Campo literario y campo artístico en Francia (1880-1900), in: Joseph Jurt, Naciones literarias. Una sociología histórica del campo literario. Villa María, Eduvim, 2014, p. 67-106.

Campo literario y campo artístico en Francia (1880-1900)



Traducido por Ana Clarisa
Aguëro

Resumen
Desde el Renacimiento, se puede constatar una competencia entre la
pintura y la literatura. A lo largo del siglo XIX ambos campos se
fueron autonomizando, y se constituyeron de modo específico. La
historia de ese proceso remite al papel de los escritores a través del
ejercicio de la crítica de arte como instancia de consagración. Así
nace una alianza entre escritores (por ejemplo Huysmans) y pintores
(los impresionistas) que ocupaban una posición homóloga de dominados en
sus respectivos campos. Bajo la designación de "simbolismo en la
pintura", un grupo entero de artistas plásticos se formó a partir de
una perspectiva literaria. A lo largo de la década de 1890, los
pintores comenzaron a emanciparse de la tutela de la crítica de arte
literaria, para reivindicar la consideración de la especificidad
pictórica.


El "matrimonio" a veces problemático y no obstante fecundo entre la pintura
y la literatura en la segunda mitad del siglo XIX ha sido, según Théodore
Reff, uno de los rasgos característicos de la época, a pesar de las
numerosas declaraciones de independencia de los participantes y de las
relaciones episódicas con otras artes.[1] No se trata, en este caso, de
relaciones entre individuos o de rasgos comunes a las obras pictóricas y
literarias, sino de relaciones institucionales asibles a través de la
categoría de campo. Pierre Bourdieu ha subrayado con razón que lo esencial
permanece ininteligible si se persiste en los límites de una única
tradición literaria o artística, oposiciones que son aun profundizadas por
la delimitación rígida de los territorios de las disciplinas
universitarias respectivas. Durante el proceso de autonomización en el
siglo XIX, las relaciones recíprocas entre pintores y escritores devinieron
capitales, puesto que unos pudieron sacar provecho de la independencia
(relativa) adquirida por los otros.[2]

La institucionalización de las artes visuales

Hemos postulado una relación particularmente estrecha entre literatura y
pintura al interior del sistema de las Artes. Puesta al mismo nivel que la
literatura por Aristóteles y Horacio, la pintura no figuraba sin embargo
entre las artes liberales de la Edad Media.[3] Había sido excluida, al
igual que la escultura, porque su ejecución implicaba una actividad manual
y se las asociaba a la práctica artesanal propia de las corporaciones. A
partir del Renacimiento, los pintores lucharon por conferir a su actividad
el estatuto y la respetabilidad de que gozaba la literatura desde mucho
tiempo atrás. Recordaban y se servían de las fórmulas horacianas ut pictura
poiesis y Pictoribus atque poetis aequa potestas (que no concernían, en
el fondo, sino a la perspectiva del espectador) para subrayar la semejanza
entre la pintura y la poesía. Contribuían a esta promoción de las artes
visuales con una reflexión teórica muy intensa, con la visualización
emblemática de esta teoría (por ejemplo, Vicente Carducho en el siglo
XVII[4]) y, finalmente, con su producción artística. Ciertos pintores, como
Leonardo Da Vinci, afirmaban el rango intelectual de su actividad no sólo
invocando los conocimientos teóricos indispensables de su arte (geometría,
aritmética, perspectiva), sino también su aptitud para expresar lo que era
considerado como el dominio privilegiado de la literatura: los movimientos
psíquicos y la temporalidad.[5]
En Francia, la pintura de la era clásica se orientaba completamente por el
modelo de la literatura con la que rivalizaba. Esto se puede observar no
sólo en la jerarquía de temas elegidos, sino también en la ambición de
expresar las pasiones[6] y en el hecho de privilegiar el dibujo (juzgado la
forma más intelectual) en detrimento del color.[7] Por esta razón, Darío
Gamboni defendió oportunamente un estudio comparativo de los dos campos "no
como lugares equivalentes de producción de distintos tipos de bienes
simbólicos, sino como posiciones diferenciadas en concurrencia por la
hegemonía simbólica".[8] El instrumento institucional de ennoblecimiento de
las artes visuales en la Francia del clasicismo fue la Academia Real de
Pintura y Escultura, fundada en 1648. Los artistas libres buscaban así
escapar de las presiones y las controversias de las corporaciones, que
reivindicaban con el apoyo de los Parlamentos una suerte de monopolio. Los
pintores libres se dirigieron al Rey pidiéndole fundar una Academia según
el modelo de la de San Luca en Roma. El Rey le otorgó a la Academia, desde
1655, el monopolio de la formación que se distinguía por su carácter
intelectual. Allí se enseñaba arquitectura, geometría, perspectiva,
aritmética, anatomía, astronomía e historia.[9] Al mismo tiempo, la
Academia devenía el lugar de elaboración de una teoría con el mismo
carácter normativo que la Academia Francesa en el dominio de la lengua y la
literatura. Se puede así observar, en el caso de la Academia de Pintura,
una relación dialéctica entre autonomía y recuperación similar a la de su
hermana mayor, la Academia Francesa. Los artistas habían obtenido su
independencia de las corporaciones, así como un rango social y simbólico
más elevado, pero se arriesgaban al mismo tiempo a ser instrumentalizados
por el Estado, que confería a la doctrina académica un carácter casi
oficial. Esta relación íntima con el Estado se manifestó cuando, en 1661,
Colbert fue nombrado vice- protector de la institución. A partir de 1663 se
obligó a los estudiantes a representar en algunos de sus trabajos, en el
marco del Grand Prix, las acciones heroicas del Rey.[10]
La función normativa de la Academia pudo mantenerse en el dominio del arte
a lo largo del siglo XIX, mientras que la literatura pudo emanciparse más
rápidamente gracias al mercado, a sus instituciones específicas y a la
estructura de los grupos literarios.[11] Pierre Bourdieu[12] y Darío
Gamboni plantearon, con toda razón, la existencia de un ritmo desigual del
proceso de autonomización en los dos dominios, e incluso de un "retardo"
del campo artístico.[13] El siglo XIX estuvo marcado de manera duradera,
como subraya Pierre Bourdieu, por el predominio de la pintura académica,
orientada sobre todo por el paradigma literario.[14] La pintura académica
se institucionalizó sólidamente y supo imponer su fuerza normativa sobre un
amplio frente, en especial a través del monopolio de la formación que
comenzaba en los ateliers, en una suerte de clases de preparación para la
École des Beaux Arts; otros instrumentos normativos fueron el Salón anual,
organizado por el Estado, vía de acceso a un mercado exclusivo, así como el
concurso anual del Grand Prix, que aseguraba al primer premio una estadía
en la Villa Médicis. Bourdieu ha comparado este sistema con el de las
Grandes Escuelas, lugar de formación de la Nobleza de Estado. "La École, es
decir el Estado, garantiza su valor garantizando, como mediante una moneda
fiduciaria, el valor de sus títulos y de los títulos que ellos conceden. Y
ella garantiza también el valor de sus productos, asegurándole el casi
monopolio del único mercado existente, el Salón […] es en este sentido que
se puede decir […] que el arte clásico o, al menos, el arte académico es un
arte estatal."[15] Entonces podría hablarse de un arte de profesores que
es, ante todo, un arte de ejecución que sólo puede manifestar su
virtuosismo en el terreno de la técnica y la cultura histórica movilizada.
El arte sigue así reglas estrictas que definen tanto los objetos legítimos
como las maneras legítimas de tratarlos. El objetivo de la Academia se
mantuvo inalterable desde el comienzo: promover el status social de los
pintores poniendo de relieve la dimensión intelectual de su trabajo. Se
otorga el privilegio al contenido y a la exhibición de una cultura letrada
que atribuye al arte una función referencial que el espectador letrado
sabrá descifrar fácilmente. De esta forma, la distancia entre la pintura y
el "burgués" es salvada por un repertorio de conocimientos humanísticos
que el espectador activa para "leer" el mensaje del cuadro, desciframiento
próximo a las interpretaciones escolares de los textos clásicos; en cuanto
a la técnica, el espectador podrá apoyarse en el "sensación de déjà-vu", de
aquello que le era familiar de los salones. El problema de la legibilidad
de las obras y la búsqueda del virtuosismo técnico favorecían una estética
del "acabado" que borraba todos los trazos del trabajo y todo lo que era
específicamente pictórico (el golpe de brocha, la pincelada, el colorido).
Al final de este proceso de "realización autodestructiva", la pintura
deviene una obra letrada como las otras, pasible del mismo desciframiento
que una obra literaria que narra una historia, manifiesta una jerarquía de
temas y transmite un mensaje.

