Calderón y Shakespeare asimilación de dos poéticas. La temática del honor, el poder y la justicia en su obra dramática.

Calderón y Shakespeare: asimilación de dos poéticas. La temática del
honor, el poder y la justicia en su obra dramática.

Introducción.
El presente trabajo propone una visión de estudio comparativo entre
Calderón de la Barca y Shakespeare, ambos considerados como maestros de la
dramaturgia universal. En las siguientes páginas se parte de una visión
global del teatro en España e Inglaterra, la cual tiene un mero fin de
contextualización para el lector para que entienda mejor la relación entre
ambos autores.
Se analizará la relación entre Calderón y Shakespeare en referencia a
su persona y su recepción en el teatro europeo, es decir, de la recepción
inglesa del teatro calderoniano y viceversa, ergo, del teatro
shakesperiano en España. Partiendo de dicha premisa, se analizará la
temática del honor y del hecho político en sus diferentes vertientes, tales
como la justicia y el poder, en las obras principales de ambos autores de
dicha naturaleza temática.


1. La edad de oro del teatro en España y en Inglaterra.
España estaba en su apogeo; dueña de media Europa, de casi toda América y
parte de Oceanía; y mientras tanto, Inglaterra iniciaba apenas sus
correrías ultramarinas, las cuales no se consolidarían hasta bien entrado
el siglo 18. España contaba con grandes pintores, arquitectos, fábricas de
armas – los ingleses llamaban bilbos a sus espadas y bilboes a los
grilletes porque procedían del hierro que salía de las minas de Vizcaya,
cuyo puerto de embarque era el de Bilbao – y con escritores de la talla de
Cervantes, Góngora o Lope de Vega. Cuando Francia e Inglaterra apenas si
balbuceaban sus idiomas respectivos, en España ya se había publicado La
Celestina, dando muestras de que su idioma ya se hallaba más que formado.
Carlos I de España y V de Alemania no tuvo sede fija para él y su
corte hasta que se retiró al monasterio de Yuste a los 56 años como un
arrepentido. Fue en 1560, dos años después de la muerte del emperador,
cuando Felipe II escogió Madrid como capital de España. Al socaire de dicha
decisión real, las compañías teatrales, que desde Lope de Rueda rodaban sus
caminos por la península, tuvieron una sede fija con la adaptación de
algunos corrales o patios particulares. En 1565, tres años después del
nacimiento de Lope de Vega y uno después del nacimiento de Shakespeare,
cuando se fundó la Cofradía de la Sagrada Pasión con fines caritativos a la
que le se concedió el privilegio de alquilar los corrales de comedias a los
representantes – así se llamaban entonces los actores – que pasaran por
Madrid.
En Londres, que es capital de Inglaterra desde que los romanos se
retiraron de Britania en el siglo 5 ante el empuje de las invasiones
sajonas, el teatro, como diversión pública con residencia fija fue
antecedido por el bárbaro espectáculo de la lucha de osos con perros (bears
baiting), cuya estructura circular determinó en 1576, pocos años después
que en Madrid, la de los primeros "playhouses" o teatros londinenses, pero
es curiosa la coincidencia de que fuera en corrales o patios – innyards –
de casa particulares o en los courtyards de las tabernas donde se
representaban públicamente obras, aunque no se hiciera con periodicidad.
Ese año de 1576 erigió James Burbadge, padre de Richard, intérprete
famoso de Shakespeare, el primer teatro permanente de la ciudad, The
Theater, al que siguieron The Curtain y The Blackfriars, este último
adaptando un monasterio que fue decomisado en tiempos de Enrique VIII. The
Theater se convirtió en 1599 en The Globe, donde Shakespeare estrenó la
mayoría de sus obras.
Los dos teatros, español e inglés, nacen y se desarrollan en forma
simultánea, habiendo sido, desde entonces, los más brillantes de la época
moderna. En España surge, a partir de Lope de Vega, una verdadera pléyade
de autores dramáticos que rivalizan con él y en algún caso, Calderón de la
Barca, lo supera, sobre todo en el género favorito del público español: el
auto sacramental. En Inglaterra no hay más que un autor, Shakespeare, a
cien codos de Marlowe, Johnson, Kyd y Webster, que eran los más aventajados
y populares, pero también sobrepasa a Lope y Calderón, y a cuantos
escribieron tras él.
El teatro es un arte que se ve perseguido por las autoridades
eclesiásticas y civiles desde su renacimiento a mediados del siglo 16. Las
comedias españolas fueron consideradas por los teólogos ibéricos, y en
Inglaterra por los puritanos, como una maldición del diablo. Lo que salvó
al teatro español de su extinción fue su dependencia de las cofradías y la
renta que dejaban a éstas para el sostenimiento de hospitales. Sin embargo,
Felipe II prohibió en 1596 que las mujeres actuasen en los corrales, y dos
años más tarde, la proscripción de las comedias en el reino.
En 1599, Felipe III permitió que se abrieran de nuevo los teatros,
pero extremando las condiciones para otorgar las licencias. Así, sólo
cuatro compañías tendrían el poder para actuar. Tres años más tarde, en
1603, eran ocho las compañías y se permitió de nuevo a las mujeres actuar,
siempre que estuvieran casadas con los actores de dicha compañía. A
mediados del siglo 18, ya en plena decadencia literaria, fueron prohibidos
los autos sacramentales en España (1765) como atentatorios a la religión,
al buen gusto y a la verdad escénica.
El teatro inglés no tuvo mayor suerte, porque fue también perseguido
por las autoridades eclesiásticas y municipales que lo erradicaron de
Londres, por lo que las compañías tuvieron que establecerse en la orilla
del Támesis y en el Shoredicht, fuera del puerto de la ciudad. Sin embargo,
los teatros ingleses no estaban amparados por las cofradías, sino por la
afición de su reina Isabel, hija de Enrique VIII y Ana Bolena, y de su
sucesor, Jacobo I. De no ser por la corte inglesa, los autores de
comediantes lo hubieran pasado malamente.
La distancia entre Shakespeare y Calderón consiste en su tratamiento
de la tragedia, género que los autores españoles en realidad poco cultivan,
puesto que sus obras dramáticas, siempre son de honor. Los caracteres de
Lope y de calderón son siempre convencionales, mientras que en Shakespeare
resultan siempre profundas exposiciones del ser humano.

