“Building the City Beautiful: Jacques Gréber in Philadelphia,” in Jacques Gréber: Urbanist and Garden Designer, eds. Teresa Andresen, Fernandes de Sá, João Almeida, (Porto: Fundação de Serralves, 2011), 134-161.

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BUILDING THE CITY BEAUTIFUL: JACQUES GRÉBER IN PHILADELPHIA David B. Brownlee

Jacques Gréber’s Philadelphia Story had many chapters. During his lifetime Gréber made an astonishing 144 steamship crossings of the Atlantic, and between 1913 and 1930 his primary destination was Philadelphia, which he often visited several times a year. In Philadelphia he laid out formal gardens for several of the city’s richest families, contributed a compelling new vision to the gigantic, slowly-realized Benjamin Franklin Parkway, and joined with countryman Paul Philippe Cret to design the Rodin Museum.1 Gréber loved and understood America, which he celebrated in the two volumes of his monumental L’Architecture aux ÉtatsUnis: Preuve de la force d’expansion du génie français, Heureuse association de qualités admirablement complémentaires.2 As the title of the book suggests, in America he detected the strong influence of French design sensibilities, but he also noted the younger nation’s different but admirably complementary architectural affections. While believing that ultimately the two nations would learn from the other, in America and in the American microcosm of Philadelphia, he observed their differences and participated in the debate that split the American design world in the early twentieth century. The Gallic side of the architectural debate was plainly visible in the activity of the more than 400 Americans who had enrolled by 1920 in the architecture section of the Paris École des BeauxArts and also in the educational work done in America by the Beaux-Arts Institute of Design.3 Himself a diplômé of the École, Gréber knew that its philosophy was rooted in the systematic, almost scientific application of classical principles to solve the challenges of modern times, which in practice meant an

emphasis on rational planning. This approach was very different than the enthusiasm for historical styles and picturesque, threedimensional effect that prevailed among the other important group of American designers, who were generally AngloAmerican in their cultural grounding.4 He had in mind this other school of thought when he noted that certain Americans lacked ‘la personnalité et l’instinct créateur français’ and therefore produced an architecture of bleak archaeological correctness. Perhaps to avoid giving offense to American friends, he called this style Germanic: ‘leurs monuments donnent a leurs villes un aspect d’une lourdeur et d’une froideur plutôt allemande.’5 While hardly seeming to appreciate this other tendency, in fact, it was through successful collaboration with Horace Trumbauer (1868-1938), the great architectural pasticheur, that Gréber launched his notable Philadelphia career. For Trumbauer, he made garden designs for the great houses of the Widener and Stotesbury families, and this led directly to his employment by the Fairmount Park Commission for the design of the Parkway, and to his work on the Rodin Museum as well. The first of these Philadelphia commissions was the remaking of the gardens of Peter A.B. Widener’s Lynnewood Hall, in Elkins Park, a hulking neo-Palladian design of 1898-1900 that amalgamated aspects of Prior Park and Chatsworth. Widener, the city’s greatest collector, whose unfulfilled promise to give his paintings to the Philadelphia Museum of Art still rankles Philadelphians, undertook an enlargement of his house in 1910 to accommodate his growing collection. It was either then or, more likely, in 1913 that Gréber began work, collaborating with his sculptor father Henri-Léon, as he had in his first American

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O MOVIMENTO CITY BEAUTIFUL: JACQUES GRÉBER EM FILADÉLFIA David B. Brownlee

A Estória de Filadélfia de Jacques Gréber teve muitos capítulos. Durante a sua vida, Gréber realizou umas espantosas 144 travessias do Atlântico em navio a vapor e entre 1913 e 1930 o seu principal destino foi Filadélfia, que frequentemente visitava várias vezes ao ano. Aí projectou jardins formais para várias das famílias abastadas da cidade, contribuiu com uma nova e persuasiva visão para a gigantesca e lentamente concretizada avenida Benjamin Franklin Parkway, e associou-se ao seu compatriota Paul Philippe Cret para projectar o Museu Rodin1. Gréber gostava e entendia a América, que celebrou nos dois volumes da sua obra monumental: L’Architecture aux États-Unis : preuve de la force d’expansion du génie français, heureuse association de qualités admirablement complémentaires2. Como o título do livro sugere, Gréber detectou na América uma forte influência das sensibilidades do design francês, embora também não lhe tenham escapado as diferentes afeições arquitectónicas – mas admiravelmente complementares – da jovem nação. Acreditando que eventualmente as duas nações aprenderiam uma com a outra, nos Estados Unidos, e no microcosmos americano de Filadélfia, Gréber observou as diferenças entre ambas e participou no debate que dividia o design arquitectónico americano nos primórdios do século XX. O lado gálico do debate arquitectónico estava bem patente na actividade de mais de 400 americanos que se tinham inscrito por volta de 1920 na secção de arquitectura da École des Beaux-Arts de Paris, mas também no trabalho educacional realizado na América pelo Instituto de Design das Belas-Artes3. Sendo ele próprio diplomado pela École, Gréber sabia que a filosofia desta se baseava na aplicação sistemática, quase

científica, dos princípios clássicos para enfrentar os desafios dos tempos modernos, o que na prática significava uma ênfase no planeamento racional. Esta abordagem era muito diferente do entusiasmo por estilos históricos e pelo efeito pitoresco e tridimensional que dominava entre o outro grupo de peso de arquitectos americanos, cujas bases culturais eram geralmente anglo-americanas4. Gréber tinha em mente esta outra escola de pensamento quando afirmou que faltava a alguns americanos “a personalidade e o instinto criativo francês”, e que por isso produziam uma arquitectura de uma desolada correcção arqueológica. Talvez para evitar ofender os amigos americanos, chamava germânico a este estilo: “Os seus monumentos dão às cidades um aspecto pesado e de uma frieza um tanto alemã.”5 Embora dificilmente parecendo apreciar esta outra tendência, de facto foi através de uma bem-sucedida colaboração com Horace Trumbauer (1868-1938), o grande “pasticheur” da arquitectura, que Gréber lançou a sua notável carreira em Filadélfia. Para Trumbauer, desenhou jardins para as grandes casas das famílias Widener e Stotesbury, e isso conduziu directamente à sua contratação pela Comissão do Parque de Fairmount para o design do Parkway, assim como para o seu trabalho no Museu Rodin. A primeira encomenda em Filadélfia foi refazer os jardins de Lynnewood Hall, a mansão de Peter A. B. Widener, em Elkins Park, uma descomunal arquitectura neo-palladiana de 1898-1900, que misturava aspectos de Prior Park e de Chatsworth. Widener, o maior coleccionador da cidade, cuja promessa não cumprida de doar as pinturas da sua colecção ao Museu de Arte de Filadélfia ainda hoje irrita os filadelfianos,

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commission, Harbor Hill.6 Supervision of the house and gardens soon passed to Peter’s son Joseph E. Widener, who, owing to his elder brother George’s death in the sinking of the Titanic, inherited the family fortune when his father died in 1915. At Lynnewood Hall Gréber swept away a rather constricted and irregular garden and replaced it with a very formal design in the newly fashionable French seventeenth-century style, centered on a fountain sculpted by his father [Fig. 1]. This added another item with a historical pedigree to the Wideners’ collection, but the low-lying parterres de broderie also fulfilled his artistic objectives, allowing less obstructed views of the vast building and thereby respecting what he said was the true purpose of a residential garden, to be the ‘cadre de la maison.’7 Gréber had found the same defects in the confining gardens of many of Newport’s gigantic ‘cottages’, and he designed another very open garden when he had the chance to work there, at Miramar, the eighteenth-century French style house that Trumbauer built for Eleanor Widener, widow of George Widener, in 1911-14.8 Financier Edward T. Stotesbury commissioned Gréber’s largest private landscape, the 300 acres of Whitemarsh Hall (1916-21), just northwest of the city border.9 The architecture, again Trumbauer’s, was bilingual, and Gréber matched its two vocabularies in landscape terms. The house welcomed the visitor with a neo-Palladian north-facing entrance façade. This was reached after a drive of nearly 1.5 km., which wound through an appropriately rolling, tree-clumped English eighteenth-centurystyle landscape, circling a rond-point adorned by sculpture by the elder Gréber along the way. The south-facing garden façade of the house, however, was French, and to complement it, he created a landscape that rivalled Vaux le Vicomte in its order and extent, with a long central axis that stretched all the way back to the entrance gate [Fig. 2].

THE PARKWAY Pleased by such artistry, Edward Stotesbury and Joseph Widener turned quite naturally to the talented designer of their gardens in 1917, when they needed assistance with one of the greatest public works projects of the City Beautiful Movement, the Benjamin Franklin Parkway (originally Fairmount Parkway) in Philadelphia. This great boulevard, mooted since the 1870s and under construction since 1907, was designed to connect the very centre of Philadelphia, the Victorian City Hall that until 1908 was the

tallest building in the world, with a new art museum and the vast terrain of Fairmount Park.10 In doing so, it drove a Haussmann-like boulevard through a crowded neighbourhood of mixed industry and housing, sundered the rationalist 1683 grid plan of the Quaker city with a bold diagonal, and reorganized what had been America’s largest industrial city along a new axis of art and culture. The postindustrial metropolis was being born in Philadelphia. The long-fought project passed through a crucial phase in 1907-1911, which began when, just as demolition was commencing, the civic-minded leaders of the Fairmount Park Art Association commissioned a re-study of the pinch-penny plan that the city had adopted. Rather than drive a straight boulevard toward Fairmount, the hilltop site that was made available for a new museum by the abandonment of the old city reservoir, the approved plan bent as it crossed Logan Square and terminated not at Fairmount, but on the flat land to its north. This was to avoid the costly expropriation of several factories. The art association hired Trumbauer (known to be the favourite architect of the art museum’s putative sponsor), Clarence Zantzinger (1872-1954, a promising young architect who had returned from the École with a diploma in 1901), and Paul Philippe Cret (1876-1945), the French-born and trained architect whom the University of Pennsylvania had head-hunted in 1903 to lead its architectural program. He would make it America’s best architecture school for most of the next thirty years. Zantzinger and Cret faced Trumbauer from across an ideological divide, but connecting the tower of City Hall and the heights of Fairmount with a straight roadway must have seemed to be a matter of common sense, and their report in December, illustrated with Cret’s bird’s-eye perspective, showed such an alignment [Fig. 3]. The new mayor, John Reyburn, was supportive, and although the re-routing was costly he prevailed on City Councils, and the architects’ recommendation was adopted in June 1909. Cret’s perspective showed a boulevard closely lined with buildings, like that part of the Champs Elysées in Paris – its oft-cited inspiration – west of the Avenue Franklin Roosevelt (called the Avenue Victor-Emmanuel III until after World War II). However, despite the mighty efforts of Reyburn, sufficient occupants could not be found to build the scores of public and institutional buildings that were envisioned. And so by 1917, with demolitions proceeding at a brisk pace despite the war in Europe, the vast emptiness of the new parkway was beginning to seem like a silent rebuke to the Fairmount Park Commission, which was responsible for its construction.

