Relaciones Música e Imagen en los Medios Audiovisuales Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.)
Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.)
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ÍNDICE
Introducción Teresa Fraile y Eduardo Viñuela .............................................................. 7 I. Reflexiones metodológicas y perspectivas de análisis.............................. 13 Reflexiones alrededor de la diégesis del sonido en el cine. Marco Alunno .................................................................................................... 15 Las obras literarias como fuente de conocimiento de la música de cine: el caso de los vanguardistas españoles (1920-1930). Virginia Sánchez ................................................................................................ 25 Parámetros, conceptos y ámbitos para una redefinición del cine musical como género. Daniel Torras y Alicia Álvarez .......................................................................... 39 Tópicos, usos estéticos y relaciones de montaje en la música del cine «histórico». Yaiza Bermúdez ................................................................................................. 55 La armonía como elemento de comunicación en el cine español de los noventa. Aplicación práctica a la música de José Nieto y Alberto Iglesias. Sergio Lasuén ..................................................................................................... 67 II. Música en el cine español.................................................................................. 77 En los orígenes de la música para largometrajes de animación en España: la secuencia como unidad de acción. El caso de la «Canción de los cipreses». M.ª José Ramos .................................................................................................. 79 Música y propaganda en el cine de la Guerra Civil española. El film nacional Ya viene el cortejo. Lidia López Gómez ............................................................................................ 93 Suspenso en comunismo o el cambio de década en el cine español: un acercamiento al estudio de la comedia española de los años cincuenta. Laura Miranda .................................................................................................. 109 3
El papel de la ópera en el cine español. Jaume Radigales, Isabel Villanueva, Yaiza Bermúdez .................................... 121 Migraciones y música pop en la España de los sesenta: el cine a ambos lados del espejo. Josep Lluís i Falcó ............................................................................................ 133 Manuela o la disputa del estereotipo andaluz. Rock, baile flamenco, feminidad y políticas del cuerpo en el cine de la transición Diego García Peinazo ....................................................................................... 147 Una introducción al estudio del documental musical en España Magdalena Sellés Quintana .............................................................................. 163 III. Autores: compositores y directores ............................................................ 175 La elaboración de ideas musicales en el cine: Análisis de una banda sonora musical del compositor Ángel Arteaga de la Guía. Lucía Donoso Madrid....................................................................................... 177 Alan Menken y la evolución de los números musicales en las películas Disney: Comparación entre La Sirenita (1989) y Enredados (2010). Alba Montoya Rubio ........................................................................................ 191 Estética y música en Lars von Trier. De la nostalgia a la melancolía. Magdalena Polo Pujadas .................................................................................. 209 El «sonido Nieto». Marcas de estilo del compositor a lo largo de 40 años de carrera. Alejandro González Villalibre ......................................................................... 219 Las bandas sonoras de Alberto Iglesias aplicadas en las películas de género dramático de Pedro Almodóvar. Francisco Jiménez Criado ................................................................................ 231 Luchino Visconti: los últimos ritos. Estrategias en la banda sonora de Confidencias y El inocente. Víctor Solanas- Díaz ........................................................................................ 243 IV. Estudio de casos ................................................................................................... 249 La musicalización de Matti Bye y KTL para La carreta fantasma de Victor Sjöström. Marcos Azzam Gómez ..................................................................................... 251 Música, comida e imagen: la transterritorialización en Polítiki Cusina. Zaida Hernández Rodríguez ............................................................................. 263 Painted orchestras. Orchestration and musical adaptation in Fantasia and Fantasia 2000. Marco Bellano .................................................................................................. 277 4
