BOOMERANG >>> 3er encuentro de Espacios Independientes

relatorías

^ Tercer Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes, realizado bajo la dinámica del Open Space ^

^ 3 DE MAYO, 2014 ^ MÉXICO, D.F. ^ La Quiñonera

Coordinado por Colectivo de Colectivos: Cráter Invertido, La Curtiduría, Neter, [R.A.T.], Luz y Fuerza : Cine Expandido, y Tamara Ibarra.

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CONTENIDO Modelos de economía subjetiva a partir de trueque, don, tequio, dinero (mecanismos de cooperación)........................................................................................................................................3 Burocratización, institucionalización y empoderamiento en procesos colectivos........................ 18 Trabajo para todo público ............................................................................................................... 29 Vinculación, recuperación de las microhistorias. Memoria y articulación de los momentos de reconstrucción de la realidad .......................................................................................................... 40 Cómo desapegarse de la institución paternalista. trabajo independiente. independencia del sistema paternalista ......................................................................................................................... 50 El cuerpo y la construcción de realidad .......................................................................................... 62 ¿El arte ofrece una posibilidad real de acción social? Analfabetismo metodológico .................... 71 ¿Dónde están los miembros de mi colectivo? Participación en equipo ........................................ 78 El colectivo como experiencia funcional ........................................................................................ 85 El dibujo como práctica pirata ........................................................................................................ 98 Mapas relacionales y afectivos en espacios de violencia ............................................................... 104 ¿Cómo conseguir más público para nuestros eventos? ................................................................. 114 Ética del financiamiento .................................................................................................................. 115 Micropolítica y microcomunidades ................................................................................................ 121 Género y jerarquías ......................................................................................................................... 127 Wikimedia ........................................................................................................................................133 Propiedad intelectual ...................................................................................................................... 143 Networking de grupos .................................................................................................................... 149 Precariedad y trabajo .......................................................................................................................153 ¿Cómo nos organizamos? Herramientas, metodologías y congruencia de la producción ......... 163 Procesos de generación del tejido social a partir de prácticas culturales y artísticas ................. 169 Robar y estafar ................................................................................................................................ 174 El arte como experiencia y sanación social ................................................................................... 178 Desplazamiento de los mecanismos de legitimación del arte a través del trabajo colectivo ..... 190 Espacios independientes que detonan procesos de gentrificación ............................................. 204 Cómo no hacerle un favor al Estado volviéndose demasiado autónomos ...................................220 Compartir (intercambio de) experiencias. Aprendizaje y recursos con públicos más amplios .. 233 Arte y paz ....................................................................................................................................... 246 1

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Ultraestética, arte público infinito. Hacer arte al margen del arte ............................................. 248 Caja libre de herramientas y procesos: réplicas y tropicalizaciones ............................................258 Cómo nos vinculamos con organizaciones extra-artísticas a partir de hoy................................. 272 Cómo estructurar un proyecto de residencias artísticas a partir del intercambio ...................... 273 Encuentro de talleristas y estudiantes no formales ...................................................................... 283 El robo como herramienta anticapitalista .....................................................................................295 Mecanismos de gestión autónoma................................................................................................. 310 Red de música y medios digitales .................................................................................................. 319

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MODELOS DE ECONOMÍA SUBJETIVA A PARTIR DE TRUEQUE, DON, TEQUIO, DINERO (MECANISMOS DE COOPERACIÓN) Convocó: 304 Danna Levin Participantes 98 Liliana López 71 Javier Aguirre 72 Mariana 96 Nicolás Pradilla 126 Alejandro Gómez 17 Helios Beltrán 18 Roberto Jiménez 67 Naomi Rincón Gallardo 300 Mónica Castillo 211 Andrés Villalobos 309 Tania Ximena 75 Taniel Morales 305 Yóllotl Alvarado 315 304 Yo propuse esta discusión y le puse modelos de economía subjetiva a partir del don, del tequio, del trueque y del dinero contante y sonante. Y bueno, les platico un poquito de lo que va esto. En realidad más que una cosa mía que se me ocurrió, no, es que eso es el modelo de economía que nosotros en RAT hemos desarrollado luego de un rato de estar, haciendo las cosas. Y hemos encontrado que es una forma muy interesante de trabajar, como de financiar un proyecto que nos ha permitido mucha autonomía, tener poca dependencia respecto a los financiamientos ya sea gubernamentales o empresariales que está alrededor de las becas; tenía que ver un poco con la idea misma de las residencias artísticas por intercambio como empezó. Nosotros pensamos que un proyecto debe estructurar el financiamiento a partir de estos cuatro ejes… que son formas económicas o formas de producción y de trabajo no pasan necesariamente por el dinero o por lo menos no de manera directa, y que además te permiten ir construyendo redes donde puedes aprovechar muchísimo conocimiento de otra gente y como que te dan una perspectiva distinta de para qué haces las cosas tan bien, que de pronto trabajar con esos cuatro ejes como que sí fomenta la colaboración con otra gente. Como que ayuda mucho también a pensar las cosas de manera procesual, dar un poquito el énfasis en el 3

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resultado final del trabajo de la acción del trabajo que uno hace, como darle más importancia a la experiencia misma de un proceso creativo, o de discusión o de producción cultural. Es decir, ¿qué es? Fundamentalmente pensar que no necesitamos a fuerzas el dinero; que si no hay dinero hay otras maneras de conseguir recursos tanto en trabajo como en objetos y bienes, en cosas que se necesitan. 300 A mí lo que me interesaba evaluar es la experiencia de cada uno de ustedes porque creo que si estamos aquí es porque hemos tenido ciertas experiencias en estas como economías subjetivas y creo que es importante el punto como evaluar los límites de este tipo de intercambio, porque de alguna manera el trueque, la tanda y el tequio ―bueno, creo que la tanda menos―, pero el trueque y el tequio funcionan como intercambios, o sea, yo te doy eso y tú me das otra cosa. Y yo creo que lo interesante, o por lo menos es como un espacio que a mí me interesa discutir como desde la posibilidad es la economía del regalo, o sea, en el sentido de que en el regalo que tú das y no está puesto lo que tú vas a recibir a cambio, sino que hay una puesta del afecto de aquel dar que no forzosamente requiere una reciprocidad inmediata. El problema que se me hace interesante en este contexto es decir que tendríamos que tener una red súper establecida para que algo así pudiera funcionar. Porque digamos que el regalo ya no funciona en una sociedad capitalista en donde tenemos como muy penalizada esta de que idea de tú me das algo y yo me lo quedo, en vez de tener esta idea de decir “yo recibo porque tengo que seguir dando”. 17

Sí, aunque bueno, yo siento que el regalo tiene como la posibilidad de crear vínculos, o

sea, más allá de que se regrese directamente, materialmente lo que uno está dando, no hay una contabilización directa, pero sí va creando vínculos comunitarios. Justamente el dinero no solamente servía para el intercambio de bienes y servicios y objetos, sino para crear comunidades. En el momento en el que el Estado se convierte en un monopolio del dinero, entonces todos los vínculos están trazados por una energía que proviene del estado. Es que es bien fuerte; yo lo he notado mucho que la gente desconfía cuando queremos quitar de en medio del vínculo a la institución. Por ejemplo, con alumnos: de repente el alumno nos quedamos de ver en la escuela o en algún lugar o a partir de que yo voy en esta escuela y puedo verte porque compartimos un vínculo institucional. Cuando uno de repente le dice “veámonos a fuera de la 4

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escuela” ya piensan uno le está tirando la onda, o sea, como que se desarticula el vínculo. Entonces justamente creo que aparte de la necesidad material de crear sociedades de trueque, que no necesitemos el dinero como para poder realizar cosas, también hay un orden simbólico que es crear, apropiarnos de nuestra posibilidad de vinculación con los otros. 304 Yo creo efectivamente, por el don esta exactamente en el extremo, o en el regalo en el extremo opuesto del dinero en ese sentido. No es cierto que el regalo es completamente gratuito. Siempre hay un intercambio: das algo y eventualmente vas a recibir algo. Pero lo que importa en ese registro de esa forma de intercambio, que es justamente el regalo, es justamente que es un intercambio diferido, no es inmediato, y eso es lo que se perdió con el dinero. Y eso es lo que te permite crear relaciones sociales, porque lo que importa en el regalo es justamente la relación que tú construyes al hacer la transacción y es una transacción diferida y el retorno no es inmediato. Y eso es lo que te permite que se construya una relación. Es más importante que la transacción misma o el bien intercambiado o la satisfacción material específica. Yo sí creo que es bien importante el don como un mecanismo más allá de financiar o no financiarse, sino justamente como crear una economía, incluso que después pueda ser una economía realmente alternativa a otra economía en la que ―ni modo― estamos inmersos. No podemos sustraernos totalmente de ella, pero sí crear ese otro espacio donde también funcione esa economía que no tiene que ver con el dinero, con la satisfacción inmediata de una necesidad material. 309 Tengo una pregunta muy específica en cuanto a las economías subjetivas. Entonces sí quería conocer ejemplos, o sea, cómo han funcionado, cómo han ido creciendo los espacios. 98

Y yo tengo una pregunta con respecto a los bancos de tiempo, que Taniel tiene uno y los

conozco, pero me ha pasado ―soy gestora cultural, no soy artista― que en muchas ocasiones a sedes de artistas les he donado mi tiempo, jamás me han llamado. Claro, no somos conseguidores de dinero, pero podemos aportar muchísimas cosas. Entonces externo mi preocupación por los bancos de tiempo para que en red puedan funcionar de una manera más sólida. 75

Con respecto a eso nada más, que además es bien interesante. Lo que hablamos allá sobre

el banco de tiempo que se llama Tloque Nahuaque, es que no es necesario; más bien todos sobrevivimos de una manera u otra. Entonces hacer ―por lo menos para nosotros, desde 5

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nuestra comunidad― un banco de tiempo es trabajo extra. Entonces tenemos que trabajar por lo pronto… confiamos todos en que después de cierto tiempo podamos empezar a pasar cierta parte de nuestra economía a estos sistemas, pero también vemos que la ganancia máxima no es tanto lo económico, sino la vinculación misma. Su importancia [del banco de tiempo] no radica principalmente en los servicios económicos que podamos sacar de ahí, sino en los servicios de vinculación con otros, por lo menos en nuestra experiencia. No dudo que bancos de tiempo en Berlín que tienen 30000 usuarios puedan funcionar maravillosamente para delegar parte de la economía, pero en nuestro caso sí es un trabajo extra. No nos gusta decirle tequio porque el tequio tiene otro sistema de valores y es para comunidades bien localizadas y nosotros somos una comunidad bien deslocalizada. ¿Cómo funciona un banco de tiempo? 304 Tiene que ver con eso y creo que allí precisamente la importancia del don y es que me pareció esto el banco. Yo también creo que crearlo como banco vuelves a caer en esta misma cosa del querer que algo sea objetivo en la cuantificación. Y yo creo que la base de todo esto es salgámonos del carrete de la cuantificación, porque el banco de tiempo siempre implica ese cálculo. Yo pongo tres que equivalen a cinco de aquellos, no importa a qué equivale. De hecho este modelo que nosotros hemos hecho funciona más bien a partir de la necesidad y de la posibilidad que a partir de un cálculo de valor de quien sabe qué. Entonces es como más subjetivo. De ahí que le llamamos economía subjetiva, es más como ¿qué necesito? Quiero hacer esto. Para hace esto yo necesito un espacio, necesito una gente que haga tal cosa. ¿Qué tengo? ¿Qué puedo yo dar, qué puedo ofrecer? Y entonces trabajas a través del don a partir de la necesidad y de la posibilidad y del deseo, que es una cosa muy importante, no olvidarse del deseo. El banco de tiempo tiene esa cosa que es equivalente al dinero, o sea, se monetiza. 126 Tengo una pregunta: digamos que si tú estás hablando de esta idea de no tener ―si entiendo bien― una normatividad sobre estos intercambios ―que al final son intercambios―. Esto un poco con lo de Mónica, de que cuando tú das al final también estás en esta idea de que alguien más te va a brindar, es como una cadena de favores. Entonces, si no tenemos una, en el mejor de los casos la comunidad entendería eso, entendería que todos debemos de procurar eso ―lo que no pasa―. Entonces dado eso, cuál sería la normatividad, como los parámetros para ir 6

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indicando, digamos, tú hablas de salirnos un poco como de esta estructura financiera. Pero entonces cuál sería la opción y cómo normativizarías la cuestión del intercambio, siendo que no todos entienden esta misma dinámica de flujos de favores. 300 Es que yo creo que aquí algo que nos puede dar pista que a mí me parece como importante, es que los hacemos arte y los que nos consideramos artistas sabemos perfectamente qué es aquello, porque resulta que uno hace las cosas porque uno realmente quieres hacerlas y no estás esperando nada a cambio. Eso se concreta súper clarito en el momento en que en una galería le tienes que poner precio a un objeto artístico, que empiezas a resbalar porque no sabes cómo cuantificar aquella cosa que tienes enfrente, porque por un lado es una mercancía, pero por el otro lado, lo más importante de la creación es que no se puede cuantificar. Entonces yo creo que ahí hay una entrada que, desde un punto de vist de la reflexión y desde un posicionamiento se me hace interesante hacer uso de ese coso que tenemos ya puesto que tenemos de decir es que así operamos como artistas y yo casi diría que en el momento en que tú creas pensando que eso va a ser mercancía, la mayor parte de las veces no funciona. Entonces, cómo rescatar esa parte que está vinculada con la economía del don y del regalo y que es al mismo tiempo la creación. Creo que es como un cambio de conciencia que uno tiene que hacer y también como fuera de lo artístico, de decir es que si uno lo piensa de este lado, no es necesario que tengas el objeto artístico ahí, es también como un servicio que estás haciendo o haces y que lo sueltas y a ver qué pasa con aquello. 96

Yo creo que un punto importante es que la economía del don opera en términos sociales y

no en términos económicos. Creo que también si lo que se quiere hacer es establecer, si lo queremos llamar así, un sistema que se oponga a esta hegemonía estado, empresas, donde todo está monetizado, no cooperar en términos sociales, cooperar en términos económicos y ahí es el problema. Porque cuando los tratamos de cuantificar… 126 Creo que la economía es social, la economía es, de alguna manera, el dinero sería como la asociación del trabajo, del trabajo vivo de las personas que es al final el tiempo vida. Entonces como tiempo vida es llevado hasta esa cosa que se objetiviza, que es el dinero. Pero creo que la economía tendría que plantearse ―pienso― en sentido de… creo que dejarlo a la buena voluntad de las personas implicaría un grave error porque se prestaría justamente a ser llevado 7

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a otros lugares. Entonces pienso que debería haber una especie de normatividad. [Podría ser llevado] a lugares de la explotación, porque el trabajo y el tiempo vida de las personas, que es el problema del sistema capitalista, va a ese lugar de explotación común: alguien más se hace rico a partir de tu tiempo. Creo que está padre la idea de tomar conciencia de eso, pero también creo que aplica en comunidades muy específicas. El tequio aplica en una comunidad muy local, aplica para cierta cantidad de personas. Yo pregunto: ¿cuáles serían las maneras de accionar de dentro de la misma economía en que estamos? Porque no podemos dejarlo a la buena voluntad. 71

Lo que pasa es que toda la economía es social, pero la economía del dinero no necesita

que el sujeto se posicione socialmente antes de la economía. Es decir, yo como sujeto puedo tener una postura ante cómo me gasto mi dinero y cómo funciona mi trabajo, pero para operar en esa economía no la necesito. Para que cualquiera de estas dinámicas funciones, sí necesitas un posicionamiento social, es decir, no se puede dejara a la buena voluntad. Sí tienes que juntarte con los sujetos y decir: banda, esto va a ser un tequio y por tequio vamos a entender esto: es el trabajo que se hace de manera comunitaria porque todos tenemos una serie de objetivos e identificamos un objetivo como común y todos ponemos de nuestro trabajo para sacar ese objetivo. ¿Y por qué no se da el agandalle? Porque la persona que busca el agandalle ya no está dentro de los parámetros que tú delimitaste. Para entrar en ese tipo de economía sí necesitas que todos los sujetos tengan el mismo chip. Yo he participado en pocos proyectos artísticos, pero en muchos comunitarios y he visto cómo el tequio funciona en proyectos comunitarios. Me gustaría saber cómo opera en una comunidad donde los fines ya nos son tan específicos. 17

En cuanto a lo que dijiste que opera sólo en unas comunidades. Yo creo que también las

cosas deben funcionar en pequeñas comunidades, porque también se nos plantean que debe ser en una forma global o masiva. En mi experiencia, lo mejor es que se hagan pequeñas comunidades o grupos y de ahí se vayan gestando las células. 75

Yo ampliaría que no sólo pequeñas comunidades de gentes o también de tiempo. Aunque

dure dos meses, esto tiene un valor. 304 A lo mejor es un poco reiterativo, pero creo que, en efecto la economía es social, pero esa economía es, digamos, que pasa a través del mercado, del capital y que está justo desocializada 8

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porque está esa norma donde no hay rostro. Yo creo que a lo mejor es el problema del banco. Porque tú dices “yo doy mi trabajo gratis” Bueno, ¿pero qué trabajo? Entonces creo que es importante partir de 1) de la comunidad y de un objetivo y de cosas concreta. Yo doy mi trabajo para hacer esto porque me interesa generar este tipo de resultado o este tipo de dinámica. Y sí creo que para eso es pensar en pequeñas comunidades y olvidarnos de la globalidad. Cómo le vamos a hacer para que todo el mundo se comprometa porque tenemos un objetivo, un interés común. Por ejemplo, eso del, cómo surgió. Aquí hay justo una parte de dinero contante y sonante: los chicos los chicos relatores están recibiendo un pago, no están trabajando de a gratis. Los convocantes, sin embargo, que somos lo que queremos obtener un resultado, pones una lana, pones trabajo y ahí está algo del tequio a partir de lo que cada uno puede hacer, de lo que puede disponer. Y es conjuntar esfuerzos. Tampoco hay garantía y es de lo que uno debe estar consciente. Siempre es como una apuesta porque, al final de cuentas, al menos yo, lo que estoy buscando es crear otras formas de que ocurra la economía, que ocurra la producción, la relación social, la educación, pero siempre a partir de pequeñas comunidades o grupos y a partir de cosas concretas. 18

Algo que por ejemplo a nosotros nos ha sucedido es que nosotros queremos producir

música cuando difundimos y todo esto, siempre existe esta parte Me gustó mucho lo que dijo Taniel acerca del tiempo, de que también hay cosas concretas, de que los grupos pueden ser mínimos, pero también hay tiempos muy concretos. Por ejemplo, nosotros [la liga tecnoplástica] nos dedicamos específicamente a hacer eso. Somos una sociedad de no pertenencia en donde no necesariamente alguien tiene que permanecer, sino solamente se concretan eventos específicos que se llevan a cabo a través de ese sistema de intercambio y realmente es así como funciona. Es una cuestión como muy de necesidad. 126 ¿Las personas qué aportan? 18

En su mayoría aportan con su trabajo que eso algo que nosotros sí estamos esperando de

alguna forma, como el compromiso, y en los demás términos que son comunes. 75

Yo quiero platicar un poco sobre la experiencia en el Tloque Nahuaque; empezó como un

banco de tiempo en el taller práctico de teoría en el Faro de oriente hace un año y medio, más o menos. El banco de tiempo fue por una parte fácil porque el Faro tenía como una red de varos 9

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entre los mismos usuarios hay 1600 inscritos en el Faro. Entonces era muy fácil que estas relaciones existieran. El problema es que el banco del tiempo se empezó a centralizar muchísimo en el sentido que se necesitaba alguien que pudiera llevar la contabilidad de las horas. Decidimos descentralizarlo a partir de una moneda soldaría que es el varo. El varo no tiene un equivalente en pesos, sino que un varo vale 20 minutos, tres varos una hora. Justamente encontramos que la gente que integramos a este sistema tiene diferentes intereses al respecto. Hay algunos usuarios que lo que quieren es tener un trabajo de carpintería y que lo pueden hacer por medio del Tloque Nahuaque. Pero habemos otros que nos interesa como cuestionar un poco las cuestiones centrales de lo que es la economía, de lo que es el dinero y todo eso…Entonces generamos esta moneda a partir de hacer una comparación con lo que hacen los bancos, por ejemplo, el Banco de México; el Banco de México tiene un tesoro en oro que avala el valor de la moneda. Nosotros justamente lo que pensamos es que nuestro banco es un banco de confianza. Entonces, justamente un poco de lo que tú decías, de cuánto dinero hay en activo es algo que no nos interesa, lo que nos interese es que justamente el dinero se utilice. En sí, lo que nosotros estamos haciendo es financiar proyectos comunitarios. No es tequio, se paga el trabajo y pagamos con varos. La comunidad que quiere que le financiemos un proyecto y nosotros convocamos a veinte personas, trabajamos ahí cinco horas a quince personas, se les pagan quince varos a cada uno; ese es el dinero que ya está en activo, es un dinero que tiene origen en confianza. El dinero viene solamente de un lado, y del otro lado no dice nada, para que cada vez que uno hace un trabajo, le anote para que sepa cuándo se utilizaron o cuando se llena el billete lo retiramos del mercado y lo ponemos en la bóveda de seguridad del Faro de Oriente, que es un lugar donde tenemos todos los billetes que ya se han acabado, que de alguna manera son lo que avala que lo que estamos utilizando es de confianza. El billete, dependiendo de la fecha que tiene atrás, tiene cuatro meses de uso: si no lo ocupan en ese tiempo, se autodestruye, pierde su valor. No ha sucedido porque hemos sacado muy pocos tirajes porque estamos viendo quién le mete y quién no. Hemos ya hecho proyectos, como sembrar una milpa como método de capitalización. Esa es la propuesta de nosotros durante todo este año: capitalizar a los usuarios. Una vez que ya se utilizó para un trabajo comunitario, ya lo podemos utilizar para trabajos personales: ya es mío y ya puedo sacar provecho personal de ese billete, pero el billete ya tiene un origen comunitario. Es una manera de convertir en objeto la 10

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confianza, pero no perder de vista que esto es una parodia: lo hacemos porque pensamos que simbólicamente que estamos debilitando el sistema que hemos naturalizado, que es justamente lo que tú decías, pensamos que el tiempo es vida y que el tiempo es oro; es algo artificial, es un artificio que es parte de nuestra ideología que hemos naturalizado y pensamos que todas las sociedades se tienen que basar en ese tipo de valores y no es cierto. 304 No hemos llegado a una cosa. Nosotros [RAT] realmente somos bastante más, básicos. El principio es el mismo: hay confianza. Confías en que hay un trabajo que sirve a diversas personas, entonces los otros van ahí a hacer las cosas. ¿Nosotros que tenemos? Pues una residencia artística que funciona porque teníamos unos espacios donde podíamos recibir gente y nos pusimos a ofrecerlo y funciona por intercambios, sin dinero, en principio. Ahora se ha incorporado dinero para poder sustentar a la parte que es sin dinero. 300 En el contacto que yo he tenido con estas iniciativas, lo que se me hace bien significativo es que todo es pequeño y que todos son bien distintos, o sea, cada una de las historias de cómo un grupo o una comunidad llega a algo, son caminos súper distintos uno del otro, cosa que se me hace fascinante, pero también me angustia decir cómo podríamos acceder a aquello. Pero también habría que decir que no es tan importante sistematizar. Yo creo que es bien importante con ustedes saber de dónde partieron de ese capital al principio. Dices “teníamos estos espacios”, pero ¿de dónde salieron? 304 Uno de nosotros, Sergio, trabajó, le pagaron un dinero, se juntó con una gente y compró un terreno en Oaxaca y un poco, de manera natural, empezaron a invitar a los amigos y empezaron a llegar artistas. De hecho el proyecto surgió de manera natural y así estuvo funcionando ocho años. El capital original viene de lo que individualmente nosotros teníamos y de lo que queríamos poner. Yo me sumé al proyecto y el otro espacio es mi casa; tengo espacio que me parece que es mejor aprovechado poniéndolo para que surjan estas cosas. El otro integrante no tiene nada. Lo que tiene es el interés, las ganas y el conocimiento ―además, ningunos de nosotros es artista y estas son residencias artísticas―, lo que tiene es que sabe de letras, edición, entonces él se encarga de todo lo que tenga que ver con hacer textos. A Turín llegamos porque ese departamento se renta. Tenemos otro espacio, que es un par de departamentos en la colonia Juárez que se paga la renta ―es una renta muy barata―. Y 11

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entonces es a partir de Turín que empezamos a producir el dinero, porque si no, no podíamos pagar la renta. Entonces empezamos a darle un poquito más de orden, de mantener un cierto número de espacios que van a funcionar nada más a través del intercambio, sin dinero. Nosotros damos el espacio, los artistas vienen, dejan el intercambio, algo de lo que hicieron mientras estuvieron en la residencia, lo que quieran. El objetivo no es ni hacer una colección, sino que la gente pueda producir y que quede constancia de qué se produjo, qué se hizo, qué pensó la gente cuando llegó y estuvo ahí y del proceso creativo. Es muy variado: hay quien deja una obra, hay quien no deja nada. Otros espacios se rentan, pero también en este esquema subjetivo: si tienes lana, paga, si no, no pagas. Son espacios de taller compartido se cobra o de pronto si alguien viene patrocinado por una megainstitución, que paguen una renta, que no sea gratis la residencia. Es una negociación constante de ver lo que hay, qué interés hay en la gente que se acerca a nosotros, qué les podemos ofrecer. Ha intervenido esa parte monetaria para poder mantener el espacio, por eso yo creo que es bien importante esto de las redes: el tener redes de solidaridad y de conocimiento otros espacios que están haciendo cosas, con otros colectivos que de pronto necesitan un espacio para hacer un evento. 17

Hago una reflexión en mi experiencia de trabajar con colectivos o grupos y también gente

que ha generado eso del trueque. Algo que yo notaba es que al final sí estamos superditados al dinero, también es complicado. Yo lo que estoy tratando de hacer es un invernadero; al final me preocupaba es que tengo que comprar, ir resolviendo yo esas necesidades básicas, sin necesidad de hacer ese intercambio o de ir a la tienda si tengo que comprar algo. Y ahí voy yo a hacer cerveza, o la ropa. Yo estoy como con 10 colectivos, porque al final yo no puedo participar con uno solo o la gente que yo conozco que conoce a los otros colectivos con los que yo trabajo, no pueden trabajar con ellos. De repente no hay afinidad. 75

Respecto a cómo articular este sistema de colectivos. Hemos estado dándole muchas

vueltas a esta situación en el Faro. Por ejemplo, las comunidades zapatistas de repente logran crear una autonomía y se nos hace agua la boca y de repente como que concientizar que nuestra forma de vida en la ciudad es mucho más compleja, que estamos en un espacio multicomunidades. Lo que hemos planteando es más que integrarlas es que aprender a transitar de una comunidad a otra. Es muy común que en el día pasemos por cinco 12

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comunidades que tienen diferentes temas de automonía. Entonces de qué manera entramos a una comunidad. Entonces más que articular es transitar. 300 Yo lo que he estado pensando es que de repente, tengo una idea de decir que estoy en una sociedad donde debo consumir o me voy a producir mis cosas al campo. Te das cuenta de que si te vas al campo no puedes ser 100% autónomo. Yo creo que la autonomía no existe. Yo creo que la autonomía existe en ciertos puntos. Por ejemplo, la comunidad judía, ahorita está en un rollo allá en el centro; la manera en que pudo… esa sinagoga se fundó en el 40, en el 60 y ya nadie iba a ahí porque se habían ido a Interlomas y a Polanco y eso te habla de una comunidad altamente eficiente, esa comunidad se fundó en los 40, 60, entonces eso te habla de una economía comunitaria altamente eficiente. De lo que me di cuenta mientras estaba ahí es que un día llegó un viejín a platicar cómo operan y se me hizo súper interesante que en un espacio inmenso en esa sinagoga era un lugar a donde la gente llegaba a dejar las cosas que ya no necesitaba y otros que lo necesitaban venían y lo recogían. A través de esos gestos pequeños creo que se puede ir armando algo. Otra cosa: visitando proyectos de permacultura en Oaxaca, lo que dice la gente que se está dedicando a eso es que ellos pueden solventar 20% de sus gastos a través de la producción de lo que hacen ahí. Entonces imagino que tiene que ser como esos pequeños gestos de no imaginarlo de 0 a 100, sino como de ir pensando esos pequeños gestos que de alguna manera van hilando. Como que pareciera que ya hay tantos colectivos como de tantas cuestiones independientes que hay puntitos que no se han cubierto. 71

A mí se me hace muy interesante es que está muy cabrón que este tipo de economías te

hace pensar en cómo revalorizar cómo funciona la economía en su conjunto. Todos nos acostumbramos a la idea de pensar que el centro de la economía está en el dinero, uno trabaja para obtener dinero, pero se le olvida que el dinero es para cambiar por productos o servicios. En realidad tú no quieres 200 pesos o 6000 pesos, quieres un lugar donde vivir, quieres ropa, una chela, comida. Entonces más bien lo interesante de esto es cómo vas a articulando esas cosas ya no en función del dinero, sino en las necesidades que tú tienes. Lo que está muy interesante es justo cómo tienes que ir avanzando de a poquito. Acá lo complicado es irse moviendo en este esquema donde una parte de tu economía es subjetiva y otra parte es del sistema capitalista. Y una de las cosas que este sistema tiene que tener en cuenta es la 13

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importancia de las redes, porque este tipo de economía necesitan muchísimo el compromiso, sí necesitan que tú todo el tiempo estés reafirmándote en esta idea de que yo estoy haciendo las cosas por una serie de cosas que valen. Y en ese sentido, lo que mencionaban de la sistematización, a mí lo que me encantó de este espacio es que justo para el otro tipo de economía hay un montón de fórmulas. La bronca de esto es que como cada experiencia es local y subjetiva, siempre se arma de cero. Entonces la importancia de estas redes es que justo convierten las experiencias de otros en parte del capital de esa economía, es decir, si el capital en una tienda es la lana primera con la que se compran esas mercancías, la economía de un proyecto como los que estamos queriendo armar todos nosotros es la experiencia. Creo que lo más interesante de este proceso es que vuelve a convertir la economía en una serie de relaciones de un montón de cosas, de productos, de intercambios, de bienes y servicios, etcétera. 300 Respecto a las comunidades zapatistas, yo creo que es una cosa determinante en las comunidades zapatistas es la necesidad: aquello puede operar porque es banda que no tiene de otra. Eso es algo que en la escuelita zapatista te lo repiten de una u otra forma. Desde decirte compañeras que estamos aquí por necesidad o a contarte historias. Creo que muchas de estas iniciativas desde lo urbano es decir “voy a hacer un estilo de vida”, pero que en el fondo haces otra cosa; pero creo que el punto de partida que tienen los zapatistas es la necesidad. 18

Sí, creo que por lo que entiendo un poco por lo que comenta Javier. Me parece interesante

esta parte en la cual sí es necesario mantener estos vínculos, comunicación entre economías o entre capitales que es lo que a veces no sucede, y es a lo que a nosotros, por ejemplo, nos ha pegado de alguna manera, porque a lo mejor aquí el capital específicamente es el arte, la producción artística, la difusión. Me parece muy interesante esta cuestión en cual sí se generen estas redes. A final de cuentas también obedece a maneras de ser muy particulares. Esto de la necesidad me parece muy interesante, porque acá existen otras necesidades finalmente, es lo que en todo caso a mí me parece más esencial. Acá hay necesidades más fuertes, pero en otros aspectos y que de alguna forma necesitamos desahogar a través de los capitales. 75

Es que me resonó mucho lo que dijiste porque es justamente a lo que me refería que

nosotros más bien sobrevivimos, tenemos que suplir la necesidad con otra cosa, y creo que 14

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justamente lo que lo puede suplir o por lo menos lo que a mí me funciona es una actividad política. Hace quince años yo andaba mucho en bici, pero nadie consideraba que andar en bici era una actividad política, en cambio ahora ya. Y es increíble la solidaridad entre los ciclistas. Entonces creo yo que como gente que ya sobrevivimos, que no tenemos esa necesidad lo podemos suplir, sacar como la energía desde ahí. 315

Estaba prestando atención a todo lo que decían y para agregar un poco se me viene la idea

de la economía sin capitalismo, son cuestiones que siempre van a existir. La cuestión es que el capitalismo no es el problema en sí, sino el capitalismo en mí, de qué manera yo ejecuto estos entre cambios sabiendo que existen y que existirán. Creo que también es importante cómo uno afronta esa búsqueda, que tiene que ver mucho con cómo uno afronta la vida misma. Entonces, la economía, por más que afronte un término frío, también es en sí un término vivo, algo muy natural. Yo también lo veo como una experiencia local. Yo vengo de Lima, en Perú, y es distinto lo que ustedes puedan plantear como colectividad en México, que es como que yo vengo de una escena muy reducida, por gente interesada en el arte. Entonces el principio de estos intercambios también tiene el origen de la necesidad y de expansión. Me parece importante mencionar que, por ejemplo, es importante crear escenas y plataformas y que se van dando en el tiempo. Tampoco es que sea todo improvisado, más bien ser un momento flexible y eso se traslada a tener una economía flexible y tiene que ver mucho con que los involucrados seamos personas flexibles. Yo escucho las herramientas que ustedes tienen y yo me las puedo apropiar, entonces yo las vuelvo mías. 305 Yo quería regresar un poco a lo que hablaba Mónica de la necesidad y en relación a la necesidad como actitud política. De entrada, creo que hay una especie de dependencia disfrazada de independencia. A mí me interesa mucho romper la idea de los modelos posibles dentro de la utopía de la producción artística y de la producción cultural en contraposición con la vida real o el enfrentamiento al sistema capitalista desinteriorizado, y esos intercambios económicos, de qué manera existen porque creo que muchas veces pensamos que estamos como generando una burbuja distinta, pero está dependiendo de que la mamá te regaló la casa o de que trabajas en Danone, y entonces sigue permeado de ese sistema, como que el planteamiento de esa autonomía creo que sí es importante expandirlo y meter a la discusión no 15

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sólo las necesidades de generación de conocimiento, de producción de afectos y eso, sino de las necesidades básicas de subsistencia y esto en relación al trabajo cultural. Creo que hay una operación importante de desvalorizar la producción o la obra a favor de valorizar el valor cultural. Creo que esas distancias estás como que muy lejanas y valorizar el trabajo cultural también asumiendo el trabajo precario y también problematizando eso. Creo que eso tiene que ver con necesidades generacionales, por lo menos yo lo veo en mi generación: por qué hacer la chamba y luego ir al espacio independiente si no, cómo metemos todo ahí, y creo que mucho tiene que ver con el entendimiento de que muchos somos capaces de producir servicios que los mismos productores culturales necesitan y que ahí puede haber como una opción de economía subjetiva interesante. 67

Yóllotl señaló más o menos lo que yo iba a decir e igual quiero abundar un poquito más en

eso. Claro que tenemos que vivir o tratar de generar economías mixtas, más siendo urbanos y como no podemos producir nuestros alimentos. Creo que a veces se sobre valora la idea de la autonomía, y aprovechándose que el sistema capitalista sí ha sabido explotar de un modo súper eficiente, que es la economía de los afectos y que es siempre esa cosita que tenemos los artistas de la creatividad. Entonces digamos que la flexibilidad del trabajo artístico y de trabajar por afecto, hemos contribuido a una situación cada vez más precaria como trabajadores culturales y tener que combinar chambas donde parece que entramos en una contradicción absoluta, pero es la que nos ayuda a subsistir, creo que es algo más de nuestra generación porque no podemos aspirar a lo que aspiraron nuestros padres. Entonces en esta idea de la economía mixta y de lo que uno no puede ceder es en la exigencia de que haya ciertas cosas que las instituciones sigan generando para cada uno, o ciertas condiciones laborales en donde uno no contribuya a su propia explotación. 309 Yo nada más quería como aterrizar algunas cosas. Hay mucha necesidades que definitivamente no se pueden cubrir con esto, pero pensando como en la idea de cómo surgió, que se pudieran hace redes y que se pudiera hacer un intercambio, quisiera hacer una pregunta abierta: ¿de qué manera podemos ir pensando en que esto llegue a ser esa red de intercambio que nosotros estamos queriendo hacer? ¿Qué necesidades se pueden cumplir en la práctica y cómo se puede generar esa red? 16

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Valdría la pena hacer una especie de banco de datos.

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Justamente la palabra sistematización hace mucho ruido, pero es muy necesaria. Hay que

generar procesos de flujo de información. Nunca hubiéramos sabido lo que hace el Faro si no viene Taniel y nos lo cuenta, pero no puede ser que Taniel se vuelva como dios para que miles de jóvenes que hay en el país buscando alternativas tengan acceso a esa información. Sí habría que hacer un tratamiento interesante como de micro política; tal vez pura historia de los anales nos podría ayudar mucho a esa parte fina de la efectividad, a esa construcción de otra forma de narrar economías porque no solamente es que se llamen distinto, que se hagan distinto, sino que tenemos que narrarlas distinto. Hay un trabajo fuertísimo que tenemos que hacer. 75

Primero que nada reiterar que llevamos dos meses buscando proyectos para financiar y no

nos ha llegado ni uno, los hemos tenido que inventar. Yo otra vez les hago la invitación: los que tengan un proyecto comunitario que quieran que financie el Tloque Nahuaque, es la manera que tememos para capitalizar el varo. Otro tema que quería tratar que no da tiempo de trabajar, pero que yo quería que quedara constancia de eso también es que la economía finalmente nos habla igual de un problema de consumo y de producción y también de cosas muy materiales y que tiene que ver necesariamente con lo ecológico y cómo estamos creando necesidades que están acabando con el planeta. Entonces también como que parte de todos estos sistemas económicos alternativos tienen que pasar por dejar de consumir tanto, dejar de necesitar tantas cosas. ¿De qué sirve que yo logre ya no utilizar el peso si finalmente me estoy acabando el planeta Tierra? Más bien tenemos que empezar a revisar nuestro propio consumo y nuestras propias necesidades.

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BUROCRATIZACIÓN, INSTITUCIONALIZACIÓN Y EMPODERAMIENTO EN PROCESOS COLECTIVOS Convocó: 305 Yóllotl Alvarado Pa1rticipantes 199 María Sosa 53 Noé Martínez 98 Liliana López 96 Nicolás Padilla Xxx Andrés García 304 Danna Levin 102 Paola de Anda 113 Javier Monroy 39 Leonor Maldonado 14 Esthel Vogrig 316 Iliana Peña 183 Gabriela Gutiérrez 300 Mónica Castillo 211 Andrés Villalobos 210 Juan Caloca 54 Heráclito López

305 A mí lo que me interesaba del tema era entender si hay una crisis institucional, si hay una crisis de los museos, de estas instituciones que ya no están respondiendo a ciertas necesidades de inicio y que eso está generando también nuevas instituciones y muchas de esas instituciones son como el resultado de procesos independientes o de proceso colectivos que empiezan a volverse como instituciones. Hasta qué punto tenemos las estructuras institucionales y las formas en que operan, las jerarquías, los empoderamientos interiorizados y a la hora de formar estos proyectos colectivos, cómo emanan esos sistemas interiorizados y cómo podemos hacer contra en ese sentido, cómo podemos preguntarnos cómo podría hacer esa institución y cómo muchas ideas que parecen muy utópicas, deseos muy reales y necesidades potentes empiezan a entrar en procesos de burocratización que cambian un poco la forma en la que operan y replican ciertas dinámicas. Entonces creo que podríamos a mapear esos términos y esas ideas conforme estas prácticas.

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304 A mí me parece una pregunta muy importante. Yo sí creo que hay una, no sé si llamarla crisis de las instituciones. Yo trabajo en una institución de educación superior y yo sí veo que en las universidades y por ejemplo la academia, como esa enorme institución que es la educación, a mí me parce que sí hay una crisis muy fuerte; me parece que está dejando de responder a las necesidades y los intereses reales de la gente. Yo no sé si crisis, pero sí al menos desde cierto punto de vista se ha vuelto un poco irrelevante las cosas importantes para discutir, para pensar, para proponer, no necesariamente están pasando en esos espacios que se suponía que eran el espacio de la creación de conocimiento. Y yo veo que son estructuras puramente burocráticas y es ahí donde yo veo la crisis. Es curioso, porque yo por ejemplo, de hecho mi involucramiento en un espacio independiente tiene que ver justamente con decir que en este lugar es el que me da de comer, pero yo aquí no puedo pensar lo que quiero pensar, no puedo discutir lo que quiero discutir lo que me parece relevante, porque justamente se han solidificado ahí en esas instituciones todas estas estructuras jerárquicas de autorreproducción que de pronto son la validación para la reproducción de una estructura social peculiar o particular. Entonces a mí me parece una pregunta importante y me parece importante, yo no sé si pensar cómo le hacemos con estos espacios para que no les pase eso o qué se puede hacer desde estos otros espacios para que en el espacio institucional, al menos en el de la educación, vuelvan a ser relevantes, vuelvan a pasar cosas que le importen a la sociedad. 199 Justamente pensaba en esto que planteas, Yóllotl, por qué se puede interiorizar en los colectivos que buscan ser una respuesta distinta a las instituciones ―que creo que si estamos todos aquí es porque están en crisis―. ¿No creen que pudiera ser por una necesidad de permanencia? Porque como Danna platica: la jerarquización de la institución es por una necesidad de permanencia de ciertas personas de estar en un lugar y permanecer ahí. Si pensáramos más bien como una contra propuesta la movilidad, pero pensarla desde nosotros mismos, que se pensara en una movilidad de esa jerarquización, tal vez pudiera contrarrestar un poco. Creo que ése es el problema: como la necesidad de la vanidad de reconocerte. Como que uno no se siente importante de ser o estar, sino que necesitas tener un puesto; como artista, tener un museo, una galería, visitar exposiciones internacionales.

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Retomando cosas de las que se hablaban hace rato, habría que pensar también para que

nos funcionan las instituciones, porque al final hay un desplazamiento, una serie de actividades que están sucediendo afuera de las instituciones en gran medida porque no están respondiendo pronto y bajo una lógica dentro de la cual deberíamos apelar a un empoderamiento de la sociedad civil en detrimento de la participación política. Habría que pensar cómo nos funcionan las instituciones, para qué recurrimos a las instituciones y cómo tenemos espacios más libres de pensamiento de creación fuera de ellos. 102 Yo creo que como colectivo entre más cerca estás del poder una vez que logras estar institucionalizado, obviamente la distancia se acorta entre ese núcleo del cual estabas al principio alejado. Lo importante en ese proceso es irte replanteando, estar vigilando cuál es tu ética en relación a todos los grupos que nos son instituciones, como no reproducir aquello que en un inicio criticabas. Yo creo que básicamente tiene que ver con la ética, cómo vigilas constantemente cómo es tu ética, cómo es tu ejercicio ético. 316 Estoy de acuerdo contigo. Creo sobre todo la discusión aquí debería ser cómo evitamos repetir los modelos institucionales en nuestros colectivos, porque de alguna manera, al utilizar a las instituciones para nuestros intereses como colectivos y utilizar el financiamiento de las instituciones públicas y de las universidades, etc., tendemos a repetir esos modelos, a repetir esa estructura y a generar esta burocracia de la que tanto nos quejamos en nuestros propios colectivos y en nuestras propias formas de trabajo. A mí me interesaría en esta mesa sobre todo discutir cómo pudiéramos evitar repetir estas carencias o estos esquemas que inevitablemente pueden ir acaparando la forma de trabajo de cada colectivo. Yo creo que todos partimos de nuestros colectivos a partir de la horizontalidad y buscamos que eso se mantenga, pero hay momentos en los que es muy cuestionable si se sigue manejando la horizontalidad, si empieza a regir una verticalidad. ¿Cómo hacerle? 98

Yo lo que creo es que la construcción de las inercias en lo cotidiano es propiedad humana.

Construimos inercias y las mantenemos, mantenemos hábitos. Y lo más difícil es visualizarlos y más complejo todavía es transformarlos. Si tú has aprendido a comer de una manera, comerás de esa manera hasta que alguien te diga “oye estás usando mal el tenedor”, ese día, más que por reconocimiento, por vergüenza empieza a ser distinto, porque el reconocimiento es parte del 20

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sistema social. Entonces sí estamos en una estructura de premios, en una sociedad que premia, rechaza, castiga, señala. Sí estamos en un momento en que la institución del museo lleva cuestionándose desde que Duchamp metió el orinal adentro, pero sigue siendo el museo, el lugar de la verdad, el lugar que dice que sí es arte, qué no es arte, quién sí es artista, quién no es artista. Y en ese juego, digamos, romper esos espejos desde lo independiente, a veces funciona y a veces no. Yo voy mucho a lugares independientes a ver exposiciones y la verdad es que no encuentro la frontera. Rara vez ves una exposición en la que dices “esto es independiente, esto tiene algo auténtico,” o autónomo, digamos. Pienso que ahí hay un problema que hay que trabajar: ¿dónde está la frontera que trazamos a lo que nosotros llamamos independientes? 300 Pues yo les puedo platicar desde la experiencia del lugar donde estoy, que yo no digo que es un colectivo, para nada, es La Curtiduría en Oaxaca que es absolutamente vertical: somos cinco gatos y se ejercen unas verticalidades espantosas. Digamos que eso sucede porque es un espacio muy generoso que cumple un montón de funciones en Oaxaca, pero que sí está sujeto a este esquema tolediano de la verticalidad. Yo creo que también hay que cuestionar un poquito, porque no creo que la horizontalidad así sea como la panacea, porque en mi experiencia personal, el proyecto que mejor ha funcionado que yo he hecho es fundar una escuela en Yucatán con el PAN y funcionó porque era súper vertical. Para mí fue una experiencia importante desde el punto de vista de la verticalidad de decir ¿cómo perdemos tiempo en la izquierda de decir que yo y que yo y que yo y que yo soy mejor que tú? A mí se me hace ése un problema bien importante de la izquierda, porque sí habrá mucha más capacidad de desplazamiento o de crítica, pero de repente a la hora de la acción y a la hora de la crítica, creo que la izquierda pecamos de ser muy pichicatos en el juicio hacia los demás. Yo creo que habría que relativizar un poco porque creo que se dan un montón de energías en este enviciamiento mutuo y también en relación con los colectivos, como pensarlo también que son estructuras complejas. Quería apuntar hacia complejizar como esta idea de que lo horizontal es la neta, porque creo que para la acción es bien importante algún tipo de verticalidad. 39

Yo creo que en ese sentido, la horizontalidad en los trabajos colectivos y es un poco una

utopía, como un buen lugar desde donde partir, pero creo que no es algo que se pueda mantener de esa manera por mucho tiempo y creo que una forma de trabajar con eso es como 21

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turnarse al jefe, como más que establecer una verticalidad, como dentro de esta horizontalidad permitir que vaya cambiando el jefe y que sea un acuerdo previo. Y entonces desde ahí delegar trabajo y trabajar desde eso, o sea, una horizontalidad cambiante. 305 Bueno, siguiendo un poco con lo que dice Ileana, sería interesante como mapear. Hablabas de cómo podemos dar cara a estas estructuras, pero igual hay que visibilizarlas y creo que estaría bien nombrarlas, tal vez tener una lista de estas estructuras que no queremos replicar. Se ha hablado de la estructura premio-castigo, de la estructura inclusión-exclusión 304 Yo creo que uno muy importante es esta cosa de la calidad. ¿Quién define qué cosa sí tiene calidad y por lo tanto vale la pena apoyarse o qué vale la pena mostrarse? Yo creo que eso es algo que hay que discutir y poner sobre la mesa, de pronto hay cosas que es difícil definir. Yo creo que no tendría necesariamente un espacio que promueve o aspira a la producción cultural de alguna manera... bueno, es que también depende qué tipo de espacios. Por ejemplo, en las residencias, cómo vas a decidir qué proyectos sí apoyas, que sí recibes decides o rechazas. Pues el criterio de la calidad nos costó mucho trabajo y al principio estábamos como que más en ese canal y de pronto comenzamos a decir que igual hay proyectos que no terminan en nada, pero a lo mejor ese proyecto justamente con recibir un apoyo y estar en una estructura de algún tipo, a lo mejor resulta una cosa que produce algo muy interesante. También creo que es importante, como espacios independientes, darle chance al fracaso. ¿Por qué todo tiene que ser de la idea del éxito? Yo creo que esa es una de las cosas que yo pondría. Ojo con la calidad y darle chance al fracaso, no querer que todo sea un éxito. 211

¿Qué pasado con esas cosas, en su experiencia?

304 Pues han pasado muchas cosas, de pronto recibimos artistas que vienen y hacen un trabajo que la mayor parte seguramente no van a acabar en el mercado, algunos no van a ser artistas exitosos, a lo mejor no van a vender, pero el proceso de aprendizaje de esas personas y el nuestro a partir de su experiencia es muy rico. Y en cambio hay otros que como poquito a poquito se llevan un alguito y luego nos enteramos de que ya le hicieron una exposición en el lugar de donde venían. Es como muy variado y vale muchísimo la pena.

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Xxx Es una pregunta para ustedes que están en los colectivos, el asunto de la burocracia en los procesos de trabajo, cómo lo viven, si tienen una reflexión u opinión al respecto. 312

Quiero hilar un poco lo de la autonomía que definitivamente no es un proceso efectivo,

un poco lo estoy hilando con la efectividad, con una unidad de éxito y de repercusión. Creo que la horizontalidad puede ser bastante un proceso burocrático, puede meterse en esos enganches donde las discusión son interminables y no hay quien frene eso es una práctica en sí misma, y le dé salida y funcione. Creo que sí está mal entendido que sea una exigencia la horizontalidad para todos los colectivos porque realmente no funciona así, pero sí es una práctica en sí misma a tomar en cuenta porque sí genera otros mecanismos de procesos de resultados y de procesos de imaginarse el resultado colectivo. Creo que en sí mismo es importante así más allá de esos procesos que son resultados y en ese sentido, puede volverse un drama burocrático, puede volverse una cosa tediosa, enfadosa 210 La burocracia es un sistema de operación que fue hecho para el beneficio de la comunidad; se creó para que la comunidad se beneficiara de la repartición del trabajo. Y creo que sigue siendo necesario para las comunidades, que el error no está en la burocracia como un sistema, sino en la manera en que las personas que operan en este sistema lo llevan a cabo. 304 ¿No será distinto burocracia y administración? 98

Sí son diferentes, de hecho la administración es la que es creativa y la burocratización es la

que es repetitiva. El tema es que terminamos por inventarnos cosas que no son necesarias en los procesos. Yo dirigí los faros, estuve a cargo tres años y las asambleas de Oriente eran falsas y no tenía cómo poder moverme en una estructura política donde cualquier cosa que se moviera iba en contra del proyecto. “Es que eso puede acabar con el faro” “Es que cómo va a acabar con el faro esta discusión tan sencilla”. Hacemos asamblea, yo ya planché a todo el mundo, o sea, un director de un proyecto que te dice que ya planchó a todos los colectivos, cómo confías en esas decisiones. Una comunidad sin arrugas es una comunidad… no es una comunidad, así de simple. El mecanismo mismo no es el problema, es cómo lo usamos, cómo la planteamos y sobre todo cómo en todos los procesos comunitarios siempre tener las reglas claras y estar de acuerdo en ellas, porque una vez que entran en operación, las reglas se ponen por encima de los 23

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sujetos y es cuando nos sentimos objetualizados y nos enojamos con las reglas que en su momento aprobamos. 300 A mí se me hizo como muy entretenido esa experiencia de fundar una escuela. Porque dices que haces lo que se te da la gana, pero en una de esas te das cuenta de cómo es el aparato operativo, que por más que digas que esta tiene que ser la escuela que apoye la creación y que todos los chavos sean los más locos. Qué loco que para que los chavos de una escuela de arte puedan hacer lo que se les da la gana tiene que haber un marco súper rígido, bueno, no rígido, pero muy funcional que tenga como objetivo la formación artística. Es muy loco porque sí hay una contradicción en las instituciones fuertes. Un colectivo funciona un poco distinto, pero luego creo que no tanto. Como para poder crear espacios de distención tiene que haber un contenedor que lo permita. 211

Con lo que preguntabas de la burocracia. Creo que en mi experiencia dentro del Cráter, a

mí lo que me ha llamado la atención es la transición que hemos tenido como colectivo, como un cuerpo que se mueve de aquí para allá junto y es una energía que también es muy poderosa: juntarse y hacer cosas. Pero creo que dentro de las asambleas y dentro de la siguiente experiencia, lo que ha sucedido obstaculiza muchísimo, se empieza a volver como todo piedra, entonces ya no puedes moverte sin que pase por la asamblea o sin pasar encima del otro, que es tu amigo. Entonces es muy complicado y creo que la transición se ha dirigido como una cooperativa, para mí. Que de repente sí tienes como más libertad y todos estos beneficios de juntarse y unir fuerzas, pero también tienes esta flexibilidad de poder hacer otras cosas individualmente. 14

Sí creo que es súper importante y creo que es súper difícil de encontrar. Hay reglas que

predeterminan muchísimo y que constriñen las cosas. Y hay algunas reglas increíbles que marcan y todo el mundo puede jugar y las tienen claras y generalmente son muy simples, pero que no predeterminan y que la gente siente como muchísima libertad dentro de ese juego. Por un lado creo que lo más difícil cuando se trabaja en grupo es encontrar esos marcos y es mucho ensayo y error. Y sí, estoy de acuerdo con lo que dijeron. Yo he tenido experiencias más allá del colectivo, otro proyecto que hice con un montón de gente, donde no hay jerarquía, no hay estructura, libertad total; tuvo una parte increíble, una esquizofrenia bellísima. Pero sí es 24

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verdad que no funciona para nada justo esos ideales de todos somos iguales y hacemos todas las cosas, parten del gran error de que no somos iguales. Entonces lo que pasa en todos esos procesos como colectivos que son demasiado abiertos, que no tienen esas reglar, esos roles que no son muy claros que pueden ser cambiados o cuestionados, sino que termina habiendo roles de poder porque justo no somos iguales y porque hay gente más rápida, porque hay gente que escribe mejor. Las comunidades hippies, las buenas que intentaron, fracasaron fue justo por eso, porque decían “estoy en un lugar donde puedo hacer lo que quiera, pero estoy empoderado” Sí estoy de acuerdo en que hay unas reglas y roles muy claros, entonces los puedes cuestionar y cambiar. Porque lo otro lleva justo a que como quiera va a haber gente que se siente que no está suficientemente involucrada.. Otra cosa que quería plantear sobre cómo no repetir los modelos y que me preocupa a veces es… o sea, tengo tres años trabajando con estos grupos de coreógrafos y empezamos haciendo cosas sin nada; el año pasado tuvimos un apoyo y sin querer, de verdad, nos sentimos muy visibles. Entonces ahorita, como que dentro de la institución somos como una fuerza dentro del mundito de la coreografía contemporánea. Y yo tengo esa pregunta muy presente que como para no reproducir hay que desaparecernos, como dejar de ser fuerza, dejar de nombrarnos, de seguir haciendo cosas, porque cómo le haces cuando tienes el colectivo, le empieza a ir bien, tienes una fuerza y entonces ocupas tú ese lugar de poder. 199 Creo que tener poder es importante con lo que decían que… la cosa en sí no es la herramienta, sino cómo se usa. Me llama la atención el caso de Toledo. Toledo adquirió poder económico, poder en una comunidad e hizo cosas en esa comunidad y varios le dicen “Usted, señor, se apañó todo esto y jerarquizó”, pero lo cierto es que sí hizo cosas. A lo que me refiero es por qué tenemos tanto miedo a que nuestras acciones sean en algún sentido negativas, como que queremos que nuestras acciones sean puramente positivas y beneficien a todos y seamos totalmente libertarios y buenos y éticos y correctos, pero lo cierto es que nuestras acciones, lo queramos o no, van a tener un grado de negatividad. Pienso que no es pensar que no es que tengan un grado de negatividad; sí, voy a asumir ese grado de negatividad porque estoy creyendo que estoy haciendo cosas que tienen un grado de positividad y cómo lo asumes y de alguna forma lo puedes controlar, porque no sé si se pueda, pero sí asumirlo porque lo que queda es la desaparición. 25

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305 Respecto a eso que dices como de asumirlo porque creo que hay una tendencia de decir que de pronto hay que verticalizar la cosa porque es más operativa, nos va a ir mejor y sí funciona, creo que también es como la salida fácil, es decir, claro que funciona el mundo vertical, estamos insertos en una estructura capitalista que de alguna forma funciona para unos fines, pero justamente para mí lo interesante no es tanto que si logramos hacer la bienal más grande del mundo, sino justamente el proceso de desinteriorizarnos de esa necesitad fácil de verticalizar las cosas. El objetivo no es tanto hacer el proyecto más increíble, sino en cómo podemos cambiar estos mecanismos de organización para que nos emancipemos de esa necesidad vertical. Creo que muchas de estas jerarquías son de lo implícito, y empiezan a aparecer y nunca se hablan y creo que es importante una buena forma de atacarlos es volverlas explícitas, enunciarlas, nombrarlas y trabajarlas. Lo que tú decías de los procesos colectivos de la asamblea, creo que sí, al menos en mi experiencia en El Cráter, sí ha sido tremendo. Hay otros ejes que en nuestro caso es el bien común. Hemos encontrado la salida de todos esos procesos colectivos en una máquina de impresión. Entonces es administrar el bien común, administrar ciertas decisiones, creo que es una forma de descentralizar el poder. 54

A mí me parecería interesante concretar en este experimento. Yo creo que aquí lo que

sucede es un montón de situaciones y de experiencias de colectivos, de organizaciones que en conjunto es cómo una laboratorio de cómo cada quien se organiza y resuelven cosas, etc. Sería interesante crear un tipo de banco de modos de organizarnos o algún banco de cosas que nos han servido y que no nos han servido. Que a veces dar con ciertas reglas o ciertas instrucciones del juego han servido para llegar a resultados interesantes y que estaría bueno que eso no se quedara sólo como una organización y ver a quién le sirve. Finalmente cada quien le funcionan las cosas y no todas las reglas le funcionan a todos, pero ver si se puede crear un receptáculo para ver si podemos vaciar esas experiencias. 14

Estoy de acuerdo: todo lo que haces quita espacio, hablando yo quito a que hable otra

gente. Pero sí creo que hay que tener cuidado, en todos los trabajos estamos viendo qué relaciones de poder tu colectivo y tu comunidad está generando. Si uno cree que vale la pena mantener esa fuerza, va. Sobre lo vertical, en mi experiencia, hay ciertas cosas que se hicieran desde lo no vertical, que al final era como juego. Es cierto que hay ciertos trabajos grupales que 26

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al hacerlo juntos no es que hayamos llegado a otro lugar por estar haciéndolo entre cinco, entre siete. Sobre lo que decías de compartir estrategias, otro punto muy importante es la comunicación en los colectivos, cómo mejorar las estrategias de comunicación entre todos es un gran punto y no es nada fácil. 53

Con base en todo lo que están diciendo, pienso mucho en un pragmatismo de la

pluralidad y en la importancia de abrazar e identificar estudios de casos, estudios de casos de nosotros mismos y pensar en la pluralidad como un sistema pragmático, no como una dispersión, sino como una estructura que puede tener un horizonte pragmático, útil y funcional. Pensar en la estructuras como laboratorios mismo, como estructuras temporales, casos específicos y momentos específicos. Creo que también mucho de lo que tendemos a pensar en esta necesidad de polarizar: vertical vs. horizontalidad. Hay una gama de grises en ese espectro y aplican a ciertos casos específicos. Entonces también repensar la estructura de organización desde su dimensión de taller y de laboratorio y ejercer esta última tiene que ver con descubrir una situación distinta, una forma de organización distinta, pero estar asumiendo tal cual la prueba y el error. Creo que lo podrían englobar desde esa idea de cómo el concepto de pluralidad puede tener una dimensión pragmática. También una cosa que he estado pensando mucho es cómo se puede expropiar el mecanismo de premio-castigo que están insertos, pero se pueden expropiar. También el término institución desde una persona, o sea, desde el momento en que estoy planteando un discurso con unos objetivos, con unas salidas artísticas, yo antes de ser colectivo me estoy ejerciendo en este presente como una institución que asimila y que genera discursos artísticos presentados a una comunidad. El término institución puede ser expropiable, puedo decir “sí, es institución, pero es de esta forma y tiene estas cualidades en este caso específico”. La palabra burocracia de repente genera alergia, sin embargo es una palabra que se puede tal cual expropiar. Me da mucho por pensar en por qué inventar si están las cosas ahí y se pueden recuperar, retrabajar y estructurar de otra forma; el término expropiación creo que es bien oportuno. 304 Podríamos anotar como una de las conclusiones de esta mesa esta propuesta que hizo Heráclito que de aquí salga un banco de estrategias de administración, ya no del recurso, sino

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justamente de estrategias de trabajo, de organización, normas, reglas. No sé, a lo mejor hacer una base de datos y subirlo a una página colectiva.

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TRABAJO PARA TODO PÚBLICO Convocó: 27 Mónica Pérez Participantes 196 Belén Moro 197 Eliana Saiz 226 Agustina Manuelle 41 Mario Palacio 33 José Luis Cortés 12 Emilia Bellón 196 Chantal Saad 264 Diego Cataña 164 María Tejeda 166 Mario Vázquez 225 Xanath Ramo 97 Ana Paula Camargo 308 Tania Ximena

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¿Cómo surgió esto del arte para todos? Yo estoy empezando con un taller donde el chiste

es que la experiencia artística o el trabajo artístico de varias personas sea el motor para enseñar a todo el público que quiera acercarse, que quiera ir, que quiera cooperar de cualquier forma. Yo me dedico básicamente a la escultura, pero hago de todo, soy maestra ―de ahí saco un tanto de lo que se tiene que sacar para financiar todo esto de Arte para Todos―. La idea de este taller es que en un mismo espacio alrededor de un sujeto que crea o genera obras puedan trabajar muchas personas: desde niños pequeñitos hasta personas de la tercera edad, y en donde todos tengan que interactuar, a intercambiar información, a hacer trabajos y que todo empiece a surgir. Me ha tocado gente que no tiene nada que ver con el arte, muchos jubilados, por ejemplo, pero también chavos ninis y entonces empiezan a trabajar. Las propuestas se empiezan a enriquecer a partir de toda esta cuestión en donde se intercambian desde épocas de interpolaridades, géneros, intereses, y los resultados empiezan a ser bastante funcionales, Yo por esto la propuse porque tengo este interés no tanto en las cosas que enseñen. Tenemos que meter a mucha gente, a empezar a llamar a todos lados, que se vayan interesando; básicamente ahí sale la propuesta del tema.