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Fig. 1 Horace Trumbauer, Lynnewood Hall, Elkins Park, Pensilvânia, 1898-1900, 1910-15. Em cima: os jardins redesenhados por Jacques Gréber, c. 1913-15, com uma escultura-fonte de Tritão e as Nereidas de autoria de Henri-Léon Gréber. Em baixo: os jardins originais. Horace Trumbauer, Lynnewood Hall, Elkins Park, Pennsylvania, 1898-1900, 1910-15. Top: gardens as redesigned by Jacques Gréber, ca. 1913-15, with triton and nereid fountain sculpture by Henri-Léon Gréber. Bottom: original gardens.

tinha procedido a uma ampliação da sua casa em 1910 para albergar a sua colecção crescente. Foi por essa altura, ou mais provavelmente em 1913, que Gréber começou a trabalhar, em colaboração com o seu pai, o escultor Henri-Léon Gréber, tal como tinha feito na sua primeira encomenda americana, Harbor Hill6. Em breve a supervisão da casa e dos jardins passaria para o filho de Peter, Joseph E. Widener, que com a morte do pai em 1915 herdou a fortuna da família, uma vez que o irmão mais velho, George, tinha falecido no naufrágio do Titanic.

Em Lynnewood Hall, Gréber encontra um jardim um tanto constrangido e irregular, substituindo-o por um desenho muito formal, em estilo francês setecentista, então na moda, centrado numa fonte esculpida pelo seu pai [Fig. 1]. Isso acrescentou mais um objecto de carácter histórico à colecção dos Widener, mas os parterres de broderie rasteiros também cumpriam os seus objectivos artísticos, permitindo uma visão mais desobstruída do vasto edifício e respeitando assim o que ele dizia ser o verdadeiro propósito do jardim de uma residência: ser a “moldura da casa”7.

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Edward Stotesbury was the president of the park commission, and with the talented Gréber, whose myopia protected him from service in the French army, lodged in Trumbauer’s office and working on the designs for his Whitemarsh Hall, it must have seemed sensible to turn to him for advice about the parkway. In this he was seconded by Joseph Widener, a member of the park commission and the president of the Art Jury, the body created in 1911 by the far-sighted Mayor Reyburn to oversee the design of public projects. On March 3, 1917, the Fairmount Park Commission approved a small contract with Gréber, and although America joined the war a month later, the work went ahead.11 He returned to Paris, and his office, staffed by young architects who had avoided military service, produced a prodigious set of huge drawings, which he began to discuss with his American clients when he returned to Philadelphia in November [Fig. 4, see also Fig. 3, p. 87]. Gréber made a lively set of his own crayon perspectives over the next few months, and the proposal was presented to the Art Jury, which voted its approval on January 25 and urged the City Councils to adopt it [Fig. 5, see also Fig. 10, p. 252]. On January 30, the impressive drawings were displayed at the annual meeting of the Fairmount Park Art Association in the Clover Room of the Bellevue Stratford Hotel, where Widener gave the keynote address. The next morning, the newspapers illustrated the new vision. On February 13, 1918, Gréber’s plans were reviewed by the Fairmount Park Commission, and the next day they awarded him a gigantic $40,000 contract to develop his ideas further. He continued to make drawings under this agreement until November 1920, and the commission approved his plans in stages, on June 12, 1918, and March 12, 1919. His work concluded with a small supplemental contract in the spring of 1922. When Gréber returned to Philadelphia in November, on the eve of the armistice, the last few buildings had been demolished and the full length of the parkway was open. At Widener’s behest, before leaving on December 21, he designed a victory arch to span Broad Street as a welcome to returning soldiers, but his florid design was shelved. As Gréber worked in Trumbauer’s office that fall, he would have seen the design of a small art gallery for the collection of John Johnson that Trumbauer was making at the behest of Joseph Widener.12 Johnson, whose painting collection was second only to Widener’s in Philadelphia, had died in 1917, leaving his art not to the new art museum – whose construction would not

begin until 1919 – but to the city, with a stipulation that it be displayed in his house on Broad Street. Joseph Widener sought to honour the intent of Johnson’s will while making the collection part of the convergence of cultural resources on the Parkway, and it was to that end that Trumbauer designed a small museum for the site that was occupied in the 1917 plan by the Episcopal Cathedral. As often in Trumbauer’s work, a historical source was not far to seek, this time Brunelleschi’s Pazzi Chapel in Florence, and this was unveiled by Widener to a gathering of influential guests at the Ritz-Carlton Hotel on December 5.13 The next year, the Johnson gallery was among the Parkway vignettes that Gréber sketched, but the project was abandoned in 1920 when Mayor Hampton Moore vetoed the construction of a second museum at public expense [Fig. 6]. Over the next two years, when Gréber came back to the U.S. as the head of a delegation of French architects charged with studying American practices and making recommendations about post-war reconstruction, he made increasingly detailed drawings of the Philadelphia Parkway [Figs. 7 and 8].14 The drawings reflected changes in the programme, most notably the move of the proposed Episcopal Cathedral, which was shown as a neo-Byzantine structure on the north side of the Parkway in 1917, but moved to the south and made Gothic in 1919. [compare Figs. 4 and 8]. At the same time, the grand front steps of the Museum of Art were also redesigned. However, the basic armature, established in 1917 remained in place. The starting point for Gréber’s thinking was clearly the Cret-Zantzinger-Trumbauer design of 1907, as slightly revised and officially adopted in 1909. This was in large part because most of the great triple roadway had already been built when he presented his own design in January 1918. But Gréber was nevertheless able to change the fundamental character of the earlier scheme, a very urban vision of a street closely lined by large buildings. As Zantzinger had explained, ‘it is not an extension of Fairmount Park which is being created. It is an avenue in the city giving access to Fairmount Park…’15 By 1917, it had become plain that occupants for all of those buildings were not to be found, and, indeed, Gréber seems to have been hired by Stotesbury and the commission because of demonstrated talent as a landscape designer fitted him to convert the vacant land into a park. That is what he did, recalling that the great boulevard, flanked by two converging secondary avenues, now drove ‘un large coin de verdure et d’air pur jusqu’au coeur de l’agglomeration urbaine.’16 The remaining buildings were to be

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Fig. 2 Trumbauer, Whitemarsh Hall, Springfield, Pensilvânia, 1916-21. Projecto de jardins de Gréber. Trumbauer, Whitemarsh Hall, Springfield, Pennsylvania, 1916-21. Landscape by Gréber.

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Fig. 3 Paul Cret, o Fairmount Parkway, para a Associação de Arte do Parque Fairmount, 1907. Paul Cret, Fairmount Parkway, for the Fairmount Park Art Association, 1907.

concentrated at the foot of Fairmount, close to the art museum, where sites were designated for the Pennsylvania Academy of the Fine Arts and the art school associated with the museum itself, and at Logan Square, where the new public library and municipal courts would rise. These clusterings would constitute ‘the creation of a real civic centre’ while the Parkway as a whole would achieve ‘the opening of the very heart of the city to the sanitary breezes of Fairmount Park.’17

Gréber’s design also adroitly smoothed out some of the awkwardnesses of the previous plan. Fairmount Plaza, heretofore a great, windswept rectangle of paving, was transformed into a graceful oval, centred on an equestrian monument to George Washington, which was moved from elsewhere and flanked by a pair of fountains. The plaza extended southward to a new embankment on the Schuylkill River. Logan Square, enlarged to the west as previously proposed, was now converted

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Fig. 4 Ateliê Gréber, Fairmount Parkway: plano e corte, 13 Setembro 1917. Gréber office, Fairmount Parkway plan and section, September 13, 1917.

Gréber tinha encontrado os mesmos defeitos nos jardins contíguos de muitos dos gigantescos “cottages” de Newport, e concebeu outro jardim muito aberto assim que surgiu a oportunidade de trabalhar ali, nomeadamente em Miramar, a casa em estilo oitocentista francês que Trumbauer construiu para Eleanor Widener, viúva de George Widener, em 1911-148. Foi o investidor Edward T. Stotesbury que incumbiu Gréber de criar a sua maior paisagem para um cliente privado, os cerca de 125 hectares de Whitemarsh Hall (1916-21), mansão situada imediatamente após o limite exterior noroeste da cidade9. A arquitectura, mais uma vez de Trumbauer, era bilingue e Gréber conseguiu combinar os dois vocabulários em termos paisagísticos. A entrada acolhia o visitante com uma fachada norte neo-palladiana, alcançada após percorrer quase 1,5 km, serpenteando através de uma paisagem ajardinada em estilo oitocentista inglês, com maciços de árvores e contornando uma rotunda adornada com uma escultura do Gréber mais velho. A fachada sul da casa, em frente ao jardim, era porém de orientação francesa e para a complementar Gréber concebeu uma paisagem que rivalizava com Vaux le Vicomte em ordenamento e extensão, com um longo eixo

central que se prolongava até regressar ao portão da entrada [Fig. 2].

O PARKWAY Satisfeitos com o seu talento, em 1917 Edward Stotesbury e Joseph Widener viraram-se muito naturalmente para o criador dos seus jardins quando precisaram de auxílio num dos maiores projectos de obra pública do movimento City Beautiful, o Benjamin Franklin Parkway (originalmente Fairmount Parkway) em Filadélfia. Esta grande avenida, proposta desde os anos 1870 e em construção desde 1907, fora projectada para ligar o âmago de Filadélfia, o City Hall vitoriano – o edifício mais alto do mundo até 1908 –, ao novo museu de arte e à vasta área do Parque Fairmount10. Semelhante aos boulevards de Haussmann, a avenida atravessava neste percurso uma zona superpovoada em que indústria e habitações se misturavam, quebrava a grelha racionalista de 1683 da cidade Quaker com uma arrojada diagonal e reorganizava o que tinha sido a maior cidade industrial da América ao longo de um novo eixo de arte e cultura. A metrópole pós-industrial estava a nascer em Filadélfia.

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Fig. 5 Gréber, Fairmount Parkway, perspectiva na direcção da Câmara Municipal, c. Dezembro 1917-Janeiro 1918. Gréber, Fairmount Parkway, perspective toward City Hall, ca. December 1917-January 1918.

wholeheartedly into Logan ‘Circle.’ On its north side he showed a pair of structures detailed like the eighteenth-century buildings on the Place de la Concorde in Paris. This was doubtless inspired by the design for the Free Library, the leftmost of the pair, which his friend Trumbauer had already based on that model. Ground had just been broken in May 1917.18 Gréber was, of course, conscious of this reference to Paris and of the entire project’s resemblance to the Champs Elysées, which he alluded to gracefully: ‘I am glad to say that, if by this work the city of Paris may be enabled to bring to its sister in America the inspiration of what makes Paris so attractive to visitors, it will be the first opportunity of Paris to pay a little of the great debt of thankfulness for what Philadelphia and its citizens have done for France during the last three years.’19 But while the Champs Elysées may have inspired the broad outlines of the Gréber’s Parkway plans, their structure also strongly resembled that of his great estate landscapes for Stotesbury and the Wideners. Sweeping vistas would set off the major civic buildings on the Parkway, just as his work ‘framed’ the big houses, and the edges of these great viewscapes were embroidered with smaller, intimate garden spaces, like those that clustered around the tapis vert at Whitemarsh Hall, then under construction [see Figs. 2, 6, and 7].