2. Dos obras de carácter ejemplar.
La vida es sueño y Hamlet, tal y como afirma Álvaro Custodio, "son
las dos obras más representativas, más famosas y escenificadas del teatro
español e inglés" (35). Hay en ambas coincidencias muy notables, aun siendo
tan distintas, y son "las que más profundizan y abarcan, junto con el
Fausto de Goethe, en la esencia del ser humano y la trascendencia de su
misión en la vida" (35): Hamlet dura cuatro horas en su escenificación,
mientras que La vida es sueño abarca la mitad. Ambas giran en torno a un
personaje: el príncipe Hamlet, desposeído de su derecho al trono mediante
una intriga política de su tío, quien mata a su hermano, el legítimo rey; y
Segismundo, también desposeído de su derecho al trono, encerrado y
encadenado en una torre perdida en las montañas por orden de su propio
padre el rey Basilio.
El arranque de la obra en las dos comedias es el de la injusticia, la
cual desemboca en la usurpación del poder tras la violación del honor, que
habrá de ser restaurado más tarde. Segismundo no se atreve a llegar a las
últimas consecuencias, ya que de dar rienda suelta a su ira y dar muerte a
los responsables del crimen político en aras de la justicia, sería un
antihéroe y faltaría a la moral cristiana de la España de su época.
Contrariamente, Hamlet instaura el honor y la honra de la justicia del rey
muerto aun a costa de su vida, ya que muere en el lance final dando muerte
a Laertes, último miembro involucrado en la muerte de su padre. La obra
muestra a un personaje que se debate entre su deseo de venganza y la
justicia como principio regente, el cual impide que Hamlet lleve a cabo su
venganza. Así, tal y como afirma G.K. Hunter[1], "el tema esencial de las
tragedias isabelinas es político" (124).