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Soy José Luis, de la Galería del Comercio. Bueno, a mí me interesa el asunto este del tema

del público para todos o en relación a comunidades que no sean exclusivas de arte, porque el grupo en el cual yo participo sucede en el espacio público, en la calle, y creo que en los años que llevamos trabajando hemos reflexionado de forma transicional de ese público de las artes, qué es lo que definimos por público, participante de una acción artística que sucede en un espacio que no está enmarcado por ningún tipo de institución ni ningún marco formal de las artes. A partir de eso nos hemos preguntado si nosotros, si cualquier agente cultural al coincidir en un espacio donde se mezclan comunidades está formando o llamando o a un público que desconoce o está vinculándose con gente que está en la calle y de alguna manera siendo su público. Creo que son como cuestiones importantes en esta relación que se puede generar cuando es un taller, que son las que pueden tener múltiples intereses. Hemos hecho talleres y el público que nosotros hemos Convocó redes sociales, nos parecía que era un público que conocíamos por el espacio artístico, y fue decayendo en su asistencia y fue mucho mejor porque surgió una especie de relación con la comunidad, con la gente que transita ahí. Y dejamos de necesitar un público prepensado. Y en nuestra concepción del proyecto dejamos ese vicio, esa costumbre de pensar que haces algo para un público específico al cual llamas para que venga a verlo. Creo que hay diferentes maneras de abordar el asunto del público. 12

Nosotros tenemos una forma de trabajar muy parecida. Empezamos ofertando talleres

para niños; comenzamos a trabajar en un barrio del centro de Puebla que se llama San Miguelito, un barrio de mala fama y tenemos un espacio en el que empezamos a dar los talleres. Los costeamos nosotros al principio, de hecho los talleres han sido gratuitos en su mayoría. Y ha pasado un poquito lo mismo: el público que se acerca es la gente del barrio. Decía en la mesa anterior que sí hemos logrado incidir tanto en los niños como en su manera de hacer las cosas, de ver las cosas, de trabajar en la relación entre ellos y sus los papás. Los papás se quedan y preguntan qué pasó en el curso, incluso algunos papás se quedan a tomar la clase. Sí ha habido un pequeño cambio. Una de las cosas que nosotros tenemos como principio es la formación de públicos, tal vez no públicos que te vayan a comprar, sobre todo un público que sea empático. De nuestras creencias es formación del público y del arte no sólo como una herramienta para que los chiquitos se vayan a volver pintores, bailarines o perfomanceros, sino que tomen el arte como una herramienta en las cuestiones que tengan que ver con su vida. 30

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Yo lo que creo de esto de arte para todos es que el arte tiene diferentes características

dependiendo para quién va. No sé si ustedes lo están tomando en el sentido de que si no tienes un público específico, posiblemente tenga que ser de otro estilo, digamos a que si tú estás esperando compartir un modelo especial. Por ejemplo, en cuanto a la factura de tu producto artístico, ¿cómo lo ves, cómo lo presentas cuando se trata de arte para todo público? 33

En realidad, nosotros realizamos acciones en el espacio público. Son eventos efímeros que

conciben artistas que a veces pueden ser muy perfomáticos, a veces pueden ser muy interactivos, como al nivel de un taller. El trabajo se hace previamente al día del evento y se tallerea junto con quien hace la propuesta y se habla de qué tipo de relación planteará el evento en relación a la calle donde se va a situar, es decir, si tiene que ver con los comercios que están ahí, con la gente que asiste al parque está al lado, etc., cómo se construye un tipo de relación al nivel comunitario o si hay un tipo de relación con lo informal, con un parque, una banqueta, una calle. Es una construcción específica previa al evento, sí se piensa en función de eso. Creo que hay diferencias en lo que concebimos como público y que ahora es súper diverso; lo que dices, si es específico para algún tipo de público, o sea, qué es lo que hoy en día definimos como público, es distinto a lo que tú dices como espectador que simplemente está esperando a recibir una satisfacción estética, un servicio de espectáculo, lo que sea. El público en realidad sigue siendo el que consume o el que participa; yo trato de hacer esas distinciones, es que quizá no son público, son partícipes o son colaboradores, son como distintos tipos de relación con quién se acerca al evento artístico. Sí hay que hacer distinciones para saber con qué tipo de gentes estamos tratando. En mi caso, lo único que hemos tratado de cuidar es no caer es en el asunto del servicio público: no pensar que estamos llevando la cultura, el arte, ni nada a las calles, sino más bien tomar de la calle un poco de lo que nosotros aprendemos en esa relación; plantearlo como un proyecto en el cual estemos tratando de vincularnos con una comunidad no al nivel de llevarles algo para que ellos lo consuman, sino a nivel de generar una relación temporal con quien está ahí. Yo creo que hay muchos matices en cuanto al público y me parece muy interesante el poderlos disgregar. Creo que eso es un acto que te genera muchas responsabilidades también como espectador. Creo que a nivel de producción también hay una responsabilidad sobre lo que les estás llevando. Si a los niños los estás influenciando de una

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manera u otra, si les estás dando herramientas para que aspire a generar una carrera artística o simplemente le estás dando el espacio que no les dan en su casa. 12

Bueno, en ese caso, es un poco variado. Nosotros de algún modo sí buscamos

complementar lo que no les dan en las escuelas a nivel primaria. En cuestión de niños, sí es un poquito la cuestión de compensación de lo que falta o está planteado en el currículum, pero que no se cubre; eso se hace por medio de talleres. También es un espacio donde ellos pueden expresarse, participar, tienen un modo diferente de relacionarse entre ellos mismos en diferentes lugares donde hacemos las cosas. Nuestro colectivo tiene varias ramas. El colectivo se llama La quince, pero tenemos esa otra parte que es La pajarera que es de formación más contemporánea y está dirigida a un público de mayor edad ―jóvenes y adultos―. Ahí lo que se hace es que ofertamos talleres, se hacen acciones en espacios públicos. Entonces también es integrar a la gente a los nuevos medios de producción. También es acercar a la gente a lo que hacemos. 27

Creo que eso de la onda pública tiene que ver con la responsabilidad social que tiene el

trabajo del artista y del compromiso que tienes, ahora sí que ante tu fuente de alimento más vasto que va a ser la misma sociedad. Esto se va convirtiendo como en un ciclo en el que tú empiezas a trabajar para la comunidad, la sociedad o el público, como le quieras decir y te empiezan a retribuir. Y es una onda en que si el artista se sale de ese entorno, empieza a perder esa conexión y empieza a estar fuera de lo que podría ser su trabajo, empieza a trabajar como para adentro y empiezas a perder toda posibilidad de que tu trabajo se enriquezca, de que crezca y se haga más vasto. Lo importante es la acción en que tú empiezas a tomar conciencia de tu trabajo y de tu responsabilidad ante esa comunidad y esa sociedad y avientas las bolitas llenas de lo que caiga y algo va a salir. Lo importante es que algo comienza a crecer y a dar frutos, y de ahí te vas a crecer tú también como productor. Creo que lo importante del trabajo para todo público es hacer que las cosas pasen y que sucedan en donde sea y a partir del pretexto que sea. 196 Justo lo que dijiste al último me hace más sentido porque al principio cuando decías lo de las semillas es un poco contradictorio con eso de la responsabilidad porque no es nada más soltar las cosas y que pase lo que pase. Hay que llevar los procesos adelante y completarlos, 32

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porque eso puede ser tan peligroso como eso que juzgabas, que creo que tampoco hay que juzgarlos tanto a los artistas, a los trabajadores de la cultura que hacen una tarea mucho más autónoma, independiente, cerrada gente, también es válido. Hay gente que por su manera de producir o de pensar necesitan espacios alejados de la comunidad, y lo que sí hacemos trabajos con comunidades, es importante no sólo identificar a ese público, sino las problemáticas, las necesidades, las preocupaciones propias de ellos, porque si no sigue siendo igual de alejado. Pasa mucho con el arte público que la gente que lo está recibiendo no le encuentra interés o no sabe bien de qué se trata o por qué está pasando eso. Entonces no es nada más llegar al espacio, que porque es una réplica de la institución ya tiene un pegue en la gente. Creo que lo importante es como la flexibilidad que tienen los proyectos para ir adaptándose a lo que esa comunidad va orientando. Muchas veces llegamos con un proyecto con un montón de expectativas y la gente no se prende. No solamente es llegar con una idea, sino que es importante establecer un diálogo bien directo con esa comunidad, sino sigue siendo igual de prepotente la acción para mí. 33

Yo creo que hay muchas precauciones que tomar, eso no lo puedes aprender hasta que no

estés ahí, y llegas e intentas trabajar en un espacio que es ajeno o a penas te estás tratando de integrar. Yo creo que una práctica muy importante del arte… es imposible no vincularte a un espacio comunitario. Cuando comenzamos a trabajar en este espacio de la calle, al año sentíamos que ya agotábamos la discusión sobre qué tan relacionados estábamos con la calle o qué tan fallidos habíamos sido en esa relación. Entonces como propuesta interna decidimos ir a caminar un día a los alrededores de la calle a hacer entrevistas con la gente que vive ahí, preguntábamos qué opinaban del barrio, qué cambiarían, si se han dado cuenta de las acciones que ocurren en el espacio público y a partir de eso nos cambió muchísimo la percepción o la preconcepción de lo que era ese micromundo; digo, de esa manera no te resuelve nada ni las acciones serán efectivas o no, pero por lo menos se genera una noción-sensibilidad mucho más abierta a lo que puedes proponer. Y eso, regresando al asunto de decir si corresponde al público o no porque pone en cuestión ese asunto de la expectativa de que alguien vaya, que alguien te vea. El arte para todo público, si lo analizamos, puede ser hasta contradictorio: el hecho de que digas todo hace a un lado el asunto del público; el público puede ser muy específico y que está

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expectante de algo, o sea, qué es lo que es público. Estas personas que están en la calle no están esperando algo, en realidad ahí viven y están trabajando. 41

Tú usaste la palabra efectividad. ¿Qué entiendes por efectividad?

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En este contexto, efectividad lo llamaría a algo que tienes una expectativa de generar un

proyecto que genera una relación que genera una especie de conocimiento mutuo con la gente que lo produce y la comunidad que está ahí. Cuando ese vínculo se genera a cualquier escala, creo que ya es efectivo no en el término de eficiencia, sino quizá en la noción de efecto: hay un efecto y ese efecto no debe de tener consecuencias forzosamente, pero se genera y sucede durante algún momento. Hay una relación; cuando no hay relación es como si vieras un objeto totalmente ajeno, lo pones ahí y nadie lo pela. Cuando pasa eso, entonces para qué lo pones ahí. Hay gente que quiere llevar sus fotos, pero no tienen que ver nada con la comunidad, podrían estar en cualquier otro lugar, otra plaza. 41

Yo imagino que lo efectivo a lo que tú le llamas tiene un propósito, ¿cuál es?

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Es bastante ambiguo porque como cada proyecto es distinto, pues yo diría nada más la

generación de vínculos, que pueden ser artísticos, afectivos, funcionales, sociales, etc., pero es un vínculo, es simplemente reconocer que hay alguien al lado de ti y eso es ya una especie de relación. 27

A fin de cuentas todo esto del público tiene que llegar a un momento en que tú no tengas

el don de mando sobre tu trabajo. En el momento en que tú lo pones y dices: “mi intención era tal, vamos a ver si funciona y si no, de todos modos algo está funcionando” y a partir de eso a lo mejor puedes volver a retomar y trabajar con otra idea, con otro concepto y volverlo a intentar a lo mejor si tu intención es la misma, lo vuelves a intentar. 33

En ese sentido, el público o lo que sea que es el espectador o el receptor, quizá te está

moldeando, pues estás tomando decisiones en función de buscar la relación que tú quieres. 27

Buscas la manera de atacarlos o buscas la manera de que ellos sean los que van recibiendo

de alguna manera leve y de repente les pones algo más choncho.

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196 También hay que decidir las palabras y también los roles porque recién tú hablabas de producción. No, la obra es evidentemente en el espacio público en la manera en que ustedes la trabajan, es una obra abierta siempre. Es decir, ustedes llegan con una propuesta y esa propuesta se termina de concretar en la interacción, en el acontecimiento de todo lo que va a pasar. Y también el tema de cuánto aprendes con la gente, con la convivencia, con la interacción. Y entonces aprender a corrernos con estos conceptos que tanto hemos estudiado y que seguimos jerarquizando y a pesar de los intereses del trabajo comunitario… tú dijiste algo de los colaboradores. Ellos realmente se identifican como colaboradores, entienden que eso es una obra, entienden que están interviniendo sobre una obra. No. El día que un museo te pida esa pieza vas a poner la lista de ellos y la anécdota. Si empiezas a involucrar eso, a hacer una práctica relacional, está bien y si no, ni siquiera es una obra de arte. Es algo que pasa y que ocurre a partir de un objeto creativo o lo que quieras, pero pasan otras cosas. Entonces eso es para nosotros el primer paso, tanto que sigue habiendo una cosa: nosotros seguimos siendo lo que estamos acá proponiendo, me parece que eso es lo primero cuando queremos el tema de enseñarle a los público que tienen otras posibilidades de acercarse a las cosas o de hacerlas de otra manera, de aplicar esta creatividad a otras actividades sin borrar toda la frontera. Creo que ahí es en donde nos falta a nosotros hacer algunos cambios. 166 Espero no ser redundante con lo que ya se dijo, pero yo sí trato de visualizar las etapas por las que pasa la pieza y de distinguir la pieza del concepto de arte. En donde termina el arte cuando se cierra el proceso de producción de la pieza y se libera para que el público continúe esta construcción del discurso. También quiero opinar es que creo yo que si bien sí tenemos la responsabilidad de establecer una intención al discurso, entonces procurar que esa intención se lleve a cabo, pero creo que también debemos dejar ir a la pieza porque el público va a ser con ella lo que se le antoje, lo va a interpretar como sea y entonces al perder esta limitante de lo que queremos que provoque, creo que es entonces cuando se puede convertir en un arte público realmente, porque si lo volvemos a esta segmentación de los públicos y de a quién va dirigido, entonces se vuelve un objeto estético nada más. 12

Es que sí son como muchas cuestiones. A mí me llamaba la atención estos últimos años

que estuve dando clases en la Universidad Veracruzana, que yo le decía a mis alumnos “vayan a 35

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todas las exposiciones que se encuentren”, como una cuestión no sólo referencial, sino casi como una obligación para enterarte de lo que está pasando a tu alrededor. Era bien chistoso: la gente llega, toma su copita de vino y la exposición, bien, gracias. Si se detuvieron dos segundos en cada cuadro es ganancia y no sólo porque están platicando con la gente, sino que lo que está enfrente de ellos no les está diciendo nada. Mucho pasa que ni siquiera como productores no hemos cuestionado un momento qué estamos planteando, qué estamos haciendo o si vale la pena lo que estamos haciendo, que no hay una conciencia hacia el otro. Lo que he visto que funciona es que si tú a lo que asisten en vez de ponerles un objeto de sala que no les dice nada, que no explica, que no se relaciona con él, la obra será absolutamente cerrada. Yo creo que involucrar a la gente en lo que está viendo o hacer un taller abierto para los que se quieran acercar, que sepan cómo carajos llegó esa pintura a ese color, o qué es un performance, porque hay mucha gente que no lo sabe y no tiene porqué saberlo. Hacerlo como más accesible. Es acercar lo que tú estás haciendo al otro. No que te entiendan el discurso, sino un poquito el modo de hacer las cosas. 196 No hay que menospreciar a la gente. Pasa mucho eso, sobre todo en los museos… pero también no hay que ser tan… 12

No sí, a lo que voy es que creo que hay que acercar lo más posible al trabajo de uno a los

otros; si quieres que te consuman económica, emocionalmente, tienes que hacer que eso que tú haces el otro lo pueda entender. Por eso, a nosotros nos ha funcionado la cuestión de talleres. 264 Llegamos un poquito tarde, entonces no entendí muy bien de dónde venían todas estas discusiones e ideas, pero de lo que pude captar y puedo aportar algo es que la veracidad de que una pieza es una obra o no, no está en cuántas personas lo vieron o a dónde lo llevaste o si lo entendieron como tú querías, sino en la honestidad del mismo artista: tienes que ser muy duro contigo mismo para poder ser honesto y decir “bueno, esto fue una obra de arte o sólo fue una obra que hice y me va ayudar a llegar a algo más”. Porque siento que están manejando el arte súper comercial, nos quejamos mucho de las cosas que sí son comerciales ―son comerciales porque tuvieron publicidad o no―, pero también es comercial, por ejemplo, qué tipo de fotografías le dijeron a usted que sí podía exponer.

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Eran fotografías sobre… como retrato social de esta persona en el sur de la ciudad, en

Coyoacán. 264 Bueno, yo no sé en su espacio cuál sea ese objetivo o como se mueva, pero yo como artista si tengo un espacio y precisamente es para compartir, lo compartiría con cualquier artista que pudiera exponer. Siento que hay que tener más conciencia y no tanto ver que el público… 33

El asunto es que en nuestro caso, nosotros no tenemos un espacio, sino que la dinámica es

presentarnos en la calle, no somos propietarios de ningún lugar, de ninguna pared. Lo que tratamos de generar son proyectos que con el apoyo de nosotros se puedan realizar ahí. Esto no es una exclusividad, sino que cualquier persona puede realizar un proyecto en su calle y nos encantaría ver que eso se reproduce y que suceda más veces. 196 A mí me parece que justo lo que decíamos era todo lo contrario de lo que tú expusiste. Sí hay que definir un objetivo cuando vas a hacer una práctica que justamente es tan abierta. No creo que porque te salgas del espacio institucional o formal no tengas que tener una misión y si no, se pierden los objetivos, para qué estás haciendo las cosas. Sí detectar a lo mejor con estas solicitudes que la gente hace dentro de las comunidades donde trabajamos, espacios donde se pueden hacer otro tipo de propuestas, pero tampoco no es trabajo social a menos que lo hagas dentro de una práctica realmente multidisciplinaria. Lo que planteábamos era cómo ampliar los públicos y cómo llegar a otros públicos sobre todo en las prácticas del arte contemporáneo que se ha vuelto tan hermética, tan alejada de la comprensión y de la percepción de mucha gente; pero aun así hay que hacerlo seriamente y nos es cualquier cosa; al contrario, es mucha más responsabilidad, como decían al principio, y entonces sí hay que tener muy claro el enfoque. 264 Yo no me refería a consumo material, sino me refiero a consumo emocional, qué tan empática es la obra para ti; si la gente te entiende, no te entiende, le gusta... 12

Viniendo de un artista, ¿tú crees que le va a importar?

226 Si ése es su objetivo, claro que sí es importante. Yo como artista puedo hacer una canción y decir “yo quiero esta canción para hacerle llegar algo a la gente o hacerle entender algo”. Pero qué tal si quiero hacerme entender algo a mí. Ya después si entiende o no la gente. 37

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196 No hablamos de los procesos de producción artísticos, sino esos procesos creativos, esas producciones llegan a otro público. 33

Sí, el que lo hace, el que lo piensa y cómo podríamos diversificar quién se acerca a la obra,

quién se acerca es lo más lejos a lo que puedo llegar para definir a lo que se le llama público. Alguien que se acerca para descubrirla, interactuar, de alguna manera es alguien que se acerca a la… 27

Esa flexibilidad que decíamos, de desapego a la obra: yo ya lo hice y ya lo voy a entregar, a

ver qué más le va a suceder. Pero sí estás dándole un seguimiento a ver qué tanto le puede suceder a este objeto. Aunque yo no me llamaría una artista urbana o una intervencionista de la ciudad, simplemente es a partir del trabajo de una escultura saber qué más le puede suceder, qué más le puede pasar y hasta dónde puede llegar. 225 Yo tengo una pregunta para el número 12 respecto a lo que estabas diciendo de que se supone que debemos acercar un poco más a la gente al trabajo o explicárselos, bueno, dar como más a entender el proceso si no tienen la idea de qué es un performance. ¿Tú crees que es labor netamente del artista o que tome esa labor de los mediadores o de las personas que trabajan en los museos? Porque yo lo veo como artista y simplemente producir tu trabajo es complicado. O sea, lo que tú defines: conceptos, producción, tiempos, etc., cómo hacer esta labor de difusión y hacerla de mediador. ¿En qué punto definirías que debe entrar esa labor por parte del artista y por parte de las personas que trabajan en las instituciones. 12

Yo creo que es una cuestión personal. Para mí encerrarme en el taller a hacer mi obra no

funciona ―no funciona más porque en algún tiempo sí lo hice―. Yo creo que más bien en esta época tienes que ser alguien multitask. Tienes que saber escribir un proyecto, tienes que saber algo de museografía, incluso dar clases si en algún momento no tienes chamba o por vocación. Yo creo que mientras más diversificado estés, muchas más posibilidades tienes de llegar a la gente. Si a ti te interesa ―eso ya es una cuestión muy personal― sólo producir, sacar lo que tú tienes, hacer una catarsis con alguna cuestión que esté sucediendo en tu vida, es perfectamente válido y es una postura. A mí no me funciona más por una cuestión de proceso, para mí es una necesidad no quedarme dentro de mi burbuja, de mi estudio o como le quieras llamar, porque en el punto en que yo esto eso no me dice nada a mí. Para mí es más importante que el trabajo 38

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que estoy haciendo le diga algo a alguien o pueda divertir por cinco minutos a un niño. Para mí es más importante eso. O la cuestión de dar talleres previo a entrar a una exposición hace que la gente diga “ah, ya sé cómo se hizo esto”, que haya una cuestión de empatía con la gente que entra, para mí eso es más importante. Y yo creo que sí es una cosa del artista. 27

Yo creo que muchas de las veces, el artista, aunque no quiera, aunque no sea su intención

primera, siempre termina enseñando algo o explicando algo. Tal vez no directamente, pero el trabajo que está dejando siempre está dejando algo y siempre le vas a aprender algo. Sí tú te encuentras una obra en la calle vas a aprender y de menos te vas a preguntar “qué chingados hace esto aquí” y esa pregunta está desencadenando toda una serie de acontecimientos. Si te lo encuentras en el museo, a lo mejor ya vas con la idea de que algo tienes que aprender a fuerza; lo padre está cuando te lo encuentras en la calle y empiezan a surgir todas esas preguntas. Y entonces esa piececita que a lo mejor puede parecer insignificante y que al artista nunca le interesó que a partir de eso alguien iba a entender o aprender algo, esa piececita desencadena que alguien aprendió, lo que sea, no lo que tú querías, pro va a aprender algo y eso es la máxima aportación que puede dejar un trabajo con el público.

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VINCULACIÓN, RECUPERACIÓN DE LAS MICROHISTORIAS. MEMORIA Y ARTICULACIÓN DE LOS MOMENTOS DE RECONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD Convocó: 75 Taniel Morales Participantes 83 Jeanette Betancourt 5 Lester García 300 Mónica Castillo 12 Emilia Bellón 190 Betiana Bellofato 82 Sthepanie Casasola 304 Danna Levin

300 A mí me interesaba el tema porque es un seguimiento de lo que hablábamos allá arriba. Por un lado las cosas se discuten a un nivel súper general y luego surgen un par de proyectos concretos que son súper bonitos, pero que de alguna manera se ven como con una especie de distancia nostálgica. Como que de repente pareciera que no hay nada entremedio y por eso me interesó esta discusión de decir cómo es que se pueden rescatar estas microhistorias para poder hablar de ellas y cómo podemos, por el otro lado discutir estos conceptos tan grandotes de una manera más matizada. 5

En el aspecto de las microhistorias, lo primero que hay que pensar es cómo hacer

sobrevivir a esas microhistorias, cómo recopilarlas, quién las recopila y cómo se guardan. Todas las historias, por lo regular, se transmiten en forma oral. Si no nos reunimos para hacérnoslas saber unos con otros es como si se perdieran en la nada y es ahí donde surge la literatura. Por ejemplo, yo lo he visto mucho en que ahora se está intentando rescatar mucho esta especie de sabiduría que tienen los pueblos prehispánicos, tradicionales. Últimamente siento yo que se está dando mucho impulso a que personas que hablan dialectos o lenguas indígenas y vayan a sus comunidades y a esas personas les preguntan “oye, cuéntame la historia”, y entonces esas personas se dedican, son escritores que se dedican a recolectar esas historias. Eso en un ámbito muy particular, pero que en forma general que no sea nada más de lenguas indígenas, sino que sea para todos, pues se necesitan personas que estén yendo hacia esos lugares a ―no sé si 40

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decirlo así― pescar las historias y luego venderlas enlatadas. Me interesó este grupo porque pensé que me encontraría personas que a lo mejor tienen ideas justamente de cómo ir a pescar esas historias y cómo hacerlas vivir. Hablan al principio de la forma escrita, pero no es la única; el medio por el cual se preservan las historias también es importante. 300 Partimos ahorita de una cosa que a mí me interesa. Por un lado, se habla de estos casos muy específicos. Por el otro lado está como el otro nivel de discusión, como muy esquemático que no estamos pudiendo matizar muy bien. Y como en relación con lo que tú estás diciendo y relacionándolo con lo que estoy imaginando, vendría siendo concretamente con lo tú que estás diciendo, es decir, sí, se rescatan esas microhistorias personales, pero para quién y dónde se posiciona para que aquello pueda qué. Realmente con esa microhistorias se puede desestabilizar algo o dónde podemos crear. Porque creo que en el fondo, mi sensación es de falta de acceso a tanto los proyectos específicos como a una discusión más matizada. Creo que esa es mi sensación: de falta de acceso. 308 Fíjate que pensando en las microhistorias, la primera que a mí… En lo personal todo el día se tiene presente que se tiene que representar en algún lugar para accesarla es justamente esto: esta base de datos que se ha levantado hoy. Es importante, tiene que estar en algún lugar de la red y que algún artista que quiera buscar información. La primera microhistoria que se tiene que generar aquí es la de estos setenta grupos con una pequeña descripción, con sus nombres, con sus intencionalidades y de ahí yo creo que se pueden desprender muchas cosas. Es algo muy en concreto y que está a la vuelta de la esquina. 75

Reacciono un poco a la plática ya empezada con dos cuestiones que me movieron el

tapete. Una fue que yo me sentía profundamente frustrado porque yo participé en el 88 en todo el movimiento del CU y ahí me politicé muchísimo y luego en el 94 contra Zedillo y con el movimiento zapatista le seguí hasta el 132, y siempre me quedaba con la sensación de que para qué ir a marchar si no pasa nada, hasta que de repente me cayó un alumno que se juntó con compañeros malhoras y empezó a ir a asambleas políticas que a robar, y entonces el güey se súper politizó. Y me cayó el veinte bien interesante de que son procesos de politización que genera el sistema porque no hay otro espacio y salva un montón de personas. ¿Cuánta gente no se ha politizado a partir de luchas que vistas desde afuera parecen perdidas? La otra cosa que 41

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me movió el tapete es que tuve una experiencia en el encuentro entre utopía y desencanto que es escuchar a toda la generación de los años setenta que estuvieron con Iván Ilich generando ideas y de repente yo fui producto de una escuela activa de los años setenta cuya directora estuvo casada con uno de los que estuvo en el convento de Iván Ilich y me di cuenta de que yo ya conocía muchas de esas ideas sin haberlas teorizado, sino que desde la práctica me fueron de alguna manera inculcadas. Entonces rescaté muchas de esas pláticas; de alguna manera permanecen esas ideas y se van construyendo prácticas en las siguientes generaciones. Entonces creo que la recuperación de las historias va más allá de un trabajo historiográfico, sino que también ver en cuántos niveles se van aplicando las historias. De repente uno no sabe para quién trabaja, porque finalmente las ideas se van frustrando. Por ahí partía mi interés en esto. 300 A mí en específico se me hace interesante cómo fue esa experiencia de Ilich en el sentido de que pareciera que si no te metes en el canal, pareciera que efectivamente ello desapareció. Pero el momento en que pones un dedito, es un cauce que te lleva hacia un montón de iniciativas que están operando desde entonces y que de alguna manera sí creo que se ha vuelto como una tradición. Yo veo la diferencia contigo de haber venido de un colegio súper vertical y yo lo veo en ustedes los que estuvieron en escuelas activas que traen una educación muy distinta. En ese sentido, sí rescato la actividad de la educación como actividad social, de ir fomentando y apoyando la imaginación de mundos posibles. Básicamente en la educación no le veo por dónde… bueno, sí le veo. Pero la educación es un eje así bien importante. 75

Yo creo que es como la memoria, que se activa sólo si cumple con tu centro de interés

―uno no recuerda cualquier cosa―. Es lo mismo que pasa con las experiencias de querer documentar. La documentación que uno está generando tiene que encontrar cuál es el interés para generarla. Ya que la convertiste en un archivo está abierta a todos los intereses posteriores. 5

Creo que todo mundo estamos como pensando eso que a lo mejor tiene muchos fondos.

Me cayó el veinte de rescatar las historias para qué; cada quién tiene su proyecto o su frustración particular. Me acabo de dar cuenta de que estoy en una reunión de frustrados, de gente que está buscando esos espacios. Más allá de eso es para quién también. Si yo vengo aquí y generamos una especie de reunión en grupo y hablamos historias, hablamos experiencias, yo puedo pensar “ah, la historia de él me puede servir para pensar” o sea, me está sirviendo para 42

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mí. Y en general estaba pensando que en la escuela, en el trívium y el cuadrivio se decía que uno aprende a resolver los problemas de la vida leyendo las vidas que tuvieron otros. Entonces el rescate de las historias creo que es la función. Generar ese conocimiento que tuvimos ahorita para que el releer lo que vivimos en este momento nos clarifique la situación en la que vivimos ahora porque por lo general entendemos la vida en retrospectiva, pero en el momento actual a veces es muy difícil de asimilar. 190 Pues no sé bien cómo seguir el hilo, pero creo que igual se interconecta. Lo que a mí me movió a venir acá es que las microhistorias. A ver si lo puedo formular como pegunta: ¿cómo las microhistorias tienen que ver con la memoria ―indudablemente― y qué relación hay entre la memoria individual y la memoria colectiva y de qué manera actualizar esas historias? Porque nos importa el presente, en el pasado ya no estamos y el futuro es el futuro. Son varias preguntas que a lo mejor tengo. Sí he trabajado en diferentes proyectos que tienen que ver con rescatar microhistorias, con hablar uno a uno, porque en realidad creo que la historia general… son puntos de vista, siempre la escribe el que gana. A mí de chiquita siempre me interesó saber cómo vivía la gente en ese momento, qué pensaba el panadero y cómo se relaciona eso con nuestro presente y cómo recordamos esas cosas del pasado a nivel personal a nivel familiar, a nivel colectivo, cómo eso nos modifica, nos determina el presente. 5

Estaba pensando que parte de la curiosidad de esto de las microhistorias ―porque hay un

mundo de historias―, en cuál es el interés de la microhistoria. Quizá se deba un poco a que vivimos en una sociedad que últimamente está como muy oficializada, es decir, el canon de lo que tienes que leer, lo que te dicen las instituciones. Y a mí me suena un poco que esto de la microhistoria a que en ellas está lo que nadie nos cuenta, lo que nadie nos habla, quizá aquello que sí nos sirve. 12

Para mí sería más interesante entender la historia, no sé, de la Revolución mexicana a

partir de la vida de la vivencia de un panadero ―como decías― porque es más cercano a mí. Lo que lees en un libro de texto es lo que te cuentan y lo que le conviene a un Estado que tú sepas. En cambio, la historia del panadero es algo que alguien vivió y que es un poquito más real. Retomando lo que decían antes de este tipo de situaciones, como la relatoría de estos encuentros o cuestiones así, yo creo que es súper importante empezar a documentar, porque no 43

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hay documentación; en realidad hay cosas que son muy valiosas y se pierden. Esto es algo que podría dar pie a muchísimas más cosas, más trabajo entre nosotros, de dar frutos más valiosos que leerlo en el periódico. Yo creo que la documentación de las cosas tanto de la vida cotidiana como de lo que sea es importante, cualquier cosa es información que después te va a servir para algo. 97

Yo siento que estamos en una fase de hiperdocumentación, pero los archivos no se

ordenan. Entonces tenemos miles de megabytes de información, pero si no están ordenados es como no tenerlos. Incluso puede ser más angustiante estar sumidos en tanta documentación. Retomando lo que decías al inicio como para no ver en abstracto las vidas de alguien que igual no conocemos. Qué ha pasado con esto y que ha pasado con los miles de encuentros que ha habido en el país para organizarse desde el gremio cultural o artístico y vínculo la memoria con la continuidad y con la recuperación del conocimiento a partir de las experiencias de otras personas. Por ejemplo, a mí me pasa mucho que en 212 con el 132 y que se hablaba de todos los movimientos que ha habido en todo el siglo

XX

en México, como que de pronto te frustras

mucho porque siento que todo el tiempo es empezar desde cero, como que no se recupera la experiencia del conocimiento de otras personas que ya pasaron por lo mismo. Tengo mucha angustia respecto a la continuidad. Sí existe evidentemente en la vida de las personas, pero cómo podemos darla continuidad a la memoria para recuperar el conocimiento y la experiencia. 75

Me acuerdo de lo que decía, que para los zapotecos el pasado está enfrente y el futuro está

atrás. O sea, lo que uno ve todo el tiempo es el pasado. Entonces para mí hay muchos sentidos diferentes por los cuales acercarnos a la historia y a la microhistoria. Para mí, el que encuentro muy resonante es para romper un poco la realidad presente, para darnos cuenta de que muchas de las formas que hemos naturalizado y que consideramos que son inamovibles, en realidad se pueden plantear desde otros lugares. Entonces sirven más que para imitarlas, para replicar lo que ya tuvieron, para darnos cuenta de la fragilidad que las cosas con las que nos estamos ahogando y sacar de ahí la energía para transformar nuestra realidad. 5

¿Es más intentar ver los hechos que estamos viviendo aunque no los hayamos asimilado,

simplemente dejarlos a la vista para irnos autodiagnosticando?

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Fíjate que no estaría mal, porque justamente empiezas a mirar hacia adelante, o sea, ya no

estás viviendo el pasado. En general, mi sensación hoy ha sido muchas frustraciones. Hay que verlo en igualdad de condición, ir trabajando día con día, sino esto siempre va a ser siempre monstruoso. Realmente yo creo que hay que aterrizar e irse un día a la vez con realidades y con objetivos muy concretos y poco a poco lo grande se va ir formando solito, pero tienes que empezar trabajando desde lo pequeño y no pensando tanto en el pasado; empezar de aquí pa’ delante. 5

No pensando en lo pequeño, ¿entonces lo de las microhistorias?

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No, pensar en lo pequeño. Trabajar desde lo pequeño, justamente, porque lo grande nos

abruma. Si trabajas en lo pequeño de pronto ahí van en tu camino, no sabes que has logrado un trayecto muy relevante. 5

Metas a corto plazo que nos vayan motivando

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Exacto. Decir algo pequeño, algo viable, algo realizable. Y eso eventualmente te lleva a la

construcción de los sentidos. 75

Bueno, esta mesa estaba como encaminada a efectuar como un banco de los proyectos

culturales de los últimos treinta años y que podamos tener un mapeo. Pero va más allá para nuestros fines. Nosotros podemos no entender ni para qué lo hacemos porque también estamos en el trance. 304 La idea es hacer una especie de investigación, más allá de poner las historias de los proyectos, intentar hacer una investigación, ir preguntando, ir armando estas historias. 75

Yo pensaría en más que una investigación de alguien, que sea una especie de Wikipedia;

que todo mundo que haya tenido una experiencia la pueda subir y se va automapeando. Como una genealogía, que no necesariamente hay un contagio directo, pero sí hay una trama profunda de que justamente está manipulada por la ideología. 5

Ahorita estoy pensando de lo que dijiste hace rato, o sea, ok, ha habido muchos grupos y

hay que empezar otra vez. Y allá arriba estaba teniendo una plática de unas personas que tenían un proyecto que ellos mismos estaban empezando y que necesitaban un espacio cultural. En su 45

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propio departamento lo hicieron y no tuvieron una especie de energía que lo soportara y cerró. Esto lo estoy uniendo con lo que dijo ella de que hay que tener metas porque quizá una de las primeras frustraciones que estoy viendo es que pareciera que estamos muy dispersos porque no sabemos las historias que tenemos unos con los otros. Yo estaba pensando en algo así como, ok, vamos a recuperar todas estas microhistorias porque convergimos con personas, nos estamos conociendo y ordenando nuestra dispersión de alguna forma para irnos conglomerando. Una de las cosas que podemos comenzar por hacer es revisar esos proyectos que aquí están surgiendo y esos proyectos son minihistorias, y tal vez intentar a rescatarnos a nosotros mismos, porque a lo mejor ella tiene una historia parecida a la de él y el de él se está muriendo y a lo mejor ella tiene ideas nuevas. Esta forma de entrelazar las microhistorias puede ayudar a dar una continuidad, de generar la que no existe actualmente y de ir desapareciendo esa dispersión. 190 ¿Por qué hablan de frustración? 5

Es que yo fui el primero que lo dije porque yo llegué aquí sin ningún proyecto, entonces

todo mundo tiene como proyectos y todo mundo saca su historia “es que a mi proyecto le pasó esto”. Y a mí la frase que completa lo que cada quien dice es “y no sucedió tal”. Yo eso luego luego lo diagnostiqué como frustración. 75

Por eso comentaba lo de las huelgas de cada generación porque yo las consideraba un

fracaso y ahora me doy cuenta de que son magníficas, son maravillosas porque politizan a una gente. De repente también pensamos que el sentido de hacer las cosas es figurar históricamente cuando el sentido de hacer las cosas es accionar en el presente lo que está sucediendo. Es lo que platicábamos, que a veces pensamos en los proyectos que no son exitosos porque duraron solamente tres años. Aunque dure tres días, un proyecto es exitoso porque duró tres días. No necesitamos generar de repente estructuras que duren 70 años y que luego se conviertan en fundación, sino lo que necesitamos es accionar el presente. 12

Nuestro colectivo [La Quince, Puebla] está en un impase buscando fondos y armando

proyectos y muchos de ellos están detenidos. Justamente yo creo el sentido de escuchar las historias de otros, que de pronto algo que a ti jamás en la vida se te hubiera ocurrido y dices “ahí está el pan”. Yo no diría frustraciones, nosotros tenemos atorones en algunas partes del funcionamiento, sobre todo en la cuestión de salarios, porque los tres trabajamos como 46

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docentes y como de todo. Pero al escuchar todas estas historias, dices “ah, por ahí puede ir, por ahí me puedo desatorar”. Y la cuestión de documentarlo es como “a ver, pasó algo”. 82

Esto que hablabas de las marchas me parece súper interesante: me topé con mapas

interactivos de movimientos sociales y era el recorrido de 1970 a 2013. Finalmente llegamos a la época más revolucionaria que ha existido en la historia de la humanidad; parece que no porque hay mucha paz, pero existe este movimiento. Pensando en esto, yo diría ¿cuál es la plataforma o qué plataformas tenemos para las microhistorias? Porque no creo que todas las microhistorias sean escritas, no creo que todo sea video, no creo que todo sea Facebook, no creo que todo sea un libro. Entonces, ¿cuál es la innovación? Porque somos una generación distinta que como decías estamos bien hiperdocumentados y la ansiedad y la angustia por obtener más imágenes, más videos o más información es más inmensa. Entonces, ¿cuáles son las plataformas que nos permitirían abarcar más, tener más impacto? ¿Cuáles han sido sus experiencias o que plataformas proponen? 300 Yo quería retomar eso que respondió Taniel; a mí se me hace increíble si comparas. Yo di clases en Oaxaca. Y la primera vez que fui con los alumnos de la curtiduría me dije “éstos tienen otra cosa”. No es el chico clase media que llega a la esmeralda. ¿Qué es lo que tienen éstos que no tienen los demás? Y cuando empecé a conocerlos un poco más la gran mayoría de los chavos que estaban ahí habían sido activos en 2006. Te das cuenta que el haber sido activo en un movimiento político emancipa a la gente de un momento a otro. Lo que ha sido nuestra chamba es qué haces con esa frustración, porque esto es una banda que lo arriesgó todo a los 18 años y vio que nada cambió. ¿Qué hacer con eso? Entonces, yo lo que veo que es mi trabajo con esa banda es hay una especie de frustración instaurada en los cuerpos de una manera bien dominante y que hay que invertir una cantidad de mimos y de tiempo y de afectos, de atención, como para decir “lo que tú pensaste en ese momento estaba padrísimo”. Pero te das cuenta de que son historias de frustración súper fuertes; historias de alcoholismo, de suicidios, de un montón de cosas posteriores, que es lo que de alguna manera hay que volver a ablandar y que de alguna manera pensaron que el arte podía ser una vía como de volver a ablandar, de acceder a ese tipo de afectividad.

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Padrísimo lo que dices. En El Faro me topé con esta experiencia. De repente chavitos de 18

años me daban cinco vueltas y dice qué fue lo que le pasó, hasta que me di cuenta de que la gran mayoría de mis alumnos eran chavos que se habían salido de la secundaria, de la preparatoria, que habían tenido momentos de imposibilidad brutal en su vida. Siento que esta frustración es la gran energía del motor que te conecta contigo mismo. El cuerpo es un lugar de microhistorias, cada recuerdito está en cada célula. 308 Caché que por ahí hablabas de la Wikipedia; ahora entiendo más la idea y me parece increíble. También por ahí decían de cómo salirse de Internet y porque no todo mundo tiene acceso a esa herramienta, pero la idea de tener como una especie de enciclopedia, de todo este tipo de microhistorias enfocadas al trabajo en colectividad comunitario que contienen tanto como fracasos como éxitos, está increíble. Estaría padre saber cómo lo armas, cómo se arma un proyecto, cuáles son las estrategias, me parece una idea buenísima que sí se tiene que hacer. 5

Ahora que dices de la Wikipedia, estaba pensando en lo que había dicho ella desde el

principio. Es que sí es cierto, hay mucha información y la computadora no la puede sintetizar, desafortunadamente la síntesis es algo completamente humano y cada persona aquí va a tener que hacer su propia síntesis. Estaba pensando en cuál es la plataforma. Yo creo que cuando hay mucha información se puede ir haciendo una especie de jerarquización y clasificación. Por ejemplo, vamos a suponer que algunos de aquí, después de este día y cuando esté todo esto en alguna página, a lo mejor va a retomar una de las conversaciones y va a decir “ah, para mí toda esta plática se resumen en esto y esto” Y vamos a suponer que a lo mejor que haya 200 conversaciones de las que nazcan 27 artículos y esos 27 artículos ya no van a ser tanto porque van a estar sintetizados por personas. Toda esa información se va sintetizando y en algún punto va a convergir en algo. Hace rato estaba pensando que nosotros podemos hacer una síntesis de lo que nosotros hacemos. Yo puedo hace una síntesis de lo que pasó aquí, de mi proyecto, de mi microhistoria, de lo que me ha pasado yo saco mi propia síntesis que a lo mejor le va a servir a ello. 304 Lo que pasa es que esto resuena un poco con lo que estábamos conversando hace rato sobre construcción de comunidad y micropolítica. Mucho de lo que están diciendo aquí tiene que ver con lo que estábamos diciendo allá. Decíamos cuál es la comunidad relevante de lo que 48

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estamos hablando; decían “bueno, los que estamos aquí somos una comunidad y habrá que crear conciencia para que sea una comunidad real y efectiva, es decir, que tenga acciones que de alguna manera se conectan entre sí o intercambios o colaboraciones efectivas; hay que conocernos en efecto. Y se me ocurría que algo que puede conjuntar lo que se hablaba allá y lo que se está diciendo aquí; seguro aquí hay gente que sabe de Internet y de las computadoras, armar un sitio donde uno puede intervenir y pueden ir armándolo muchas personas y cada quien que suba [información]. Eso puede permitir encontrar más hilos. 75

Yo creo que nos tenemos que quitar un poco el peso histórico de pretender que lo que

nosotros hacemos está acabado, la generación de archivos sin procesar justamente sin lecturas de lo que pasó, sino pasar el archivo, porque ese archivo entre menos lectura personal tenga va a estar más abierto para el futuro, para quien los va a leer. Conviene un poco revalorizar para qué hago microhistorias, para un proceso de digestión personal. Yo meto esto en un archivo y lo subo a la red como un acto mágico de desprendimiento, de aprender a cerrar ciclos. En el momento en que lo socializas deja de ser tuyo y ya no tienes por qué cargarlo y nos vamos liberando de la historia, porque sí no acabamos frustrados. 97

Yo creo que aparte de generar sin tanto objetivo, así como que a todo mundo le va a

importar, también tendríamos que empezar a procesar archivos que están ahí, sería bueno hacerlo. Somos mucho más productores de archivo, de documentación, de registro, de gente que se pone a ver los archivos que ya existen y ordenarlos. 12

Hay un compendio súper interesante de información de cuestiones de grupos, de artistas,

de acciones es el que tiene Mónica Mayer, el de Pinto mi raya. Es un súper archivo nacional. 5

El hecho de grabarnos todos, después va a equivaler al hecho como si hubiéramos estado

en todas. 304 Todo esto de las relatorías luego se va a mandar, por eso existe el registro.

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CÓMO DESAPEGARSE DE LA INSTITUCIÓN PATERNALISTA. TRABAJO INDEPENDIENTE. INDEPENDENCIA DEL SISTEMA PATERNALISTA Convocado: 134 Karen Carrillo / 135 Aranzazú Pola Participantes 213 Saúl González 101 Ulises Valdés 78 Nadia Lartigue 97 Ana Paula Camargo 37 Jorge Cruz 311 Daria 14 Esthel Vogria 212 Jazael Olguín 15 Juan Francisco Maldonado 36 Jorge Cruz 57 Mildred Castillo 56 Emiliano Ortega 204 Sué Jácome 307 Tamara Ibarra 135

Nosotros planteamos el tema porque la verdad por más que sí tenemos un trabajo

colectivo y entendemos la circunstancia actual, no sé si sea necesario ahondar en los problemas de financiamiento. Hasta ahora la forma en la que nosotros hemos trabajado ha sido independiente en un sentido de que es precario y la verdad es que como que estamos en una función meramente vital con nuestra producción. Hasta el momento producimos artículos para vender, hacemos serigrafía y estamos comenzando nuestra editorial. La editorial no tiene ningún fin económico, al contrario, puro gasto y pérdida. Lo que queríamos plantear es deambular en un sistema, no necesariamente en los términos del financiamiento –de cómo se financia–, sino que nos damos cuenta de que al momento de platicar con personas que trabajan con cosas similares a nosotros, se tiende a ver una relación o muy aferrada a la academia o al sistema de beca, o en fin, todo lo que me imagino han platicado en otras instancias de conversación. Eso es lo que nos llamaba la atención para reunirnos. 134 Sí, básicamente nuestra inquietud pulula entre de qué manera se entiende el trabajo independiente y de qué manera se puede hacer un trabajo independiente con todo el peso de la 50

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palabra independiente y cuáles son las estrategias de cada uno de ustedes, para desarrollar un trabajo en ese ámbito, que sea realmente un trabajo que no dependa, que no esté vinculado a sistemas paternalistas, que se libere un poco de la prostitución del dinero para poder alcanzar ciertos objetivos y qué es lo que piensan ustedes, ¿cómo es su trabajo? 212 Bueno yo me metí a esta platica porque sabía que ustedes la habían propuesto, sé que tienen su puesto de serigrafía y me interesa saber cómo es su modelo de producción, sus alcances, días de trabajo, auto organización, porque sé que lo están planteando desde la informalidad, desde el trabajo precario de producción independiente. Así que quería saber cuáles son sus limitaciones desde su experiencia como distribuidora. Yo me siento muy atorado con esta pregunta y me gustaría llevar un poco más allá la cuestión de la mercancía y de la venta. 134 Sí, es precario y es difícil el trabajo independiente siempre porque sí tienes que armar estrategias para ver cómo mover el trabajo para financiar cosas aparentemente inútiles como la publicación que estamos trabajando. Nosotros estamos trabajando en serigrafía, sellos, una publicación, encuadernación también, y con todos esos elementos tratamos de hacer un trabajo primero enfocado directamente a ventas, –una cosa que no se va a involucrar tanto con la parte creativa o con la editorial–, pero la idea es financiarse con esto, y sí es difícil porque estamos apenas empezando. Nos es complicado el tema también de autonomía porque sí nos estamos negando a la idea de recibir otro tipo de financiamiento que sea estatal o institucional porque nuestro trabajo lo queremos dejar bien separado de eso. Así que sí nuestro trabajo lo estamos llevando en ventas, o convocando gente o llevándolo a ciertos lugares y esa es la discusión que tenemos. Es precaria en este momento pero también queremos saber cuáles son sus experiencias, cuáles son otras posibilidades que pueden existir. 135

También como pensando que lo que nos junta acá está relacionado con lo que puede ser el

arte, entendemos que nuestro trabajo puede ser administrado, sí puede ser fácilmente comercial y que nosotros podemos de alguna manera torcerle la mano a cierto financiamiento, etc. Lo que pasa con lo que nosotros hemos tratado de hacer y que igual ha significado precariedad, es que hay periodos de tiempo en donde simplemente no se pueden producir cosas porque no hay dinero, a diferencia de otros grupos de jóvenes que sí están haciendo cosas y que 51

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sí es fácilmente administrable el discurso, y que sí son jóvenes artistas que están produciendo dentro de una editorial y que sí te pasan el dinero. Y pues nosotros sabemos que hay grupos que funcionan de otras maneras, en el buen sentido de la palabra, y por eso venimos en ver como otros funcionan y cómo podemos hacerlo en conjunto aunque sea súper utópico. 36

Para mí este tema cruza con la voluntad que de pronto nos llenamos de ideas y podamos

reunirnos a discutir pero la voluntad es la que hay que ir auto gestionando en base a objetivos que de pronto pueden estar un poco sueltos o de repente muy amarrados pero siempre contemplar esta parte de la voluntad y pues hacer todo para que se llevan a cabo las cosas independientemente de la voluntad de otra persona, es decir, revisar nuestra propia voluntad y ver cómo nos podemos ir moviendo para revisarlo en conjunto. Definitivamente para mí es más grande la experiencia cuando es en grupo, y en torno a nuestro interés y afinidades, cómo va ir surgiendo esa voluntad. Entonces para mí el concepto inicial para pensar en independencia y trabajo colectivo es ese de la voluntad. Bueno estoy colaborando en una cooperativa que se llama Medios Comunes, hacemos diseño gráfico. En lo mío es más bien gestionar mi tiempo. Cómo gestiono mi tiempo para poder participar de una manera que a mí me resulte bien para los tiempos. De repente lo que a mí me resulta difícil es administrar mi propio tiempo en base a la voluntad que tengo. 78

A mí me llama la atención como el uso de la palabra independencia o independiente. No

estoy segura si todos aquí sabemos lo mismo de esta palabra. Aquí hay, por lo menos, tres de un colectivo de coreografía y otras cosas. Y a mí lo que me llama la atención es hasta qué punto puedes hablar de autonomía o independencia en una cosa que no es vendible. Difícilmente puedes totalmente concebir las artes escénicas, sin un tipo de apoyo institucional. Es problemático y tal vez hay cosas que puedes hacer de manera independiente o autónoma, que no es lo mismo, pero como estrategia de supervivencia tienes que, o dar clases en una institución, para poder hacer proyectos que consideras un poco más autónomos, pero eso significa que los espacios en los que trabajas tampoco deberían de pertenecer a ningún tipo de institución. En México, al menos creo que hay una presencia institucional muy fuerte y nosotros necesitando un espacio físico muy concreto aunque sea una plaza pero hay un momento de intercambio directo. Veo casi imposible pensar en una total autonomía, o sea un 52

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quedarse totalmente al margen de. Creo que puedes llegar a una especie de régimen mixto pero no veo posibilidades de estar completamente al margen, porque además no es algo que interese ni que sea vendible. Me es difícil concebirlo. 135

En el caso de que uno piensa que nuestro trabajo no le interesa a nadie, que no es

vendible, etc. pero para postular a un fondo tú sí tienes que hacer de tu trabajo un proyecto vendible y si tiene que tener sus objetivos y sus logros, etc., igual hay unos intereses ahí para los que sí está sirviendo tu proyecto sea quien sea, son posibilidades. Es difícil y en ese sentido entiendo que su proyecto conciba sus posibilidades a partir de financiamiento o un régimen mixto. Nosotros tampoco nos consideramos autónomas o fuera del sistema de símbolos en el que estamos todos inmersos, y sí trabajamos en cosas también para ganar dinero, pero sí es conflictivo ese pensamiento, que igual yo viví cuando estaba en la academia, que es como “voy a tener una beca porque mi trabajo nunca le va a importar a nadie por lo tanto nadie va a pagar una entrada para ir a ver o para comprarme un afiche, pero sí la institución, sí va a apoyar y va a respaldar proyectos improductivos”. 134 Claro, es como ir de la mano o avalar un poco el proyecto del capital cultural de México, y sí considero que es difícil un trabajo independiente y es muy válido el cuestionamiento por el concepto de independencia, pero sí creo que en México es difícil por el hecho del gran financiamiento para el arte o cosas inútiles, es bien fácil caer en eso. Yo soy chilena, y el estado no financia ese tipo de cosas, para el estado no es importante, y sí hay bastante trabajo autónomo independiente y se consiguen espacios y hay un trabajo colectivo. Sí es posible, digo lograr un trabajo autónomo con todo lo conflictivo. También si hay dinero qué tan autónomo es, pero si tú quieres financiar tus cosas inútiles por el gusto de hacerlo, es posible a través de un trabajo colectivo. Y esa es una de las razones por las cuales venimos acá porque solas es difícil. Pero si hay gente pensando algo similar, en la unión hay fuerza y se pueden generar espacios libres del capital del estado. 97

Igual también soy de un colectivo de coreografía, creo que es el mismo caso del colectivo

AM, no generamos nada objetual con lo que podamos comercializar. Yo veo como una lucha contra el estado y las becas que es como de: “no, paternalista. No es nuestro dinero”, pero en parte también es nuestro dinero y el estado es una estructura que sirve para solucionar todos 53

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los asuntos sociales y la cultura también es un asunto social y por lo tanto creo que sí hay que exigirle ese dinero. Ahora, sí, la relación con el estado es complicada porque establece ciertas líneas, y el estado puede cuartear en el sentido de establecer una línea hacia donde te tienes que mover para hacer feliz al que te da la beca, es una cosa conflictiva, pero yo creo que sí debe de responsabilizarse el estado y que debemos saber dialogar con él para que no coaccione nuestros proyectos, porque si no, es una estructura inútil y hay que exigirle que no lo sea. 14

Sé que en Chile hay muchos espacios, más bien me gustaría que nos compartieran cómo

funcionan y si la gente vive de eso o si hay espacios, presentas tu obra, pero trabajas en otra cosa para vivir. 134 Sí se da mucho el caso de personas que están trabajando en instituciones de cualquier tipo, educacionales, por ejemplo, o publicidad. Pero también hay gente que vive de lo que hace, hay hartos espacios de personas que los seden y a través de cooperaciones voluntarias, o a través de eventos con música, o de serigrafía, hay un buen, editoriales independientes que sí son fanzines, pero sí, colectivos de teatro independientes que trabajan en sectores de riesgo social y trabajan con la comunidad. 14

Pero ellos cómo lo consiguen, ¿cuáles son sus estrategias?

134 Eventos sociales, convocatorias, fiestas, ventas, ferias, toquines… 135

También como tratando de conectar, tú dijiste antes que el estado se debe de

responsabilizar de la cultura o lo que se concibe como cultura en la sociedad, y de actividades improductivas que nosotros denominamos cultura. Tratando de conectar con lo que dijiste tú, no esperar que ese concepto de cultura sea el que nos está dado. Tal vez en México sí surgen estos momentos de financiamiento que generan proyectos, y sí hay lugares en donde se agrupa gente, en ese sentido las estrategias sí son muy variadas. El punto es conocerse y saber que este es el rango de acción donde tú puedes recurrir a consultar, y saber que se pueden recurrir a otras cosas fuera de la estructura que se nos es dada. 212 Para contextualizar, en colectivo con el que trabajo, primero decidimos auto organizarnos para rentar un espacio, generando una caja de múltiples, hicimos un tiraje y lo vendimos y con eso aguantamos un año. Después se acabó, no había como esa propuesta de siguiente caja de 54

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múltiples, así empezamos a hacer colaboraciones con instituciones para de ahí sacar un varo colectivo para hacer un fondo común, y después en la quiebra, pasamos a tomar una decisión muy fuerte porque es muy contradictoria, que fue pedir una beca para echar a andar nuestro proyecto editorial de espacio cooperativo, a una institución holandesa. La idea era enfocarnos en nuestro proceso de cooperativa y de medios de producción que creo que es algo que hay que poner sobre la mesa. Al hacernos de esa máquina, pensábamos en cómo compartirla y creo que eso abre posibilidades a otras cosas porque la máquina ya es nuestra, hacerse de las cosas en bien importante. La máquina es una imprenta. Nosotros somos una cooperativa y en forma legal somos una asociación civil porque la cooperativa paga un montón de impuestos, y pues es más bien como una informalidad ambigua. Me interesan los puntos que plantean los colectivos de coreografía porque justo la discusión es que ellos no producen cosas materiales qué comerciar, por eso es interesante, y ahí mi sugerencia sería hacerse los espacios, pueden ser de la institución, pueden no serlo, puede ser el espacio público. Hacerse de las cosas para empezar un proceso de autogestión. 311

Quería un poco regresar a los términos independiente, sistema paternalista etc., Ahorita,

decir que tenemos beca, empieza a dar pena porque luchábamos por autogestión pero luego uno no es que se vea obligado pero llega a esta decisión porque si logras la autonomía en el campo de trabajo, nos ayudamos en los procesos, pero también para mantener tu casa tienes que ir a trabajar a otro lado. Logras autonomía de un lado, pero dependes del otro lado, pero qué pasa con los proyectos de la vida autónomos, cómo lo hacemos ahí, para nosotros, aceptamos la beca y la buscamos a propósito para exigir ese dinero porque no queremos estar trabajando en mil chambitas para a duras penas pagar la renta, porque en eso sí nadie te ayuda. Para mí es un poco quitarme de pena sobre la beca y decir, qué vamos a hacer con ella, y cómo hacer cooperativa con ese dinero. Esa es nuestra postura, la lucha sigue, y que al tomar el dinero del estado la lucha se complejiza, y es muy fácil perderse porque te empiezan a llevar, pero si no bajas la guardia, si siempre regresamos como para gestionar y ver qué pasa con la lana, para no tener que hacer mil chambitas, y cómo se concentra en la producción, pues ahí ganamos. Ganamos tiempo y ganamos en no tener este trabajo esclavizante para el otro.

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Yo llegue tarde a la discusión, pero creo que la autonomía tiene que ver con el poder de

tomar decisiones, tomar decisiones de acciones y tener un discurso que sea una decisión propia. Siento que la autonomía se pierde cuando uno empieza a hacer concesiones en su trabajo para recibir el apoyo pero si tú eres congruente en tu discurso artístico, no le veo mucho problema a recibir dinero. Una cosa es la autonomía discursiva y práctica y otra cosa es buscar una independencia, y en realidad la independencia no existe, siempre hay una especie como de compromiso con el sistema económico y creo que y fingir que no existe es auto engañarnos. 14

Si sobre eso, uno de los temas es no pedirle dinero al estado y la autonomía, pero, el

trabajador perfecto para el sistema neoliberal es el que hace justo eso, el que es autónomo, el que es flexible, el que no le pide nada al estado. Hay una parte de mí que cree que justo lo que le beneficia al estado es esa autonomía, generar capital cultural y no pedir nada. Mi postura es pedirle, meter becas para que suelten dinero. Y sobre la cuestión de cómo no entrar a un sistema estructurado, pues mi percepción personal tiene que ver con que, sí, es muy estructurado el sistema en cuanto a lo que tienes que hacer, pero no tanto en las ideas. Y a veces puedes darle la vuelta para poner el dinero a trabajar de otra manera, repartirlo entre más gente, poner a trabajar a varios. Y en algunas disciplinas todo es muy cambiante, no sé en artes visuales, pero tampoco es muy limitante en cuanto a tomar decisiones. Uno aprende a hacer lo que ellos quieren oír, y al final uno hace lo que da la gana, porque en el fondo no hay una revisión como tal. Es paradójico: el estado apoya pero son proyectos que son muy críticos. Y ahí la pregunta es qué hacer con el dinero del estado, es más importante para mí la posibilidad del trabajo colectivo que lo simbólico de que es dinero del estado. 135

Creo que esta postura de ser independiente y por otro lado aprovechar y explotar y sacarle

el jugo al sistema de becas es delicado porque hay proyectos que he visto que reciben el dinero en un momento previo y luego como que la gente empieza a pedir favores, porque ya hay dinero y por lo mismo ya no se generan redes, no hay una necesidad de tú ir más lejos para buscar lo que necesitas, ni para conectarte con otra persona, y por eso las distancias son tan buenas. La facilidad que te da el ambiente de la beca es que les das chamba a tus amigos pero la onda es que se muevan las cosas.

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212 Ésa es la cuestión, hacerse de los medios cambia la discusión del paternalismo, y es una buena manera, sacar privilegio de una beca, es un sistema para los privilegiados de cierta clase social, para los que estudiaron. Así que también yo me pongo a pensar en otras maneras de tomar el dinero del estado, no solo pedirlo de la buena manera, sino quitárselo. A veces esta chido a veces no. 101

Nosotros venimos de Toluca, nuestro colectivo está financiado por FOCAEM. Ahí lo que

hacemos es arte objeto, esculturas a partir de materiales ilegales que tienen que ver con la cocaína, con balas, con materiales que son ilegales y que compramos con dinero del Estado. Es como aprender el lenguaje de la beca y hacer juguetes con materiales ilegales. Hay que saber cómo movernos. Al final habrá una exposición con estos objetos, y pues a ver si no nos fichan. 14

En mi experiencia de los apoyos del estado, no es como que se lo doy a mis amigos, con

tan poco dinero tampoco es como que llegas a hacer maravillas. Sí me parece importante eso, cómo se construyen diferentes niveles y cómo hacer crecer algo en trabajo colectivo. Lo más importante es averiguar (y nos tomaría mucho tiempo) qué es lo que nos concierne a todos, y ver que necesitamos. Todos trabajamos en grupo, y hemos logrado ser autónomos hasta cierto punto, pero la pregunta es cómo crecer, qué es lo que realmente le concierne a todos. Lo digo para generar ideas de lo que se puede hacer o lo que se puede generar para que circule el dinero entre las redes independientes: qué nos concierne a todos para hacer que todos se involucren, porque en pequeño cada quien hace lo suyo, su trabajo y su esfuerzo, pero compartirlo. 78

Me surgen dos cosas. Tú en un momento dijiste “yo no creo en el Estado” y creo que ahí

hay un punto, que por un lado es el de no reconocer al estado como posibilidad y por otro, exigirle al estado cierta responsabilidad. Creo que eso tiene que ver no solo con una cuestión teórica o ideológica sino práctica y que en ese sentido si la autonomía total del estado es hacer las cosas al margen sin pedir ni depender, ni dar, entonces pueden ser autónomos los que tienen dinero. Esta casa empezó a moverse por gente con mucho dinero. Finalmente en un sistema actual como el que hay en México, porque sé que la situación en Sudamérica es distinta, en donde hay cierta historia. También tienes que revisarla, existe esa realidad histórica y el que puede hacer una pieza de manera histórica o una película tal vez es el que más lana tiene, porque el que más lana tiene es el que al final puede conseguir más lana. El que no, tiene 57

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que hacer estrategias para conseguir un poco más pero su resonancia va a ser menor. Yo creo en el estado hasta cierto punto, no creo que es un monstruo, ahí está nuestra posibilidad de inteligencia de saber cómo darle la vuela. Lo interesante es ver cómo entre pedir, exigir, robar y gozar del estado puedes de alguna manera regular y repartir ciertas cosas. Porque no es real quedarse al margen del estado, sí creo que es activador y genera redes pero creo que beneficia a los ricos, que tienen la posibilidad autónoma. Por otro lado, yo no puedo pensar en disociar mis trabajos esclavizantes a mi trabajo creativo. Si mi autonomía es para ser y luego mi discurso lo pongo entre paréntesis para ir a trabajar de mesera en un restaurante que genera dinero, etc., finalmente me parece casi más contradictorio. 134 Creo que la historia es un elemento importante en la discusión, así como las posturas de cada uno, yo no creo en el estado y tengo experiencias en lugares de apoyo mutuo de forma responsable y colaborativa que abren espacios que generan posibilidades. Por ejemplo, unos amigos que rentan una casa, hicieron una panadería, en donde viven siete personas y se distribuyen el trabajo y tienen mucho tiempo libre, financian la casa, prestan el espacio y nadie les ha pedido un peso a nadie, y no son ricos ni se financian con cosas que tienen mucho dinero. También hay un bar, bandas de música tocan ahí y también con trabajo de este tipo colaborativo, las bandas tocan gratis, el bar se paga con el chupe y no le han pedido dinero a nadie, y tampoco son ricos, y el espacio funciona para que ese tipo de bandas y para personas locales que les gusta y sí da para mucho y sí se puede hacer de manera responsable y comprometida, no es fácil, es fácil decir que esta chido ser financiado por el estado. Pero hay que asumir las consecuencias para vivir libre del estado, a mí nadie me está pagando, me es súper difícil, pero lo logro y te vas dando a conocer a través de la gente a la que si le interesa, los oficios sí pueden ser una salida o un prisma que se puede abrir, en donde tú vas a trabajar en lo que te gusta el tiempo que creas necesario, al principio siempre va a ser difícil pero después se pueden desarrollar muchas cosas. Me parece que el trabajo colectivo es una buena posibilidad para desarrollar un trabajo autónomo. 97

No habría que caer en dicotomías de esto está bien o mal sino trascender ese momento y

diversificar y saber que nos podemos mover en mil espacios e incluir a la otra posibilidad. Estamos en un momento interesante por todas las posibilidades que se pueden hacer. Y cómo 58

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usas las cosas como trampolín para. Y sí es súper importante y distinto a qué te dedicas, ustedes que hacen cosas objetuales, frente a las que no. 134 La autonomía implica crear constantemente, ingeniarse nuevas formas: podrías hacer talleres de danza, o no sé tampoco sé mucho de danza, tampoco te podría dar muchas ideas, pero creo que si tú optas por un trabajo autónomo inevitablemente tienes que ser muy creativa. Buscar otras formas. 212 A mí me da mucha curiosidad preguntar cómo produces tu autonomía si no haces algo objetual y sí tiene que ver con la creatividad, y no estar limitados de solo pedir dinero al estado. Yo siento que con el estado, siempre te va a rebotar su brazo bien duro. Yo obtuve la beca del FONCA hace un año e hice un proyecto “subversivo” y que sí tenía una postura muy crítica hacia el estado, y después de eso yo me vi desamparado y me cuestiono si lo que quiero es volver a meter este año al FONCA o mejor pensar en cómo generar redes de producción independiente. Prefiero imaginar otras estructuras que quedarme solo en lo que el estado me pueda dar. Nada más para abrir la discusión, cuando la banda anarquista dice que se muera el estado que viva la anarquía, no es cualquier cosa, es una cuestión que hay que discutir profundamente. Creo que es la imaginación de maneras de colaborar, que solo estar reproduciendo lo que el estado nos dice que nos toca como artistas. No digo que el FONCA no genere redes pero he generado redes más profundas de otras maneras. 307 Yo no soy de ningún colectivo, pero hago investigación de espacios independientes, y la gente se ríe cuando lo digo porque en realidad todos son dependientes de algo, incluso de su colectivo. Entonces empecé a cambiar las preguntas a las personas que entrevistaba, y les empecé a preguntar de qué eran independientes, porque pueden ser del sistema de producción. La cosa es que siempre hemos querido generalizar la independencia radical, pensando que hay que ser radicales, pero en un país como este las cosas cambian rápidamente. Entonces creo que las estrategias y las soluciones que se tienen que crear, tienen que ser rápidas, momentáneas y no se puede solucionar en solitario, y es importante lo de la colectividad. Todos necesitamos dinero, pero la economía no se mueve, por lo menos hay que tener pagos simbólicos entre los colectivos. Hubo una discusión, sobre si era importante meter dinero y todo mundo dijo que

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no, y cuatro años después estábamos solicitando apoyo económico a uno de los grupos. Sí es muy importante generar dinero. Otra cosa, sobre el asunto del Estado: como artistas la tenemos muy complicada, pero creo que no se trata de estar en contra o a favor. Para mí es como un partido de futbol, si le puedes meter gol pues lo haces, generar estrategias desde todos lados para poder ganarles haciendo algo que por lo menos no puedan esperar. Por último lo importante de estas reuniones, es generar redes de colaboración, como proyectos del extranjero en donde se juntan diferentes disciplinas: los de danza en cine, o sea sumar fuerzas en diferentes áreas de conocimiento para que puedan haber financiamientos variados. Es una estrategia compleja pero que puede funcionar. 57

Quería remarcar sobre la vinculación interdisciplinaria porque de repente no nos

conocemos. Ahí puede haber una colaboración en donde se pueden generar redes y proyectos más grandes. Es por eso que el problema o descentramiento de comunicación es porque no hay muchas oportunidades en donde todas las áreas lleguen a intereses en común: cómo disminuir costos, qué puede pasar al pedir una beca, quienes somos, que hacemos y que nos interesa. Entablar dialogo, simplemente. 56

Me parece genial la cuestión de la independencia, pero no escuché el caso de la

precarización del artista, como artista independiente nunca tienes una seguridad social, y también habría que ver en esos aspectos si es posible generar mecanismos, de tipo formal, para tener seguridades laborales. 204 El esquema que me llama la atención es uno que se hizo en el MIT no sé si conocen como el software libre y todas estas cosas. Me llama la atención que es la cuestión de hacerlo tú solo pero también compartirlo y liberar el código y que todos lo puedan usar, y el internet también genera eso. 212 Me interesa la relación entre plataformismo y afinidad porque de pronto el discurso del estado nos prohíbe la posibilidad de construir desde abajo. También está chido explorar la afinidad sin tener tan claro de dónde va a venir el varo, pasar tiempo juntos, compartir la vida. La afinidad es un camino bien interesante. 60

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¿A qué te refieres exactamente con la afinidad?