La ruptura con la norma académica

Con el flujo de un número creciente de pintores -según Pierre Bourdieu-, el
monopolio de la institución académica fue puesto en cuestión en el curso
del siglo XIX. Los productores se encontraban en la bohemia, un medio
artístico superpoblado y negativamente libre, que se establecía al margen y
contra la institución y que será el lugar donde se elabore el modo de
pensamiento y estilo de vida característicos del artista moderno. La
Academia, que a través de su aparato jerarquizado había controlado el
dominio entero de la pintura, perdía gradualmente su poder normativo. De
esta manera, se instituyó un campo de concurrencia libre por el monopolio
de la legitimidad artística donde nadie podía presentarse ya como el
detentador absoluto de la norma, del nomos, aun cuando todos en el campo
aspiraran a esa posición. La constitución del campo es, por lo tanto, como
afirma Bourdieu, la "institucionalización de la anomia": "Revolución de
gran alcance que, al menos en lo relativo al arte en constitución, abolía
toda referencia a una autoridad definitiva, capaz de decidir en última
instancia: el monoteísmo del nomothète central cede lugar a la pluralidad
de los cultos concurrentes de los múltiples dioses inciertos".[16]
Si la Academia defendía la concepción de una pintura "literaria", los
escritores encontraban en la figura del "artista" opositor, que rechazaba
la norma académica o había sido rechazado por la institución ("les
refusés"), la figura emblemática del rebelde heroico cuya originalidad
parecía medirse en el grado de desconocimiento que se manifestaba en su
consideración. Los escritores, que se habían emancipado desde hacía tiempo
del poder normativo de la Academia, apoyaban a los artistas rebeldes en su
lucha y esbozaban una imagen admirativa de su actitud heroica de ruptura
con la institución. Hugo, Vigny y Musset expresaban a través de su defensa
de los artistas mártires su desprecio por los limitados pequeño-
burgueses.[17] Fue sobre todo Baudelaire quien desarrolló la imagen del
artista como un héroe solitario que lleva, como Delacroix, la vida de un
aristócrata del espíritu, indiferente a todos los honores y que no piensa
más que en la vida póstuma. Los pintores ofrecían así a los escritores -un
poco como la "profecía ejemplar" en el sentido de Max Weber- el modelo del
artista para el cual la obra no estaba sometida a ninguna finalidad
utilitaria inmediata. Los artistas que habían roto con la norma académica
encontraban un sostén entre los escritores que habían puesto en cuestión,
desde la era romántica, el orden burgués. Los escritores, además, podían
extraer lecciones de los pintores "heréticos" que -como Manet- habían
rechazado toda jerarquía temática y, al mismo tiempo, toda
instrumentalización didáctica, moral o política del arte -un modelo para
los escritores que, aunque liberados hacía tiempo de las constricciones de
la Academia, estaban, en tanto maestros de la palabra, más expuestos a las
exigencias de un "mensaje" dada la dimensión funcionalista de la lengua
como medio de comunicación corriente.[18]
El monopolio de la norma académica se quebró de manera definitiva cuando el
gobierno de la Tercera República dejó de organizar, en 1881, el Salón
anual; de esa manera abandonó la potestad para definir la obra de arte
legítima. Los "poderes" fueron transmitidos por el Estado explícitamente a
los artistas en nombre de su libertad.[19] En noviembre de 1884, un decreto
le quitó a la Academia el poder de dirigir la enseñanza en l'École des
Beaux Arts y en la Villa Médicis.[20]
La autonomización del campo artístico se realizaba con cierto retraso
respecto de la del campo literario. Zola podía así, en 1880, valorizar la
mayor independencia de la literatura frente a las instancias estatales,
advirtiendo a los jóvenes autores sobre los quejas por el mayor apoyo que
el gobierno otorgaba a la pintura y la escultura: eran reclamos peligrosos,
el "honor" de la literatura residía, precisamente, en su independencia.[21]


El "sistema marchand-crítico"

Luego de que la Academia abandonara el control monopólico de las artes
visuales, se instaló un nuevo sistema de consagración y de difusión que
Harrison y Cynthia White denominaron sistema "marchand- crítico". Una de
las condiciones del establecimiento de este nuevo sistema fue la emergencia
de París como centro cultural mundial, la concentración de marchands
trabajando para una clientela internacional y, además, el reclutamiento
internacional de estudiantes de arte, los premios superiores obtenidos por
las pinturas francesas contemporáneas y el predominio de la crítica de arte
en la formulación de los criterios de evaluación.[22]
Si hemos puesto de relieve el defasaje entre el proceso de autonomización
del campo literario y del campo artístico, no habría, sin embargo, que
ignorar la existencia de un cierto número de invariantes que trascienden
ambos campos.[23] Entre ellas hay que considerar el carácter de los
productos culturales que Pierre Bourdieu llama "bienes simbólicos", los
cuales se definen por su doble naturaleza (significado y mercancía).
El valor simbólico de los productos culturales no existe como tal; los
objetos materiales creados por el artista o el escritor no devienen obras
de arte sino cuando son reconocidos como tales por las instancias de
selección y consagración competentes. Una sociología del arte y la
literatura no puede, por lo tanto, contentarse considerando a los
productores directos de las obras como los únicos hacedores de éstas; debe
tener en cuenta igualmente a aquellos que crean el sentido y el valor
social de la obra: los críticos, los editores, los directores de galerías,
los miembros de instancias de consagración, las Academias, los salones, los
jurados y el conjunto de personas que contribuyen a formar "consumidores"
capaces de conocer y reconocer la obra de arte como tal, es decir como
valor.[24]
En el curso de la década de 1880, los medios de producción de valor de las
obras, detentados hasta ese momento especialmente por las instancias
estatales, se vuelven motivo de lucha entre los protagonistas del campo
artístico. Si el nuevo sistema otorga la primacía al vendedor de arte
independiente, el crítico de arte deviene al mismo tiempo su correlato
indispensable; porque es a este último a quien incumbe la producción del
valor simbólico de la obra, producción que ciertamente debe aparecer como
desinteresada y que funda en ese desinterés también su valor económico.[25]