Hacia la unidad nacional. La construcción de un imaginario a través del himno nacional mexicano en tres filmes de principios de siglo xx. Mauricio Alejandro Durán Serrano .................................................................. 289 El lenguaje musical y audiovisual en la transmisión de sentimientos: el asunto de la banda sonora de Gladiador. Matilde Chaves de Tovar ................................................................................. 301 V. Didáctica y medios audiovisuales ........................................................................ 315 Aprendizaje Musical con TIC. M.ª Jesús Camino Rentería............................................................................... 317 Propuestas pedagógicas para el uso del medio audiovisual en el aula de música de secundaria. Olalla Martín Vaquero ..................................................................................... 325 La canción como recurso expresivo en el cine: apuntes y propuestas didácticas para la asignatura Música. Marcela González ............................................................................................. 333 VI. Músicas populares urbanas y otros medios audiovisuales .............................. 345 Músicas negras y estética sixties como inspiración sonora y visual en videoclips del siglo xxi. Gonzalo Fernández Monte ............................................................................... 347 El videoclip en el heavy metal asturiano: el caso de Malefic Time: Apocalypse de Avalanch. Julia M.ª Martínez-Lombó Testa ...................................................................... 359 Traducciones mediáticas: cuando el videoclip se convierte en videojuego. Israel V. Márquez ............................................................................................. 379
Britney Spears y la poesía o la disolución de fronteras entre «cultura popular» y «alta cultura». Elena Monzón Pertejo ...................................................................................... 393 VII. La música en la ficción televisiva ............................................................... 403 «Melodías tortuosas» en la recreación musical del género negro en las series de televisión. Judith Helvia García Martín ............................................................................. 405 Lo siniestro en Pretty Little Liars. La música entre lo vivo y lo muerto. Victoria Bernad López ..................................................................................... 421 «Celebrémoslo cantando y bailando»: la música en las siete primeras temporadas de la sitcom Cómo conocí a vuestra madre (How I met your mother). Consuelo Pérez Colodrero ................................................................................ 433 5
BRITNEY SPEARS Y LA POESÍA O LA DISOLUCIÓN DE FRONTERAS ENTRE «CULTURA POPULAR» Y «ALTA CULTURA» Elena Monzón Pertejo Universitat de València
Resumen En el presente trabajo se realizará un análisis de los usos y funciones que cumple la música en un capítulo de la serie Being Erica. Con dicho análisis, se mostrará cómo, en una serie de televisión, se hace patente de modo paródico el debate entre «alta cultura» y «cultura popular». De ahí, que el título elegido sea «Britney Spears y la poesía», ya que estos dos elementos, la música pop y la poesía, pueden ser considerados como referentes paradigmáticos dentro de dicho debate.
1. Introducción Peter Burke, en la introducción a la edición española de su libro La cultura popular en la Edad Moderna, subraya la importancia que ha adquirido el tema de la cultura popular desde la primera edición de su obra (1978), constatando el notable aumento de bibliografía al respecto y cómo esta proviene de diversos ámbitos de estudio convirtiéndose así en un terreno de investigación interdisciplinar. Al mismo tiempo, el especialista en historia cultural indica que a medida que el interés sobre el tema ha ido en aumento, la definición del término «cultura popular» se ha vuelto cada vez más problemática, incrementándose las dificultades en su definición (1991: 17-28). Para llevar a cabo una aproximación a dicha definición un elemento frecuente es recurrir al debate existente entre «alta cultura» y «cultura popular». La definición y delimitación de ambas esferas, unido a la reflexión sobre si estas existen o no más allá del terreno conceptual y la discusión en torno a sus grados de (in)dependencia, forman parte de las aportaciones planteadas en el seno del debate. Las variables de la discusión cambian en función del momento histórico del que se esté hablando, siendo en la sociedad de las últimas décadas en donde los límites se vuelven más difusos, precisamente en el contexto en el que las publicaciones sobre el tema no hacen sino aumentar. Es en la sociedad de la información, del consumo, de los mass media y de la industria cultural donde las posibles distinciones entre «cultura popular» y «alta cultura» se hacen más inestables y borrosas por los constantes contactos entre sus rasgos definitorios tradicionales. Dentro de este contexto, el medio audiovisual es un buen ejemplo de las interacciones entre elementos que tradicionalmente han sido considerados como pertenecientes a uno y otro ámbito. Quedando la poesía normalmente asociada a la cultura elitista y la música pop como uno de los máximos representantes de la cultura popular, en el presente trabajo se analizará el encuentro de estas manifestaciones en un 393
