superpone con la música, que justo en ese momento canta de forma obscena ‘que te quiero sentir’. Desde la llegada de Patricia a la casa, Gregoria se muestra hostil y constantemente expresa su rechazo hacia la recién llegada; es especialmente significativo el pulso que mantienen por ser las cocineras de la familia, por lo que el hecho de que Patricia esté cocinando con sus compañeras extranjeras en el espacio que Gregoria cree suyo da mayor gravedad a la situación; Gregoria se ve desplazada y decide atacar a su ‘contrincante’. Su presencia hostil hace que una amiga de Patricia apague la música y en ese momento, cuando el espacio (acústico) ha vuelto a parecerse a lo que siempre ha sido se decide a hablar haciendo patente su desaprobación ante la presencia de las amigas de Patricia. Sólo cuando se va, Patricia muestra su enfado y reivindica su derecho a ocupar el espacio en la casa volviendo a poner su música en un gesto de reafirmación. La cocina de Carmelo es el escenario de otra de las secuencias más relevantes en este sentido. Un plano de Carmelo sobre el que oímos unas castañuelas (signo de castiza virilidad) da paso a una secuencia en la cocina de la casa, decorada al estilo castellano, donde se encuentra la inmigrante Milady. Suena por el transistor la emisora Radio Olé y un pasodoble, ‘Fiesta flamenca’, con el característico ritmo y sonido español de trompeta. Carmelo observa por un instante su ideal de Milady, lo que siempre había buscado: el prototipo de mujer tradicional, sometida y bailando en la cocina. La presencia del pasodoble refuerza el momento en el que el hombre le sugiere a la cubana su voluntad de tener hijos. Pero este futuro tradicional de la mujer en la estructura patriarcal choca con la imagen de esa veinteañera negra, enfundada en sus mallas con bandera americana, y cuya única intención inmediata es escapar de Santa Eulalia. La música incidental de esta película también contribuye a la sensación de extrañeza que experimentan los personajes inmigrantes en el pueblo castellano. El compositor Pascal Gaigne habla de su experiencia en Flores de otro mundo12 y relata cómo, tras un primer boceto de la música, la directora le pidió una composición que subrayara el desconcierto de los personajes en un contexto extraño para ellos. De forma que compuso un tema de resonancias caribeñas para aludir a la procedencia de las protagonistas pero también para establecer un contraste estético con el entorno rural español. Igualmente, introdujo efectos de electroacústica para enrarecer los ambientes sonoros, que podemos escuchar sobre imágenes del pueblo, 12

Entrevista a Pascal Gaigne, Rosebud, 20–21 (2003), 82–89.

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los rebaños o los campos con el tractor, en las que aparecen conjuntamente y como elemento discordante los personajes extranjeros. El discurso sobre la nostalgia encuentra en la música un indudable aliado. La música es un patrimonio inmaterial portable, fácilmente transportable pues no ocupa espacio físico, y que rápidamente llama a la afectividad y al recuerdo. Por eso las películas que han retratado la salida de los españoles al extranjero en busca de un futuro mejor han echado mano de la música para apelar a una España ausente, lejana o idealizada. Por ejemplo, en la película El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2002) hay una secuencia semejante a un número musical que tiene lugar en una cárcel llena de presos políticos contrarios al bando nacional. Precisamente suena un ritmo de habanera, lo cual supone, por un lado, una forma de reforzar el españolismo y un símbolo de la nostalgia por la España que el bando perdedor no logró defender. Pero al mismo tiempo se asocia al concepto de hispanidad, que en tiempos de la posguerra significaba la huida de España, el exilio político, hacia un reencuentro con la hermandad de los países de Hispanoamérica. Un acontecimiento parecido tiene lugar en la película de Chus Gutiérrez, Poniente (2002), que gira en torno al tema de la emigración. Aunque de una manera un tanto estereotipada, la trama se sitúa en el sur de España y plantea la convivencia actual entre los inmigrantes ‘sin papeles’ que trabajan en los invernaderos de Almería o Granada, y los autóctonos. La denuncia de la explotación de los marroquíes y subsaharianos se fundamenta en la comparación con la emigración de los españoles que tuvieron que marcharse a trabajar al extranjero treinta años atrás. Uno de los protagonistas es hijo de un emigrado a Suiza y habla con un compañero de su padre que corrió la misma suerte: ‘salimos de la miseria pa meternos en otra miseria peor’, le cuenta su amigo. De esta manera compara Chus Gutiérrez la inmigración de ahora con la emigración de entonces, queriendo hacer patente que la historia se repite. La película presenta una canción emblema o theme song flamenca, que de algún modo representa, sintetiza y recoge todo el espíritu de la película, a la manera de un leitmotiv. Dicha canción se escucha varias veces a lo largo de toda la historia, pero con diferentes rasgos estilísticos, y vuelve a aparecer en los créditos finales. Dependiendo de sus características musicales, sirve para representar un eje temático u otro, como veremos a continuación. Uno de los temas más importantes de este guión es la cuestión del desarraigo, es decir, la nostalgia por un hogar perdido y utópico. En la película se ve personificado en varios de los inmigrantes africanos, pero igualmente en el protagonista nacido en Suiza, que no siente la pertenencia a ningún lugar, y en el emigrante español que regresa tras largos años de trabajo en el extranjero. El trauma de este último se ve claramente reflejado en una de las secuencias en las que el viejo proyecta con una antigua máquina de Super8 una serie de imágenes documentales de la emigración