Darío Gamboni distinguió, para fines del siglo XIX, tres polos de la
crítica de arte: una crítica de "arte científica", que preconiza la
objetividad y la exactitud practicada en revistas prestigiosas como la
Gazette des Beaux- Arts; una crítica de arte "literaria", que privilegia
una expresión subjetiva y "sintética" en la tradición de la crítica
"poética" romántica practicada por jóvenes escritores; finalmente, una
crítica de arte "periodística", desarrollada sobre todo en diarios.[26]
Lo que aquí nos interesa es sobre todo el segundo tipo de crítica de arte,
la cual cobraría durante las dos últimas décadas del siglo XIX una marcada
importancia. Darío Gamboni propone hablar de un campo específico para la
crítica de arte, considerando que uno de sus rasgos sobresalientes es su
débil autonomía.[27] Pienso, no obstante, que la crítica de arte de los
escritores se sitúa en el interior del campo literario ejerciendo una
función (de constitución de valor) en el campo artístico; la crítica de
arte "literaria" se sitúa así en la intersección de dos campos.[28] La
crítica de arte de los escritores representa en un principio un elemento
heterónomo para el campo artístico. Luego de que la pintura se liberó de
las presiones de la tutela estatal, apareció sometida a la crítica
normativa de los escritores: "después del régimen del sable, el régimen del
hombre de letras", exclama de manera lapidaria Gauguin a fin de siglo.[29]
¿Cómo legitimaron los escritores su actividad de hablar de manera
competente de las obras de arte visual? La legitimación era de orden
cualitativo y no sólo de naturaleza histórica y fáctica. Los críticos de
arte literarios disfrutaban en Francia de la supremacía de la literatura al
interior del sistema de las Artes, así como de su estatuto intelectual. Las
posibilidades meta-discursivas de la lengua, su dominio específico, dotaban
a los críticos literarios de ventajas suplementarias.[30] Si el pintor
escribe o habla del tema de sus obras, se arriesga a cambiar de medio; el
escritor, en cambio, permanece siempre en el suyo. La capacidad discursiva
puede así compensar la falta de competencia profesional. Además, todavía en
esta época existía un fundamento común a los dos artes: el crítico escritor
podía descifrar las fuentes literarias de las obras pictóricas. Por otro
lado, si en Francia - desde Diderot- se constituyó una crítica de arte
literaria específica -continuada en el siglo XX de Valéry a Butor- es,
según Anita Brookner, porque se reconocía a los escritores la intuición
para identificar a los genios del futuro.[31]
En fin, había en Francia una tradición de crítica de arte poética que
pretendía otorgar a los escritores la primacía. Baudelaire expresaba esta
visión a comienzos de su Salón de 1846. "Creo -escribía- que la mejor
crítica es la que es divertida y poética; no la fría y algebraica que, bajo
el pretexto de explicarlo todo, no tiene ni odio ni amor y se despoja de
todo tipo de temperamento."[32] A sus ojos, el mejor comentario de un
cuadro podía ser un soneto o una elegía. Sólo el arte sabría responder al
arte -la obra de arte verbal del escritor y no el discurso profesional del
mero crítico.
Además de estas razones cualitativas había otras que no eran sino
históricas. Vista la expansión de la prensa y el crecimiento del número de
potenciales escritores, el periodismo constituía, como lo ha constatado
Christophe Charle, una etapa intermedia entre los primeros intentos y la
literatura. El objeto cultural confería a la actividad periodística un
rango relativamente elevado. En el interior de la tradición de la crítica
de arte poética el autor podía probar su competencia estilística y
demostrar al mismo tiempo la seguridad de su juicio estético.[33]
Luego de que el monopolio estatal dejara de existir durante la década del
'80, se constituyó un nuevo sistema en el dominio privado Esto provocó una
atomización de las relaciones de dependencia –ya no tan claramente
perceptibles y en continuo cambio- que condujo a privilegiar los intereses
privados (o los de los grupos).[34] Esta individualización no significa que
no hubiera regularidades en el seno del nuevo sistema. Las actitudes de los
artistas frente a los críticos estaban también determinadas por su posición
relativa en el interior del campo.[35]