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capítulo de la serie Being Erica. En dicho encuentro jugarán un papel fundamental la música y la parodia que darán lugar a la materialización audiovisual de la disolución de fronteras. En la primera parte el trabajo se presenta un breve recorrido por algunas de las posturas que se han tomado en el debate cultura popular/alta cultura, con el ánimo de aproximar al lector al contexto conceptual y teórico en el que estos términos son debatidos. A continuación, se realizará el análisis del fragmento escogido, donde se mostrará la puesta en escena de dicho debate y se detectarán los usos y funciones que le han sido otorgados a la música. Finalmente, se presenta un apartado de conclusiones en donde serán recogidas algunas de las aportaciones teóricas dadas en el primer apartado para ligarlas con la escena analizada. 2. Alta cultura y cultura popular: breve historia de un debate Si líneas más arriba se ha indicado la dificultad de definición del término «cultura popular», no es más sencillo realizar, en unas pocas líneas, un recorrido por el debate sobre la misma debido, principalmente, a la multitud de enfoques y resultados que se han dado. De ahí que las siguientes líneas sean solo unas pinceladas sobre el tema que dejarán, irremediablemente, fuera muchas aportaciones y autores. Tras esta advertencia, se podría resumir la evolución del debate en torno a la alta cultura y la cultura popular del siguiente modo: un primer estadio en el que aparecería una clara distinción entre el ámbito de la alta cultura y el de la baja, considerando a la primera como algo muy valioso en manos de unos pocos, mientras que la segunda sería la perteneciente al resto; es decir, la propia de aquellos que no forman parte de la élite instruida. Esta división se haría en términos de jerarquía alta/baja, denominaciones que poco a poco van siendo ampliadas por otros adjetivos en función de las premisas teóricas de las que parten los distintos autores y escuelas: cultura de élite, oficial, hegemónica frente a cultura no oficial, popular, subalterna… Una segunda fase se podría caracterizar por la fractura interior en cada una de las esferas, dejando de entender estos territorios como algo homogéneo para ser considerados como algo múltiple y variado que aloja la heterogeneidad en cada uno de sus senos. Junto a la visión de esta descomposición interna de cada territorio, comienzan a detectarse también las relaciones entre ambas demarcaciones. Después, aparecerá la fractura de los límites que anteriormente parecían tan claros y de ahí que se pase a estudiar las conexiones entre la alta cultura y la cultura popular más que las distinciones entre una y otra, destacando lo difuso de las fronteras (Zubieta, 2000: 18-19). Retomando a P. Burke, cabría señalar entre las dificultades de definición el hecho de que el concepto de «cultura popular» da la falsa impresión de homogeneidad, ante lo que este autor propone, compartiendo las aportaciones de otros estudiosos como Mandrou o Ginzburg, la sustitución del término por la expresión «la cultura de las clases populares». Burke recoge también las críticas que se han elaborado hacia el esquema tradicional de los dos niveles, según las cuales la línea que divide a la «alta cultura» de la «cultura popular» sería mucho más borrosa de lo que en principio se podría pensar, dado que las conexiones y la interacción entre ambas culturas son mayores que las diferencias (Burke, 1991: 17-25). Umberto Eco es otro de los 394
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participantes en el debate que aquí se resume. Este autor recoge la clásica distinción de Dwight MacDonald (1962) –que a su vez parte de la realizada por Van Wyck (1915)– para llevar a cabo una crítica a sus tres niveles: highbrow, middlebrow y lowbrow. Eco apunta que mientras que MacDonald al principio creía en la posibilidad de «elevar a las masas a la cultura superior», finalmente terminó por considerar que era una empresa imposible debido a la insalvable y definitiva fractura entre ambos territorios (Eco, 1968: 45). Así, se aprecia cómo MacDonald va a estar situado en una de las facciones del debate que apostará por la existencia de una separación irremediable entre «alta cultura» y «cultura popular». Eco se centra en tres elementos para criticar la tajante distinción entre high/middle/low: en primer lugar, apunta que «los niveles no se corresponden con una nivelación clasista», ya que tiene en cuenta las interferencias y convergencias, poniendo el ejemplo de que al igual que hay profesores universitarios que disfrutan de los cómics también las clases populares acceden a los valores «superiores» de la cultura por medio de determinadas exhibiciones de colecciones; los tres niveles no se corresponden a tres grados de complejidad, afirma en segundo lugar, ya que «existen productos que, nacidos a cierto nivel, resultan consumibles a nivel distinto, sin que el hecho comporte un juicio de complejidad o valor»; como tercera crítica añade que «los tres niveles no coinciden pues con tres niveles de validez estética», dado que hay productos originalmente lowbrow, pensados para el gran público, que logran salirse de la estandarización comercial por su originalidad y calidad y