Paul Cret, one of the chief authors of the earlier plan for the Parkway, observed this turn of events from afar, and with rancour. While Gréber had been consulting with the Fairmount Park Commission in Philadelphia, Cret had been in France, on leave from teaching at the University of Pennsylvania so he could fight in the French army. To make matters worse, Gréber had thrown his lot in with Horace Trumbauer, whose architectural ideals were the very opposite of Paul Cret’s. He had confided to his wife Marguerite in 1917 that it was necessary for an architect to be stubborn ‘si l’on n’est pas un simple Trumbauer.’20 When a friend mailed Cret some of the newspaper coverage of the new Parkway proposals early in 1918, he exploded, writing to Marguerite that Gréber ‘se taille dans l’étoffe que j’avais tissée, un manteau. Son projet n’apporte pas une idée neuve aux embellissements et améliorations de Phila. Il reprend tous les principes que nous avions posés jadis, les surcharges d’une sauce très école dont le moindre défaut est d’être irréalisable, et les présente assez agréablement en une série de dessins faits à Paris par une bande d’élèves de l’École.’21 Riled by the spectre of a team of young Frenchmen who were dodging military service to labour on splashy drawings for his adopted city, and blind to the notable improvements that Gréber had wrought, Cret wrote at the end of the year to Eli Kirk Price, the vice president of the Fairmount Park Commission, demanding an explanation. Price, a lawyer and a major force in the making of the Parkway and the shaping of the city’s major cultural institutions, replied with praise and courtesy. Most importantly, he assured Cret that Gréber’s work ‘was limited to the preparation of plans for the landscape gardening required for the development of the Parkway in accordance with your original designs and especially the treatment of the grounds surrounding the Art Museum, for which no plan had ever been prepared.’22 This was not precisely true, for although Gréber produced highly detailed directions for planting over the next two years (little of which was executed), his reshaping of the key nodes of the Parkway at Fairmount Plaza and Logan Circle was highly significant, even if not all of the other street realignments that he proposed were adopted. Moreover, his huge drawings and vivid sketches created a compelling image of what was to come, keeping alive the hopes of Philadelphians as they waited and waited for the completion of their new boulevard [Fig. 9].

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Fig. 6 Gréber, Galeria para a Colecção Johnson no Parkway.

Fig. 7 Gréber, Avenida dos Loureiros no Parkway, 1919.

Gréber, Gallery for the Johnson Collection on the Parkway.

Gréber, Bay Tree Avenue on the Parkway, 1919.

O projecto, longamente debatido, passou por uma fase crucial em 1907-1911 que teve início quando os líderes da Associação de Arte do Parque Fairmount, tendo em conta os interesses cívicos, encomendaram uma reavaliação do plano tacanho que a cidade adoptara, justamente quando começavam as demolições. Em vez de traçar uma avenida que conduzisse a direito até Fairmount, o local no topo da colina que o abandono do antigo reservatório da cidade deixara livre para um novo museu, o plano aprovado curvava ao cruzar a Logan Street e terminava não em Fairmount, mas sim nos terrenos planos a norte. Deste modo, eram evitadas as custosas expropriações de várias fábricas. A associação contratara Trumbauer (que se sabia ser o arquitecto favorito do putativo patrocinador do museu de arte), Clarence Zantzinger (1872-1954, um promissor jovem arquitecto que tinha regressado da École com um diploma em 1901) e Paul Philippe Cret (1876-1945), arquitecto nascido em França e que a Universidade da Pensilvânia tinha recrutado em 1903 para dirigir o seu programa de arquitectura. Cret faria dela a melhor escola de arquitectura da América pelos próximos trinta anos. Diferenças ideológicas separavam Zantzinger e Cret de Trumbauer, mas ligar a torre da câmara municipal e a colina de Fairmount com uma estrada a direito deve ter parecido

uma questão de senso comum, e o relatório que entregaram em Dezembro, ilustrado com as perspectivas aéreas de Cret, apresentava esse alinhamento [Fig. 3]. O novo Mayor, John Reyburn, apoiava-os e embora o redireccionamento fosse custoso, conseguiu impô-lo nos Conselhos Municipais e a recomendação dos arquitectos foi adoptada em Junho de 1909. A perspectiva de Cret mostrava uma avenida bordejada por edifícios, como a parte dos Champs-Elysées em Paris – tantas vezes citados como sua inspiração – a oeste da Avenue Franklin Roosevelt (chamada Avenue Victor-Emmanuel III até depois da Segunda Guerra Mundial). No entanto, apesar dos enormes esforços de Reyburn, não havia ocupantes suficientes para construir a quantidade prevista de edifícios, públicos e institucionais. E assim, em 1917, com as demolições a acontecerem a grande velocidade e apesar da guerra na Europa, o enorme vazio da nova avenida começava a parecer uma reprimenda silenciosa à Comissão do Parque de Fairmount, responsável pela sua construção. Edward Stotesbury era o presidente da Comissão e com o talentoso Gréber – que graças à sua miopia tinha sido considerado inapto para o serviço militar no exército francês – alojado no gabinete de Trumbauer, trabalhando no projecto para Whitemarsh Hall, deve ter parecido sensato aconselhar-se com ele sobre o

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Fig. 8 Ateliê Gréber, Fairmount Parkway, c. 1919. Gréber office, Fairmount Parkway, ca. 1919.

THE RODIN MUSEUM Although their student years in Paris overlapped, it does not seem that Paul Cret and Jacques Gréber met until after World War I, and in Philadelphia. To be sure, Cret’s wartime evaluation of his compatriot showed no sign of a sympathetic prior relationship. And they seemed drawn to opposite artistic tendencies. Cret was the leading American spokesman for an updated Beaux-Arts system of design, whose emphasis on rational problem-solving seemed consonant with the ideals of the most ardent functionalists, whereas Gréber had thrown his lot in with the American romantics, whose architecture and urbanism aimed to achieve picturesque effects and stir memories of other places and times. Despite the apparent gulf between them, however, Cret and Gréber would become friendly collaborators in making one of the most sophisticated small buildings of the twentieth century, the Rodin Museum, which was added to the Parkway in Philadelphia in 1926-29.23 The Rodin Museum was created for Jules Mastbaum (1872-1926), who had made his first fortune in Philadelphia real

estate and whose Stanley Company of America had become the nation’s largest operator of movie theatres by the 1920s. In 1923 Mastbaum began to collect the bronzes of Auguste Rodin, travelling regularly to Paris to order authorized posthumous castings from the foundry, and late in 1925 he started to plan for a museum to house them. At the same time he was also beginning Philadelphia’s largest movie palace, the gargantuan 4746-seat Jules Theater, built in 1926-29 at 20th and Market Streets. For the Jules Theater (renamed the Mastbaum Memorial Theater after the client’s death) the fashionable theatre designers Hoffman and Henon created a sumptuous mixture of baroque and neo-classical motifs. This was not the sort of historicist architecture that Paul Cret admired, and when Mastbaum came to see him to take some first soundings for the museum project in December 1925, he was unimpressed. As he later reported to Gréber, the movie mogul ‘semble chercher des idées à droite et à gauche.’24 Mastbaum had also been in touch with the Fairmount Park Commission about getting a site on the Parkway for the museum, and Eli Kirk Price,

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Parkway. Nisto foi secundado por Joseph Widener, membro da Comissão e presidente do Art Jury, um corpo criado pelo perspicaz Mayor Reyburn para supervisionar a concepção de projectos públicos. A 3 de Março de 1917, a Comissão do Parque Fairmount aprovou um pequeno contrato com Gréber, e apesar de um mês mais tarde os Estados Unidos entrarem na guerra, o trabalho prosseguiu11. Gréber regressa a Paris, e o seu gabinete, cheio de jovens arquitectos que fora do serviço militar, produziu uma prodigiosa quantidade de enormes desenhos, que começou a discutir com os seus clientes americanos quando regressou a Filadélfia, em Novembro [Fig. 4; ver também Fig. 3, p. 87]. Gréber fez também, ele próprio, um expressivo conjunto de perspectivas a grafite durante os meses que se seguiram e a proposta foi apresentada ao Art Jury, que votou a sua aprovação a 25 de Janeiro e incitou o Conselho Municipal a adoptá-la [Fig. 5; ver também Fig. 10, p. 252]. A 30 de Janeiro os impressionantes desenhos foram expostos na reunião anual da Associação de Arte do Parque Fairmount, no Salão Clover do Hotel Bellevue

Stratford, onde Widener foi o principal orador. Na manhã seguinte os jornais ilustravam a nova visão. A 13 de Fevereiro de 1918 os planos de Gréber foram revistos pela Comissão do Parque Fairmount e, no dia seguinte era celebrado com ele um contrato para desenvolver as suas ideias, sendo-lhe concedido o gigantesco orçamento de 40.000 dólares. Ele continuou a elaborar desenhos ao abrigo deste acordo até Novembro de 1920, e a Comissão foi aprovando os seus planos por fases: a 12 de Junho de 1918 e a 12 de Março de 1919. O seu trabalho foi concluído com um pequeno contrato suplementar na Primavera de 1922. Quando Gréber regressou a Filadélfia em Novembro, nas vésperas do armistício, os últimos edifícios que restavam de pé tinham sido demolidos e toda a extensão da avenida estava aberta. A pedido de Widener, antes de partir a 21 de Dezembro, Gréber desenhou um arco da vitória, que se estenderia sobre a Broad Street, dando as boas-vindas aos soldados de regresso; mas o seu design florido foi posto de lado.