3. Shakespeare y Calderón: su recepción en Europa.
1. La recepción de Shakespeare en España.
La primera semejanza entre Shakespeare y Calderón es que ambos cultivaron
el género romántico y prescindieron de las reglas clásicas que algunos
escritores quisieron difundir en el Renacimiento, inspirándose en Horacio y
Aristóteles, así como no faltaron autores que quisieron instaurar, sin
resultado alguno, un teatro que imitara el griego y el latino.
Ni el autor inglés ni el español tuvieron tal propósito. Partiendo de
la premisa de la belleza en el arte procedieron al desarrollo de problemas
filosóficos y encarnaron personajes con los aspectos más originales y
grandiosos de la naturaleza humana. Hamlet personificaba la duda, el
desengaño y la desesperación. Calderón, por su parte, procedía con
Segismundo el deambular por el desengaño en La vida es sueño, donde a
diferencia de Hamlet, profería que era necesario obrar bien.
Shakespeare, como Calderón, conocía y empleaba en sus dramas la ley
del honor, lo cual era debido al ideal caballeresco, creación medieval
conocida en España y en Inglaterra. Romeo y Julieta es buena prueba de la
alteza con la Shakespeare pintaba el sentimiento de la pasión amorosa, al
igual que lo hacía Calderón en Amar después de la muerte. Los celos y la
inexorable ley del honor tienen en Shakespeare portentosa representación en
Otelo, al igual que lo hacen Herodes o Lope de Almeida calderonianos.
No obstante, Calderón gozaba de una portentosa ventaja, la lengua
española, la cual se hallaba en buena parte formaba, mientras que la lengua
inglesa todavía no gozaba de tal evolución que la dotase de la misma
musicalidad y armoniosidad.

2. Calderón en Inglaterra.
Tal y como afirma Pedro J. Duque, hay sobradas razones para concluir que
Shakespeare, "aun admitiendo que no lo dominara a la perfección, sabía de
él (castellano) lo suficiente para entender lo que leía y aun para seguir
una conversación corriente e intervenir en ella" (22). Además, afirma que
"Johnson asegura que los hombres elegantes e instruidos leían con asiduidad
a los poetas italianos y a los españoles" (22).
De esta manera, "la entrada de Calderón en las literaturas nacionales
europeas coincide con el cierre oficial de los teatros ingleses decretado
por el llamado Parlamento Largo (1642)" (Franzbach, 174). Sólo cuando
Carlos II, después de subir al trono, levantó dicha prohibición pudieron
ocupar en el drama inglés los "Spanish plots", y entre ellos, el teatro de
calderón. El Conde Digby, Wycherley y Dryden son los más conocidos
refundidores. En lo temático, gustaban del drama heroico que giraba, en la
tradición de Corneille, en torno al honor y el amor, así como de la comedy
of manners o teatro aristocrático de la corte.
Estos ingredientes dramáticos populares se hallaban en la comedia
española transmitida a través de las francesas. La burguesía criticada no
sólo vituperaba la comedy of manners por su frivolidad, sino también
incluía en su repulsa al drama heroico. La fácil idealización del código
del honor español y la sublimación de los personajes es convertida en
ironía y sátira por Wycherley en su versión de Calderón en la obra The
Gentleman Dancing Master de 1672.
En Inglaterra sólo se produjeron luego encuentros muy aislados con el
teatro calderoniano. Sobre todo Colley Cibber ha bebido de esta fuente
dentro de la tradición de la comedy of manners en el siglo 18. Sin embargo,
la conclusión moralista de sus obras pertenece ya totalmente al género de
la sentimental comedy.