La alianza de los escritores y pintores dominados

Christophe Charle ha interpretado la constitución de grupos literarios como
respuesta a la individualización del campo literario ligada al proceso de
autonomización. Las alianzas urdidas por escritores o grupos de escritores
y artistas se fundaban en una homología de posición en los campos
respectivos que fue, además, reforzada por situaciones análogas en el
interior del espacio social o por relaciones biográficas favorecidas por la
centralidad de París. Los grupos de artistas que se formaron en la reciente
situación de concurrencia en el interior del mercado del arte, tuvieron que
recurrir, para hacer públicos sus programas estéticos, al concurso de
escritores y de críticos, quienes, como sus voceros, eran en ocasiones
responsables de la designación emblemática de los grupos y, a su vez,
aprovechaban para subrayar las afinidades con su propia doctrina literaria.
Cuando artistas como Cézanne, Monet, Degas, Sisley, Berthe Morisot,
Pisarro, Renoir, Boudin se cansaron de ser continuamente rechazados por los
jurados del Salón oficial organizaron en 1874, por primera vez como grupo,
una exposición libre sin jurado. Un crítico de arte los designó entonces
con el término "impresionistas" (a partir del cuadro de Monet "Impresión,
sol naciente") -término concebido como peyorativo, aunque retomado
enseguida por el grupo para autodesignarse.[36]
De manera similar, otro crítico propondría en el curso de los años 90 la
designación de "simbolismo" para un grupo de pintores. Para el análisis del
campo artístico de los años '80, no deberíamos partir de la idea de un rol
activo pero heterónomo de los críticos de arte, provenientes en general del
campo literario, cuya influencia habría sido sufrida de manera pasiva por
los artistas. Existían relaciones complejas de interdependencia y de
interacción. Los representantes del campo artístico saludaron, en un
principio, la constitución del valor (social) de su arte promovida por la
palabra de los críticos literarios. El caso de Huysmans constituye un muy
buen ejemplo.[37]
Si en primer lugar examinamos la elección de los pintores, constatamos que
Huysmans se inclina especialmente hacia aquellos dotados de un débil poder
institucional. Charles Maingon subraya con razón que "todo artista que
busca la aprobación general atrae su simpatía, incluso si la obra de ese
artista no coincide con sus gustos personales".[38] Se opone así a una
pintura oficial, consagrada por instancias exteriores, como las estatales;
en 1881, valoriza a los Independientes: "Aquellos son, con pocas
excepciones, los únicos que tienen talento en Francia, y son justamente
ellos quienes rechazan el control y la ayuda del Estado".[39] Si el
escritor declara enseguida que "El Estado ha tomado un falso camino" y que
sus beneficios no han ido sino "a los intrigantes y a los mediocres",[40]
impugna la ausencia de perspicacia de las instancias oficiales y se afirma
como una autoridad que sabe percibir los verdaderos talentos. Agreguemos
que Huysmans se opone no sólo a las instancias exteriores sino también a
las fuerzas de inercia interiores al campo: a los tópicos, a las
tradiciones, a los conformismos. Aprecia así en los Impresionistas, por un
lado, el "desprecio de las convenciones adoptadas por siglos para lograr
tal o cual efecto de luz",[41] y, por otro, "la innovación que estos
artistas han aportado, desde el punto de vista material, en la disposición
de sus obras"[42]. Las instituciones que se pretenden guardianas de una
ortodoxia estética en el dominio del arte y la literatura -la Escuela
Normal Superior y la Escuela de Bellas Artes- son acusadas por Huysmans,
quien opta por los movimientos que se insubordinan ante la preponderancia
de esas escuelas:[43] los Naturalistas y los Independientes, es decir los
Impresionistas. Es de todos modos significativo que Huysmans, en 1881,
ponga en paralelo el movimiento impresionista que "se libera de los
desoladores preceptos de la Escuela" y "la literatura que, después de
Flaubert, de Goncourt y de Zola, se lanza al movimiento del
naturalismo".[44] Lo que me parece evidente es que el paralelismo
establecido entre los movimientos literario y artístico reposa no sólo en
afinidades sensibles en los planos estructural y temático, sino también en
la homología de posición que ellos ocupan en sus campos respectivos. Dado
que el naturalismo y el impresionismo son movimientos de oposición,
defienden posiciones heréticas respecto del arte oficial. El naturalismo, a
pesar o a causa de su éxito, no supo conquistar el poder simbólico en el
interior del campo literario; testimonio de eso es la violenta campaña que,
desde 1875, lleva la Revue des Deux Mondes contra el movimiento a través de
Bourget y Brunetiére, y la reacción anti-naturalista conducida
conjuntamente por los poetas decadentes -luego simbolistas- y por los
novelistas psicólogos desde 1880, así como los numerosos fracasos de la
candidatura de Zola a la Academia Francesa.
No se podría, sin embargo, asociar a Huysmans al mero naturalismo; su
situación es mucho más marginal: nunca gozó de la notoriedad del maestro de
Médan. "A pesar de sus esfuerzos -subraya Maingon- no es una figura
central, como Zola, dentro del movimiento naturalista";[45] Christophe
Charle lo ubica entre los naturalistas "que vegetan en las fórmulas del
maestro buscando su camino".[46] Por otra parte, el escritor ha definido
perfectamente, en 1903, la situación del campo literario antes de la
publicación de A rebours: "El naturalismo se consumía al girar en el mismo
círculo. La suma de observaciones que cada uno había almacenado, tomándolas
de sí mismo y de los otros, comenzaba a agotarse".[47]
Esta marginalización explica probablemente que Huysmans haya sido apto para
descubrir pintores que ocupaban una posición análoga en el campo artístico,
en particular Moreau y Redon. Contribuirá además, escribiendo sobre
Mallarmé y Verlaine en A rebours, a sacar a los "poetas malditos" de la
oscuridad. En cuanto a Gustave Moreau, Huysmans dice explícitamente que no
es una comunidad de ideas lo que funda su admiración: "Yo [lo] encuentro
maravilloso", afirma en una carta a Pisarro, "tan alejado como esté de
todas mis ideas […].No lo he visto jamás, no lo conoceré probablemente
nunca, y pese al asombro que veo a mi alrededor, cuando lo sostengo, no
puedo evitar encontrarlo refinado y exquisito, por encima de todos los
demás".[48]
La situación de Odilon Redon, cuya carrera pública no comienza sino a
principios de los años '80, es la del perfecto marginal.[49] Excluido del
circuito oficial, no se integra sin embargo a ninguno de los grupos
contestatarios, y las búsquedas de los impresionistas le son extrañas. No
sorprende que Redon, al margen del mundo artístico y desprovisto del sostén
de un marchand, se haya dirigido a la prensa y a los críticos como
instancias de consagración jugando, en lo sucesivo, un rol decisivo.
Después de haber publicado desde 1879 álbumes de litografías,[50] expuso
sus dibujos y grabados en las redacciones de algunos periódicos parisinos
(La vie moderne en 1881 y Le Gaulois en 1882), gestiones que se revelarían
fructíferas al atraer la atención de críticos como Hennequin y Huysmans,
quienes promoverán su arte. Redon no es sin embargo el único en aprovechar
esta operación. Darío Gamboni subraya que "un artista como Redon, a la vez
relativamente maduro, en posesión de una obra original y perfectamente
desconocido (mejor dicho: ignorado), [está] en condiciones de proporcionar
al crítico que hará su 'descubrimiento' un beneficio simbólico muy
considerable".[51] Lo testimonian las afirmaciones del propio Huysmans
publicadas en 1885 con un seudónimo: "L'Art moderne, el primer volumen que
explica seriamente a los impresionistas y asigna a Degas el reconocido
lugar que ocupará en el futuro […]; El primero además [Huysmans], que
explicó y dio a conocer a Odilon Redon. ¿Cuál es el crítico de arte actual
que haya dudado de ese olfato agudo y de esa comprensión del arte, en sus
más diversas manifestaciones?".[52]
Redon llega pues a romper su aislamiento gracias a las intervenciones de
los críticos y no deja de reconocer el trabajo de producción de valor de su
obra realizado por los intérpretes cuando le escribe a Hennequin: "Usted me
permitirá decirle también que la crítica es un modo de creación como
cualquier otro, y que usted acaba de colaborar de algún modo a mi solitaria
obra".[53]