212 Afinidad selectiva, no ir tan centrado sino más disperso para generar más puntos. Los que queremos una sociedad sin estado, seguramente vamos a cotorrear más para generar otras maneras de chambear. 78

Hay un problema con la palabra “Estado”.

212 Diversificas, mixto, entras y sales cuando quieras, pero al final uno sabe qué es lo que está buscando. 134 Me causa curiosidad como armonizar o unir la palabra autonomía con el estado, me hace corto circuito, puedo entender los argumentos, está chido igual, por un lado, está bien querer aprovecharse del robo y todo este tipo de conceptos que se pueden disfrazar. Pero son conceptos que no tienen un momento de conciliación, tal vez crear otro concepto, no autonomía, que no conlleva al financiamiento institucional, según como yo la entiendo. Es mucho más complejo. Claramente nos movemos con dinero sí eso ya nos inserta en eso pero de qué manera cada uno toma propiedad de su vida. 212 La autonomía es un proyecto amplio no sólo es el de los discursos culturales. Es un paso más.

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EL CUERPO Y LA CONSTRUCCIÓN DE REALIDAD Convocó: 75 Taniel Morales Participantes 72 Mariana Sánchez 153 Diana Castro 149 David Zepeda 166 Mario Vázquez 72 Mariana Sánchez

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Yo convoqué esta mesa para poner el tema del cuerpo que se me hace el tema central de

todo. Yo pasé primero por la escuela de matemáticas y luego de artes visuales y nadie me hablo jamás sobre el cuerpo. Es como si no existiera. A partir de que empecé a desescolarizarme aprendí que la experiencia de todo se da en el cuerpo. Por eso lo propuse, todo centro cultural tiene que trabajar desde el cuerpo. 153

Precisamente el cuerpo es un tema que yo creo que es tan dado por hecho que nunca se

nos habla. Por ejemplo, nosotros en teatro, es el cuerpo del actor siempre, este ente como marioneta para hacer lo que se nos ocurra y de alguna manera en vez de ser sujeto se vuelve objeto, y pues creo que ahí habrían muchos cuestionamientos. 149 Yo provengo de las artes visuales y a pesar de que hay toda una tradición del performance –que surgió de las corrientes de vanguardias que propusieron el cuerpo como una extensión de las herramienta de trabajo en las practicas escénicas–, creo que sí hay mucho trabajo por realizar, no solo para entender el cuerpo como herramienta de trabajo sino como una herramienta de interacción, un instrumento de conocimiento y de sensibilización en el contexto y la realidad en la que estamos sumergidos. Me interesa establecer la pregunta por la percepción del cuerpo, cómo traducir la percepción del cuerpo a una práctica con otros cuerpos desde la organización social a partir de la estética. Cómo organizar esa energía social en un conjunto de cuerpos interactuando. Nosotros hemos sido parte de colectivos de videodanza, por ejemplo, tuvimos un colectivo que se llamó 710 y fue una experiencia breve pero sustanciosa porque hubo casi un ritual de iniciación que se dio de forma natural que fue adentrarnos a una cueva en total obscuridad, y hacer prácticas sonoras y de movimiento y luego traducirlo en un 62

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foro que fue ahí en una back box de la Escuela Nacional de Danza. Utilizar el aislamiento del contexto urbano de lo simbólicamente llamado como civilización, como una forma de estrechar la relación entre los cuerpos. A nosotros nos funcionó de una mera increíble y se vio en el resultado del producto artístico que fue la videodanza que llamamos narcolepsia. A mí lo que me interesaría es entrar a la discusión de cómo estas prácticas estéticas de vinculación entre los cuerpos se convierten en dispositivos grupales de incidencia en otros contextos sociales con otros cuerpos. Esa es mi inquietud. 72

Todo esto son dos posturas diferentes que se complementan o unifican. Una es como muy

física de interacción con los cuerpos y la otra es también el cuerpo como ente político. Yo nunca he estado en performance ni nada, pero me interesa cómo construyes la realidad en base al cuerpo. 75

Hay un dato bien interesante. Una de cada 7 neuronas que llegan a la corteza visual (en

donde se crea la idea de realidad de la conciencia, de la autorreferencia) viene de la retina. En realidad sólo 13% de lo que vemos viene de la luz, vemos más con nuestra imaginación o con nuestra ideología. Los niños aprenden a ver y en realidad lo que aprenden, es qué cosas tienen sentido y qué cosas no. Hay un margen importante de que damos por sentada qué es la realidad que en realidad no lo es, sino que es parte de nuestra concepción de lo que vemos y lo que no vemos o de lo que podemos percibir y lo que no. O lo que decía Ivan Illich, lo que decía de la escolarización que nos convierte en replicantes de las instituciones. Por ejemplo, un doctor es un interfaz de la medicina. Nuestro cuerpo asume que la realidad es ser parte de un sistema de creencias que es lo ideológico. El cuerpo es un espacio político y aparte hay muchos cuerpos integrados a diferentes niveles, no solo uno, hay distintos niveles de corporalidad, incluso el pensamiento social que podemos llegar a generar sin que ninguno de los individuos sea consiente, como colectividad tenemos un pensamiento y formamos un cuerpo. Y sucede igual hacia dentro, las células tienen una conciencia, tienen un sentido, tienen diferentes procesos que también nos forman. Y también la otra parte del reduccionismo de la modernidad que divide nuestro cuerpo en tres espacios distintos: el cuerpo, el alma y el espíritu. En el performance se habla mucho de la reconstrucción de estos tres espacios e integrarlos como un ser, otra vez, holístico. 63

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149 Yo creo que esa fragmentación moderna es el instrumento que los grupos de poder han estimulado, pensando en la biopolítica, esta necesidad de segmentar al sujeto para tener mecanismos de control que permitan prevalecer los sistemas de poder. No es tan accidental que se haya realizado por este tipo de segmentación del sujeto. Como artistas tenemos este espacio de reflexión, este lujo de ponernos a pensar en nuestro cuerpo. Un amigo psicoanalista me decía que el artista tiene más tiempo que el propio psicoanalista para conocerse y psicoanalizase. Es decir de pensar qué somos, qué herramientas tenemos como sujetos y como subjetividad para interactuar con diferentes contextos. Entonces más bien habría que pensar cómo se potencializan estas herramientas y como le damos la vuelta a todos estos controles biopolíticos. 72

Esto que dices del artista y de la autorreflexión. Yo todavía no salgo de la carrera y estoy

en una crisis porque siento que el arte se queda en la autorreflexión, en algo que no trasciende. Yo estoy en una crisis como de esta producción autómata, del artista autorreflexivo e individualista. Y otra vez me interesa como poder ir desescolarizando y cómo empezar a hacerlo a partir de cuerpo, a salirte a irte por otras rutas. 75

Varias cositas, me gustaría mucho pensar que todo esto es un plan de alguien, que hay

como un ejercicio del poder, pero también creo que también formamos una unidad con los que tienen el poder y que también hay ideologías de las que somos víctimas o participes. La naturalización del reduccionismo se fue dando durante mucho tiempo. Se fragmenta el cuerpo pero también el arte, el conocimiento, las disciplinas. Yo creo que en muchos otros ejemplos, los que pensamos que nos someten son tan victimas como nosotros. 149 No se le puede poner nombre y apellido al autor de estos sistema pero hay ciertas inercias con áreas encargadas para que estos sistemas se mantengan en funcionamiento. Es muy foucaultiano, no se trata de tratar de identificar al enemigo que intenta someter al cuerpo día con día en estos contextos económicos pero al final yo creo que sí tiene que ver mucho la economía como eje regulador del cuerpo, el sistema económico se convierte en el principal mecanismo que controla al cuerpo. No sé si mi postura es nada más establecer estrategias para poder liberar los cuerpos y hacerlos nuestros, pero por lo menos en el arte cómo logramos contaminar a otros cuerpos y cómo podemos equilibrar la balanza de la división mente y 64

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cuerpo. Todavía hay mucho que hacer para poder confrontarnos con el sistema que sirve para atar al cuerpo, vestido, alimentado, organizado espacialmente de cierta forma. 166 Yo trabajo independientemente, no tengo un proyecto fijo. Desarrollo fotografía, escritura pero quiero agarrar el vuelo. 75

Pues yo creo que hay una serie de falsos antagonismos dentro de la ideología, detecto uno,

de que pensamos que tenemos que liberar al cuerpo y pensamos en los sistemas de opresión del cuerpo, que es justamente la parte de la instrumentalización científica, el prejuicio de confiar más en una báscula que en los músculos, de confiar más en el microscopio que en los ojos. En el fondo de cada creación de lo instrumental hay una desconfianza sobre el cuerpo. La ropa, los horarios, las ciudades, la cárcel que justamente son todos estos sistemas de opresión. Ahí detecto, repito, un falso antagonismo, porque lo que comparten estas teorías de liberación del cuerpo frente a las que lo oprimen, es pensar que el cuerpo esta desvinculado de otros espacios vitales como la mente y el espíritu. Entonces justo eso que cuando hablamos de cuerpo estamos hablando de algo más que la carne. Es bien interesante, por ejemplo, los mixtecos piensan que la piel es la parte de en medio del cuerpo, entonces hay tanto cuerpo para dentro como para afuera, de ahí viene todo el sistema de limpias. Hay un espacio vital fuera del cuerpo que nos rodea. Hay otra tribu en Perú que dice por ejemplo que el alma es una segunda piel. Se me hace interesante ver otras culturas y su concepción del cuerpo y no tanto adoptarlas pero sí ver qué tan frágil y artificial que es la nuestra. En el arte, se ha dado mucho el pensamiento a partir de la reunificación. Como lo que decía Artaud, decir que la mente era parte del cuerpo, lo que decía es la vida corporal con todos sus diferentes estratos: el alma, el pensamiento y la carne están marcadas por dos actos fortuitos: el nacer y morir. Mientras no nos adueñemos de nuestro propio nacimiento y de nuestra propia muerte todo lo demás es fortuito. Lo primero que tiene que hacer un artista para Artaud es ser su propio papá, su propia mamá, su propio niño que nace, todos los involucrados en tu nacimiento tienen que ser tú mismo, entonces te apropias de tu nacimiento, y después, de tu propia muerte. Igual para hacerte cargo de tu espacio no solo espacial sino corporal, de tu propia vida. Pensar que el cuerpo incluye la construcción de la realidad, que incluye la política, lo social, el tiempo, y todo. 149 ¿Cómo podría ser la apropiación del nacimiento? ¿Qué prácticas serían? 65

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Artaud era teatrero y quería hacer un acto de teatro porque se dio cuenta nadie se creía el

teatro, que todo público es hipócrita y hace como que sí pero no. Entonces él hizo una pieza insultaba al público y pues todos al final, le aplaudieron, y en la segunda función llegó más gente y entonces aventó una mesa y ahí sí se enojó el público y lo mandaron a un manicomio, y luego vino a México con los tarahumaras y ahí conoció el ritual, y se dio cuenta que ahí no había público pero que había una ficción, y que era interesante porque ahí todos eran un solo cuerpo, complejo que funcionaban en la misma representación. Entonces él finalmente lo que propuso fue que nuestra sociedad occidental al estar desposeída de lo ritual por ser ya una sociedad atea, entonces tenemos en los artistas la posibilidad de convertir el arte en un espacio ritual, que involucran al cuerpo y que hoy en día podemos llamar de otra manera. 166 Creo que existe esta concepción de ritual como un elemento que compone la sociedad, me refiero a los rituales de boda o festividades sociales y creo que eso también compone un cuerpo como cada individuo como particular y a partir de ahí parto de mi concepción de realidad. Nuestras realidades son distintas pero al final de cuentas todos conformamos el mismo cuerpo. La sociedad es antropomórfica, en donde ciertos segmentos cumplen ciertas funciones, de cuerpo o de cabeza. 149 Tiene que ver con Marx y lo de las máquinas que son extensiones del mismo cuerpo. 75

Hay también una especia de ideología profunda, la imagen antropomórfica se refiere a una

idea de cuerpo, no todas las culturas han considerado que la cabeza va aquí… Así que también hay muchas maneras de pensar el cuerpo. 149 Y puede ser, nada más para ampliar que en realidad lo que rige al ser humano es el corazón porque ahí nos comunicamos a mayor extensión en cuanto a emitir frecuencias electromagnéticas, por medio del corazón nos comunicamos a mayor distancia con otros individuos que a través de la cabeza, que es la parte del cuerpo privilegiada por la cultura occidental. 75

Pero la ideología profunda: pensar que el cuerpo solamente está creado por órganos es

algo que puede cuestionarse. Yo siento que el tema del cuerpo tiene que estar presentes en los proyectos culturales, porque en realidad casi nadie habla del cuerpo, yo doy clases en una 66

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escuela de danza y a veces los que más trabajan con el cuerpo son los que menos están en contacto con él. Un bailarín por ejemplo, ya sometió tanto a su cuerpo, tratando de hacer la idea de arte que ya se jodieron o como los músicos que ya nos saben oír, o los artistas visuales que ya no saben ver. 149 Tú hablarías de que la extra especialización acaban atrofiando los sentidos. 75

Sí, a lo que me refiero es que el trabajo del arte moderno es pensar que hay una idea que

somete a un material para crear una forma, hay un sometimiento de la materia. Finalmente las escuelas de arte nos enseñan a someter a la materia. Someten a tu propio cuerpo y te enseñan técnicas para someterte. Cómo trabajar desde la materia y no someterla. Todo parte de la idea de escuela y qué es lo que aprendemos en la escuela y por qué las escuelas de arte están divididas en disciplinas. 149 Claro la cosificación o la objetualización de toda esa masa de energía y músculos y cosas que somos de este ente vivo. Siempre la cultura sintetiza la constitución de la vida. 166 Pero, ¿imaginas otra vía por la cual se pudo haber desarrollado esta especialización? Porque me parece que no estás del todo de acuerdo en esta instrumentación. También en algún momento lo llegué a pensar y no visualice otra ruta, siento que era como el destino natural de la humanidad, con esta tendencia de clasificarlo todo. 75

A esto te digo que hemos naturalizado un montón de artificios. Las escuelas, la

instrumentalización es muy reciente. La mayoría de las experiencias vitales no han pasado por esto. El problema de las escuelas es que te hacen olvidar tu propio proceso, y adoptas la técnica como proceso, que muchos alguienes ya crearon. Todos los sistemas de des-escolarización están encaminados más bien a la localización de las urgencias personales y entonces a partir de ahí, tú conoces la técnica, pero no conviertes el aprendizaje de la técnica en ciencia escolar. Lo que dice Sumer Hill, educador de los años 20s, si sabes porqué, vas a aprender sino no. Si tienes la necesidad de hacer un cuadro entonces vas a aprender a pintar súper rápido pero si justamente te convierten en necesidad el aprender entonces ahí hay algo tautológico que es imposible. 72

La escuela te invita todo el tiempo a que estés haciendo algo en parámetros pero deja a un

alado tu necesidad y la experiencia cuerpo/afecto. A mí a veces me pasa que estoy produciendo 67

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pero que a veces no sé ni el qué o para qué. En Oaxaca, aunque no son proyectos directamente vinculados con el arte siento más esta relación de cuerpo/afecto. Me pregunto cómo poder mezclar la cuestión cuerpo/afecto con la tierra, con la gente, otros tipos de práctica que podrían tener cabida para el arte de otra manera. 149 Un campo de posibilidades que se abren es atrevernos a aprender de todas estas culturas que han quedado marginadas cultural y socialmente. La enseñanzas de los pueblos indígenas tienen muchísimo. Podríamos hablar mucho sobre las propuestas o prácticas de cómo abordan el cuerpo, desde lógicas totalmente distintas. La concepciones de que cuerpo es comunitario o individual, para empezar. Los guaranís por ejemplo, tienen la concepción del trabajo comunitario, ellos rigen todas sus acciones a partir de los otros y en función de los otros, ya eso es radicalmente distinto. Ninguno de ellos trabaja para sí mismo, para que el espíritu comunitario prevalezca y por extensión, la vida pueda tener sentido y mucho más durabilidad. 75

Dejaría el tema de la plástica social para pensar el arte como pretextos para la

organización social y que el objeto plástico es justamente esta comunicación que se da entre personas. También la lengua como tú lo mencionabas, es algo trascendental que forma la idea de realidad. En nuestra cultura, cómo estamos limitados para construirnos para una serie de relaciones sociales, ¿qué somos tú y yo? Y hay un número acotado en el lenguaje que nos hacen convertir nuestra relación en algo preestablecido somos interfaces del lenguaje. Por medio del arte podemos liberar y crear relaciones sociales que no tienen nombre porque entonces nos enseñan nuestro cuerpo desde otro punto de vista. Como tú decías, uno percibe su cuerpo a partir de los otros, necesitas establecer relaciones con otros para conocerte. 149 Y hay pensadores occidentales que también lo abordan como Levinás que habla mucho de la otredad y como se puede dar una interacción intensa con el simple hecho de que dos personas se crucen. Siempre nos afecta, siempre estamos en función del otro después de intercambiar una mirada de que esas energías se crucen y ya somos otros. Hay que concebir el cuerpo como algo en constante movimiento y en constante mutación, afectado por otros. Y también los animales, una planta te transforma. Todos estamos afectados como entes vivos. 75

Otro tema es quizás la resiliencia que es como a partir de imposibilidades corporales se

pueden re cuestionar estas cosas que damos por naturales. Hay muchas historias de gente que 68

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perdió la voz, por ejemplo, la técnica Alexander, que es de un tipo que perdió la voz y pues ya estaba afónico y pues empezó como a trabajar desde adentro de dónde provenía la voz y pues terminó haciendo una de las técnicas de canto más importantes del siglo XX. Gente que se enferma de algo y a partir de ahí termina reconstruyendo la idea de su propio cuerpo. 149 Me acordé de la pieza de Arthur Smijeuski que puso a un grupo de sordomudos con un director de coro a aprender una cantata de Bach e intentó llevar a otros campos el uso de la voz, y que por supuesto no tenía un resultado esperado de que los sordomudos aprendieran a cantar de la forma que nosotros concebimos el canto pero es un punto crítico, por un lado está instrumentalizando los cuerpos pero también nos está ampliando las posibilidades de las prácticas estéticas. Igual tiene otro video en donde les pide a los ciegos que pinten cuadros y los describan a partir de los colores que usan. 166 Hay una película que trata de que juntar una comunidad de sordomudos y les piden representar su sueño y luego recrean la escena de eso con ellos mismos como actores, y ahí todos construyen su mundo a partir de sus limitaciones. 149 Son prácticas como de desestabilización de lo concebido como normalidad. 72

Y esto de la resiliencia, puede también estar como implícita no solo la imposibilidad del

cuerpo sino a la imposibilidad en otros aspectos como creación a partir de la imposibilidad, no nada más física. 75

El término se usa mucho sobre todo en pedagogía, chavos que tienen gran problemas con

las matemáticas y que acaban superando a todos los demás en matemáticas. Los talentos para lo que uno sirve innatamente son luego los espacios en donde más te atoras, porque nunca te esfuerzas y hasta ahí llegas, y está bien cabrón porque nos hacen creer que nuestra vocación es para eso que servimos. Pero bueno el arte contemporáneo está lleno de imposibilidades de diferentes puntos es bien interesante. 72

Y creo que debe de haber un retorno de cómo crear o de cómo poder sobrevivir en el

mundo del arte a partir de esas imposibilidades.

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La cosa es en qué momento la asumes, no la sufres. Yo parto de aquí y ese es el pedo del

cuerpo, que finalmente no lo asumimos y lo sufrimos, y más en México, un país tan machista, tan racista que nadie está de acuerdo con su propio cuerpo, todos nos sentimos feos y gordos. 149 Eso es algo universal, 75

No pues digo los suecos se han de sentir muy bien con su cuerpo, no sé o tal vez no.

149 Claro, podríamos hacer ahí una clasificación de grados de desacuerdo con el cuerpo pero sí la sola moda, los sistemas de consumo o publicidad ya son agentes que ponen en desacuerdo a cualquiera con su cuerpo. Te crean una imposibilidad de moldear tu personalidad, tu constitución como ente vivo hacia ciertos modelos que son incompatibles con cualquiera.

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¿EL ARTE OFRECE UNA POSIBILIDAD REAL DE ACCIÓN SOCIAL? ANALFABETISMO METODOLÓGICO Convocó: 199 María Sosa / 53 Noé Martínez Participantes 223 Manuel Clemens 5 Lester García 57 Mildred Castillo 39 Leonor Maldonado

199 Justamente había pensado en el tema porque todo lo que está pasando al parecer es como una búsqueda por una respuesta a la pregunta de si el arte puede o no ofrecer realmente una posibilidad en la afección social o en la estructura social en la que vivimos. Personalmente tengo dudas al respecto porque a veces me parece que sí puede ofrecer una posibilidad, pero a veces parece que no, que el arte está totalmente despegado de lo social y que no influye ni afecta nada socialmente. Lo cual puede ser muy triste. 53

Yo propuse el tema de Analfabetismo metodológico: de las intenciones a la acciones, a nivel

de colectivos. Creo que hay una ignorancia en el sentido de qué métodos me pueden llevar a algo que busco y cómo se puede llevar a cabo dentro de un colectivo. A veces la pláticas y las sesiones dentro de los colectivos se vuelven una declaración de intenciones, mencionar lo que nosotros queremos que suceda o qué nos gustaría que cambiara, y las acciones que posiblemente podríamos tener. Creo que entre una y otra cosa existe un método que ignoramos como artistas, porque creemos que puede ser solamente orgánico llegar a estas acciones o por una conjunción de energías o de afinidades. Sin embargo, creo que hay que explorar el método como una parte sustancial de nuestra organización y la manera en la que podemos hacernos presentes como colectivos. Éste está siendo un tema muy poco explorado y está haciendo que todo se vuelva intensiones y no acciones concretas. 223 Tengo las mismas dudas sobre el arte contemporáneo y el arte en general. Yo no soy artista soy filósofo y trabajo mucho sobre la materia de la estética. La teoría estética va mucho por la pregunta de cómo puedes enseñar a la gente con arte. Hay muchos niveles en esta 71

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pregunta, uno de ellos es, cómo puede alcanzar una persona a la nueva estética, e sea la experiencia artística de la experiencia cotidiana. La otra pregunta es, cuánto puedes alcanzar en este espacio no cotidiano y cómo la gente puede actuar en la vida cotidiana sobre las reglas de la estética o de la imaginación. Porque la vida cotidiana es tan dura que no puedes actuar como tú has visto en el teatro, en un museo o en un galería. 199 Lo que nos estábamos planteando es sobre si realmente el arte puede ofrecer una posibilidad en la vida cotidiana de una afección social. Manuel nos estaba contando que él como filosofo tiene la pregunta de si la enseñanza estética se puede trasmitir a la gente y si este aprendizaje puede funcionar en su cotidianidad y también se relaciona con la pregunta de Noel de si es que hay un analfabetismo metodológico a nivel de colectivos. Pienso que es interesante mezclar la parte de si el arte funciona o no funciona a un nivel social porque parte de una metodología o si simplemente porque parte da una afección libre, sorpresiva. 5

He pensado mucho sobre el aspecto del arte en México, en donde 98% por ciento son

pobres y 2% de la gente tiene dinero. Cuando hablamos de lo cotidiano pienso en este 98% que no tiene dinero y por lo regular las artes, no digo que sean exclusivas –porque hay muchas formas de dar arte y recibirlo sin necesitar de dinero–, pero entonces estamos hablando de un arte que se tiene que dar y recibir, primero que nada, a bajo costo, y lo segundo que estoy pensando es del analfabetismo metodológico, sea que sea metodológico o no, el punto es que en ese 98% se nota esa poca formación artística. Entonces la característica del arte que puede recibir ese 98% tiene que ser de bajo costo y que no necesite de muchos refinamientos académicos sino que sea más directo. Y pues todo mundo nota que el arte postmoderno es totalmente abstracto y que son cosas que necesitan demasiada explicación y que son extremadamente intelectuales hasta el punto que solo los comprende quien los hace. En ese sentido me llama la atención esta mesa porque si alguien está pensando sobre arte y sociedad es importante discutirlo, porque cómo alguien va sentirse motivada a crear y consumirlo si éste es abstracto, elitista y demasiado intelectual y pues la sociedad o 98% de México es de estas características de las que hablé. 57

Mi comentario no se contrapone con lo que dices pero pienso que para llegar al arte o

para que el arte nos interpele hay muchos mecanismos. El primero es directo con la obra, puede 72

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ser en la calle que te encuentres con un artefacto o con un objeto que te saque de la cotidianidad, por ejemplo, lo que en la estética de la recepción podría ser el extrañamiento, pero este extrañamiento puede tener otras herramientas para acercarse a ti, y pienso, por ejemplo, en la crítica de arte, que en nuestro país tiene una trayectoria bastante destacada, (aunque se ha dicho que ahí no es crítica porque no es una crítica científica sino una crítica poética) y tal vez ahí vendría una discusión que no nos compete pero, por ejemplo, la literatura, el ensayo, la forma escrita, en un libro o en una complicación de una o varias personas que tengan una opinión académica o no, informada o no, te va a dar un acercamiento a una obra que tal vez tú no puedes ver porque está en otro lado del mundo o porque ocurrió cuando tú todavía no habías nacido. Creo que sí se debe dar importancia a los escritores que se dedican a observar el arte, porque en buena medida en registro queda una huella del extrañamiento de otras personas. Y eso se me hace que es una herramienta metodológica que le sirve tanto al artista como a otras personas que están enteradas de que existen otras fenómenos estéticos artísticos que van a modificar, tal vez, su percepción del mundo. 5

¿A qué te refieres con extrañamiento? ¿Te refieres a algo en la memoria colectiva o te

refieres a una aparición artística inesperada? 57

Lo entiendo como aquel fenómeno, en el que tú te encuentras frente algo que puede ser

persona, objeto, texto, poema que te haga extrañarte a ti mismo de tu propia existencia, que te saca de toda la cotidianidad de lo que haces y aunque ya conozcamos una obra, tal vez, esa obra no nos causa ningún impacto, pero hay algunas otras, que sí tienen una repercusión para que tú modifiques o te descentres de algo que parece lo normal o lo familiar o lo dado, ese es el extrañamiento, según lo entiendo. 199 Justamente lo decía Manuel, cómo sales de esa cotidianidad para tener una experiencia estética. Sobre todo en este momento, en donde a la gente sale de esa cotidianidad con un video de YouTube, que no necesariamente es arte, pero la afección social del arte no sé si vaya en una cuestión de apreciación estética o de mejorar la calidad de vida. La experiencia cotidiana es fuerte, la mayoría de los mexicanos estamos pensamos en sobrevivir, no en tener experiencias estéticas, sin embargo las necesitas, o no. Eso me pregunto.

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Voy a poner un caso aquí, y es un caso muy particular que me sucedió. Venía yo por la

alameda de bellas artes y entonces camino por la alameda y oigo a una chica tocando el violín hermoso, fantástico, entonces yo saco una moneda de un peso (porque era lo único que traía de cambio) y me siento en la banca de enfrente para escucharla, y es una experiencia estética porque las piezas que está tocando me recuerdan a muchas cosas que para mí son significativas. De pronto, veo pasar muchos mexicanos y algunos pasan y dejan su moneda, pero lo curioso es que pasan dejan la moneda y se van, no se detienen a escuchar la música, dejan la moneda porque de alguna manera reconocen un poco el esfuerzo pero no se detienen a disfrutarlo y dejan el dinero porque les gusta pero a lo mejor en esa fracción de segundo les gusta y tienen una experiencia estética muy rápida, o a lo mejor es un respiro de la vida cotidiana o a lo mejor no, y siguen su camino. Y en ese momento me puse a pensar si será que no se detienen porque cuando salimos de la casa o del trabajo salimos a la calle solo porque tenemos una misión, ir a comprar algo o llegar a la casa a descansar, o si no se detienen porque a lo mejor van por otro objetivo que les brinda mayor satisfacción. Entonces pues ahí está el caso. 223 Este momento muy mágico, esta ruptura muy corta de la vida cotidiana de extrañamiento solamente son momentos muy cortos y tengo la impresión de que nuestra gestión es cómo se pueden transformar estos momentos muy cortos en un proceso más largo, más duradero. 5

Yo creo que las preocupaciones son muchas, por ejemplo; la valoración, yo di un peso, lo

que dejas es lo que valoras de la experiencia monetariamente; otra cosa no solo es el tiempo sino el deseo de querer disfrutarlo, porque supongo que el tiempo que le dedicas a algo es porque lo necesitas o te gusta. Entonces estamos en una vida en donde nuestras prioridades abarcan todo nuestro tiempo, llámese trabajo, misiones, familia, etc. ¿Cuánto nos queda para tener tiempo de en verdad disfrutar el arte o producirlo? Porque si no hay quien lo consuma es más difícil para quien lo produce. 199 Lo más fuerte es, no sé si sea un fenómeno ahorita, que siento y veo lo mucho que ha cambiado la sociedad en la que nací, y crecí. Yo vengo de Morelia, Michoacán en donde todo mundo se está matando. Llevo aquí viviendo cuatro años pero veo el cambio cuando regreso y se me hace muy fuerte la poca importancia que se le da al arte. Si de por sí en Morelia el arte es visto como una ocupación parasitaria que no tiene ninguna función, no necesitamos arte más 74

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para decorar nuestras casas, pero incluso ahora que ya tienes un poster, para qué quieres a alguien que la pinte. Creo que la gente ya no tiene una posibilidad económica ni psicológica. Se está en un punto en el que ya no hay futuro, ya no sabes si vas a vivir mañana. Los jóvenes están deprimidos, no quieren hacer algo si se va a destruir todo. Ya la gente no abre negocios por ejemplo, para qué si me van a quitar todo. Hay una depresión psicológica muy fuerte, me pregunto si la experiencia con el arte, de hacer o ver, puede generar algo. 57

Lo que dices acerca del lugar en el que vives pues yo creo que a cualquier persona le

afecta, pero considero que debe pensarse en un éxodo de ciertas regiones de nuestro país, que casi siempre está dirigido al centro o sea al D.F. Yo te pregunto por qué has venido acá, o si es esta ola de violencia o de conflicto, lo que te trae aquí, si es que hay un punto de sensibilidad que alcanzas a ver en tu personalidad que te haya orillado a llegar acá. Pero, por ejemplo, si pensamos en una función social de arte, pues pensemos en el muralismo. ¿Qué tipo de afectación, o que tipo de repercusión estamos pensando en esta platica?, porque si pensamos en una repercusión de tipo ideológico, puede que también tenga cabida, porque hay muchos artistas que se asumen como de cierta postura. Pero si de pronto estamos hablando de esta afectación personal que te hace modificar tu percepción del entorno o ponerte a reflexionar por qué has llegado a este punto, yo creo que allí ya hay una repercusión, ya hay una señalización de que algo te afecta. Yo podría preguntarte eso a ti, si es el ámbito de la violencia lo que te ha hecho venir. 199 No tanto, sino simplemente el hecho de que ser artista contemporáneo ya no es una profesión viable. Aquí en México si lo es, pero en provincia hay dos o tres museos secuestrados por pintores y está bien que a la gente le guste la pintura pero no es viable. La gente no busca arte contemporáneo. Si es algo que no es necesario entonces es algo que no existe, pero para mí fue y necesitaba un contexto en el que sí existe y por eso salgo. La gente de Michoacán tenemos un lazo muy fuerte con la tierra que viene desde tiempos prehispánicos, y salirse de la tierra es muy fuerte. La pregunta que me hago es si se puedes hacer algo sin tener que salirte. ¿Qué jodida cuestión tiene ser artista? o si nada más estas masturbándote en el mundo de las ideas y, qué alcanzas a ver que el 98 no puede ver, y qué haces con eso. 5

¿Tú eres artista? 75

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199 Sí, hago de todo. 5

Lo que pasa es que las personas que vienen al DF vienen conscientemente pensando que

aquí hay mayor posibilidad de desarrollarse como artista y una mayor posibilidad de recepción. Y luego también está la cuestión del gusto o las modas, entonces a veces algunos artistas cuyo arte no es bien recibido, a pesar de que tengan la posibilidad de mostrarlo, les cuesta trabajo el hecho de pensar que lo que uno hace, no tiene que gustar, y que lo que tú has descubierto, tal vez, los otros no lo tienen que percibir. A veces, lo primero que buscamos es unir personas que tengas convergencias en ideologías para poder solucionarlo, y después está el segundo problema, el de la asimilación. Si tú eres artista, tú eres fiel a tu propia ideología y te alias con personas que crees que te apoyan, porque un artista siempre va a necesitar a un mecenas. El hecho de ser de derecha o izquierda puede ser que ayude, pero a mí me parece que es más por tener un acercamiento a la sociedad, porque a fin de cuentas el arte es algo humano, algo social. Entonces de qué tipo de artista hablamos, ¿de uno independiente de la sociedad o de uno dependiente? Y no se puede subsistir sin la sociedad. El problema es cómo acercar esos dos lados, por un lado el artista que necesita de la sociedad y por otro lado la sociedad. Lo que pienso es dónde se puede colocar uno en donde haya otros intelectuales que puedan apreciar tu trabajo o que te puedan ayudar económicamente. Y qué pasa cuando tu ideología no encaja con la de los demás. 57

Considero que el arte sigue teniendo una función de apelación a ti mismo, igual no te

conecta con otros pero sí contigo mismo. A mí el arte a veces me aísla, en el arte contemporáneo, más que alinearme o buscar alguien con quien me identifique, y eso puede ser bueno, ahí radica cierta afectación social, que las partículas, como en el gas, estén en un espacio pero dispersas, sin embargo en esa dispersión existe una comunicación. Encuentro que sigue siendo arte precisamente por eso, porque en una sociedad inconexa se siguen generando redes de conciencia filosófica de ti mismo. 223 Para mí es un espacio de la libertad, si enseñas arte estas enseñando algo que no se enseña en las ciencias, experimentar una cosa que es otra cosa fuera de la vida cotidiana y que no se enseña en las matemáticas o en la química o en la biología. No creo mucho en los museos, y

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creo más en la escuela y en las aulas, y ahí yo veo un espacio social. Cuando voy a un museo solo puedo contemplar una o dos obras, pero es tan sólo mi experiencia.

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¿DÓNDE ESTÁN LOS MIEMBROS DE MI COLECTIVO? PARTICIPACIÓN EN EQUIPO Convocó: 301 Magdaluz Bonilla Participantes 316 Ileana Peña 43 Bertha Kolteniuk 77 Eduardo Prosperi 307 Tamara Ibarra 102 Paola de Anda 269 Andrés Ruz 318 Rodrigo 46 Rita Ponce de León

301 Convoqué a la discusión porque me parece importante definir qué es lo que nos une y lo que nos separa como colectivo. Pensar que quizás no todos tengamos que estar siempre, pero sea un representante, el que haga que el colectivo participe, puede o debe ser una ventaja porque permite que nos diversifiquemos más. Me parece importante definir qué es lo importante y qué nos vuelve colectivo. 316 En otras de las mesas hablábamos de la importancia de que en el colectivo se establezca de manera clara un bien o un interés común que es el que nos une. Me gusto el nombre de la mesa porque a veces en el camino se deja de hablar del trabajo colectivo y se pierden los intereses y una persona se queda con la organización de todo ese trabajo. La comunicación es un elemento muy importante para mantener el equipo unido y reinventar estrategias u objetivos conforme se vaya avanzando para mantener el trabajo y la colectividad. En un principio mucha gente se une y al poco tiempo hay una dispersión absoluta. Pensemos en una estrategia o en maneras que nos funcionen. 43

Yo creo que es en principio un mal hábito de nuestra cultura, en particular, la falta de

seriedad y compromiso, porque nuestras ideas e intenciones son maravillosas, pero tenemos muy poca capacidad de actuar y se nos olvidan las intenciones. No solo en los grupos sino en todo México y ahí se da la dispersión y creo que un porcentaje muy grande del fracaso de las empresas, de los colectivos, viene de la falta del compromiso, no hay una seriedad o 78

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profesionalismo, e incluso la idea de lo profesional es mal vista porque somos libres, cuando en realidad la libertad es el respeto al otro. Es muy importante la comunicación porque luego uno tiene que interpretar por qué no quiso venir uno y qué puedo esperar yo del otro. Para que esta colectividad funcione tiene que haber compromiso y estímulo de no olvidar lo que nos interesa y mantener un espíritu, porque somos muy cambiantes. Tengo poca experiencia con los grupos pero si me han tocado experiencias en donde la gente no se compromete. 102 Mi tema lo nombré «el queso gruyere de los colectivos» pensando un poco en los huecos que puede tener el trabajo en los colectivos y también un poco pensado en bajarle el tono optimista y romántico que de pronto tenemos cuando hablamos de lo colectivo. A veces no podemos vislumbrar en dónde están los hoyos o los problemas. Por la experiencia que he tenido, me interesa vislumbrar qué pasa en el interior del colectivo: quién empieza a capitalizar el trabajo colectivo, quién empieza a sacar cosas para su provecho, qué pasa con la cuestión de género y ciertos roles en el interior del colectivo, tampoco es una cuestión solo de hombres y mujeres, sino un ejercicio para visibilizar estos huecos. Yo me salí de un colectivo y mi decepción fue por eso. Y me gustaría encontrar esos huecos un poco a la manera de buzón de quejas para imaginar una manera de lidiar con eso. 301 En mi colectivo nos enfrentamos a eso, e intento ser positiva y verlo desde mi punto de vista y lo que procuro hacer para no dejar de accionar es siempre sumar. Siempre es de que, si me haces algo positivo, pues palomita, pero si no, tache, y si entramos en esta dinámica en el colectivo, uno siempre está sumando y restando al otro, y es muy desgastante, y se gasta mucha energía en oponerse. Y también a veces se pierde mucha energía en los medios y no en los fines, así que hay que repartir las responsabilidades por interés. Tú eres el responsable del seguimiento de tus cosas. Y también hacer un estudio de resultados para que las cosas no se queden en el aire, y para ver cuáles fueron los errores de la vez pasada. En eso mismo pues siempre sumar para no taponear la energía. Debe de haber un consenso pero también cada quien tiene sus intereses y de lo que se trata es de diversificar no de dispersarnos. 316 Me gustan los puntos que compartimos, hay dos palabras que me saltan: sentimentalismo y entusiasmo, que son términos completamente subjetivos en cada uno de nosotros. En realidad todos empezamos un proyecto con sentimientos y con entusiasmo y con una idea de un 79

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resultado. Somos amigos, los colectivos empiezan porque sentimos que no queremos este trabajo despersonalizado en donde no te involucras es la vida del otro, los colectivos empiezan a generan muchas amistades y eso al mismo tiempo genera que la comunicación no pueda fluir tan fácilmente. La evaluación de los resultados me parece muy importante y al generar amistad hacia el otro, la evaluación de los resultados también se vuelve subjetiva. A los mexicanos nos da vergüenza, somos súper amables, y eso al final es contraproducente. La evaluación podría ser de manera anónima y así no se lo tomaría la gente como algo personal. Tenemos que dejar de ser tan subjetivos en nuestro quehacer y asumir nuestro trabajo con profesionalismo, y tener claro que hay amistad pero también que hay trabajo de por medio y no podemos ser todos tan susceptibles. En los colectivos todos somos demasiado susceptibles. 43

Yo creo que se necesita ser más crítico y autocritico, y nos da miedo porque si la tomamos

de manera personal nos desvaloriza, pero si no, si la tomamos con profesionalismo, es constructiva y uno tiene que estar abierto a la crítica (que también es una costumbre que no se da en nuestra sociedad). Poder criticar el trabajo del otro es algo muy valioso, porque a mí me interesa ese otro enfoque que va a volver mi trabajo algo mucho más efectivo. Y nunca hay que perder el fin común que nos beneficia a todos y también que cada quien lo aproveche. Si nos juntamos en grupo es para que sea más agradable y más abierto, así que hay que poner las cartas sobre la mesa: ser honesto, ser sincero y decir «yo quiero esto, por esto». Yo creo que las relaciones que se dan son un poco como las terapias en grupo, y pues en las terapias todo mundo tiene que poder hablar y reflexionar de lo que se habló para que siga existiendo esta comunicación y la obra o el proyecto se mejore. 316 Otro tema es el problema de cuando uno empieza a capitalizar el trabajo de los otros, o cuando ya comienzan a haber recursos y en donde siempre e inevitablemente va a ser una pelea. A nosotros nos pasa constantemente, en sí, La Quiñonera no funciona como colectivo, es más bien un proyecto entre familiar, el espacio determina de alguna manera el proyecto. Y cuando llega a haber dinero se generan muchas enemistades porque la repartición del trabajo no es la misma y las responsabilidades no son las mismas y se espera que la repartición del dinero lo sea, y eso ha generado muchos problemas. A mí me gustaría saber cómo lidian otros

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colectivos con eso o qué soluciones han presentado, cómo se trata el tema de la capitalización, del trabajo, y del dinero. 43

Si entra el rollo de la familia se complica como a la N, porque ahí ya entran dinámicas y

antecedentes, ni me quiero imaginar la cosa. 301 Para mí lo más importante en el colectivo es lograr mantener la flexibilidad, y la capacidad para cambiar y la importancia de mantener la relación en un punto en donde puedan cambiar las cosas sin que nadie se sienta afectado. Y eso también me parece muy importante para las reglas, saber que no las ponen desde afuera y que no son inamovibles sino ponerlas desde adentro y nosotros decidimos cuando va y cuando no va. He tenido la oportunidad de trabajar en un colectivo en donde hay gente de otras ciencias sociales y disciplinas y tienen más conciencia de cómo utilizar las palabras y de cómo criticar a los demás. En cambio en mi colectivo es mucho más explosivo. El otro colectivo es tipo asamblea, para no herir susceptibilidades, y no es personal. Estamos muy acostumbrados a querer reprobar el trabajo del otro y hay que intentar cambiarlo por un análisis y otra forma de decirlo, y puede ser un análisis objetivo. También al analizar, la perspectiva cambia, y con el tiempo las perspectivas cambian, redimensionan, hay que aprender a ver los cambios a una distancia temporal. Uno termina enfrentándose con otros a nivel percepción de la vida, mi actitud ante lo que creo de la vida es diferente y cambiar esto del otro es a veces cambiar toda la persona. Debemos de cada quien entender que vivimos la vida de manera diferente. 102 Tampoco olvidar que es trabajo voluntario. 301 Y pues el colectivo cambia, y a tal punto que hasta los miembros del colectivo cambian y los trabajos cambian, y no importa tanto mi labor como individuo sino como colectivo, a algo que te construye de manera más grande. 318 En este punto final de quien capitaliza el trabajo del colectivo me parece muy importante prevenir las cosas que suceden. Así que se deben de diseñar las estructuras porque si no, queda ambiguo.

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102 ¿Cómo diseñas la estructura de trabajo? Cuando ya los roles todos están muy definidos, tratar de estar constantemente rotando, cuáles son las tareas del colectivo y cómo se cede o se va rotando la estafeta. Vivir al interior del colectivo desde diferentes puntos de vista. 316 Tengo una pregunta, la pongo al aire, si hay un miembro de colectivo que en vez de sumar, resta, ¿se da por terminada esta función del miembro del colectivo?, ¿se resta? Es decir, una persona que no le funciona al colectivo, que en vez de generar oportunidades de trabajo, tiene una actitud negativa, y obstaculiza. 46

A mí me parece un poco subjetivo esto de restar. Pienso que debe de haber un divorcio,

como cuando estas casado y luego te empieza a dar en la madre. No, yo creo en el respeto y si se piensa que alguien está boicoteando, entonces se le pide que salga de manera colectiva. O reflexionas o te sales. Cuando uno se junta es porque tiene ganas de hacer algo, si se queda, es como un cáncer que lo va a comiendo todo. 301 Yo creo que a excepción de en donde hay lazos familiares o cantidades grandes de dinero, el que es un miembro negativo, lo que quiere es atención, y solito se va quedando fuera y si su finalidad es molestar y ya no se le permite ni esto, pues ya ni modo. No creo que haga falta hacer un juicio y sacarlo colectivamente. Todo el tiempo es como estar dando y recibiendo, y una persona que se dedica a generar problemas poco a poco se da cuenta de que el problema lo tiene él. 77

Es lo mismo que pasa cuando dos personas trabajan. Ahí, igual está el rol y tiene que ser

canalizado y dirigido, porqué ahí, ¿cuál de los dos es el cáncer? Porque ahí igual, cada uno tiene la razón y pues, no hay que tomárselo personal, y una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. 301 Pero igual a veces se mete uno con cosas bien enraizadas. Luego conciliar ciertos puntos que tienen que ver con las perspectivas de vida, se vuelve una campal y sucede. 43

Yo sí creo que hay gente jodida y que le gusta chingar, y enferma que le fue muy mal en la

vida. Cuando una persona en un grupo está boicoteando el proceso del grupo pues no hay mal que dure 100 años, ni pendejo que lo aguante, y ahí empiezan las relaciones simbióticas. Como grupo yo sí creo que hay cosas que no debemos de tolerar. Si hay un principio de respeto, lo que no hay que tolerar es la falta de respeto. 82

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301 Yo creo que ahí el dilema está en que todos somos un poco de las dos. De ahí en fuera también puede ser bastante sin querer, son personas cada uno con su individualidad, y a veces hay puntos de vista que no van. Y si tú ves a alguien y dices “muy mal”, seguramente hay alguien que te ve a ti y te dice “muy mal”. Un ejemplo, muy básico, un miembro que siempre se dedica a limpiar y que nadie nunca se da cuenta de que el lugar está limpio, hasta que deja de limpiar, y entonces se ve la falta, y ese beneficio común se pierde cuando hay implicaciones personales en donde no nos damos cuenta que también hay cosas que se hacen bien. Lo de la flexibilidad es importante para tampoco polarizar también. 316 También están los que asumen trabajos de más, y ese tipo de cosas, que llegan a pasar siempre. Y que a lo mejor se piensa que por hacer trabajo de más va a ser retribuido, y pues no, pero cuando falta... 43

Fuera de un caso extremo, claro hay puntos de vista oblicuos que pueden ser benéficos.

Las actitudes negativas pueden ser pasajeras. Para que tampoco me vea yo tan aguerrida. 269 Un colectivo debe de tener la capacidad de tratar con estas personas que están generando conflicto. Depende mucho de los gestores hasta qué punto tener herramientas que les permitan curar a los miembros del colectivo. Como colectivo siempre se tienen que tomar las decisiones. Creo que es importante que los colectivos empiecen con una estructura muy clara. Recuerdo una conferencia en donde se hablaban de rangos horizontales, que están mucho de moda, en donde todos participan a las necesidades del colectivo por igual, y de ese modo hay transparencia. Son importantes los estatutos escritos porque si no está abierto a cualquier cosa. Formar una estructura clara, como una empresa, ahí tú sabes quién es el encargado de qué, pero todos se sientan en una mesa y todos toman las mismas decisiones. 318 Luego también está la voz que nadie quiere escuchar pero que se debe de escuchar y que ayuda a poner los pies en la tierra. Lo importante en los colectivos es la energía de querer hacer algo y ser capaces de observar cómo están los miembros como seres humanos y qué situaciones se están bloqueando u obstaculizando. Ser capaces de entender ese flujo. Es un trabajo como de psicología, aprendernos a tratar como grupo y canalizar la energía. En mi colectivo hablamos de disolver la asamblea, no de todo, pero cómo hacemos para que las decisiones no se bloqueen. 83

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269 También pienso que hay líderes y también se va presentado cada personalidad con su capacidad, y tiene que ver mucho con conocer a la gente, y tener herramientas para generar. Y pienso mucho en las empresas. 318 Y también comprender los círculos que lo componen, siempre hay círculos, hay unos que se comprometen o tienen más tiempos y otros que están más al margen pero pueden hacer algo. Y siempre hay un núcleo de gente que tiene más participación pero luego hay otros que son como satélites y que también cumplen su función. 43

Esto que se dice es cierto y pues por razones x o z hay gente diferente que va, va poco, o

que nunca va, y esto no significa que no le interese, sino que tiene que ver con muchos factores, pero no por eso no son valiosas sus participaciones. Es muy difícil evaluar el nivel del compromiso, y esto ha sido un poco una sorpresa. Y no puede ser tampoco todo tan parejo, los que están más constantes, más presentes pues son los que van a ir jalando la carreta, si otros no participan si se van quedando un poco atrás, de alguna manera se va dando una forma que no necesariamente tiene que ser un circulo. Tener apertura mental de saber que hay muchos tipos de planetas, verlo como algo orgánico. Esta flexibilidad y movilidad de la que se hablaba. 301 Uno no puede hacer un colectivo de virtuosos, nunca hay el colectivo perfecto, hay que tener capacidad para rotar. El que es núcleo luego se vuelve satelital y eso no significa que el colectivo ya valió. Tomar lo que cada quien puede y quiere hacer y no gastar la voluntad en recriminar y darnos la oportunidad de que sea imperfecto.

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EL COLECTIVO COMO EXPERIENCIA FUNCIONAL Convocó: 27 Mónica Pérez Participantes 12 Emilia Bellón 53 Noé Martínez Flores 27 Mónica Pérez 316 Ileana Peña Cid

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Yo propuse el tema, en primera porque como interés teórico me ha llamado mucho la

atención la experiencia del aprendizaje, lo que tiene que ver con la cuestión educativa. Por eso me llamaba la atención, y les decía a ellos que, estaba padre que hubiera aquí como representantes de las tres escuelas que fueron las únicas en un momento en todo el país, he estudiado un chorro de las cuestiones educativas y cómo se vincula con el arte, quise entrarle a un doctorado, y de repente a la hora que hice mi proyecto: era una escuela de arte que si funcionara, y entonces, lo que me dijeron el grupo de sinodales, es que eso era imposible, que al ser una escuela de arte que si funcionara y que no fuera ninguna de las tres que estamos aquí presentes, era una cuestión que no podía ser posible en ningún momento, porque lo que ellos decía era cómo iba yo a validar el aprendizaje de las personas, de los estudiantes o de la gente que estaba ahí metida, y lo que yo les decía: pues es que hay mucha gente que no necesita una validación institucional, o una validación o un reconocimiento de ningún tipo, y esa es la gente con la que podemos empezar a trabajar. Donde yo trabajaba en una escuela dando taller, y de repente la SEP decidió cerrar la escuela, y me fui yo a hacer mi propio taller y mi propia escuela; ya con toda la base teórica que traía, dije: bueno trabajar en colectiva, en una comunidad de aprendizaje, donde no haya estas límites del título, tú vas en primero, tú vas en segundo, tu eres pintor, tu eres escultor, tu eres más bueno, tu eres más malo, el tonto, y todas estas cuestiones, se podría generar un aprendizaje significativo y que sí funcionara que era lo que yo estaba queriendo probando en mi investigación a fin de cuentas. Todo esto está empezando a funcionar ahorita, y ahorita que pusieron todos los temas dije: bueno pues vamos a ver qué pasa, y qué pegaría de una cuestión si se confrontan también a los artistas, y no nada más a la gente que se creen reglamentaria, la confrontamos entre todos y qué puede salir. Ahora, 85

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también me resulta interesante saber por qué se inscribieron, o por qué querían platicar de este tema. 316 A mí me interesó participar en este tema porque la Quiñonera, aunque es un espacio que tiene una historia desde los ochentas, y que ha sido muy importante en el circuito del arte en México, pues, a mí no me tocó esa época, yo tengo en la Quiñonera tres años trabajando, y estoy aquí, a partir de la nueva visión o de la nueva fase de este espacio, hemos intentado mucho trabajar bajo el esquema de un colectivo, para nosotros ha sido muy complicado poder desarrollar un trabajo como colectivo, en un espacio que está cargado de tanta historia, de tantos artistas que han venido, que han participado, que han estado… que este es un espacio familiar, eso también complica mucho la forma de poder manejar un colectivo, entonces cuando vi ahorita los temas, dije: bueno es un tema que Néstor y yo hemos platicado constantemente, la manera en que podamos funcionar realmente como un colectivo, para que el espacio y el trabajo se puede apuntar a un futuro real, comprometido, que podamos tener resultados y dejar de utilizar el espacio, y el nombre del proyecto, como algo que se ha dado, o que se dio en los ochentas, pues casi sin querer, entonces me parece urgente el poder aterrizar el espíritu o la sustancia del colectivo en este espacio, en este proyecto. 53

Mi experiencia ha tenido que ver mucho con la idea de colectividad, y en un sentido como

de conversaciones más como en pequeños grupos. Siempre he trabajado con otra artista, que se llama María Sosa, y al mismo tiempo, entre los dos generamos estructuras de colaboración en base a un tema, a una preocupación, siempre terminamos trabajando con otros artistas, o con otras personas, que no necesariamente son artistas, desde la palabra funcional, a mí me preocupa mucho ¿cuál es el método con el cuál te vuelves funcional, y con el cuál te puede generar una manera de llegar a objetivos claros y a objetivos precisos? Más allá de la conversación y la discusión. Hay mucho que ver en la metodología desde las técnicas metodológicas del proceso de discusión. Ahorita estoy trabajando en un proceso para Casa de lago, donde me he dado cuenta mucho, precisamente, en qué es difícil, o que hay un sistema para llegar a convertir las discusiones y las preocupaciones a cuestiones funcionales, en el sentido de que hay como una brecha entre mis intenciones y mis voluntades, y las acciones que hago, y las formas en que voy a generar un producto, por así decirlo, o un artefacto, por así 86

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decirlo entre artistas, y se vuelve un poco más nublado cuando es colectivo, cuando no hay un sistema de realidad, de entrada, de saber sobre qué estamos trabajando, y luego hacía qué se va a llegar. Para mí es preocupante, para mí, dentro de esas dinámicas colectivas, mucho de mi trabajo se engendra, hablando de mi trabajo, incluso mis proyectos personales siempre los pongo a discusión, o cuando escribo un proyecto siempre llamo a amigos y generó discusiones en base a mis ideas para poder aterrizar o terminar piezas específicas, o sea, la parte colectiva para mí es muy importante en ese sentido, y la palabra funcional viene a engendrar esos baches. O bueno, más bien, viene a pensar por qué existen todos esos baches, en donde la dinámica colectiva no terminar de hacer que aparezcan cosas más tangibles, no que se esté pensando, necesariamente, en cubrir una cuota de generar obras, o de generar procesos, pero sí de llegar a puntos de encuentros más precisos y que permitan estar llevando inquietudes o preocupaciones personales a otro momento o a otra fase del mismo desarrollo, pues, y no ser tan enfrascados en una sola forma de ver, de repente las discusiones son, pues son tal cual, y se vuelven horas y horas de discutir, y es muy difícil aterrizar los campos de acción en base a la realidad tangible sobre las que se pueden empezar a generar ya, procesos tangibles, sistemas de comunicación con un público, o formas de pensar el arte con un público distinto, desde pensar, la palabra funcional, abarcaría como la primer pregunta que a mí se me viene a la mente: por qué trabajo, pero más bien para quién trabajo, sea colectivo o individual, o sea, la pregunta que a mí me gustaría abrir a todos sería ¿para quién estoy trabajando? ¿Qué público hay? Eso creo que nos ayudaría a pensar qué público tenemos en mente. 316 Y también en la estructura, al preguntarnos para quién trabajo, también nos estamos preguntando ¿hay una estructura? ¿Se está hablando de horizontalidad o verticalidad? ¿Trabajo para un jefe? ¿O trabajo por un proyecto en común? Que eso también es un tema que a nosotros en la Quiñonera nos interesa mucho. 12

Quiero retomar un poquito lo que Mónica decía sobre los títulos, yo pasé de ser alumna

de la Universidad Veracruzana a ser docente, y en ese tránsito me di cuenta que hay varias cuestiones que están, por lo menos en el mundo del arte, afectando de manera severa: uno es la posición o el poco interés que tienen muchos maestros, por lo menos dentro de la facultad, en cuanto a actualizarse, a informarse, a cambiar sistemas de enseñanza, de aprendizaje, hay como 87

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un, yo siento, como una resistencia brutal al cambio, y están muy cómodos en una situación de quincena. “No me muevas, porque aquí está todo bien, no me digas que tengo que cambiar mis modos, porque no me parece”; eso por un lado, y por el otro, yo sí, siento que hay una brecha muy grande de generaciones, no sé, como de la nuestra, que andamos como por los treintas, más o menos, o un poquito menos, a los chavos que están entrando ahorita, el interés que tienen es muy distinto, de hecho no hay un interés real, yo siento que muchos de los alumnos que yo tuve están ahí por cumplir con sus papás, pero quién sabe en qué, porque en realidad están, no se están preparando, ni siquiera lo que les decía hace rato, no hay un enfoque a la técnica, ni a lo teórico, ni a nada, entonces, entran como nada, en el sentido sin saber nada, y salen sin saber nada, y se les da un título, y eso para mí es algo muy delicado, porque, uno se está jugando con el futuro de los chavos ¿de qué van a vivir?, y otro, pues están generando, otra vez, esa mala visión de los artistas: “no saben nada, son flojos”, de ahí que hay como un sistema muy viciado, para mí, podría decirse peligroso. Después de salir de la docencia en la facultad, bueno desde hace tiempo trabajo en colectivo con otros amigos, en La Quince, que también tenemos esta otra versión en la Pajarera que se dedica más como al arte contemporáneo y a la difusión, creo que… un poquito retomando lo que tu decía ¿para quién trabajo? A nosotros nos queda claro que es: uno para formar públicos, pero desde una posición social, no es de que “vales más por un título o vales menos”, sino más bien, también, como acercar el arte al público en general, porque si hay un distanciamiento desde hace años, entre lo que se expone, y el discurso del artista y el público real, porque entre nosotros podemos entendernos nuestros rollos, pero hay una desconexión con la gente, entonces a nosotros como colectivo, yo creo que lo que nos ha unido, lo que nos interesa, el generar público, acercar el arte a la gente todos los días: niños pequeños, papás, chavos más grandes, para mí es eso, o sea, trabajamos para la gente, no respondemos a un jefe en este caso, digo sí porque todos comemos de otras cosas, yo creo que un poquito va por ahí, a la conciencia social que podamos tener cada uno. 27

Alguna vez trabajando con mi maestro favorito, él nos decía que muchas veces tiene que

ver con esto que estabas mencionado, los chavos entran a la escuela pensando que el artista es un ser libre, un ser tocado por Dios, un ser maravilloso, que ellos van a vivir y van a estar rodeado siempre de cervezas, alcohol, mujeres encueradas que son sus modelos, y lo que los idolatran, y toda esta cuestión que se genera en las mentas como bien bizarras, bueno yo ya lo 88

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veo como bien bizarro, y él nos decía que de eso nada, que el artista era uno de los seres que tenía un compromiso más cabrón con toda la sociedad, que el artista de su libertad nada, que el artista tenía que dar respuestas, que el artistas funciona a partir y para su sociedad, entonces yo empiezo a pensar en todas estas cosas, y genero. Alguna vez, una investigación que se llama el artista enseñanza, en donde el artista se vuelve, porque quieras o no, siendo artistas vas a enseñar algo, porque hay muchos artistas que los ves: “no, yo nada que ver con la didáctica, yo nada que ver con la docencia, yo nada que ver con la cuestiones de enseñarle nada a nadie, el que quiera entender mi obra que la entienda y a ver cómo le hace”. Y hasta en esa actitud, cuando tú estás diciendo el que quiera entender mí obra que la entienda, pues le estás diciendo investiga, le estás diciendo busca, le estás diciendo muévete, pregunta, y todas esas cuestiones son cosas que te van a dejar un aprendizaje a ti, entonces quieras o no quieras, el artistas va tener que enseñar algo siempre, ¿qué?, quien sabe, pero algo vas a terminar enseñándole siempre a esa sociedad de la que dependes, digo yéndote mucho más atrás. Decía Kandinsky “el arte depende de su tiempo, y es un espejo de su tiempo”. Entonces no puedo yo salirme, me aíslo de la sociedad, soy el ente tocado de dios, y vivo en mi pico del cerro hasta allá, y no me entero de nada, y no hago nada, y luego presento creaciones maravillosas. Porque aparte como artista, si te aíslas, te vuelves no funcional, porque no tienes nada que presentar, no tienes nada que hacer, no tienes nada que colaborar, como que si necesitas siempre toda esa retroalimentación de tu gente, de tu espacio, de tu entorno, para poder empezar a producir, si yo respondería para quién estoy trabajando, pues para esa sociedad, en primer lugar trabajo para mí, pero después todo ese trabajo se tiene que ir hacia otro lado para que de veras funcione, una escultura que está encerrada en un caja fuerte o todas estas cosas, no sirven de nada, y no es tanto la funcionalidad en el aspecto de la silla sirve para sentar, la cama para dormir, la cuchara para comer, sino que tiene que servir para lo que cada quien lo necesite, ya la obra realizada, pues van a tener que ver con quien eres tú, y cómo la vas a consumir, y qué uso le vas a dar. 53

Creo que puede ser tramposa también el término funcional, en el sentido de qué función

al final de cuenta tiene el arte. O sea, si tiene un campo simbólico muy fuerte, donde también se juega cosas. De repente el arte no puede cambiar el mundo, tal vez lo pueda cambiar alguien más, pero el arte si puede presionar a quien sí que lo puede cambiar, como entender también 89

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los límites del trabajo, en el sentido de para quién se trabaja, tal vez, en mi caso particular, si hay una fuerte convicción personal de que sí trabajo para resolver problemas que son importantes para mí, que literalmente me quitan el sueño, pero también pienso en los límites que tiene mi misma labor, creo que dentro de estos límites, estaría trabajando para crear unidades o núcleos de pensamientos, de distribución de ideas, de distribución de plantear opciones éticas distintas, coherentes con el tiempo, de pensar el tiempo, de generar espacios, lugares, momentos, en donde se pueda pensar la problemáticas que hay ahorita, o pensar la sociedad, más que en sí, de trabajar directamente para una sociedad en abstracto o para un público en abstracto, creo que, en mi caso particular, termino trabajando para pequeños grupos, y en esos pequeños grupos creo que es muy importante diseminar ciertas ideas concretas para que puedan tener una serie de consecuencias más. Lo que tú dices de cómo entra la gente a la escuelas de arte, que entran como con esa ilusión del artista que va a empezar tener comodidad, de repente empieza un artista a escribir ocho renglones sobre de lo que hacen, y es un desmadre, o se siente coartado de su libertad, estás haciendo que haga algo de más, cuando es un ejercicio ligero, donde no pasa nada, en mi caso la experiencia de entrar a la escuela fue un poco particular. Yo llegué a la Ciudad de México para estudiar ciencias de la comunicación, y luego, hice el examen de arte por azar, y me quedé en la Escuela de Arte, entonces, como vengo de Morelia, las opciones que veía del arte era muy limitadas, entonces, entrar a la escuela de arte, entendía que el arte tenía que ver con estar en un taller esculpiendo un busto, o estar en el taller de gráfica, y no se me hacía nada padre, nada a tractivo para mí. Tuvo que ver mucho la Ciudad de México, en determinar que quería dedicar mi vida a ser artista, en ver un montón de opciones, y de entender otro procesos del arte, que no tenían mucho que ver con la manufactura necesariamente, ese es como un tema particular, pero mí si engranda una opción el arte mismo de liberta de pensamiento, de libertad de oficio, en términos muy literales, yo vi que buey metía unos tenis adentro de un refri, y esa era la obra, y había otro buey que se había masturbado, hace cincuenta años, y eso era su obra. Entonces, no mames, yo llegué y vi esas opciones, y dije:” yo quiero ser de aquí, está muy chingón ser artista” y para mí si manifestó una opción de vida, en donde podía ejercer mi libertad, desde, y pensar las opciones éticas que tiene que tener mi libertad para con lo demás, fue un ejercicio para entender otras dimensiones del artistas, que nada tiene que ver con el vicio, ni con las chelas, ni 90