3. La obra de Calderón en relación con Shakespeare.
Calderón vivió el esplendor del teatro español en el siglo de oro. España
se había mantenido casi fuera del influjo de la reforma eclesiástica que
emanaba de Alemania. España, lejos del reformismo alemán, tenía una Iglesia
firme y poderosa que permitió el espíritu medieval prosiguiera. De esta
manera, las reglas aristotélicas fueron acomodadas al gusto popular del
vulgo. Así, las baladas medievales encontraban una manera eficiente de
mostrar las batallas heroicas del pasado heroico, el carácter caballeresco
y las aventuras de caballeros errantes gozaron de gran gusto popular. Es
entonces donde Lope de Vega es nombrado como el padre del teatro español,
no por cronología, sino por méritos artísticos e ideológicos. Su inmediato
sucesor fue Calderón, "quien lo perfeccionó y se convirtió en el
Shakespeare español" (Ulrici, 468).
La primera característica de la obra de esta época es la de su
moralidad, ya que hace una objetiva y aparente expresión de la moral
cristiana. Mientras que en España la fe y la moral cristiana son
inquebrantables, en Inglaterra se abandona dicha moral para hacer que el
hombre, fuera de todo dogma, se adapte a la situación que le toca vivir.
Así, el Hamlet shakesperiano muestra sus dudas ante la justicia y su deber
de venganza, u Otelo de sus pasiones y celos, mientras que el Segismundo
calderoniano no puede más que acatar el buen obrar del buen cristiano. Es
más, la trascendencia de la divinidad es concebida por Calderón como una
obviedad y objetividad. Así, dramas como El príncipe constante muestran al
héroe como un héroe que es magnánimo en el sentido cristiano.
En el teatro calderoniano la voluntad y la conducta del individuo
deben estar enfrentados a la moral, para poder permitir que la divinidad
guíe su buen hacer. Shakespeare ofrece a su vez un argumento en el que
ambos ingredientes se oponen, permitiendo que el individuo obre sin dicha
necesidad antes mencionada, aunque al final ambas acaben por reconciliarse.
El honor es buena muestra de ello, el cual es motor de las acciones que
realizan los personajes que Calderón describe. Al igual que la moral
cristiana, los personajes calderonianos están subordinados al honor, cuya
ley debe ser obedecida sin excepción alguna.
El amor obedece a la misma característica, es decir, las leyes del
amor son incuestionablemente serviciales y sujetas a la devoción y al
estricto silencio personal. El amor calderoniano no es como el amor
shakesperiano, el juego de emociones de las comedias ni la absorbente
pasión de las tragedias, sino que es un sentimiento sujeto a la no
inviolabilidad del amor cortés. El mantener dicho amor a pesar de toda
dificultad e impedimento que pudiere oponerse en su camino es lo que motiva
las acciones y esfuerzos de los amantes de los argumentos calderonianos.
Mientras que en Shakespeare la tragedia consiste en el sufrimiento y la
muerte de todo lo noble y bello de la naturaleza humana como consecuencia
de y castigo por su pecaminosidad, en Calderón es el triunfo de Dios sobre
el sufrimiento humano.