La crítica de arte literaria de Huysmans

La crítica de arte practicada por un escritor presupone al menos una idea
de la relación jerárquica entre literatura y pintura. Tal reflexión se le
debía haber presentado a Huysmans, originario de una familia de pintores,
que declaró haber aprendido "a conocer [se] como literato en el Louvre,
frente a los cuadros de la escuela holandesa".[54] Fernande Zayed estima
que "Huysmans nació pintor, como otros escritores nacen poetas, novelistas
o dramaturgos".[55] Y Helen Trudgian piensa incluso que la pintura era más
acorde a su temperamento.[56] "¿Por qué sustituye el pincel por la pluma?",
se pregunta entonces Charles Maingon para responder de inmediato: "Huysmans
es escritor porque, más que las artes plásticas, es el material del arte
literario -las palabras- lo que ama".[57] H. Trudgian constata a su vez que
Huysmans, desde los años '70, "sueña con emprender la pintura con la
pluma".[58] La mirada del escritor es, pues, idéntica a la del pintor: "Me
parecía que había que hacer esto [los cuadros de la escuela holandesa] con
la pluma".[59] Habría pues una suerte de competencia entre los dos medios
artísticos. Para Huysmans, ambos dominios no son en esencia distintos y
funda su concepción de esta interdependencia en la teoría baudeleriana de
las Correspondencias; como lo muestra con claridad en una carta dirigida a
Marcel Batillat: "Creo que las transposiciones de un arte a otro son
posibles […]. Creo que la pluma puede luchar con el pincel e incluso
representar mejor, y creo también que esas tentativas han expandido la
literatura actual […]".[60] La afirmación de la permeabilidad general de
las artes no excluye pues en absoluto la idea de su jerarquización; no hay
ninguna duda de que Huysmans pretende afirmar aquí la superioridad de la
literatura ("la pluma puede […] representar mejor").
Es en este contexto significativo que a menudo relaciona la producción de
los artistas con obras literarias: encuentra los ancestros de Redon entre
los poetas, Baudelaire y sobre todo Edgar Alan Poe;[61] el arte de Gustave
Moreau es vinculado a la Tentation de Saint Antoine reescrita por los
hermanos Goncourt, su Hélène es comparada con Salammbó;[62] la ejecución
pictórica de Degas, a la literaria de los Goncourt.[63] La superioridad del
discurso literario es declarada de manera aún más explícita en una carta
dirigida en 1879 a Edmond de Goncourt a propósito de sus estudios sobre el
arte del siglo XVIII: "¡Qué elevado argumento para demostrar la
superioridad de la pluma sobre el pincel -cuando es manejada por usted, por
ejemplo! Después de todo, pese a lo grande que puedan ser, los pintores
generalmente se encierran en su especialidad, y no intentan siquiera salir,
confinándose en ella encarnizadamente. Su herramienta, tan perfecta como
pueda ser, se aproxima a la pluma que devuelve con la misma agilidad, con
una perfección precisa, similar, los cuadros de Boucher o de Prud'hon, y
hace además entrar profundamente en el hombre que revive su vida de antaño
frente a usted".[64]
Del postulado de la superioridad de la pluma deriva lógicamente el estatuto
que el escritor pretende reivindicar para sus críticas de arte en el
interior del sistema literario. No desea que su práctica sea juzgada
únicamente por su pertinencia artística, su función referencial. Reclama de
entrada un estatuto literario para sus textos críticos. Esta voluntad
literaria se afirma ya desde 1883, cuando reúne sus reseñas sobre las
exposiciones en un libro titulado L'Art moderne. Se lamentará, por lo
demás, ante Lucien Descaves de la poca atención brindada por la crítica a
las cualidades literarias de ese texto: "[…] ah!...en cuanto a la escritura
del libro, […] Nadie ha visto nada […] yo había intentado, más allá de
las opiniones del libro, introducir poemas en prosa, escribirlo como una
novela, reunir, en fin, el sistema de la descripción del cuadro con la del
autor, con el objeto de darle, más allá de las ideas críticas, un valor de
escrito personal".[65] Esta voluntad literaria se afirmará desde el
comienzo en su segunda compilación de crítica de arte, Certains, aparecida
en 1889. Para Huysmans, las reseñas adoptarán la forma de poemas en prosa o
se integrarán en la trama novelesca como en A rebours. La
"literaturización" de la crítica de arte se operará principalmente a partir
de la transformación en relato de obras aisladas, próximas a la estética
naturalista -como los cuadros de Caillebotte, por ejemplo-[66], pero
también de obras anti-naturalistas como los dos Salomé de Moreau -cuya
yuxtaposición esboza, en A rebours, una narración. El ejemplo más célebre
de esta transposición literaria es, sin duda, "Le Nouvel Album d'Odilon
Redon", comentario o más bien poema en prosa escrito a propósito de la
serie litográfica Hommage à Goya, de Redon, que apareció
simultáneamente.[67] La "literaturización" resulta del hecho de que el
texto se presenta bajo la forma de un relato onírico, mencionando solamente
en el último parágrafo la obra de arte a la que se refiere.[68]
La producción del valor de la obra artística a través de la crítica es,
pues, en primer lugar y sobre todo, producción de sentido. "Es en su
aptitud para comprender y develar los significados más o menos herméticos
de la obra de arte que la crítica funda su derecho a producir un discurso
autorizado sobre ella."[69] Respondiendo a una obra de arte con la creación
de un objeto literario autónomo, el escritor rinde homenaje a la primera;
demuestra y ejerce, de esta forma, la superioridad de la literatura sobre
las demás artes. Agreguemos que las leyendas que acompañaban los grabados
de Redon invitaban a una transformación en relato; la ambigüedad
iconográfica y semántica practicada deliberadamente por Redon favorecía
esta producción crítica, de carácter esencialmente exegético y destinada a
los iniciados, ideal esbozado a propósito de un poema en prosa en un pasaje
de A rebours: "La novela, así concebida, así condensada en una página o
dos, devendría una comunión de pensamiento entre un mágico escritor y un
lector ideal, una colaboración espiritual consentida entre diez personas
superiores esparcidas por el universo, una selección ofrecida a los
delicados, accesible sólo a ellos".[70]

El simbolismo en pintura consolidación

Los críticos de arte literarios hicieron visibles a los pintores durante la
primera fase de afirmación del mercado; a su vez, aprovecharon ese rol
convirtiendo en "valor" literario la práctica crítica. Con la designación
"simbolismo en pintura", por ejemplo, un grupo entero fue constituido desde
una perspectiva literaria.[71] Albert Aurier, un poeta que había comenzado
como "decadente" para volverse unos de los más celosos representantes del
simbolismo, publicó en marzo de 1891 en el Mercure de France, uno de los
órganos más importantes del Simbolismo, el manifiesto de un arte
simbolista: "Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin". El nombre de la
nueva escuela, concentrada alrededor de Gauguin, debería reemplazar al
viejo término "impresionismo". Dos años más tarde, Emile Bernard remarcará
en una carta que se introdujo el término "simbolismo en pintura" por las
necesidades del momento de reemplazar la primitiva palabra sintético (que
designaba la simplificación de las formas) por la de simbolista. Ese cambio
se habría promovido cuando se realizó el banquete en honor a la edición de
la compilación de poemas Le pèlerin passionné de Moréas, en 1891, con la
finalidad de extender la escuela literaria del simbolismo hacia un
movimiento artístico análogo.[72] En la misma época, el simbolismo buscaba
además proyectarse hacia el género teatral, obteniendo, de ese modo,
repercusión internacional. El movimiento había alcanzado la fase de
reconocimiento público que implicaba, a su vez, su progresiva
mundanización.[73] La promoción del "simbolismo en pintura" se insertaba en
el interior de un proceso de conquista del campo cultural. Aurier intentaba
convertirse en el intérprete y el portavoz de la generación de jóvenes
poetas. El director del Mercure de France le devela en una carta la
estrategia de la revista de "penetrar" en el mundo de la pintura gracias a
un mayor nivel de información.[74] hicieron
Los pintores no eran, sin embargo, víctimas pasivas de la tentativa de
recuperación de los literatos. A comienzos de 1891, cuando Gauguin
preparaba la subasta de sus obras que debía permitirle partir a Tahití,
convocó a los escritores y obtuvo, en efecto, la colaboración de Octave
Mirbeau quien le consagró un artículo en Le Figaro -que luego fue
publicado como prefacio de su catálogo de venta.[75] Logró además -a partir
del citado artículo de Aurier- ser señalado, en el contexto literario y
periodístico de reconocimiento público del simbolismo, como el
representante del movimiento.
Las relaciones entre literatura y pintura no se reducían por lo tanto, como
lo remarca con razón Darío Gamboni, a la función estratégica de
recuperación recíproca. Existían además puntos comunes a nivel de la teoría
estética y de las formas de expresión. Darío Gamboni encuentra incluso
afinidades temáticas en la literatura y el arte de fin de siglo, por
ejemplo en el motivo Salomé - San Juan Bautista. A través de este tópico,
el artista y el escritor se muestran como mártires sacrificados por la
sociedad o cumpliendo el sacrificio necesario para su liberación. Pintores
tales como Redon o Munch son así presentados mediante alusiones a la imagen
de la cabeza degollada de San Juan Bautista.[76] Pero no habría que
descuidar las diferencias considerables entre los representantes de las dos
artes. Darío Gamboni rescata así las palabras de Maurice Denis (1890)
quien proclamaba la superioridad de la materia y de la forma, oponiéndose
radicalmente a la primacía del tema defendida por Joseph Péladan en el
reglamento publicado en 1892 en vistas del segundo salón de la Rose + Croix
(que comprendía toda una lista de "temas rechazados").