terminan por traspasar las fronteras, tomando el jazz como ejemplo paradigmático. Con la crítica a la división de MacDonald, Eco está poniendo el énfasis en la circulación de valores que se produce en la cultura del siglo XX, contrastándola con épocas anteriores en donde sí que aprecia una división más sólida entre aquellos que poseían los instrumentos culturales y los que no. En consecuencia, aunque Eco sí que valora distintos espacios en el terreno de la cultura, matiza que «solo aceptando la visión de los distintos niveles como complementarios y disfrutables todos por la misma comunidad de fruidores, se puede abrir un camino hacia un saneamiento de los mass media»1 (Eco, 1968: 63-69). En las líneas generales sobre la evolución del debate trazadas más arriba, se apuntaba al estadio en que la cultura popular comienza a ser entendida como algo heterogéneo. En este punto resulta fundamental la aportación de Antonio Gramsci (1976, 1986), quien señala la multiplicidad de la cultura popular, entendida por este pensador marxista como la cultura de las clases subalternas frente a la cultura de la clase dominante. Gramsci piensa en la cultura popular como la del pueblo, entendiendo esta última categoría como algo heterogéneo, diverso y múltiple, e incluyendo los conceptos de hegemonía y resistencia. Si Gramsci detecta la multiplicidad, Ginzburg (1994) centrará parte de su atención en las conexiones entre ambos compartimentos utilizando los conceptos de circulación –que toma de Bajtin, autor que se tratará más adelante–, y apropiación, categoría que puede ser definida como «hacer propio lo ajeno, lo que no se 1
El término mass media es otra variable dentro del debate que aquí se está tratando, ya que según el autor al que se haga referencia, este concepto se puede equiparar al de cultura popular o, por el contrario, significar otra estancia distinta. A pesar de que no será objeto central del presente trabajo, en las páginas siguientes sí que aparecerán algunas referencias a esta problemática.
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tiene. Pero siempre se lo hace desde y a partir de lo que se posee, de lo que se sabe. Se producen, entonces, en el objeto apropiado, transformaciones, reducciones, agregados propios de todo proceso de traducción» (Zubieta, 2000: 45-46). Hacia esta ruptura de fronteras apuntan también las ideas de Roger Chartier, quien rechaza la concepción de la cultura popular y la alta cultura como compartimentos aislados e impenetrables. Así, el pensador francés considera que los vínculos entre elementos de una y otra esfera «no deben ser entendidos como relaciones de exterioridad entre dos conjuntos dados de antemano y yuxtapuestos (uno erudito, el otro popular), sino como productores de «mezclas» culturales o intelectuales cuyos elementos se incorporan en forma sólida entre unos y otros como en las mezclas metálicas» (Chartier, 1992: 35). A ello se debe añadir la aportación que Chartier recoge de Michel de Certeau según la cual el consumo de las producciones culturales supone a su vez otra producción cultural, ya que a pesar de que no se fabrique un nuevo artefacto, el consumo «constituye representaciones que nunca son idénticas a aquellas que el producto, el autor o el artista ha empleado en su obra» (Chartier, 1992: 37). En el pensamiento de De Certeau se encuentra la negación de las categorías de alta cultura, cultura popular y cultura de masas. En su lugar pasa a hablar de hibridación cultural y culturas de cruce a partir de procedimientos de apropiación que son situados en el consumo y, por lo tanto, este es entendido como producción de segundo grado (De Certeau, 1990). Néstor García Canclini mantiene también esta idea del consumo como lugar de cruce y, por lo tanto, de hibridación (García Canclini, 2001). Hasta aquí se ha realizado un breve y simplificado recorrido por la evolución del debate que pasa desde la consideración de la «alta cultura» y la «cultura popular» como dos países de rígidas fronteras, a una concepción del terreno como espacio de encuentros y mezclas.2 A continuación, se presentarán algunas de las definiciones que John Storey (2002) recoge del término «cultura popular» nacidas de dicho debate. Storey destaca, en primer lugar, la dificultad de definir el concepto de «cultura popular», dificultad que según este autor reside, principalmente, en la «otredad» que aparece a la hora de definir el término. Dicho en otras palabras, incide en la idea de que la cultura popular es definida a partir de la comparación con otras categorías (cultura de masas, cultura dominante, cultura de la clase trabajadora…) y por lo tanto siempre es definida como «la otra» y de ese punto es de donde derivan las posibles líneas que se abren para definir la cultura popular en función del cariz que tome esa «otredad». En palabras del propio Storey: Gran parte de la dificultad estriba en el otro ausente/presente que siempre acecha cualquiera de las definiciones que podamos usar. Nunca es suficiente hablar de cultura popular; siempre tenemos que decir con qué contrastamos. Y la elección que hagamos del otro de la cultura popular –cultura de masas, alta cultura, cultura proletaria, cultura folk, etc.– aporta a la definición de la cultura popular una inflexión política y teórica específica (2002: 32-33).