3. El tema del honor en Shakespeare y Calderón.
Ignacio Arellano, en su obra Calderón y su escuela dramática, se hace una
pregunta muy interesante: "¿Qué vigencia puede conservar, empezando por uno
de los temas más nucleares y discutidos desde el punto de vista ideológico,
el del honor?" (27). Además añade: "En la moderna sociedad occidental, muy
permisiva en este terreno, el conflicto en El médico de su honra de un don
Gutierre, que mata a su mujer Mencia por sospechas de una infidelidad, ¿qué
sentido puede tener?" (27)
A dichas preguntas aduce Arellano que Menéndez Pelayo consideraba los
dramas de honor de Calderón eminentemente inmorales y sólo comprensibles en
la España del siglo 17, donde dichos actos eran cotidianos. Menéndez
Pelayo, argumenta, "no admite que don Gutierre mate por imperativos
sociales; le parecería más humano matar por celos, con pasión, como Otelo"
(28).
No obstante, es importante explicar que la opresión social e
ideológica que constituye el horizonte estos personajes no es una
convención rutinaria desdeñable, sino una verdadera condición humana para
la vida misma del estamento aristocrático. Lo importante es la tragedia del
individuo escindido entre el amor y la obligación de su honra. En este
sentido, don Gutierre puede considerarse un héroe que asume su destino con
todas sus consecuencias. El ejecutor destruye y es destruido. El honor así,
resulta una metáfora de la opresión ideológica y social, un tipo de
condicionamiento que preexiste para con el personaje. La solución es
siempre sangrienta: la muerte de la mujer y del ofensor repara la mancha.
Sin embargo, el destructor destruye y es destruido: el círculo es
irrompible.
En este universo cerrado la honra no depende del comportamiento ni de
la virtud, sino que depende del juicio de los demás según las convenciones
de su código, el cual no se puede conservar si no se preserva o recupera
sangrientamente. Calderón no podía defender un código anticristiano que
choca con sus convicciones, pero enfrenta a sus personajes con él. Lo que
impera en Calderón no es la dimensión real de este código del honor, sino
su valor como metáfora dramática.
Tres piezas plantean la tiranía del honor: A secreto agravio secreta
venganza, El médico de su honra y El pintor y su deshonra, con las tres
esposas sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente de
matrimonio forzado, de libertad oprimida antes del punto de partida
conyugal de la tragedia. El médico de su honra abre la acción con una caída
de caballo que deja conmocionado al infante don Enrique. Asistido en una
finca cercana reconoce a doña Mencia, de quien estuvo enamorado y que es
ahora esposa de don Gutierre, un noble sevillano con quien se casó por
presiones paternas. La antigua amada de Gutierre, Leonor, se queja al rey
del incumplimiento de la promesa matrimonial del caballero. En ausencia del
marido, don Enrique acude a casa de Mencia, lo cual provoca las sospechas
de don Gutierre, que decide matar a su mujer para limpiar su honor. Obliga
a un médico a que la sangre hasta morir. El sangrador denuncia su muerte al
rey, quien al conocer los detalles justifica a don Gutierre y lo casa con
Leonor, que acepta el riesgo de semejante boda.
Así, se ve cómo el amor que siente don Gutierre por su esposa se
desmorona por el embate de sus sospechas. Leonor, por su parte, tras haber
sido abandonada por unas sospechas infundadas y tras conocer la muerte de
Mencia por otras sospechas acepta casarse, exponiéndose así al círculo de
destrucción que rodea a don Gutierre.
Más o menos contemporánea es A secreto agravio secreta venganza, cuya
acción se centra en Lisboa. Don Lope de Almeida es aquí el marido de
Leonor, quien se encuentra con su antiguo amado don Luís, a quien creía
muerto. Entre ellos se entabla una relación amorosa que se dirige hacia un
adulterio impedido por la venganza de don Lope. El secreto de la venganza
cumple con el propósito de impedir que el mismo castigo publique el
deshonor entre aquéllos que no lo conocían.
El pintor de su deshonra cierra esta trilogía. El protagonista es un
noble catalán, don Juan Roca, aficionado a la pintura, que se enamora de la
joven Serafina, menor que él y con quien contrae matrimonio forzadamente,
creyendo que su amor, don Álvaro, ha muerto. Pero este llega y rapta a
Serafina y se establecen en Nápoles, donde llega el marido fingiéndose
pintor los busca y les da muerte al ofensor y a la esposa.
En la tragedia shakesperiana, Otelo ha sido considerado como un drama
de honor equiparable a las obras calderonianas mencionadas, y su personaje
central, Otelo, como típico personaje celoso. En verdad quiere Otelo creer
que ha matado a Desdémona por honor, pero hay que estudiar más a fondo
hasta qué punto Otelo cree en el honor o si lo concibe como lo hacen los
personajes calderonianos.
Es difícil ver un solo momento en Otelo donde este crea que deba
matar a Desdémona por una ley del honor superior a él. Es difusa la línea
que separa la cualidad interna del reconocimiento público de dicha
cualidad. Es más difusa cuando se entiende el honor como un sentimiento
aristotélico, para el cual tan importante es obrar virtuosamente como el
reconocimiento de dicha valía.
Otelo se siente profundamente dolido por el engaño de su esposa,
llevándole a la desesperación. Yago le desgarra con imágenes sugerentes y
envenenadas en las que le hace ver a Desdémona bajo el cuerpo de Casio,
enloqueciéndolo poco a poco hasta hacer que deje de ser él. Así,
contrariamente a los dramas españoles, donde los personajes actúan por
honor y por ser quienes son, en el drama inglés Otelo acaba por matar a
Desdémona por mediación indirecta de Yago, quien alimenta sus celos. Ello
parece una clara señal de que no es el honor que lo impulsa, sino los
celos, lo cual provoca la deshonra de Otelo.