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española. El hombre llora en la semioscuridad de la improvisada sala de cine, recordando el dolor que le produjo dejar la España de entonces y también el no ser capaz de reencontrarla al volver a la España del presente. Como acompañamiento sonoro, se escucha el tema principal flamenco, en este caso con orquesta de cuerda, del que sobresale la voz del cantaor Miguel de Tena interpretando un martinete. La letra de la canción dice así:

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Que yo no tengo patria ni equipaje Soy de ningún lao como el sol Echo mis raíces en el aire Y cada estrella es mi nación. El cante jondo en esta película, como en otras, toma las connotaciones del flamenco que enlazan con el quejido, con el sentimiento de lo trágico. Esta visión concreta del flamenco se aproxima a su vertiente más intelectualizada y menos populista, más cercana a la manera en que comprendieron el flamenco Falla, Turina, Lorca o Alberti, que contribuyeron al proceso de ennoblecimiento de lo jondo. En esta secuencia el canto es el sonido del desarraigo. El ejemplo de Poniente enlaza con el tercer discurso planteado en las películas sobre migraciones del cine español. Es el que habla de la fusión, de la integración, de la aculturación y del encuentro, un discurso que se ve normalmente refrendado por géneros musicales que evocan de alguna manera la multiculturalidad. En el caso de Poniente esto se logra a través del estilo que ha recibido el nombre de nuevo flamenco, categoría musical que alude al mestizaje y a la multiculturalidad. Sin desdeñar las connotaciones de etnicidad y de profundidad sentimental que comparte todo el flamenco, el nuevo flamenco añade a los ritmos, instrumentaciones, timbres y sonoridades tradicionales de otras músicas, porque incorpora instrumentos de la ‘World music’ y se fusiona con el jazz, el blues o el rock. Por eso es síntoma y expresión de los nuevos tiempos caracterizados por la interculturalidad. Poniente incluye varias escenas en las que el tema musical principal adquiere estos caracteres de nuevo flamenco: se transforma en una rumba interpretada a la guitarra y se convierte en representante del hermanamiento de culturas que puede tener lugar en los procesos de migración. En una de las escenas la pareja de protagonistas principales dialoga acerca de sus deseos y anhelos en una playa del Mediterráneo, junto a un chiringuito. En la radio esta rumba aparece como música diegética, aportando un halo de esperanza en el futuro y confianza en el ser humano. El tema vuelve a aparecer en una secuencia en la cual la música adquiere una función estructural, porque unifica la narración de todo un día que termina en una escena en la que, con la puesta de sol de fondo, convive alegremente una comunidad intercultural compuesta de personajes de diversas procedencias y raíces. El carácter de la música ha cambiado radicalmente con respecto al discurso nostálgico: ahora la música habla de la libertad, y cuando reza ‘yo no tengo patria ni equipaje’, ‘echo mis