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Un estudio más completo y detallado de este recorrido puede encontrarse en Zubieta, 2000 y en Storey, 2002.
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A esta dificultad inicial de la unión de los términos «cultura» y «popular», se añade otra dificultad: la definición de los propios conceptos por separado, es decir, del sustantivo «cultura» y del adjetivo «popular».3 La primera definición que aporta Storey consiste en definir la cultura popular como aquella que gusta a mucha gente, definición de la que podría partir un análisis de tipo cuantitativo para realizar la aproximación a la misma. Sin embargo, esta delimitación quedaría muy corta para el problemático concepto. Como segunda línea Storey apunta a la cultura popular como residuo, en el sentido de que esta sería todo aquello que no tiene cabida en la cultura de élite, otorgándose así a la cultura popular un nivel inferior. La identificación de la cultura popular con la cultura de masas es la que emplea este autor para mostrar otra definición que se ha dado del primer concepto, destacando dentro de esta postura el aspecto comercial que tendría la cultura popular, el hecho de estar dirigida a un vasto público que realizaría un consumo en masa que no permite al usuario la discriminación sino que le dirige hacia el consumo pasivo.4 Otra de las definiciones que se recogen en la obra de Storey viene marcada por entender el origen de la cultura popular en «la gente», entrañando esta postura la dificultad de definir de antemano a la categoría «gente». Siguiendo con las definiciones, se apunta a la línea iniciada por Gramsci en relación a su concepto de hegemonía que da lugar a entender la cultura popular como un espacio que es utilizado por las clases subalternas como lugar de resistencia. Por último, se da una definición que liga la definición del concepto con los presupuestos intelectuales de la posmodernidad (Storey, 2002: 20-33). Hasta ahora, se han esbozado las líneas generales del debate y los intentos, todos ellos insatisfactorios, de una definición completa y ausente de «peros» que se han dado del término «cultura popular». Esta base teórica de la problemática servirá para ver cómo una serie de televisión utiliza la parodia para situarse en el lado de aquellos que dentro del debate alta cultura/cultura popular ven una disolución de fronteras entre ambos terrenos. 3. Being Erica: breve sinopsis Antes de realizar el análisis, resulta necesaria una breve identificación de la obra a tratar. Being Erica, serie de televisión canadiense, cuya primera temporada se estrenó en 2009, narra la vida de Erica Strange, una joven que se presenta a sí misma en el primer capítulo de la primera temporada del siguiente modo:
¿Os imagináis la típica chica que parece tenerlo todo resuelto? Con un trabajo estupendo, el hombre estupendo, la vida estupenda. Pues yo no soy esa chica. Me llamo Erica Strange, tengo 32 años, trabajo en algo sin futuro y sigo durmiendo con mi gato. La gente no entiende por qué esa chica mona, súper preparada y con buenos amigos no llega a triunfar. La respuesta es sencilla: equivocaciones. Podría dar un curso sobre cómo fastidiar una vida. En serio, soy un hacha en 3
No nos adentramos aquí en estas definiciones, nos limitaremos solo a remarcar su dificultad de acotación y hacer constar las múltiples variantes en sus definiciones. Para un trabajo sobre el tema véase Williams, 1983. 4 Para una crítica hacia este tipo de concepción véase Fiske, 1989.
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Elena Monzón Pertejo hacerlo todo mal. Lo triste es que no siempre fue así, yo prometía mucho, pero últimamente me siento como acabada.