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nada que ver, o en mi caso particular no entré con esa idea, pero si es un problema que se ve mucho en ciudades pequeñas, donde el núcleo artístico en el país está concentrado, en el DF, esta es una capital cultural, me ha tocado ver amigos que dicen que es la nueva Berlín, no sé yo no he salido de México, no sé si es la nueva Berlín, en la cantidad de eventos que hay, en la difusión cultural, pero en la ciudades pequeñas, que son pequeñas en el sentido artístico, como Morelia, si hay una visión de que el artistas está rodeado de todo este mundo bohemio, en donde el artista no tiene que explicar nada, se mete a su taller, donde… una vez platicaba, hace como dos semanas, con una antropóloga, y me decía que qué hacía yo más en mi obra artistas o qué era a lo que más me dedicaba, ella no podía entender qué medio usaba, entonces le dije que, ultimadamente, que lo que yo más hacía era tener juntas, y realmente, la semana que viene tengo cinco juntas, la semana tengo otras ocho, diez juntas, el trabajo artístico… el estudio se volvió mi computadora, y ya no hay pincel, y yo no he pintado aquí, desde la escuela de arte no he pintado ni en la escuela pinté. Y tiene que ver con un proceso de búsqueda personal, en lo particular si tengo una cita en la mañana, una junta con otros amigos en la tarde, en la noche tengo que mandar ocho mails con un montón de información para ver si cae algún recurso, no me da tiempo ni para estirar una tela o de prepararla, en mi caso particular es así, y al mismo tiempo tengo ocho chambas, no tengo tiempo para eso, sería imposible emprender una proyecto de pintura, o sea, no me queda tiempo para ir por los materias, no sé dónde venden los materiales de pintura para acabar pronto, y lo que produzco tiene que ver con mucha inmaterialidad, tiene que ver con trabajos que puedo hacer por computadora, al mismo tiempo que estoy en una junta por Skype, al mismo tiempo que estoy mandando un e-mail, o que estoy escribiendo un texto sobre otro proyecto, escribo más de lo que dibujo, realmente no tengo tiempo para echar chela, porque si no produzco obra aunque sean obras, sean procesos, es difícil que me mantenga, mucho de lo que a mí me mantiene, con que pago renta, estudio, comida, servicios, mucha parte se ha venido del arte, en mi caso particular, desde que estaba en la escuela, si mi obra me ha dado chance de tener algún recurso, no completamente, no todo el tiempo tengo que campechanear con otras actividades, pero si ha habido lapsus de meses en donde mi trabajo es producir obras, y es súper demandante, duermo tres horas, muy pocos días puedo dormir más de seis horas, para poder hacer que la obra realmente se transfiera en dinero, o sea, también eso es como una postura muy… que a mí me interesaría mucho discutir, en el 91

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sentido de, por qué tenemos esa visión de ese artista que parece escapado de las películas de Frida Khalo, cuando no nos damos cuenta que en México está en crisis, que las rentas son carísimas, que no puedes tener un estudio, que no puedes pagar el internet carísimo que es una herramienta que sin ella no produces, entonces cuando empiezas a valorar eso, en mi caso particular una fiesta me cuestas el pagar un servicio que lo necesito para seguir trabajando, creo que es como una ilusión que hemos fomentado todos al final de cuentas, todos hemos fomentado esa parte, porque es bastante cómodo imaginarnos que la vida esa así, y creo que no terminamos, pues es importante pensar para quién trabajo, en la realidad en la que vivo, sería otra realidad, otro tiempo, en los veintes mexicanos, no sé mi experiencia como artista ha sido así, no tengo tiempo para nada, particularmente, no me da tiempo, pero sin embargo, cuando entré a la escuela todo el mundo venía eso en la cabeza, y sale con eso, y sale de la escuela y… pues sí, te la pasaste borracho buey, y cómo quieres que te den una beca, o cómo quieres generar, que vean tu trabajo, no sé, en mi caso particular generé proyectos con amigos de la escuela, que no puede llevar a otro fin, y que dejé de trabajar con ellos porque había ciertas diferencias de tiempos, en lugar de trabajar era agarrar la fiesta, y el objetivo no era el mismo proyecto, ya como a nivel personal pasó así. 12

Yo creo que esta visión del artista bohemio, parrandero, jugador, y anexas, es muy común

entre los chavos, o bueno entre los estudiantes de artes, algunos trasnochados que todavía sigue en esa, pero eso no tiene ya que ver con lo que debería de ser un artistas estos días, porque efectivamente todos tenemos que comer, pagar rentas, y de qué vas a vivir sino es de tu trabajo, como que ese pleito tan añejo del: “no voy a vender, porque no voy a vender mis ideas, porque no me voy a prostituir”; es como del siglo pasado, o si no es que del antepasado. Pero bueno es mucho la visión que buen aparte de la sociedad tiene del artista, que es un vividor, es un parrandero, no hace nada, como de un parásito casi. Y en realidad el artista, como se decía hace un momento, tiene una responsabilidad social, nosotros si tenemos que plantear una postura, frente a lo que está pasando en el país, en el mundo, etc. Para mí es muy claro. No sé si leyeron hace unos días la nota que sacó este estúpido de Carlos Monta, que decía por qué la gente de cultura opina sobre la política, que esa es la enfermedad de nuestro país, que realmente hacemos daño, él decía a propósito del cuestionamiento que hizo Cuarón a Peña 92

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Nieto sobre la reformas, digo, qué nivel de estupidez se necesita para hacer una pregunta así, y qué visión, que creo que es generalizada, se tiene de la gente de cultura, ya no hablemos del artistas, sino en general, escritores, dramaturgos, etc. Es que somos los que pintamos jarroncitos, hacemos tacitas, no sé, peliculitas padres, y ya. Y es justamente lo contrario lo que deberíamos estar haciendo, el arte debería ser una herramienta para mostrar una postura frente a la vida, para exponer en imágenes, o en algún modo de entendimiento otro, que no es el literal, que es una visión muy particular de quien las exponga, pero para mí si debe haber una posición política, social, espiritual, yo que sé, y también como para acabar con esa visión del artista que no sirve para nada más que para ser un flojo, vago, ajá un paria. Y creo que ahí es interesante lo que puede hacer un colectivo, o bueno, desde su posición personal, colectiva o docencia para cambiar con esa visión, porque finalmente el arte es una herramienta que sirve a la sociedad para entender su realidad, entonces yo creo que si es responsabilidad, o debería ser por lo menos, estar comprometidos con esa parte, y el colectivo yo creo que funciona mejor que una escuela, porque, uno estás trabajando con gente que realmente está interesados, con gente que llega, ser acerca y quiere aprender algo, exacto, que no está buscando un papel, que igual el papel ni le sirve, pero bueno eso no lo saben. En realidad el asunto de los títulos, bueno así funcionamos, pero en realidad que tengas un título no aseguro que sepas, nada más tienes un papel, que pasaste cinco o seis años de tu vida en una escuela, pero eso no garantiza que seas bueno o malo. 27

A mí me llamaba la atención lo último que hablaba Noé de la cuestión de la ética, y a mí

se me hace que es un agujero que está como bien profundo, donde estas cuestiones no pueden llegar a ser totalmente funcionales, en el aspecto que la necesites, ya sea monetaria, ya sea de tiempo, espíritu, situación personal, en el nivel que cada uno lo necesite, no termina a ser funcional por esta cuestión de la ética, tú hablabas hace ratito, los maestros en la escuelas no se quieren actualizar, no se mueven, les gusta cobrar, eso es anti ético, digo yo también soy maestra, a mí me encanta ir a cursos, y todo, cuando me relaciono con muchos maestros, y dicho y hecho, aquí no he visto ningún maestro, es un espacio en donde debería de haber al menos uno, o sea, que se hubiera interesado, o que hubiera tenido la necesidad de venir a ver qué está pasando aquí, no, qué se está hablando, qué se está gestado, qué voy a proponer, y esas cuestiones éticas es la que se está faltando a todos, por ahí había uno temas, que era ¿dónde 93

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están mis compañeros de colectivo?, por qué no vienen mis compañeros, por falta de ética, porque si te pones; hoy vamos a trabajar lo viernes, y los viernes están borrachos, están tirados, no vienen, tuvieron un bautizo, son cuestiones que son meramente falta de ética, si dices que vas a trabajar, pues trabaja, no tienes un bautiza que es más importante, es un trabajo al fin de cuestan, en un trabajo vas, y aunque no checas tarjeta, pero tienes tus objetivos bien claros, tienes todo lo que tienes que hacer, y a la mera hora resulta que ya que estás en un colectivo trabajando se vuelve no funcional precisamente por eso, porque no hay ese compromiso, porque no todas las partes van a funcionar igual, porque el colectivo, a veces, es de uno solo, o sea, tengo muchos que me rodean, que se acomoda, pero no hay como esa consciencia de trabajo colaborativo, que a fin de cuentas es lo que se necesitan para hacer las cosas funcional, yo si le echaría como 70% la culpa a la falta de ética, y a la falta de como una ética colectiva, en donde todos entendamos, que no es nada más las parrandas, o que no es nada más eso, o que no es nada más que uno trabaje y uno presente todo el proyecto, y sino que el colectivo somos todos, y todos trabajamos, y le echamos ganas para que funcione, aunque echar ganas me suena medio ñoño y tonto, pero así tiene que ser para que funcione, también tenías otra cosa que me había llamado la atención, que decías que el artista no tenía que explicar nada nunca, eso era lo que te llamaba la atención, esa estaba bien padre. 53

No, no dije exactamente eso, lo que se me hacía que cuando yo llegué, y empecé a ver otro

tipo de formas de hacer arte, se me hacía que el arte para mí, en lo personal, estaba manifestando como una opción de libertad en sí mismo para ejercer el arte, que no tuviera que explicar nada, en otro momento, con otro posicionamiento, estaba hablando como en primer momento de cómo empecé el arte, estaba contando situaciones así, y explicar o no explicar el arte son posicionamientos personales, y que también depende de cierto tiempo, también es peligroso pensar que todo el arte, están existiendo muchas posturas del arte porque es exageradamente plural, y lo podemos ver con las personas que trabajamos, la ciudad de México es exageradamente plural, y México es exageradamente plural, una sola posición, sería… se vuelve una ilusión, es una falsedad que pueda existir una posición, en mi caso particular, creo que el arte en sí mismo se explica, ya no creo en estas obras que condensan las grandes cosas que están diciendo la gran realidad, creo mucho en el esfuerzo de la obra, en el esfuerzo por investigar, como decía el relator, de ver qué sucedió en ese tiempo, y porque sucedido en esa 94

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obra, creo que la obra muchas veces es una propuesta al otro, de acercarse, no a la obra misma sino lo que sería en su tiempo, lo que se dio en su época, para que eso pudiera darse, o sea, por qué el urinario se dio ahí y no en el siglo XVI, porque la pintura virreinal tusqueña tiene plumas de colores y no son plumas blancas, tiene que ver con procesos sociales, y con esos procesos tiene que ver el arte que ahorita estamos haciendo, más de ver sí el arte tiene o no que explicar, y retomando el tema de cómo te posicionas como artista en tu responsabilidad, más que responsabilidad en concientizar, que lo que estás haciendo está siendo parte de un sitio, está engendrando una época como en la que estás… hace mucho platicábamos unos amigos: “es que en los setentas lo tuvieron más fácil, en que en los noventas la tuvieron más fácil”, así no, como que te ibas y te ibas, y entonces, esta época para mí, la neta, es la más chingona para ser artista, creo que hace unos treinta, cuarenta, cincuenta años una mujer no podía ser artista con toda la libertad que ahorita tiene, y para mí es una cosa a nivel personal, muy importante, más que feminista, femenino, dentro de un problemática de arte conceptual, dentro de un discurso de la minoría, aunque es como instrumentalizado el taller, pero existe, entonces, que deba o no explicarse el arte, creo que el arte contemporáneo específico, es un contexto en donde cabe muchas cosas, es un acto de lectura más que tiempo o una disciplina, para mí, y en ese sentido, creo que posicionaste, y también como artistas tiene que ver con concientizar que está sucediendo algo, aparte de la obra, que el mundo está siguiendo su propio rumbos, y que es […] sin embargo, estás abarcando un lapsus de espacio, y que todo se trata de casos particular, creo que es importante hablar de, no sé si esta palabra venga al caso, pero a mí me gusta usarla: estudio de caso, en el sentido de que el artista se posiciona o tiene una opinión, un discurso dependiendo de lo que haya alrededor del artista, y eso tiene que ver con el épocas, tiempos, posturas personales, y eso es parte del discurso, no nada más la obra es autónoma, es parte de un discurso que se está hablando en un tiempo muy preciso, y creo que hay que expandir la forma de ver la obra, de ver la obra más allá de solamente la cosa, a pasar ahí tu video, sino que hay que ir expandiendo una masa de lectura mucho más abierta, que la pedagogía o que la didáctica sean parte de la caja de herramientas del arte contemporáneo o de la curaduría, eso es un proceso que viene de los ochentas hasta acá, es un proceso que se ha venido dando, la discusión entendida como obra, la pedagogía entendida como obra es una herramienta más allá, la explicación misma no es la obra pienso, es una forma de querer o no querer acercarme a 95

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mi público, y hay casos muy particulares, de artistas desde esa postura, y hay artistas que no, sin embargo la obra misma se explica en sí misma, de repente nos cobijamos con la idea decir, no sé, la pedagogía o el taller en sí mismo está siendo éticamente viable, pero no es así, en mi barrio no le importa tener un taller de arte, tal vez, en mi barrio, le importa a la gente el saber llenar una solicitud de empleo, porque la cuestión es no tener empleo, qué me importa saber de arte, como que la pedagogía es un instrumento que nos coloca en un halo donde es ético, y es la mejor opción, y no necesariamente, dentro de los colectivos también, el consenso ¿es necesariamente la mejor opción? A veces hay otras opciones no tenemos que estar de acuerdo, más bien debemos organizarnos, para que las cosas salgan… 27

Yo te lo decía porque al no explicar nada, precisamente lo explicas todos, y es donde se

abre un abanico de posibilidades, y donde todo entonces, si puede ser funcional, y a lo mejor tu como artistas si puedes trabajar con tu público, desde cómo llenar una solicitud de empleo, y eso es llevarlo y convertirlo en algo que trascienda, a otra escala, y donde ellos sean los que empiecen a producir la obra, o el trabajo, ya no hay que llamarle obra, porque también es como medio de hueva. 12

Ahorita que decía esto de lo que puedes o no hacer tú como artista, o como colectivo, en

tu entorno cercano, digamos cercano, puede ser barrio, colonia o lo que sea. La experiencia que el colectivo La Quince tiene, dentro del barrio de San Miguelito en Puebla, desde hace cinco años empezamos a trabajar en talleres con niños pequeños, talleres que al principio fueron prácticamente gratuitos, bueno empezó a crecer, empezó a ver otros tipos de proyectos, con becas, sin becas, financiados, autofinanciados, patrocinados, etcétera, como sabemos que hay que sobrevivir aquí pero si, a partir de prácticas artísticas, podremos decir, si se ha logrado incidir en los chicos, y en las familias de las zonas, o sea, si hay un cambio en ellos, si se ha visto, por ejemplo, niños que han asistido con regularidad a los talleres, o que están en las escuelas de la zona en los que se han trabajo con ello, si hay un avance en cuanto a su calidad, a su atención a su motricidad fina, a su motricidad gruesa, incluso, y explicarle no sólo a ellos, sino a sus papás, de que el arte puede ser una herramienta no sólo, voy al museo y entiendo lo que está ahí frente a mí, sino que es un modo de hacer las cosas no, también, la técnica te puede servir hasta para resolver una tarea de matemáticas, una metodología, una sistema de 96

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actuar, y si hemos vistos que los chicos que ya tienen tiempo en los talleres han cambiado, y han cambiado también las relaciones entre ellos con sus papás, porque los papás se interesan en lo que los niños están haciendo, se quedan a ver, e incluso toman la clase, entonces si ha habido un pequeño cambiado, tal vez es un pequeño granito de sal no sé no, pero si se puede, como colectivo y como artista, y bueno al menos nosotros si buscamos eso, incidir en la gente que está a nuestros alrededor, más cercano, y en la formación de público, porque finalmente son los que te van a consumir después, tal vez no monetariamente, pero si un consumo emocional o empático, lo que sea. 316 Bueno yo como me perdí parte de la plática, pero lo que concluiría que hemos platicado, y lo poco que he escuchado, sería que el colectivo del arte podría enfocarse, o debería de enfocarse, a generar una profesionalización de los artistas que eso llevaría a la innegable formación de público, porque en el sentido que cada artista asuma de manera profesional su trabajo, su quehacer, entonces también se transmite a su entorno, a su colectivo, y pues eso genera, o forma nuevos públicos, por esa misma adición de profesionalización. Y también, que también cuando me fui, y cuando regresé, seguíamos un poco platicando de eso, la idealización que hay del arte y del artista, pensando que antes era más fácil, o que ser artista te abre un mundo de fiesta y de lujos, es también una consecuencia de la falta de formación de públicos, de que la gente tiene esta idea de fiesta, de vida fácil, pues porque se ha romantizado, se ha puesto en las películas, se ha hecho, tal, y en nuestro mismo trabajo se tiene que romper con esta idea, que también lleva a dejar de pensar en: el artista se muere de hambre por amor al arte, entonces conforme nosotros nos responsabilicemos de nuestro quehacer, también se está generando una conciencia en los demás de lo que es el arte y de lo que es el artista.

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EL DIBUJO COMO PRÁCTICA PIRATA Convocó: 202 Jazael Participantes 209 Christian Camacho 84 Octavio Avendaño 125 Salvador Sarmiento 140 Alex Aceres 215 Estefanía Acevedo 217 Mario Morales 126 Alejandro Gómez 211 Andrés Villalobos

202 Bueno va así en concreto, trabajo en un colectivo que se llama Cráter, son como grupos de afinidad que trabajan proyectos específicos, entre ellos hay uno que se llama “Zúngale”. Zúngale es un proyecto de dibujo específicamente, de experimentación, de investigación, también de la práctica del dibujo, desde una perspectiva de la cultura libre y el copyleft, esto significa que entendemos el dibujo, desde lo muy vivencial, como un código abierto, que está listo para ser hackeado, apropiado, reutilizado, reinventado, retrabajado, rectificado, etcétera, muchos “re”, para, en favor del imaginario colectivo, no tanto como de la propiedad de un tipo de estilo, entonces lo que nosotros estamos proponiendo desde la práctica, son ejercicios que ayuden a desmantelar como esta idea del dibujo como propiedad privada, y más bien como produciendo procesos, sobre todo procesos de dibujo, en los cuales vamos abriendo nuestros imaginarios singulares, usamos mucho la idea de canibalizar al otro, comértelo, reapropiártelo, traerlo a ti, y lo curioso esta investigación nos ha llevado a topar que todos los dibujantes que nos interesan, en la historia, han hecho eso, es que es así, así se crea, y una parte interesante de esta investigación es rastrear los imaginarios, como decía: ¿de dónde vienen los ojos? Ah, OK, eso aparece en Ren y Stimpy, Ren y Stimpy está influencia de las caricaturas de los treintas, y Tex Avery lo hizo con ese famosísimo logo por primera vez, y Houston también; tiene un ánimo de rastrear imaginarios, ponerlos sobre la mesa, compartirlos. La idea es poner sobre la mesa qué ejercicios se les ocurre para llevar esta idea. Metiendo un poco de propaganda ya están talleres para este propósito. Por ejemplo uno muy básico es poner papel sobre la mesa, chelear y

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dibujar. Otro: tú empiezas un dibujo, yo le sigo, meterle mano los tres. Es una onda muy promiscua. 209 Entonces, lo que interesa es revelar el dibujo de algo, es como un dibujo sin autor, un dibujo con muchos autores. Guiando con el título de la plática, ¿Qué tiene que ver con la piratería? 125

Tú nos dices ese ejercicio de poner ese papel en la mesa, llamar a la banda y ponerse a

dibujar, ¿cuánto se demora ahí? Y al final de esas tres horas, ¿qué pasa? 202 No pasa nada, eso es meramente proceso. No es nada importante 84

Me parece interesante lo que planteas porque me recuerda un poco la estrategia

surrealista, e históricamente el dibujo ha tenido una condición de bocetaje, y aplicarlo como un proceso de convivencia, creo que eso genera también lo que tú estás promoviendo en la práctica artistas, la convivencia. Y eso posibilita preguntas, y una manera de configurar una práctica artista como más allá de ella, que no necesariamente resulte en una obra que se vaya a exponer en un museo. Pero me interesaría a mí en particular, cómo conciben este, me interesaría saber por qué están aquí, el dibujo como práctica pirata. 140 Yo de entrada elijo el dibujo por economía, y no sólo porque son materiales baratos, al menos como yo lo abordo es una cosa muy directa, si espontanea pero más que nada con esta intensión de lo que estoy pensando quiero que se entienda a la brevedad, que tiene una cualidad inmediata pero comunicativa. Me planteo que quiero dibujar, pero ¿qué carajos quiero dibujar? Pensando lo pirata no como el que copia, sino agarrar elementos, sin importar el estilo propio, como en mi caso es la suma de todas mis carencias, esta práctica de llegar y ponerte, y la facilidad de poner cosas en la calle, y de acercarte a más público. Más el dibujo es una cosa que existe para todos y que es accesible para todos, tal vez no todos tenga pinceles, pero hojas y lápiz, todos. Entonces, tomas esta facilidad que tiene el dibujo no sólo para realizarse sino para producirse, si me interesa introducir ideas que van en contra del estatus QUO, pues lo voy a hacer sin citar a estos filósofos, a mí me interesan utilizar cosas como el humor, más complejas, entonces me he encontrado a gente que en otra situación te mentaría la madre, pero dice están cagado. Para mí el humor es como un lubricante. 99

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217 Les cuento brevemente. Yo estudié diseño gráfico, yo quería estudiar filosofía, pero dije mejor diseño gráfico, es otra forma de dar más directo los mensajes; sin embargo, cuando terminé la carrera, me topé con que básicamente tienes que trabajar en una agencia y te van a decir lo que tienes que hacer. Empecé un mini negocio de playeras, perdía más de lo que ganaba, pero las playeras son un cartel andante. Después al ver que se veían frustrado mis sueños, ahora estoy estudiando filosofía, y ahorita por ejemplo, es una provocación, tomando un poco lo que decía Haza, me gustaría otras formas de hacer filosofía que ya no fueran textuales, es como hacer un estudio gráfico de un rizoma, ya sería más allá de toda forma específica, digamos sería una cosa en donde está todo y nada, más allá de un estereotipo, autor y estilo. 211

A mí me interesa mucho la relación del dibujo y lo pirata. Lo que estaba pensando como

en cuanto a la educación, como la tradición del dibujo y la educación, y cómo la articula. Lo pirata tiene muchas formas de acercarse al conocimiento, y de alguna manera no hay una cosa estructura de la tradición y el dibujo, me parece muy interesante como se construye la tradición del dibujo. Algo que extraño del dibujo de la escuela, es la exploración sensible, más que nada estás teniendo una reflexión contigo, y eso me parece interesante. No estoy diciendo que esté mal lo pirata, sino que extraño esta parte de la estructuración. Por otra parte se me hace muy interesante como se genera este mecanismo de autoeducación que parte de lo pirata, que sucede dentro del dibujo colectivo. 209 Esta idea de que el dibujo, hablando de estilo y como se muestra, antes que nada pienso que el dibujo es una forma de organizar. Pero en realidad tiene que ver como la representación no de forma sino de trazos, y en ese sentido no es posible usar esto de que el dibujo copia ideas. Pienso que el dibujo es único, yo nunca he sentido que la adición crea unidad, pero unidad por caos. Creo que una cosa interesante que puede hacer el dibujo, que sirve para crear intereses, si sirve más que como tratar de empatar los estilos, ver cuáles son las limitantes de alguien más al dibujar, esos ejercicios son interesantes, puede ser temáticos, o a veces, puramente materiales, y si no es lo mismo dos colores, entonces yo siento que si a ti te interesa organizar grupo o comunidades a partir del dibujo, es importante meterte con las personas, conocer que quiere cada quien. 100

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202 Bueno yo voy a decir mi pequeña aportación, tomando un taller de dibujo, y lo menciono porque a ti te interesa el dibujo como proceso, y bueno en ese taller que se llama: dibujo y movimiento, de pronto no trazamos una línea, de pronto no queda el registro, sino que el dibujo sucede de otra forma, queda un registro del rastro de tu brazo, yo creo que el dibujo puede ir más allá de la imagen, pero bueno, ahí no sé cómo se relacionaría con lo pirata, porque ahí no puede ser, porque digamos se reduce a una experiencia que no puede ser registrada. No veo dónde queda la piratería. 140 El dibujo tiene cosas con la que no estamos de acuerdo, pero la piratería, simplemente desde su origen, y ahora se refiere a gente copiando ideas originales. 126 Ahora surgieron términos como biopiratería. Como robarse granos de Monsanto, eso sería biopiratería. Pero como una acción llevada a la par de que todos están dibujando, ¿en dónde quedaría la parte de piratería? 217 Yo creo que, de entrada dibujo sí se entiende como trazo, como registro, de una materia que pasa sobre otro y deja una huella. Y bueno habrá que ver el dibujo que divide, y divide con el trazo, y divide lo que es anterior al trazo, y después del trazo. Con esto que nos decía ella, pero es que no es forzosamente que tiene que quedar en un registro material, pero puede ser en otro registro, y aquí es en donde a lo mejor, justo, en donde, ya metiéndolo con esto de la piratería, se ha vuelto más difícil en este sistema capitalista hacer algo que no sea reapropiado y vendido, y por eso es importante buscar otras formas, y buscar a esa piratería que anda ahí vagando, que no tenga un punto fijo, porque en cuanto haya un punto fijo, va ser visible para el capital. 84

Yo no estoy de acuerdo con que el dibujo sólo sea trazo. Yo creo que el dibujo ante todo

tiene que ver con la idea, y de hecho, el dibujo es el precursor histórico del arte conceptual, a mí me gustaría más entender el dibujo pirata no desde la piratería de las forma, tampoco estoy hablando desde un posicionamiento personal. 202 El dibujo es la apropiación de la forma, es toda una postura ante la realidad, así que creo que todo, roba la forma. No me interesan tanto las dinámicas donde colectivamente dibujamos, más es una cuestión de sentarnos a discutir nuestros imaginarios, enfrentarlos, rastrearlo, desde 101

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ahí cuestionó la piratería, como un código abierto. Desde ahí me interesa explorar la noción del dibujo pirata. Y asumir al dibujo como un proceso caníbal y desde ahí. 215

Justo un poco ese tipo de dibujo, un poco se despeja de la competencia. Siempre noto esos

pequeño egos de los artistas, obviamente el dibujo que propones no va por ahí, incluso desapropiarte de él. 202 Sí, siempre está, esa es la tensión. 126 Yo quisiera compartir una idea, una práctica de dibujo, con este José Miguel, y justamente plantearnos esta idea de romper con estás ideas de los egos. Y era un poco, cómo al final, me emputaba porque yo quería dibujar, pero creo que irrumpe un poco este proceso, porque diluye esta idea de competencia, y puede ser el dibujo como una forma de organización y de pensamiento. Otro ejercicio fue una fábrica, y cada uno tenía que estar haciendo el mismo gesto cada cinco minutos, y hay unas cosas muy interesantes. 140 Y justo diluye la idea de autor, como la idea de la propiedad, y siempre me ha gustado. El año pasado participé en una exposición, en donde éramos artistas diferentes, y de eso se trataba la exposición, nos veíamos para continuar el dibujo de otro, y se terminaba cuando todos estábamos de acuerdo. Y ese tipo de dinámicas te permite poder decir: igual la van a cagar, pero igual me aviento, a huevos. O sea, poder ser parte, sin ser el que decide, y esto a parte como artista lo tenemos muy presente, y tal vez aceptas los accidentes, pero es más difícil aceptar voluntades ajenas. 209 Creo que hay una parte, la historia cognitiva de las personas como crecen, esta cosa que cuando vas creciendo vas uniendo el concepto de plano con el volumen, si piensas en la forma en que cada persona piensa esos términos, si hay un parte en donde se democratiza el dibujo. 211

Quería hablar sobre, por ejemplo, este tipo de dibujo, era sobre un dibujo que no tenía fin,

sino era realmente una ejercitación, era algo más parecido a una clase, que a un dibujo terminado. No estás pensando en terminar, sino ejercitando y compartiendo. Algo que me parece chistoso sobre la piratería, me parece interesante cómo se va deformando estas cosas, el pirata realmente no emancipa, no lleva un proceso creativo, sino se queda en la variación, de la 102

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variación, me llama la atención como apuntar a un dibujo que pueda transcender, pero con lo pirata no se puede avanzar. 125

Yo vengo de la academia de Colombia, y allá nos enseñaban a dibujar de dos formas

posibles: dibujando y ver dibujos, y al ver esos dibujos, uno aprende copiando. Esa práctica copia como estudio, siempre ha estado como estudio, la única diferencia era que se copiaba para aprender, donde tu adquieres una destreza para tu hacer tus dibujos. ¿Cuándo entro en la piratería? Cuando estas formas que tú copias se presentan como una idea propia, pero copiar siempre ha estado implícito en la academia. Me parece que estás prácticas de academia, sin pensar en el resultado, en cierta medida a mí se me hace que si, el ejercicio hace que el que lo trace tenga esa experiencia con el dibujo, pero a la hora de la verdad, lo que queda en el papel lo botan a la basura. En la academia, esos ejercicios colectivos, son echados a la basura. Lo único que queda es la experiencia. 202 Hice un ejercicio con otro compa, que llevamos desde la conceptualización hasta que los cuatro le metíamos manos a las viñetas. Un comic que vi sobre los sueños sexuales con los Simpson, ese atrevimiento a mí me parece interesante, puede quedarse en el proceso o llegar a un término. 84

Y creo que funciona como la panacea no sólo del dibujo sino del arte. Entonces creo, que

no sólo para el dibujo como para el arte, el ideal es poder intervenir en este juego constante de crear nuestra realidad, yo creo en el dibujo no sólo para entender el mundo, sino también para generarlo, digo, yo creo que el dibujo está solo abajito de la palabra, y el dibujo es un lenguaje universal.

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MAPAS RELACIONALES Y AFECTIVOS EN ESPACIOS DE VIOLENCIA Convocó: no llegó Participantes 58 Eliana Otta 184 Diego Vizcárraga 101 Ulises Valdés 213 Saúl González 99 Viviana Martínez 166 Mario Vázquez 272 Paloma Contreras Lomas 83 Patricia Couto

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En relación a la mesa que se abre, es de mapas relacionales y afectivos en espacios de

violencia. Entiendo que es cómo formalizar el espacio en el que se conjuga o se interviene a partir de la violencia previa; yo lo manejaría, desde la producción que llevo como colectivo, donde tomamos el aspecto del juego en la cuestión lúdica, si bien lúdica es referente al juego, también hace ese diálogo, como con lo absurdo, con algo peligroso, entonces si retomamos este tema, a partir del juego, son creados como para educar, por medio de esa sensación de peligro o contrario a un bienestar, utilizando medios, no tan literalmente, como serían las armas u objetos pertinentes, como esta violencia que se puede generar por medios de los juegos. 101

Venimos de una ciudad muy apática, de Toluca, entonces ahí, digamos que… los espacios

no están como abiertos para la exposición, son escasos, no hay nada… Entonces bueno, aparte es una ciudad que últimamente se ha vuelto muy violenta, en tanto hay colonias súper conflictivas, en las cuales desde hace un año para acá, empezamos a trabajar, con la idea de que había ya en Toluca una ciudad tétrica, de repente ya se encontraban tantos descabezados, de repente ya te encontrabas cuerpos mutilados que venían a dejar de Michoacán, y los dejaban ahí. De repente llegan como a cierta sección, y nosotros ¿cómo empezamos a trabajar eso? Primero con la idea del juego, y la relación que nosotros creamos, como lo contrario Lo que viene siendo esta idea de lo lúdico, trabajando con materiales, incluso hasta ilegales, para poder llegar como… a concretar el objeto.

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Principalmente bajo el concepto de lo lúdico, centrándonos en ese aspecto, proponemos

estos juegos que parecen ser cuestiones sin sentido. Una pieza que podría describir, realizamos un triciclo, a manera que este triciclo es circular, a manera que si hicieras uso de él, no irías a ningún lado, solamente estarías dando vueltas, ahí se plantea en este juego, lúdico, absurdo, con ligeros toques de lo siniestro, que también lo implica lo lúdico. También así, como tratamos de retomar esa estética, que no es una estética favorable, una estética clásica, sino una estética como ya un poco agresiva, tanto hacía el espectador, como pertinente para la misma obra. 166 Pues a mí me gustaría, ahora que estamos hablando de la violencia, pues también una definición de la violencia, porque hay como mucho niveles, estamos viviendo en un país, a muchos niveles políticos y sociales estamos como en una guerra permanente, así armada, incluso, muchas veces, pero también en el ámbito cotidiano hay como mucho niveles de violencia Por ejemplo, hace poco me tocó vivir una experiencia de tener un jefe que en sus maneras de trabajar es un poco agresivo, su persona es un poco agresiva, la manera de mandar siempre es súper vertical: “yo soy el jefe, tú eres mi empleada”, pero al mismo tiempo, como cuando está de malas, todo el tiempo me está estresando, pero cuando está de buenas me tira la onda, pues eso también es como un ámbito de violencia, que nosotras las mujeres vivimos de manera cotidiana, porque dice,: bueno en qué punto puedo aceptar los que cualquier hombre me dice en la calle, y en qué momento tengo yo, a lo mejor, el derecho de denunciarlo, si tengo como un acoso que legítimamente se llama acoso ambiental, que no es un acoso que a lo mejor sea explicito que te estén pidiendo un favor sexual, pero si es como muy incómodo, y entonces, a veces, nosotros también, vivimos inmersos como en este ambiente de violencia, como muy radical, que a veces, como gestos muy sencillos de violencia, como que no los detectamos, y justo ahora me encuentro tratando de… pues conocí a otras chicas que trabajaron en el mismo lugar que yo, yo ya renuncié y pues estamos tratando de hacer como algún proyecto, en el que nos informemos, justo como de todos estos parámetros legales, qué implicaciones tiene hacer una denuncia, a qué nos podemos arriesgar enfrentándonos con él, y entonces, también ese es un grado de violencia, pues más psicológica Pero entonces, creo que es interesante analizar ese término, y cómo nos repercute a distintos niveles en la sociedad, y qué proyectos artísticos, a lo mejor, se podrían realizar, a partir como de estas definiciones de la violencia.

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166 Continuando con lo que dices, concuerdo con que vivimos en un espacio violento por sí solo, no. Tan sólo pararnos en cualquier lugar… entonces yo partiría, para este tipo de proyectos, hacer esta conceptualización de los niveles de violencia, dirigidos hacia el público al que queremos mandar este discurso, al que yo quisiera mandar este discurso, aunque suene a campaña social, pero si quitar estos velos, que a veces tenemos culturales, generacionalmente, por mencionar un cliché nada más, el padre de familia, el que está ausente, el que tenemos que aguantar en el núcleo familiar, el estado más violento, o la propia calle, quitarle este velo de normalidad y que el público realmente se confronte con que su cotidianidad es violenta, ese sería para mí, el punto de partida para poder desarrollar este tipo de proyecto. 184 Bueno, yo vengo de Perú no soy de acá, pero escucho lo que todos opinan, y me da la impresión de que estamos definiendo la violencia como inmediatamente las interrelaciones que tenemos en lo público, como que inmediatamente hacía lo público existe, casi es su naturaleza, o eso me da la sensación de estar percibiendo. Bueno, yo hago eco de eso porque definitivamente es como… en realidad estaba pensando cómo sería un mapa, este mapa de las afectividades que buscan ir contra la violencia, parece que estamos perdiendo un poco la idea de la afectividad, y me parece que compone también lo público. Lo que pasa es que me parece que estamos tratando de ver solamente la violencia en lo público, cuando también, dentro del mapa que estamos buscando, o mapear estos espacios que estamos buscando, también existen estos espacios de afectividad, y creo que eso, es quizás, el otro componente de lo público que hay que buscar, que está en lo lúdico que tu mencionabas, por ejemplo, buscar eso lúdico, creo que ahí es donde se hace un contacto afectivo con… 58

Yo también soy de Perú, y claro, entiendo que Viviana estaba planteando el tema de tratar

de definir las ideas de violencia, y Diego estaba tratando de rescatar la afectividad en la discusión, que sería como la tensión, creo, o el reto que el espacio público nos pone día a día, a la hora de movernos, justamente con qué le hacemos frente a la violencia que nos rodea. Y yo estaba pensando… por ejemplo, en el caso de los colectivos artísticos, yo he pertenecido a un par, y con Diego también hemos pertenecido a un espacio donde hacíamos acciones en la calle, y creo que eso plantea, justamente, la pregunta de la relación con el público, porque tú ya estabas hablando de una relación con un público más abierto, más general, no necesariamente 106

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como del medio artístico, yo no sé si ustedes se vinculan más con este público más general, o su trabajo es más hacía el medio artístico. Pero ahí, en los contextos de violencia, por ejemplo, en Lima hay creo una cuestión complicada, al momento de tener estos espacios colectivos, por el modo de relacionarlo con el contexto, no necesariamente siempre es un contexto con ganas de que uno comparta lo que uno quiere compartir en el espacio público, y a veces, esa violencia se traduce, por ejemplo, en delincuencia común, entonces, estamos como expuestos a que nos roben cosas, cuando tratamos de hacer cosas en las calle, creo que ahí también hay como una cuestión que a los artistas se nos plantea de qué tanto podemos abrir, y compartir, y de dar en un contexto violento, y qué tanto al mismo tiempo, a veces, somos un poco inocentes, y por otro lado, a veces, tratamos de no ser tan inocentes, pero igual, eso puede ser como exponerse a cuestiones un poco peligrosas, o al mismo tiempo, también, venir con ciertas violencias, más simbólicas, al tratar de compartir ciertos conceptos o experiencias, que quizás no son tanto de interés del contexto de alrededor, o no sabemos cómo articularlos con esos otros intereses, creo que ya lancé muchas cosas. 272 Yo he tenido experiencias de trabajo con comunidad, en el que, digamos hemos hecho un taller y salimos a socializarlo con la comunidad. Uno, que fue como súper fallido, porque era como una comunidad indígena, y a nadie le interesa el taller que nosotros estamos dando, nosotros dábamos taller de creación de proyectores, para adultos y para niños, los niños eran los que más se interesaban, pero finalmente la gente venía como sus objetos que estaban dañados, tenían algo de tecnología, a que nosotros se los arregláramos, que nosotros podríamos aportar para eso. Y fue realmente violento nuestra llegada ahí, porque nosotros nos estábamos quedando en una casa a lado que tenía agua, que tenía piscina, y a lado estaba la comunidad que no tenía, o sea, tenía electricidad, el acueducto era pésimo, o sea, no tenía absolutamente nada. Y si, nosotros hubiéramos estudiado mejor el caso, tal vez, no hubiéramos llegado a aplicar un taller que no tenía sentido para ellos, o no llenaba ningún tipo de necesidad para nadie, pero también parte de lo que yo he creído que hace el arte, sin un objetivo específico, es que, otros talleres que hemos dado en otras comunidades, porque hacemos como un show de cine experimental, después de con nuestros proyectores, la gente no entiende nada, además con nuestros instrumentos, o sea, con ruidos, nadie entiende nada, pero son espacios en el que los niños, los adolescente, la gente que está yendo, pues está construyendo y pensando en una cosa 107

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que no es violenta, y finalmente son espacios de reunión de la comunidad, donde se convive sin violencia, entonces, de todos modos, sigue siendo como una alternativa a otros espacios violentos, o a otro tipos de encuentros, entonces a mí sí me parece que desde ahí también puede ser una alternativa, no necesariamente insertándose en los lugares violentos, sino, simplemente generando espacios alternativos para éstos. 213

Bueno formalizando, el aspecto, como lo mencionaste, más por la mesa en la que nos

encontramos, a esa cuestión como mapa relacional, en donde que ubicamos a la violencia como un punto específico de esta estructura, creo que sería, como pertinente mencionar que estas estrategias violentas, son formadas y metaforizando desde un camino externos, que tratan de ser concretas y concretarse en cierto punto. Bueno yo veo eso, tanto en la producción colectiva, como en mi producción personal, en donde veo a este sistema de violencia, como un apartado útil para la sociedad, para mí la violencia si tiene este servicio a la sociedad, yo lo veo quizás por un campo estético, por lo que provoca visualmente, y quizás también por lo afectivo, en donde esto se generaliza en sus sistema de competencia: ser violento va a hacer que el otro sea violento, presentando una violencia más atractiva, bueno yo lo veo en ese aspecto, y generalizando, en el lugar que nos mencionabas que te encontrabas, es como violencia sutil, así, el taller que formaron… que no era tu intensión mostrar así los elementos que ustedes en ese momento tenía, y que era, quizás, inentendibles para las personas que habitaban ahí, es como el elemento propio, así de esa acción de violencia, bueno más o menos así lo entiendo, bueno como generalizando ese aspecto de la violencia. 99

Pero no sería interesante, también hablar de este aspecto conceptual de la violencia,

porque también es como algo inherente a nosotros, o sea, porque también hablamos como que si la violencia fuera algo externo, y pues también nosotros somos parte de eso, y pues también ya entrados en la definición de la violencia pues están también como las cuestiones de poder, que eso siempre es, como lo que nos hace, pues también tener como siempre actitudes violentas en distintos niveles, ¿en que podría pensar ser violenta? A lo mejor en faltarse al respeto a las personas, física o mentalmente, o verbalmente, en mil formas, económicamente.

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Desde el humano en sí, o sea, si vamos a hablar como de… o sea, vamos a ser una crítica

frente a la violencia, pero también nosotros no somos unos santos, o sea, y al mismo tiempo, como la violencia forma parte de nuestro ecosistema cultural. 272 O sea, lo que me parece interesante es qué manera tiene uno de aproximarse al espacio público, y a gente que no es parte de nuestro circuito artístico, o a gente que no haga parte… de qué manera nos aproximamos a eso, de qué manera nos aproximamos que puede llegar a ser violenta, o de qué manera nos aproximamos para generar otro tipos de espacio a la violencia, o sea, como pensar, pues como en esa reflexionar de lo que estamos haciendo, o sea, había otro grupo como: los espacios alternativos como gentrificación, y supuestamente la gentrificación hace que un espacio, que era popular, se vuelva la condesa o la roma, y finalmente es algo que es inevitable, porque si tienes un estatus de artista, y empieza ir la gente, y na-na-na-, tu espacio alternativo, eso es parte de todo un movimiento, tú no quieres ser violento con la comunidad, finalmente ese no es tú objetivo, tu objetivo es abrir un espacio alternativo, pero finalmente estás siendo violento con la comunidad, porque eso va empezar a que sean más caros los apartamentos alrededor, a que venga otro tipo de gente, y a que se empiece a sacar a la gente que vivía, y finalmente esas cosas que inherente, como de lo humano, con tu actividad va terminar pasando, eso no lo puedes controlar, pero hay otro tipo de cosas que en el qué hacer si se puede preguntar, no sé. 58

Bueno, tratando de unir un poco lo que habíamos estado comentado hace un rato, creo

que, que si se notaba que había debajo de los ejemplos de poder, justamente el tema del poder, como en el caso bastante explícito de tu trabajo, la relación con el jefe, y luego, en el caso de ese estatus de los artistas, y de espacios en los que nos movemos, justamente el ejemplo que das, de la casa con la piscina, en medio de todo este contexto, entonces, ahí, claramente como la desigualdad al acceso al poder traducida en lo económico, o en otro tipos de cosas, está generando también como esta violentica. Y no sé si es posible, tratar de rescatar el tema de lo afectivo en la conversación, porque nos vamos todo el rato hacía la violencia, y creo que es difícil tratar de volver, qué hacemos ahí, o qué lugar juegan los afectos en tratar de cambiar un poco estas situaciones que de distintas maneras nos afecta, y reconocemos e identificamos pero no necesariamente sabemos bien cómo lidiar con ellas. Y también reconocer, justamente, esa 109

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violencia, como hablaban a un nivel más íntimo, justamente cuando nuestros mismos afectos y relaciones interpersonales están marcados o atravesados, por estas diferencias, de acceso al poder de algún tipo, entonces cómo esas desigualdades están expresadas en nuestro nivel más íntimo, y no sé lo que eso genera. 166 Un poco como para recuperar el foco en el que insisto sobre las relaciones afectivas, yo quisiera recuperáramos, más bien, entender cómo vemos en general, el concepto de mapas relacionales afectivos, si este fuera la finalidad de un proyecto, si alguien ya pasó por la experiencia, ¿cómo lo hizo? Y si no, ¿cómo se visualiza? Bajo esta propuesta, yo lo que entiendo por esto es cómo el arte va a vincular a los individuos de un comunidad violenta, en el término general, más allá, de los niveles que si tienen que ver como para la construcción de un discurso… cómo le llegamos a la gente que habita en estas comunidades, en estos espacios violentos, cuáles son sus motivaciones, cuáles son sus códigos de entendimiento del arte. Y de qué manera podría establecer estos vínculos, o por el contrario el código no es el adecuado, de qué manera podrían corromperse estos vínculos relacionales. Yo creo que a partir de la construcción de este discurso, creo que podría tener cierta efectividad el insertar actividades artísticas ya sean talleres, ya sea exposiciones, o incluso más sutiles, no sé, como los esfuerzos que de pronto se hacen por donar un libro en la calles; cosas como de menor alcance, no sé si alguien ya ha tenido esta experiencia, me gustaría mucho escucharla. 272

Bueno, yo hice como trabajo de campo de tesis, en una fundación de niños que estaban

ahí porque sus mamás estaban en la cárcel, entonces, yo llegué con una idea de trabajar la construcción de la personalidad como una obra de arte, y ver, como hacer ejercicios con ellos, y ver de qué manera se podría hacer eso, y finalmente, o sea, el trabajo fue casi de un año, el trabajo se cortó, porque hicieron una amnistía con las madres en la cárcel, y salieron de la cárcel, y los niños salieron de la fundación; lo que si es que el objetivo que yo tenía, que en principio era un poco violento, porque yo estaba imponiendo como artista una búsqueda específica sobre ellos, se fue modificando, lo que yo encontré fue muy valioso, pero todas las cosas que tuve que hacer fue ir viendo más bien que era lo que ellos, conociendo a cada uno, la directora de la fundación, la maestra, insertándome en espacios en donde pudiera ayudar a que la convivencia fueran mejor, a que las relaciones entre ellos fuera mejor, desde este juego de la 110

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personalidad, de las máscaras, no sé, finalmente, todos los ejercicios que terminé haciendo tenía que ver con otra cosas, tenían que ver con la madre, con la cárcel, también esa infección afectiva, desde mi punto de vista como artista, tiene que ver con que no impones un discurso, una búsqueda, muy específica, sino también estar dispuesto a alimentarse, y a conocer, y a modificarse, en ese mapa que se hace al llegar a una comunidad, o a un espacio específico es así, como mi experiencia 83

Mi experiencia con respecto a esto de lo afectivo y el arte, yo como artista trabaje durante

dos años en una clínica para rehabilitación de jóvenes con adicción, yo llevaba como una idea acerca de qué ejercicio iba a ser, y realmente la sorpresa fue lo que la experiencia misma me dio a mí, no era una obra lo que estaba trabajando, sino era un trabajo colaborativo, trabajando con esta comunidad de jóvenes, realmente si encontré que para ellos fue una salida trabajar con dibujos, las experiencias que no podían verbalizar, posteriormente, lo psicólogos de la clínica, comenzaron a trabajar ya conmigo, porque si fue a través del dibujo que ellos encontraron una forma de canalización, de verbalizar, yo comencé a llevarles libros de arte; finalmente una de las chicas decidió dedicarse al arte, no sé en donde esté en este momento, pero al menos en mi experiencia fue realmente muy poderosa la herramienta del dibujo y el arte dentro de este espacio en el que estaban encerrado, con un síndrome de abstinencia, con problemas de la ley encima, con toda la familia en contra, la comunidad en contra, fue como encontrar esa parte, estaba ahí un alma atrapada en un conflicto, que finalmente eran víctimas, estaban siendo tratados como grandes delincuentes, y en realidad eran las grandes víctimas para mí de una indiferencia social generalizada, esa es como una experiencia que tuve yo muy fuerte. Con respecto a lo mencionabas, tú preguntabas acerca de un proyecto artístico, de cómo hubiera sostenido una vinculación; yo vengo de Cuernavaca, allá con todo esto de la violencia que hemos vivido, comenzó un proyecto que se llama bordando por la paz, son las bordadoras por las paz, si bien fue un proyecto de una iniciativa de un grupo de artistas, la comunidad fue la que respondió, si te puedo decir que hoy en día, hay gente que entra y sale, son unos recuadritos de telas en donde se está bordando los nombres de los desaparecidos, empezó con un grupo de cinco personas, ahorita ya ha bordadores en Barcelona, y ya hay bordadores en Nueva York, es una forma de sanar, de decir, no se va a perder la memoria, son los desaparecidos, no están pero el nombre queda aquí. Yo no me atrevería decir que es una obra, 111

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esa interacción de lo que el arte puede dar en una situación de mucha violencia, en donde realmente se puede hacer poco, la gente no puede salir y confrontar a quien fue el violento que se llegó, y se robó a tu hija, o a tu hijo, los desparecidos, no están pero la familia dice: si están o dónde están. A veces se ponen en el zócalo de Cuernavaca, a veces los he visto en el zócalo del Distrito Federal, Lolita Bush ya tiene su equipo de bordadores en Barcelona, y también te digo, ya tengo contacto de que el proyecto ya se fue, entonces, se está haciendo un mapeo tremendo, es como que no va a terminar, bueno son dos experiencias que tengo yo. 184 Yo creo que cuando hablamos —porque se han comentado muchas experiencias de acceso a una comunidad violenta o con problemáticas violentas—, yo consideraría un error, no un error, pero sí una aproximación más útil, el sentir que el logro de afecto que uno va a descaderar está iniciándose, principalmente, entre uno y la persona, más allá de la voluntad de querer o de desear un desarrollo, o una promoción de la afectividad en otros, creo que uno mismo es el primero el que hace ese desarrollo afectivo y de relación, parece que el mapa que yo me imaginaría, para mí empezaría desde mi interior hacía, como un árbol, hacía lo público, no sé, tengo esa imagen desde que entré aquí, es como la voluntad de acercarse cada vez más a lo colectivo, en esa medida confrontar la violencia que yo veo, que en realidad todos parecemos entender que está en la relaciones a priori en la relaciones sociales, es algo, que parece la naturalidad de las relaciones sociales. 272 Yo también me siento identificada con, creo que todos, de alguna manera hemos tenido un contacto con la violencia, yo personalmente hace como tres meses, más o menos, me atacaron, me pude defender pero bueno acabé en el hospital, fue como una experiencia muy fuerte, y de ahí como que surgió la necesidad de poder hacer algo al público, desde una experiencia personal; yo ahorita estoy haciendo como una serie de fanzines de rituales cotidianos para la supervivencia en la ciudad, y más allá, porque no me gustaría caer en algo de género específicamente. Más bien todos nos hemos visto influenciados por un montón de cosas, desde que sales de tu casa, te subes al camión, estas cosas que ya son bien naturales y automáticas, como poder hacer, no sé, como unos rituales para poder defenderte, no sé, está chistoso. ¿Alguien más?

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166 Me parece muy interesante la consecuencia que tuvo, bueno no sé si fue una consecuencia directa o ya lo tenías en mente, pero estos tipos de rituales, de qué manera son adoptados, o sea, has experimentado ya publicando o difundiendo este material. 272 En realidad, dentro de mi circuito escolar, o sea, yo ahorita soy estudiante de arte, el objetivo es ese, después de que me pasó eso, empecé a investigar, y todo era violencia contra la mujer, violencia de género, y yo me sentía, obviamente, agredida, traumada, como muchos hemos sentido, y siempre me ha gustado como esta parte esotérica, y no esotérica como específicamente hablando de algo, no sé, yo salgo de mi caso, y camino de un lado de la acera porque eso me va dar suerte, pero eso es un juicio de valor que yo doy, y es como una sobrevivencia del día a día, aún no lo he publicado, pero eso es mi objetivo, de hecho mi objetivo, como en un futuro más lejano, yo quiero hacer un colectivo de chicas, no, nada externo, ni feminista, porque yo no quiero encasillarme en nada de género, simplemente era como a partir de todas estas experiencias personales que yo siento más honestas como para poder hablar de eso, bueno, yo porque, tal vez, colectivamente no he trabajado en eso, no sé, como una plataforma para poder hablar, publicar, pero que sea de chicas. Me gusta, me gusta la idea. Es como una cosa irónica, porque justo nos burlaríamos de… Todavía no está hecho, pero todo lo contrario, para buscar espacio, pero también no es como un feminismo arraigado ni nada: es solamente una consecuencia de… No, yo creo más como en cuanto a los rituales y el proceder diario, puede ser que para alguien pueda ser psicométrico, eso es lo interesante, y a mí lo que me interesa, porque a mí no me gustaría imponer, o sea, yo estoy haciendo como estos pseudo hechizos que yo me estoy inventado, para hacerte invisible, y cada quien lo puede tomar como quiera, a partir del valor que tú le estas dando.

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¿CÓMO CONSEGUIR MÁS PÚBLICO PARA NUESTROS EVENTOS? Participantes SIN PARTICIPANTES

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ÉTICA DEL FINANCIAMIENTO Convocó 306 Euri Lorenzo Participantes 221 Shelma Navarrete 99 Viviana Martínez 41 Mario Palacio 301 Marta Luz Pulido 78 Nadia Lartigue 12 Emilia Bellon 27 Mónica Pérez 103 Aurora Gómez 88 Claudia Vences 43 Bertha Kolteniuk 38 Jeanette Betancour 302 Sergio González 71 Xavier Aguirre Palacios 130 Alejandra Barrera 300 Mónica Castillo

306 Financiamiento de los proyectos de Neter, se trata de que todos los integrantes pongan dinero para financiar sus propios proyectos. Se preguntan dónde se valen los patrocinios y de qué tipo. Resalta que la plataforma de Televisa que se llama Arca Ab que financia artistas ferias de diseño. ¿De dónde sí y de dónde no aceptar recursos y qué tanto, esto contradice el espíritu del colectivo? 43

Pregunta ¿qué es el grupo Neter?

306 Es un colectivo de doce personas interesadas en la promoción artístico-cultural. Hace feria de fanzines conciertos, todo orientado a artistas y productores culturales jóvenes que no tienen cabida en otros foros, todo se mueve por e interés de los que participan. Surge hace tres o cuatro años con antecedente de Fierro hace diez años. Son doce actualmente. 38

Retoma la inquietud de cuál patrocinador sí y cuál no. Dice que responde a los intereses

de grupos. Hay muchas empresas que pueden patrocinar. El patrocinio privado sí es una opción sobre todo cuando se tienen. Se trata de problematizar situaciones en el arte y producir. El

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dinero es una herramienta, la empresa privada e una de las opciones. El colectivo tiene se volverse más crítico para buscar la subsistencia de sus objetivos. 302 Sugiero el libro de Zizek, problematiza la cuestión de la responsabilidad social desde la perspectiva de la economía. ¿Cuánto gana Gates cuando hace su fundación? Dice que muchas veces la ganancia es mayor por estas fundaciones que por la venta de los productos. La reparación de daños es un eje que rige estas políticas. ¿Qué gana una empresa cuándo da dinero? Que los empleados se sientan orgullosos de trabajar para una empresa que en realidad reparte migajas. Hay que problematizar la utilización, para qué nos utilizan y para qué los utilizamos. Hay un beneficio para ambos tanto cualitativa como cuantitativamente. Nosotros aplicamos una estrategia en 2007 en el que pedimos patrocinio de Avon que tenía campaña contra la violencia doméstica. Avon preguntaba qué iban a producir y el colectivo dijo que no sabían porque era arte. Al final Avon no sabía para qué servía su recurso. Descubrimos al final que no tenía sentido jugar a ese nivel. Yo creo que vale la pena analizar cuantitativamente y cualitativamente. No es lo mismo que ellos te busquen a que tú los busques y solicites el recurso. Otra cosa importante e qué ofrece uno cuando va por dinero y a vender su proyecto. Otro tema es cuando uno va a ofrecer algo y no sabemos cuánto cuesta, es importante la cuestión de qué piden ellos a cambio. Ellos querían que la expo fuera un showroom de Avon que se empezó a hacer una bola de nieve. Hubo que explicar cuál es la figura del curador, entonces se fue acotando e proyecto, Avon pedía la presencia de su marca en el producto artístico, el colectivo decidió nombrar la logotipitis como una enfermedad de la modernidad. A partir de eso no aceptan el intercambio de logotipos como una postura época, se retiraron de la vorágine de los logotipos distintos y horrorosos. Como postura ética los ordenan por orden alfabético. Se especifica así en el contrato cómo se escritura el recurso y qué da a cambio. A partir de estar experiencias no solicitan recursos de nadie. 99

Estoy de acuerdo con lo que dices, pero es más una postura moral que ética, tenemos esta

paradoja siempre de no ser masificado ni un espectáculo ni ser comercializados, pero ¿por qué no? En algunos casos es importante la presencia de marca, sería un carácter distinto al de la exposición que se arruina con la presencia de marca. 78

Al no pedirle dinero a nadie, ¿cuáles son sus formas de obtener recursos? 116

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302 Apostarle a lo micro. Prefirieron que ella me de 20 pesos en un trueque, es más chamba porque es un tejido de redes hormigas, pero nos ha permitido tener capacidad de autosuficiencia absoluta, capacidad de ahorro, de banca y de dar, dar una serie de apoyos micros a través de una beca que se llama “la uno” porque sólo podemos dar uno. Lo llamamos copatrocinadores involuntarios, porque tenían una necesidad de espacios para vivir y con a generación de servicios generamos recursos. Varios apostamos a dar servicios y el excedente del servicio es lo que nos da el recurso. Somos un proyecto de residencias artísticas, los artistas necesitan dónde vivir, tenemos un departamento donde hay artistas y subarrendamos otro departamento. A nosotros nos da lo mismo tender camas para diez que para cinco. Hasta ahora no nos han buscado compañías. Somos un proyecto que tiene una postura política, no interesan proyectos que tengan un buen sustento teórico. Tenemos un dilema teórico porque nos busca Casa Vecina de Carlos Slim, proyecto para regentrificar el Centro Histórico, no sabemos que hacer porque no nos interesa la vinculación con ellos, pero a ellos sí le interesa. Tendremos un acercamiento donde fijaremos una postura radical, si llegamos a colaborar será si aceptan todas nuestras contradicciones. 41

Si yo me quiero sumar, ¿qué es lo que ustedes ofrecen?

302 ¿Qué necesitas? 41

Saber qué hacen ustedes.

302 Hacemos trato. 41

Estoy interesado, pero ¿cuál es el menú?

302 Es muy amplio, nos podemos reunir en nuestro espacio. Tenemos 27 formas de reunir proyectos. 27

Sea lo más mínimo que hagas siempre hay alguien que no te cobra lo que otros sí te

cobran. Es un problema choncho porque si yo vendo llaveros y alguien los vende más baratos, la gente se va con los que venden más barato. No hay una unión de gremios en la que se diga que nadie regala su trabajo sea cual sea. Lo que decíamos hace rato es que todos tenemos derecho

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de cobrar. Hasta el señor de la basura se lleva dos pesos por cada departamento, y nosotros no podemos llevarnos dinero por platicar con alguien o por ayudarlo con un proyecto. 71

Estoy de acuerdo en parte con lo que dices pero la libertad de regalar es también para

todos, la necesidad de compartir, la información que se puede transmitir que genera una educación es algo muy valioso. La cobrada no necesariamente tiene que ser monetaria. Es un tema muy complejo y no es exclusivo del arte, es problema de la comercialización del arte. Ahí están las reglas de la economía, nos metemos en una dinámica que tiene que ver con el sistema de mercados que no tiene que ver con si es o no artístico. 38

El artista hoy para enfrentar esto tiene que ser multitask: o hace un poco de todo o no la

libra: hay que escribir textos, hacer museografía, visualizarnos como posibilidad múltiple. Desde que empecé en 95 a dedicarme a esto de tiempo completo tengo mi propio dinero. Ahora tengo beca pero se va a acabar y aprendí que mutitasquear es una forma de potenciar el talento para lograr la autonomía de la que hablas. 78

Yo creo que en el caso de ustedes R.A.T. (Residencias artísticas por intercambio) deben

tener un bien de entrada: ustedes tienen algo o tienen que pedir una financiación. En cuanto a éticas de financiación, creo que también entra la cuestión del financiamiento estatal, ¿se vale tener beca de un gobierno como éste? ¿De quién sí se vale? 302 Empezamos sin tener nada como empieza todo, tuvimos un arrojo de rentar el departamento y lo hicimos con nuestro trabajo no fue una herencia. Fue hasta el décimo año que pudimos estar frescos. Aporto elementos: hay que tener claridad ética para fijar criterios, hay gente con la que sí queremos colaborar y con los que no. 2) Hay que tener una análisis de discurso muy claro cuando hacemos un trato. Ese alguien es rico y tiene discurso de pobre huyan porque al final te dan migajas. Vayan con los proyectos donde sean generosos y pongan peros y condiciones. 3) Hay que vacunarse contra la logotipitis, no queremos que BMW aparezca frente a nosotros. 4) De dónde viene el dinero por cuestiones políticas, éticas e ideológicas. 5) Analizar qué te piden a cambio. 6) Hasta dónde queremos dar y radicalmente hablando, hay una tendencia a bajarse los calzones por tres pesitos y uno acaba trabajando el triple. La única beca que hemos pedido fue la del FONCA coinversiones. Pedimos la Beca del Millón, que era dinero medio sucio para proyectos de cine y artísticos, era la única beca donde 118

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podías pedir el 60% de honorarios. Las becas que el FONCA te da para producción pero no te da para honorarios. Hicimos un proyecto llamado Eskake, metáfora del ajedrez; es una crítica mutua en espacio público, lo hicimos en el metro donde todos pueden participar en la dinámica de la crítica destructiva porque hay que analizar lo que no te gusta. El dinero sirvió para convocar artistas y que se sorprenda con el tipo de público que no es el que va al museo. Otras becas nos obligan a mentir, porque ponen rubros que son parte de un mecanismo perverso del estado. Fui a un encuentro de residencias artísticas de Colombia, donde nombraron a un gestor de a pie, de experiencia horizontal y llamó a todos los coordinadores de residencias artísticas y entre todos fijaron el proyecto para las residencias artísticas, se trataba de una iniciativa desde los que estamos en el ajo y sabemos quiénes somos y qué necesitamos. Es el tipo de acciones que necesitamos hacer entre los que estamos aquí: ir con los del FONCA y decir qué es lo que nosotros necesitamos. Es una postura ética renunciar a estas cosas hasta que aparezca una que sí dignifique lo que hacemos. Hay que ir pidiendo para honorarios y van a ver cómo se ponen. 130 Ello sabe que no vamos a acordar nada, como son idiomas diferentes hay que mezclar un poco y comunicar para ver si se puede desechar. Otro tema: Fran Ilich está trabajando en un proyecto artístico que estudia cómo funcionan los bancos. La pieza explica cómo se devalúa el precio de la obra. Hay un libro muy bueno que habla sobre ética desde los economistas donde se exponen argumentos para decir por qué es importante. 302 Voy a ser muy radical: generemos nuestros recursos, en la medida en que los dejemos solos nos daremos cuenta que es mejor ser hipercreativos y generar cuatro o cinco modelos para obtener recursos. Tenemos un proyecto que parte del modelo de los quince años y de los padrinos: dar que te implica recibir, no se trata de dar hasta que te duela sino que después te toca a ti, y no tiene que ser igual, a lo mejor me da menos o me da alguien diferente. Hay que recuperar el peso específico de la palabra y radicalizar nuestras posturas para alimentarnos entre nosotros mismos para tener beneficios múltiples, que cada quien pague lo que tenga porque si no viene la exclusión. Los modelos de economías subjetivas son los que se necesitan: el dar y recibir, el intercambio, el trueque. Los invitamos a radicalizar con una claridad bien brava para cerrar filas y nutrirnos entre nosotros y no sobre-romantizar, o sí, construir nuevas utopías o formas de entender lo real. En una de las últimas conversaciones con Mónica 119

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decíamos cómo ha cambiado el paradigma de colaboración desde los ochenta. Nosotros sí apostamos a esta conciencia de los 2000 en cuanto a lo que implica colaborar. 300 Yo creo que de alguna manera estamos coincidiendo en este espacio de la colaboración, la generación joven lo hace por necesidad porque se cierran los espacios. En los ochenta era una idea muy distinta de artistas de las que hay ahora. Por romanticismo o lo que quieras, la generación actual parte de la necesidad.