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raíces en el aire’ no es sino para recordar que no hay ningún lugar ni circunstancia que encadene a las personas y que en todo lugar se puede encontrar un hogar. El tema musical adquiere más fuerza sobre la escena final de la película cuando se muestra a los inmigrantes yéndose del pueblo en busca de otro lugar. En este caso vuelve a cambiar el mensaje y se refuerza el sentido del exilio, de la migración de unos personajes que ya no son ni de aquí ni de allí. Como éste, existen otros muchos ejemplos en el cine español en los que el encuentro de culturas se ve plasmado en músicas. Baste citar uno de los más célebres, el tema ‘Me llaman Calle’ que Manu Chao compuso para Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005), pues la película trata el tema de la prostitución y la inmigración en la gran ciudad. Esta vez, el sonido vinculado a la multiculturalidad y la fusión que aporta Manu Chao simboliza la amistad entre las dos protagonistas de diferente procedencia: la prostituta española y la dominicana. La canción enfatiza la importancia del espacio que comparten ambas (la calle) y que las iguala en cuanto a su consideración social. En este caso la calle actúa como una metáfora de los puntos de encuentro y los lazos de amistad que se van forjando entre las dos prostitutas a lo largo del film. También la letra, aludiendo a sus duras vivencias en la calle y enumerando nombres de mujeres que podrían ser tanto de procedencia española como latinoamericana, contribuye a subrayar esa equivalencia. Aquí resulta casi obligado traer a la memoria una película en la que confluyen estos tres discursos, el del choque, el del encuentro y el de la nostalgia. Habana Blues (Benito Zambrano, 2005) es en sí misma un modelo de hermanamiento, dado que Zambrano es un director español que estudió cine en Cuba y la película es una coproducción entre España, Francia y Cuba. De nuevo una muestra de la ingente presencia que Hispanoamérica ha tenido en el cine español, tanto en la ficción como en la producción, a lo largo de su historia. Y al mismo tiempo, muestra del puente de unión que supuso España entre Hispanoamérica y los mercados fílmicos europeos desde el momento en el que entró a formar parte de la Unión Europea. En este caso, además, resulta un producto claramente glocal en el sentido de que los rasgos nacionales diferenciadores, tanto los caracteres cubanos como los españoles que tan evidentemente se muestran en la narrativa, son puestos de relieve para ser leídos como particularidades dentro de una homogeneidad. Ya no parecen exóticos o ajenos a ojos del espectador y, aunque gran parte de la trama tiene que ver con el conflicto sobre la nacionalidad de los personajes, en lugar de incidir en las circunstancias político-sociales de la isla de Cuba en la que transcurre la película, parecen tener mayor importancia las relaciones personales y las emociones, comunes a los seres humanos en diferentes culturas. Así, personajes, tramas, lugares e ideas combinan perfectamente el contexto globalizado y la atención a lo local. La trama de Habana Blues muestra los conflictos internos de unos músicos cubanos ante la idea de abandonar Cuba para buscar un futuro

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BSS, XCII (2015)