El primer capítulo de la serie empieza con Erica siendo despedida de su trabajo, un puesto de atención al cliente en una empresa de venta de seguros. Tras esto, se encuentra con el Doctor Tom, un personaje muy particular que va a ayudar a Erica a cambiar todas esas cosas que no le gustan de su vida. La protagonista considera que su insatisfactoria situación presente se debe a toda una serie de decisiones equivocadas que tomó en el pasado; decisiones erróneas que incluye en una lista que le entrega al Doctor Tom. La serie se articula en los viajes al pasado que el Doctor proporcionará a Erica para que pueda cambiar sus decisiones con vistas a tener un mejor presente. Uno de esos viajes en el tiempo es el núcleo del capítulo seleccionado para el presente trabajo (capítulo cuarto de la primera temporada). Ethan es el mejor amigo de Erica desde la universidad, del que la protagonista ha estado siempre enamorada, pero el miedo le ha impedido confesárselo. En el presente, Ethan, tras ser abandonado por su pareja, se marcha a vivir al apartamento contiguo al de Erica y esta vuelve a recordar esos sentimientos. Paralelamente, la joven tiene una entrevista de trabajo en una editorial, el puesto que siempre ha deseado dado que su máxima ilusión es convertirse en escritora. El aspecto fundamental al que tiene que tiene que hacer frente Erica en este capítulo es su miedo a los enfrentamientos, a mostrar sus sentimientos y a su inseguridad ante las figuras de autoridad. Estos elementos, que en el presente se ven representados por su nueva jefa, Julian, que la menosprecia, y Ethan, al que no se atreve a confesar su amor, van a ser solventados en parte gracias a uno de los viajes al pasado. Así, el Doctor Tom la envía a abril del 1995, cuando estaba en la universidad y, a pesar de sus esfuerzos por escribir poesía, era siempre despreciada y humillada por su profesor de escritura creativa. Con este viaje al pasado, Erica tendrá que superar su miedo tanto en lo referido a sus sentimientos hacia Ethan como ante la autoridad que representa el profesor que con sus humillaciones termina provocando en la protagonista el bloqueo creativo que le impide escribir. En este enfrentamiento, la música jugará un papel esencial tanto en el desarrollo de la trama como en la inclusión del debate en torno a la cultura popular. El protagonismo de la música no es algo circunscrito exclusivamente a este capítulo, ya que en todos los viajes al pasado que se realizan a lo largo de la serie, la música juega siempre un papel destacado, ya sea como contextualización o como agente significante. Para ilustrar esto último, se pueden tomar como ejemplos el capítulo en el que Erica es devuelta a su fiesta de graduación en la que suena «It must have been love» de Roxette, o cuando celebra su cumpleaños cantando el éxito de Cindy Lauper «Girls Just Want to Have Fun», o el chiste que se hace sobre el tema «I Get Knocked Down» del grupo Chumbawamba al decir que seguro que no es uno de esos grupos de un único éxito.
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4. Pop y poesía De vuelta a sus años universitarios, Erica se encuentra en la clase de poesía creativa y es su turno para salir, ante el temido profesor, a recitar el poema que ha titulado «Copos de nieve». Al terror que tiene la protagonista se une al lapso temporal, son diez los años que han pasado desde que escribió aquel poema. La actitud burlona y agresiva del profesor hacia Erica se manifiesta desde el principio. Ya en el estrado, esta comienza a leer sus versos. El menosprecio del docente va en aumento a medida que Erica avanza en la lectura. El profesor hace pedazos el papel en el que estaban los versos y Erica, al no recordarlo, comienza a decir, primero como si de susurros se tratara: «my loneliness is killing me…». El profesor reacciona en su ataque de extravagancia que le ha hecho subirse por las sillas. Ahora es el momento en que aprecia algo de valor en las palabras que la protagonista recita, así que ella continúa: «I must confess I still believe»… La admiración del profesor llega a su punto cumbre y la insta a que continúa diciendo «Sí, ¡habla con la voz de las víctimas!», Erica prosigue: «When I'm not with you I lose my mind. Give me a sign. Hit me baby one more time». En este momento comienza a sonar la música extradiegética perteneciente al inicio del tema «Baby one more time» de Britney Spears. La confianza de Erica en sí misma se repone y continúa con su «poema»: «The reason I breath is you. You’ve got me blinded», palabras que salen de su boca mientras mira a Ethan que es presentado ante el espectador por medio del juego de plano-contraplano. «There’s nothing I wouldn’t do. It’s not the way