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MICROPOLÍTICA Y MICROCOMUNIDADES Convocó: 304 Danna Levin Participantes 55 Iván Díaz 44 Uriel Isaac Palma 72 Mariana Sánchez 71 Xavier Aguirre 190 Betiana Bellofato 304 Danna Levin 210 Juan Caloca 10 Aarón Moysén 261 Patricia Flores 26 Rodrigo Frías 309 Tania Ximena

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Me interesa esta mesa porque pienso que un problema que tienen los problemas que

buscan trabajar comunidades es equiparar comunidad con pueblo. Yo pienso que una comunidad es un grupo de personas que comparten, horizontes principios. Una ventaja del arte como herramienta política es que la comunidad puede recuperar un horizonte histórico y una serie de valores. 304 Propuse este tema. La micropolítica es un espacio de acción que tiene que ver con una voluntad de cambiar las cosas e incidir en lo que pasa con una comunidad. Yo no creo en la política representativa de las democracias modernas que se basa en la representación y el ejercicio del poder en ese nivel. Es importante para cambiar muchas cosas trabajar en un nivel donde la participación política no sea así sino en generar acciones y procesos que incidan en la cotidianidad de pequeños grupos, orientadas hacia un cambio ético en el fondo más que a través del ejercicio del poder desde lo representativo. Creo que eso se puede hacer bien desde lo independiente y autónomo. Quería poner eso a discusión. 10

Me incluyo porque pienso que la organización en el sentido de transformar la realidad es

lo que me interesa. En algún momento parte de mis inquietudes me han llevado a construir el festival autónomo que nos permite darnos a conocer en una ciudad. Cuando vivimos en una democracia representativa vamos descansando la responsabilidades pero no encontramos 121

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mecanismos para transformar la realidad, qué hay más allá de una construcción social. En la gentrificación las personas se aíslan y hay dificultades para encontrarse con el vecino. Todos venimos de diferentes experiencias y cada uno tiene inquietudes distintas. Todos tenemos una coincidencia y eso es organizarnos para construir algo en conjunto. La gentrificación es por ejemplo lo que pasa en la Merced, el Centro Histórico está dejando paso a las corporaciones y las empresas ellos ganan terreno y la gente que vivía ahí originalmente es desplazada. Hace rato platicaron de regentrificación, a veces nos sumamos a proyectos de cultura para enlazar por ejemplo a Tepito con otro que no pertenezca a Tepito, están financiados por el gobierno o empresas para tantear el terreno donde van a llegar. 71

Pasa mucho en América Latina, lo que acaba pasando es que poco a poco se van

desplazando a los habitantes originarios, parece que reciben un beneficio: mercado, calle, etc. 72

¿La gentrificación se refiere a cómo mejorar el espacio público en la infraestructura o tiene

que ver con la sociedad? 71

Es un proceso de desplazamiento.

10

Existe un proyecto claro.

72

Me llama la atención porque empecé a trabajar con un colectivo que trabaja en la merced

y no tenía idea de esto. Se me hace paradójico que haya un plan maestro y a su vez hay otras iniciativas colectivas que quieren recuperar el valor cultural. 71

Me parece interesante. Pensando en la micropolítica puede haber gente con buenas

intenciones. El problema es que la micropolítica también puede usarse por las corporaciones para sus objetivos, que es lo que pasó en la Roma o en la Plaza la Aguilita. Sube la calidad de vida de la gente y el valor del metro cuadrado sube. Alguien te quiere comprar tu casa y poco a poco te desplazan. 10

¿Cuál es el sentido de comunidad y por qué es positiva? ¿O cómo es que esa idea de

construcción de comunidad puede hacer diferencia? 190 Me parece que está bueno que cada uno en su práctica tome conciencia de los intereses a los que sirve pero tampoco todo lo artístico deriva en gentrificación. Quizás si alguien hace un 122

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proyecto con la comunidad a veces hace que la gente tome conciencia y fortalezca su sentido de comunidad. Todos queremos que donde vivimos se vea mejor, es complejo, hay que ser consciente y luego tomar decisiones al respecto. 10

Cualquier proceso artístico, taller, expo teatro, cuando se trabaja en esto hay que entender

que el arte es un fin y un medio. Que no sea nada más porque el teatro es chingón, en la medida en que tú facilitas el acceso al arte hay un cambio. Que tú signifiques al otro en nivel personal (mi tío, mi vecino) permite tomar consciencia del sentido de comunidad y tenemos una coincidencia política, es nuestro barrio y no pueden llegar a invadirlo. 261 Creo que es importante como decían no dejar de hacer pero tener mucha consciencia de lo que se puede hacer, y de que somos agentes sensibilizadores de la población, de que se tiene que empoderar a la gente. El hablarle a la gente sirve mucho. Hay que hacerles saber que la autogestión es el camino, y que la autogestión no está dirigida a que las instituciones lo reconozcan porque es una buena idea. La autogestión. Es lo que mantiene a comunidad en este tipo de proyectos. Hay que saber a importancia de hablar con las personas sobre lo importante que es que sepan que ellos son los que modifican su entorno social. 304 Hay que asumir y hacerse cargo sobre su propia vida y su comunidad y cómo eso se convierte en una relación específica con la comunidad. Cómo va a saber el representante cuáles son mis intereses. La política tiene que ver con la soberanía y la decisión sobre la propia vida. Hacer micropolítica. Es tomar responsabilidad sobre mi propia vida y cómo lo que hago afecta sobre mi vecino. Me parece también que al arte habría que pensarlo también en términos de qué relación tiene con esa comunidad en la que vivo, de qué manera contribuye que haya un mayor conocimiento de sí entre los que lo consumen. Karla: A partir de una individualidad hay que hacer colectividad. Como lo que pasó en el 85 cuando la gente no se espera a que llegue la cruz roja. Como lo que pasó en la línea 12 cuando la cerraron, éramos demasiados y la policía no pudo hacer nada en los torniquetes. Es algo natural porque es sobrevivencia. 10

Para hablar un poco de esta experiencia del terremoto, lo mismo ocurre con otras

catástrofes y nos organizamos ahí sí. Hay una consciencia en ese momento. Hay estudios al 123

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respecto donde se habla de que en lo inmediato, sistemático pero no tan visible es donde hace falta vernos como una organización. Cómo le vamos a hacer si con lo que buscamos queremos convocar gente. En Ágoras de Fuego, se busca en las plazas públicas poner temas y que cualquier pueda participar desde lo espontáneo que la gente se conozca y que haya una solución inmediata sobre el tema, al final es poca la gente que se anima a participar realmente. Pueden ser muchas problemáticas, pero en las pequeñas acciones nos cuesta trabajo entendernos como sociedad cuando es en lo micro. ¿A cuántos vecinos conocemos realmente? 309 Soy reiterativa porque el asunto de la comunidad es como tener muy en claro que para eso nos juntamos, para saber qué tipo de comunidad somos, ahora podemos generar, intercambiar y tener una consciencia de que nosotros somos una comunidad. Es una necesidad la de conocernos y ver cuáles son los espacios, cómo podemos intercambiar desde la economía subjetiva. Es importante saber que no somos ajenos como colectivos. Saber que la paternidad institucional viene a decir que valió madres la organización. 304 Es importante pensar cuál es la comunidad que me es importante, a lo mejor mi comunidad no es mi cuadra, a lo mejor no tengo mucho que ver con mis vecinos, pero hay otras comunidades que son las que uno quiere construir, hay que tener una consciencia para saber cuáles son nuestro objetivos, o qué podemos usar para que mis vecinos, que no necesariamente son mi comunidad, tengan esta misma perspectiva. 71

Creo que ése es el problema porque siempre penamos que nuestros vecinos son nuestra

comunidad. Yo no conozco a mis vecinos, qué nos identifica? La luz, los problemas del edificio. En cambio en el trabajo sí encuentro espacios de comunidad porque compartimos un proyecto. Por otro lado, mi abuela, su comunidad sí es su colonia, tienes intereses comunes que los hacen una comunidad. En el proyecto artístico hace falta esa conciencia. Trabajo en una fundación que busca vincularse mediante la fotografía con comunidades poco favorecidas. Les damos cámaras a los niños de Tepito, ¿y luego? No hay un acto consciente de que es político, entonces no hay nada más allá. 26

Es una obra muy bonita y después chao. Me siento con la responsabilidad de pensar qué

tipo de arte voy a hacer ahora: algo muy personal y egoísta que no sea sensible a lo que hemos hablado. En lo político uno tiene que lograr ver cómo comprometer al político e involucrar a la 124

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comunidad, no sólo hacer un arte crítico. Hay que lograr que sea atractivo para la comunidad. La parte gubernamental no está interesada porque no ven un flujo de dinero, hay que ver la parte maquiavélica de interesarlos, llegarle con el arte y un mensaje social. Uno es el ente detrás de todo eso. 261 Esta parte de cuál es el campo que nos corresponde es difícil de delimitar. Yo me puedo sentir cómoda en mi familia porque me aceptan como soy. ¿Qué tanto se puede cambiar un lugar donde hay una zona de confort? Los que tenemos hemos podido formarnos en el arte tenemos una responsabilidad. Un maestro es un maestro en cualquier lugar y eso implica también a las personas que no necesariamente tienen los mismos intereses, se requiere una capacidad para resolver problemas, son personalidades muy complejas, por ejemplo Toledo, en Oaxaca, tiene un trabajo individual, un lenguaje propio pero por otra parte también hace política, está en los dos campos. Ha llegado a hacer cambios reales en su comunidad y tiene más influencia que los representantes de gobierno. 10

El arte es transgresor en muchos sentidos. Yo me quedo con que un arte bien ejecutado

toca conciencias, tiene un trabajo fundamental en ese sentido. La construcción de un arte que no es transgresor e autocomplaciente. El que transgrede es el que sí toca a las personas. Es ahí donde la parte de organizarnos ¿para qué? Puede cobrar un sentido. Por ejemplo en el #yosoy132 muchos artistas se sumaron, como en Atenco, el Zapatismo o el 68. El arte viene a ser ese medio que permite sensibilizar de una manera muy cercana. Eso permite que el arte esté ligado a la organización. Algunos muralistas sí estaban en la idea de que un muro comunica algo a la colectividad y que eso permite lograr una cohesión. Por eso es importante preguntarnos qué queremos lograr con eso. Ahora que nos damos cuenta de que hay muchos intereses diversos hay que ver en cuál nos encontramos y hacernos pregunta. 304 Yo creo que hay que preguntarse cómo construir una comunidad, necesitamos saber quiénes somos y qué queremos hacer. Hay que pensar en que de aquí salga algo más amplio para saber si queremos ir al mismo lugar y construir comunidad para hacer acciones diversas o ayudarnos a que cada uno cumpla su objetivo. Creo que de alguna forma lo hemos logrado, nos conocemos, sin embargo está bien que seamos un ariete cultural dentro de la gente que no nos es tan cercana. Los

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que estamos cerca nos entendernos, si nos atrevemos a acercarnos a otros encontramos cosas bien interesantes en gente que también podría estar ahí. Estaría padre que concretemos algo.

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GÉNERO Y JERARQUÍAS Convocó 309 Tania Ximena Participantes 309 Tania Ximena 209 Christian Camacho 2 Rocío Ramos 32 María Cerdán 1 Laura Ochoa 211 Andrés Villalobos 312 Diego Teo 204 Sué Jácome 212 Jazael Olguín

204 Hay una un tema con el arte y la cultura en general, parece que no avanzan al mismo ritmo. Cualquier colectivo con enfoque de género han tocado el tema de que en los museos los directivos son hombres, no pasa porque sí, sino porque viene desde abajo hacia arriba y no al revés. 2

Yo no tengo experiencia en colectivos, pero sí puedo decir que a veces aunque tengamos

una mentalidad abierta hacia los temas de género, del dicho al hecho hay mucho trecho. Actuamos incluso las mujeres de manera machista de forma inconsciente. 309 Yo lo pensaba como algo más focalizando: ¿cómo funcionan los colectivos que estamos aquí? No todos sacan sus trapitos al sol pero hay jerarquías dentro de los grupos, la mayoría privilegiando las posiciones de los hombres. 209 El arte está jerarquizado de acuerdo al poder, hace una analogía con el ajedrez, el rey, el coleccionista, los alfiles son los galeristas y los peones los artistas. Es curiosa la forma en la que se conducen los intereses a partir de un ego, en realidad no hay tanto espacio de juego para ver las estructuras de poder. Cuando creas un colectivo o grupo de artistas nunca has trabajado con la distribución de egos y poderes porque no has podido ejercerlos en la vida real. Es muy importante entre artistas ver cómo es el tema del ego, parece inesperado cuando debería ser muy esperado el tema de las jerarquías entre artistas. A veces es donde más visible es; esta idea del artista romántico como alguien como carácter duro, impositivo, caprichoso.

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Yo no soy artista, pertenezco a Espora, una agencia enfocada a la agricultura urbana.

Somos cinco mujeres y me parece una estructura muy horizontal. Trabajé en otro lugar y me llamaba la atención la construcción de discursos desde la visión de los hombres que tienen el poder. Al integrarme a la agencia me siento muy bien porque no me estoy peleando la posición frente a un hombre. Hago muchas cosas y no enfoco la atención en lo que está haciendo mi compañero para que haya una igualdad de género. Soy antropóloga y mi amiga consolida una AC, y tiene estos problemas con sus compañeros. Me interesa esta charla porque quiero saber cómo es la organización de los colectivos en cuestión de género, por eso contaba mi experiencia. Trabajamos muy bien, no hemos tenido problemas, la cuestión de los egos no está presente, en la otra experiencia sí los había, por eso decidí trabajar con puras mujeres, no quiero se excluyente ni generalizar. 209 Es difícil no hablar desde los chismes, quiero evitarlo, pero al interior de cómo se organiza un colectivo de artista hay que decir que no se organizan para nada, generalmente son intereses temáticos y después te das cuenta qué lugar ocupa cada quién dentro de las discusiones, quien toma responsabilidades y quiénes las asumen. Como nosotros funcionamos es que no hay un centro, sino conforme a la necesidad. La realidad es diferente y se le busca explicación a la cantidad de energía que ponen unos y otros no y las razones. 1

¿Cómo es la cuestión de género, en su organización?

209 Hay suficientes mujeres para la contrarrestar la cantidad de hombres, más allá de la cantidad, la calidad de la mentalidad genérica siento que hay un problema en el que las voces se clasifican. Es una forma de ofenda tachar a alguien de fascista o machista si se supone que vienes de una disciplina donde se expanden las formas de pensamiento y luego no se habla, es como un misterio. A veces alguien dice algo y no tienes ganas de corroborar si lo que dice vale la pena. Siento que el tema de género sí cuenta. 1

¿No es la prioridad el tema de género?

209 No, no se toca. 211

En Cráter es de todos los días. Lo que me llama la atención en el tema de jerarquía es que

siempre se siente mucha voluntad, o los que tienen el poder son los que más voluntad ponen en 128

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las cosas. Lo que es curioso es que las que no hacen mucho generan otro tipo de poder en cuanto al silencio y la comunidad, es otro tipo de poder que también tiene decisión. En cuanto al género es complicado: antes éramos 14 y 4 se fueron, que eran gays, como yo lo veo es que no tiene que ver con la preferencia sexual sino que responde a otras cosas. Nunca se trata profundamente pero sí se toman decisiones o se van las cosas por ahí y obstaculiza las cosas. A vece no se trata de si eres hombre o mujer sino de la actitud. 1

¿Hay una división sexual del trabajo no visibilizada?

211

Sí la hay, en cuanto a la mudanza por ejemplo que la hacemos los hombres.

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En la tecnología también se ve, por ejemplo en la página web, como si los hombres

tuvieran más interés en la tecnología. O lo manual para las mujeres. 211

También sucede, todos somos medio malos para la tecnología, sí es hombre el que maneja

la página, creo que en el Cráter hay cosas que asumes por habilidades o porque sólo lo haces y ya, hay cosas que se asumen y no porque quieras hacerlo o sepas sino porque alguien tiene que hacerlo. 1

Donde he participado, pasa que las mujeres somos como secretarias, o el tema de los

cuidados en la cooperativa que hacemos utilizamos estratégicamente el género para los fondos, con los apoyos del gobierno para las mujeres pasa, sí te dan los apoyos. Algunos hombres lo toman como un machismo a la inversa porque tienes más apoyos si tienes un colectivo de pura mujeres. 209 Ahora que decías de la distribución del trabajo, pienso que en Neter quizás no lo sentimos porque ya cumplimos la cuota. Y en realidad sí pasa, es muy claro, como si fuera un equipo deportivo bizarro donde todos tienen una tarea específica que no ha sido a propósito, y lo femenino se ha ido asociando a la organización y lo masculino a relaciones públicas. 1

A los altos mandos, con quién negocias.

204 Sí, es sutil, seguro terminará erosionando la relación si lo dejamos pasar. Ni si quiera son hombres y mujeres sino lo masculino y lo femenino. 129

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Es algo generalizado. Yo lo visibilizo porque me asumo feminista. Incluso mis

investigaciones académicas son de esa índole, por eso me interesa, no es para atacar al otro sino para visibilizar cómo son las relaciones de género. 204 A mí sí me molesta sinceramente. Hay algo en lo artístico que no tiene género, entonces me resisto a pensar que es inherente en un artista subir el volumen de tu género para hablar con los demás. Debería ser más compartido. 209 Hay algo histórico que permite que las mujeres tengan que ocuparse de otras cosas además de las que les tocan. Nadie hace un desprecio público hacia eso se considera que eres inteligente, pero son manera muy difíciles de verbalizar, o que ocurre de manera súper sutil, que hay una influencia de un género sobre otro. Nadie va a decir que no está a favor de la equidad de género. 204 Es a lo que voy. La única forma en la que combates eso o no. No creo que sea incompatible, hay un tipo de conveniencia en el silencio. La diferencia es que sí ocurre en una manera sutil, lo suficiente para que no se vea el ego que empuja más que otro. Conozco a artistas que tienen ese problema, a lo mejor es otra cosa no nada más de polos. 1

Yo sé de mujeres que visibilizan esto dentro de colectivos y que sí se ven en la inclusión

social. A veces llamarme feminista es como si ya estuviera atacando a los hombres. A veces las mujeres no lo hacen por temor. Creo que es una palabra que se ha ido pervirtiendo, El feminismo para muchos tiene una concepción peyorativa, como estar en contra de los hombres. Hay que discutir qué significa para cada uno, quizás todas son válidas. 309 A veces siento que es extraño, porque sí hay jerarquías básicas que sí tienen que ver con egos, quién tiene un ego más fuerte pero que sí tiene que ver con una parte masculina. 32

Es un tema que nosotros hemos discutido, más allá de la discusión del género. En la

galería siempre hablamos en femenino “nosotras las miembras”. La galería incluye a las colaboradoras que participan en diferentes momentos, no sólo nosotras. Siempre que tenemos una expo o entrevista entramos en la discusión de hasta donde abarca la Galería y si da igual que sean hombres y mujeres. Lo que sí me parece llamativo es que sí hay jerarquías por ejemplo 130

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con la tecnología. En el tema de los egos, cada uno tiene su propio trabajo ahora mismo creo que no me parece algo que se diferencie. 211

En el cráter sí es un tema lo de los egos, se puede ver de género, pero es un tema más

amplio sobre la visibilidad. 309 Muchos colectivos funcionan por los individuos, también sobre el tema de visibilidad y jerarquía. 204 A veces el colectivo es lo secundario, porque tenían una práctica anterior, pensaría si el colectivo es una forma de apoyar sólo un tipo de práctica. Es fácil resentir el oportunismo y pensar que alguien dentro del colectivo tienen más visibilidad que otros. 211

Hay que pensar por qué se le ve más a una persona y por qué no, y los mecanismo de

inclusión dentro del colectivo. La inclusión es un mecanismo que te lleva a pensar en qué situación estás, tomar en cuenta aprender a hablar y a incluir, y eso también genera problemas, hay quienes se siente excluidas y otros no se dan cuenta que están excluyendo. Temas de minorías y eso. Me pregunto cómo cosas tan normales se vuelven un problema. Para mí es muy normal discutir o abrirse paso, a lo mejor no como contacto, pero sí es un problema porque es mi manera normal de relacionarme y a veces eso excluye. Hay personas a las que hay que hablarles suave para que no se sientan excluidas, Se hacen relaciones de poder, me interesan las que se hacen a partir del sometido, está el que se empodera y los que lo empoderan. Es muy fácil señalar al empoderado cuanto tú lo empoderaste. 212 Están los que se empoderan porque son machines, y están los que callan ese empoderamiento, tiene que ver con lo formal y lo informal pienso en la democracia como espacios donde se rompen formas de poder. En un colectivo la toma de decisiones podría ser la asamblea, donde todos asumen que se tienen que hacer escuchar, es un espacio para tomar voz y el otro no tiene que asistirle para que se escuche su voz, depende mucho de uno romper con la víctima. Lo informal son los grupos donde deciden todos sin una estructura jerárquica. Por ejemplo en el anarquismo insurreccional siempre surge la figura el hombre alfa que se empodera sin la estructura.

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A veces, si quieres trabajar sin jerarquías, hay que rotar tareas, para no dejar unas tareas

en un género u otro. Si te quedas haciendo lo que haces, el sistema depende de que hagas siempre lo mismo, si las asignamos inconscientemente. 212 Yo me asumo feminista y a la vez en contra desde el feminismo que resalta la víctima. 211

Lo que yo veo en el Cráter es que la rotación no funciona porque realmente no se hacen

las cosas, o hay personas muy buenas en lo que hacen. De repente no creo que es funcional, por eso hay una asamblea: porque todos nos involucramos en las tareas, yo hago una chamba pero en nombre de todos. A veces la rotación es muy simulada. 312

Yo creo que es un proceso desde la educación, hay vicios atrás muy fuertes, hablando de

roles, desde dónde te sientes cómodo. No es práctico, nosotros estamos volviéndonos más operativos y prácticos en función de lo que te gusta y aves hacer. Si estuviéramos acostumbrados a la rotatividad sería diferente, pero partimos más de la especialización. 209 Que en un colectivo no siempre hay la misma función. Alguien que obtiene visibilidad a partir de su tarea. 212 El oscuro túnel de las jerarquías más implícitas. Hay que dinamitarlo. El otro día una compa lloró porque decía que sus compas (mujeres) tienen trabajo fijo, y como yo no tengo trabajo fijo yo estoy a full y siento que no estoy siendo retribuida. Y hay que preguntarse qué espacio genera uno para platicar las cosas que suceden. Romper con actividades inusuales ayuda, como bailar ante una asamblea, con los ojos cerrados, a lo mejor no funciona pero estás en la búsqueda.

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WIKIMEDIA Convocó: 160 Francisco Javier Morales Participantes 160 Francisco Javier Morales 38 Jeannet Betancour 154 Jorge D García 123 Erika Vázquez 312 Digo Teo 167 Ángel Camacho

160 Creo que la idea del encuentro sobre Wikimedia, que se llevó a cabo en México y donde se capacitó a funcionarios, emprendedores y artistas, se llevó a cabo una sinergia que posibilita la realización de proyectos colectivos a la altura de los presupuestos municipales y que se puedan hacer proyectos que realmente intervenga socialmente y económicamente. De ahí surge la idea (de UNESCO) para elaborar un consenso junto con Wikipedia para articular el movimiento y solucionar el problema económico, tanto de artistas como de gestores de patrimonio, de tal forma que podamos articular discursos visuales, que seamos capaces de articular productos culturales con esa información y contribuir con Wikimedia y generar ingresos a partir de nuestro trabajo. Un ejemplo de producto pueden ser los ‘fotolibros’, los ‘fotoensayos’, es importante pensar en la imagen, colaborar con la memoria colectiva y conjuntar la cultura con su realidad y la memoria fotográfica. Hacer un ejercicio transversal que resulte en estos productos, ahora virtuales que con las nuevas tecnologías nos puedan dar identidad, ‘qué somos, qué hemos hecho y que a través de esta edición fotográfica, con cierta poética de la imagen, puedan ser venidos quizás en e mercado de primer mundo a través de editoriales digitales. Se pueden hacer desde diarios personales, el de la colonia, o la familia. Que Wikimedia sea un instrumento donde podamos canalizar todo este esfuerzo, y en vez de banalizar, con este esfuerzo hacer que la gente se convierta en cronistas visuales de lo que le acontece en su colonia y podamos, a partir de eso, construir estas formas y empezar a hacer partícipe a la gente para que cuente la historia de las fotos y podamos como constructores de este diálogo (productos digitales) cuestiones que nos ayude a resolver el esfuerzo económico de Wikimedia, uno de los esfuerzos más logrados, y es ciudadano, mismo que puede crearse en parte de la industria cultural. 133

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167 Cómo se han dado los poderes hasta ahora… La historia, escrita con mayúscula, como dice la frase: “La historia es de los ganadores”, me pregunto si hay otra forma de generar relatos, varios relatos que la final no serán la Historia, sino huellas, indicios que nosotros podemos construir nuestra historia. Y hay esta idea de epistemicidios, lo que va quedando oculto, si bien no tenemos que construir la Historia a partir de las pequeñas, sino a partir de los relatos que podemos sacar. 38

La historia con mayúsculas ya terminó, Yo creo que no es tanto el problema que no se esté

acopiando esto. Una red como wikimedia permite que sea accesible para todo el mundo. 160 Habrá a esta red que nutrirla, aprovechar esa información para nos. Poder crear productos de ese tipo y canalizar nuestra energía y convocar a que la gente se incorpore, suba el material, que le dé un propósito y tenga. Hay dos peligros, hace que la información se oculte, el buscarla hace que vaya generando capas que dificulta el encuentro de la información, el problema es qué medios nos ayudan a encontrarlos. El otro problema es que sea uno solo, que sea una wiki de wikis. 38

Algo fundamental de wikimedia es que no se ha alineado con nadie, son chavos con lana.

167 Es como las mesas o las sillas: no podemos estar basados en una sola pata, porque todo se cae. Si tenemos tres o cuatro, mientras más soportes que tengamos de eso, no importa si derrumban uno de ellos. 38

Crees que se puede complementar con blogs y otros… ¿no quedas cucho?

160 En el tercer mundo es difícil porque no tenemos tarjeta, como no sucede. En lo que respecta a México, wikimedia que acaba de ganar la sede internacional para octubre, con 2,000 participantes para justamente ver cuál es el futuro inmediato de Wikipedia. La propuesta de México es convertirla en industria cultural a través de los recaudadores, participando e instrumentando la industria. 167 ¿A qué le llamamos industria? 160 A la capacidad de generar productos culturales o artísticos, con horas nalga y horas pantalla con el registro tuyo o el que convoques en Wikipedia, hacer libros que se puedan 134

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vender en primer mundo en las editoriales digitales que tienen un circuito digital, tú sabes que México en el primer mundo, la cultura mexicana es un buen producto. 167 Ahí lo pondría en duda. 160 El punto es cómo, artistas o emprendedores culturales pudiéramos incorporarnos a wikimedia y cómo podemos ayudarla a que se fortalezca y a que empiece generar ingresos, de ahí la propuesta que con eso México ganó la representación; a un año queremos de alguna manera prepararlo y es lo que se nos ocurre. Wikimedia está hecho para todos nosotros que, de alguna manera, no queremos alinearnos a un sistema que tenemos. 167 Una de las contribuciones más importantes son los contenidos, a medida de que se nos pida contenidos y no dinero. 154 Yo no estoy de acuerdo con lo que dice 167. Lo que me parece muy interesante de wikimedia no es por los contenidos, sino por la lógica social que está detrás; hablando con otras personas decían que nadie te va a pedir contenidos, puedes entrar criticar, revisar o meter contenidos lo que es interesante es que es el sitio no comercial número uno en el mundo sin ser corporación. Las otras, Google, YouYube, Yahoo, son las grandes cuentas. Los contenidos son importantes pero siempre son reflejo de la comunidad que hay detrás. 167 La cuestión es financiera y de contenidos. Contenidos es todo, luego tenemos idea del creador como alguien único y sobre todo, lo que se da como dinámica cultural es que el usuario, cada vez más es un usuario activo y es un eufemismo decir que es activo porque es un creador, todos los remix son contenidos, son muy valiosos y por lo que yo peleo con la industria cultural, bajo la lógica capitalista die que no, hasta que me convenga dependiendo de lo que le conviene dice ahora sí, ahora no. Esto está fuera de la ley o está dentro. Por eso hay que entender el problema con eso de ¿qué es un productor? A veces el que te edita y te pone un acento ya es una gran aportación. El wiki es esa aportación desde el pequeño grano, hasta el contenido nuevo que habrá que corregir. 38

Está bien definido en wiki: quién es autor, quién es creador, está claro. Es cómo asumirlo y

tiene algo valioso. Wikipedia te dice qué información es confiable y eso te permite decidir. 135

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167 Todas las fuentes hay que ponerlas. Es básico de quien investiga, hay que ponerlo todo. 160 Quisiera ejemplificar con lo mío que es la imagen. A partir de la imagen rescato un acervo de patrimonio histórico artístico, cultural, que se pueda consultar. A partir de los archivos lo he podido construir, y con los talleres he ido articulando la historia de vida familiar, barrial, de territorios específicos, así como de patrimonios funerarios, históricos e incluso el santuario. La imagen como instrumento de la memoria para reconstruir nuestra historia: siendo el molde que somos de estas historias coloniales y demás, es momento de visibilizar todo eso y estar conscientes para que, como creadores podamos articular esa imagen que detone una oralidad con la gente que haces participe convocando, vía red asumir y subirlo a wikimedia para visibilizarlo y tenerlo accesible en ese mundo tan rico. Que pudiéramos hacer libro, ensayos, “juegos” que a través de la imagen dan pretexto a la gente para que participe y cuente su historia. Como las fotos de Coyoacán. 167 Les cuento de dónde vengo. Soy de Aguascalientes y represento a mi proyecto La Agencia, en la que tenemos archivo colectivo de historia reciente; hemos recopilado la mayor cantidad de información del área de artes visuales en nuestro contexto de los últimos treinta años y esto nos ha llevado a hacer entrevistas, a la mayoría de los realizadores (somos estudiantes de ates) de esos maestros a los que han tenido relaciones, vamos recopilando las invitaciones de las exposiciones, recopilamos, también notas periodísticas, y siempre en sociales, pero aparecen. Y todo lo digitalizamos, lo organizamos y lo vamos subiendo… Nosotros no lo llamamos wiki, sino archivo colectivo porque decimos que es material de la gente. Sólo lo recuperamos y organizamos y lo soltamos de nuevo a la gente. Los historiadores, los investigadores, esperamos que hagan uso de esto, ha habido poca recepción tenemos poco tiempo pero esa es nuestra pretensión una de nuestras cosas con las que lidiábamos era ver qué pasaría con este archivo que lo comenzamos a hacer viable a partir de una beca que nos ganamos en el municipio, recursos públicos y material público, el archivo entonces no puede ser para beneficio privado, habrá unas estrategias en las cuales a partir de la consulta del material, pueda o no, hacer otro producto. Ahí era donde me brincaba un poco lo de industria cultura. 160 No como industria, sino como cooperativa.

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167 Es que la industria maquiavélica; está ahí, cómo se cuida y cómo se pone un freno. Bueno sí, pero, y todos nosotros. Podrás sacar provecho de esto pero no puedes decir que los derechos son reservados de esa materia. 160 Justo la idea es montar tu esfuerzo en wikimedia, tanto ustedes hacerlo como permitir que otros lo hagan y los productos que de ahí salgan es una forma de venderlo o de ayudar a wikimedia, es como un diezmo… lo demás como es un producto que tú hiciste si puedes usar ganancia. 167 Hay otras formas, vaya otros tipos de ganancias: puede ser en capital social. Yo desde que pienso ya estoy ganando. Pienso en mi archivo y pienso que me da trabajo, me está ocupando: cuando salgo y hablo del archivo hay reconocimiento. 160 Pero sí debe haber dinero. 38

Debe haber porque la beca se les va a cavar.

154 Me causa curiosidad lo del capital social y financiero. La idea del wiki, es formas de economía no capitalistas, y lo entiendo porque no existe esa imagen abstracta del espacio humano. El trabajo va de mano a mano y hay dinero porque si no, no se sostiene nada. Si hablamos de un sitio que se traduce a… 180 Lengua, representación de trabajo colaborativo. Wikipedia tiene sólo 2,000 empleados en todo el mundo. El punto que me parece importante es que si no hay dinero no hay Wikipedia. 167 No caigamos en que es el único paradigma, yo creo que hay otros caminos. Uno de los mensajes que nos da la estructura capitalista es eso. Y nos lo comemos, podemos pensar que ahorita está como está, pero es nuestra labor, seguir buscando formas. El dinero no es la única manera. 154 En este sentido me parece que sí se están buscando estas maneras. Con la industria cultural, que como concepto no me gusta, es que el colaborador de Wikipedia puede tener una ganancia. Formas efectivas de economía colaborativa. No nos queda claro si habría un mundo sin capitalismo. En este momento existen espacios incluso fuera del sistema como el zapatismo. 137

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167 Tendrá que ser una engrane ´pues si detenemos los demás. El problema es la imagen capitalista por eso uno de los temas que propuse: el robo como elemento anticapitalista, el robo no como de “te lo quito porque no lo tengo,” sino en cuestiones de propiedad intelectual. Cuando nos alejamos de esa propiedad intelectual, que es la propiedad llevada al ámbito cultural, podemos desapegarnos de eso. 160 Copy left y todas esas formas justo tenemos que romper con esas estructuras, tenemos que apoyar de alguna forma capitalizar este esfuerzo que es el camino a seguir para un empoderamiento ciudadano al nivel al que está. Poder romper con ello y para el sistema mismo. Adueñarnos y ser productivos, a partir de nuestra inquietud, para poder sobrevivir uno mismo. Creando con nuestro quehacer productos editoriales, visuales, en fin de conocimiento o artísticos para poder visualizarlos, enriquecer la red y aportarlos. 167 No sólo el digital funciona bien y creo que lo otro, no sólo tenemos el archivo digital disponible sino que estamos haciendo a partir de esta imagen de Michoacán de autodefensa generamos uno de autodefensa cultural. Sino, los archivos son intocables, nosotros lo sacamos, lo mostramos. Compramos un archivero, ponerle ruedas, sacarlo a la ciudad y llevarlo donde la gente lo pueda consultar y sobre todo, a partir de la cuestión física. Luego también nos parece que da muchos beneficios la cuestión digital. Pero luego perecemos la otra. ¿Qué pasa si cortamos el flujo digital? A lo mejor es un problema que tenemos por ahí, generacional. O de latinoamericanos, por las crisis: miedo a perder el material. 160 Nos falta romper con ello, porque no porque sea digital tan frágil es lo digital como el papel. Ambos deben cuidarse y complementarse. El formato en lo digital se tiene que ir migrando. Lo digital es para distribuirlo y hacerlo visible. Tu experiencia es magnífica: yo hacia allá voy pero en Chiapas. Me ruta que lo tangible lo socialice y hagas conciencia sobre ello. La experiencia del colectivo que sirva para que, de alguna manera, en este darle forma, proporcionarlo a investigadores, de ponerlo en la mesa. Que uses la red y ese “poner en la mesa” permita el que tu colectivo o cualquier otra gente en una cuestión transversal, capitalice tu esfuerzo y done un porcentaje y lo demás le sirva para hacer trabajo y pueda continuar. Y podamos hacer que Wikimedia deje de pedir limosnas y usarlo más como herramienta. Al final que el producto artístico y cultural que termine en algo que quieres que se venda, porque hemos elegido el 138

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camino de la autonomía y ese es con dinero pero generado por nosotros la idea es que podamos hacer uso de todo este caldero de información y nosotros con ello, transformarlo y crear un producto cultural, a través de nuestro colectivo y saber que vamos a dar y recibir. 167 ¿Cómo hacer para que los usuarios de mi material puedan tener la certeza de que continuarán sin fines de lucro? 160 No está mal usarlo: se sube. 167 Si yo gestiono el archivo colectivo y un día digo “éste no es el archivo colectivo sin mi archivo privado y si quieren verlo, pagan.” 160 Podrías hacerlo por tu cuenta pero sí tú lo haces sin ese pensamiento se puede hacer. Lo que pensamos es que en la convención de 2015 va a hacer en el DF, apenas hace una semana se aceptó el DF como sede se plantearán estas cuestiones, partiendo de los principios y confían en wikimedia y de tus ganas de aportar. 312

Yo tengo dudas. ¿Qué viene a hacer wikimedia aquí y como organización cómo entras en

estos procesos? Como usuario ya das información y participas pero no estoy enterado. 160. Esto viene a partir de que quieren hacer la comisión en México. ¿Cómo salvar Wikipedia? Se pensó en una estrategia que, al menos en parte de México pudiera entrar y convertirla en un producto cultura. Esto surge en Cholula en un encuentro de colectivos y Gustavo Sandoval como vicepresidente o visualiza como camino: aprovechar que sea el encuentro en México y podamos proponerlo. Es un evento pero la propuesta de México es convertirlo en una especie de industria cultural. 312

¿Quién organiza wikimedia? O sea, ¿cómo es de todos y quién lo dirige?

160 Es de todos, nos representan en México hay un grupo de gente que trata de enriquecer. Ahorita surge a partir de que, el acervo de Guillermo Tovar y de Teresa quiere sobrevivir en la pugna con su hermano, de alguna manera, Román el empoderado de todo este acervo quiere sobrevivir y vio en Wikipedia una forma de ello y de ahí sale la forma. 38

¿Se tienen propuestas concretas? 139

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160 No se tienen es la chamba de aquí a un año, para que Wikipedia México pueda plantear este esquema pero que respetando el copy left podamos gestar y convertir esa información y ese contenido en productos culturales que sea valiosos y que esté no como página sino como algo que aún hay una demanda la editorial, por ejemplo. Ahora en estas formas de libros electrónicos, va más allá de la foto, oralidad, del registro audiovisual. Formas nuevas del conocimiento y sobre todo en México de refrendarnos y de explotar la riqueza milenaria y multicultural que desconocemos pero es un buen principio para direccionarla a un futuro inmediato y saber de dónde venimos y que en un futuro. En esta forma de democratización de la imagen podemos avocar, si como generación no volvemos a lo de los abuelos, se pierde. Para ir conformando esta historia y este nuevo país el de los ciudadanos y hacer de la wikimedia un instrumento colectivo para visualizarnos frente al mundo. 154 Yo te escucho y parece que hay una propuesta nueva como si hubiera algo más. Pero ahorita, ¿qué es wikimedia? creo que no hay claridad en ello. Lo que yo sé es que surge hacia 2003 y hay una disyuntiva entre hacer una enciclopedia libre o abierta, gana la abierta y se detona el efecto dominó y tiene un éxito rápido con un núcleo de 2000 trabajadores con un consejo que hace cosas de manera solidaria, pero eso resuelve el asunto técnico pero ni se apropia del contenido no sé si podemos hablar de usuarios, no es como youtube que subes a un repositorio y exiges derechos, Wikipedia tiene un candado legal en el que todo lo que subes se adhiere a una licencia creative common. Quienes mantienen Wikipedia son los voluntarios… 167 Hay tres sectores: uno el privado, público y asociaciones civiles. ¿Wiki lo hace así? 154 Wikipedia está sumado a cultura libre que tiene la idea de lo común que debe ser adicional. 167 Pero lo que ingresa se vuelve a la asociación. 154 Más allá del dinero que recibe el resto de la plataforma no puede recibí un quinto. El presidente de Wikipedia fue a darnos una charla y me dijo si yo recibo 100 pesos de ti me quitan la presidencia, fuera de la plataforma de 2000 personas nadie puede recibir nada. Y claro están pensando qué hacer pues el voluntariado se acaba, la gente se cansa. Lo que es importante es que lo que subes a Wikipedia no das los derechos pero es de todos. 312

Cuando haces el cambio, ¿se nota? 140

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154 Hay voluntarios encargados que revisan y se dan cuenta que hiciste un cambio, lo registran y todo se queda en el historial. Incluso como experimento social es interesante ver que el documento es fidedigno por la colaboración. En el caso de Borges pasa porque hay más de 500 artículos, me doy de alta como editor y digo no estoy de acuerdo… es conflictivo pero no de arriba. 167 Y es una visible confrontación que es bueno. 312

Lo de crear uno nuevo es la misma función.

167 Por ejemplo, yo hice un taller “Arte libre” y dijimos, no hay en español en wikipedia hagamos un círculo como ahora y lo hicimos pero hay reglas claras si eres investigador con puedes subirla hasta que se publique, no puedes subir propagando, nuestro archivo no cumplía con requisitos estuvo tres días y al cuarto un editor se dio cuenta que no cumplía con la reglas y lo bajaron. Yo lo volví a subir, me lo volvió a bajar (toda la discusión es pública). Le dije “hace falta, no lo bajes”. Y fue una cuestión de equipo: ya lo podíamos defender, pero fue un caso interesante. 160 Lo que conviene es que Wikipedia sea para todos y a la vez podamos ayudar a que sobreviva y que sea una aportación a Wikipedia y de alguna manera una forma nuestra y un intento como mexicanos de sobrevivir desde nuestras trincheras porque a veces es a través de una beca, siempre una dependencia. 38

Quisiera dejarles mi correo o algo antes de irme.

154 Algo importante es que puedes hacer tu propio wiki, con software libre que es independiente. Como wikilinks. 312

Eso de que no te puedes promocionar por ser una enciclopedia, si uno tiene un proyecto

artístico no es promoción porque es información o investigación y “te la bajan”. 160 Si creamos un wiki aparte, que tenga o puedas articular formas para crearlo, y simplemente uno de los objetivos e ayudar a la estructura madre, nosotros como hijos rebeldes que nos articule a nosotros como mexicanos o emprendedores mexicanos y hagamos una aportación a esta forma y contribuir a esto y fortalecernos y producir. Yo creo que es una de las 141

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grandes broncas que tenemos no sé si por el priismo, o la historia, tratamos de no generar lana, hay una incapacidad de combinar dinero y arte. No tenemos ni la cultura del ahorro ni del varo. Al final, la cuestión es que podamos, como grupo, podamos articularnos y proponer y sumarnos a esta base de datos, tal vez bajo estructura wiki y quienes quieran participar de este encuentro y hacer uso. Creo que sí hace falta una propuesta económica, la otra es creativa. 312

Luego hay una trampa donde se vuelve autoexplotación. De algún lado estás generando

recursos para hacer esto gratis, y pareciera dos tiempos: el empleo que te financia y el ocio, el gusto, etc., se confunde no meter economía en los procesos libres y solidarios cuando hay que buscar mecanismos para que se sustenten. La asociación civil es no lucrativa, pero se gana dinero. 167 Es más bien una cuestión de “ganar lo justo” no tengo ganancias como base del capitalismo dices esto me toca, esto trabaje y si hay ganancias o pérdidas son otras cuestiones, las ganancias se reinvierten en el proyecto no te las quedas y compras carro. 160 Lo que trabajas puede darle a otros como una de estas nuevas formas y nuevos lenguajes que nos permitan avanzar y ver un nuevo camino. A veces sólo se trata de articular las piezas. Viene un gran cambio, ahora Bill Gates como dueño de Nokia y Windows, en un año va a hacer asequibles los teléfonos inteligentes y que todos podamos ver películas, etc. Es decir, crea productos para este futuro inmediato donde el teléfono móvil va a ser nuestra única comunicación va a ser un gran golpe. Es dueño de Mac, lo hizo con iPhone ahora lo piensa hacer de esta forma. 154 Wikipedia está en centra de eso y están a favor de software libre y es terrible que una persona tenga el poder de la tecnología a nivel mundial… Me parece que hay dos caminos: uno es crearlo en México como dice 160. 312

En dado caso que se quisiera construir afectivamente una relación de comunidad.

123

Alguien podría decir para que algo se vuelva muy relevante.

154 Propuesta de un wikiboomerang.

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PROPIEDAD INTELECTUAL Convocó: Participantes: 154 Jorge García 57 Mildred Castillo 3 Laura Chenillo Alasraki 79 Juan Navarrete

57

Los editores y literatos están medio desconectados con otras áreas artísticas y me gustaría

conocer de otras actividades y me interesa la propiedad intelectual. Preparar a los escritores es fundamental. Se generan redes ideológicas y afectivas con las que pueda compartirse la propiedad intelectual. Es difícil pues conjuntan los egos y tener el control del material cultural que se va a generar para la sociedad. Ése es mi interés personal para esta mesa. 3

Me interesa porque soy artista visual y trabajo en agrupación y me hace mucho ruido el

valor monetario de este tipo de bienes y a quién pertenece y cómo se calcula eso y quería platicar sobre esto mismo. 154 Yo propuse la mesa así que les cuento por qué de mi interés. En la cartulina escribí: “Arte libre y propiedad intelectual.” ¿A qué me refiero con arte libre? ¡Qué pensaba yo? Llevo un rato metido en un movimiento social que se llama Cultura Libre, que es un movimiento que surge a principios del siglo XXI primero por abogados, luego artistas y mucha gente dedicada a sistemas de propiedad intelectual. Sale como una crítica al copyright y cómo funcionaba se ve que en EU y Europa hay privatización muy fuerte de propiedad intelectual: Disney, Macintosh, vaya Disney demandando a escuelas por poner en sus paredes personajes. Así se desarrollan sistemas permisibles de sistema intelectual, la idea es que el creador puede permitir qué quieren que sea haga con su obra, ya que la mayoría quiere que circulen, no es tanta la gente que quieren que las cosas se apropien. A veces quienes se apropiaban no eran los creadores sino las grandes editoras o las grandes empresas y los propios autores nunca veían, más allá de lo pequeño que les daban al principio. De un tiempo para acá se hizo una asociación de artistas que se llamó Arte Libre; asumieron todo esto y fue casi simultáneo y se crea la idea de las licencias que promueven. El movimiento de arte libre promueve que si soy músico y genero una 143

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composición musical, pero al mismo tiempo grabo, y hago un cuadernillo y hay un escrito, una partitura y un libro; quiero entonces que se me reconozca por todo esto pero cómo hago para que la gente pueda bajarlo libremente y copias del disco, incluso con la posibilidad de que lo vendan y eso ya puede ser una forma de economía alternativa. Esa es como la de, lo que me interesa en 10 años se han generado muchos colectivos y que se puede cuestionar la idea de que el arte y las ideas se privaticen y eso ayuda a que los promotores culturales se apropien. El artista o creador puede elegir y tomar decisiones sobre la circulación. 57

Mientras hablabas pensaba en distintas etapas de la historia en la que los bienes culturales

han entrado a la globalización económica con sus diferencias marcadas tanto regionales o grupales. Esta idea de las diferencias tiene en sí misma una jerarquización; pienso en la literatura, si los escritores tienen la oportunidad de ir a una gran editorial: Alfagura, Anagrama y los premios literarios van generando incentivos, pero reducen a un mínimo los participantes. Quiero ganar con uno de los grandes o dárselo a la editorial independiente pensando que se difunda de la mejor manera posible. Yo creo que precisamente en el mundo de la literatura, si notan, son muy prendidos de sí mismos, con mucho amor personal, personal en la soledad, en el ejercicio de poner las palabras. Lo encuentro difícil con un dramaturgo que necesita que su obra se monte por un grupo teatral, o si alguien hace una partitura. Yo creo que sí hay particularidades, las distintas disciplinas necesitan vías diferentes para poder transmitirse o darse a conocer. 3

Me interesa la repetición de esas condiciones, como el escritor: al escribir repite en la

forma de expresar ese ejercicio. El asunto es cómo jugar más, cómo cambiaría la recepción del público o el acceso a las obras (en la literatura, por ejemplo) cómo es que ese acto produce una forma en sí misma y en otras cambian. Cómo esta estructura rígida de lo económico limita cosas, incluso desde el mismo ego, cómo el artista genera algo que pertenece, algo que es parte de su propia existencia. Cómo modificar esto modifica nuestra propia percepción. 154 Algo aparentemente tan burocrático como la propiedad intelectual tiene muchos niveles: uno que lo descargue y o lea otro, que lo pueda modificar, la pregunta es si se pierde algo muy personal. Con los experimentos que se ha hecho sobre todo, por ejemplo una editora española, Traficantes de sueños que sale como una editorial artística y de investigación, hacen libros en 144

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general y se pueden descargar gratis de internet. Y eso rompe las estructuras económicas porque el autor no genera el contrato que supuestamente le da regalías, habría que preguntarse si en el sistema regulad el autor vive de regalías, acá pasa que se generan más libros colectivos, porque se abaratan costos y que más gente lo descargue, el asunto es que más gente lo conozco y eso te facilite clases u otros trabajos… así te das cuenta que la producción literaria te hace un espacio para conocer gente y se pierde esa individualidad que sólo te pertenece y así hay más obras que se pueden parecer a tu obra pero que no son la tuya. Lo más complejo es cuando ya puede intervenir en tu obra. En mi clase hacemos ejercicios sobre propiedad intelectual, hace unas semanas llegó una compañera muy enojada, nos dice estoy muy “encabrona” porque un tipo en España la estuvo asesorando y él tomó su idea, a partir de su conversación. Ella estaba enojada porque le habían tomado su idea, lo citaron en el artículo. El grupo manifestó eso pero ella estaba enojada porque era “su idea”, le comentaron que podía refutar y al final, ella se dio cuenta de que sentía que le quitaron algo valioso cuando en realidad es algo bueno y que le abre espacios. Claro que cuesta trabajo, la pregunta que lanzaría es si se pierde o sea gana algo con propiedad intelectual. 57

Yo pienso en la música, en Radiohead que la gente puede descargar su material, no sé si eso

les dio más notoriedad en el mundo musical pero son congruentes con una forma artística que se podría llamar libre. Libre de los espacios electrónicos donde puedes pagar. También pienso en el caso latinoamericano, siempre pensamos que viene de EU o de Europa. Creo que México y otras partes de Latinoamérica están refutando en una exclusividad no de las izquierdas pero que las autogestiones o los bienes culturales se hagan con todos. Pienso en Calle 13, fuera de si cree que tiene la bandera libertaria de Latinoamérica o de lo que pasa en Puerto Rico es un caso interesante porque recientemente sale René destruyendo su carro, porque dice “se quiere deshacer de la parafernalia y por eso pueden descargar el material y se suma a un movimiento que habla de facilitar el acceso.” Esto pone en un nivel de lo indefinido, ¿hasta qué punto, lo que se esté utilizando: dibujo literatura, etc., está apuntando a una recepción participativa, en lo económico incluso? Desdibujar esa línea no para comprarlo sino para compartirlo con otras personas. Y acá empieza el tema de las nuevas o no tan nuevas tecnologías.

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3

Yo vuelvo a lo mismo, ¿cuál es la responsabilidad que tenemos como artistas o

generadores de conocimiento, que hay una condición no favorable para seguir apoyando esas formas donde el conocimiento, lo pienso en las artes visuales, los que lo producimos somos los que lo consumimos? Lo que recibimos y retribuimos puede generar… yo no voy al cine, cuesta 60 pesos yo no lo gasto para dárselo a las distribuidoras, ni a los complejos. El radio, qué cantidad de porquería nos meten, Yo crecí viendo esas telenovelas y tienen un impacto profundo en cómo t configuras y cómo construyes tus relaciones y son espacios en los que podríamos enriquecernos y no empobrecernos. 154 Algo que me gustaría transmitir es que justo todo esto de la cultura libre parte como un movimiento a rededor de las tecnologías Ahora todo surge con un movimiento de software. Richard Stallman en los años ochenta decía “cuando yo hablo de software libre no hablo de gratuidad, el punto no es el dinero”. Puede ser gratis, es un gran detalle, lo nodal es que sea libre y eso es que esté abierto a la comunidad. Si genero un editor libre y lo puedo modificar, quiere decir que cualquier puede alterar las cosas, la comunidad lo demanda, y de alguna forma son construcciones más colectivas. Lo que nos arroja a laos comunales que nos ayudan a reconstrucción social. El software es medio el fin siempre es la comunidad o la sociedad. Algo que no se puede poseer es la relación social. A propósito del cine, posee las relaciones sociales en torno a ellos, y las grandes industrias deciden cómo es a familia correcta, lo que desayunes etc. y lo apropias de una manera que ni si quiera te das cuentas. A partir del TLC está prohibido o sólo se permite el 5% lo que se difunde el cine mexicano, lo demás está prohibido por decreto presidencial de 94, eso es grave porque no tiene que ver con el cine sino con la gente que paga 60 pesos o que no lo quieres pagar. Hace unos años había una disputa y quería privatizar el concepto del Día de Muertos, igual las Mañanitas en EU están privatizadas. El punto es la comunidad y la sociedad y la responsabilidad que eso se genera. Con eso abordas un proyecto diferente, no quiere decir que no puedo cobrar por mi obra de arte que puede ser opcional, el punto es que la puedas usar pues es una idea que viene de la cultura. Nada se inventa de 0. Y eso tiene que ver con educación, la cultura libre permite gente que piensa distinto. 79

Yo hago una revista que se llama Taco de Ojo, de historieta y poesía, también tiene una

parte que hago como historietólogo que es un medio marginal y me interesa el copyright o 146

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copyleft, me late acercarme al tema porque muchas veces se asfixia la creatividad y mucha gente, no se le da el espacio para competir ni si quiera profesionalmente. Las becas del gobierno te roban tus derechos y no hacen nada con el material. Un amigo argentino le pasó porque le dio los derechos a la editorial y su trabajo se circunscribe a la incapacidad de sus patrocinadores. Y al estado mexicano se roban las ideas y todos los años les llegan propuestas, le piden a una secretaria que arme el evento y sacan un evento mediocre. No tengo pruebas pero estoy seguro que hay un vaciamiento muy fuerte de la propiedad intelectual. Con la revista me peleo con qué si debe ir a derechos, porque siempre hay demandas y aquí gana quien tiene más dinero, no sé cómo proteger el material que tengo en la revista, igual promoverlo. Me interesa más saber sobre la internacional para proteger derechos y en México, quiero saber de la ilegalidad. No hay jurisprudencia que cuide los derechos de autor. 57

En las editoriales, a los ilustradores que hacen las viñetitas ni les pagan. Hay fantasmas

visuales o de escritores, los editores en algunas compañías no les dan el crédito, eso no aparece si ellos no levantan la voz, la empresa o la editorial. Esos chavos a veces están trabajando en otros colectivos ellos se van haciendo su propio camino pero con otros iguales a ellos. Ahí creo que podemos escuchar otras voces y otros proyectos. A veces me pasa, está en encuentro de comic pero ahí ve las mismas cosas comerciales o esas cosas que son pequeñas y no se dan a conocer por programas internacionales están a la deriva, o están salvaguardados por estos monstruos que no permiten que sean independientes. 154 Pienso en el trabajo libre contra la piratería, porque una se ve desde o positivo y la otra desde la ilegalidad. Y los medios libres reivindican en una ley que tendría que ser mejor. Entre los colectivos podríamos pensar en un paquete legal, o abogados que estén dispuestos a trabajar o que estén más cercanos con la cultura. Porque para todos está latente que llegue Hacienda o que reproduzcan todo. Hay una amenaza constante. Pienso en el caso de Naranjo hizo una caricatura que dice “me vale madres”; ese sticker tuvo tirajes impresionantes y lo vio en el periódico, y sí le tuvieron que pagar sus derechos pero ni sabía. Podemos beneficiarnos con lo legal. 57

Existen algunas licencias legales para proteger las obras, no como el estado sino para

protegerlos con una lógica distinta. En EU se generaron dos: copyleft (si generas algo permites que cualquier persona lo pueda copiar, modificar y distribuir sus versiones modificadas y la 147

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regla más importante es que nadie puede restringir esas reglas) eso pasó con unos softwares. Luego surgió una que es Creative Commons, que dice que puedes hacer lo mismo que el copyleft puedes lucrar con eso está permitido pero también puedes permitir otras cosas: como no lucrar con ella, o puedo hacer una obra que se pueda copiar pero no se modifique, etc. Hay muchas líneas y la idea es que el autor pueda decidir qué es lo que quiere. Las reglas están dentro del copyright. Algunos derechos reservados. Es que los derechos de autor tiene muchas cláusulas, a veces son derechos de autor de las editoriales: derechos de patrimonio (la editorial) pero el autor es el primero que lo tiene, el autor los cede. La primera fase es conocer y saber qué derechos son los que pertenecen: como que se conserve la autoría. Uno puede ir y definir que mis derechos de autor sigan pero que tenga un carácter patrimonial. Estos derechos desde la legalidad sirven más para permitir que para prohibir. 154 La relación económica entre lo que está escrito o impreso. México es el país donde más fotocopia se sacan, pues somos un chingo los que estudian y en las universidad públicas o privadas sacan fotocopias, en el fondo son reproducciones, la mayoría de los libros tienen para textos que si puede servir para proteger la obra, estos se puede reproducir siempre y cuando sea educativa o se vaya a presentar en una obra que no vayan a pagar en la entrada creo que es el primer motivo gráfico en el que te puedes amparar para que no te vayan a llegar y decir esto es mío. Por el otro lado, dado las condiciones del país, la situación estaría peor de lo que está. En México el copyright se viola tanto por esta razón porque para los maestros o los editores no puede poner trabas en el uso de las fotocopias. Hay que tomar las cosas en este factor. 79

En descargas ilegales en México, el tamaño de cárcel, cuánto te pueden chingar por

cualquier cosa y es muy difuso Si los niños se meten a una página con contenido prohibido, te rastrean y “te chingan” es una ley antiterrorista y va contra población en México y va contra las libertades individuales. Acá quieren aplicarnos una reacción muy fuerte y México no tiene para acceder a mucho material. Son China, luego México como consumidores de materiales no legales reproducibles. Ahí nos damos cuenta que el copyright está ligado a políticas culturales, porque el cine era mexicano, popular y barato, ahora no. Subordinación a la noción empresarial que no tiene ese marco legal humano.

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NETWORKING DE GRUPOS Convocó: Participantes: 43 Berta Kolteniuk 38 Jeannette Betancourt

43

Antes que nada quisiera felicitarlos porque este encuentro o coloquio, asamblea o mesas

de trabajo me parecen fundamentales ante el surgimiento de grupos y artistas alternativos que están cansados de tocar tantas puertas que están cerradas y ante la situación de la política y de las crisis en las que vivimos en el mundo creo que hay mucho de eso, sobre todo por lo jóvenes hay interés de buscar nuevas alternativas. En segundo lugar mi interés personal, es como artista pero también trabajo como curadora y recientemente Espacio 71, donde colaboramos once artistas con instalaciones in situ en un proceso abierto para la experimentación cada artista puede modificarla cada 6 meses, no le pido permiso a nadie, si la quiere cambiar la cambia un poco como enfrentarnos a la realidad de que no tenemos presupuesto es un edificio abandonado. Pues diseñe este proyecto, como un planteamiento realista no vamos a estar cambiando exposiciones cada cinco minutos. Hay mucha prisa por producir y generar cosas que se retienen en la memoria. Creemos que es más importante abrir el proceso creativo al público y puede ir al espacio y ver al artista modificándola. De esa manera no proponemos hacer dos exposiciones al año, en esos dos meses podemos hacer una revisión o una inauguración a los tres meses, con los mismos artistas, con las mismas piezas alteradas para que se pueda seguir este proes, por qué lo cambió si tuvo que ver con las opiniones de los espectadores o si fue procesos interno o de los mismos artista, autocrítica y a los seis meses una clausura en la que quedaría la propuesta final de este proceso que también escogemos el tema de la memoria porque es un tema muy abierto y que están en las paredes del edificio que tiene cuarenta años de abandono en la clausura termina este proceso de creación y experimentación por último este proceso tenemos un espacio dedicado a la compilación de la documentación de todo este proceso el Project, donde hay libros catálogos, carpetas de los artistas, donde cada quien pone libros, fotos que les haya interesado para hacer sus piezas que está abierto al público y que lo puede visitar cualquier y es algo que nos importa que siga creciendo y que la memoria siga la 149

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memoria de la memoria. Esto es en particular el proceso en el que trabajo. Me interés este encuentro para conocer las experiencias de los otros grupos que yo no tengo siempre he trabajado de manera individual, algo que me parece que falta para mi punto de vista es una interconexión entre estos grupos, algunos más radicales que otros, o tiene diferentes perfile a las que me interesa pero hay otros con lo que podemos compaginarnos y en general, la experiencia colectiva o de grupo de cada uno ¿en dónde está? En dónde la podemos encontrar para los que empezamos caemos en problemáticas que pensamos son únicas y resulta que le sucedieron a los demás, no sólo buscar patrocinios y fondos sino de las formas de trabajo. Algunas cosas que no siempre se sabe cómo manejarlas y que tiene que ver con la condición humana y muchas cosas pero sobre todo con la experiencia, por eso me interesaba proponer este networking de grupos, retroalimentarnos porque a lo mejor la experiencia de oro grupo me sirve para que mi proyecto no fracase. Creo que es importante la comunicación en general creo que hay mucha oferta (excesiva), voy muy poco en relación a lo que hay. Pero puntos de encuentro de intercambio de experiencias para poder ser más sólido, cada uno con nuestro grupo, si ya tiene uno la intención de generar un grupo o un colectivo, ya va implícito una ideología que nos conecta, pero si cada grupo se queda encerrado en sí mismo, se vuelve individuo, como en algo exclusivo de ese grupo y no sabemos cómo opera cómo funciona, sus conectes, artistas por eso sería importante crear una red donde los artistas pueden generar algo quizás utópico, pero creo que sería valioso intercambiar información. 38

Yo no lo veo tan utópico, tener una plataforma donde se postulen los ejes de acción de

cada grupo, internet por un acceso a una información al público. Pero como señalas, intercambiar experiencias, conocimientos, recursos puede generar una fortaleza a una red que se podría generar de grupos independientes, respetando las cuestiones ideológicas de cada uno. Así podría armarse una mega red de grupos independientes. 43

Yo me sorprendí cuando Mónica Castillo me dijo que había como setenta grupos. ¿Dónde

están, cómo los conecto y encuentro? Me encantaría que así como hay grupo de Facebook pudiéramos armar una red para todos. Es difícil pero si se hace con conciencia y de ahí se pone: “vamos a reunirnos en tal lugar para conocernos” para pasar de lo virtual y vernos los ojos por eso me gusta este encuentro porque los veo en carne y hueso y de ahí que pudiéramos decir: “yo 150

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como grupo, tal fecha es mi evento X y para enterarnos los que queremos saber de grupo” una red de difusión. 38

Hay que señalar que Tamara Ibarra ya caminó mucho terreno, ella levantó esta base de

datos y quiero pensar que la primera etapa es subirlo a la red, creo que en la medida de lo posible, habría que apoyarla pues sería de utilidad para todos. 43

Yo estoy aquí por ella, estoy cercana a ella y me comentó, le dije “puedo participar” pues

claro con Estudio 71. Para Tamara, podría ser un buen inicio mostrar el resultado en redes de lo que se platicó y la facilidad de poder incorporarlo a mi equipo. 38

Yo diría que es necesario hacer reconocimiento de los actores que quieren estar en este

acontecer y que se puedan identificar para intercambiar diferencias y coadyuvar o incluso descubrir. 43

O colaboraciones si yo tengo espacio y tú no… un tipo de intercambio es lo que hace falta.

38

Yo concluiría que este es el proyecto nodal, que se ha generado a corto plazo llevar eso a

cualquier formato digital. 43

Porque eso nos da conciencia de que no estamos solos y que es una energía y fuerza que se

está generando simultáneamente. Si nos unimos vamos a tener mucha más fuerza. Quisiera agregar una preocupación que tengo, pues desde hace varios años, los espacios alternativos grupos, etc. todo está dirigido a los artistas emergentes, los egresados de universidad pero quienes llevamos 30 años en esto tampoco sabemos que hacer no tenemos la gran galería y hay un problema generacional que no se ha atendido como se debiera. Así como hay intereses de género, a los viejitos ya no se nos pela porque estamos muy chuchules pero estamos en un momento de productividad maravillosa tenemos una experiencia nada despreciable y se cierran puertas pus son menores de treinta, cuarenta o cincuenta años pero hay artistas o personajes en el medio de cincuenta, sesenta o setenta que podríamos aportar muchísimo y estamos en edad productiva y es algo que se debería incorporar al lenguaje contemporáneo y no tener sólo esta dirección hacia los jóvenes porque si nos sentimos excluidos y también hay una idea errónea porque pertenecemos a otra generación ya no entendemos el arte contemporáneo. Cierto que mucha gente de mi generación no le importa, pero hay a quienes sí y nos hemos incorporado a 151

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este nuevo lenguaje y eso nos permite diversificar nuestras formas de expresión y creo que somos muy contemporáneos. Lo contemporáneo no tiene que ver con la edad sino con la forma de pensamiento.

152

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PRECARIEDAD Y TRABAJO Convocó: Participantes: 50 Paola Sánchez 49 Víctor Juárez 204 Sué Jácome 113 Javier Monroy 305 Yóllotl Alvarado 306 Euri Lorenzo 231

50

Yo vine como borrego porque pensé que estaba padre este tema y por eso vine.