La lucha por la autonomía de la pintura

Durante la década del '90, los pintores comenzaron a emanciparse de la
tutela de la crítica de arte literaria. Frente a una crítica relativamente
benévola, Odilon Redon remarca, en 1894, que cada literato intentaba sacar
provecho de su propia "creencia". Habiendo sido inicialmente sensible a los
comentarios de Huysmans, se mostraba cada vez más reticente, y afirmaba que
éste no lo había comprendido plenamente. Estas reservas se explican a
partir del carácter literario de la crítica de arte de Huysmans, que
eternizaba y mantenía, bajo la forma de un conjunto de impresiones, una
lectura "decadente" en una época en que la evolución de Redon había
sobrepasado ampliamente ese estado. Gauguin y Pisarro reaccionaron de una
manera similar; era sobre todo el primero quien se había dado cuenta de que
el campo artístico estaba lejos de ser independiente mientras el discurso
sobre el arte siguiera en manos de los literatos. Pisarro ya había
expresado sus reservas ante esa crítica de arte en una carta dirigida a su
hijo: "Verás, desgraciadamente, que como todos los críticos, bajo pretexto
de naturalismo, juzga en clave literaria, y no ve la mayor parte del
tiempo sino el tema".[77] Las reservas de Redon se inscriben en un
movimiento más general en el interior del campo artístico, que se había
manifestado ya en la reacción de Pisarro: los artistas buscan liberarse de
la tutela de los agentes provenientes del campo literario, que pretenden
pronunciar un discurso autorizado sobre sus productos. Lo testimonia
también lo que escribe Gauguin en 1889 a André Fontainas: "He aquí una
lucha de quince años que llega a liberarnos de la École, de todo ese
fárrago de recetas fuera de las cuales no había ninguna salvación, honor,
dinero […]. El peligro ha pasado. Sí, somos libres y sin embargo vislumbro
un peligro en el horizonte; […] la crítica seria de hoy, plena de buenas
intenciones e instruida, tiende a imponernos un modo de pensar, de soñar, y
eso sería otra forma de esclavitud. Preocupada en lo que le concierne, su
dominio especial, la literatura, pierde de ustedes lo que nos concierne, la
pintura".[78] Afirmando una oposición de naturaleza entre literatura y
pintura en nombre de la pintura pura, reprochando a los literatos haber
desconocido la especificidad de su arte y, especialmente, los aspectos
formales, los artistas creen conquistar la autonomía total. "El proceso de
autonomización -escribe Pierre Bourdieu- es inseparable de la conquista de
un lenguaje específico, condición del repudio de la asimilación,
ennoblecedor pero alienante, de la pintura a la poesía (ut pictura
poiesis), y de la toma de conciencia y reivindicación de la
especificidad".[79] El rechazo al discurso de los literatos sobre el arte
tendrá como corolario la producción teórica de los artistas e incluso la
constitución de una crítica de arte profesional -prueba de ello es la
fundación en 1889 del "sindicato de la prensa artística francesa".[80]
La defensa de la especificidad de las artes encontró su resonancia en el
campo literario, que se volvía ahora hacia la música, arte "abstracto" que
podía servir de nuevo modelo a fin de orientar y legitimar las nuevas
tendencias hacia el formalismo. El contacto de los escritores con los
pintores había dotado de mayor sensibilidad a los primeros para apreciar la
especificidad formal de las obras de arte. En nombre de una pintura que no
tendría que transmitir un "mensaje", Zola se oponía a Proudhon, quien
quería instrumentalizar la obra de Courbet otorgándole una finalidad
didáctica: "Dejad al filósofo el derecho de darnos emociones. No creo que
ustedes deban exigir al artista que enseñe y, en todo caso, niego
formalmente la acción de un cuadro sobre los hábitos de la multitud".[81]
[82]

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[1] Théodore Reff, "Degas and the Literature of his time", en Ulrich Finke
(ed.), French Nineteenth century Painting and Literature, Manchester, 1972,
p. 182.
[2] Ver Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, , Éditions Du Seuil, 1992,
p. 190. (Hay traducción castellana : Las reglas del arte. Génesis y
estructura del campo literario (tr. T. Kauf). Barcelona, Editorial
Anagrama, 1995)
[3] Ver Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches
Mittelalter, Francke, Berna/Munich, 1969, p. 47. (Hay traducción
castellan : Literatura europea y edad media latina. México, Fondo de
Cultura Económica, 1981)
[4] Ver Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura, su defensa, origen,
esencia, definición, modos y diferencias. Ed.. de F. Calvo Serraller.
Madrid, Turner, 1979.
[5] Ver Joseph Jurt, "Les arts rivaux. La description littéraire - le temps
pictural (Homère, Poussin, Le Brun)", Neophilologus, 72, 1988, pp. 168-169,
y Dario Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature,
Les Editions de Minuit, Paris, 1989, pp. 10-11.
[6] Ver Thomas Kirchner, L'expresssion des passions. Ausdruck als
Darstellungsproblem in der französischen Kunsttheorie des 17. und 18.
Jahrhunderts, Philipp von Zabern, Maguncia [ , 1991; ver tembién Joseph
Jurt, Die Debatte um die Zeitlichkeit in der Académie Royale de la
Peinture am Beispiel von Poussins Mannalese", in: Franziska Sick, Christof
Schöch (Hrsg.), Zeitlichkeit in Text und Bild. Heidelberg, Winter, 2007, p.
337-347.