4. El poder y la justicia en Shakespeare y Calderón.
Es conocida la historia del rey David y de sus hijos Amón y Tamar, y
Absalón. Lo que interesa al tema que se comenta en este capítulo, es la
ambición de Absalón por tomar el poder, para llegar al cual incluso desea
la muerte de su hermano. La conquista del poder aliada al narcisismo del
personaje es simbolizada por el aprecio de sus cabellos, narcisismo del
tirano que no resultará tampoco desconocido a los analistas shakesperianos.
El mismo tema también aparece en la obra calderoniana. Semiramis de
La hija del aire es otro ejemplo privilegiado de pasión por el poder, que
satisface usurpándoselo a su hijo. Y drama de poder y de ambición es
también La cisma de Inglaterra, o El alcalde de Zalamea, comparables a
cualquier tragedia shakesperiana.
El alcalde de Zalamea es una de las obras más famosas de Calderón. Su
acción comienza con la llegada de unos soldados a Zalamea para quedarse
unos días. El capitán, don Álvaro se aloja en casa de don Crespo, labrador
de Zalamea. Don Álvaro está enterado de que el labrador tiene una hija de
gran belleza, Isabel, y no para hasta encontrarla en el desván donde su
padre la había mandado retirarse. El altercado se resuelve con la llegada
del general don Lope de Figueroa, que decide alojarse él mismo en la casa
del labrador.
Al día siguiente, el capitán rapta y deshonra a Isabel, tras lo cual
la abandona en un bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso al
pueblo, Crespo es nombrado alcalde. Con su nueva autoridad, manda detener
al capitán, le suplica que se case con Isabel y tras su negativa, manda que
le den garrote. Don Lope, enterado del asunto, regresa a Zalamea dispuesto
a arrasarla si no le entregan al capitán para juzgarlo por la jurisdicción
militar. Crespo declara que la sentencia está ejecutada: la llegada del rey
Felipe II sanciona esta ejecución y nombra a Crespo alcalde perpetuo de la
villa, mientras Isabel ingresa en un convento.
La figura central es Pedro Crespo, personaje orgulloso de su casta y
defensor de su rey y de sus valores. Su defecto no radica en las ideas que
defiende, sino en la radicalización al fin sobre su hija: la recusación
provocada por la pérdida del honor, que deberá ser recuperada por la acción
sangrienta de castigo:
DON LOPE: ¿Sabéis que estáis obligado
a sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
CRESPO: Con mi hacienda;
pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios. (Jornada I, escena XVIII, vv.869-876)[2].