I planned it. I must confess my loneliness is killing me. Don’t you know? I still believe. When I’m not with you I lose my mind. Give me a sign. Hit me baby one more time». La energía de la declamación de Erica ha aumentado al mismo tiempo que la admiración del profesor. Cuando finaliza sus palabras, la voz de Britney Spears aparece en escena a la vez que todos los compañeros se levantan para aplaudir a la protagonista. El encuentro entre pop y poesía se ha producido, Britney Spears ha entrado en las aulas universitarias.5 En este breve fragmento han aparecido dos elementos tradicionalmente asociados a las supuestas demarcaciones de la alta y la baja cultura. En lo referido a la cultura popular, el referente es claro: la canción de Britney Spears «Baby One more Time». Este tema fue el que lanzó a la fama a la artista, convirtiéndose en un éxito de ventas. La canción trata sobre una adolescente que quiere retomar la relación con su novio y de ahí que le pida otra oportunidad. Como referente de la alta cultura está la poesía, ya que Erica está en una clase universitaria sobre escritura creativa. La elaboración de la escena que se acaba de comentar, así como del profesor, remite a un referente audiovisual claro: la película El club de los poetas muertos, exactamente al momento en que el profesor, interpretado por Robin Williams, saca al estrado al personaje interpretado por el actor Ethan Hawk. Tanto el planteamiento docente, basado en la presión, para extraer del alumno lo mejor de sí mismo como la escenografía del aula, en las que ambas cuentan con el retrato de un rostro masculino –el poeta norteamericano Walt Whitman 5
El fragmento comentado puede http://www.youtube.com/watch?v=xT6aCgy71Cs
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en el caso de El club de los poetas muertos y un personaje sin identificar en el de Being Erica– y la actitud de los alumnos que va pasando del miedo, la inseguridad y la vergüenza a una cada vez mayor confianza en sí mismos, son similares. 5. Usos y funciones de la música Ahora que ya se han mostrado los referentes, se puede iniciar el comentario de las funciones que cumple la música en el fragmento descrito líneas arriba. Para llevar a cabo tal análisis, se ha optado por dividir los usos de la música en dos bloques: el uso interno, diegético a la trama narrativa, y el uso externo. Al hablar de uso interno, se está haciendo referencia al hecho de que la música cumple una función argumental, es decir, colabora en el desarrollo narrativo. Es un recurso de supervivencia para Erica, tanto a nivel académico como a nivel sentimental. En lo referido al ámbito académico, la música se convierte en un recurso de supervivencia, ya que la protagonista de repente se encuentra una década atrás teniendo que recitar un poema que no recuerda, y para salvar la situación recurre a una canción pop, haciéndose evidente la capacidad de penetración de este tipo de producciones. En el ámbito sentimental, las palabras de Britney Spears sirven a Erica para liberar los sentimientos que tiene hacia Ethan. La letra de «Baby One More Time», otorga a la protagonista la posibilidad de expresar todo aquello que no había sido capaz de liberar con sus propias palabras. De este modo, la canción actúa como vehículo expresivo. En definitiva, se observa cómo el tema de Britney Spears adquiere distintos niveles de lectura: por un lado, se convierte en poesía que el profesor interpreta como un canto hacia las víctimas de género y, por otro lado, se convierte en una declaración de amor hacia Ethan. En consecuencia, se diluyen las fronteras, si es que en algún momento existieron, entre la poesía-alta cultura y la música pop-baja cultura. Esto último enlaza con el uso externo de que adopta la música en la serie. Al hablar de uso externo se está haciendo referencia al hecho de que a través de la música se incluye un componente extra-diegético a la trama. En concreto, se está sacando a escena el debate presentado en las primeras páginas del presente trabajo. En el fragmento analizado, la supuesta barrera existente entre la cultura popular y la alta cultura se rompe al cambiar el modo de transmisión de la canción pop. Esta ruptura se ejecuta por medio de la parodia, un elemento que Mijail Bajtin consideró de gran capacidad subversiva en su análisis sobre la obra de Rabelais Gargantúa y Pantagruel (Bajtin, 1998). Bajtin entiende la cultura popular y la alta cultura como ámbitos que mantienen relaciones de apropiación, utilizando el ejemplo de Rabelais y la inclusión que este autor hace de referentes populares en la cultura erudita siendo consciente – según Bajtin– de la capacidad subversiva de la primera. Bajtin otorga a la parodia, además de su capacidad subversiva, la categoría de principal forma de apropiación y, es más, la entiende como elemento que produce nuevos géneros. Y es esto precisamente lo que sucede en el fragmento aquí analizado: una canción proveniente del terreno de la música pop, es despojada de su medio de transmisión original (la televisión –la MTV principalmente– y/o la radio) para ser consumida en un aula universitaria. Con estas modificaciones, el producto original pasa de la cultura popular a la alta cultura al mismo tiempo que su significado cambia. 400