[7] Ver Joseph Jurt, "La peinture et le paradigme littéraire au XVII
siècle", Papers on french seventeenth Century Literature, XIV, 226, 1987,
pp. 61-81.
[8] Dario Gamboni, "A travers champs. Pour une économie des rapports entre
champ littéraire et champ artistique", Lendemains, nº 36, 1984, p. 22.
[9] Ver sobre este tema Nikolaus Pevsner, Academies of Art. Past and
Present, Cambridge University Press, 1948, 87-88.
[10] Según Thomas Kirchner, op. cit., pp. 11-15; ver también Joseph Jurt,
"Die Nobilitierung der Malerei durch den Akademie-Diskurs im Frankreich des
17. Jahrhunderts", Comparatio, t. 3, n° 1, 2011, p. 277-294.

[11] Christophe Charle evoca en este contexto la fase relativamente extensa
de liberalización ideológica y política desde el Imperio liberal hasta la
República radical, durante la cual el Estado renunciaba de manera duradera
a los métodos autoritarios de orientación de la vida literaria e
intelectual, abandonando la censura y promulgando en 1881 la libertad de
prensa (Christophe Charle, La crise littérair à l'époque du naturalisme.
Roman, théâtre et politique. Paris. PENS, 1979, p. 17 – 20. .
[12] Bourdieu, Pierre, Les règles de l'art, p. 198.
[13] Dario Gamboni, "A travers champs", p. 27.
[14] Pierre Bourdieu, "L'institutionalisation de l'anomie", Les cahiers du
Musée National d'art moderne, nº 19-20, junio 1987, pp. 6-19. Nos basamos
para lo sucesivo en este análisis.
[15] Ibidem, p. 9.
[16] Ibidem, p. 16.
[17] Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, pp. 192-193.
[18] Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, p. 195; respecto de la
Revolución de Manet, ver también id, "L'institutionalisation de
l'anomie", pp. 13-14, y Joseph Jurt, "Zola entre le champ littéraire et
le champ artistique. Genèse d'une esthétique", Excavatio, vol. XX, nos
1-2, 2005, p. 1-19.


[19] Dario Gamboni, "Odilon Redon et ses critiques. Une lutte pour la
production da la valeur", Actes de la recherche en sciences sociales, no
66/67, marzo 1987, p. 26.
[20] Según Pierre Bourdieu, "L'institutionalisation de l'anomie", p. 16.
[21] Emile Zola, "L'argent et la littérature", en Emile Zola, Le roman
experimental, Garnier-Flammarion, Paris, 1971, p. 197.
[22] Harrison y Cynthia White, La carrière des peintres au XIXe siècle,
Paris, 1991, resumido por Dario Gamboni, "Paris et l'internationale
symboliste", en Thomas W. Gaethgens (ed.), Künstlerischer Austausch.
Artistic Exchange, Akademie Verlag, Berlín, 1993, p. 278.
[23] Ver sobre este tema Pierre Bourdieu, "Quelques propriétés des champs ,
en id., Questions de sociologie, Editions de Minuit, Paris, propriétés des
champs", en id., Questions de sociologie, Editions de Minuit, Paris, 1980,
p. 113.
[24] Pierre Bourdieu, "Le champ littéraire: préalables critiques et
principes de méthode", Lendemains, n̊ 36, 1984, p. 9 et id., "Lettre à Paolo
Forssati à propos de la Storia dell'arte italiana", Actes de la recherche
en sciences sociales, n̊ 31, enero 1980, p. 91.
[25] Dario Gamboni, "Odilon Redon et ses critiques", p. 26.
[26] Dario Gamboni, "Propositions pour l'étude de la critique d'art au XIXe
siècle", Romantisme, n̊ 71, 1991, p. 10.
[27] Ibidem, p. 12.
[28] Ver sobre este tema Joseph Jurt, "Huysmans entre le champ littéraire
et le champ artistique", en André Guyaux, Christian Heck, Robert Kopp
(eds.), Huysmans. Une esthétique de la décadence, Champion, Paris, 1987, p.
115-126 ; ver también Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, Quadros
literarios 'Finde-siècle^. Um estudo de 'As Avessas', de Joris-KLarl
Huysmans Rio de Janeiro, 7Letras, 2005.
[29] Paul Gauguin, Racontars de rapin, Falaize, Paris, 1951, p. 29. Citado
por Dario Gamboni, "Après le régime du sabre, le régime de l'homme de
lettres'. La critique d'art comme pouvoir et comme enjeu", en Jean-Paul
Bouillon (ed.), La critique d'art en France. 1850-1900, CIEREC, Saint-
Etienne, 1989, p. 9. Ver también Pierre Bourdieu: "Los escritores son, para
los pintores, liberadores alienantes. Y esto tanto más mientras, con el fin
del monopolio académico de consagración, esos taste makers devinieron
artist makers que, mediante su discurso, están en condiciones de realizar
la obra de arte en tanto tal". (Les règles de l'art, p. 196).
[30] Ver Dario Gamboni, "A travers champs ", pp. 22-23.
[31] Ver Anita Brookner, The genius of the future. Studies in French art
crtiticism, Phaidon, London-New York, 1971 ; sobre la crítica de arte de
Théophile Gautier ver Pedro Paulo Garcia Ferreira y Celina Maria Moreira de
Mello (ed.) Cenas da Literatura Moderna Rio de Janeiro, 7Letras, 2010.
[32] Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, Paris, 1975,
p. 418 (col. 'Bibliothèque de la Pléiade').
[33] Según Dario Gamboni, La plume et le pinceau, p. 71: "En tanto
antecámara de la literatura, la crítica de arte puede permitirse no sólo
ejercitar y sacar partido de su pluma sino acumular una parte del capital
simbólico –notoriedad, reconocimiento, 'prestigio'- necesarios para el
ingreso y el éxito en el campo literario".
[34] Ver sobre este tema Dario Gamboni, "A travers champs", pp. 25-26.
[35] Raymonde Moulin ha puesto así de relieve un cierto número de
regularidades: los jóvenes artistas (los 'pretendientes' ) sostenían
relaciones estrechas y efectivas con los críticos de arte; los excluidos
(los más 'dominados') denegaban a la crítica de arte toda legitimidad, y
los artistas consagrados (los 'dominantes') tendían a minimizar la
influencia de la crítica (Raymonde Moulin, Le marché de la peinture en
France. Les Editions de Minuit, Paris, 1967, pp. 157-162; citado por Dario
Gamboni, "A travers champs", p. 30).
[36] En el curso de los años cincuenta, Champfleury había ya formulado en
tanto escritor el término y la doctrina del "realismo" a fin de sugerir,
aprovechando el prestigio de Courbet, la existencia de un grupo artístico y
literario muy considerable. (Ver Luce Abélès, Champfleury, l'art pour le
peuple, Editions de la Réunion des Musées nationaux, Paris, 1990, pp. 26-
28).
[37] Ver Joseph Jurt, " Huysmans entre le champ littéraire et le champ
artistique ".
[38] Charles Maingon, L'Univers artistique de J.-K. Huysmans, Nizet,
Paris,1977, p. 8.
[39] Joris-Karl Huysmans, L'Art moderne, Stock, Paris, 2e éd., 1903, pp.
281-282.
[40] Ibid., pp. 280-281.
[41] Ibid., p. 44.
[42] Ibid., p. 275.
[43] Ver Charles Maingon, op. cit., p. 8.
[44] L'Art moderne, cit., p. 245. Ver sobre este tema Anita Brookner, The
Genius of the future, op. cit., p. 155.
[45] Ch. Maingon, op. cit., p. 23.
[46] Ch. Charle, op. cit., p. 73.
[47] A rebours, "Préface écrite vingt ans après le roman", ed. Fumaroli,
Gallimard, Paris, "Folio", 2e éd. 1983, p. 58.
[48] Carta publicada por Jacques Lethève en Bulletin de la Bibliothèque
National, junio 1979, p. 94. De hecho, un intercambio de cartas tuvo lugar
en 1891 entre Huysmans y Moreau. Daniel Grojnowski ha publicado el borrador
de la carta de Moreau en el Cahier de l'Herne Huysmans, 1985, pp. 173-174.
[49] Debemos las siguientes informaciones a los estudios de Dario Gamboni
("Remarques sur la critique d'art, l'histoire de l'art et le champ
artistique à propos d'Odilon Redon", Revue suisse d'art et d'archéologie,
tome 39, 1982, p. 104-108, et "Odilon Redon et ses critiques", pp. 25-34;
id. La plume et le pinceau, pp. 63-99: "Redon inventé par les
littérateurs").
[50] Dans le rêve, 1879; A Edgar Poe, 1882.
[51] Dario Gamboni, "Odilon Redon et ses critiques", p. 27.
[52] Les Hommes d'aujourd'hui, por A. Meunier (seudónimo de Huysmans),
1885. Retomado en el Cahier de l'Herne Huysmans, p. 28-29.
[53] Carta del 5 de marzo de 1882 citada en Auriant, "Des lettres inédites
d'Odilon Redon", Beaux-Arts, 7 y 14 de junio de 1939, citada por Dario
Gamboni, "Odilon Redon et ses critiques", art. cit., p. 27.
[54] Carta de [marzo de 1886] a Arij Prins (Huysmans, Lettres inédites à
Arij Prins (1885-1907)), ed. Gillet, Droz, Ginebra, 1977, p. 36.
[55] Fernande Zayed, Huysmans peintre de son époque, Niza, 1973, p. XV.
[56] Helen Trudgian, L'Esthétique de J.-K. Huysmans, Slatkine Reprints,
Ginebra, 1970, p. 44.
[57] Ch. Maingon, op. cit., p. 7.
[58] H. Trdugian, op. cit., p. 25.
[59] Carta citada a Arij Prinz, [marzo 1886]. Ver nota 35.
[60] Citado por F. Zayed, op. cit., pp. 12-13.
[61] L'Art moderne, cit., p. 300, ver también A rebours, cit., p. 159-160:
"[...] una lectura de Edgar Pie de la cual Odilon Redon parecía haber
transpuesto, en un arte diferente, los espejismos de alucinación y las
expresiones (o las simulaciones?) de miedo [...]".
[62] L'Art moderne, cit., pp. 153-154 ; ver también Joseph Jurt, "Flaubert
e as artes visuais", Alea. Estudos neolatinos, vol. 4, nº 1,
janeiro/junho 2002, p. 33-54.