Su acción como alcalde es también compleja: manda apresar al capitán
y a su hijo como muestra de imparcialidad, pero en el fondo quiere tener al
hijo seguro. Calderón construye una escena de patetismo y de eficacia
dramáticos en la confrontación final del padre suplicante y el militar
despreciativo. Pedro sacrifica su orgullo por hacer justicia con su hija y
manda aplicar el garrote en aras de la justicia del buen hacer justificada
por su cargo. Más allá de la ejecución del culpable, Crespo quedará solo en
el pueblo, alcalde, pero con una historia de deshonra conocida por todos,
sin su hija (que está en el convento) y sin su hijo Juan (que está en el
ejército). Sus sentimientos son claros: "¿Qué importará, si está muerto mi
honor / el quedar vivo?" (Jornada II, Escena XXIV (verso 840)) El otro
militar, don Lope, es a su vez estandarte de la justicia, la jurisdicción y
de las impunidades de la nobleza.
En La vida es sueño, el protagonista es el príncipe Segismundo, quien
está encarcelado sin que sepa quien es ni por qué esta encarcelado. Su
padre, usurpador del trono lo justifica diciendo que un horóscopo vaticina
que su hijo iba a ser un tirano. Como prueba hace traer a Segismundo y
predice que tras decirle quién es, si actúa enfureciéndose, será la prueba
de su carácter tiránico y lo harán volver a la prisión dormido. Ocurre de
esta manera y Segismundo es devuelto a la prisión, donde no sabe si lo
ocurrido ha sido un sueño o ha sido realidad:
"¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción;
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son." (Segunda Jornada. Escena XIX, vv.2182-
2187)[3].

En esta duda Segismundo reconoce como única realidad en el sueño del
bien, y al ser liberado por sus súbditos se dispone a ser un rey justo,
perdonando a su padre. El triunfo sobre sus propias pasiones lo evidencia
de igualmente de su renuncia a la bella Rosaura, de la que está enamorado,
pero a la que reúne con la pareja que corresponde para restaurar el honor
perdido, cuya garantía es uno de los deberes del rey.
Hamlet ofrece una acción pareja del honor perdido y la justicia que
debe impartirse, la cual entra en conflicto con los deseos de venganza de
Hamlet. El drama interior del príncipe se descubre ante el mal del propio
Hamlet, quien se enfrenta a sus límites morales, corrupción inevitable de
toda acción. El horror del descubrimiento de la verdad acerca de la muerte
de su padre le impulsa a fingirse loco con el fin de asimilar su dual
posición: justicia o venganza:
Soy el espectro de tu padre
(…) toma venganza de este horrendo asesinato
(…) y así quiero que sepas, noble hijo,
que la sierpe que quitó la vida a tu padre
hoy lleva su corona. (Acto primero, escena V[4])