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Fig. 9 O Benjamin Franklin Parkway em 1926; em primeiro plano, o Museu de Arte em construção. The Benjamin Franklin Parkway in 1926, with Museum of Art under construction in the foreground.

the commission’s vice president, said that it would be possible to have the site that had been assigned to the ill-fated Johnson gallery, between 21st and 22nd Streets. Price further suggested that Mastbaum contact Gréber for a building that would be in keeping with the still unbuilt gardens that had been planned to line the boulevard.25 Mastbaum accordingly dispatched his agent, the portrait painter Albert Rosenthal, bearing a letter of introduction from Price, to see Gréber in Paris in January 1926. He told Rosenthal that ‘M. GREBER better than any other

architect could make such plans harmonious with his original ideas’ for the Parkway.26 Gréber, accustomed to working with stylistic chameleons like Trumbauer, had fewer qualms than Cret about this type of commission, and he accepted. However, although trained as an architect, he recognized his professional limitations and wrote to Cret on January 23, asking him to collaborate. Their partnership did not start smoothly, although there is no evidence that Cret had continued to harbour bad feelings toward

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Enquanto trabalhava no gabinete de Trumbauer nesse Outono, Gréber deve ter visto o projecto para uma pequena galeria de arte, destinada à colecção de John Johnson, que Trumbauer estava a desenhar a pedido de Joseph Widener12. Johnson, cuja colecção de pintura apenas era superada em Filadélfia pela de Widener, tinha morrido em 1917 deixando as suas obras de arte não ao novo museu – cuja construção não se iniciaria até 1919 – mas à cidade, estipulando que deveriam ficar expostas na sua casa, em Broad Street. Joseph Widener procurou honrar a disposição do testamento de Johnson, simultaneamente tornando a colecção parte da convergência de recursos culturais no Parkway; para esse fim, Trumbauer desenhou um pequeno museu para o espaço ocupado pela Catedral Episcopal nos planos de 1917. Como frequentemente acontece no trabalho de Trumbauer, a inspiração histórica não estava longe e desta feita tratava-se da Capela Pazzi de Brunelleschi em Florença. O projecto foi revelado numa reunião de convidados influentes no Hotel Ritz-Carlton a 5 de Dezembro13. No ano seguinte, a Galeria Johnson estava entre as vinhetas que Gréber esboçou para o Parkway, mas o projecto foi abandonado em 1920, quando o Mayor Hampton Moore vetou a construção de um segundo museu à custa do erário público [Fig. 6]. Durante os dois anos seguintes, ao regressar aos Estados Unidos liderando uma delegação de arquitectos franceses encarregados de estudar as práticas americanas para fazer recomendações sobre a Reconstrução do pós-guerra, Gréber executou desenhos cada vez mais detalhados do Parkway de Filadélfia [Figs. 7, 8]14. Os desenhos reflectiam alterações no programa, particularmente a deslocação da Catedral Episcopal proposta, apresentada como estrutura neo-bizantina no lado norte do Parkway em 1917, mas que em 1919 tinha passado para o lado sul e era agora gótica [comparem-se as Figs. 4 e 8]. Ao mesmo tempo, a grandiosa escadaria frontal do Museu de Arte também foi redesenhada. Mas a estrutura básica, estabelecida em 1917, permaneceu no mesmo lugar. O ponto de partida para as reflexões de Gréber foi claramente o projecto Cret-Zantzinger-Trumbauer de 1907, ligeiramente modificado e adoptado oficialmente em 1909. Em parte isso aconteceu porque um grande troço da tripla via de tráfego já tinha sido construído quando ele apresentou o seu próprio projecto em Janeiro de 1918. Mas apesar disso, Gréber conseguiu alterar o carácter fundamental do esquema inicial, uma visão muito urbana de uma rua ladeada de perto por grandes edifícios. Como explicara Zantzinger, “o que

está a ser criado não é uma extensão do Parque Fairmount. É uma avenida na cidade dando acesso ao Parque Fairmount” 15. Em 1917, tinha-se porém tornado claro que não haveria ocupantes para todos aqueles edifícios e, de facto, Gréber parece ter sido contratado por Stotesbury e pela Comissão porque o talento demonstrado como arquitecto paisagista o capacitava para converter os terrenos livres num parque. E foi isso que ele fez, recordando que o grande boulevard ladeado por duas avenidas secundárias convergentes passava agora por “uma grande parcela de verdura e de ar puro até ao coração da aglomeração urbana” 16. Os edifícios remanescentes deveriam ser concentrados no sopé de Fairmount, junto ao museu de arte, onde havia espaços destinados à Academia das Belas-Artes da Pensilvânia e à escola de arte associada ao próprio museu, e na Logan Square, onde se situariam a nova biblioteca pública e os tribunais municipais. Esses núcleos constituiriam “a criação de um verdadeiro centro cívico”, enquanto o Parkway como um todo conseguiria “abrir o coração da cidade às brisas saudáveis do Parque Fairmount.’17 O plano de Gréber também suaviza habilmente algumas das inabilidades do plano anterior. A Fairmount Plaza, até aí um grande rectângulo pavimentado varrido pelo vento foi transformada numa elegante praça oval, com um monumento equestre a George Washington no centro, trazido de outro local e ladeado por um par de fontes. A praça estendia-se para sul até um novo dique no Rio Schuylkill. Logan Square, ampliada para oeste como tinha sido proposto previamente, estava agora convertida sem reservas num Logan “Circle”. No seu lado norte, Gréber desenhou um par de estruturas detalhadas como os edifícios oitocentistas da Place de la Concorde em Paris, sem dúvida inspiradas no projecto da Free Library, o extremo esquerdo do par, que o seu amigo Trumbauer já tinha produzido com base naquele modelo. Em Maio de 1917, os fundamentos da biblioteca acabavam de ser lançados18. Evidentemente, Gréber estava consciente desta referência a Paris e da semelhança de todo o projecto com os Champs-Elysées, a que aludira elegantemente: “Tenho o prazer de afirmar que, se neste trabalho, a cidade de Paris puder proporcionar à sua irmã na América a inspiração daquilo que torna Paris tão atraente para os visitantes, será a sua primeira oportunidade de pagar a grande dívida de gratidão por tudo o que Filadélfia e os seus cidadãos fizeram por França nos últimos três anos.” 19 Mas enquanto os Champs-Elysées podem ter inspirado as grandes linhas gerais dos planos de Gréber para o Parkway,

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Gréber after the war, and, as for Gréber’s opinion, a friend of Cret had heard Gréber tell Trumbauer in 1917 that Cret was ‘a very good designer.’27 Also, in a letter to Mastbaum, written shortly after accepting the commission, Gréber called Cret ‘my friend.’28 However, there is no record of cordial relations either, and Gréber got off on the wrong foot by reporting to Cret that he was already making an ‘avant projet’ for ‘ce petit “job”,’ and by stating that he intended to make all of the drawings in Paris.29 While promising Cret that the Philadelphia-based architect would get to review both the preliminary design and final plans, he specified that Cret would be asked ‘assurer l’exécution du musée et des parties d’architecture, piédestaux, etc…, à construire dans le jardin, spécifications, bids, surveillance des travaux.’ It did not sound like an appropriate assignment for one of America’s foremost architects and architectural teachers, and Cret declined to collaborate ‘dans les conditions que vous m’indiquez.’30 Disquieted by this rebuke, and apparently genuinely interested in a full-blooded partnership with a sophisticated Beaux-Arts designer, Gréber replied from Paris with a most conciliatory letter, enclosing all of his correspondence with Mastbaum, Rosenthal, and Price. He begged Cret to believe that he would never propose ‘une collaboration réduite à une simple surveillance,’ and he explained that he had only suggested making all the drawings in Paris to save Cret’s time.31 He invited Cret to set whatever terms he wanted for their relationship. Still, Cret had doubts, and it was only after speaking directly with Mastbaum that he agreed on March 22 to work on the project.32 While this negotiation was going on, Gréber had continued to prepare a preliminary design, which was filed with the Art Jury on April 3. The three sheets, dated February and March, showed a small building set back deeply behind a garden on its irregular pentagonal site on the Parkway [Fig. 10]. Gréber evidently relished the opportunity to lavish attention on the garden part of the design, which had, of course, occupied him mightily in 1917-20. The fenced square precinct in front of the museum, with a square pool at its centre, would offer a secure place to display sculpture out of doors, while the entire block would be carefully defined by a pair of octagonal seating areas and a system of walkways on either side. The architecture of the museum was rather loosely designed; while small, it was a composition of many even smaller parts. No elevations were offered. However, two essential elements of the architectural design were clearly established. A cast of the Gates of Hell was to occupy what appeared to be the central entrance niche of

the museum, diverting visitors to two smaller doors on either side of the recess. And, following Mastbaum’s instructions, the garden gate was to be a replica of the montage of architectural fragments from the seventeenth-century Chateaux d’Issy (destroyed in the Commune in 1871) that Rodin had created in his garden at Meudon. This sketchy design was approved by the responsible committee of the Art Jury on April 7. Cret, the architect member of the jury, participated in the decision, apparently because his partnership with Gréber was not yet formalized. While it is unlikely that he found much to admire in Gréber’s loosely articulated architecture, he knew that the real work of design would begin when Gréber returned to Philadelphia in late June for consultation.33 Gréber’s brief visit to Philadelphia was followed by another, somewhat longer session in Paris with Cret, joined by Mastbaum, during Cret’s summer holiday abroad. However, Gréber had undergone an appendectomy on the eve of this second conference, and the two architects had little time in which to start to revise the Art Jury design. Under Cret’s guidance, the plan did begin to be made simpler, with all rooms pulled together within an almost unbroken rectangle, but they did not advance very far.34 After parting, they continued to exchange comments and sketches by mail, and their correspondence reveals a remarkable change of mood. The two men now began to evince strong mutual respect and a shared, decidedly Beaux-Arts perspective on the choices that architects faced in working for American clients. Gréber, the confidante of Horace Trumbauer, now threw himself with equal – and perhaps greater – energy into a partnership with an architect of almost diametrically opposite ideals. Gréber, writing to Cret on August 14, after his departure, noted that they were still looking for the right ‘parti,’ and that he felt that the museum building should differ from the ‘discutable’ architecture of the Meudon gate.35 More boldly, for an erstwhile pasticheur, he suggested ‘on peut supprimer, si le vous croyez possible, plus ou moins d’éléments antiques pour en faire une architecture approchant des lignes simple de Tony Garnier ou de Perret, ou,’ and here he signalled his understanding of the taste of their client, ‘au contraire, on peut rester dans la tradition antique autant, par les proportions, que par les détails des éléments…et rester par conséquent dans la note qui, je crois, plaît toujours aux Etats-Unis.’ Cret replied with six sketches on September 3, and in the accompanying letter, he expressed the same perplexity. He clearly yearned to be modern, while acknowledging that Mastbaum and

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a estrutura deste também se assemelhava fortemente às suas paisagens para as grandes propriedades de Stotesbury e dos Widener. Vistas desafogadas poriam em relevo os principais edifícios públicos, exactamente como o seu trabalho “emoldurava” as grandes mansões, e as margens dessas grandes vistas eram bordadas por espaços ajardinados mais pequenos e íntimos, como aquele que tinha distribuído em torno do tapete verde de Whitemarsh Hall, então em construção [Figs. 2, 6 e 7]. Paul Cret, um dos principais autores do plano anterior do Parkway, observava de longe e com rancor esta viragem dos acontecimentos. Enquanto Gréber aconselhava a Comissão, Cret estava em França, com uma licença do seu posto na Universidade para poder combater no exército francês. Para tornar as coisas piores, Gréber tinha-se associado a Horace Trumbauer, cujos ideais arquitectónicos eram exactamente os opostos de Cret. Este tinha confidenciado à sua mulher, Marguerite, em 1917 que era necessário um arquitecto ser obstinado “se não se é um simples Trumbauer” 20. Quando um amigo enviou pelo correio a Cret alguns artigos de jornal que descreviam as novas propostas para o Parkway no início de 1918, este explodiu, escrevendo a Marguerite que Gréber “talha à grande no tecido que eu teci, um sobretudo. O seu projecto não traz nenhuma ideia nova aos embelezamentos e melhoramentos de Filadélfia. Retoma todos os princípios que expuséramos então, acrescentando um molho muito École, cujo menor defeito é ser irrealizável, e apresenta-os de forma bastante agradável numa série de desenhos feitos em Paris por um grupo de alunos da École.” 21 Irritado pelo espectro de um bando de jovens franceses que se tinham esquivado ao serviço militar para trabalhar em ostensivos desenhos para a sua cidade de adopção, e cego para as notáveis melhorias que Gréber tinha forjado, no fim do ano Cret escreveu a Eli Kirk Price, vice-presidente da Comissão do Parque Fairmount, pedindo uma explicação. Price, advogado e uma das principais forças motrizes da concretização do Parkway e da definição do perfil das grandes instituições culturais da cidade, respondeu com cortesia e elogios. E, mais importante, assegurou a Cret que o trabalho de Gréber “se limitava à preparação de planos para o arranjo paisagístico necessário ao desenvolvimento do Parkway, de acordo com os seus desenhos originais, especialmente o tratamento das áreas em torno do museu de arte, para as quais nunca tinha sido realizado qualquer plano” 22. Isto não era exactamente verdade, pois embora Gréber tivesse produzido instruções de plantação muito pormenorizadas nos dois anos

que se seguiram (das quais muito poucas foram executadas), a sua reconfiguração de nós-chave do Parkway na Fairmount Plaza e no Logan Circle foi muito significativa, mesmo se nem todos os realinhamentos de ruas que propôs foram adoptados. Além do mais, os seus enormes desenhos e vívidos esboços criaram uma imagem convincente do que viria, mantendo vivas as esperanças dos filadelfianos enquanto esperavam e esperavam pela concretização do seu novo boulevard [Fig. 9].