TERESA FRAILE & EDUARDO VIÑUELA

mejor, sus lazos de amistad, su relación con su tierra, su necesidad de libertad y su mirada hacia España como un lugar abierto a nuevas posibilidades. Los protagonistas, Ruy y Tito, se debaten entre sus principios musicales y personales, y las posibilidades de triunfo internacional que les ofrece una compañía discográfica española. En este caso el concepto de autenticidad, tan asiduamente utilizado en los discursos sobre la música, se equipara a la hibridación musical y no a la pureza de estilo, pues los protagonistas se sienten más fieles a sí mismos realizando una música de fusión de múltiples influencias, incluidos los estilos de raíz norteamericana, que una construcción de ‘cubanidad’ musical que le solicita la empresa de grabación. Bajo este enfoque, la canción En todas partes es una buena síntesis de la representación de la migración. En ella se entrecruzan los conceptos referentes al tránsito y la nostalgia13 (en términos como ‘sueño’, ‘lejanía’, ‘alma peregrina’), la referencia a lugares políticos, geográficos y a la libertad (‘en todas partes’, ‘bandera’, ‘ciudadanía’), pero sobre todo es un llamamiento al encuentro, la amistad y el hermanamiento humano (‘mi abrazo’, ‘ser tu abrigo’, ‘tuya y mía’): La amistad es una semilla que brota en cualquier lugar, y cuando sientas frío cúbrete con las ramas de mi destino donde te lleven los pasos te encontrarás mi te quiero y mi abrazo hay amor en todas partes y en cada rincón del mundo y todos buscando un sueño cambiamos así de rumbo si profunda es la distancia profunda es la lejanía en un alma peregrina no existe ciudadanía la bandera es un dilema, la patria y la geografía donde quiera que me encuentre yo siento que es tierra mía [bis] tuya y mía. Desde el título, Habana Blues es un catálogo de distintos estilos musicales que se dan cita en la isla, desde el hip-hop, hasta el hardcore, el blues y el rock, a los que se dedican los personajes principales, sin desdeñar las raíces 13 Así lo refrenda el artículo de Ma del Carmen Rodríguez, ‘Subjetividad postcolonial a través de los recuerdos de la madre tierra: las islas del Caribe como ejemplo’, Letras Hispanas, 4:2 (2007), 16–25.

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de la música cubana de la que se nutren muchos de los temas musicales que suenan en la película. El propio tema musical al que hemos hecho alusión comienza con una gaita gallega (una mención a los ‘gallegos’ o españoles que tanta huella histórica dejaron en Cuba) y es una mezcla de instrumentación de las más diversas procedencias. Así pues, se muestra una Cuba repleta de culturas e influencias, musicalmente hablando, que refrenda la idea de hibridación de las culturas nacionales defendida al comienzo de este trabajo. Construye, por lo tanto, un ideario renovado sobre la hispanidad. Y de nuevo parece demostrar que la música forma parte del mecanismo de construcción narrativa y es un importante agente en la creación de significados. En definitiva, la ficción cinematográfica española ha incorporado de forma gradualmente más profusa el tema de las migraciones. Nada extraño si se relaciona con su progresiva presencia en la realidad cotidiana de España y si se tiene en cuenta que es una temática de actualidad, foco de conflictos, de controversias, de paradojas y de vivencias personales muy suculentas para un guión cinematográfico. Además, la visibilidad de los procesos migratorios en la gran pantalla se contextualiza en un período del cine español que se volvió hacia los temas sociales, después de una época de rechazo durante los años 80 y gran parte de la década de los 90. Si bien la incorporación de problemas sociales como el paro, la prostitución o en este caso la inmigración no significó la creación de filmes donde se exploraran las realidades sociales en su profundidad, estas películas sí se sirven de ellas como telón de fondo para contar historias de personajes, sus vicisitudes y sus vivencias personales, aun sin ahondar en detalle en causas, problemática y soluciones. Por esta razón, los tres tipos de discurso planteados en este análisis muestran una voluntad casi didáctica siempre a favor de la integración y se justifican en la búsqueda de la concordia. Así, el discurso de la confrontación se coloca del lado del inmigrante que observa dicho choque como una injusticia motivada por las circunstancias, y el tono de denuncia normalmente no propone una total adaptación de la comunidad diaspórica a los lugares de acogida, sino una flexibilidad por todas las partes que permita la convivencia. La nostalgia, asimismo, también se pone del lado del inmigrante, presentando a los protagonistas como víctimas de un contexto social que los lleva al exilio por causa política o, casi siempre, económica. Aunque la temática de la migración siempre está de actualidad, la crisis económica global experimentada en la segunda década del siglo XXI plantea nuevos movimientos de migración que sin duda vuelven a poner estos conflictos en el punto de mira de la creación cinematográfica. En todo caso, tanto los filmes reseñados en estas líneas como los que están por venir, serán reflejo de una época y una cultura global que no es homogénea sino que está compuesta por comunidades locales, dibujadas a un tiempo por sus señas de identidad tradicionales y por los procesos de hibridación cultural en los que los procesos migratorios, cantos de ida y vuelta, tienen tanto que decir.