204 A mí me llamaba la atención la palabra precariedad mi mapa se fue hasta los punks y la panspermia y cómo vincularla con el trabajo me llama la atención qué decir al respecto, ese es mi interés por estar aquí. 113

¿No está quien propuso la mesa? Creo que precariedad se refiere a un proceso que se

identifica a una modificación como una entrada, como un proceso de cambio al capitalismo. La precarización del trabajo cultural es ver cómo en el trabajo artístico también se expresan esas modificaciones en el modo de organizar el trabajo, en la pérdida de los contratos colectivos de trabajo. Yo por eso me acerqué, en ese entendido, pero no sé, supongo que quien lo haya propuesto, si llega nos podrá decir. 49

En realidad esta mesa a mí me interesó por recomendación de alguien y pues, al final,

cuando hablaban de precariedad en el trabajo, lo que me vino a la mente es el proceso en el que la cultura o los artistas, su forma de trabajo y de obtener recursos, la forma de obtener sustento y seguridad social, puede ser que se haya modificado en términos de lo que el sistema laboral ya había ganado y poco a poco se ha ido disminuyendo en aras del capitalismo. No sé si eso aplique en todos niveles pero seguramente, las condiciones en las que la cultura trabaja actualmente, creo que tendrán que ser más precarias estas generaciones, con respecto a la anterior. Pero eso tendría que comprobarlo con alguien de otra generación y yo lo hablo desde afuera, pues aunque estoy vinculado con la cultura, yo no trabajo directamente con la cultura. No tengo las herramientas para decir si hay precarización en esos términos. 153

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113

Quizás hay un fenómeno muy específico de la precarización, pues el modo de organizar el

trabajo, el desarrollo integral como periodización, vaya si hay trabajos en los que sí hay una revisión del ciclo de la vida social y se pueden incorporar las prácticas. Podría poner un ejemplo: podría hacerse una periodización de 30 años, este nuevo periodo de globalización, neoliberalismo; los cambios de la sociedad a partir de procesos globales que hicieron cambios en todas las esferas las modos de producir, de percibir nuestra individualidad, la pérdida de referente de lo colectivo. ¿Cómo sabe el nivel de precarización con respecto a otros momentos? Esa es precisamente la pregunta. En otros periodos sí había una referencia más de solidaridad de clase, el mismo estado y su conformación de vida política y económica estaba más relacionado a la colectividad para asegurar a los individuos ciertos derechos. Y todo porque había una presión al estado por parte de entes colectivos, ya sea sindicatos organizaciones estudiantiles, etc. El neoliberalismo deshace el tejido social colectivo, de ahí que haya una incidencia fuerte en los colectivos que más presión hacen. El sindicato, hay de todos los más burocrático o los más solidarios. Ahora todo está hiperindividualizado, ya el trabajo está desvinculado a esta necesidad de organizarse colectivamente para luchar por derechos en tanto trabajadores. Es como ampliar la contextualización y características y refiriendo como se reproduce el trabajo. 305 A mí me preocupa mucho el trabajo cultural o la idea de trabajo con generosidad que está implícita, la Institución te da legitimidad pero no te paga nada, luego la condición de auto explotación, la condición de precariedad como decir vivimos la utopía de la autogestión pero no podemos comer “chido” y el trabajador cultural no tiene seguro médico y estás desprotegido y que no se pone sobre la mesa pero tiene que ver con lo que comenta 113. 49

Hay que pensar la precarización del trabajo pero también de la cultura. Lo voy a poner

con un ejemplo mis padres a los 30 años ya tenían una casa, un coche y ahora eso ha modificado. Antes podías disfrutar lo que produjiste o lo que produces para la sociedad. A mí mamá le tocó la quiebra de Aeroméxico, como Mexicana pero hace como veinte años. Lo que terminó sucediendo fue lo mismo, a todos los liquidaron como quisieron y eso fue un proceso que justo rompía estos esquemas de colectividad, cómo la colectividad empujaba a que el gobierno o las empresas tuvieran cierta forma de tratar a ese colectivo. Como un brazo o 154

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músculo de la sociedad. Eses un tipo de precariedad pero también podríamos hablar del contenido, de cómo se ve en esos contenidos (quizás antes más rico que ahora) pero me parece que el desmembramiento de estos movimientos o de estas asociaciones, al final, no desaparecen del todo sino que simplemente cambiaron de fines y siguen existiendo asociaciones de sindicato pero el objetivo último ya no es el mismo. Sirve de brazo político o para deducir impuestos. Las cooperativas, Yo me acuerdo que había esto de generar cooperativas para evadir impuestos, se convirtieron en instrumentos que buscan otra cosa. Lo que decía 305, tiene mucho que ver con la autoexplotación, yo me acuerdo que mis padres estaban súper preocupados por sus cotizaciones del seguro social, ahora nadie se preocupa por eso y es por desconocimiento pero también por flojera; en teoría uno debería tener esas prestaciones y tener el servicio, pero nadie lo hace. Lo que sucede es que cambió la estructura, antes tenías todo ahí y ahora surgen las famosísimas afores en teoría, es lo mismo pero, como el Dr. Simi, no es igual. Estructuras que ya no funcionan para esos fines 305 O que funcionan para mantener el poder están corruptas. 49

Estas situaciones han existido y se han ido perdiendo en términos de la colectividad y

ahora, en estas cuestiones periódicas quizás se pertinente volver a retomarlas, no sé de qué forma. 305 A mí me gustaría, yo sé que tú has hecho investigación sobre trabajo Marxista (a 113), cómo lo vives tú, no sé si en esa investigación hayan cosas interesantes o apuntes que a mí me interesa conocer. 113

Se podrían decir muchas cosas… El trabajo que he hecho de investigación está basado en

esta época neoliberal, en ese marco de re cambio de la sociedad, es una crisis que vive la sociedad en su base productiva, en la que se basa la procesualidad del trabajo. Esta que inicia en los años setenta y se desarrolla, aquí hay un cambio de trabajo, de cara a la plataforma tecnológica que es necesaria para el capitalismo de acuerdo a las nuevas necesidades que tiene el propio capitalismo a escala planetaria. Esta época es una época de planetarización real, de una forma de organizar la vida. Esto implica muchas transformaciones en aspectos muy micro o muy cotidianos, algunos identifican este cambio en la estructura del sentir de la temporalidad y la espacialidad, eso en cuanto a cambios subjetivos. El cambio en el trabajo, hay una 155

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identificación que me sirve: el neoliberalismo es un programa de destrucción metódica de los contenidos. Es decir tiene una lógica, un proceso de la colectividad. Eso es importante ubicarlo porque da cuenta de algo, cuando uno propone un proyecto hay que pensar qué sujeto está proyectando esa metodología. El sujeto capital es el sujeto que proyecta, globalizado y lo que hace es reorganizar al menos sólo en forma, los procesos de trabajo. Con esto quiero decir que cambian las relaciones de trabajo. No se cambian otras cosas: sigue siendo de explotación. 203 ¿Cómo las comisiones? ¿Por qué es una manera de explotar pero sin tener derechos? 113

Ahí es donde cambian las relaciones cambia el contrato entre el capitalista y el trabajador.

El cambio del contrato es donde se asienta todo este cambio más amplio y se va complejizando en las últimas décadas. Lo que han hablado de la autoexplotación es de lo más identificable, el individuo que no tiene respaldo contractual, con ninguna colectividad de trabajadores y que se las ve solo con un entorno de trabajo y tiene, sobre todo repercusiones en el trabajador típico de fábrica pero el trabajo de esa forma hace que no sólo el trabajador de fábrica no sólo él sufra esos golpeteos sino que se abra más el círculo. En ese mismo proceso de neoliberalización está medito en el ámbito de la cultura. Que la cultura esté ligado a lo económico, no es nuevo pero ahora es una relación orgánica y sistemática. La cultura y el arte en general, los mercados los sistemas de producción de cultura se incorporan a un sistema de producción de objetos y significados planetarizados donde ocurren transformaciones en las prácticas culturales. Esto ligado a lo “inmaterial” el trabajo creativo, cognitivo, lo que sigue siendo muy discutible pues es como decir… los intelectuales y artistas se colocan como ese nuevo sujeto el “cognetariado” pero este produce trabajo intelectual sigue basándose de un trabajo material, industrial, químico, de un desplazamiento de trabajo a mano de obra barata. México como ejemplo claro. La cultura como producción de significados y representaciones y sentidos tiene esa complejidad no se le sabe dónde ubicar; frente a esas ambigüedades o contradicciones es algo que se debe diagnosticar y atender, tanto en un trabajo teórico y cómo repercuten en el ámbito de la cultura. Es muy interesante ver cómo esta forma nueva de capitalismo, subsume o se apropia de esa dimensión por antonomasia utópica. Lo práctico hace que surjan iniciativas como esta y otras que proliferan en los últimos tiempos y en las que se perciben una forma en la que

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funciona la cultura y sus espacios, ya está haciendo ruido y choca para replantear nuevas prácticas autónomas, autogestivas de acuerdo a los intereses de cada grupo. 305 A mí me gustaría lanzar una pregunta, saber y mapear qué hacemos y cómo sobrevivimos. Y cómo entendemos esa precariedad. Pues como artista hay cosas que tengo que hacer fuera de la “pasión o el deseo” de estar trabajando en ese ámbito, es como sacrificar o normativizar los deseos, en lo que no concuerdo, vaya no se deben llevar a cabo de esa forma. Tiene mucho que ver con el producto final la obra y cada vez, entiendo menos y me preocupo más por el cotidiano. Busco otros modelos pero no sé cómo pagar la renta. Este año he hecho 5 proyectos grandes y este año no he ido al súper, voy a comprar lo de hoy. Me va bien en proyectos pero todos los meses llego con deudas, ¿alguien quiere compartir su situación? 49

Yo creo que, para mí, la precariedad tiene que ver con estos tiempos, muchos factores del

capitalismo pero también habla de una realidad de cómo está el mundo hoy. Somos muchos más y hay que repartir entre toda la gente. Por otro lado, cuando hablamos del productor cultural, me quedo pensando, ¿en dónde engrana dentro de la economía, el productor cultural? En la industria primaria queda claro, igual en la transformación o servicios, al final la cultura no está inserto en ninguno de esos lados porque si volteamos a ver quiénes son las personas que más dinero tienen en el mundo, son la industria primaria. Hace poco veíamos que los hombres más ricos del mundo ahora, son los mineros y tiene que ver con una cuestión de a quién le venden. Todos les consumen cosas. En estos términos, el productor cultural, ni si quiera ha entendido su mercado, al final, la cuestión de remuneración tiene que ver con una situación de mercado y con una situación geográfica, también. Quizás si viviéramos en Suiza, nuestra condición de productor cultural sería más fácil que aquí en México o quizás no hemos sabido cómo hacer que se valore. Ahí hay muchos factores que nos hacen falta entender. Yo, desde que tengo memoria Pro México tiene la intención de industrias creativas y a la fecha no veo que surja algo. Pues, en la industria del acero, por ejemplo, todos saben cómo funciona y se habla y ponen de acuerdo y son el músculo de la colectividad y estipulan las bases de cómo vender acero. En el caso del productor cultural, no existe. Hablo desde mi extracción de estudio: en el tema de la arquitectura, depende del “sapo la pedrada” y aun así, los arquitectos construyen 5% de lo que se construye en el mundo. Y hay una sobresaturación de arquitectos: es una ironía 157

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total. Veía una gráfica en Italia hay un arquitecto por cada persona. Creo que tiene que ver con una cuestión nueva, en términos de lo que se produce en lo intangible. De la gente que conozco de arquitectura no es el que tiene dinero, sino el que construye, en lo tangible es donde se gana, donde la gente sí está dispuesto a ganar. 305 Si tiene lugar en la economía lo intangible. 49

Pero no como industria que nos reunamos una vez al mes, vaya servicios culturales, no

podemos cobrar menos de esto, porque si no, no podemos tener condiciones, eso es una industria, vaya, todos salir como colectividad a decir cómo queremos que nuestro trabajo se evalúe y parámetros de calidad pero por ahora no existe, al menos no en las creativas o culturales. 306 Respondiendo a la pregunta de 305, me pasa igual. Llevo poco tiempo en el colectivo y me ha ido mucho peor económicamente porque tengo menos tiempo para el trabajo que sí me remunera y aunque parece de poco tiempo, me vuelvo menos productiva. Yo soy Restauradora. Planteaba una mesa de Éticas económicas, cuando llegué a mi colectivo pensé ayudarle a conseguir recursos y de pronto me empecé a encontrar de ese lado, por qué los proyectos culturales son como parásitos que buscan patrocinios y te encuentras con cosas que van en contra de los principios del proyecto. Para que la cultura se volviera una industria sería increíble, pero no veo claro por dónde va y cómo hacerlo sustentable. Al no estar considerada como necesidad primaria no hay flujo de inversiones. 50

Con respecto a 305, ayer platicaba con un amigo administrador que nos contaba más o

menos lo mismo; que se puso a platicar con científicos y les decía son proyectos que valen mucho y los chicos llevan varios años picando piedra para bajar los recursos cuando el administrador revisa el proyecto se da cuenta que están encerrados en su mundo de científicos y uno que tiene más habilidad para bajar recursos, etc. Vaya mi punto es que quizás los círculos se tengan que expandir a otras disciplinas, no que cada quien esté en lo suyo pero posiblemente si ampliar círculos. Creo que es un punto interesante para revisar. Otro punto para Yóllotl, entender de dónde vienen las cuestiones precarias. En alguna ocasión, en unas vacaciones que te maravilla el primer mundo, claro bonito estar sentado en el transporte y desayunar cómodamente y en México las condiciones precarias del “micro” o el transporte. Igual lo que se 158

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busca es que al menos sean espacios dignos, en contraparte si puedes desayunar un jugo delicioso de diez pesos de mandarina, lo hace inigualable. Vaya, revisar muy bien esas cuestiones y entender qué entendemos por lo precario. 49

Mi papá es de un pueblo de Oaxaca y cuando iba con él al pueblo, iba al campo y sacaba a

los animales y regresaba y comíamos como pocas veces he comido en mi vida y al final no había esta situación romántica del trabajo. En el fondo no sé si para sentirte útil pero no había esta situación de lo que me gusta o no me gusta tanto, no digo que esté bien o mal simplemente es un cambio. El otro día leía un chiste que estaba un gringo en la playa, llega con un pescador y le dice cuánto tiempo tardaste en ir a pescar? Pues media hora, por qué no pescas más tiempo, mira te explico, necesitas una red más grandes, y con eso que vendas te comprarás un barco más grande y cuando tengas más dinero contratarás más gente y terminaría poniendo una empresa con acciones en Wall Street pero y para qué o qué sigue y el gringo le dice, al final vendes tu empresa. 204 Regreso a la pregunta de Yóllotl es raro buscar certezas cuando en lo que te mueves es todo a corto plazo entonces, por ejemplo, hubo una etapa en la que dije a quién le pido como artista cosas para sobrevivir y hay que buscar dinero. Como artista me interesa el tema de la muerte y quiero abundar más y me llevó a trabajar en una casa funeraria por comisiones. Y entré a la estructura de una empresa pero vi que me llevaba a otra cosa. Y me di cuenta que por más que yo trabaje de nueve a dos no implica que gane dinero porque es por comisión. Por eso me interesó eso de buscar otros modelos para intentar sobrevivir pues no puedo reproducir como artista el modelo de la empresa en la que yo estaba. 113

Yo igual como respondiendo. Mi práctica no es con el arte o la cultura de manera directa.

Mi experiencia en prácticas autónomas tiene que ver con mi vida cotidiana. Yo vivo en una comuna el modo en cómo yo experimento la necesidad de organizar de manera independiente con una posición crítica frente al entorno tanto familiar como ideológica, por eso para mí es distinto y complejo. Me siento en una desventaja, frente a las experiencias que viven acá. El modo como resolvemos la vida es a través de investigación y docencia. En la comuna tenemos producción sobre todo de alimentos y se impulsan actividades de salud para llevarlo a cabo se necesita dinero y viene de otro mercado distinto al que se ofrece. Si hay una necesidad de 159

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resolver necesidad en términos del trabajo. Necesitamos beca o entrar a maestría y concursamos a esas cosas, es decir dinero del estado o de la gente y es por eso que no somos asalariados. Sólo resolviendo esas condiciones con este plus de que organizar comunitariamente la vida, reduce mucho os gastos que individualmente tendrías. Así es el modo que desde mi experiencia lo resuelvo. Si recibir esas becas te limita la autonomía y se activan las restricciones. La necesidad de una industria de artistas o mundo cultural, me parece contradictorio porque en un espacio así independiente no puede solucionarse con un sindicato o generando un gremio de artistas que quieran asegurarse como se organizan otros trabajadores. Tener esas finalidades es contradictorio. 304 ¿Cómo bajas el balón? ¿Cómo hacemos quienes trabajamos casi por generosidad? 113

Hay dos ámbitos de lucha, por una parte porque necesitas insertarte y si haces juego para

obtener una remuneración, pero por otro lado, que eso sea lo que posibilita. Hay un riesgo, es muy fácil que te acomodes. Eso que nos hace ser burocráticos en lo colectivo también pienso que existe en esa posibilidad de jugar bajo las reglas del mercado y perder de vista el ámbito de lucha. Te ponen en una situación que te ponen en situación precaria. Si hay que plantear algo es tener una relación tensa entre esos ámbitos. 49

Creo que la industria tiene un peso muy negativo en este ámbito yo lo veo como

organización. Con un ejemplo de cómo puede funcionar, un ejemplo internacional, hay un estudio, galería. Tiene y cuida lo que quiere hacer, vende proyectos en todo el mundo. Al final, sin caer en los elementos nocivos de lo que se habla, creo que hay diversas formas en que se podría atacar el problema. Lo que veo es que pone a mesa por más de cuatro patas, sino funciona es por la educación u otras. 231

Yo voy a hablar sobre mi experiencia. Yo dirijo una editorial independiente y empezamos

al revés: como todo negocio, para poner una taquería necesitas una lana y estrategia comercial y en un año no vas a tener remuneración. Nosotros empezamos al revés, pidiendo prestado para sacar la publicación, al siguiente año, endeudados con 300000 pesos de imprenta, estábamos con esta tablilla, entre nos vendemos o no. Corona nos pidió la portada del fanzine y quería poner su botella. Pensamos que con esa pagamos la deuda, pero le quitas el valor artístico y no lo hicimos. Gracias a eso, en los cinco años que tenemos como publicación, nos preguntan qué 160

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podemos hacerles. Les hacemos mini libros para el Corona Capital, hasta análisis de ventas, yo creo que hay que funcionar con este modelo de negocio hay cosas que te gustan y que no te van a dejar nada pero te van a dejar el corazón lleno, otras son culturales y comerciales y otras totalmente comerciales. Desgraciadamente le tienes que entrar al juego, y bueno, si el que me da dinero le tengo que trabajar bien y regresa por más. Son grandes empresas que tienen todo el poder y en otras mesas se hablaba del capitalismo. No nos vamos a poner a hacer una asociación de artistas o esperar que alguien nos rescate. Y suena a vendido pero es un trampolín o una balanza para este mundo en el que hace cinco años las posibilidades y los sueños eran distintos. Está jodido pero uno decide qué tan jodido. Yo he estado en absoluta pobreza, haciendo mi proyecto, pero hay días que a veces tampoco tengo para el sándwich pero sigo tratando y rescatando mi proyecto. La esperanza muere al último. 302 Una cosa es entrarle y estar ahí y otra es armar algo entre varios y generar un proyecto posible, el mundo está lleno de autonomías personalizadas. No se trata de hacer una industria cultural pero sí, de llegar a un acuerdo para saber en dónde ceder y cuándo no. Así podríamos reivindicar este tipo de trabajo. No se trata de hacer sindicato y hacer pagos. Pero sí encontrar acuerdos, cuáles son los tratos, cuando trabajas en un colectivo de movimiento social. Plantear acuerdos del gremio, en una estructura no jerarquizada, quizás ni administrada sino encontrar esos acuerdos desde otro lugar. La otra es, claro vives de la marca y se acaban las becas y hay un momento en el que tenemos que tomar las riendas dejar de depender. 49

El tema, como lo dices, el ejemplo es tan sencillo como lo siguiente: El diseñador que

genera sus objetos para vender. Usualmente, hay un tema con la consignación, porque dificulta los pagos por el trabajo, así que hace poco, los diseñadores se reunieron y ahora, nadie deja el trabajo a consignación, nada. Acuerdos como estos. Es algo para proteger el trabajo cultural. 308 De las plataformas es importante rescatar su importancia y su relación con la multidisciplinariedad, pues hablamos de los cambios pero nos quedamos en nuestro grupito de artistas y no hay tanto que intercambiar y entre más cabida, más chance hay de crear esa autonomía, quien es doctor o abogado puede participar de otra forma y da más chance al trueque de chambas, necesitas un lector o algo, también se encuentra en esos entornos. Creo que hay que apostarle por ahí… 161

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¿CÓMO NOS ORGANIZAMOS? HERRAMIENTAS, METODOLOGÍAS Y CONGRUENCIA DE LA PRODUCCIÓN Convocó: 305 Yóllotl Alvarado Participantes: 110 Eric Eduardo Piña Guerra 168 Nancy Mendoza Silva 88 Claudia Vences 82 Stephanie Casasola 15 Juan Francisco Maldonado 68 Erik Soria 113 Javier Monroy 202 Sarah Minter 258 Diego Castelán 56 Emiliano Ortega 308 Tania Ximena 305 Yóllotl Alvarado 222 Viviana Díaz 318

110

Organizo eventos de poesía.

68

Soy de la sala de lectura llamada Tranvía. Lo que hacemos es presentar libros, que los

escritores se acerquen. La idea es hacer un taller de escritura para que expresen sus propias ideas. Es un espacio público para la lectura. 88

Yo voy a abrir un espacio-galería.

82

Genero proyectos audiovisuales con guiones independientes.

113

Soy sociólogo. Generamos espacios de discusión sobre lo que se entiende por

emprendedor, empresa, no desde el punto de vista capitalista, sino de emprender. Damos consultorías. 83

Estoy formando un laboratorio de arte en Tepoztlán. Estoy interesada en conocer ideas de

cómo se organizaron sus colectivos. 202 Soy artista visual independiente. 163

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258 Soy artista visual. 56

Soy artista plástico.

308 Tenemos un colectivo. Lo que nos interesa es generar proyectos culturales, residencias, exposiciones, pláticas, etcétera. 305 Hacemos proyectos editoriales. Damos salida a necesidades colectivas. A mí me interesa hablar sobre la importancia de hablar de la estructura de la realización versus la producción. Los productos terminados están sobrevalorizados. Me gustaría saber la estructura desde donde se hacen los procesos, es la reconstrucción más importante de pensar colectivamente. 258 ¿Cómo ha sido tu organización? 305 Muchos procesos se construyen a partir de paradigmas históricos o políticos; por ejemplo, el 68. Ver si siguen siendo vigentes. O como en 1994, cuando surgen los zapatistas, cuyo paradigma ya ha cambiado y que la estructura de asamblea ya está caduca. 308 Me interesa esta discusión porque en nuestro colectivo falla mucho la organización; nuestro problema principal es la falta de comunicación. Esta idea de horizontalidad, a la que aspiramos todos en el colectivo, es difícil porque todos queremos jalar de la misma manera y nunca sabemos cómo delegar las tareas. Las veces que ha funcionado mejor es cuando cada quien arranca por su cuenta. Hemos entendido que no tenemos que participar todos juntos. Pero no sabemos bien cómo hacerle para que funcione. Pero creemos que quien propone, actúa y que no todos deben hacer lo mismo siempre. Y no sobrevalorizar en el resultado final, sino también en los procesos. Aunque sabemos que esto es parte del aprendizaje. 56

Hemos visto que las relaciones asimétricas en los colectivos funcionan dentro de ciertos

parámetros. Necesitamos buscar otras líneas de acción. No me gustan ciertos elementos en los que funciona la producción. En mi actual colectivo las cosas muchas veces salen a botepronto y luego viene la reacción en cuanto a la organización. Muchas veces el consejo consultivo quiere imponer y cuando se les cuestiona, se molestan. Algunas veces no funciona así y vas retomando cosas de varias colectividades, sin mucho afán metodológico, aunque algunas veces sí es necesario.

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222 Mi trabajo en colectivo es la convivencia. El asunto de la metodología no se hace claramente. Estamos conviviendo con ideas propias. Pero nos preguntamos cómo hacernos eficientes en la convivencia. Eso es lo más difícil en el trabajo colectivo. Cómo establecer cosas que sean flexibles y cómo hacer una metodología que no te atrape. 113

Hay una continuidad en la problemática; hay dos vicios muy recurrentes: la

burocratización y la recaída en la verticalidad. Sería importante concebir la economía como un horizonte de posibilidad, más que como un modelo o esquema. A veces partimos de reproducir nuestra vida, cotidiana, laboral y familiar muy autoritarios y verticales. Hay que ubicar que esto implica una contradicción entre lo que concebimos y vivimos. Es importante partir de la desinteriorización de esquemas prácticos, micropolíticos y psicoemocionales. Concebir la autonomía como un horizonte de posibilidad, como autoactivación. La horizontalidad no significa que todos hagan lo mismo, sino aprovechar las habilidades de cada integrante. 305 Poner sobre la mesa la individualidad y la colectividad. La relación entre estos dos conceptos es mucho más compleja que trabajar sólo o en grupo. El colectivo camina al paso del más lento. La idea de horizontalidad y del bien común puede ser muchas veces fascista. Hay que generar espacios donde se remueva la subjetividad, que haya desacuerdo, para que se puedan construir otras posibilidades. Hay que darse cuenta de que los espacios independientes en Latinoamérica funcionan a partir de legitimar funciones. Hay que entender las necesidades individuales para trabajar en grupo. Necesitamos órdenes, que nos ordenen u ordenar. El que propone algo debe participar en él desde el principio hasta que el proceso termine. Esto tiene que ver con la administración de la energía individual. 113

Las comunidades horizontales siempre tienen temor al caos. Y en el fondo creo que las

opiniones antagónicas pueden convivir en un mismo colectivo. Estamos pasando de estructuras verticales a muy horizontales, y eso crea temor a que las cosas no estén ordenadas. No hay que temerle al caos, ya que el orden tampoco es el futuro de un planteamiento. Lo único que garantiza el resultado es el trabajo. Se puede no estar de acuerdo con la propuesta de alguien, pero si no se tiene una propuesta diferente, es mejor no hacer ruido. 318 En nuestro colectivo hemos observado cómo pueden convivir posturas antagónicas. Es un reto muy difícil. Y es que somos muy críticos y siempre estamos criticando a los otros. Y eso 165

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hace que se paralicen muchas energías. Lo que pasa es que no sabemos si estamos entendiendo lo mismo, y esto es más que nada un problema de comunicación. Nuestra cultura es muy individualista. Hay que dejar los antagonismos y mantener la cohesión. 113

Es mejor trabajar en equipos pequeños para empezar con las propuestas y luego llevarlas

con la mayoría. Esto facilita el trabajo. 56

La duda es en cuanto a los objetivos. En una organización caótica no hay objetivos. Un

caos no establece un objetivo. Siento que habría que ver que un colectivo debe tener uno o varios objetivos, no necesariamente colaborativos en el mismo colectivo. 15

Estamos hablando de cómo organizarnos, no tanto del caos. La organización no vertical

no necesariamente es caótica. Además, hay muchos tipos de objetivos. Nosotros tratamos de tener una dirección más táctica que estratégica. No vemos una visión misión-objetivo, sino trabajamos como una comunidad en la que pueden surgir propuestas que funcionan como moción aprobada. Hay muchas maneras de plantear la organización de un colectivo. Una organización no horizontal no es necesariamente caótica. 113

Es a través del proceso como se van encontrando los objetivos, ya que estos pueden ir

cambiando con el tiempo. Los objetivos son buenos para una fábrica, pero no necesariamente en un colectivo artístico. Tenemos que estar abiertos a la experimentación y a que las cosas cambien. 56

Si pasa que uno va cambiando, y no soy fanático de las camisas de fuerza, pero sí creo que

en cierto marco es necesario establecer una metodología y tener un objetivo específico. Dentro de estas cuestiones no discutidas, sí establecer objetivos que pueden ayudar. Es cierto que ya no hay ideologías hegemónicas, pero hay que ver de qué manera se puede llegar a cierta organización. 305 Voy a retomar de lo que se ha hablado. Esta cosa de la ideología definida es lo que se ha heredado de otras épocas, como ser marxista o leninista, pero es lo que debemos desmantelar, cambiar los paradigmas. Eso de etiquetar alimenta la estructura capitalista y el mercado del arte. Las etiquetas, exigen responder a ellas, por eso, más que definir una ideología, es importante definir los motores de las diferencias, que son los motores de preguntas y de 166

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posibilidades de seguir haciéndose preguntas. Mucho de lo que me llena es la idea de encontrar las formas de organizarse. 15

Algo que sí ha funcionado es, por ejemplo, discutir todo. Las discusiones son sangrientas,

pero hemos desarrollado cierta resistencia a la crítica dura. Si no somos así, radicales, las discusiones no llegan a ningún lado. Somos ademocráticos, porque nunca hay votaciones, no decidimos por la mayoría, pero tiene un lado interesante porque muchas veces llegamos a consensos. 110

Nosotros teníamos un director que se autoproclamó y cuando se le quiso cambiar no lo

permitía. ¿Cómo hacer que un colectivo así despierte de su apatía? ¿Qué se puede hacer para que la gente despierte? Todos opinábamos que debía acabarse con eso. 15

En mi colectivo, si a alguien le interesa un proyecto, pero a los demás no, el proyecto no se

hace. Si alguien decide ser líder, pero los demás no lo reconocen, se queda solitario. Nadie es dueño de la policía. 88

Todo parte de con quién te juntas con el colectivo. Con quién estás trabajando. Nadie

tiene que estar en un lugar donde no te sientes afín. 15

Lo más importante de trabajar en colectividad es estar interesado en hacer una

comunidad. 88

Debe haber un fin común que es saber con quién estás trabajando y por qué estás

trabajando con determinadas personas. 113

Es mejor preguntar quién puede; así trabajamos en mi colectivo. Y esto nos ha facilitado la

forma de trabajar. Creo que tiene que ver con los calendarios de la gente, la disponibilidad de tiempo. Saber cuál es la situación humana de cada integrante. 202 Hay quienes dicen que algo se debería hacer, pero esos son los lastres que traemos de una verticalidad trasnochada. Consiste en no asumir la responsabilidad. 305 Muchos ejercicios surgen a partir del miedo al fracaso y por eso les da miedo el caos. Necesitamos experimentar y perder el miedo al fracaso. La idea es volverse autosustentable, 167

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como puede ser comprar una máquina de impresión. El campo de la cultura está dependiendo de fundaciones y eso no nos sirve; necesitamos ser autosustentables. Hay que darle la vuelta a esos mecanismos para no depender de ellos. 56

Hay una lógica de poner capital de los empresarios en que los artistas ofrezcamos

servicios. Por eso es importante no depender de ellos.

168

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PROCESOS DE GENERACIÓN DEL TEJIDO SOCIAL A PARTIR DE PRÁCTICAS CULTURALES Y ARTÍSTICAS Convocó: 52 Miguel González Escamilla Participantes 52 Miguel González Escamilla 41 Mario Palacios 39 Leonor Maldonado 11 Luis Clériga 130 Alejandra Barrera 162 Marie Strauss 20 Nuria Fragoso 171 Angélica Márquez 178 Franghia Ballesteros

162 Creo que el arte puede empezar a mover procesos sociales. 39

Me interesó el tema porque estoy haciendo un proyecto para adolescentes en situaciones

marginales, un proyecto acerca del cuerpo y es justo esto lo que me interesa discutir con más personas y tener una mayor perspectiva desde dónde pueda empezar a trabajar. 41

A mí este tema me interesa porque yo sí creo en la función del arte en la regeneración del

tejido social. 171

Yo estudié una técnica de desarrollo humano. Considero que es muy importante el

pensamiento y cómo afecta tu vida. 178 Creemos al cuerpo como un vehículo de comunicación, de entendernos a partir del conocimiento del otro y cómo podemos, a partir de esto, crear una nueva manera de comunicarnos con la sociedad y con nosotros. 130 Yo sí creo que el arte ayuda a regenerar el tejido social, a través de la danza, el teatro y la pintura. 52

La razón de este tema es por distintos aspectos: personal y profesional. Yo como

arquitecta creo que no podemos construir ciudad si no construimos sociedades, si no construimos redes de seres humanos que convivan en comunidad, que sepan comunicarse y 169

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vivir en un espacio público de manera armónica. Nosotros construimos sociedades que sepan comunicarse. Si no hacemos esto, no podemos construir ciudad. No puede ser que primero construyamos los espacios y luego veamos qué sucede con ellos. Desde aquí surgen mis planteamientos para explorar el arte. El arte es lo que más se aproxima a lo que estoy buscando al respecto. ¿Cómo podemos replantearnos estas dinámicas sociales para construir nuevos tipos de ciudades? El arte tiene una función catalizadora en este fenómeno. El land art me dio muchas herramientas para comprender el fenómeno. Lo que quiero conocer es cómo trabajan los colectivos para hacer realidad estas cuestiones. 41

La regeneración del tejido social es un concepto subjetivo ya que existen muchos tipos de

tejido social. El artista posiblemente no tiene la autoridad para definir una regeneración que implica un valor ético y jerárquico. Lo más importante es conocer lo que entendemos por comunicación. El artista y el arte tienen públicos muy específicos que se retroalimentan ellos mismos y el tejido social pasa de largo porque no se conoce a quién va dirigido. El artista muchas veces es elitista o copia fórmulas que trata de insertar. Por eso es importante definir el público, si no, nos quedamos haciendo propuestas muy generalizadas que no creo que sean efectivas. 52

¿Alguien ha trabajado con alguna comunidad?

171

Mi colectivo trabaja en el barrio de La Merced. Se trabaja dentro de una comunidad. Se

trabajan problemáticas económicas, sociales y políticas de este barrio y ellos identificaron un foco de rompimiento del tejido social. Es el único acercamiento para interactuar con comunidades. Al final es de lo que se trata, de conocer las dinámicas sociales internas y ver de qué forma se pueden implementar otras dinámicas para restablecer este tejido. Por ejemplo, se trabaja a partir de una galería donde se exponen investigaciones del territorio de la comunidad de la Merced. Está también un taller de bicicletas, en el que se habla de movilidad urbana y de cómo podemos mejorar los desplazamientos dentro de la ciudad con la bicicleta. También se hacen reapropiaciones de los vehículos para proponer nuevas interacciones con la sociedad inmersa. Hay otras dinámicas enfocadas a los niños a los juegos que hacen en las calles. Hay otras dinámicas más enfocadas a la huerta y se invita a la comunidad que la siembre.

170

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11

Yo he convivido con muchos tipos de públicos. Me interesa la vinculación de artistas con

públicos. 39

Nuestro proyecto sale de una necesidad de conectarnos a nuestra sociedad, desde un

conocimiento que tenemos del cuerpo como artistas que somos, pero desde una ignorancia de cómo acercarnos a esas comunidades. Nos interesa la adolescencia porque es un momento de transición que vemos como un momento muy rico, donde todas las posibilidades están abiertas y los cuestionamientos son moldeables. Creemos que está muy mal llevada la adolescencia en general. Nos interesa ver las necesidades en lugar de llegar a enseñar e imponer, pero estamos buscando las herramientas para abrir el diálogo. Tenemos las herramientas físicas y la teoría, pero necesitamos saber cómo entablar la comunicación y no llegar a imponer. Muchas veces, en este tema del tejido social, pensamos que llegamos a dar algo que falta y justo lo más importante es llegar a escuchar para saber desde dónde podemos empezar. 52

Claro, las comunidades son un propio ecosistema. Por eso es importante involucrarse con

las comunidades para conocer sus necesidades y cómo se comportan. No es llegar a imponer, sino a entender, a suponer y a relacionarse para proponer. 39

No estoy muy de acuerdo con llegar a analizar. Es muy colonizante. Es un tema muy

delicado. La pregunta es desde dónde llegarle a la comunidad. Cómo no llegar con una idea colonizante. 130 Hay mucho trabajo con las comunidades, pero no hay apoyo económico. El problema no es cómo llegar, sino que no hay recursos. Se trata de dar un poco y poco a poco abrir espacios. 171

La técnica que yo manejo se basa en la percepción. Consiste en un taller de desarrollo

humano. La técnica consiste en el cambio de percepciones. 11

¿Cómo acercarse a comunidades? El arte sirve para romper barreras. Esa es la magia de la

música. El arte tiene la cualidad de romper barreras y eso es lo que hay que explorar. Trato de funcionar en una forma horizontal. Es importante identificar los puntos de encuentro, explorar diferentes espacios y ver la manera como se pueden reunir las personas. Hay que generar los canales de comunicación, como los medios, por ejemplo. 171

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52

Hay que buscar que los gobiernos y la iniciativa privada se interesen en los proyectos.

41

Pareciera que el artista no pertenece a la comunidad que trata de regenerar. Yo creo que

todos los colectivos han generado sus manifestaciones artísticas. La regeneración es escuchar lo que pasa en la comunidad y no pensar que tenemos un valor que ponemos en la comunidad. Permitir que se regenere el tejido social y eso hace parecer que los artistas son colonizadores. La idea de los colectivos es estar donde se está generando el tejido social. 130 Estamos viviendo un tiempo que es muy caótico, donde los jóvenes están siendo influidos por los medios de comunicación, la mercadotecnia. Necesitamos a alguien que te jale o empuje. Yo creo que no es colonizar. Más bien, ver si les interesa. 39

Los jóvenes tienen pocas opciones para acercase al arte. Debemos intentar compartir lo

que se puede. Nosotros queremos hacer una colaboración y que termine en una pieza colectiva. Ofrecer una posibilidad a la comunidad desde lo que hacemos. 52

Dar la libertad que la comunidad sea la que haga el juego. Se puede hacer desde distintas

prácticas culturales que permiten la convivencia. 130 John Lederargh lo que hace es hablar con la gente para saber lo que ellos necesitan, así como sus problemáticas y necesidades. Entonces el artista sabe cómo actuar, dependiendo de las necesidades del lugar. Conocer de sus propias palabras lo que ellos necesitan y actuar como un mediador. El artista debe seguir la intuición. 162 Mi trabajo es con Arte Juárez y con la Universidad de Juárez, con el departamento de arte. Son escultores y músicos. Trabajamos una roca de 15 toneladas y yo quiero que hagamos una escultura juntos para convivir, tal y como funciona la naturaleza. Que con el cincel y el martillo se cumpla esta función. El trabajo de la piedra es muy físico y eso permite conectarte con el material. Ha sido muy difícil mover esa roca y he tenido muchas dificultades para iniciar el proyecto. Ha habido problemas con las autoridades para mover la roca, sobre todo en la falta de apoyo. Yo pienso que crear un tejido social es un pensamiento colonizador. 11

No sé por qué la regeneración del tejido la vinculan con colonizar. Más bien, tiene que ver

con que la gente pueda incrementar su sensibilidad artística. Estoy pensando intervenir 172

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espacios públicos con proyectos musicales. No sé por qué se clavan en el asunto de la colonización cuando lo importante es la generación de algo. 178 No creo que sea necesario cuestionarse tanto si la comunidad entiende o no. Lo importante para mí es la transformación. Estamos demasiado preocupados por el cuestionamiento; pero la creación es como zambullirse. 52

Confío en la intuición del artista. Porque se puede sentir a la gente. Creo en el arte en ese

sentido. Creo en el arte para hacer este tipo de reconexiones sociales. 178 Mi planteamiento no es regenerar el tejido social; sino que a partir de mi propia experiencia dejarle algo a la comunidad que la transforme. Mi lugar no es la antropología porque soy un artista. Es muy frustrante saber que no voy a influirles. Por eso confío en que algo va a transformar. 41

Una parte de la función del arte es las ganas de compartirlo. El encuentro con lo

individual es querer comunicar porque siento que me hace algún bien. 39

Como sociedad nos hace falta comunicarnos con el otro. Generar espacios específicos. No

hay que querer cambiar la vida del otro, sino cambiarnos la vida mutuamente. 130 La regeneración del tejido es saber bien que lo que quiero es lo que voy a hacer. Hay que primero creerlo y sentirlo. Esa es la responsabilidad de cada uno. Primero hay que empezar con la familia y luego con los vecinos. Todo depende de la problemática individual. Primero empiezas por ti y luego por los demás. Va de adentro hacia afuera, no de allá hacia acá. 39

Hay que vernos en el otro.

52

Es importante que en colectividad participe el artista, porque tiene el enfoque estético y la

comunidad tiene el enfoque ético y hagamos redes y comuniquémonos. Que las ideas conllevan acciones y las acciones se conviertan en una nueva realidad.

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ROBAR Y ESTAFAR Convocó: 315 Willy Participantes: 315 Willy 212 Jazael Olguín 140 Alex Aceves Bernal 217 Mario Morales 224 Eréndira Esquivel Arias 126 Alejandro Gómez Arias 215 Estefanía Acevedo 204 Sué Jácome 301 Magdaluz Bonilla

315

Actualmente se habla en el arte de los conceptos de apropiarse de algo, pero eso en

realidad es robar y estafar. En términos concretos son válidos, porque es una verdad artística. Me he dado cuenta que es un gran problema. Es convalidar y legitimar acciones ilegales en un contexto que las vuelve legal. Tampoco digo que soy un ladrón. Definamos que hay robos artísticos que son a favor del arte. 217 ¿Cómo practicas el robo y la estafa en el arte? 315

Lo que yo hago cuando robo es que me apropio de algo que no es mío; por ejemplo, en la

calle veo personajes en la publicidad y los recorto con cúter. Busco retratos y los arranco para llevarlos al taller y luego a la galería. 212 Yo también me considero un ladrón, robando imaginario que no es mío. Esta es la parte de la cultura libre. También quiero hablar del robo al colectivo, del hurto. 140 El sistema está hecho para robar millones, pero no para que uno se robe un chicle. El robo a pequeña escala puede ser igual de cuestionable, desde el punto de vista de quien le está robando a quién. Dentro de ese mismo deseo de dislocar esto, hice un fanzine que se llama Roba un libro. Desde el término intelectual, el robo de ideas no es real, ya que las ideas no pertenecen a las personas. Si quieres que no te roben las ideas, no las muestres. En cuanto las

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muestras, son de los demás. Yo no creo en la estafa, porque consiste en prometer algo que no se da y que además se quita algo más. Así es como funcionan las instituciones. 315

Yo lo mezclaría con el hecho del hurto a gran escala o masivo. Por ejemplo, en Lima hay

algo nuevo: el robo a partir de las redes sociales. Se crean eventos por facebook y vamos a malls a robar. Son mecanismos en los que intervienen los medios de comunicación. Se trata de robar y estafar porque la policía también está detrás de este hurto. 212 Cuando el robo se vuelve colectivo, volvemos a ser salvajes junto, manada. En Montreal empezaron a robar lo que necesitaban para trabajar en la semana. Se organizan en cuadrillas y hacen robo colectivo de comida. Aquí, el adolescente resentido se regenera. 140 Eso ya no es robar por robar. Mi acto no sólo es chingar. Me robo algo que sí me sirva. Sí se puede analizar a partir de esos matices. No es lo mismo robar millones de una empresa para irte de vacaciones, a robar para crear algo. 212 Esta es la historia de los anarquistas. Desde la acción directa se hacen de los recursos para generar otras cosas. Sin embargo, se debe ser muy cuidadoso, ya que eso puede llevarte a la cárcel. 315

Hay que tener estrategias para robar. Yo lo veo desde el colectivo artístico, en el que cada

uno hace un papel específico, como en la película de La gran estafa. De alguna forma, el robo es espectáculo. Yo veo este ejemplo muy gringo, pero al mismo tiempo muy globalizado. 217 Soy estudiante de filosofía. Hacemos un fanzine de filosofía. Me gustaría decir que el arte y la filosofía, para mí, tienen un estatuto privilegiado de estafa. Esa es mi premisa, antes que estar a favor o en contra de la estafa. Tiene que ver con que no se puede hablar de robo si no le pertenecía a alguien. El anarquismo tiene una visión que requiere romper con ciertos mecanismos; pero en la práctica, pareciera que hay que eliminarnos uno a uno. Pero con el paso del tiempo, estos grupos viven como parásitos ya que no cumplieron sus objetivos iniciales, la revolución pensada. Se convierte en un estilo de vida parasitario en el que el sueño que se tuvo no se cumplió. Hay dos conceptos muy filosóficos: reactivo, que consiste en vivir a expensar de lo que pueda robar; y activo, que consiste en crear. 175

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224 Si se tienen que pensar en cosas como que el estado se debe transformar y no sólo pensar como comuna que se puede caer en un tiempo. 126 A mí me interesa la figura del bandido desde la idea utópica. Hay grupos, como los zapatistas, que están funcionando muy bien. Desde esta postura se han venido construyendo. Hay que pensar en lo local y no en lo global para empezar estas transformaciones. Atacar al estado es transformarlo. La utopía es el parámetro para saber hacia dónde ir, una proyección al futuro. 215

Hay que pensar más en la localidad y no tanto en los globales, como las comunidades

autónomas. Sobre el robo, hay que intentar verlo así: como algo que no le pertenece a nadie y que se puede apropiar en distintos momentos y lugares. 224 Respecto al robo tiene que ver con denunciar. Por eso hay que cambiar el concepto, ya que no es robo, porque todo pertenece a todos. 215

Si uno legitima el robo está legitimando la propiedad privada. Por lo tanto no hay robo.

140 Robo y estafa se refieren a que hay intercambios económicos no acordados, donde hay un beneficiario y un afectado. Desde la parte intelectual, una idea no puede ser tuya. El sistema capitalista funciona a partir de un trabajo físico. Cómo cuidar el límite entre lo que yo trabajo es mío o no. Por ejemplo, el intermediario no trabaja y obtiene el mayor beneficio. ¿Cómo podemos plantearnos la desarticulación de un sistema así? Hay que reconocer que el trabajo es necesario para obtener un beneficio. 126 Hay que plantear desde dónde se entiende el robo: la propiedad privada como el principio del robo, o si lo que se toma no es robo, entonces cómo se le llamaría. ¿Desde dónde partimos para la idea de robo? 315

La propuesta de este tema es que son términos que existen para acciones ilegales en un

momento determinado. Desde la perspectiva del arte, la expropiación artística es una manera maquillada de apropiarse de algo. Y cuando te apropias de algo y eres artista y lo vendes a alguien, lo que realmente se hace es estafar. ¿Cómo legitimar acciones ilegales? No es incentivar

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el robo como un plan artístico, aunque el arte legitima esta acción. Todo depende de si lo que se roba se convierte en arte. 126 Pero eso me suena como el robo de un chaca que toma algo y lo vende a los demás. Si tú robas para después estafar a alguien más para legitimarte como ladrón en el mundo del arte me parece que es insuficiente. La idea de la cultura libre es que el arte no se convierta en mercancía. 204 Es como el software. Todos lo tomamos sin pagarlo. Es la misma función. 224 Si tú tienes hambre, puedes robar. Todo depende de las necesidades. Por qué si se puede robar para comer, ¿por qué no para otras cosas? Robar un libro también es una necesidad. 204 Porque no habría economía. 301 También se puede hablar de la economía mixta, como el intercambio o el trueque. Si nosotros estamos en la ciudad tenemos necesidades distintas, como que nos traigan la comida. 217 El arte y la filosofía son estafas porque promete una transformación. 126 En la escritura es muy claro: si no se cita, es robo. El plagio viene cuando no se cita a un autor. Pero el plagio es una manera de incentivar la creatividad. Como las publicaciones piratas en las que nunca se cita a los autores. 315

Los piratas roban, pero no están perjudicando a otras personas. Se están beneficiando sin

perjudicar a nadie. Alguien pierde, pero no siempre se le hace daño a alguien más.

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EL ARTE COMO EXPERIENCIA Y SANACIÓN SOCIAL Convocó: 83 Patricia Couto Participantes: 83 Patricia Couto 2 Rocío Ramos 209 Christian Camacho 84 Octavio Avendaño

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Propuse este tema porque me parece súper importante que el arte pase de ser un objeto

que únicamente se vea en una galería y se convierta en una experiencia tanto para el productor como para quien va a ver el trabajo. Esto para mí significa que el tipo de trabajo que se desarrolle tenga otras características lejos de estar simplemente en el estudio. Me parece que el artista tiene que salir y tener contacto con lo que pasa en su entorno y que la pieza que proponga también pueda tener la posibilidad de estar en la calle para poder tener contacto más directo con el público. Mucha gente no va a las galerías y se pierde toda la experiencia estética, poética. Yo estoy convocando un espacio en Tepoztlán, estamos en un proceso que ha sido toda una experiencia. Consideramos que lo más importante era tener un espacio porque pagar rentas era muy complicado, y decidimos que fuera una comunidad en Tepoztlán, un terrenito y resulta que la misma gente que había demandado al pueblo de Tepoztlán con la construcción de un club de golf vuelve a retomar las demandas y nos paran la obra; esa misma empresa para el proyecto, nos demanda y ha sido toda una experiencia muy fuerte. Afortunadamente hace quince días ganamos el amparo y ya no hay marcha atrás, nada más falta ponerle el techo y empezar. La idea es hacer un laboratorio de arte que se llamará Helen Escobedo y también un espacio comunitario, un espacio abierto a la comunidad. Ya tenemos algunos contactos con algunas personas dentro de la comunidad que van a dar clases para niños de náhuatl, ya que Tepoztlán está lleno de “tepoztizos” y una gran cantidad de turistas y pues la comunidad ha estado alejándose de la práctica de la lengua. Esta fue la primera oferta que nos hicieron los comuneros y el espacio va a estar abierto para eso y para poder abrir clínicas e invitar a otros artistas a realizar ahí una experiencia de producción de obra y retribuir algo a la comunidad. Esto fue por lo que yo plantee el tema, es algo que hemos estado trabajando entre dos porque no tenemos un gran colectivo pero la idea es invitar a gente de muchos lados y precisamente he 178

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estado participando en distintos eventos: en Cuernavaca hubo recientemente una pieza que se llamó “Utopía” que fue muy enriquecedora. Creo que tenemos que recordar que es tierra en donde Iván Illich dejó una gran memoria de lo que es la experiencia colaborativa y hay mucha gente interesada en Cuernavaca, en Tepoztlán, en Morelos; ahorita me he encontrado gente de Yautepec, del mismo Tepoztlán que no nos habíamos contactado y aquí empezamos a hacer sinergias. Ése es el punto que yo pongo de partida. ¿Que piensan? 2

¿Funcionaría como una especie de residencia?

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No, sí va a ser como residencias pero queremos poner una fondeadora para trabajar pocos

proyectos pero que estén patrocinados y tenemos músicos interesados, amigos rockeros interesados en dar clínicas los fines de semana. No hay mucho espacio con techo, son 80m, dos cuartos pero hay mucho jardín como para acampar. Poco a poco vamos a ver cómo se va moviendo pero sí queremos que los proyectos que se vayan a desarrollar estén bien propuestos, bien planteados y poder lanzar nosotros mismos nuestra fondeadora para que los proyectos se puedan dar y darle también salida en la misma comunidad y si se puede en otros lados pues también darle movilidad. Tepoztlán es un lugar aislado, nos enfrentamos a la cuestión de estar en la periferia: no es lo mismo crear un proyecto o espacio en la ciudad donde puedes tener talleres y talleres o tener recursos. Aquí no, está complicado, tenemos que organizar bien cómo fondearlos para que los proyectos salgan. Más que una gran cantidad de proyectos queremos que sean por lo menos cuatro al año, empezando en artes visuales o incluso de performances… y las clínicas sí pueden... pues puedes ir del DF a donde sea y tomar una clínica con algún músico. Funcionaría un poco como una residencia para desarrollar el proyecto. Nada más que muchas veces el artista no tiene para pagar la residencia, nosotros no tenemos aportaciones del gobierno ni queremos, entonces creemos que esta idea de fondear puede funcionar muy bien. No me gustan las fondeadoras en las que si no juntaste la lana tu proyecto “adiós” y tienes que devolver lo que habías juntado e irte a tu casa todo triste. Entonces mejor trabajar cuatro proyectos nosotros mismos, hacer la fondeadora del espacio y que el artista también haga su labor de buscar quién fondee su proyecto. La idea es que el proyecto salga, no que haya muchos proyectos a ver cuál sale. Por eso la idea es que nosotros mismos a través de las redes hagamos

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una fondeadora. Hay por ahí una página que tú puedes meter tus proyectos o lo que quieras vender, puedes descargar un documento y hacer aportaciones y no te cuesta nada. 209 Kickstarter. Hay un buen, como cinco o seis páginas. 83

Hay una que te cobra 7% por cada descarga. Tú puedes descargar un documento y decir

“bueno, este documento cuesta 100 pesos o 200 pesos”, descargas el proyecto y eso se puede fondear, y ellos te cobran 7%. Hay muchas opciones porque ellos ya tienen el mecanismo de pagarte, ya tienen como toda esa plataforma que no tendría caso que nosotros la elaboráramos. 209 ¿Qué tipos de proyectos les interesa? 83

El laboratorio se llama Helen Escobedo, en su honor, en ese sentido queremos que los

proyectos tengan esa carga social. Hay esta idea que nosotros estamos planteando del poder sanador del arte, no tanto en el sentido de que nos vamos a poner a hacer yoga sino de poder diluir... y hay muchos problemas políticos que pueden canalizarse a través de la experiencia estética. No sé si conozcan la obra de esta artista, es fantástica. Esta pieza que tiene en Costa Rica de unas tortugas es hermosísima, o las últimas que hizo que fueron de los migrantes. Tienen esa carga, creemos, de que los problemas se pueden sanar —este estrés que se está viviendo no solo en México sino en todo el mundo, donde hay muchas formas de manifestar los problemas políticos o sociales— y creemos que el arte puede ayudar a la gente a entender, a sanar y sobre todo a participar. Es un poco la idea que estamos trabajando. ¿Qué opinan del poder sanador del arte? ¿Es posible? Eso también habría que preguntarse, si de veras es cierto, es una hipótesis, no sabemos. 209 Igual y no tanto que crea que la práctica de un artista mejora per se las condiciones de vida ni de él, ni de quienes lo rodean directamente pero sí me acuerdo de un ejemplo de una amiga que tuvo un conflicto de para qué hacía arte o para qué se puede hacer arte si en realidad parece ser que cuando importa es cuando más bien sirve para visibilidad o al mercado… tuvo varios problemas, no sabía si quería seguir estudiando en algo en lo que no confiaba mucho y empezó a ser un poco más honesta con su trabajo y hace poco se mudó a Tepoztlán, tiene un estudio, y desde entonces hay algo con la forma en la que ahora lleva a cabo su práctica que sí la ha vuelto más satisfecha y por lo mismo más saludable, pero yo no diría que su trabajo... que el arte que 180

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produce es consecuencia o causa de eso, como que pasó un poco alrededor... más bien el arte como no estaba funcionando le obligó a tomar decisiones sobre su vida. Y creo que los artistas tienen esa cosa de que como es algo que no saben si directamente contribuye o no al bienestar de lo que sea (propio o de los otros), te están cuestionando todo el tiempo y entonces pues de paso mejoras otros aspectos de tu vida o de la comunidad quizás, si tienes los recursos o las ganas. Pero no sé si el arte o si artísticamente se puede sanar o algo así, no estoy tan seguro. 83

Pienso que hablar del arte es muy amplio. Tal vez podemos concretar y decir que algunas

piezas pueden tener ese poder sanador. Me quedé pensando en todos los procesos que se dieron con los siluetazos que son catalizadores de toda una tragedia vivida. Tal vez hablar del arte sea demasiado ambicioso… sí, tal vez haya esta distinción de que algunos artistas están más enfocados en exacerbar su ego y no tiene nada de malo y tal vez haya otros artistas con su ego bien puesto y tratan de tener más contacto con el exterior. Yo he visto últimamente muchos trabajos comunitarios y eso es como tener ya otro sentido a diferencia de estar nada más en tu estudio preparando una pieza para un concurso para una exposición individual. Sí creo que hay una tendencia de formar colectivos y trabajos en colaboración y que por lo tanto las piezas tienen otro sentido. 209 A veces creo que cualquier inmersión cultural trae un beneficio psíquico, psicológico, de cualquier naturaleza... el público sí se beneficia de consumir productos o momentos culturales, pero mi experiencia me dice que de las comunidades más afligidas por un sinnúmero de problemas complejos y otros asuntos —personas que están muy mal de salud emocionales, psicológica y psíquica—, es la artística. Yo no tomaría un artista o alguien que produce arte como un ejemplo de estabilidad o inteligencia emocional... y creo que eso es bueno porque te da como pauta de que no hay una relación directa entre comportarse de una manera y el arte que esas maneras producen, pero digamos que sobre todo esta noción como de paz, estabilidad, yo no lo vincularía con el arte porque siento que el arte es una forma muy efervescente y en mi experiencia no tiene mucho que ver con el bienestar. Cuando una sociedad se enferma un poco salen sus expresiones culturales y algunas son muy disfrutables e increíbles; cuando hay un boom cultural o económico de cualquier tipo y el arte refleja eso es muy emocionante pero pues

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lleva consigo... desde la onda de choque que no sé si todos… Disfrutable no es la palabra, no sé cuál... emocionante. 84

Yo creo que es complejo afirmar que el arte sana. Depende mucho del entendimiento y

de lo que cada uno entendamos por arte, pero si lo entendemos como una producción simbólica, como una producción sensible de quien lo hace, por supuesto que lleva —por partir de una construcción subjetiva ontológica de quien la está produciendo- distintas huellas e intenciones pero eso no puede categóricamente— quizás como posibilidad, sí- sanar o generar caos; es decir, dependerá de cada uno de los acercamientos de las personas hacia la obra de arte. Pero si expandimos un poco más esta noción de arte y no la dejamos solamente como una producción simbólica o una manera de moldear lo sensible sino como parte de una producción cultural, ahí sí podemos hablar de cierta influencia de generar motivaciones ya sea de cambio, de sanación… Sin embargo, tampoco es un acto directo de estos cambios, considero. Y entendiendo más ampliamente esta noción de arte que tiene que ver ya no solamente con la producción simbólica —sino también con una producción cultural insertada en proyectos comunitarios, en colectivos, en posibilidades que permiten tener una comunicación más directa que no lo posibilita la producción sensible primera de la cual hablaba— claro que hay más posibilidades. Sin embargo, creo que no podemos hablar categóricamente que el arte sane o no… es una posibilidad, y ahí radica la importancia del arte, que siempre es una posibilidad. 2

Cuando hablan de concientizar, que el arte puede concientizar a una comunidad o algo

así, lo dudo muchísimo. Creo que nadie puede concientizar a nadie, de hecho. Yo considero que sí son preguntas abiertas que se avientan pues de algún modo sí existe esa posibilidad de que alguien se la haga y se la responda y eso sirve de algo, estoy segura. Siempre hacer una pregunta es bueno. 209 Pensando en otro ejemplo concreto y en las personas con las que trabajo en el colectivo que… está la fundación Pasos que trabaja con niños, jóvenes, personas con autismo y una de las razones por las que se vincularon con nosotros era para generar talleres terapéuticos y aquí hay una acepción artística de la terapia pero un poquito como usted (83) señala, ahí tenemos que hacer una expansión de los términos porque se está haciendo terapia a partir de un quehacer que podríamos llamar artístico pero no estoy seguro que muchos dirían que estamos haciendo 182

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arte. Sí existe una conducta que parte del arte o consulta con el arte para responder terapéuticamente pero no se genera arte mediante esta conducta, no es claro. Y lo mismo puede ser ejemplo de muchas otras disciplinas como escribir, o pertenecer a un ensamble musical. Es común que los programas sociales recurran a la cultura para subsanar o decir que subsanan tensiones sociales... 84

Además el arte es más cercano a ser un aglomerante: el arte posibilita, es un pretexto para

educar, para generar comunidad, para incidir críticamente... más que en sí mismo opere como agente de cambio, educativo. El arte, sus grandes posibilidades, radica en esa condición de aglomerar, de punto de encuentro o desencuentro, pero siempre con posibilidades tan amplias que vemos la utilidad que hace (incluso con personas que no se dedican al arte), entonces ahí están las fronteras muy permisibles y que también son parte de esta definición del arte, creo yo. 83

Me quedé pensando en esta cosa de la expansión de la visión del arte hacia lo cultural en

donde ya está ahí y que funciona desde la comunidad y que no proviene de una escuela o de que venga un agente externo sino que desde la comunidad ya se está generando. Por ejemplo, la banda de Tlayacapan que es toda una tradición donde todos los niños tocan en la banda de Tlayacapan, está dentro ya de la cultura, no necesitan que venga un programa o un proyecto externo. Interesante observar como estos patrones ya están dentro de la cultura y mantienen a la sociedad en una especie de proceso tal vez si no de sanación, más sano. A diferencia de comunidades que quedaron arrasadas por el narcotráfico en donde ya no pueden salir los chavos sin que los recluten, en estas comunidades a través de su propia tradición cultural, artística, han mantenido una especie de protección a su comunidad. Tal vez habría que revisar como hay comunidades en donde sí existe una especie de saco protector y cómo otras comunidades que se desligaron de cualquier producción artística quedaron las generaciones jóvenes a expensas otras lesiones culturales. 209 Se me hace curioso o a veces me hago esa pregunta de que luego para hablar del impacto de la actividad cultural en una comunidad o sociedad. Bueno, uno como artista tiende a relacionar artista y arte, producción cultural y productores culturales, a veces pensando en el público desde un público sin diferencias y general, sirve hacer el cisma de arte y artistas. Puede el público consumir productos culturales o arte de formas que lo benefician o educativamente, 183

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culturalmente, las que sean, sin que se tome en cuenta de dónde viene todo eso. Puesto de otra manera o refraseada la pregunta: ¿una sociedad con más artistas es más sana o una sociedad con más artistas tiene más tensiones? Porque definitivamente pensaríamos que una sociedad con más expresiones culturales sí es más sana y una sociedad que consume más expresiones culturales sí es más sana, pero no sé por qué a mí, pensar una sociedad con muchos artistas no sé por qué yo no me la imagino para nada con salud, se me haría imposible. 84

Yo creo que lo que tú apuntas es interesante porque deriva de la genealogía del arte, tanto

de su uso como de su entendimiento. Durante el romanticismo, la literatura, la música, todas las artes estaban integradas y cuando se refería uno al arte. Es muy curioso porque esto lo estoy diciendo por mí mismo: mis argumentos, sobre todo el primero, tenían que ver relacionándolos directamente con las artes visuales y entonces ahí empieza el conflicto: cuando se empieza a desmembrar esta noción global del arte que un poco la Bauhaus de la visión total del arte quiso retomar... yo me refiero a que tú hablas de que no te imaginas a una sociedad llena de artistas pero visuales, porque esos sí son liosos... Pero lo que decía Patricia me llamó la atención porque dependiendo de estas visiones del arte, uno diría quizás que esta banda de Tlayacapan no es arte porque no tiene condiciones específicas, que es algo más amateur, que es una cuestión más de educación… pero sí lo es, sí es arte. Entonces quizás estas problemáticas vienen de —como apuntaba en mi primer argumento— por una parte, qué entendemos por arte y ahora con tu comentario que me alumbró, hacia dónde queremos entender esta problemática como algo que integra diferentes manifestaciones que pudiéramos incluirlas. Porque si vamos viendo un caso por caso, veremos que son cualidades distintas y siempre quien sale perdiendo son las artes visuales que ya tienen otras condiciones de operación: el mercado, el poder simbólico de la visibilidad, del prestigio, del renombre, la categorización social, la circulación cultural por supuesto, pero hasta el último (un artista puede tener una circulación cultural y no es lo más importante para él, quizás en algunos casos, quizás para él sea la circulación del mercado). Entonces creo que es muy interesante porque no sé hasta qué punto debamos discutir la realidad o la fragilidad mejor dicho del arte por esta división, por estas categorizaciones que también tienen que ver con prejuicios culturales, sociales y de identidad, por supuesto.