O MUSEU RODIN Embora os seus anos de estudos universitários em Paris tivessem coincidido, não parece que Paul Cret e Jacques Gréber se tivessem encontrado antes do final da Primeira Guerra Mundial, e em Filadélfia. Certamente, a avaliação de Cret do seu compatriota durante a guerra não mostrava quaisquer sinais de um relacionamento amável prévio. Além do mais, pareciam ter tendências artísticas opostas. Cret era o principal porta-voz americano de um sistema beaux-arts de design renovado, cuja ênfase na resolução racional dos problemas parecia coerente com os ideais dos mais ardentes funcionalistas, enquanto Gréber parecia ter-se associado com os românticos americanos, cuja arquitectura e urbanismo procuravam alcançar efeitos pitorescos e despertar recordações de outros tempos e lugares. Apesar do aparente fosso entre eles, Cret e Gréber tornar-se-iam colaboradores próximos na realização de um dos mais sofisticados pequenos edifícios do século XX, o Museu Rodin, acrescentado ao Parkway de Filadélfia em 1926-2923. O Museu Rodin foi criado para Jules Mastbaum (1872-1926), que tinha feito a sua primeira fortuna no sector imobiliário, em Filadélfia, e cuja empresa Stanley Company of América se tinha tornado nos anos 1920 a maior operadora de cinemas da nação. Em 1923, Mastbaum tinha começado a coleccionar bronzes de Auguste Rodin, viajando regularmente para Paris para encomendar na fundição peças autorizadas póstumas e no final de 1925 começou a projectar um museu para albergar as obras. Simultaneamente, estava também a iniciar a construção em Filadélfia do maior cinema de então, o colossal Jules Theater, com 4746 lugares, edificado em 1926-29 entre a 20th Street e a Market Street. Para o Jules Theater (que passou a chamar-se Mastbaum Memorial Theater após a sua morte), os arquitectos Hoffman e Henon, então na moda como designers de salas de cinemas, criaram um misto sumptuoso de motivos neo-clássicos e barrocos.

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Fig. 10 Gréber, Museu Rodin, plano geral apresentado ao Art Jury, Fevereiro 1926. Gréber, Rodin Museum, site plan presented to the Art Jury, February1926.

Rosenthal were likely to hold them back. He wrote (in English), ‘What has been shown in the sketches retains somewhat a modern feeling, and,’ making his own judicious appraisal of what they could achieve, ‘as I told you before, I am not absolutely sure that we ought to do that.’36 He reported that he had just received a letter from Rosenthal, who, having inspected the sketches, approved most of the work but complained that ‘the general character is a little too ‘funereal’ (that’s the way he puts it). He suggests a character like Versailles [presumably the Petit Trianon]. I give you this comment for whatever it is worth.’ It was thus with a common understanding of their situation that the two architects met again in Philadelphia in late October.

They had before them a set of drawings made in Paris just before Gréber set sail, which summed up their progress to date [Figs. 11 and 12]. The form of the museum garden and the layout of the larger site were generally unchanged from the Art Jury submission, but the museum had been pulled into a tight rectangle and its subdivision into small rooms had been reduced.37 In that, Cret’s work could be seen. For all of the increased discipline in plan, however, the front elevation was still a long, low multipart composition of five bays, which seemed too many for a building that had shrunk from a width of 100 feet (in Gréber’s first drawings) to about 90. It was apparently to remedy this defect that Cret sketched a somewhat more compact version

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Este não era o tipo de arquitectura historicista que Paul Cret admirava, e quando Mastbaum se encontrou com ele pela primeira vez para o sondar para o projecto do museu, em Dezembro de 1925, Cret não ficou convencido. Como mais tarde referiu a Gréber, o magnate do cinema “parece procurar ideias à esquerda e à direita” 24. Mastbaum também tinha contactado a Comissão do Parque Fairmount com o intuito de conseguir um local no Parkway para o museu, e Eli Kirk Price, o vice-presidente da Comissão disse-lhe que seria possível ficar com o local destinado à malograda Johnson Gallery, entre a 21st Street e a 22nd Street. Price sugeriu igualmente que Mastbaum contactasse Gréber para que o edifício estivesse de acordo com os jardins ainda por construir que tinham sido planeados para ladear o boulevard25. De acordo com isso, Mastbaum enviou o seu agente, o pintor retratista Albert Rosenthal, com uma carta de introdução de Price, falar com Gréber em Paris em Janeiro de 1926, dizendo a Rosenthal que “M. GREBER, melhor do que qualquer outro arquitecto, poderá harmonizar os planos com as suas ideias originais” para o Parkway26. Gréber, habituado a trabalhar com camaleões estilísticos como Trumbauer, tinha menos pruridos do que Cret sobre este tipo de encomenda e aceitou. No entanto, embora sendo arquitecto, reconheceu as suas limitações profissionais e escreveu a Cret a 23 de Janeiro, pedindo a sua colaboração. A sua parceria não começou sem atritos, embora não haja prova de que Cret mantivesse depois da guerra os seus sentimentos negativos em relação a Gréber e um amigo de Cret tivesse ouvido Gréber dizer a Trumbauer, em 1917, que Cret era “muito bom projectista” 27. Para além disso, numa carta para Mastbaum, escrita pouco depois de aceitar a encomenda, Gréber chama a Cret “meu amigo” 28. No entanto, também não há registo de relações cordiais, e Gréber começou com o pé esquerdo referindo a Cret que já estava a fazer um “anteprojecto” para “este pequeno ‘job’ ” e afirmando que pretendia fazer todos os desenhos em Paris29. Prometendo a Cret, arquitecto em Filadélfia, que este poderia rever tanto o desenho preliminar como os planos finais, especificou que lhe seria pedido que “assegurasse a execução do museu e das partes de arquitectura, pedestais, etc., a construir no jardim, especificações, encomendas, supervisão dos trabalhos”. Não parecia uma tarefa apropriada para um dos mais proeminentes arquitectos e professores de arquitectura dos Estados Unidos e Cret declinou trabalhar “nas condições que me indica” 30.

Inquieto com esta reprimenda e aparentemente estando genuinamente interessado numa verdadeira parceria com um sofisticado designer beaux-arts, Gréber respondeu de Paris com uma carta mais conciliadora, incluindo toda a sua correspondência com Mastbaum, Rosenthal e Price. Pediu a Cret que acreditasse que nunca proporia uma colaboração “resumida a uma simples supervisão” e explicou que apenas tinha sugerido fazer todos os desenhos em Paris para poupar tempo a Cret31. Convidou Cret a especificar que termos pretendia para a sua colaboração. Ainda assim, Cret tinha dúvidas, e foi apenas depois de falar directamente com Mastbaum que concordou, a 22 de Março, trabalhar no projecto32. Enquanto esta negociação decorria, Gréber tinha continuado a preparar um design preliminar, apresentado ao Art Jury a 3 de Abril. As três folhas, datadas de Fevereiro e Março, mostravam um pequeno edifício situado numa posição bastante recuada ao fundo de um jardim disposto no local destinado ao museu, um pentágono irregular no Parkway [Fig. 10]. Gréber, evidentemente, deleitava-se com a oportunidade de dirigir as atenções para a parte de jardim do projecto, que o tinha ocupado activamente em 1917-20. O recinto cercado quadrado em frente do museu, com um espelho de água ao centro, constituiria um lugar seguro para dispor escultura no exterior, enquanto todo o espaço seria cuidadosamente definido por um par de zonas octogonais para sentar e um sistema de caminhos em torno em ambos os lados. A arquitectura do museu estava desenhada de forma bastante vaga: embora pequeno, era composto por muitas partes ainda mais pequenas. Não eram fornecidos alçados. No entanto, dois elementos essenciais do design arquitectónico estavam claramente definidos: uma cópia da Porta do Inferno deveria ocupar o que parecia ser o nicho da entrada central do museu, desviando os visitantes para duas portas laterais mais pequenas, uma de cada lado. E, seguindo as instruções de Mastbaum, o portão do jardim deveria ser uma réplica da montagem de fragmentos arquitectónicos do setecentista Chateaux d’Issy (destruído durante a Comuna, em 1871) que Rodin criara para o seu jardim de Meudon. O design esboçado foi aprovado pelo comité responsável do Art Jury a 7 de Abril. Cret, o arquitecto que integrava o júri, participou nessa decisão, aparentemente porque a sua parceria com Gréber ainda não fora formalizada. Embora fosse duvidoso que encontrasse muito para admirar na arquitectura vagamente articulada, ele sabia que o verdadeiro trabalho de desenho

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Fig. 11 Gréber e Cret, Museu Rodin, plano geral, Outubro 1926. Gréber and Cret, Rodin Museum, site plan, October 1926.

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Fig. 12 Gréber e Cret, Museu Rodin, alçado sul, Outubro 1926. Gréber and Cret, Roıdin Museum, south elevation, October 1926.

começaria quando Gréber regressasse a Filadélfia no final de Junho para troca de ideias33. A essa breve visita de Gréber seguiu-se uma outra sessão, um pouco mais longa, em Paris, durante as férias de Verão de Cret, a que se juntou Mastbaum. No entanto, na véspera desta segunda reunião Gréber sofrera uma apendectomia e os dois arquitectos tiveram pouco tempo para começar a rever o projecto apresentado ao Art Jury. Sob a direcção de Cret, o plano tinha começado a ser simplificado, com todas as salas sendo reunidas num rectângulo quase regular, mas não avançaram

muito34. Depois desta sessão, continuaram a trocar comentários e esquissos pelo correio e a sua correspondência revela uma notável reviravolta nos ânimos. Os dois homens demonstravam agora um forte respeito mútuo e uma perspectiva partilhada, decididamente beaux-arts, nas escolhas com que se deparavam como arquitectos ao serviço de clientes americanos. Gréber, o confidente de Horace Trumbauer, atirava-se agora com a mesma energia – ou talvez mais – a uma parceria com um arquitecto de ideais quase diametralmente opostos.