De esta manera, su deseo de morir impulsa a Hamlet a rechazar a
Ofelia, la mujer de la que está enamorado, y que también se ha prestado al
juego traidor; y en su locura deja entrever sus ansias de dar muerte a todo
ser involucrado en la muerte de su padre. De esta manera, su orden mental
queda restablecido y decide proceder en su venganza. Aquí se aclara la
famosa duda: "Ser o no ser" (Acto tercero, escena I, v. 56[5])
Dicho impulso lleva a Hamlet a su propia destrucción, ya que en
nombre de su cargo y de voluntad justiciera, se corrompe por el poder que
le lleva a la indiscriminada violencia que no obedece a términos de
impartición de justicia que pretende dar. De esta manera, Hamlet se muestra
como corrupción del poder, quien exige para su justa identificación, el
sacrificio de su justo impartidor. De esta manera, sólo cuando Hamlet muere
se restauran la justicia y el honor.
Por otro lado, Macbeth muestra parecida visión. Esta tragedia en
cinco actos, en verso y prosa, fue escrita probablemente entre 1605 y 1606,
estrenada en 1606 e impresa en la edición infolio de 1623. La fuente de la
obra es la Crónica de Holinshed, que para los sucesos de Escocia se basa en
la versión inglesa que hizo John Bellenden de las Scotorum Historiae (1527)
de Héctor Bocce.
La acción muestra a Macbeth y Banquo, generales de Duncan, rey de
Escocia. Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes,
encuentran en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth será
"thane" (título nobiliario escocés semejante a "barón", con que se indica a
los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que Banco engendrará
reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después llega la
noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.
Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por lady
Macbeth, que excita en él la ambición, Macbeth asesina a Duncan, hospedado
en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del
remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth
se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el camino de
Macbeth: las brujas, las cuales habían profetizado que el reino iría a
parar a la dinastía de Banquo, por lo cual Macbeth decide hacer desaparecer
a este y a su hijo Fleance, quien logra huir.
Perseguido por el espectro de Banquo, que se le aparece durante un
banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de
Macduff, barón de Fife; que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a
Macbeth; y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta
Dusinane.
Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un
ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos.
Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes
que su marido, asesinar a Duncan, y ver en él por un momento a su propio
padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la
visión de la sangre; finalmente muere.
El ejército de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth:
pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de
esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del
vientre materno antes de tiempo, da muerte a Macbeth. La profecía se ha
cumplido y Malcolm sube al trono.
El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I. De las tragedias
de Shakespeare, Macbeth es, sin duda, la más vigorosa.
Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los primeros versos
hasta el cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al
guerrero victorioso y ambicioso a través de la profecía de las brujas, y
sus no confesadas aspiraciones, cierran sobre él una red inevitable. El
guerrero sucumbe a la tentación, pero aún así se debate y conserva las
huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve
arrastrado.
Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad
que pesaba sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en
varios años, pero toda consideración de tiempo desaparece ante el
espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre el horror y la congoja. Un
sentido de misterio e incluso de irracionalidad emana del drama: ¿era
realmente necesario el delito de Macbeth?; ¿no es un salto en el vacío
precipitado por una fatal sugestión?.
En Macbeth domina el ansia de poder y de perpetuarse en él, a costa
de lo que sea menester, aun cuando signifique la corrupción de todo
concepto de honor o justicia. Domina en él la noche, con las frecuentes
invocaciones a las tinieblas, y la evocación de las torpes criaturas
furtivas y rapaces de la oscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de duda;
por esto la palabra "pavor" ("fear") aparece a menudo al lado de imágenes
de violencia y sangre.

Conclusión.
Tal y como se ha podido apreciar a lo largo del trabajo, existen ciertas
similitudes y diferencias en las obras de Calderón y Shakespeare,
especialmente en lo que respecta al tratamiento del honor, del poder y de
la justicia como ideales. Ambos defienden la misma postura ante estos temas
pero difieren en el alcance que sus personajes le dan a su defensa.
Mientras que Calderón sucumbe a la moral cristiana, Shakespeare la
sobrepasa, dotando a sus personajes de mayor libertad para hacerlos después
partícipes de la caída provocada por sus pasiones, las cuales los hacen
sucumbir como consecuencia de la voluntad, la cual se muestra superior a
los ideales que les trascienden y que defienden.




Bibliografía.

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[1] G.K. Hunter aparece en el capítulo 8, donde este estudia las
convenciones de la tragedia en la época de Shakespeare, del libro de
Stanley Wells. Ver Bibliografía para referencia completa.
[2] Las citas procedentes de El Alcalde de Zalamea son de edición de
Valbuena-Briones de El Alcalde de Zalamea, Cátedra, Madrid, 2007.
[3] La cita procede de la edición de Fausta Antonucci de La vida es sueño,
Crítica, Barcelona, 2008.
[4] La cita procede de la edición de Manuel Ángel Conejero de Hamlet,
Cátedra, Madrid, 2006.
[5] Ib.