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209 Sí, tiene mucho que ver con el tipo de artistas me imagino cuando..., o más bien qué tipo de sector está acostumbrado a describir estas conductas. 83

Por eso yo hablaba de trabajar desde la periferia porque no es lo mismo estar en una

ciudad —donde ya hay un mercado culturalizado, globalizado, donde casi cualquiera va y entiende más o menos el mecanismo de la imagen como se ha entendido— a irte a Tepoztlán o Amatlán o Tlayacapan. El proyecto que planteamos allá tiene dos vertientes: por un lado es laboratorio de arte y por otro un espacio comunitario. Porque si yo les llevo un performance a lo mejor me dicen “esto de qué me sirve”. Yo no tengo que llegar con la arrogancia de decir: es un performance; si le tienes que explicar al público qué es, para que entiendan, algo no está funcionando. Entonces aquí la idea es que el artista vaya, deje algo pero también se lleve algo de la comunidad. Por ejemplo, la música de las bandas de pueblo: al menos en Morelos, con la colonización, llegaron los franciscanos, dominicos; llevaron la música y los campesinos aprendieron a leer partituras. Después con el tiempo el campesino se fue empobreciendo y se quedó ya nada más la memoria, ya no saben leer la música pero tocan fantástico, pero en un origen sabían leer la música. Entonces hay ahí muchas cosas que han pasado a lo largo del tiempo con la culturización y que se convirtió en algo que quién sabe cómo aprendieron pero que en el fondo son muchos años donde hubo una penetración cultural, donde se dejó algo y luego esa comunidad se apropió de ella, entonces los campesinos estaban en el campo y en sus tiempos libres estaban tocando, lo cual a mí me parece fantástico, por eso está la banda de Tlayacapan. Tal vez los carnavales sean como esta forma donde se canalizó las actividades artísticas. Por eso decía yo: hablar del arte es demasiado abarcar. El planteamiento que hacía era si había la posibilidad de sanación social, no la sanación del individuo: esta cosa que decías tú de la terapia de los niños, no estoy segura de que eso los vaya a sanar, ahí si no lo creo. Si hay esa posibilidad de sanar a la sociedad o si la sociedad se mantenga sana si hay una actividad rica cultural artística, multidisciplinaria y bueno, ahí es donde las cosas se tienen que dejar en la comunidad, ahí es donde yo entiendo el arte como experiencia de intercambio, de producción, de consumo. 209 Sanar con el arte se entiende inmediatamente como ciertas cosas medio específicas que deberían ser lo que se oye que son y en realidad socialmente eso no opera. Yo siento que por 185

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ejemplo cuando se desarrolla un programa social que sí impacta en las comunidades, mucho de lo que se entiende como culturalmente, como la convivencia de la gente, como intercambios de ideas, o espacios en donde esto pueda ocurrir, ocurren alrededor de actividades que no necesariamente están nombradas en los designios del arte: pueden ocurrir en deportes o en una clase de baile pero eso no sabemos. Sí creo en el impacto de la cultura en la sociedad, fervientemente. Es visible cuando mejora las cosas, pero no me atrevería a decir que es explícitamente un quehacer artístico lo que impacte a las comunidades. Sí podemos hablar de ejemplos concretos: orquestas juveniles, círculos de lectura, un sinnúmero de campañas que vienen desde departamentos culturales, pero lo que se genera siempre es muy mixto. Yo no traería eso a una discusión artística porque discutir lo que el arte hace y no hace nos pueda dar respuestas que vayan a impactar en la salud de una comunidad, en la salud social de una comunidad. 84

Ya estoy entendiendo qué noción queremos construir. Trabajar el arte desde la periferia

para mí significa trabajar el arte desde la cultura. Poder entender este argumento del arte como sanador de una sociedad. Yo más bien diría: la cultura como sanación de una sociedad, pero dentro de la cultura está el arte. Porque justo los ejemplos que nos dabas hacen referencia a una tradición por la cual se mantiene, y que tienen que ver con la historia y la memoria de ese lugar y de esas personas por las cuales sigue operando esa práctica artística, pero si no hubiera esos conatos culturales como la tradición, la memoria, la historia, no operarían, no funcionaría. Tal vez la utopía y la posibilidad es volver a entender al arte desde la cultura y no desde el mercado, sea artes visuales, música, lo que sea. 83

Me parece fantástico eso que dices: precisamente cuando opera desde el mercado no

permea la cultura. Entonces tenemos cantidad de exposiciones que están un mes, las vieron tres personas y no pasó nada, pasó el artista. Ahora, muchas de esas actividades que están dentro de la cultura, y a lo mejor un artista dejó una semilla para que brotara ahí, es un poco lo que pienso yo que es el artista con el ego bien puesto. Un gran pianista puede llegar a una comunidad y enseñar a los niños para que ellos hagan lo que quieran con el piano, y a dónde va a llegar ya no es la labor del artista ni del arte, es dejar la semilla. Son cosas que suceden en la periferia y que en las ciudades no suceden: en ellas está el mercado de arte, las clases de arte, 186

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cosa que a mí se me hace horrible. Dibujo I, II, III y IV y no conoces ni lo que está pasando, ya no digas en los estados vecinos, sino en la periferia de la propia ciudad. 84

Sí, que un ejemplo en la ciudad con sus vaivenes son los Faros. Yo cuando conocí el Faro

de Oriente, recién lo habían puesto, fue una sorpresa muy grata y sí me cuestionó mucho mi papel dentro de lo que generamos, vinculamos o tratamos de mantener dentro del arte: como artistas, como críticos, como curadores. Justo son estas preguntas que aventaste previamente: de una exposición que solamente ven dos personas o que va dirigida a un público en específico cuando esto puede también tener una problemática de acercarnos a un territorio populista, paternalista de “Proyecto de Nación”, pero eso ya dependerá de nosotros mantenerlo alejado, pero coincido totalmente contigo. Y que además tenemos que resguardar estas prácticas o proyectos de la voracidad del mercado, tú tendrás que desarrollar tus defensas. Veo por ejemplo el caso de Oaxaca donde muchos proyectos han sido cooptados no solo por el mercado sino por el sistema de legitimación del mainstream, lo que ha provocado incluso que estos proyectos que habían ido creciendo favorablemente se vean mermados incluso en términos de relaciones humanas, y es muy preocupante porque siempre esta periferia va a estar operando utópicamente e intermitentemente porque hay una voracidad del mercado y del sistema de legitimación de cooptar eso porque representa un bien simbólico y en el caso, por ejemplo de museos y curadores o un bien para el mercado desde lo exótico. 209 A esos niveles es un tema bien delicado porque siempre hay una esfera donde ocurren las cosas y que parece que se quedara en esa esfera el cambio. Estaríamos hablando de algo novedoso y de repente algo fuera de eso lo está legitimando como otra cosa y entonces, por ejemplo, podemos tener trabajo en una comunidad (trabajo específico, intercambio de ideas con cualquier comunidad, la que uno quiera), pero de repente eso es parte de un proyecto artístico mayor y de repente este proyecto artístico mayor quizás está financiado por otra institución y después esto se va a exponer ni siquiera en México sino en otro país, entonces así podemos seguirle dando vueltas y el trabajo original, ese centro sísmico de intercambio es real pero digamos que el alcance no trastoca lo que pasó aquí, pero sí hace que el resultado final haga de todo el esfuerzo algo no tan novedoso y no tan importante y quizás ni tan sano. Entonces supongo que ese es mi conflicto con esta idea de sanar una comunidad mediante el 187

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arte y lo que puede ser el arte y el arte en sí, o como yo entiendo que el arte se comporta. Y me llama mucho la atención hablar del arte desde la cultura porque siento que (igual es parte de una academia o educación actual) somos luego los agentes del arte los que hemos aprendido a ya no hacerlo. Me consta que una buena parte del público por lo menos en la ciudad de México, lo hace sin problemas: con la pintura que se produce en el centro de cultura es arte, la música que tocan ahí es arte, lo que sale de los talleres de literatura es arte. Para nosotros no, y tiene otras categorías. 83

Aquí se ubica otro tema que es la independencia de los proyectos. Hasta qué punto

puedes mantenerte independiente de esa voracidad política, cultural. Yo digo que son dos palabras que no deben ir juntas y sin embargo es la tentación, es la manzana de la discordia porque hace falta recurso. Pero hay que voltear a ver cómo operan las comunidades: ellos mismos hacen sus instrumentos, o la mamá hace tortillas y aporta para la banda, sin importar que el dinero no viene necesariamente de una institución. Ése es un tema que desde mi punto de vista es contraproducente: por supuesto hay proyectos que requieren del recurso y también hay una obligación del Estado pero ¿hasta dónde éste pone los parámetros y nosotros permitimos que eso suceda? En Oaxaca casi si te atreves a hacer un proyecto que no tenga colores o semillas, éste casi seguro no pasa; o si se sale de la gráfica o de la pintura colorida. Pero si metes un proyecto que va a tener plumas y colores y cerámica, a la mejor te lo aprueban. Entonces, ¿hasta qué punto nos restringe eso? Y precisamente aquí estamos gente que tratamos de desarrollar proyectos en espacios independientes y esa independencia nos da la posibilidad de pensar otras formas de experimentar el arte. Por eso pienso yo en el arte como esa experiencia de vida, explorar las posibilidades sin acotar. 84

Y lamentablemente es este lado del arte que estamos pensando desde un territorio

utópico, de la periferia, de la autonomía. Lamentablemente es quien sostiene esa gran idea del arte y es la menos correspondida en todos los términos. Y dentro de todas esas formas del arte la pregunta es: ¿desde qué lado los que estamos inmersos en esas formas del arte, queremos estar? 83

Va siendo una aventura y una construcción, por eso es interesante este tipo de eventos

donde podemos intercambiar experiencias, no quedarnos con nuestra idea y poder escuchar 188

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cómo están resolviendo otros problemáticas similares o problemáticas que a la mejor no nos habíamos preguntado y eso es fantástico.

189

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DESPLAZAMIENTO DE LOS MECANISMOS DE LEGITIMACIÓN DEL ARTE A TRAVÉS DEL TRABAJO COLECTIVO Convocó: 15 Juan Francisco Maldonado Participantes: 15 Juan Francisco Maldonado 56 Emiliano Ortega 92 Gabriela Camacho 91 Édgar Ramírez 219 Edgardo Ganado 52 Miguel González Escamilla 139 Lizeth Gamboa Ortega 124 Rubén Maldonado

15

Propuse esta mesa porque me parece que un problema muy grande del arte ahorita (y

supongo que siempre) es el de los mecanismos de legitimación tanto de la obra como del artista. Yo trabajo en un colectivo de coreógrafas y es un tema que hemos tratado mucho y que no lo tengo nada resuelto (por eso lo propuse), pero me parece que, más a nivel ideal, el trabajo colectivo puede funcionar para descolocar la figura del autor o quizá no necesariamente, pero sí el lugar de legitimación autoral en un medio en el que estamos que funciona de manera mercadológica, casi de branding del artista, que me parece muy problemático. 91

¿Hablas de legitimación y de trabajo colectivo como medio para suplir esa legitimación?

15

Más bien como el pensar la colectividad como una posibilidad de deslegitimar al autor, de

deslegitimar la imagen casi que corporativa del artista. No sé si tiene mucho sentido. 56

A mí frecuentemente lo que me pasa es que me invitan a participar en proyectos para

legitimar precisamente determinada práctica de otros artistas. Yo escribo bien y precisamente por eso me llaman como un mecanismo de legitimación para otros colectivos, individuos, y en general estos mecanismos de legitimación son un tanto ambiguos. Según lo que yo conozco, hay por lo menos dos mecanismos de legitimación reconocidos institucionalmente, que son el de reconocimiento —me refiero institucional—, la consagración digámoslo así, y la notoriedad, el dinero. Si tú estás ganando mucho dinero por determinada práctica artística eso inmediatamente te legitima. Y yo lo que conozco de los mecanismos de legitimación es que un 190

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artista lo que busca es alguien que le escriba para que otras personas a través de ese medio lo legitimen. Me interesan las maneras de legitimar por otras vías, aunque no creo que el colectivo sea una vía per se para deslegitimar al autor como figura puesto que un colectivo también puede tener cierto carácter autoral; como en teatro, el Carbono 14, de tener una impronta muy específica de autoría, un estilo, y por lo tanto de alguna manera se legitimaban a través del estilo. Se me hace una pregunta interesante buscar una manera colectiva no solo para encontrar otros mecanismos. A mí como artista visual siempre me ha parecido un tanto chocante recurrir siempre a la palabra escrita para legitimarse y yo veo que este recurso de legitimación aparece en las becas: tú para legitimar un proyecto ante un proveedor de capital tienes que escribirlo y entonces siempre tienes que hacer esta relación de escribir, organizar un marco conceptual y con eso establecer un tipo de legitimación de tu obra cuando me parece que la obra no se legitima nunca de ninguna manera: o sea uno hace arte porque quiere y en ese sentido, la última legitimación serían las ganas. 91

Entiendo que el punto es: el trabajo colectivo para evitar en cierto grado que una persona

sea la cara de una obra. En tu caso, entiendo que con esta forma de des-legitimar estás hablando de la persona, no de esta clasificación que se hace de los artistas para saber su nivel. Entiendo que de lo que tú hablabas era del trabajo colectivo para evitar que una sola persona tuviera la cara sobre esa obra. 15

A mí lo que me parece problemático no es tanto buscar la manera de quitarle legitimidad

a alguien (eso más bien me parece bastante culero). A lo que me refiero más bien es a que el sistema de legitimación del mundo del arte es muy problemático. El sistema de capitalización de la personalidad del artista me parece muy problemático, y lo que me gustaría cuestionar es ese sistema y quizá buscar maneras de erosionarlo: más que quitarle legitimidad, es quitarle importancia al sistema de legitimación. Aquí se soltó la idea de que tal vez el trabajo en colectivo (que no quiere decir necesariamente de unidades grupales que se hagan llamar colectivos sino del trabajo en colectividad digamos), [pueda ser] como una manera diferente de entender relaciones tanto laborales, como teóricas y personales. Incluso entre artistas puede generar otra estructura no necesariamente tan jerárquica y no necesariamente tan mercadotécnica, tan capitalista. 191

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56

Ya que lo mencionas con este membrete del capitalismo, la misma noción de capital. Lo

que tú estás cuestionando es cómo un autor se capitaliza y ese capital cultural o simbólico que él adquiere es… Quizás sobre lo que tú quieres poner tus cañones es hacia evitar que un autor, quien sea, explote a sus compañeros artistas y tome un plusvalía de su trabajo para construir un capital simbólico para sí mismo. Eso se da en muchos ámbitos, se puede dar para una persona, pero también para una corporación. Una corporación le puede decir a un colectivo de individuos “yo soy camellito de dos jorobas”: trabajo como escultor, trabajo para una institución, con la institución yo firmo un contrato en el que cedo mis derechos patrimoniales sobre la obra directamente, aunque no mis derechos morales (porque son inalienables en esta legislación) y lo que sucede es que esta corporación que no tiene nombre, no es un autor, se capitaliza, adquiere un capital simbólico a través de la explotación de mi trabajo. Habría que ver si es posible establecer una colaboración sin explotación y en ese sentido, qué tanto podemos demoler esa condición de autor de gran prestigio y de gran capital simbólico. 91

Todavía no me queda claro. Entiendo que hablas del trabajo colectivo como medio de

equiparar a esta legitimación que en la mayoría de los casos se da institucionalmente, cuando el artista tiene un reconocimiento y entonces los demás se topan con puertas cerradas por no tener esa legitimación; y entonces hablas del trabajo colectivo para abrir esas puertas o para crear nuevos espacios alternos a esta legitimación institucional. Ésa es la parte que no me queda clara: ¿hablas de la deslegitimación que tiene una persona al trabajar en un colectivo o hablas sobre la ayuda que brinda el colectivo para legitimar (bueno, tendría que ser otra palabra porque si no lo convertimos en el mismo sistema pero análogo)? ¿Hablas de trabajar en otro sentido para evitar que exista la legitimidad de un artista? ¿El trabajo colectivo ayuda simplemente al crecimiento o para evitar que se lucre con ese trabajo colectivo? 15

Más bien hablar quizá de una forma más abstracta al respecto de tratar de cambiar los

paradigmas estructurales de la institución del arte, o sea cómo se entiende la institución del arte, quizá ni siquiera en un sentido económico, en un sentido simbólico si quieres. Y ahí quizá a través de entender las relaciones interpersonales de otra manera se puede romper esa estructura dicotómica y que marca: legitimación/no-legitimación. Por otro lado, lo que decías de la ayuda grupal para obtener recursos también es creo que es súper válido. y justo con el 192

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colectivo con el que trabajo a través de estar juntas hemos logrado conseguir apoyos que ninguna habría podido conseguir en solitario. Tal vez sí van de la mano las dos cosas: quizá uno es un ejemplo más práctico de la otra idea más abstracta y quizá un poco ambiguo: que un grupo de individuos que no tienen acceso a ciertas cosas individualmente pero que unidos, juntando el currículum pueden conseguir otras cosas, quizá es un ejemplo a muy pequeña escala de ese mecanismo que estoy proponiendo de erosionar los mecanismos de legitimación. Ahora, también luego se vuelve problemático porque entonces quizá se legitima el grupo: quizá el grupo que no quisieras que tuviera una cara muy clara y que nosotros no somos un grupo, somos gente que se reúne, de pronto empieza a tomar forma también ante el gremio o instituciones y entonces es por lo menos ideológicamente contraproducente. 91

Sí lo entiendo porque justo la razón por la que vine era esa, que buscar esa

deslegitimación podría ser un riesgo porque podrías terminar ahora tú legitimando y cerrando ese grupo como está cerrado. 92

Tenía una duda para Emiliano (56): decías que te buscaban personas para que tú pudieras

legitimar sus obras pero ¿cómo podrían decir que una obra es legítima? ¿Tienen reglas? El arte cómo se puede calificar puesto que es algo muy abstracto, ¿cómo se pueden calificar las obras? ¿Cuándo deciden que algo es legítimo o no? 56

Es una condición un tanto complicada para mí que soy artista A mí me llaman otros

artistas cuando necesitan una crítica o un texto acerca de tal o cual exposición y me llaman porque no tienen a nadie. He participado en un par de colectivos, a veces yo me enrolo en un colectivo y éste me dice: vamos a hacer la exposición de tal artista y no es que se califique sino más bien es el análisis formal del artista, de las cualidades de su obra con las que tú generas un discurso enlazándolo quizás con otros valores que tú encuentras presentes o sus valores formales, analizando en torno a la historia del arte, cuáles son sus influencias, con qué se conecta, con qué no, y también en cómo se va a conectar con el público. Es el caso en el que yo lo hago, y me he salido de colectivos porque hay una explotación por parte de los organizadores de los artistas. Te dicen, te vamos a invitar a exponer y todo, pero te voy a cobrar una lana. A mí si alguien me dice eso y yo estoy trabajando “de okis”, si alguien me dice: oye, vamos a hacer un colectivo y todos vamos a trabajar “de okis”, pus bueno, vamos a trabajar gratis, no hay ningún 193

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problema. Yo me presto y me tomo unas horas de mi vida a hacer lo que tenga qué hacer, el rol que asuma. Pero si ya me entero de que están cobrando tanto dinero y luego hay cuentas que no son muy claras, yo me salgo. Y en general es por eso que a mí no me ha gustado, entonces en ese caso de ese colectivo, cómo los elegían: pues los que pagaban. En el otro caso a veces hay mucho de: este artista me gusta, éste no me gusta, vamos a hacer sobre éste, es una individual y una colectiva, échate los textos. Un texto es también un medio de legitimación. 91

¿Ese texto es el medio de comunicación del artista?

56

No, porque el artista no hace el texto. Es un medio de comunicación del colectivo donde

el artista presenta su obra, es una mediación. 91

¿El público lo conoce a través de ese texto?

56

Sí, algunas veces es también una hoja de sala o el texto que aparece en FB. No veo que sea

una manera de deslegitimar una práctica sino al contrario es un tipo de canon occidental que se mantiene muy presente aun dentro de la escritura, puesto que la escritura dice: “es que tal artista tiene ciertas cualidades que lo inscriben en un cuerpo cultural, en nuestro cuerpo cultural, es un digno representante…”, y es por eso que se legitima de esta manera, con un texto. 219 Los procesos de legitimación en el arte tienen que ver fundamentalmente con el poder y con la circulación de estos mismos procesos que no necesariamente tienen que ver con un escrito, tiene que ver hasta con la persona y de cómo esta persona sustenta el poder. Las señoras del jardín del arte dicen que son artistas y Gabriel Orozco dice que es artista y él dice que ellas no son artistas y ellas dicen que Gabriel Orozco no es artista. Entre Gabriel Orozco — que quizás es la punta del iceberg del mainstream del arte— y las señoras hay infinidad de circuitos que tienen distintos procesos de legitimación y todos ellos tienen que ver con ciertos poderes y ciertas institucionalizaciones que hace este poder independientemente de que él escriba. Una cosa es escribir en Lápiz, otra cosa es escribir en el Hola; Javier Marín sale en el Hola. Y otra cosa es escribir en Parquet. Son distintas maneras de legitimación y todas tienen que ver con distintas estructuras de la noción que tenemos de arte. No hay una, hay muchas nociones de arte. Yo creo que la discusión tendría que ser cómo se legitima a partir de los colectivos: tiene que ver también con hoy pensar que hay una estructura que se llama colectivo 194

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y que requiere hoy de una legitimación. Yo me alejaría de las legitimaciones tradicionales del poder, del arte, creo que hoy nos tenemos que alejar del concepto arte y tenemos que pensar más que nada en la producción colectiva de estructuras simbólicas porque el arte ya está tan domesticado por todo tipo de legitimaciones que quizá salirnos de ese ambiente nos permita estructurar discursos sobre lo simbólico que tengan que ver con lo colectivo, y entonces ya no necesitamos la legitimación del MUAC, del crítico, sino lo que necesitamos es un acercamiento a otras colectividades, a otras formas de la producción simbólica, de distribución de esta producción simbólica, a otras que no tengan que ver con el arte porque si tienen que ver con el arte tienen que ver con un proceso ya perfectamente estructurado del poder que a mí ya no me interesa. [Y no es que no se puedan cambiar,] a mí me ha tocado cambiarlas. 52

Yo creo que no tiene que ver tanto con el arte sino con la experiencia que se puede

obtener a partir de él y por eso estás hablando incluso de esta producción simbólica. Tiene que ver más con cómo se puede transmitir una idea colectivamente a partir de lo que estás creando. No tanto con si es arte o no es arte. Desde los sesenta se veía esa des-institucionalidad, también la idea de que no era importante vender, la situación mediática no era lo importante en una pieza artística, sino la experiencia que se podría transmitir al espectador a partir de una creación... incluso los artistas se tomaron la voluntad de hacer sus piezas fuera de las galerías porque no tiene ningún sentido hacer cosas dentro de un espacio cerrado que va a limitar a un público en específico, que va a limitar a un mercado en específico. No es ésa la intención, creo, sino más bien la experiencia que se pueda obtener, y yo creo que por ahí va. O sea, cuando haces una lectura de lo que una galería puede decir, respecto o no, a lo que alguien está produciendo lo importante es el contenido de... para mí es así. 15

A mí sí me interesa el arte como tradición. Me interesa que siga existiendo esa tradición,

estar relacionado con ella de alguna manera y me interesa cuestionarla desde adentro también. Es súper interesante y válido des-enmarcarse y proponer desde otros lugares, hay mucha gente que lo hace desde los sesentas o desde 1910, yo creo. Pero también es súper válido buscar desde adentro una manera de reorganizar las cosas porque la tradición del arte ha permitido llegar a puntos de producción de subjetividad y de producción de experiencias muy específicos que quizá no hubieran ocurrido si no hubiera esa tradición que, por un lado, sí tiene mucho que ver 195

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con el poder y con la manera en que éste despliega su estética, pero también tiene mucho que ver con una especie de parasitismo de los mecanismos de poder que de alguna manera mucho tiempo ha estado dentro del mundo del arte, y esa especie de parasitismo, de pequeño terrorismo simbólico, me parece muy interesante y en ese sentido quizá es muy naïf, pero quizá sí es posible que desde adentro del concepto y la tradición del arte se pueda jugar a minar los mecanismos de legitimación de la figura del artista por ejemplo. Que obvio se ha intentado muchas veces, de muchas maneras, pero no es un proyecto que esté resuelto porque como todo en el arte nunca hay proyectos totalmente resueltos y porque siempre es relativo el contexto social e histórico del momento y en este momento hay una enormización de las figuras de los artistas legitimados que es importante minar no tanto en el sentido de simplemente descolocarse, decir: bueno, a mí eso no me interesa, por tanto voy a buscar otros mecanismos (que es válido, y es importante que se haga). Pero también desde adentro, desde ok, hay este mecanismo de legitimación que está de la chingada, ¿cómo le damos en la madre? 219 Yo no creo que hay que ir tras los mecanismos de legitimación porque esos ya existen y ya sabemos que el posicionamiento de cierto artista ya está dado. Por eso yo te preguntaría qué posibilidad hay de destruir en este momento un mercado como el de las galerías neoyorkinas o londinenses, si dejarían que se cayera el precio de Damien Hirst o Jeff Koons o de algún artistucho mexicano de la colonia Roma. Tampoco dejarían que se cayera y yo sí creo que hoy el arte está muy domesticado no solo por las instituciones. Aquí están discutiendo sobre cómo... de la ética de quién nos va a financiar porque necesitamos financiamientos porque estamos inmiscuidos en un proceso del capital. Solamente estamos discutiendo cómo vamos a sacar dinero y cómo le vamos a hacer para vender nuestros productos, tenemos que vender nuestros servicios: servicios, productos, venta, tienen que ver con el capital y no podemos imaginar un mundo. Imaginemos un mundo sin arte, punto, en donde la construcción simbólica sea una construcción de conocimiento y de intercambio de experiencias que no tiene que estar manoseado por el arte. Yo no veo salida. 15

Yo creo que la des-artificación del arte es un proyecto profundamente capitalista, porque

así funciona el capitalismo, justo él hace eso: se desenmarca para después re-marcar. Es como el típico deleuziano de la desterritorialización y la reterritorialización, es el movimiento 196

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fundamental del capitalismo. Me parece muy chingón lo que estás diciendo pero al mismo tiempo creo que no es una salida sino es al contrario un movimiento de avance de este mismo sistema, porque se producen estas des-artificaciones digamos y después inmediatamente se reterritorializan y si no las domina el mercado directamente del arte contemporáneo las va a copyrightear Furor o Coca-Cola... 56

Es también la tradición de la ruptura, a mí me parece que no solo podríamos romper con

los mecanismos de legitimación del arte sino también con la producción simbólica en sí misma. Por qué no hacer una producción diabólica: símbolo es aquello que une y que engloba, es un recurso retórico que habla de la totalidad, que engloba a la totalidad; y la producción diabólica es aquello que recorta, que separa y que rompe. Habría que ver si estamos dentro de un sistema de producción simbólica que a final de cuentas es engullido por el mercado capitalista, ver si podemos hacer algún otro de producción, una producción de corte, de cesura y de marcación, precisamente para poder establecer un lugar autónomo o una práctica autónoma o una red autónoma o simplemente un individuo recortado que no participa en esas redes de poder de legitimación. 15

Pero ese es el intento de las vanguardias modernistas, y si algo nos han enseñado los

últimos años de historia es que no hay un sujeto que esté desalineado. 56

Las periferias siempre están en un constante aplastamiento por la estructura capitalista.

No sucede desde el artista, sucede desde la gente cherokee que de pronto se tuvieron que convertir en cazadores de pieles para surtir de gorras a Europa, es decir, son los problemas de la periferia, muchos de los problemas que tenemos aquí son cuestiones periféricas. Sí, una legitimación suena agradable, puedes ver el mercado de un artista de la Roma o de Damien Hirst, suena muy agradable si lo tienes, si no lo tienes es cuando se convierte en un problema y cuando quieres o cambiar las reglas para tú tenerlas y autoperpetuarte. 91

Ése es el punto que habíamos tocado desde el principio que cuando se busca deslegitimar

a través del trabajo colectivo habría que evitar caer en esta legitimación y cerrar círculos nuevamente porque al final no hay ningún cambio. Creo que el fin del trabajo colectivo sería solamente trabajar para ti y no buscando un reconocimiento. Si se da, se da diferente pero creo que no puedes trabajar de manera colectiva para quitar una legitimación que ya existe para 197

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llegar e implantar la tuya. Al final eso entendí, como que tú querías pertenecer pero la forma era difícil y entonces habría que llegar por otro lado. 15

Más que pensar en deslegitimar algo, lo que me parece importante es analizar cuáles son

los mecanismos de legitimación, analizar por qué son problemáticos, que a mí me parecen muy problemáticos políticamente, y evitarlos. Yo justo no estoy buscando pertenecer a esos mecanismos de legitimación, yo no estoy buscando escalar en los mecanismos de legitimación o sustituir una dictadura con otra que es en general lo que hacen las revoluciones… 52

Al final todo eso tendría que llevarnos a pensar qué sujeciones hay, a qué está sujeto el

problema, en este caso el arte. Si sigue sujeto al capitalismo por más que sigamos pensando en darle treinta vueltas, la sujeción al ser la misma vamos a ser lo mismo; o sea, yo creo que más bien es quitarnos esa sujeción y partir desde ahí, no veo que haya otra posibilidad. 219 A mí me llama la atención lo que estás diciendo porque parecería que lo que estoy diciendo tiene una relación lineal. No quiero que se entienda linealmente o en una idea de vanguardia, de progreso, de negar lo anterior, proponer algo y saber que esto va a ser otra vez negado por otros. Y además tú también dices: “de todos modos se lo va a tragar el capital”. En eso sí estoy consciente, quizás en lo que tendremos que pensar es en el tiempo de duración más largo para que no se lo trague el capital, porque se lo va a tragar. Por ejemplo el performance que decían “es algo efímero, y no va a existir”, hoy se venden los textos con los que hizo [el performance], la película... Yo los llamaría los detritos, todas las migajas que quedaron: la migajita del pan que me comí cuando hice tal performance vale tanto. Se lo traga el capital, efectivamente, pero hay que... Y tampoco estoy en contra del arte, yo le quiero dar la vuelta, que siga, no lo voy a destruir, ni lo voy a modificar, yo lo que estoy diciendo es que ya está domesticado, ya tiene esas funciones, dije que hay que buscar y dije, hay que inventar, imaginar, construir desde otra posición no una resistencia tampoco sino otro mundo posible desde la discusión para la experiencia, desde la producción simbólica no para cambiar el mundo sino para tener una experiencia en una colectividad que lo produzca, que lo experiencia, que lo haga y que ahí se quede, que no sea ni universal, ni que sea trascendente, que no tenga esas características que hoy tiene el arte sino que tenga que ver fundamentalmente con una

198

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necesidad de esa colectividad y que ella misma se lo trague. Claro, estamos hablando de un microcosmos en ese sentido que no resiste, que deja que el otro haga lo que quiera. Facilitador

Yo como veo a los colectivos es que hagan comunidad. Trabajar en la comunidad

alrededor porque es la comunidad inmediata con la que hay que interactuar. 91

Precisamente hablo de esta comunidad: de no estoy trabajando para que alguien me

reconozca sino por la necesidad de plasmar las ideas en el papel. El punto es si dejamos de ver el arte como un instrumento comercial, entonces solamente tendríamos que producirlo no esperando un reconocimiento (el que sea); creo que ese es el punto, que se tiene que trabajar para uno mismo y cuando hablo de uno mismo hablo de esa colectividad. Facilitador

Hay la teoría de que el artista tiene un gift que es un regalo de la vida, entonces

tiene que darlo como gift, regresarlo. 56

Yo quisiera apuntar que quizás también hay algunos riesgos, que es también la cuestión

del servicio que es uno de los riesgos de la inclusión del circuito capitalista del arte; es decir, hoy por hoy el arte es socialmente orientado, es una de las constantes también del capitalismo y el artista visto como un facilitador de estos procesos experienciales, al prestar un servicio a determinada comunidad también corre el riesgo ya de caer en una red de integración difusa. Quizás a mí me gusta mucho la idea de ciertos espacios de residencia o hasta casi resilientes de producción, de distribución y de consumo de experiencias artísticas que no necesariamente tienen que integrarse a un mercado o construir una autoría hegemónica ni mucho menos legitimadora. 219 Es que están pensando en asistencialismo, ojo... yo no estoy pensando en asistencialismo. Tú estás pensando en eso y también estás pensando en para uno. Yo tampoco estoy pensando en [trabajar] para uno sino para el Otro porque cuando se trabaja para el otro estamos en contra de nuestra vanidad, en lo que tenemos que trabajar es en nuestra humanidad. No sobre el asistencialismo porque yo no creo que el arte sirva para sanar nada. El arte no sana: ni saca a las putas de serlo, ni a los drogadictos de serlo, ni restituye piernas a los cojos. 139 A mí algo que me llamaba la atención del título de la mesa es esto de la legitimación a través del trabajo colectivo. Me llama la atención porque hasta donde yo lo entiendo la 199

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legitimación tiene que ver con allegarse de capital y de poder. Si estamos hablando de producir para la comunidad puede ser legítimo dentro de tu propia comunidad: con quien tu produces, tus cuates, tu colectivo, lo que sea, pero creo que el concepto de legitimación va más allá de que te publiquen un catálogo, te inviten a la expo, no sé qué. Y a mí me entran conflictos personales de cómo negociar con esos espacios porque al final, si la institución te legitima a tu colectivo le van a dar una beca, no sé cuánto, pero a costa de la legitimidad dentro de tu núcleo. 52

Creo que también tiene que ver con nuestros hábitos de consumo y lo asocio con lo que

dices de ir un tanto en contra de ti mismo para ir en pro de la colectividad. Nuestro consumo habitual es comprar, es adquirir, poseer, mientras pueden existir otras formas de consumo, un consumo simbólico también, a partir del cual nos apoderamos de las piezas pero a partir de la experiencia, no de tenerlas físicamente y creo que eso puede ser una estrategia de alguna forma para otro tipo de legitimación. 15

Justamente es el mecanismo neoliberal de los museos de arte contemporáneo, es

exactamente lo que hacen: es venderte una plataforma para que tú produzcas tu propia subjetividad: tú llegas y ves las piezas y lo que importa no es la experiencia estética real (si es que existe) de la relación con la pieza sino más sino la experiencia Instagram de estar en el museo... Exacto [“yo con el MUAC me quedo con el ojo cuadrado”], a eso me refiero, ¿qué pedo con esa publicidad del MUAC?, te venden una experiencia, es como ir a Reino Aventura, es como vas, te tomas un selfie con el tiburón muerto. 52

El arte no ha salido de los mismos circuitos y por ahí va también, o sea, sigue siendo

exhibido en galerías, sigue siendo mercadeado en los mismos lugares, en museos, etcétera, o sea ese es el punto también, los circuitos del arte. 219 Y cómo vamos a legitimar otro... yo pensaría que desde lo colectivo no requerimos esa legitimación, tenemos que inventar otros mecanismos en donde esa legitimación esté anulada. En eso es en lo que estamos trabajando porque además, lo preguntas a la individualidad curiosamente, cuando tendría que ser en una colectividad. 56

Yo lo que quería comentar en torno a lo que dijiste acerca del abandono del ego: que

también corre el riesgo de legitimarse accidentalmente precisamente a través de otra vertiente 200

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que es lo religioso, es decir, no hay nada más legitimado que el darse a otros como un sacrificio mesiánico-cristiano y es otra manera de legitimarse pero por una vía distinta del capital. 15

Pero yo creo que darse a otros, en este sentido... Bueno, a lo que tú te referías como de

producir para la comunidad no necesariamente tiene que ver con una cosa sacrificial. 219 Con la comunidad, el abandono del ego. 15

Claro, con la comunidad, ahí está la diferencia.

219 Hay quién dice: el artista se tiene que diluir, ya no existe el artista. Una producción colectiva está en contra del arte porque se diluye la idea de artista, se tendría que diluir. 56

Estoy de acuerdo pero me parece muy ligado a la idea de sacrificio mesiánico en la idea de

abandonar al ego y todo eso. 52

¿Puede haber un artista sin ego? No creo.

56

Una cuestión: sí es cierto que el artista se diluye con la comunidad, pero hay ahí una

construcción de autoría. Tú ves que hay ahí una construcción de autoría en este caso, es decir, la autoría tendría que ser de la colectividad, directamente. 219 Es que sigues pensando que tiene que haber autoría, autor, arista, y yo nada más estoy pensando en que hay una producción simbólica que se produce desde la colectividad, se experiencia, se fagocita y ya, y va en contra de los sistemas de artista, de autor, demás. 52

Como utopía suena padre pero desde las prácticas de arte colectivo, arte con grupos, con

comunidades, siempre... después de trabajarlo un poco siempre está esta figura de... al final el artista es el que llega a imponer una dinámica, lo que sea, y la comunidad, si lo pela, ya se hace la pieza, si no, no hay nada, y a la mejor puede decir: yo hice tal cosa con la comunidad de señoras de mi colonia, pero es como: las señoras no tienen nombre, son las señoras exóticas de la colonia de Xochimilco y la artista que fue a la escuela, que puede escribir un statement... 15

Es lo que hace Santiago Sierra todo el tiempo.

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No, y Santiago Sierra es muy claro en sus intenciones porque él sí es el autor, o sea a mí lo

que se me hace más problemático es, por ejemplo, el trabajo de la Lleca que es un colectivo que trabaja con los presos. El elemento más visible es Lorena, ella es el colectivo de pronto y los presos son los presos, salen en las fotos, los quieren mucho, no sé qué… Pero sólo son unos güeyes que están presos, que no tienen nombre, o que es como: el señor Rafael. 15

El trabajo más importante de la Lleca se da dentro de la cárcel.

52

Ah, claro, pero yo estoy hablando de lo mismo, de la legitimación en el arte. Porque ya

dentro de la comunidad funciona, la comunidad de los presos consume la pieza y funciona perfecto y pus ellos tienen una relación muy padre con Lorena, o sea yo digo hacia afuera cómo negocias con eso. Aquí mi compadre también está en esa misma situación de que tratas de diluir la autoría pero el autor siempre queda encima de todo. 15

En el caso de la Lleca la discusión ya pasa a otro nivel porque artísticamente quizá ni

siquiera es importante. Lo chingón de ese proyecto es más el pedo social y si ella se legitima o no como artista después who cares, lo que está haciendo ahí está de huevos. 219 Pero es justo el asunto de la explotación, a ella le dan las becas. Su currículum dice: he hecho tanto... 124 Ahí lo que sucede es que es el círculo inmediato: los presos. Entonces el primer círculo sí funciona muy bien pero al final lo que tú estás conociendo de los presos es a partir de la Lleca, o sea, ella te está dando a leer esa pieza, tú conoces a los presos no de primera mano sino por el filtro que tuvo el artista para contarte esa historia que él quiere que tú escuches. Entonces nosotros nos vamos del museo y nos quedamos con una idea súper bonita de cómo se llegó a hacer este proyecto y súper lindo pero al final los presos se quedan en la cárcel, en su vida cotidiana y la cuestión es cómo nosotros como artistas debemos de tener cuidado de no bañarnos en aguas de pureza y decir “es que yo llego y hago este trabajo porque es social y es completamente desinteresado”. Para eso te vas y sacas otro tipo de becas, te vas al Injuve y no buscas en la beca Bancomer o el Fonca; te vas a las hermanas de la caridad, a un convento y ahí puedes hacer muchas cosas de caridad. El meollo del asunto es decir: ok, yo estoy interesado en contarle a un público una escena un momento, una forma en que nos o me interesa darle una 202

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cosmogonía poética al público. ¿De qué manera lo hago, teniendo cuidado de no llevarme entre las patas esta representación mesiánica de mí mismo?, ¿cómo le hago para que no me vicie, enajene con mi propia ilusión que estoy generando de mí como artista o como colectivo dentro del trabajo en una comunidad? Entonces es muy delicado, y bueno, a nombre de nuestro colectivo TLC nos cuesta mucho trabajar con el público con el que trabajamos porque al final uno se da cuenta de que la visión que das del público es la tuya y tú eres el filtro, eres como el director del documental. 219 Breton decía “la belleza será convulsiva o no será”: el arte será culero o no será. Siempre va a ser vertical, siempre va a tener esto que tienen los artistas de que llegan a una comunidad sin preguntar la necesidad, pensando que ellos pueden ayudar y pensando que... y ésa es la legitimación que regularmente se tiene, y por eso se pide la beca. La beca es “ay, voy a sacar a los niños de ser drogadictos, voy a hacer que tengan tiempo libre sano.” Y ojo: parecen redentores. Ése es un sistema de legitimación, es total y profundamente colonial, pero el arte es un proceso de colonización, por eso es que yo empiezo diciendo: me quiero alejar de ese concepto, no quiero resistir, no quiero destruirlo, no quiero echarle mala onda, quiero alejarme por culero. El arte siempre es culero, siempre.

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ESPACIOS INDEPENDIENTES QUE DETONAN PROCESOS DE GENTRIFICACIÓN Convocó: No se presentó Participantes 258 Diego Castelán 110 Eric Eduardo Piña Guerra 22 Anabella Pareja Robinson 224 Eréndira Esquivel Arias 68 Erik Soria 15 Juan Francisco Maldonado 44 Uriel Isaac Palma Torres 33 José Luis Cortés 19 Gabriel Garcilazo 199 María Sosa 195 Paulina Teja 53 Noé Martínez 78 Nadia Lartigue 173 Sofía Cruz 91 Daniel Roberts 258 La idea de esta plática, hasta donde tengo entendido es que nosotros veamos qué hacer con el espacio que tenemos o si andamos buscando un espacio veamos de qué manera podemos aprovecharlo o llamar al público a asistir a éste. Yo pertenezco al colectivo Misantla 33, que está en la Roma. Nosotros hacemos eventos de varios tipos y principalmente nuestra preocupación es que existan estos eventos y sobre todo que la gente asista a ellos, lo cual luego llega a ser lo más complicado, en muchos de los casos. Me gustaría escuchar opiniones de la gente que tiene espacios, y cómo convocan al público en general y de qué manera les funciona mejor. 110

Pertenezco al colectivo Forastero Diseño, hacemos encuentros literarios de vez en cuando

y nuestra convocatoria fue por redes sociales, conocidos y buscamos espacios dónde llevar a cabo los eventos. Y justo en la dinámica de romper la cuestión horrible y aburrida de la poesía en voz viva, así como de “oh, grandes ojos azules”… No: basta. ¿Cómo hacer más dinámico ese evento y buscar otros espacios donde expandir…? Si alguien tiene un espacio, una galería o un centro cultural en el cual diga: adelante chavos, su proyecto aquí cabe o no sé. ¿Nadie tiene un proyecto así, un espacio así? ¿Son puros artistas visuales? 204

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Soy de la Galería de Comercio. Bueno, la mesa va sobre procesos de gentrificación de

espacios independientes, entonces yo creo que hay una relación muy importante entre cómo se negocia con la sobrevaloración de una zona geográfica en determinada ciudad, en relación a la especulación comercial y cultural que genera. Creo que los espacios independientes, las galerías y museos son esenciales en ese tipo de especulación y creo que podríamos comenzar con experiencias de algunos espacios con respecto al área que los rodea, el espacio simbólico al que pertenecen: cómo lo activan, lo desactivan, cómo negocian con él. En el caso de nosotros, la Galería de Comercio, trabajamos en la Escandón que es circundante a áreas de gran actividad cultural en el DF y esto nos ha permitido estar dentro y fuera de estos públicos que suelen recorrer estos lugares. No hemos tenido una incidencia real en la gentrificación de la zona pero mi reflexión va hacia cómo podemos intercambiar esas negociaciones y si en realidad se trabaja conjuntamente para articular más espacios que generen esta expectativa o desarticular esa expectativa, esa especulación en función de abrirnos a otras zonas. No sé qué experiencias tengan, qué tendencias hay: yo podría pensar en dos: en una especie de red o de articulante con otros espacios... cómo los espacios culturales se vinculan para reforzar los públicos y especulación financiera, económica de una zona o cómo repelen estas situaciones. A veces los espacios independientes buscan lugares que no sean muy costosos, que no pertenezcan comercialmente a una red de especulación —yo le llamaría—, y se vuelven los que se van alejando de las zonas que más llaman la atención, pero hay gente que también le interesa participar en esas zonas. Creo que hay dos tendencias o hay más quizás, pero igual no sé si en cuanto a experiencias podrían intercambiar más. Cómo creen que inciden de atención y de público en una zona, cómo les ha ido con eso o si siempre estamos corriendo para tratar de estar lejos de eso. 224 El tema es justo cómo estos espacios generan gentrificación, cómo hacen que los colonos se vayan porque les dan un plusvalía mayor. Creo que ha pasado con muchas colonias: Roma, Condesa, Centro Histórico. Los centros históricos en la mayoría de las ciudades tanto latinoamericanas como en Europa también se han intentado reactivar y generalmente son siempre colectivos o gente que está activando culturalmente… que después la especulación inmobiliaria haga que suba, que haya un plusvalía económico en el terreno y obligue a la gente a irse, creo que deberíamos hablar de eso. La incidencia que tiene con la gente que habita 205

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alrededor de los espacios que estamos intentando ocupar para generar talleres y cosas culturales pero que al final obliguen a la gente que está ahí a irse porque ya no puede pagar una renta en la Roma, cuando antes la Roma era una parte que no era tan agradable cruzar por las noches, hace muchos años, y ahora ya es de los lugares donde puedes caminar a la hora que sea. El Centro igual: salías a las nueve de la noche y eran montañas de basura donde veías pepenadores y ahora está mucho más limpio porque ya no tienes la cantidad de puestos que hay fijos. Cuando se cayó el San Jorge fue la primera iniciativa que tomaron: quitar a todos los que se amarraban del San Jorge y limpiaron todo Academia, pero antes encontrabas todos los talleres de gente que estaba trabajando allí y esto hizo que subiera el valor también, entonces creo que sería esa la discusión: qué está pasando con la gente que está alrededor de estos espacios culturales pero que ya habitaban ahí, cómo integrarla, hacer que se acerquen y que igual ellos puedan replicarlo quizá, que no se quede nada más en que somos activadores y ya, sino que ellos también lo puedan replicar. 68

Creo que sí se trata un poco de conocer el desarrollo de las actividades de la gente que

habita en torno a cierto espacio, cuando hay el espacio... En el caso de nosotros que es una sala de lectura que se reactivó en la colonia Guerrero e independientemente de eso se realiza trabajo con la gente que trabaja en el mercado que está cerca, que es el 2 de abril, se les lleva lectura al aire libre, se les intenta acercar. En el espacio físico que tenemos dentro de un edificio ahí más bien la gente va a otros talleres: de danza, de baile y es intentar acercar a esa gente que va a otras actividades (que a la mejor van cincuenta a un grupo de salsa y que al menos diez se acerquen a la sala de lectura), un poco a través de actividades que intentamos llevar a cabo. La sala es un poco nueva, entonces estamos todavía en organización, entonces es a través de actividades como un cineclub, un taller de creación literaria. También un poco la idea es mediar entre el lector y la lectura, entonces, creo que sí se trata de un estudio más profundo acerca de qué nos rodea y de con quién estamos trabajando. Respecto a la movilidad, en el caso del Centro hay mucha gente que sólo pasa por ahí a comprar o a trabajar, pero su horario es limitado, entonces mi propuesta es ver con quién tratamos, de dónde vienen, porque sí decimos: trabajamos con los colonos de la Guerrero pero no todos viven ahí, muchos trabajan solamente y solo se dedican a eso, no tienen tiempo de estar yendo a la sala y eso, entonces acercarles la lectura también. 206

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Creo que se está hablando de dos cosas: cuando un lugar en una zona barata se abre como

espacio cultural para la gente de ahí, no necesariamente surge un proceso de gentrificación porque es una especie de burbuja: se queda todo adentro del lugar, es la misma gente que está ahí la que lo aprovecha, es más una cosa como social. Pero cuando un lugar se abre en una zona barata y atrae gente de otras zonas, se empieza a hacer visible un vecindario y le empieza a dar como un aspecto “cool” que después abre todavía más la oferta de servicios alrededor y entonces ya es como: “bueno, y por qué no me voy a vivir para allá, puedo pagar un poco más que los otros”; creo que son dos cosas distintas. 44

En una mesa hace rato se tocó un poco el tema. Se discutían las intenciones de los artistas

o colectivos en ocupar un espacio, respecto a la práctica que conlleva, y rozaba un poco con lo que estaban comentando ahorita: yo como colectivo, artista, tengo una práctica artística, necesito un espacio, me voy a una colonia que me atrae, algún espacio geográfico en el que me encuentro cómodo, en el que encuentro disidencia, en el que encuentro situaciones que me van a inspirar o cosas así y en ese momento necesito ubicar mi público, con quién voy a trabajar, qué estoy haciendo, si mi producción va a incidir en la sociedad, es decir, si va a crear política, si va a crear disidencia, conflictos y saber mediar esos intereses para que no caigan en manos de la institución. Se me ocurre como ejemplo rápido: yo pongo mi estudio en una colonia que me agrada, que me parece céntrica y voy a trabajar con la comunidad y de pronto otro colectivo se da cuenta de que ahí esa comunidad está abierta para trabajar prácticas artísticas, pone su estudio cerca y la especulación inmobiliaria empieza a notar que ahí hay movimiento, y que la colonia empieza a tener movimiento de vistas, y que empieza a tener movimiento con personas que pueden pagar una cafetería y entonces empiezan a especular sobre el territorio que pertenece a un barrio o colonia popular. Desde otro punto de vista, el de la arquitectura, en la academia nos dicen que ésta va a modificar el espacio y es la salvadora de una comunidad que a vistas institucionales o de gobierno está mal porque está desgastada o hay delincuencia y se nos enseña que hacer comunidad es precisamente eso: poner un parquecito, iluminación, banquitas para que la gente se siente y eso no funciona. ¿Cuántas veces en la ciudad vemos que el espacio público no está ocupado como pensamos que se debería ocupar o creemos que meter un espacio público va a cambiar la realidad y en realidad no ocurre, no llama a que la gente vaya, lo ocupe, se siente, o nos molesta que si ponemos una explanada se ocupe con un asentamiento 207

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irregular o nos molesta que vaya un tianguis? Lo mismo sucede con las prácticas artísticas: yo voy a una comunidad y voy a incidir dentro de ella porque voy a dar un taller a unos niños, y se queda solamente en eso, los niños aprenden a ocupar nuevas cosas, tecnología y a pintar y a hacer un escrito de literatura pero qué tanto se quedan con una apreciación de su identidad o lo que corresponde con su territorio. Me parece que hay que discutir qué tanto es responsabilidad de nosotros si vamos a ocupar un lugar: o bien queremos gentrificar y queremos que nuestra comunidad de artistas vaya y ocupe ese lugar o bien queremos reforzar una identidad del lugar en el que estamos llegando. Me parecería importante discutir un poco eso y dejar esas tres cosas en la mesa: 1) qué tanto de lo que hacemos lo ocupa la institución, qué tanto estamos conscientes de ello, o tal vez ni siquiera habíamos estado conscientes; 2) qué tanto debemos pensar que los espacios que ocupamos los cohabitamos con otras personas que tienen una identidad y que es su territorio; y 3) que tanto podemos incidir ya sea para gentrificar o bien para todo lo contrario, para reforzar una identidad, y entonces ahí somos como un agente mediador entre la misma comunidad. 149 No entiendo cuál es el tema. Sí creo que puede ser un problema, todos sabemos que está mal que suban los precios. Pero qué, ¿no vamos a ir a barrios ya o qué vamos a hacer? 224 Sería, cómo si estás en un barrio, si estás queriendo o usando un espacio, ¿cómo haces que no se gentrifique? ¿Cómo te involucras tú con esa gente del barrio? ¿Cómo haces que se vuelva habitable? Lo que decía él es importantísimo: al final tú eres el turista, tú estás llegando, o sea ellos se conocen, ellos te aseguro se saludan en las mañanas, a ti te van a ver como el tipo raro que quién sabe qué viene a hacer, que nos quiere venir a enseñar el mudo y nos quiere venir a decir que somos esto o lo otro, claro que no... 149 Igual y ni lo conocen porque cuando venía a buscar la Quiñonera, preguntaba: oiga, ¿la Quiñonera? 224 Claro, porque ellos no pertenecen a esto... esto justo es un claro ejemplo: tú le preguntas a cualquiera de la gente de aquí, dónde está la Quiñonera y nadie sabe. O quizá sólo algunos. Pero tampoco es que sea así como que le preguntes a cualquiera.

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- También para no establecer posibles mapas que no corresponden a toda esta realidad, porque yo todas las veces que he venido desde 2008 he preguntado a los vecinos y me dicen, ah, sí la Quiñonera está acá... todos sabían. - Yo pregunté a tres y todos sabían... 224 Sí, pero justo lo que creo es que más bien el tema sería... a mí me llamó justo por la gentrificación y creo que sí, espacios culturales hacen que se empiece a ir la gente de ahí porque suben los precios porque todo se evalúa de otras maneras. 149 Es un poco lo que le sucede a Regina que poco a poco lo están mermando pero aún hay gente que sigue viviendo ahí.. 224 Sí, hay gente que incluso se va porque le conviene rentar su espacio, irse, y buscar en un lugar más barato y porque además habitar ahí ya no es tan rentable porque no nada más tiene que ver con el espacio sino con que aquí ya no hay una verdulería cerca que me deja a precio... claro, en el caso de Regina tienes la Meche a unos pasos, también, pero justo creo que sucede eso. Entonces si pretendes hacer un espacio cultural o activar cierto lugar, ¿cómo involucrarnos con la gente de ahí, y que no nada más sea como llegar, quedarse y que no pase nada? O lo que decía él, empiezan a venir otros colectivos porque ven que hay mucho más movimiento y entonces sí se da un proceso de gentrificación ya total. 199 La gentrificación tal vez es independiente de que te involucres o no con la gente. Los que están buscando elevar los precios no les importa si el colectivo o espacio independiente está relacionado con la gente y es significativo, lo que ellos ven es actividad cultural, plusvalía, vámonos todos para arriba, etc. Quizá una propuesta para la no-gentrificación —que sí creo que no estamos de acuerdo con ella— es que los espacios fueran móviles, que estuvieran por ejemplo un año en tal colonia, otro año en otra. No sé si se pudiera pero si fueran todos móviles, si desplazaran todos los espacios que hay en la Roma a las delegaciones que hay, que tuvieran que subirle la plusvalía. Bueno, la plusvalía del DF es ya muy alta, pero ¿a dónde sacan a toda la demás gente? ¿Qué pasa si se hace eso? Bueno, le vas a subir pero entonces le vas a subir a todos. Puedes hacer eso, o sea desestabilizar en ese sentido al sistema; pienso que pudiera ser una opción. La propuesta es la movilidad de los espacios independientes, que no 209

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fuera que estés toda la vida en la Roma o en donde sea que estás sino que... o [movilidad] virtual. 195 Creo que eso es algo muy hipotético [utópico]. Cuesta mucho trabajo establecer un espacio cultural en un lugar, o sea en términos de: desde buscar el espacio adecuado, de conseguir ciertos permisos si es que los necesitas, etc. y luego darte a conocer en ese lugar. No creo que sea tan sencillo poder desplazar algo a las periferias y creo que es buena la idea pero es algo muy hipotético [utópico]. Lo que yo creo que podría servir es tratar de involucrar a la gente que está ahí con su propia identidad porque nosotros llegamos a algún espacio, imponemos nuestras ideas y cosas que nosotros conocemos. Como dijeron hace rato, como tratando de enseñarle el mundo a la gente y de repente nos olvidamos que hay gente que nos puede aportar mucho a la institución, muchas ideas, costumbres, etc. y que nosotros muchas veces pasamos por alto. Entonces yo creo que puede ser algo recíproco. 199 Pero lo que yo digo es que la gente que está subiendo la plusvalía eso no le interesa, simplemente ve que hay eso y se sube la plusvalía, no le interesa si tú estás teniendo una bonita comunidad. Es un proceso independiente el que tú hagas como colectivo en una sociedad al de la sociedad que se rige por normas de capital. Y sí es extremadamente difícil lo que propongo porque como dices darte a conocer, el trabajo que se tiene que hacer, pero por ejemplo, Noé y yo tenemos un espacio en nuestro departamento y cerramos y estamos pensando justamente volverlo móvil. A mí sí me afecta esta situación de que se suba la plusvalía y pienso que si la gente no me va a conocer pero de alguna forma no estoy contribuyendo a que se suba la plusvalía pues me vale un poco madre que me conozcan. O sea, no quiero contribuir a que alguien se enriquezca desmedidamente con mi labor, que yo estoy suponiendo que hago, éticamente para un bien común, porque eso es lo que estamos suponiendo, que estamos haciendo algo para la comunidad, para la sociedad y lo que sucede es que de repente sí puedes contribuir con la comunidad pero que se enriquezcan mucho a tu costa a mí se me hace muy fuerte. 53

Creo que hablamos de una pluralidad de intenciones y público a los que nos dirigimos. Tal

vez una sala de lectura o un proyecto enfocado a activar culturalmente cierto espacio para mí es conflictivo pero tal vez no pueda hablar desde ahí, tal vez pueda hablar del espacio alternativo que generamos como artistas visuales que estamos insertos en un contexto que tiene que ver 210

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con el arte contemporáneo. Desde ahí, más que contestar, la pregunta es si abrimos un espacio y lo asimilamos para trabajar con lo que hay alrededor. ¿El público es la gente que está a nuestro alrededor, con toda honestidad, o nuestro público sigue siendo la comunidad artística, con los que debatimos y discutimos cierto tipo de temas que nos competen, nos gusta hablar? O sea, estoy nada más abriendo el espacio y da igual que esté en un departamento, un parque, si mi público va a ser el mismo que igual puede ir a un museo o no. En ese sentido, desde mi punto de vista es congruente para mí que pueda tener esa movilidad porque tal vez no estoy en la facultad de estar trabajando con la gente de alrededor necesariamente, no es parte de mi convicción. Entonces puedo estar moviéndome de espacio si me puedo comunicar de otra forma con la gente con la que tal vez me comunicaría estando en este barrio, en el otro, en aquel. En el caso de colectivos que están trabajando a partir de insertarse en comunidades creo que la dimensión de discusión es otra. Quisiera como abrir esos dos espectros porque se pueden confundir las opiniones, los medios y fines de esas dos formas de operar... son fines distintos y en una sí es factible la comunidad y en el otro proyecto que tiene un estudio de caso de tres años trabajando con una comunidad específica tal vez la movilidad no sería una opción, entonces pueden ser dos dimensiones distintas de operar. 149 Sí tiene que ver cómo pinchamos la burbuja de los circuitos y espacios y la gente a la que estamos acostumbrados a hablar. Ahorita estamos nuevamente en una burbuja, pero cómo discutimos desde dentro de esta burbuja (que es una convocatoria muy importante), cómo le giramos la perilla y cómo nos damos cuenta que existen posibilidades de intercomunicación y de volvernos a la mejor, en vez de exhibidores de una subjetividad incluso compartida, cómo nos volvemos agentes de intercomunicación o como una interfaz cultural y social para comunicar grupos que normalmente no tenían la oportunidad de comunicarse. Desde mi experiencia tuve la fortuna de trabajar el año pasado con el SME, el gusto de interactuar con ellos de forma más intensa y lo que puedo decir es que 70% de la gente que asistió, de que el público asistente a la exposición no éramos nosotros, no era el circuito ni la burbuja de siempre, sino gente que pertenecía a otros contextos, otros públicos. Para mí ese tipo de prácticas son las más concretas para que desde nuestra formación podamos abrir e interconectar públicos, grupos sociales que no están conectados, y hablando de la gentrificación también es una forma de frenarla. Hablar de problemas reales, cotidianos, económicos, políticos de grupos específicos 211

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siempre ha sido una manera —no es nada nuevo en el arte o el arte contemporáneo—, de abrir estos canales e interconectar. Por ejemplo, revalorizar los códigos culturales que son propios de una zona de la ciudad, abrir nuevas prácticas, reinventar a partir de códigos ya establecidos como podría ser la artesanía: cómo renuevas, reactivas prácticas olvidadas en la misma comunidad o cómo las reinsertas, etc. Cómo reforzar los valores culturales de las localidades, cada uno desde su formación, desde sus posibilidades, creo que es un buen freno en contra de la gentrificación. 33

Quizás si el hecho de constituir un proyecto, espacio cultural, galería, taller, un exhibidor

de obra debería siempre de conllevar... o si a toda manifestación de este tipo se le debería exigir cierta responsabilidad en cuanto al contexto, responsabilidad social con una comunidad para exigir de manera sistemática que haya estos lazos. Estos lazos de alguna manera yo creo que refuerzan —un poco más allá de la identidad de las personas— también la necesidad de que existan los espacios y quizás de que ellos mismos los generen y no sea el proveedor de cultura el que llega y les lleva un servicio (que a mí me parece una cosa nefasta), que lleva el servicio a la comunidad y les enseña que no sé qué, que la cultura, que el arte, lo que sea; sino generar o exigir a cualquier tipo de... no sé si comercio exactamente es la palabra pero cualquier tipo de exhibidor de algo, de cultura, de comercio, de lo que sea, de comida, que tenga que tener una especie de derrama que lo vincule con el lugar; eso también puede ser una especie de bosquejo muy utópico pero sé que de pronto sucede en algunos lugares. Me enteré de un barrio en Nueva York, un gran modelo de gentrificación donde todos los espacios que eran públicos (en una zona que estaba siendo gentrificada), todos los espacios que eran públicos en términos de tiendas, restaurantes, etc. que tuvieran ciertos ingresos mayores a equis cantidad les podían bajar la renta siempre y cuando auspiciaran un espacio cultural... eso les bajaba la renta a la mitad, entonces los forzaba a muchos a decir: bueno, voy a prestar mi clóset o el cuarto de arriba o el garaje para hacer una galería, un espacio, abrirlo a que alguien inicie algo ahí, eso baja la renta, ellos pueden subarrendar y hacer que alguien más llegue y lo tome porque es más barato. Al mismo tiempo digamos, yo no creo que eso frene la gentrificación pero de alguna manera la hace más lenta, da un poco más de tiempo para que otras cosas se activen en cuanto al asunto comunitario.

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149 En el caso de Nueva York, 47% de sus habitantes ya están en un nivel de pobreza. 33

Sí, y se tienen que salir de la ciudad porque ésta se vuelve un escaparate. Quizás sería

padre pensar o imaginarnos en modelos; el de la movilidad no me parece tan extraterrestre, es una cosa que podríamos idear porque siempre podemos repensar. Es inevitable que los espacios se gentrifiquen siempre que se llega a hacer algo y esto genera cierto tipo de atención, público y movilidad de la gente hacia ese lugar. Lo que quizá nos compete más a nosotros como gestores, productores, etc. es pensar en modelos alternos a eso. Pequeñas estrategias no tienen que ser tan contundentes, el mismo hecho de recoger tus cosas y subirlas a la red y tratar de mover un espacio es una de muchas otras cosas que se pueden realizar; tener un espacio que se pueda mover es otra. 149 Las okupas lo vienen haciendo desde hace mucho. 33

Exacto, [las okupas] es una clásica, pero hay...