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Fig. 13 Gréber e Cret, Museu Rodin, alçado sul, 29 Novembro 1926. Gréber and Cret, Rodin Museum, south elevation, November 29, 1926.

of the October 1926 elevation, which narrowed two of the bays, increased the height slightly, and united the façade beneath a stronger cornice. The two architects worked through November, and on the 29th a new group of drawings, which was supplemented by a more detailed set in December, recorded a dramatic consolidation of their thinking and the genesis of the definitive parti [Fig. 13]. Apparently paying some heed to Rosenthal’s suggestion that they consider the example of Versailles, the block of the building was now dramatically simplified, even more severely rectangular than the Petit Trianon, and two of the façade bays were completely suppressed as well. A pair of Ionic columns replaced the Roman Doric columns that had heretofore framed the Gates of Hell, and two simple niches replaced the multiple perforations of the front façade in earlier versions. The square pond, which had previously stood in the centre of the garden, was now elongated and pushed back toward the building in order to strengthen the entrance composition. While there is a slightly historicist feel to this composition, it was, as Gréber had written to Cret, more a matter of

proportions than details. It was nothing like the copy of the Pazzi chapel that Trumbauer had designed (and Gréber had sketched) for the same site in 1918 [see Fig. 6]. Clearly, Gréber had aligned his thinking with Cret’s progressive classicism, and, writing on December 8 from the S.S. Paris, which was taking him back to France, he complimented his colleague fulsomely: ‘Laissez-moi vous redire que j’emporte de ces quelques jours passés en travail près de vous, un des souvenirs les plus agréables de ma carrière. Vous voir étudier et diriger la mise au point de vos projets est un réel enseignement que j’espère bien ne pas perdre.’38 The maturation of the design came, however at an otherwise troubled time for the project. Jules Mastbaum approved the latest studies, but he died on December 7, 1926, while Gréber was in mid-Atlantic. His executors were his widow Etta and Morris Wolf, an attorney, and they called for an immediate cessation of labour and a fresh calculation of the cost. An estimate of $350,000 for the building (without the garden) was duly produced, but the stop-work order came too late; much of the stonework for the replica Meudon portal had already been cut in France, under the supervision of the redoubtable Henri-

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Escrevendo a Cret a 14 de Agosto, após a sua partida, Gréber mencionava que ainda estavam à procura do “partido” certo e que sentia que o edifício do museu deveria divergir da arquitectura “discutível” do portão de Meudon35. Mais arrojadamente ainda para um antigo pasticheur, sugeria “poderíamos suprimir, se acha possível, mais ou menos elementos antigos para fazer uma arquitectura próxima das linhas simples de Tony Garnier ou de Perret, ou,” demonstrando aqui o seu entendimento do gosto do seu cliente “pelo contrário, podemos ficar na tradição antiga, tanto nas proporções, como nos pormenores dos elementos… e consequentemente permanecer na nota que, creio, ainda agrada nos Estados Unidos”. Cret respondeu a 3 de Setembro com seis esquissos e a carta que os acompanhava reflectia a mesma perplexidade. Ansiava claramente por ser moderno, enquanto reconhecia que muito provavelmente Mastbaum e Rosenthal os impediriam disso. Escreveu (desta vez em inglês): “o que foi mostrado nos esquissos retém, de algum modo, um espírito moderno e” – fazendo a sua própria apreciação judiciosa daquilo que poderiam conseguir – “como lhe disse anteriormente, não estou absolutamente certo de que devamos fazer isso” 36. Relatou que tinha justamente recebido uma carta de Rosenthal, que, tendo inspeccionado os esquissos, aprovara a maior parte do trabalho, queixando-se ao mesmo tempo de que “o carácter geral era demasiado ‘fúnebre’ (é como ele o designa). Sugere um género como Versailles [provavelmente o Petit Trianon]. Deixo-lhe este comentário por aquilo que vale.” Foi pois num entendimento comum da situação que os dois arquitectos se reuniram de novo em Filadélfia no final de Outubro. Tinham diante deles um conjunto de desenhos executado em Paris imediatamente antes do embarque de Gréber, que resumia os seus progressos até à data [Figs. 11 e 12]. A forma do jardim do museu e o disposição geral do local permaneciam praticamente inalterados desde a sua submissão ao Art Jury, mas o museu tinha sido concentrado num pequeno rectângulo e a sua subdivisão em pequenas salas tinha sido reduzida37. Nisso se notava o trabalho de Cret. Mas apesar de toda a disciplina acrescida do plano, o alçado frontal era ainda uma longa composição multi-partida de cinco segmentos, o que parecia demasiado para um edifício cujo comprimento tinha sido reduzido de 30 metros (nos primeiros desenhos de Gréber) para aproximadamente 27. Foi aparentemente para remediar esse defeito que Cret esboçou uma versão um pouco mais compacta no alçado de Outubro de 1926, que reduzia dois segmentos,

aumentava ligeiramente a altura e unia a fachada sob uma cornija mais destacada. Os dois arquitectos trabalharam durante o mês de Novembro e a 29 um novo grupo de desenhos – complementado ainda por um conjunto mais detalhado em Dezembro – registava uma drástica consolidação das suas ideias e a génese da solução definitiva [Fig. 13]. Aparentemente dando algum crédito à sugestão de Rosenthal de considerar o exemplo de Versailles, o bloco do edifício tinha sido radicalmente simplificado, era agora ainda mais rigorosamente rectangular do que o Petit Trianon e dois segmentos da fachada tinham sido também completamente suprimidos. Um par de colunas jónicas substituíam as colunas romanas dóricas que tinham até aí emoldurado a Porta do Inferno, e dois simples nichos substituíam as múltiplas reentrâncias da fachada frontal em versões prévias. O espelho de água quadrado que antes se situava no centro do jardim, tinha sido alongado e avançado em direcção ao edifício de forma a reforçar a composição da entrada. Embora houvesse um certo espírito historicista nesta composição, tratava-se, como Gréber escrevera a Cret, mais uma questão de proporções do que de pormenores. Não era nada como a cópia da Capela Pazzi que Trumbauer desenhara (e Gréber esboçara) para o mesmo local em 1918 [ver Fig. 6]. Claramente, Gréber tinha alinhado o seu pensamento com o classicismo progressista de Cret, e escrevendo a 8 de Dezembro a bordo do S.S. Paris, que o levava de regresso a França, elogiou o seu colega de forma efusiva: “Deixe-me dizer-lhe de novo que levo destes poucos dias passados a trabalhar junto de si uma das recordações mais agradáveis da minha carreira. Vê-lo estudar e ultimar os seus projectos é um verdadeiro ensinamento que espero bem não perder” 38. A maturação do projecto aconteceria contudo numa época agitada de um outro modo. Jules Mastbaum aprovou os estudos mais recentes, mas morreu a 7 de Dezembro, enquanto Gréber estava no meio do Atlântico. Os seus testamenteiros eram a viúva, Etta, e Morris Wolf, um advogado, que pediram uma cessação imediata dos trabalhos e um novo cálculo dos custos. Foi pontualmente produzida uma estimativa de 350.000 dólares para o edifício (sem o jardim), mas a ordem de paragem tinha chegado tarde demais: grande parte do trabalho de cantaria para a réplica do portão de Meudon já tinha sido cortado em França sob supervisão do ilustre Henri-Léon Gréber, a quem Mastbaum também tinha encomendado uma cópia de Le Baiser de Rodin.

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Fig. 14 Gréber e Cret, Museu Rodin, plano do jardim, Julho 1928. Gréber and Cret, Rodin Museum, garden plan, July 1928.

Léon Gréber. He had also been commissioned by Mastbaum to carve a copy of Rodin’s Le Baiser. Eli Kirk Price now entered the scene, and as Cret reported to Gréber in January 1927, he strove to convince Etta Mastbaum at least to build the museum and donate the collection. She was

unable to provide the operating endowment that her husband had promised, however, and Price undertook to get the city to provide a subvention of its own.39 With these understandings the project moved ahead cautiously, although the Stanley Company’s finances seemed weak. Back in

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Fig. 15 Gréber e Cret, Museu Rodin, perspectiva de Gréber, c. 1928. Gréber and Cret, Rodin Museum, perspective by Gréber, ca. 1928.

Eli Kirk Price entrava agora em cena, e Cret informava Gréber em Janeiro de 1927 que se esforçava por convencer Etta Mastbaum a construir pelo menos o museu e doar a colecção. Não tendo ela contudo conseguido providenciar os fundos para as despesas de funcionamento prometidos pelo marido, Price tomou a seu cargo a tarefa de conseguir que a cidade subvencionasse o projecto39. Com estes ajustes, o projecto seguiu avante cautelosamente, embora as finanças da Stanley Company parecessem débeis. De regresso a Filadélfia a 5 de Julho, Gréber encontrou-se com Cret e Wolf e os três elaboraram um plano para uma redução geral do orçamento, incluindo o jardim, para 325.000 dólares40. Isto incluiria um monumento a Mastbaum na galeria central, e um busto esculpido por Albert Laessle (1877-1954). Com base neste acordo, foi preparado no final de Julho um conjunto de belos desenhos para apresentação do projecto de Novembro de 1926, tal como fora aprovado por Mastbaum41. Cret continuou a afinar o projecto e a 22 de Agosto relatou a Gréber que tinha conseguido novas estimativas e estava a fazer alterações que poupariam dinheiro mas também reforçavam a

concepção. “Saberei ao tostão em que proporção”, gabou-se42. A 17 de Setembro encontrou-se com Wolf e partilhou com ele as novas estimativas, mostrando que o edifício, em conjunto com o seu equipamento e o jardim, podiam ser construídos por 325.000 dólares – menos do que tinha sido orçamentado exclusivamente para o edifício em Dezembro de 192643. Wolf aprovou, mas conseguir isto tinha acarretado grandes alterações. Cret avisou Gréber que “estamos muito, muito apertados” e relatou que para chegar a esta estimativa tinha sido necessário “em suma, refazer completamente os estudos”. Isto era um exagero, mas referiu ter mudado para uma pedra de construção mais barata e avisou Gréber de que em breve lhe enviaria planos que o orientariam na redução do jardim. Poderá ter sido por essa altura que as colunas jónicas foram substituídas por colunas dóricas gregas. Inserir este elemento genuinamente antigo numa arquitectura de carácter geral oitocentista era o tipo de liberdade que Cret acreditava ser permitido no sistema beaux-arts. Em Outubro, em Paris, Gréber mostrou estes últimos desenhos a Etta Mastbaum, que deu a sua aprovação, e ele procedeu a uma redução do jardim44. Todo o trabalho exterior