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6. Conclusiones En el fragmento analizado se ha visto la metamorfosis de Britney Spears en poesía. Britney Spears, despojándola de su estética, eliminando la carga que supone el formato de videoclip emitido en la MTV dirigido a un público adolescente e insertándola en un aula universitaria, y más específicamente en una clase de poesía creativa, pasa de una esfera a otra automáticamente. Esta transformación y, por tanto, la ruptura de barreras entre la alta cultura y la cultura popular, se ha producido en el momento del consumo y no de la creación, aunque los receptores consideraran que era el momento creador de la artista por encontrarse en una franja temporal anterior a la del éxito de la canción. De este modo, aparecen en dicho fragmento aspectos tratados en el primer apartado del presente trabajo: conexiones entre la alta cultura y la cultura popular, hibridación, procedimientos de apropiación, consumo como generador de nuevos significados… Se retomarán ahora algunos de los autores arriba explicados para así dar cierre al presente estudio. Umberto Eco apuntaba que, en la sociedad actual, no se puede hablar de distinciones claras y estrictas entre lo que tradicionalmente se ha denominado alta cultura y baja cultura, al menos no en lo referido a las formas o contenido de los productos, ya que la diferencia estriba, según este autor, en los modos de transmisión, de recepción y de consumo. En esta línea se insertaban también las ideas de autores como Ginzburg y Chartier, quienes consideran la alta y la baja cultura no como compartimentos aislados sino como espacios penetrables y repletos de conexiones, tal y como muestra Ginzburg a partir de la figura de Menocchio en su libro El queso y los gusanos (1994). Chartier apuntaba también al momento del consumo como acto de una nueva creación del sentido de la obra. Quizás sean las ideas de Michel De Certeau las que mejor concuerden con lo planteado en el capítulo analizado: la negación de las fronteras entre cultura popular y alta cultura para pasar a hablar de hibridación cultural y/o culturas de cruce nacidas de los procedimientos de apropiación que se dan, fundamentalmente, en el consumo, entendido como generador de producciones de segundo grado. Por todo ello, parece que la postura que toman los creadores de la serie dista totalmente de la posición que tomaban autores como MacDonald, quien veía una fractura insalvable entre la alta cultura y la baja cultura, para ponerse del lado de aquellos que ven clara la disolución de las fronteras entre las tradicionales esferas. Es más, el propio hecho de que este debate sea llevado a una serie de televisión (cultura popular), dirigida a un público masivo y sacado del medio académico (alta cultura), supone también el abandono de la mera especulación para trasladar la postura defendida a la praxis. Bibliografía BAJTIN, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid: Alianza, 1998. BURKE, Peter: La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza, 1991. CHARTIER, Roger: El mundo como representación, Barcelona: Gedisa, 1992. 401
Elena Monzón Pertejo
DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano, México: Universidad Iberoamericana, 1995. ECO, Umberto: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Madrid: Lumen, 1968. FISKE, John: Understanding Popular Culture, Nueva York: Routledge, 1989. GARCÍA CANCLINI, Néstor: Culturas híbridas, Buenos Aires: Paidós, 2001. GINZBURG, Carlo: El queso y los gusanos, Barcelona: Gedisa, 1994. MACDONALD, Dwight: Against the American Grain, Nueva York: Random House, 1962. STOREY, John: Teoría cultura y cultura popular, Barcelona: Octaedro, 2002. WILLIAMS, Raymond: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Londres: Fontana, 1983. ZUBIETA, Ana María (dir.): Cultura popular y cultura de masas: conceptos, recorridos y polémicas, Buenos Aires: Paidós, 2000.
Audiovisuales - Baby One More Time, 1998. Britney Spears. - Being Erica, 2009. Dir. Holly Dale. - El club de los poetas muertos (Dead Poets Society), 1989. Dir. Peter Weir.
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