[63] Ibidem, p. 133.
[64] Lettres inédites à Edmond de Goncourt, 1956, p. 57; citado par Dario
Gamboni, "Huysmans, Redon, Moreau et la transposition littéraire" (mi, p. 3-
4.
[65] Carta de principios de enero de 1884, Fondo Lambert (Biblioteca del
Arsenal), citada por Dario Gamboni, Ibidem, p. 2.
[66] L'Art moderne, ed. cit., pp. 107-108.
[67] La revue indépendante, 1º de febrero de 1885.
[68] Ver Marc Eigeldinger, "Huysmans découvreur d'Odilon Redon", Revue des
sciences humaines, t. XLIII, nº 170-171, abril-setiembre 1978, pp. 210-212.

[69] Dario Gamboni, "Odilon Redon et ses critiques", cit., pp. 27-29.
[70] A rebours, ed. cit., p. 331.
[71] Ver sobre este tema Dario Gamboni, "Le symbolisme en pinture et
littérature", Revue de l'Art, 1992, pp. 13-23.
[72] Carta citada por Dario Gamboni, La plume et le pinceau, p. 195.
[73] Ver Joseph Jurt, "Le mécanisme de constitution des groupes
littéraires: l'exemple du symbolisme", Neophilologus, 70, 1986, p. 28-
32: "La position du groupe symboliste dans le champ littéraire au début
des années 90" y Joseph Jurt, Theater und literarisches Feld in
Frankreich zur Zeit des Fin de siècle", in : Ewald Mengel, Ludwig
Schnauder, Rudolf Weiss (eds.), Weltbühne Wien / World-Stage Vienna.
Vol. 1: Approaches to Cultural Transfer. Trier Wissenschaftlicher
Verlag, 2010, p. 37-50.


[74] Ver Dario Gamboni, "Le symbolisme en peinture", pp. 14-15.
[75] Según Dario Gamboni, La plume et le pinceau, p. 231.
[76] Dario Gamboni, "Le symbolisme en peinture", p. 15.
[77] Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, Albin Michel, 1950, p.
43; citado por Wolfgang Drost, "J.-K. Huysmans - Literat oder Kenner? Die
Malerei um 1880 zwischen 'Aphasie' und 'absoluter Wirklichkeit'", en H.-J.
Lope (ed.), Studia Belgica, Frankfurt - Berna, Lang, 1980, p. 44.
[78] Lettres de Paul Gauguin à sa femme et à ses amis, Malingue, Paris,
1946, pp. 288-290; citado por Dario Gamboni, "A travers champ", Lendemains,
no 36, 1984, p. 24.
[79] Pierre Bourdieu, "Lettre à Paolo Fossato à propos de la storia
dell'arte italiana", Actes de la recherche en sciences sociales, no 31,
enero 1980, p. 92.
[80] Si bien Camille Mauclair había escrito en 1903 que la crítica de arte
debía ser motivo de orgullo para los escritores, que debían estar tan
ufanos de "una bella crítica como de un bello poema", ello no expresaba más
que una ilusión nostálgica. "En este momento, el periodismo comienza en
efecto a ser visto y organizado como una profesión; simultáneamente, la
historia del arte universitaria definió su territorio y la defensa purista
de la especificidad de las artes empujó a la periferia, en literatura como
en pintura, toda práctica intersemiótica y referencial." (Dario Gamboni,
"Propositions pour l'étude de la critique d'art", p. 15).
[81] Emile Zola, Mes haines, p. 34, citado por Pierre Bourdieu, Les règles
de l'art, p. 196.
[82] Este texte es la traduccioón de "Champ littéraire et champ artistique
en France (1880-1900)", Terceira Margem [Rio de Janeiro], Ano VII, Nr. 8,
2003, p. 82-102