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Philadelphia on July 5, Gréber met with Cret and Wolf, and the three hammered out a plan to reduce the overall budget, including the garden, to $325,000.40 This would include a monument to Mastbaum in the main gallery, with a portrait bust carved by Albert Laessle (1877-1954). On the basis of this agreement, a set of handsome presentation drawings of the November 1926 design, as approved by Mastbaum, was prepared in late July.41 Cret continued to refine the design, and on August 22 he reported to Gréber that he had obtained fresh estimates and was managing to make penny-saving changes that also strengthened the conception. ‘Je saurai sou pou dans quelle proportion,’ he boasted.42 On September 17 he met with Wolf and shared with him the new estimates, showing that the building, together with its fittings and garden, could be built for $325,000 – less than the building alone had been estimated to cost in December 1926.43 Wolf approved, but accomplishing this had entailed large changes. Cret warned Gréber ‘nous sommes très, très serrés’ and reported that meeting this budget had required ‘en somme refaire complètement les études.’ That was an exaggeration, but he reported shifting to a cheaper building stone, and he warned that he would soon send Gréber plans to guide him in reducing the garden. It may also have been at this time that the Ionic columns were replaced with Greek Doric. Inserting this genuinely antique element into an overall composition with an eighteenth-century pedigree was the kind of license that Cret believed the Beaux-Arts system allowed. In Paris in October, Gréber showed these latest drawings to Etta Mastbaum, who also gave her approval, and he undertook a reduction in the garden.44 All of the work outside the precinct fence had to be eliminated, which must have been a great disappointment, since this seemed to be his last chance to complete even a tiny piece of his vast, detailed plans for intimate gardens on both sides of the Parkway. In March 1928 a set of construction drawings was prepared, and these were approved by the Art Jury on the sixteenth of that month. On April 13, a construction contract was signed with David Lutz Company, and work began soon afterwards.45 In preparation for the Fall planting season, Gréber made a set of drawings in July that identified the plants for the central garden, and at about that time he made a small sketch, in the style of his earlier Parkway drawings, that showed the intended effect [Figs. 14 and 15]. Once again, his design enframed the architecture, as he had done in the great estates that he had laid out in the teens, and as he had sought in his planning for

the entire Parkway. Cret’s serene little building was presented forthrightly, at the head of a central reflecting pool, without an intervening screen of picturesque foliage. But the apparent formality and simplicity of the design was gently misleading, for the visitor, who entered the garden on its central axis, passing through the Meudon portal, was compelled to depart from that axis and circumnavigate the pool in order to reach the entrance. And the apparent doorway turned out to be an exhibition, the Gates of Hell, in front of which those who wished to enter the building had to make a quick turn to left or right. Such experiential complexity enriched the best designs created by architects who understood the Beaux-Arts system. Six blocks south of the site, the Mastbaum Theater was opened on February 28, 1929, and although Etta Mastbaum had hoped to open her husband’s museum in June 1929, it was not until November 29 that the formal celebration was staged. Among the dignitaries was French ambassador Paul Claudel, whose sister, the sculptor Camille Claudel, had been Rodin’s model and lover. Henri-Léon Gréber’s copy of Le Baiser stood in the main gallery, which was presided over by Laessle’s bust of the donor and the wall-mounted memorial designed by Cret. It bore the inscription ‘This building with its contents is the gift of Jules E. Mastbaum to his fellow citizens.’ In the meantime, David Lutz, the builder, had gone bankrupt, and Black Thursday (October 24, 1929) had rung down the curtain on the Roaring Twenties. Against this tumultuous backdrop, the completion of a simple building in a serene garden seemed a miracle. But it was also a work of considerate collaboration between two artists who were very different but who shared an understanding of the complicated aesthetic terrain that lay between France and America. And they also knew how to share responsibility for a complex project. As Gréber later explained to a newspaper editor, ‘If the general composition and lay out of the garden are my work, the building itself as it appears now executed, ought to bear more the signature of Cret than mine.’46 A decade earlier, Jacques Gréber could have said the same about his successful collaborations with Horace Trumbauer at Lynnewood Hall, Miramar, or Whitemarsh Hall. Few architects of the twentieth century matched him in bridging colossal philosophical distances while maintaining his artistic balance.

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ao gradeamento do recinto tinha de ser eliminado, o que deve ter sido uma enorme desilusão, uma vez que esta parecia ser a sua última oportunidade de completar ainda que fosse uma minúscula parcela dos seus vastos e pormenorizados planos para jardins intimistas em ambos os lados do Parkway. Em Março de 1928 foi preparado um conjunto de desenhos de execução, que foi aprovado pelo Art Jury no dia 16 desse mês. A 13 de Abril foi assinado um contrato de construção com a David Lutz Company e o trabalho começou pouco depois45. Em preparação para o ciclo de plantação de Outono, Gréber elaborou em Julho um conjunto de desenhos, identificando as plantas para o jardim central, e mais ou menos por essa altura fez um pequeno esboço, ao estilo dos seus anteriores desenhos do Parkway, que mostrava o efeito pretendido [Figs. 14 e 15]. Uma vez mais, o seu design emoldurava a arquitectura, como tinha acontecido nas grandes propriedades dos anos 1910 e como tinha procurado fazer em todo o Parkway. O edifício sereno de Cret era apresentado de frente, encimando um espelho de água central, sem a intervenção de um filtro de folhagem pitoresca. Mas a aparente formalidade e simplicidade do design era suavemente enganadora, pois o visitante que entrava no jardim pelo seu eixo central, passando pelo portão de Meudon, era obrigado a sair desse eixo e a contornar o lago para chegar à entrada. A porta aparente era afinal uma peça da exposição, a Porta do Inferno, diante da qual quem quisesse entrar no edifício tinha de virar para a esquerda ou para a direita. A complexidade da experiência enriquecia o melhor projecto criado por arquitectos que entendiam o sistema beaux-arts. A seis quarteirões do local, o Mastbaum Theater era inaugurado a 28 de Fevereiro de 1929, e embora Etta Mastbaum tivesse esperança de abrir o museu do seu marido em Junho de 1929, a inauguração formal só aconteceu em 29 de Novembro. Entre os dignitários presentes encontrava-se o embaixador francês, Paul Claudel, cuja irmã, a escultora Camille Claudel, tinha sido modelo e amante de Rodin. A cópia de Henri-Léon Gréber de Le Baiser encontrava-se na galeria principal, a que presidia o busto do doador, de autoria de Laessle, e o memorial mural desenhado por Cret. Este ostentava a inscrição “Este edifício e o seu conteúdo são uma dádiva de Jules E. Mastbaum aos seus concidadãos”. Entretanto David Lutz, o construtor, tinha falido e a Quinta-feira Negra (24 de Outubro de 1929) tinha descido a cortina sobre os Loucos Anos 20.

Neste cenário tumultuoso, a finalização de um edifício simples num jardim sereno parecia um milagre. Mas era também um trabalho de colaboração respeitosa entre dois artistas que sendo muito diferentes partilhavam um entendimento do complicado terreno estético que se estendia entre França e os Estados Unidos. E que também sabiam partilhar a responsabilidade de um projecto complexo. Como Gréber explicou mais tarde a um editor de um jornal, “se a composição geral e a disposição do jardim são trabalho meu, o edifício ele mesmo, tal como surge agora executado deverá ser assinado mais por Cret do que por mim.” 45 Uma década mais cedo, Gréber poderia ter dito a mesma coisa sobre as suas bem sucedidas colaborações com Horace Trumbauer em Lynnewood Hall, Miramar ou Whitemarsh Hall. Poucos arquitectos do século XX conseguiram como ele estender uma ponte por cima de distâncias filosóficas colossais, simultaneamente mantendo o seu equilíbrio artístico.

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1 The number of crossings is reported in Colette Felenbok, ‘1910-1920: L’avènement d’un architecte urbaniste franco-américain,’ in Les Gréber: Une dynastie des artistes / Künstlergenerationen Greber in Frankreich, Beauvais: Musée de l’Oise, Bregenz: Vorarlberger Landesmuseum, 1993, p. 329. 2 Paris: Payot et Cie., 1920, 2 vols. 3 The number of American students comes from Isabelle Gournay, ‘Revisiting Jacques Gréber’s L’Architecture aux États-Unis: From City Beautiful to Cité-Jardin,’ Urban History Review, vol. 29, no. 2, March 2001, p. 6. 4 The two schools of classicism in American practice in the early twentieth century are the subject of the first chapter of David B. Brownlee, Building the City Beautiful:The Benjamin Franklin Parkway and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1989. 5 Gréber, L’Architecture aux États-Unis, vol. 1, pp. 14-15. 6 The principal sources differ on the date. 1913 is proposed by several sources, notably James T. Maher, The Twilight of Splendor: Chronicles of the Age of American Palaces, Boston: Little, Brown, 1975, p. 65. 1910 is advanced by Michael C. Kathrens, American Splendor:The Residential Architecture of Horace Trumbauer, New York: Acanthus Press, 2002, p. 67. And 1916 is suggested by Rachel Hildebrandt, The Philadelphia Area Architecture of Horace Trumbauer, Charleston, SC: Arcadia Publishing, 2009, p. 27. For Trumbauer see also Frederick Platt, ‘Horace Trumbauer: A Life in Architecture,’ The Pennsylvania Magazine of History and Biography, vol. 125, no. 4, Oct. 2001, pp. 315-49. 7 Gréber, L’Architecture aux États-Unis, vol. 1, pp. 74, 86-91. 8 Kathrens, American Splendor…, pp. 191-206. 9 Charles G. and Edward C. Zwicker, Whitemarsh Hall:The Estate of Edward T. Stotesbury, Charleston, SC: Arcadia Publishing, 2004. Maher, The Twilight of Splendor, pp. 1-88. 10 For a more extensive account of the building of the Parkway, see Brownlee, Building the City Beautiful, chap. 2. 11 Gréber’s work for the Fairmount Park Commission was detailed on January 10, 1923; see Fairmount Park Commission Minutes, vol. 14, pp. 247-48, Philadelphia City Archives, 149.1. 12 For a longer account of the Johnson gallery, see Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 74-77. 13 ‘Widener Tells Plan for Great Court of Honor,’ Public Ledger, December 6, 1918, pp. 1, 10. 14 Gréber’s Paris office produced more than 100 gigantic plans and elevations of the Parkway. Evidence suggests that the major campaigns of drawing were August-October 1917, July-September 1918, January-March 1920, and October 1920-January 1921. Most of these large drawings are lost, except for 7 major coloured sheets in the Philadelphia Museum of Art Archives (PMAA 50.3, 50.4, 90.7, 90.8, 90.9, 90.12, 90.13), and 51 sheets of blueprints in the archives of the Fairmount Park Commission (FPC BRP 1380-1428). In addition, Gréber made two sets of lively crayon drawings of the Parkway, in December 1917-January 1918 (one survives in the FPC, and most of the others, along with the August-October 1917 plans, were published in Fairmount Park Art Association, The Fairmount Parkway, Philadelphia, Fairmount Park Art Association, 1919) and in 1919 (lost, but recorded in photographs at the FPC). He made two large perspectives of the museum in ca. 1919-20 (PMAA 50.1, 50.2). 15 C. C. Zantzinger (for the Commission), Fairmount Park Art Association: Report of the Commission Employed by the Association to Study the Entrance of the Philadelphia Parkway into Fairmount Park, as Presented at the Thirty-sixth Annual Meeting of the Art Association, December 12th, 1907, Philadelphia: Fairmount Park Art Association, 1908.

16 Gréber, ‘Le Fairmount Parkway a Philadelphie,’ LaVie urbaine, n.s., no. 1, Jan. -Mar. 1962, p. 1. Original italics. 17 Quoted in Department of the Art Jury, Eighth Annual Report, 1918, p. 8. 18 See Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 72-74. 19 Art Jury…Report, 1918, p. 8. 20 Paul Cret to Marguerite Cret, July 24, 1917, Cret Papers, University of Pennsylvania Rare Book and Manuscript Library Collections (henceforth CPUP), box 7b. 21 Paul Cret to Marguerite Cret, July 17, 1918, CPUP, box 7b. 22 Price to Cret, February 14, 1919, CPUP, box 13b. 23 This account significantly alters the design chronology proposed in Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 77-80. 24 Cret to Gréber, February 16, 1926, CPUP, box 16. 25 Price to Gréber, January 6, 1926, CPUP, box 16. 26 Mastbaum to Rosenthal, January 6, 1926, CPUP, box 16. 27 Albert Kelsey to Cret [n.d., ca. December 1918], CPUP, box 15. Kelsey was reporting a conversation overheard a year earlier. 28 Gréber to Mastbaum, 5 February 1926, CPUP box 16. 29 Gréber to Cret, January 23, 1926, CPUP, box 16. 30 Cret to Gréber, February 16, 1926, CPUP, box 16. 31 Gréber to Cret, March 3, 1926, CPUP box 16. 32 Cret to Gréber, March 22, 1926, CPUP, box 16. 33 Committee Meeting Minutes, April 7, 1926, Art Jury, file 1892, Philadelphia City Archives, 140.3, box A237. 34 This work led to the site plan published in Art Jury…Report, 1928, p. 14. 35 Gréber to Cret, August 14, 1926, CPUP, box 16. 36 Cret to Gréber, September 3, 1926, CPUP, box 16. The drawings are lost. 37 A reflected ceiling plan dated October 1926 shows the interior layout: Athenaeum of Philadelphia CRE176.510. 38 Gréber to Cret, December 8, 1926, CPUP, box 16. 39 Cret to Gréber, January 26, 1927, CPUP, box 16. 40 Gréber to Cret, July 6, 1927, CPUP, box 16. 41 These include a front elevation dated July 27, 1927 (Athenaeum of Philadelphia CRE176.502), a rear elevation dated July 22, 1927 (Athenaeum of Philadelphia CRE176.500), a section dated July 25, 1927 (PMAA 100.3), and a plan dated July 20, 1927 (PMAA N-1/3-B). 42 Gréber to Cret, August 27, 1927, CPUP, box 16. 43 Cret to Gréber, September 17, 1927, CPUP, box 16. 44 Gréber to Cret, October 21, 1927, CPUP, box 16. 45 The March 1928 construction drawings are in the Architectural Archives of the University of Pennsylvania; the specifications (March 12, 1928) and the contract (April 13, 1928) are in the Cret Collection at the Athenaeum of Philadelphia. These are the first dated records of the shift to Greek Doric and the reduction of the extent of the landscaping. But those decisions appear to have been made earlier, in September-October 1927. 46 Gréber to Cret, April 4, 1930, enclosing Gréber’s letter of April 4, 1930 to Laurence Hills, editor of the Paris edition of the NewYork Herald. The quotation comes from that letter. CPUP, box 16.

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1 O número de travessias é referido em Colette Felenbok, “1910-1920: L’avènement d’un architecte urbaniste franco-américain”, in Les Gréber, une dynastie des artistes / Künstlergenerationen Greber in Frankreich, cat. exp., Beauvais: Musée départemental de l’Oise e Bregenz: Vorarlberger Landesmuseum, 1993, p. 329. 2 Paris: Payot et Cie, 1920, 2 vols. 3 O número de estudantes americanos vem de Isabelle Gournay, “Revisiting Jacques Gréber’s L’Architecture aux États-Unis: From City Beautiful to Cité-Jardin”, Urban History Review, vol. 29, n.º 2, Março 2001, p. 6. 4 As duas escolas classicistas na prática americana do início do século XX são tema do primeiro capítulo de David B. Brownlee, Building the City Beautiful:The Benjamin Franklin Parkway and the Philadelphia Museum of Art, Filadélfia: Philadelphia Museum of Art, 1989. 5 Gréber, L’Architecture aux États-Unis, vol. 1, pp. 14-15. 6 As fontes principais diferem na data. 1913 é proposto em várias fontes, particularmente James T. Maher, The Twilight of Splendor: Chronicles of the Age of American Palaces, Boston: Little, Brown, 1975, p. 65. 1910 é referido por Michael C. Kathrens, American Splendor:The Residential Architecture of Horace Trumbauer, Nova Iorque: Acanthus Press, 2002, p. 67. E 1916 é sugerido por Rachel Hildebrandt, The Philadelphia Area Architecture of Horace Trumbauer, Charleston, SC: Arcadia Publishing, 2009, p. 27. Sobre Trumbauer ver também Frederick Platt, “Horace Trumbauer: A Life in Architecture”, The Pennsylvania Magazine of History and Biography, vol. 125, n.º 4, Out. 2001, pp. 315-49. 7 Gréber, L’Architecture aux États-Unis, vol. 1, pp. 74, 86-91. 8 Kathrens, American Splendor…, pp. 191-206. 9 Charles G. e Edward C. Zwicker, Whitemarsh Hall:The Estate of Edward T. Stotesbury, Charleston, SC: Arcadia Publishing, 2004. Maher, The Twilight of Splendor, pp. 1-88. 10 Uma descrição mais elaborada do edifício encontra-se em Brownlee, Building the City Beautiful, cap. 2. 11 O trabalho de Gréber para a Comissão do Parque Fairmount foi detalhado em 10 de Janeiro de 1923: ver Actas da Fairmount Park Commission, vol. 14, pp. 247-48, Arquivos da Cidade de Filadélfia, 149.1. 12 Para uma descrição mais detalhada da Galeria Johnson, ver Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 74-77. 13 “Widener Tells Plan for Great Court of Honor”, Public Ledger, 6 Dez. 1918, pp. 1, 10. 14 O gabinete parisiense de Gréber produziu mais de 100 planos e alçados gigantescos do Parkway. Os indícios sugerem que as campanhas de desenho cruciais tiveram lugar em Ago.-Out. 1917, Julho-Set. 1918, Jan.-Março 1920, e Out. 1920-Jan. 1921. A grande maioria destes desenhos perderam-se, excepto 7 folhas coloridas que se encontram nos arquivos do Philadelphia Museum of Art (PMAA 50.3, 50.4, 90.7, 90.8, 90.9, 90.12, 90.13), e 51 heliografias nos arquivos da Comissão do Parque Fairmount (FPC BRP 1380-1428). Adicionalmente, Gréber fez dois conjuntos de expressivos desenhos a grafite do Parkway, em Dez. 1917- Jan. 1918 (um deles mantém-se na FPC, e a maior parte dos outros, juntamente com os planos de Ago.-Out. 1917, foram publicados in Fairmount Park Art Association, The Fairmount Parkway, Filadélfia: Fairmount Park Art Association, 1919) e em 1919 (perdidos, mas registados em fotografia na FPC). Fez duas grandes perspectivas do museu cerca de 1919-20 (PMAA 50.1, 50.2). 15 C. C. Zantzinger (para a Comissão), Fairmount Park Art Association: Report of the Commission Employed by the Association to Study the Entrance of the

Philadelphia Parkway into Fairmount Park, as Presented at the Thirty-sixth Annual Meeting of the Art Association, December 12th, 1907, Filadélfia: Fairmount Park Art Association, 1908. 16 Gréber, “Le Fairmount Parkway a Philadelphie”, LaVie urbaine, n.s., n.º 1, Jan./Março 1962, p. 1. Itálicos no original. 17 Citado in Department of the Art Jury, Eighth Annual Report, 1918, p. 8. 18 Cf. Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 72-74. 19 Art Jury… Report, 1918, p. 8. 20 Paul Cret a Marguerite Cret, 24 Julho 1917, Documentos Cret, University of Pennsylvania Rare Book and Manuscript Library Collections (daqui em diante CPUP), caixa 7b. 21 Paul Cret a Marguerite Cret, 17 Julho 1918, CPUP, caixa 7b. 22 Price a Cret, 14 Fev. 1919, CPUP, caixa 13b. 23 Esta informação altera significativamente a cronologia do projecto proposta em Brownlee, Building the City Beautiful, pp. 77-80. 24 Cret a Gréber, 16 Fev. 1926, CPUP, caixa 16. 25 Price a Gréber, 6 Jan. 1926, CPUP, caixa 16. 26 Mastbaum a Rosenthal, 6 Jan. 1926, CPUP, caixa 16. 27 Albert Kelsey a Cret [n.d., c. Dez. 1918], CPUP, caixa 15. Kelsey relatava parte de uma conversa ouvida por acaso um ano antes. 28 Gréber a Mastbaum, 5 Fev. 1926, CPUP caixa 16. 29 Gréber a Cret, 23 Jan. 1926, CPUP, caixa 16. 30 Cret a Gréber, 6 Fev. 1926, CPUP, caixa 16. 31 Gréber a Cret, 3 Março 1926, CPUP caixa 16. 32 Cret a Gréber, 22 Março 1926, CPUP, caixa 16. 33 Minutas das reuniões do Comité, 7 Abril 1926, Art Jury, pasta 1892, Arquivos da Cidade de Filadélfia, 140.3, caixa A237. 34 Deste trabalho resultou o plano do local publicado in Art Jury… Report, 1928, p. 14. 35 Gréber a Cret, 14 Ago. 1926, CPUP, caixa 16. 36 Cret a Gréber, 3 Set. 1926, CPUP, caixa 16. Os desenhos estão perdidos. 37 Um plano do tecto reflectido, datado de Out. 1926 mostra a disposição interior: Athenaeum of Philadelphia CRE176.510. 38 Gréber a Cret, 8 Dez. 1926, CPUP, caixa 16. 39 Cret a Gréber, 26 Jan. 1927, CPUP, caixa 16. 40 Gréber a Cret, 6 Jul. 1927, CPUP, caixa 16. 41 Estes incluem um alçado frontal datado de 27 Julho 1927 (Athenaeum of Philadelphia CRE176.502), um alçado posterior datado de 22 Julho 1927 (Athenaeum of Philadelphia CRE176.500), um corte datado de 25 Julho 1927 (PMAA 100.3) e um plano datado de 20 Julho 1927 (PMAA N-1/3-B). 42 Gréber a Cret, 27 Ago. 1927, CPUP, caixa 16. 43 Cret a Gréber, 17 Set. 1927, CPUP, caixa 16. 44 Gréber a Cret, 21 Out. 1927, CPUP, caixa 16. 45 Os desenhos de execução de Março 1928 encontram-se nos Arquivos de Arquitectura da Universidade da Pensilvânia; as especificações (12 Março 1928) e o contrato (13 Abril 1928) estão nos Documentos Cret no Athenaeum of Philadelphia. Estes são o primeiro registo da alteração para colunas dóricas gregas e da redução da extensão do arranjo paisagístico. Mas as decisões parecem ter sido tomadas antes, em Set./Out. 1927. 46 Gréber a Cret, 4 Abril 1930, anexando a carta de Gréber de 4 Abril 1930 para Laurence Hills, editor da edição parisiense do NewYork Herald. A citação vem dessa carta. CPUP, caixa 16.