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Está bueno el ejercicio de imaginar pero creo que el problema no es solo el espacio

artístico y cómo éste se vincula a una sociedad sino todo lo otro que rodea a la actividad artística que nosotros mismos alimentamos y que tiene que ver con: de aquí nos vamos a las chelas al lado y entonces se generan dinámicas. Finalmente quiénes son los que tienen la posibilidad de irse a tomar unas chelas después de no sé qué: es una actividad que no es para todos de alguna manera y que tal vez ésa es parte de la responsabilidad: todo eso que gozamos tanto y que de aquí se arma el guateque. No porque el guateque esté mal, ni juzgarlo como una práctica burguesa pero de alguna manera hay una distinción social. La gentrificación no solamente tiene que ver con la actividad propia porque creo que hay espacios independientes en un barrio que no necesariamente están hechos para vincularse con el barrio, que pueden ser burbujas sin generar mayor o menor incidencia. Claro, es un problema cuando es un espacio público al que se invita a gente pero no todos los espacios independientes de trabajo son públicos. Pero creo que en realidad hay muchas otras cosas que acompañan la actividad artística y que no solamente es qué estás haciendo y cómo lo estás haciendo sino todo eso otro que también hace que suba un barrio. La Galería del Comercio, por ejemplo, hace mucho que no voy, pero en algún punto estuve yendo y de ahí se generaba un montón de gente en las chelas de enfrente y ese bar cambió de no sé qué. Sí hay miles de ejemplos pero no por 213

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satanizar las chelas, sí soy la primera en hacerlo, sino como asumiendo que tenemos ciertas necesidades extras que son tal vez las que hacen esas derramas que no solamente es la actividad artística misma. 224 Creo que justo estas mesas más que para soltar respuestas son para hacer preguntas, para ir buscando preguntas cada vez más concisas que nos dirijan hacia otras cosas. A mí me parece curioso el caso de Jumex porque en realidad quizá sea la misma distancia (no sé, la verdad soy súper dispersa, no sé si están en el mismo lugar) ir a Neza que ir a Ecatepec, pero la gente se movilizaba para ir a la Colección Jumex y hay talleres en Neza, y ahí está el Faro de Oriente. Entonces creo que la periferia de repente está bien, pero el caso de Jumex se movilizó. Ya dejó de pensar en que teníamos como movilizarnos nosotros y entonces vino y puso el museo acá. Sigue estando allá y sigue habiendo talleres y demás pero es un caso muy curioso que si ya tenía toda la atención del público a quien quería dirigirse (porque no tiene atención de otra gente justo por estar en la periferia), la gente que va es a la gente a la que le interesa ir, entonces por qué movilizarse. 199 Yo creo que el caso de Jumex sí es interesante y no creo que haya sido como tú dices de una especie de convocatoria para que vaya más la gente. A mí me parece más una especie de demostración de poder porque está justo al lado de Soumaya que es el edificiote como de extraterrestres y pones Jumex exactamente al lado y llegas ahí y ya te cobran siempre aunque vayas a una conferencia. Entonces hay una especie ahí más que de público o de acercamiento o de que la gente vaya, como de presencia de marca en la élite del arte contemporáneo, yo siento que es eso. 44

Volviendo a mi punto de vista de arquitecto, en la facultad de Arquitectura nos enseñan a

gentrificar y nos enseñaron el caso de Jumex: ahí hubo una especulación inmobiliaria. Una inmobiliaria se da cuenta de que está cerca de Polanco, compran los terrenos sin que le digan nada a la gente de la colonia Nueva Granada y luego Jumex —que está asociada con Slim, porque está el museo Soumaya— dice: vamos a llevar la cultura, vamos a llevar un museo caro, va a ir gente que va a poder pagar un estacionamiento de 50 pesos media hora, y entonces esa gente va a tener necesidades, es gente que tiene dinero y tiene necesidades de comer en un restaurante caro, que sea de su nivel económico, de una cafetería que sea de su nivel 214

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económico, y entonces eso va a hacer que la gente que esté ahí viviendo se va a sentir incómoda y no va a poder pagar la pérdida de su casa, y entonces va a subir la plusvalía del metro cuadrado y entonces llega la inmobiliaria y dice: “no te preocupes, tú ya no puedes vivir aquí porque no tienes dinero, te compro tu departamento y te lo pago bien”, y te lo pago bien porque yo lo voy a vender mucho más caro y voy a construir aquí más caro y voy a llamar a un arquitecto para que me haga un edificio que sea muy bonito y voy a vender más caro. Pero ahora tú, desplazado, dónde te quedas a vivir, entonces las casas que te quedan están en la periferia, están en el estado de México y eso es muy triste. Nos lo enseñan en la facultad, tenemos que aprender a hacer eso porque somos los responsables de gentrificar porque nos dicen que eso es hacer comunidad; es lo que está pasando con la ciudad de México. Pero dentro de toda esa rama de investigación también, muy en lo personal en mi práctica de la academia me he dado cuenta que hay un proceso de contra-gentrificación, una resistencia, y esa en algunos casos de éxito va por tres rubros: 1) la recuperación de la memoria: si la gente no tiene memoria de dónde está viviendo es muy fácil que lleguen y te compren tu casa y tú la vendas; 2) que la gente se encuentre arraigada con el terreno en el que está viviendo: por eso hay mucha resistencia con una presa que van a construir en una comunidad indígena, porque la gente tiene mucho arraigo a la tierra; es muy diferente la gente indígena que tiene arraigo a la tierra y que se siente identificada con su comunidad a las personas que están viviendo en una colonia a la que llegaron y que ya tenía todo y que solamente llegaron a ocupar una casa y que es mucho más fácil que vendan esa casa porque no tienen el arraigo de que nacieron ahí. Entonces si se logra a través de una práctica artística que esas comunidades vuelvan a tener una identidad, que encuentren esa memoria y tengan un arraigo, va a ser mucho más difícil que el proceso de gentrificación llegue o por lo menos va a encontrar resistencia. En la colonia Nueva Granada no la encontraron porque es un proceso paulatino en el que las personas que estaban ahí eran desplazados del temblor del 85, no tenían el arraigo con ese territorio, o eran de otros estados, entonces no hubo resistencia, al contrario, yo creo que para ellos fue un alivio decir ya no puedo pagar el predial tan alto voy a irme... 173

Yo quisiera conectar lo que dices de las estrategias pero relacionado con los espacios y

también conectar lo que dijo Noé: que hay dos universos distintos sobre los espacios. Unos son 215

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los espacios que tienen la intención de trabajar con la comunidad y otros que no. En el segundo caso sería muy bueno entre todos generar una especie de reglas o precauciones para cuidar a la comunidad de no afectarla: que si tienes un espacio y tu intención no es trabajar con la comunidad sino solo con el mismo círculo de arte contemporáneo, expandir y contagiar un poco dentro de estos espacios la conciencia de que pueden afectar mucho a la zona por su actividad y entonces poner ciertas precauciones para no afectarlos. Y en el caso de los espacios que sí trabajan con la comunidad pues lo de la movilidad me parece muy bueno. Creo que puede ser muy fácil tener un espacio de trabajo donde generes ideas, pero organizar actividades móviles y pedir apoyos a otras instituciones en donde puedas hacer un círculo de lectura o una reunión pequeña, un evento, y entonces creo que esa estrategia puede ser muy fácil de mover, como un núcleo de trabajo donde generes los proyectos y luego solo ir buscando pequeños espacios dónde hacer un evento de un día y así irlos moviendo. Y yo insisto mucho en eso porque creo que muchos espacios independientes son de aquellos que no trabajan con la comunidad, sino más bien quieren desarrollar sus cosas sin estar conscientes de la zona y cómo están afectando. 78

Yo también me quedé con la propuesta de la movilidad de los espacios. Yo formo parte de

un colectivo de coreógrafos y no tenemos espacios fijos y nos juntamos en nuestras casas y nos vamos turnando, entonces ensayar siempre es un problema pero nos las vamos arreglando y entonces de alguna manera no existimos como espacio pero trabajamos como colectivo en muchos espacios y la estrategia de movilidad sí es una joda, sí tal vez tiene algo de irreal por todo lo que cuesta arrancarlo pero por otro lado te permite estrategias de invisibilidad que son curiosas también, esas formas mucho más discretas de hacer por un lado pequeñas dislocaciones locales y por otro grandes dislocaciones de nosotros que entonces tenemos que volver a preguntar: ya no es en la Quiñonera, ahora es en otro lugar, y entonces ahí nosotros ya no vamos cómodamente a la Quiñonera a tener esta misma reunión sino que eventualmente es un espacio muy distinto, un barrio muy distinto y no necesariamente se enteran todos porque ven que llegan cincuenta, y el de la papelería, y el carnicero. Pero como que justo la idea de la movilidad permite que tú tengas esa capacidad que es interesante en términos creativos aunado a que la invisibilidad tiene un potencial enorme incluso político.

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Algo que pasa mucho también en los espacios alternativos es que vuelven a tener la

pretensión de ser pequeños museitos o pequeños espacios mini culturales donde al final de cuentas... Lo que acabas de decir ahorita es muy pertinente en el sentido de que estamos por la Quiñonera, por la discusión que sucede, ahorita no estamos integrando a la gente de afuera, esta discusión puede suceder en cualquier lugar donde quepamos todos los que estamos aquí, esa sería la única limitante, tal vez en un departamento pequeño no, pero tal vez puedo pedir un patio o el jardín de no sé quién. Entonces tomar esa facultad que te da saber que realmente —en el caso de quienes no trabajamos en comunidad— los objetivos son otros y los espacios alternativos muchas veces se vuelven réplicas de un espacio institucional: la pared blanca, la iluminación, la cita con la gente, etc. En nuestro caso, nos dimos cuenta de que estábamos haciendo una réplica de sistemas institucionales a los que no pertenecemos y entonces creamos otro chiquito con mis cuates, con los que están de acuerdo en lo que pienso y somos una comunidad donde podemos ver arte e irnos después a tomarnos las chelas que queramos. Entonces hay que ser honestos y saber que dentro de esa posibilidad que está dentro de la burbuja, dentro de la misma dinámica del arte hay unas posibilidades y dislocar, cambiar simplemente el espacio de exhibición, hacerlo móvil puede tener consecuencias más allá. Citando a Ulises Carrión, el tipo dice que poner solamente una palabra en la esquina de la página y otra hasta la otra esquina, tiene consecuencias a nivel poético del lenguaje; igual dentro del lenguaje de las artes mover el espacio de exhibición tiene consecuencias que son reales en la rama profesional en la que nos desenvolvemos y creo que tiene que tener esa dimensión y no demeritarlo porque tenga ecos o no dentro de una comunidad específica, al final de cuentas de ahí se está partiendo. 149 Creo que hay trampas discursivas en todo esto. Aquí en este grupo va a haber a quienes les interese generar vínculos orgánicos con las localidades donde va a trabajar como colectivo de artistas y habrá a quienes no. Y estos últimos tenemos que darnos cuenta que solo estamos replicando modelos que —de forma voluntaria o involuntaria— contribuyen a los procesos de gentrificación, aburguesamiento perene de la cultura, etc. Si somos honestos con nosotros mismos tenemos que estar conscientes de que nuestras prácticas definen sus resultados. Yo puedo aventarme un discurso muy complejo y enredado para justificar que mi práctica no está contribuyendo a la gentrificación pero en la práctica sí lo está haciendo. Solo el hecho de estar 217

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buscando ciertos círculos elitistas del arte que están subvencionados y están sostenidos por grandes capitales eso ya es contribuir con esos sistemas de gentrificación, de aburguesamiento, de desplazamiento y marginación de otras culturas, comunidades y de otras formas de pensar el mundo y la realidad. Entonces no podemos engañarnos y creer que porque aquí estamos platicando y el diálogo es horizontal, ya estamos contribuyendo a que el mundo sea mejor. Puede ser que estemos haciéndolo peor: solo replicando modelos culturales, políticos y económicos de forma directa o indirecta, entonces o contribuyes a la resistencia (no es una visión tajante, no me quiero ver así de la única ruta es la nuestra, porque incluso ahí había muchas paradojas y contradicciones que ya conocemos: Siqueiros y los muralistas no eran los artistas puramente comunitarios y comunistas puros y demás). Pero regresando al tema, o contribuimos con la resistencia de las localidades con sus características y rasgos de comportamiento específicos o nos ensimismamos y nos salimos de la burbuja y fantaseamos con que nuestra actividad ensimismada está contribuyendo a que no se gentrifique y no se desplace a personas; es una trampa discursiva. 78

Y creo que en la trampa hay una doble trampa y es pretender que en tu labor con la

comunidad tienes algo que decir. También hay una pretensión ahí con la que hay que ser cuidadoso porque a veces no tienes nada qué hacer en esa comunidad y a veces no tienes nada que aportar. Y yo creo que eso por ejemplo en antropología es un pedo y es como hay antropología que por entrar de cierta manera termina afectando la forma de ver una comunidad y es porque crees que tienes algo que decir cuando no siempre tienes y a veces tu mejor forma de contribuir es simplemente no metiéndote. Todo eso que dices para mí es válido pero de alguna manera también hay una doble trampa en ese otro discurso de lo comunitario, de nosotros como artistas integrándonos en la comunidad cuando quizá no tenemos algo que decir. 149 Claro, puedes ser un alienígena que llega a un barrio donde tus raíces, digamos tu historia como ciudadano, como ser humano no es compatible con la comunidad, pero creo que tiene que ver con las tácticas y estrategias que tú como productor cultural adoptes. No es tanto de si hablas o no hablas, si dices, si no intervienes sino cómo lo haces, cómo observas, escuchas, cómo te integras, cómo a la mejor simplemente ni siguiera piensas en hacer obra de arte a la 218

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mejor te integras a la junta vecinal del espacio y tratas de colaborar a que se mantenga en un buen estado, que haya más seguridad, no lo sabemos. Va más allá del contexto del arte. 91

Siendo honesto y responsable, creo que involucrarse con la comunidad tendría que ser

antes de la apertura del espacio y no después. Pero siempre se da al revés, se abre el espacio y después haces un discurso de ayuda. Pero esto es falso, es más que obvio, solamente te estás justificando. Creo que primero tendrías que llegar a integrarte o intentarlo y después sí abrir el espacio porque de otra manera es simplemente falso. 224 Al final del día sí llegas a la mejor ni siquiera con la pretensión de abrir un espacio cultural: te cambias de colonia, llegas, te insertas en la comunidad y de repente estás invitando a un grupo de tus colonos a compartir contigo una parrillada o cualquier cosa. Desde ahí se están generando cosas: hay dinámicas que son orgánicas, que se están dando dentro, pero si ni siquiera tienes esa disposición de quién es mi vecino, creo que no sucede, no va a pasar nada. Y lo que dices es muy cierto: yo sí creo que todas estas dinámicas siempre van a partir de lo personal, o sea, si después llega el colectivo y después puedes hacer esto, pero siempre va a ser de lo personal, de qué tanta disposición tengas a verte reflejado en el otro, a escuchar al otro para poder escuchar también un poco de ti.

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CÓMO NO HACERLE UN FAVOR AL ESTADO VOLVIÉNDOSE DEMASIADO AUTÓNOMOS Convocó: 14 Esthel Vogrig Participantes 14 Esthel Vogrig 56 Emiliano Ortega 92 Gabriela Camacho 91 Édgar Ramírez 307 Tamara Ibarra 96 Ana Paula Camargo 167 Argel Camacho Sánchez 300 Mónica Castillo 130 Alejandra Barrera 149 David Zepeda Armengol 302 Sergio González 36 Jorge Cruz 102 Paola de Anda 224 Eréndira Esquivel Arias 78 Nadia Lartigue 301 Magdaluz Bonilla 219 Edgardo Ganado

14

La pregunta surge del día que se juntaron en el MUAC varios colectivos. Yo fui de oyente y

escuché varias propuestas y pensando en ese trabajo en grupo, están las propuestas que todo el mundo trae de la independencia, de ser autónomo, etc. y de repente me surgió la pregunta. Justo en el capitalismo tardío el trabajador ideal es aquel que es autónomo, que es flexible, que se mueve, que no tiene derecho a ningún tipo de apoyo del Estado. Entonces de repente me preguntaba: cómo en esa cosa muy importante de organizarse, de hacer grupo, de encontrar fuerzas juntos, cómo [evitamos] que al hacer eso de no pedirle nada al Estado, casi ningún recurso, no te importa, intentas hacer tu autonomía. La pregunta sería si de alguna manera no le estás casi ayudando porque le estás consumiendo, produciendo capital cultural, actividades culturales y no le pides nada. Cómo hacer que todas estas cosas sigan sucediendo pero para mí sí sigue siendo una manera de cuestionar las cosas seguir exigiendo al Estado cosas como para que justo tengan que preocuparse de ciertas cosas: como la salud, el seguro social, etc. O quizás 220

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un poco eso, era plantear hasta qué punto tanta autonomía, y si todo mundo se independiza no le estás ayudando porque le consumes, le haces todo y no le pides nada, y no sé si también es importante pedirle algo. Me acuerdo el día del encuentro, unos chavos que eran diseñadores gráficos salieron e hicieron su colectivo saliendo de la escuela porque no querían trabajar en una empresa, etc., entonces cobraban menos y empezaron a tener clientes y a vender su trabajo. Pero mi pregunta era: ok, buenísimo para ustedes pero entonces le quitan trabajo a unas agencias que quizás no se están aprovechando pero sí cobran más porque tienen que pagarle a sus trabajadores el retiro, el derecho social, etc., entonces sí, en un término macro cómo cuidar que la autonomía que es tan importante no termine siendo algo que en lugar de cuestionar el orden que hay, justo les haces un favor un poco a los sistemas de poder, casi. 307 Pienso que a la mejor podría ser la pregunta un poco tramposa porque creo que no se trata de hacerle favor sino que también hay una parte de responsabilidad social. ¿Cuál es la parte de responsabilidad del gobierno de otorgar a la sociedad, a los trabajadores, a los artistas, a los creadores y cuál es la parte que tú puedes hacer extra para retribuir? No quisiera decir por tu país porque está muy chafa, pero como para el contexto en el que estás, entonces creo que a la mejor podríamos mover un poco la pregunta hacia otro lado, a la mejor hacia cuál es nuestra responsabilidad y cuál es la responsabilidad que podemos exigirle al Estado. 96

Un poco tocando lo que dice Tamara (307), creo que hablando de cuestiones laborales sí

estás participando de esto; es decir, la independencia laboral, el freelance y estas cosas, están de alguna manera desligando al Estado de una serie de responsabilidades. Pero si hablamos en términos de trabajo colectivo, no solo autónomo sino colectivo, entonces sí estás generando una fuerza, y en ese sentido creo que es en donde tiene su valor y su peso, es decir, creo que sí habría que diferenciar entre actividad laboral independiente y la organización como sociedad civil aunado a exigir al Estado otra serie de cosas. 167 Creo que nos estamos comiendo el discurso de que el gobierno y las instituciones son un ente aparte de nosotros. Si no vemos que las instituciones públicas nos pertenecen, son nuestras, es nuestro dinero que simplemente está siendo (mal) administrado por unos monos pero nosotros creemos que ellos son dueños de eso y que esas instituciones son un ente aparte de nosotros, ahí creemos que les hacemos el favor: ése es nuestro dinero, va de vuelta, entonces 221

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no nos regalan nada, no nos están dando una limosna, una caridad o una ayuda. Ése es nuestro dinero, es el dinero de la verdadera colectividad, la cual sería toda la sociedad. Yo no veo por qué debamos de sentir culpa porque ese Estado nos financia las cosas. Si lo vemos como que les hacemos el favor, no creo. 14

No es que lo viera como que nos hacen un favor, o sea era más una cosa súper operacional

de que según yo, lo importante de trabajar grupo. Lo que pasa es que quizás partí de la premisa de que probablemente todos los que están acá en su microrrealidad y micropolítica están haciendo muchísimas cosas juntas y trabajando desde el bien común y cómo nos organizamos, cosa que habría que compartir más a detalle, eso es lo más valioso sin duda y no lo estoy cuestionando. Pero justo la premisa no era que le están haciendo un favor al Estado sino era decir: según yo, dentro de todas estas autonomías y trabajos de grupo y todo, hay que seguir presionando para que el Estado se siga haciendo responsable, y no porque crea que el Estado debería de ser paternalista. Sí creo que para que cambie el sistema debería de cambiar todo desde su base, no debería de ser el Estado, lo político tendría que estar mucho más en la sociedad civil. Todo eso lo reconozco, pero por el momento es así como funciona, por el momento estamos así, y no va a cambiar de hoy a mañana lo otro. Entonces hay todo un trabajo paralelo que se hace desde la sociedad civil, desde la responsabilidad, desde cómo trabajas con quienes trabajas, cómo beneficias tu entorno directo que es lo que quizá vaya a cambiar las cosas realmente pero que va a tomar, según yo, bastante tiempo. Pero entonces mientras está ese Estado que no cumple con muchas cosas, cómo dentro de tu autonomía seguir diciendo: sabes qué, te sigo exigiendo muchísimas cosas. 167 Uno de los ejemplos más claros ahorita serían las autodefensas: cómo eso le friega al gobierno su imagen. Si un ciudadano dice: aquí no funciona el gobierno, nosotros vamos a hacernos responsables (es lo que siempre debimos de haber hecho), el gobierno queda exhibido como inútil, entonces yo creo que en ese hacer nuestra chamba —que es la chamba del Estado— lo que acabamos haciendo es encuerándolos. 300 Yo quería hacer un desvío que igual da una entrada a la discusión: El otro día estaba leyendo cómo surgieron los monasterios y conventos en la edad media y surgieron como una apuesta de una vida alterna y haciendo un salto de dos mil años, el otro día en Santo Domingo, 222

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en Oaxaca. Ah, porque esto es como una cosa de Agamben que dice: es que esta gente se recluye y al final quién sabe si tuvieron algún efecto social o no. Pero realmente viendo lo que fue la colonización en relación con la iglesia y con esos espacios en donde se centraba o se expulsaba la religión en la Nueva España, yo digo que habría que pensar en ese impacto del que estás hablando a otro nivel. O sea, claro que estamos haciendo apuestas en imaginar cosas: igual sirve, igual no sirve; igual quién sabe si sea importante preguntarse si sirve o no, pero viendo cómo fue el impacto de la religión desde esos centros donde se expandía, yo dije: no, es que sí fue una modificación súper sustancial, o sea no porque estaban viviendo en conventos no había un impacto social muy potente y digamos que ellos sí estaban ejerciendo la autonomía: tenían sus huertitos y que nada más les daban limosnas y así. 219 Lo que estoy oyendo aquí es como una junta de los directivos de Coca-Cola en donde seguimos pensando en la responsabilidad social. Eso lo dice la Nestlé, la Coca-Cola porque tienen culpa. Pero yo estoy con Mónica en que imaginar un mundo que el mero hecho de plantear un mundo imaginario, ya no estamos inventando como lo ha hecho el cine. Desde la imaginación creo que tendríamos que pensar en esa autonomía, y una autonomía tendrá que ser desde nuestra propia producción de alimentos, así, elemental, porque si no, no hay autonomía; desde nuestra manera de decisión de cómo nos vamos a relacionar, desde la construcción de nuestros imaginarios. Y desde mi punto de vista el mero hecho de imaginarlo provee a nuestra discusión de un sentido y no pensar que a partir de los establecimientos de los modelos económicos y de caridad capitalista vamos a plantear un mundo como quisiéramos. Creo que estamos reproduciendo lo que el poder quiere. 307 Creo que es mucho más complejo, no creo que sembrando… Desde mi experiencia cuando han habido grupos autónomos en provincia —que es donde yo vivo—, no duran tanto y tampoco se replican mucho y esto es porque la mayor parte de las propuestas creativas o autónomas, los que lo gestionan están en un sistema ya establecido, entonces yo creo que más bien el asunto sería que aprendamos a trabajar con todas las herramientas: un poco de autonomía, de las becas. Yo sí regreso al asunto de la responsabilidad, y un poco de algo que implique a los demás, porque lo autónomo puede ser hacia uno mismo y no hacia la comunidad y yo creo que sí es importante empezar a trenzar, hacer redes desde donde puedas vincular 223

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hacia más direcciones. Puede ser desde poner una empresa hasta haciendo algo en una comunidad que no te genera recursos. 130 No sé si tu pregunta se está deformando: tú hablabas del capitalismo tardío, la autonomía y el gobierno. ¿Te refieres a cómo podemos presionar al gobierno estando inmersos en ese capitalismo tardío o qué quieres saber? 14

Lo que me refería es que de aquella vez que escuchaba varios grupos hablar de la

autonomía, de hacerlo solos, de “me autofinancio”, que está maravilloso. Simplemente hacía un paralelo sobre que el trabajador del capitalismo tardío por excelencia es justo aquel que es independiente, flexible, no tiene derechos. Le cae de maravilla al sistema tener personas que no le pidan nada y hagan todo y sigan consumiendo, y entonces mi pregunta era si al llevar al exceso la autonomía será que casi le haces un favor al Estado. No me tienes que dar nada, ni seguro social, ni seguro de vida, no te pido nada: yo hago las escuelas, yo te formo a la gente, yo lo hago todo y tú mientras te robas el dinero que es mío. Era un poco por ahí que iba la pregunta: si hay que preocuparse de eso, si dentro de eso habría que también mantener esto de “te sigo pidiendo y jodiendo a ti”, no me voy a hacer tan autónomo, o si no es importante, por ahí va la duda. 149 Pensando en la autonomía hay muchos tipos: las autodefensas, la UNAM… la autonomía no se puede pensar como un concepto extremo donde el que se dice autónomo ya genera un campo de fuerza a su alrededor que impide que otras acciones, personas, instituciones, interactúen con él y viceversa. Pensando por ejemplo en el modelo de autonomía de la UNAM es una institución monstruo que vive de los impuestos de todos pero que al mismo tiempo conserva esta capacidad de gestionar sus propias posibilidades de construcción de conocimiento (la libertad de cátedra), de cultural, de ciencia, de investigación, etc. Entonces la autonomía no creo que tenga que ser reflexionada o pensada como una especie de concepto puro el cual no tiene posibilidad de contaminarse. Pero hablando de las posibles autonomías creo que las comunidades en Michoacán nos están dando un ejemplo de cómo la autonomía puede ser un instrumento no solamente de salud y de paz social sino también de crítica por sí mismo a todo este paternalismo institucional del Estado que es el que está en el otro extremo: sería el antagonista del concepto de autonomía. 224

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302 Yo lanzaría una pregunta: ¿qué le sucedería a los fondos del gobierno si todos los que estamos aquí dejáramos de pedirlos? Nada, va a venir alguien más que los va a pedir y va a desarrollar un proyecto y a la mejor será el único que desarrolle en su vida y nunca más volverá a pedir ese fondo y desaparecerá; a la mejor ese dinero le servirá como un dinero semilla para hacer otras cosas de manera más autónoma. Al final si pedimos o no el dinero, éste ahí está y se reparte y siempre habrá alguien que lo pida. Yo voltearía la pregunta: qué nos sucede a nosotros si no pedimos el dinero del gobierno. ¿Qué posibilidades tenemos? Yo creo que un proyecto que parte en su origen esperanzado en ganarse una beca ya está mal estructurado de origen y yo creo que es parte de la bronca que tiene la forma en como uno concibe lo que uno va a hacer al futuro: cómo percibimos nuestra utopía del futuro, nuestro deseo hacia el futuro. Entonces lo que nosotros hemos comprobado como proyecto es que la forma en que el gobierno reparte el dinero tiene un eje estructural que es terrible porque nunca hay honorarios para el que va a pedir ese recurso a menos que sea Jóvenes Creadores o Sistema Nacional, que son dos cosas aparte. Pero si uno va por FONCA, Coinversión, blabla, te dan dinero para todo menos para que inviertas en infraestructura o para tus honorarios, entonces de ¿dónde vive quien va a pedir ese recurso? Te obligan a buscar el recurso por otro lado, a ya tenerlo o a mentir, a estructurar tu presupuesto de tal manera que metes una serie de partidas de donde sabes que vendrá el dinero para que tengas un raquítico honorario por tu trabajo. Entonces nuestra postura es que: o incidimos en cambiar la lógica de cómo el gobierno reparte el recurso y exigimos que haya una partida de honorario o no lo pedimos. Porque entonces chingón, ya me gané el Fonca y luego anda uno sufriendo para pagar la renta. Y entonces ahí es donde yo digo: qué onda con cómo se reparten los recursos, cómo se estructura esa dádiva que da el gobierno que sí, son nuestros impuestos. ¿Vale la pena ir por ellos si no hay una dignificación del trabajo del artista? 149 Ésos son problemas burocráticos. Un burócrata vale más que casi todos los que estamos aquí porque tiene derecho a recibir un salario, tiene derecho a recibir todas las garantías laborales y sociales que como comunidad artística no tenemos y ni siquiera nos hemos organizado para luchar por ello y entonces somos un grupo de aspirantes a ciudadanos. Entonces yo creo que es eso: cómo lograr que Cuauhtémoc Medina gane lo mismo que los artistas que exponen. A un amigo, Edgardo Aragón, le dieron tres mil pesos por montar su pieza

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sobre las bandas de Oaxaca, etc. No somos ciudadanos como artistas y tenemos que luchar por serlo por lo menos para empezar. 36

Pienso en los dos conceptos de empleo y trabajo. Al pensar en lo primero me imagino

muchísimas personas en torno a ciertos objetivos y ciertas cosas que probablemente sean externos al propio grupo o individuo. Al pensar en trabajo pienso en dignidad, en personas que en lo individual o colectivo están haciendo algo para satisfacer sus necesidades: desde comer, vestir, transportarse y diferentes cosas. Entonces esa diferenciación nos lleva a decir “no” a dinero externo, a políticas externas, a decisiones externas que sólo nos van a emplear, que sólo nos van a llevar a la dinámica de hacer algo más que probablemente se piense como externo. El arte nos ayuda a nosotras, no es algo que nosotros les estemos haciendo el favor, al contrario, nos estamos nosotros haciendo un favor y pienso les deberíamos dar la espalda, no hacerles el juego a que ellos hagan lo que quieran y le paguen a la gente lo que quiera: si nosotros tenemos que trabajar en nuestras propias cosas y ponernos de acuerdo de alguna forma como para que todas las actividades e ideas se lleven a cabo. A mí sí se me hace pedir dádivas de algo que definitivamente nos corresponde, o sea la educación y todo ese rollo, pero también nosotros nos podemos ver hacia nosotros mismos; es decir, la dignidad no se logra si la gente no tenemos conciencia de nuestro propio valor, de lo que podemos hacer y nuestros alcances como individuos y colectividad. Entonces pienso que muchas veces vemos hacia lo externo por no ver realmente hacia nosotros, como colectividad. 130 Un comentario a lo que tú dijiste: está el gobierno o el Estado que es un recipiente donde hay fronteras y donde ahí ellos tienen que dar empleo, seguridad etc. Y la diferencia entre el Estado y un colectivo es que el primero es una máquina bien organizada que tiene ejército, abogados, todo y lo que queda como colectivo es organizarse muy bien, tener también abogado. Con el mismo juego hay que jugar, con la misma comunicación, lenguaje. Hay que protegerse, organizarse muy bien; la única diferencia es que no estamos organizados, pero si nos organizamos se puede hacer mucho. [Sin #] Con respecto a lo que acaba de decir Alejandra, siento que es bastante peligroso jugar justamente el juego que ya está estructurado, entrar en esa misma dinámica me parece que es el peligro y es en lo que se está incurriendo mucho. Y es un poco lo que decía Edgardo, que hablar 226

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de responsabilidad social: usar sus mismos métodos, sus mismas líneas, simplemente nos está llevando a algo que desde lo que alcanzo a reflexionar ya estaría comprometido en principio. Lo que alcanzo a sentir es que hacer una autonomía es jugar un nuevo juego, es establecer algo en donde te salgas de los lineamientos que están previamente dados. 130 Sí, pero también estar preparado. Para mí lo que saca es la imaginación y la creatividad de los artistas pero yo creo que no hay que olvidar la realidad donde estamos, estamos dentro de esta cajita donde está todo organizado, donde tienen tu nombre, donde hay muchas cosas. Por eso digo que también hay que organizarse bien, tener un abogado, algo así. [Sin #] A mí me llama mucho la atención el tema, pensándolo desde teoría de sistemas en el sentido en el cual, cuando tú tienes un sistema complejo, como del que estamos hablando, hay propiedades emergentes y esas son innovaciones que están surgiendo en el tiempo, y una característica muy particular de esas propiedades emergentes es la novedad y una nueva serie de reglas. Esa nueva serie de reglas yo las estoy viendo en eventos como este en donde se está pensando ya no tanto en ese juego anterior sino en cómo incorporar los elementos y proporcionar combustible propio a las autonomías —que un poco de ello también se ha reflexionado acerca de eso—, es usar como combustible a las instituciones con la intención de mantener esas autonomías en lo que se concreta la autonomía como tal porque sin querer abundar mucho en cuestiones de política, un ejemplo bien particular es el de AMLO y Morena que lleva años insistiendo en una idea que me parece muy buena y con un sentido social muy fuerte pero ese juego jamás lo va poder jugar. Entonces entrar en esas reglas donde tú tienes tus abogados pero ellos ya reacomodaron la legislación para que el abogado ahora va a estar perdido en lo que tu abogado está apenas consolidándose y consiguiendo alimento. 130 Sí es un hecho que cuando hay iniciativas el problema es que no están bien organizadas. Quise dar un ejemplo pero creo que fue malo, entonces las iniciativas necesitan organización. 219 Me parece que seguimos replicando las formas que el poder quiere. La compañera establece que hay que espejear para resistir y aquí hay un muy buen ejemplo: yo sí creo que la autonomía le conviene desde donde ella lo está viendo al Estado. Efectivamente un freelance no va a querer seguro social, salud, él se lo va a estar dando, etc. No sólo no tiene acceso, sino se 227

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supone que no lo quiere porque lo plantea desde su autonomía: no lo quiere porque eso es lo que están planteando el Estado. Y al mismo tiempo los artistas creen detentar la creatividad, y aquí lo que parece es que no hay creatividad. 301 Yo repensaría la autonomía como un elemento de incomodidad al Estado. Creo que le incomoda al Estado en el sentido de decir: ¿cómo estos están haciendo más con menos recursos de lo que yo como institución soy capaz de hacer? ¿Una autonomía como la zapatista no incomoda al Estado? Y es una autonomía cuestionable, no quiero sobreidealizar; una como las guardias comunitarias, ¿no incomoda al Estado? 14

Sí hay ejemplos de autonomías que incomodan al Estado, las autodefensas que se meten

en la moneda de Veracruz, el comité invisible de París que los acusan de pre-terrorismo para agarrarlos. Pero justo: cuando la autonomía realmente incomoda al Estado, llegan en dos segundos, la van a arrasar si lograste algo: si se planteara un proyecto de real autonomía tendría que ser secreto, muy escondido, súper bien planeado porque en el momento en que estás visible, si realmente lo incomodas: tres segundos y te lo matan porque tienen mucho más fuerza que todos juntos. Si es tanta la autonomía a la que uno le apuesta tendría que ser secreto, terrorista, invisible desde el principio, por sí funciona, y muy creativo. Sí hay otros niveles de autonomía, eso era como que bueno, dentro de esos otros niveles que no son tan autónomos, y que las becas, y no sé qué, entonces habría que seguir pidiéndole al Estado. 78

Hay veces que el modelo del Estado es adoptado por los ciudadanos y hay veces que el

modelo autónomo es después adoptado por el Estado y creo que no estaría mal optar por una autonomía que en realidad su capacidad de transformación hace que nunca deja de ser incómoda porque si en algún momento se establece y funciona, y el Estado la ve y dice: lo están haciendo mejor con menos recursos o yo qué sé, y decide terminar de adoptar esa forma de organización: ahí está entonces la labor. Y yo coincido con que no es algo que pertenece a los artistas sino a cualquier persona, haga lo que haga y practique el oficio que sea; la autonomía creo que está en esa capacidad de transformación de una forma de organizarse. Y eso lo hace siempre ligeramente incómodo o ligeramente inasible o inestancable y no por una visión progresista sino por una posibilidad de reconfiguración constante y de des-aprendizaje de cómo las cosas estarían o no funcionando, y creo que decir las cosas así: “a mí me funcionan y ahí me 228

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quedo” es súper peligroso. Y pensando en la discusión que tenían ustedes, o sea creo que sí hay la cuestión de organización pero tal vez no es desde ese modelo, sino buscar esta organización de tal manera que incluso el otro sea el que busque imitar mi forma de organización, hablando del Estado como ese que, al contrario, se tiene que ir acomodando a estas otras propuestas de organización. 149 Estoy pensando de qué Estado estamos hablando. Quiénes son los que realmente lo dirigen, a ese monstruo que pareciera que está en el cielo rondando, y creo que hay que ser más conscientes de que el Estado está regido por un sistema económico antes que otra cosa: quizás pudimos haber pensado en un Estado omnipotente como la propuesta del socialismo soviético donde había un Estado que anteponía la burocracia al sistema económico, pero estamos viviendo en un país predominantemente capitalista, o sea estamos regidos y jodidos porque hay intereses económicos omnipotentes que no solo están arrasando la producción tecnológica y de objetos sino están por lo tanto también arrasando con la producción cultural y artística; nosotros solo somos una pequeña célula dentro de todo ese organismo regido por un capital. Entonces cómo nos confrontamos con ese gran sistema: hay muchos modelos posibles: tenemos modelos anarquistas, tuvimos el modelo del hipismo que está vilipendiado por la jerga de “ah, eres muy hippie.” Bueno lleva años vilipendiándose al sistema que si ahorita rigieran las prácticas culturales, sociales y económicas del contexto en el que vivimos estaríamos viviendo casi en el paraíso hippie que era un modelo desestabilizador desde las raíces del sistema capitalista. Entonces hay una serie de reflexiones que tenemos que empezar a integrar como comunidad de productores culturales: de qué está formado ese Estado omnipresente y omnipotente que nos ha dañado durante décadas o el tiempo que gusten. Entonces nada más eso, ¿cuáles son las estrategias reales?, ¿podemos pensar como Proudhon y decir que acabemos con el dinero? O podemos adoptar prácticas de autoproducción que nos permitan realmente trabajar en paralelo al sistema como tú mencionabas y no fantasear con que vamos a estar dentro y fuera. Porque ahorita estaba revisando este libro que está muy bueno, se llama De gente común, se los recomiendo porque tiene ensayos muy buenos y Brian Holmes habla de este engaño que vive el artista cuando habla de política y de temas sociales y políticos. Si estás dentro de un museo estás mintiendo: si haces arte político normalmente tienes que entrar en un juego de cartas. Él hace la metáfora del as bajo la manga, pero las autoridades de ese Estado 229

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omnipresente que en realidad está regido por intereses, pues ¿quiénes financian? ¿Jumex, Volkswagen, Bimbo? Al final son las grandes empresas las que rigen lo que en las salas de los museos vale, lo que se debe de exhibir. Entonces al final, ¿cuáles son nuestras estrategias reales que van a incidir en esos sistemas para o plantearnos un mundo paralelo de producción cultural y artística? O seguir jugando al engaño y creer que estamos hablando de temas políticos y sociales cuando en realidad estamos tratando de seducir a los dueños de los medios de producción para que nos financien nuestras ideas. 301 Yo lanzaría una pregunta: ir por el dinero del Estado “sí” o “no”, o “sí pero…” Nosotros hemos decidido no ir por su dinero y a la mejor eso beneficia al Estado pero a nosotros nos potencializa de una manera brutal en la búsqueda de la nutrición de nuestro proyecto, de ir a nutrir el proyecto y que esté bien nutrido. Entonces ahí no sé muy bien cuál sería la importancia de ir por ese dinero: porque ahí está, porque hay que usarlo, porque si no uno le hace el juego a qué o quién. Nosotros hemos decidido ya no ir por él: nos da hueva ir por él, entregar reportes, informar, no tener dinero para hacer los reportes, informar y hacer el trabajo. Como para qué si de cualquier manera lo hacemos desde la carencia, la precariedad. Y al final ahí está el proyecto y el gozo, al final nos dimos cuenta que ir por el dinero del gobierno nos hace trabajar el doble que no ir y al final los resultados no difieren mucho, pero sí el estrés del informe o de la lógica perversa de tener que mentir para poder justificar. 224 El dinero del Estado es de nosotros, entonces ¿por qué pensar que le estás pidiendo dinero? Podríamos tomarlo y yo más bien pensaría sobre eso: de repente tenemos mucha esta idea de “como es del Estado va a estar regido de cierta manera”. Al final tu proyecto tú lo estás presentando y justo lo que decía David era eso: estás coqueteando sí o no, pero pensando, creo que de repente tenemos estos conceptos ya dados de “el Estado, es su dinero”, pero al final seguimos pagando la luz, el agua, etc. Al final sigue siendo dinero que sale de todos nosotros, ¿por qué pensar que es el dinero del Estado y que lo debe usar en lo que quiere? 102 Si estoy entendiendo el punto de la mesa: cuando una autonomía se vuelve cómoda para el Estado y me parece un poco difícil establecer cuál sería el límite para saber cuáles son las tareas del Estado y cuándo tú ya estás metido en ese ámbito resolviendo algo. Más bien el asunto es que vas a tomar tareas que el Estado debería de resolver pero ¿y por qué no, como 230

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individuo, o sociedad civil puedes apropiarte de ciertas tareas que debería hacer el Estado?, y la pregunta sería: si vas a hacer una tarea del Estado, ¿cómo vas a hacer para que sea distinta y sin purismos y de manera crítica?, pero la pregunta sería, ¿cuál es esa manera crítica? 300 A mí me ha llamado la atención de hoy es que hay casos muy específicos que funcionan y que de repente uno los ve como un modelo súper bonito de cómo están funcionando, o el otro tipo de discusión es súper grande: el Estado, la autonomía. Temas muy grandes y poco matizados y yo me pregunto cómo podríamos hacer avanzar la discusión matizando un poco lo que decías tú de: cuando estamos hablando de Estado, ¿de qué estamos hablando? O sea, como si nosotros haciendo arte hiciésemos una cosa mucho más subversiva si no está apoyada por el Fonca. Es algo que me pregunto mucho porque hay muchos proyectos que sin problema pueden entrar al Fonca por cómo operan pero “no voy a pedir porque entonces me voy a ensuciar con el Estado.” Ahí hay una serie de contradicciones que no estamos viendo en esta discusión muy amplia y poco matizada. Cómo poder establecer una discusión entre los casos muy específicos y los grandes conceptos. [Sin #] Con varias cosas de lo que acaban de decir me da la impresión de que —en cuanto a la apropiación del recurso que se requiere para las autonomías— al menos lo que se me ocurre inmediatamente es que el cinismo nos debe llenar un poco de cierto empoderamiento para poder tomarlo cuando nos convenga y cuando no. Y finalmente, a la mejor es inmoral pero por ahí va. Y otra cosa que se me hace bien interesante es que este tipo de foros deben incorporar elementos de la ciencia porque la ciencia en cuanto a cómo se organizan los sistemas está muy avanzada en este sentido y son elementos teóricos que vale la pena considerar, que muchos autores los toman. Por ejemplo en el caso de cómo surgen estas propiedades y una serie de cosas en las cuales ya está la ciencia es en el caso de las redes y cómo éstas pueden llevarnos a nuevos sistemas de organización y si ya están dados, formalizados por la ciencia, y tienen una serie de elementos que están considerando cuestiones muy estrictas y formales que llevadas a la práctica tienen validez, no veo por qué el mundo del arte no pueda considerarlo como estrategia para llegar a soluciones. 301 También la pregunta es qué ciencia.

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COMPARTIR (INTERCAMBIO DE) EXPERIENCIAS. APRENDIZAJE Y RECURSOS CON PÚBLICOS MÁS AMPLIOS Convocó: 54 Heráclito López Participantes: 25 Melina Voque 26 Allan Qubo 103 Aurora Gómez 190 Betiana Bellofato 3 Laura Chenillo 46 Rita Ponce de León 214 Rosaura García 153 Diana García 149 David Zepeda 140 Alex Aceves Bernal

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La inquietud para convocar a este tema es porque cada uno en su colectivo genera una

serie de procesos propios, metodologías, recursos, medios y un aprendizaje de cómo se ha hecho de estos medios y cómo ha ido cumpliendo esos objetivos. Estamos aquí para ver, en un primer momento, cómo le hacemos para intercambiar todas estas experiencias, cómo vamos resolviendo problemas que se nos van presentando día a día en nuestras metas o prácticas artísticas, y también cómo hacer para que todo este conocimiento y recursos no se queden sólo en estos círculos artísticos, sino que le puedan funcionar a un público más amplio. También ver con todo el mundo que existe afuera y tiene mucho que aportar a nuestras prácticas internas cómo creamos ese diálogo para enriquecer lo que hacemos. 214 Como parte del planteamiento del problema (de generar nuevos públicos), por lo general todas estas actividades son consumidas por los propios artistas, es un grupo muy endémico y muy pequeño en comparación con otros que están haciendo otras cosas, entonces pretender generar otros públicos es una cuestión en la que nos pueden ayudar otros tipos de colectivos, como los activistas, o alguien que justamente está trabajando en otro tipo de actividades porque, por lo general, las prácticas en espacios públicos o que quieren colaborar con una comunidad específica son proyectos que tienen una duración de poco tiempo, lo cual no permite la vinculación real con las personas con las que se está trabajando. Es un poco el 233

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cuestionar esta figura del artista como turista que va a cierto lugar, hace ciertas cosas y después se va. ¿Qué pasa después de que se va? ¿Cómo se pueden seguir activando ese tipo de cosas sin que este artista como turista tenga que estar siempre ahí? ¿Cómo es este diálogo con el otro? 190 A mí también me preocupa un poco cuando el arte se convierte en algo tan elitista, de hecho yo vengo de otro palo (estudié cine) y acercarme a las galerías o a los museos se me hace todavía raro (bueno ahora ya me acerco más). En cuanto a que continúe el proyecto cuando el artista ya no está, puedo hablar de la experiencia que hemos tenido: hay unos proyectos que estamos haciendo, en Berlín sobre todo, que es instalación de mobiliario urbano (que genera energía porque es como una rueda, una bicicleta). Creo que una de las cosas que se puede hacer es, primero, no caer como un ovni en un lugar donde nadie te conoce ni sabe quién eres, sino que hay que generar vínculos de entrada; ver también las necesidades (de que uno esté ahí) que hay en el lugar. A nosotros nos ha funcionado incorporar a la gente de la comunidad en el desarrollo, o sea en vez de ir a instalar un mobiliario urbano, mejor convocar a un taller con los vecinos ―los que tengan ganas de participar― y, a través de eso, el proyecto sí se hace propio para ellos, porque ¿de qué nos sirve poner una cosa que luego vengan, la rompan y la destruyan porque no la sienten propia? Pero si la generan desde el lugar, a través del trabajo físico, uno puede por ahí brindar conocimiento de cómo lo vamos a construir (la sierra se usa de esta manera, esto funciona así…). El que también la gente participe, entonces luego lo va a cuidar y eso sigue instalado ahí. Bueno, igual hay gente que va a venir y lo va a romper (en una ciudad grande hay que hacerlo lo más antivandálico posible), pero hay que generar desde el principio una vinculación real de los públicos, de la gente, que sí tenga interés en participar y lo sienta propio porque, si no, sí es como un ovni que vino, llegó y se instaló, y luego queda ahí obsoleto. 25

Yo quería formar una especie de comunidad y vínculos, sobre todo entre distintas

disciplinas. Entonces nosotros (colectivo Pandeo) tenemos convocatoria abierta, pero nunca usamos la palabra artista, siempre se trata de creadores. Hemos tenido gente que estudió matemáticas, física, obviamente también arte, arqueología, gente que hace performance, que hace plástica, que hace arte urbano. Cada una de estas personas trae a su público, entonces se genera una convivencia con personas de ámbitos súper distintos. Cada mes tenemos algo distinto; las únicas reglas para participar es que se haga algo pensado en el espacio y que sea 234

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una obra que inspire sociabilidad. Nos gusta más que sea como arte interactivo; si vamos a tener pintura, que sea pintada en vivo. Hasta ahorita sí nos ha funcionado tener este tipo de vínculos entre distintas disciplinas y esto hace que el arte no sea solamente de esta élite (que lo entiendan). Yo estudié Matemáticas Aplicadas y algo que aprendí en mi área es que entre más fácil puedas explicar algo, significa que lo entiendes mucho mejor. Cuando un artista llega y explica: “Ah sí, lo postconceptual y bla…”, ¡no! Está bien que existan todos estos términos, pero hay que entender que a veces hay que bajarnos un poquito; esto habla muy bien de nuestro propio entendimiento de estos términos tan abstractos, el que podamos explicárselo a alguien que no está tan involucrado. 54

Yo he visto que, en esta cuestión de cómo intercambiamos experiencias y cómo nos

acercamos con otros públicos, efectivamente cada uno de los colectivos tendrá sus objetivos ―igual no les interesa tanto acercarse o no―, pero cada uno ha encontrado sus métodos de vinculación con el público, cada uno tiene este proceso de decidir si primero se hace un taller (o bueno cada quien lo encontrará). Creo que una parte interesante de la discusión es cómo hacer para que toda esta información la conozcamos entre todos, como algún tipo de repositorio, para discutirla, conocerla y ver además qué le funcionó al otro colectivo, ver si este trabajo anterior, [es decir], discutir los sistemas y poder alimentar los procesos propios. También creo que en esta cuestión de vincularse con otros públicos, tiene que ver un poco lo que decía Melina [25] de que hay otro tipo de prácticas que no vienen desde lo artístico, sino que inclusive vienen desde lo social, que hacen mucho trabajo de base o trabajo comunitario, o sea que no tienen un interés artístico como tal, que a veces utilizan recursos artísticos para dar talleres de dibujo y así hablar de otros temas más complejos o sociales. Creo que sería interesante ver cómo vincularse y aprender de estos procesos; a veces son organizaciones que llevan mucho tiempo trabajando, por ahí he platicado con algunas que son de muy bajo perfil, que luego no saben cómo hacer este diálogo entre lo artístico y lo social, por lo que estaría bueno que exista esta oportunidad de diálogo. 214 Propongo que quien quiera comparta su experiencia de cómo ha establecido relaciones con otras personas, con otras disciplinas y con otros públicos.

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103 Primero que nada me gustaría ubicarme en mi contexto: soy de Cuernavaca y ahí el público es muy pequeño (Cuernavaca es un “huevo”). Hay exposiciones en un lado, en otro… el centro es todavía más pequeño; sólo en el centro hay ese tipo de actividades. Ha sido bastante complicado para los grupos, colectivos, minigalerías, galerías y cafés-galerías que han surgido en los últimos años porque, aparte de que el público es pequeño, todavía este grupo se divide en wannabes, hippies, hipsters… Todo eso significa que hay gente que va allá [a las exposiciones] porque necesita pertenecer a un grupo y se aparece en la galería, o hay otros que nada más están ahí. El caso es que no es un público concreto que esté yendo (al menos no todos) porque sí están comprometidos con esa parte, que sí quieren integrarse a ese espacio o que sí quieren tener algún conecte con alguien y hacer algo. Entonces el público sí sufre ese déficit a veces: después de las exposiciones y de las inauguraciones es bye. No hay ese impacto, no se ha logrado obtener ese impacto de llevar a la gente. La misma gente sabe que está ahí la galería, pero no va; es un círculo bastante pequeño. En mi experiencia con mi espacio [800 grados, estudio de proyectos] ―no soy un colectivo, soy artista visual, pero hice un espacio que es para la creación con artistas―, mi público son los artistas, principalmente el público que he acaparado es de la escuela de donde yo vengo (que es el centro, el ENCE), de las artes. Pero llega también un momento en que… Llevo dos años, ha funcionado bastante bien, pero sé que hay más cosas como esto, que hay más colectivos, pero no tengo las herramientas necesarias como para trasladarme y venir a este tipo de cosas, o conocer a otra gente... Muy recientemente lo he estado haciendo con otros colectivos, pero antes de eso no sabía nada y pasa mucho eso: si no se genera esta resonancia, si el público no lo ve, a veces nosotros como gente de esto mismo no lo sabemos, y resulta frustrante, al menos para mí. No sé cómo, en su experiencia, haya sido. 149 Vengo con Diana y Carola; representamos al colectivo Chicle, tenemos poco tiempo de haber empezado a trabajar y colaborar. Mi experiencia personal ha sido la más valiosa como para hablar de estos temas: ha sido haber colaborado con el Sindicato Mexicano de Electricistas e intentar romper esta burbuja gremial, si se le puede llamar gremio a estas agrupaciones de artistas que somos. A veces la actividad política y social en los artistas… por ahí tengo unos libros, en algún momento me gustaría leer pequeños fragmentos, sólo hablar por mí, sino citar algunas ideas que ya están perfectamente trabajadas. Es esta casi imposibilidad de hablar de política (de arte político social), por la misma dificultad de romper estas burbujas subjetivas o 236

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intersubjetivas del contexto artístico. La experiencia de trabajar como activista dentro de otras organizaciones sociales me abrió panoramas que me di cuenta que eran necesarios integrarlos a este tipo de contextos tan cerrados, autocomplacientes e institucional-dependientes. De pronto se vuelve toda una tradición incongruente volverse crítico de la institución cuando eres tan dependiente de la institución, incluso en contra de tu ética. Desafortunadamente sabemos que las instituciones del arte son también producto de esta sociedad llena de fenómenos que nos afectan como individuos y como seres humanos. En un momento más adelante me gustaría compartir esa experiencia de haber colaborado con el Sindicato Mexicano de Electricistas. 214 Yo formo parte del colectivo Tráfico Libre de Conocimientos (TLC); nacimos como una forma de autoeducación reconociendo la poca calidad que recibimos por parte de la ENAP (nosotros somos de la ENAP) y pretender sanar deficiencias formativas, por lo que necesitamos relacionarnos con otras disciplinas y otros públicos. Lo que nos ha funcionado es trabajar con el otro a partir de nuestras propias necesidades y problemas. No ir a un lugar y ver que nos van a desahuciar o algo así, y trabajar con ellos, sino que a partir de nuestras propias carencias, ir y dialogar con los otros justo para entender cómo lo han resuelto ellos y tratar de aprender de eso. Ahorita nos hemos enfocado mucho al problema de la vivienda en la Ciudad de México porque la mayoría de los que pertenecemos al colectivo no tenemos una vivienda propia, nuestra aspiración es tener una y estamos investigando cómo se puede hacer, cómo lo han resuelto otras personas y todo lo que existe alrededor del problema de la vivienda en la Ciudad de México, que es un problema histórico y con tintes muy comerciales (esta zonificación de la ciudad). Hay un libro que se llama La traza del poder que explica cómo se ha zonificado la Ciudad de México por pretensiones económicas y políticas. 54

¿A qué grupos se han acercado?

214 A arquitectos. Hay un grupo de arquitectas que tienen un proyecto en Iztapalapa para remodelar las casas de autoconstrucción para que sean autosustentables y hacer azoteas verdes, pero que se aprovechen los espacios residuales que hay en ellas entre los vecinos. Ellas nos explicaban esta tendencia de la autoconstrucción, trabajamos una pieza con ellas. También entrevistamos a un vendedor de bienes raíces que nos explicaba todo el comercio en torno a las casas y cómo se le puede hacer para tener un… cómo funciona, por ejemplo, esto del súper 237

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barrio y todas estas cuestiones para tener una casa a partir de un fideicomiso. Nosotros recolectamos estas entrevistas y las subimos a la página de internet, pero además con estas entrevistas hicimos una pieza interactiva (que tiene que ver con la impresión 3D). Para tener una casa tenemos que ser autosuficientes financieramente y lo que pretendemos es tener esta autosuficiencia a partir del desarrollo de la impresión 3D, también difundir esta tecnología (su uso). El resultado de tener una máquina también tiene que ver con el acercamiento a una empresa de León que está haciendo estas máquinas y que nos dio facilidades para adquirirla. Poco a poco estos acercamientos más íntimos con las otras personas que están haciendo otros estudios nos han permitido reflexionar en torno a lo que estamos haciendo y generar recursos económicos. 25

Hay una práctica que se usa sobre todo en el entrepeneurship, el emprendedurismo: se

juntan cierto número de personas una vez al mes (le llaman FuckUp Nights), quien quiera participar va y dice las cosas que durante ese mes o durante el proceso de creación de su empresa salieron mal; es una noche de aceptar los errores y lo que se aprendió de ellos. También están personas que quizá ya tuvieron ese mismo problema y se ayudan entre sí. Podría ser interesante. Creo que nuestro mayor problema es que no estamos conectados de ninguna forma. Por ejemplo, empezamos nuestro proyecto en enero y el mismo día que inauguré yo, inauguró Bucareli 69, ¿por qué tenemos que inaugurar el mismo día? Pero yo obviamente me enteré de eso la semana pasada. Entonces, ¿cómo lograr que todos nosotros que tenemos espacios independientes o los artistas que tengan sus exposiciones y demás, siquiera estemos invitados al evento? Ya no les digo que lo coordinemos y demás, pero a mí me encantaría poder tener acceso a todo este tipo de eventos. 149 Una especie de agencia compartida y formar una base de datos. 25

Yo estaba pensando en hacer una página de internet o algo así, existen en muchos países,

inclusive hay newsletter, creo que eso sería lo más sencillo, ya sea vía e-mail, Whatsapp. Eso no sólo haría que estuviéramos invitados a los eventos, sino que crearía una comunidad entre nosotros y enriquecería nuestras vidas y nuestras creaciones artísticas. ¿Todos ustedes están inscritos en la página de YEI? Creo que de estas pláticas tienen que salir soluciones: podríamos proponer que a través de esa página hacer una convocatoria de crear un newsletter de este tipo 238

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de cosas; todos los que participamos podríamos poner nuestro e-mail. A mí no me molestaría que fuera mi colectivo el que se encargue de recibir todos los proyectos que están sucediendo y organizarlos, ponerlos bonito y mandar el mail… quizá tener día, horario, lugar, link al Google Maps […] y ya, y los miércoles se manda. En Berlín existe, es el Index Berlín. Sería una aportación muy importante que podrá salir del día de hoy. 140 Sería importante también automatizar estos procesos porque igual ahorita dices “Yo me aviento la chamba”, pero si quisiéramos que funcionara, necesitamos que sea algo que funcione independientemente de si estás tú o cualquiera de los que estamos aquí; más bien poder arrancar un mecanismo y, como lo mencionas suena súper bien. El hecho simplemente de tener las fechas ―que sepas en qué fecha va a hacer quién qué cosa― ya; cuando tú estás organizando tu evento y te vas a las fechas, ya ves que esa fecha está ocupada por mil eventos, entonces ya no vale la pena agregarle más. 54

O jugar con los horarios: si es a las siete el evento del otro, tú lo haces a las seis… puedes

coordinarte. 140 Les cuento: yo formo parte del equipo de la revista Hysteria, que es una revista de sexualidad, cultura y disidencia sexual, derechos reproductivos, la digna representación de los cuerpos que normalmente no son representados. Nos interesa la desarticulación de este sistema binario de la sexualidad en donde sólo existen hombres y mujeres, y los definimos a partir de nuestras genitalidades; [esperamos] poder romper con eso y pensar en el género como un algo construido y no como un algo dado. Desde la labor de Hysteria, surgió todo como una pequeña… sí, la hipótesis era que estos cuerpos que no son representados no lo busquen, sino que no se les da lugares. De entrada en las revistas sólo hay dos tipos de cuerpos: tal vez varían un poco los tonos de las pieles, pero los tipos de cuerpos es el hombre y la mujer, y se reduce a esta estructura fisionómica, y a una o dos razas: es muy discriminatorio. La hipótesis con la que surge Hysteria es que estos cuerpos no es que no quieran ser representados, simplemente son invisibilizados por estas estructuras que se dedican a la difusión de esas imágenes. Empezamos primero con la idea de desnudar hombres, de desnudar amigos, porque ésa era otra: ya todo el mercado está saturado de mujeres desnudas, y necesitamos hombres también. Ahorita ya en el segundo año dijimos “Estuvo bueno para empezar, pero ya nos vamos con todos los cuerpos”. Inicia a partir de puras 239

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participaciones; la mayor parte de la revista es con colaboraciones. Siempre es una convocatoria abierta, intentándonos acercar sí a la producción artística, pero también desde el anecdotario de la persona que no es productor cultural, pero que tiene un discurso y un sentir acerca de sus relaciones sexuales y corporales en el mundo. A partir de generar esta plataforma, generar este espacio en donde se permitan estos otros discursos. Trabajamos a partir de lo colaborativo, somos una empresa independiente sin fines de lucro, porque no hemos visto cómo sacarle dinero, pero sí hay intención de que se vuelva sustentable; hasta la fecha ha sido de puro amor al arte y estar trabajando todos los meses para que salga la edición, sin tener nada claro de cómo sacar dinero, pero por lo mismo nos ha dado la libertad de que no nos dirigimos a través de cuánto dinero vamos a sacar, sino que queremos llegar al público de esta manera. Hemos estado intentando trabajar desde generar una red, tan siquiera de los productores culturales tanto teóricos como artistas que les interese trabajar estos temas o que ya los lleven practicando, y hemos podido tener la experiencia de cómo cada vez hay más reverberación de los proyectos. Ya tuvimos la oportunidad de dar una plática en el MUAC (en el encuentro Akelarre cuir). 46

¿Cómo distribuyen la revista?

140 Digital, aunque creo que es injusto porque no todos tienen acceso a internet, pero nos da chance de acercarnos a gente de México y Latinoamérica. Estamos en esa exploración tanto de generar las redes con quienes producimos, pero también nos interesa mucho el acercar lo que estamos hablando, acercarnos a más públicos y a aquellos que quizá no están pensando en consumir arte, pero que siguen teniendo estas necesidades de representación. Siempre es saludable escuchar un discurso diferente a este hegemónico patriarcal católico mocho. Ésa es la labor que estamos intentando hacer; estamos buscando los medios para poder acercarnos a empresas no propiamente culturales, pero de diversidad y educación sexual para empezar y poder hacer que funcione positivo para ambas estructuras. 54

Creo que va a salir en muchas de las mesas encontrar una solución para compartir mucha

información y facilitarnos la vida: agendas, espacios, objetivos comunes... Sí podríamos encontrar ese método, tal vez como algún tipo de red virtual que sistematice esto de un modo más profesional y que nos permita vincular este aprendizaje. También como decía [25], con el emprendedurismo quizás no piensa en prácticas artísticas y se dedica a hacer dinero, ¿cómo 240

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también podemos aprender de eso en su caso? Reflexionaremos ahí las prácticas con el poder o la relación con el dinero que eso conlleva, pero también sobre cómo aprender de todas estas prácticas. Finalmente luego nosotros nos concentramos sólo en la práctica artística y no aprendemos ni del emprendedurismo ni de los electricistas, y cada uno tiene un modo de trabajar que lleva mucho tiempo desarrollando; eso también nos permitiría complejizar nuestros procesos y acercarnos a esos públicos particulares y ampliar nuestros públicos. Habría que retomar la pregunta de cómo ampliar nuestros públicos. 153

Un poco quería recuperar esto de los públicos. Él dijo algo muy importante [140] porque

estaba pensando en públicos que no siempre están pensando en consumir arte. Nosotros siempre nos estamos dirigiendo a un público cerrado: un pedacito del segmento de gente que hay en este país y esta ciudad. Por ejemplo, yo vengo desde el teatro y es lo mismo, para que tu obra funcione tú necesitas tener el espacio y después [saber] cómo haces que el público llegue a tu lugar; es un poco difícil porque tienes que estar manteniendo a tus actores. Este asunto de producción es complejo. ¿Cómo podemos competir con otros eventos culturales que está ofreciendo el mercado? Ya sea Ocesa, conciertos Vive Latino… La gran respuesta es porque ellos tienen dinero para esa difusión (grandes espectaculares y bombardeo de publicidad). También estoy en la búsqueda de más público. Como productora, estoy compitiendo en publicidad. Uno de los medios que usamos para publicitar es, por ejemplo, redes sociales con las que se tiene un alcance. Otra cosa que funciona mucho es que imprimimos nuestro cartelito, que en realidad son postales (sale mucho más barato) y los distribuimos de mano en mano: yo llego con la gente y los invito, además de visitar lugares similares, que es el mismo segmento, pero puede haber gente que no está dentro del lugar. En mi caso, he producido cabaret y esto me ha acercado a lugares de entretenimiento; así he podido diversificarme, irme con la gente que no sabe nada de teatro o a lo mejor sí, pero no le interesa o está en otro contexto, entonces lo que hago es mover lo que quiero hacer a contextos donde hay más personas. 190 A veces como forma de publicidad sirve sumar tu proyecto a algo que ya está en marcha (puede ser un festival artístico o de otra cosa). Otra cosa que nos ha funcionado es ver si hacemos un proyecto y convocamos, ver dónde situamos esa convocatoria: si la situamos sólo en las redes que ya conocemos y que está dirigido a un público artístico o si nos vamos a otro 241

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lado. A mí me ha servido, por ejemplo, Couchsurfing que no tiene nada que ver, pero nuestro proyecto sí tenía que ver con lo multicultural y hay gente que le interesa el contacto con el otro. A partir de ahí sí hemos convocado gente. Es pensar que tiene el proyecto, a quién le puede interesar y salirse de lo que uno está acostumbrado a frecuentar. Tratar de pensar desde afuera, cómo lo podría ver alguien más, dónde lo puede encontrar. 149 Ampliando un poco para reflexionar, creo que tienen que ver con nuestra capacidad de convocatoria, con nuestro atrevimiento a invitar a los otros. Primero, ¿qué concebimos?, parece que hay muchos presupuestos y cosas que están dadas por hechas como artistas, pero simplemente reflexionar desde dónde estamos abordando las prácticas estéticas, cómo está nuestra escala de valores en cuanto a las prácticas estéticas de otros grupos sociales, pensando en el Couchsurfing o en los grupos de grafiti, en las manifestaciones sociales, en las marchas, etc. que tiene prácticas estéticas que normalmente descartamos como colectividad de artistas porque vuelve a hacer ruido o a estar presente ese padre o madre institución que no nos deja salir de esos círculos. Parece que estamos dando vueltas en algo que es tan simple como reflexionar en torno a cómo abro la puerta o cómo doy un paso afuera. 46

Sería interesante preguntarnos por qué queremos ampliar el público; hay cuestiones como

de nuestros intereses en específico que quizá no le interesen a la demás gente y eso no tiene nada de malo, sino que por las circunstancias en las que vivimos, donde aparentemente podemos difundir las cosas a tan amplio espectro existe la ilusión de llegar a un público igual, pero en físico, ya no en virtual. Una pregunta interesante es para qué queremos que esos públicos reciban lo que damos. O si existe un público a quién nos gustaría dirigirnos prioritariamente (esto no quiere decir que le vas a cerrar la puerta a alguien más). Por otro lado, hay cosas que parece que están bien a la mano, pero no se hacen. Por ejemplo, nosotros a las exposiciones o reuniones para crear o conversas, no invitamos a nuestra familia porque es bien evidente que no les va a interesar. Por ahí se podría empezar, ver dentro de tu contexto más inmediato qué puedes hacer. Me parece que por ahí se empieza con la consistencia. O también enfrentarse al desinterés, porque no siempre te interesa todo, le das prioridades a lo que te llama la atención aunque te bombardeen de publicidad. Para mí sería importante pensar en esos dos puntos: qué hacer a partir de lo inmediato, que no es tan evidente como buscar sólo la gente que te cae bien y piensa 242

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como tú, sino como la que está cerca pero con la que no tienes nada en común; y si los públicos necesariamente tienen que ser tan amplios. Me parece un poco plano criticar a la institución por ser institucional; como en todo, hay matices y hay que buscar la institución que a uno le parezca buena. Aunque eso es bien difícil de encontrar, sí sucede. Se consigue algo de mayor llegada haciendo una suma de pequeños esfuerzos. 149 Creo que esta discusión es buen contraste porque comparto esta pregunta del por qué ampliar los públicos. En mi caso no sólo era el público en abstracto, sino organizaciones. Estábamos hablando de colectividades ya organizadas con metas políticas, sociales, económicas y estéticas. Pero, para mí, respondiendo la pregunta tan importante de “¿Ampliar los públicos para qué?”, para darle vida a esos espacios. Estoy de acuerdo en que en un museo o galería sobre todo utiliza recursos públicos, es importante extender fibras o vasos comunicantes con ese grosor de la sociedad. No se trata de retacar museos porque sí ni de volverlos parques de diversiones, sino de empezar precisamente a trabajar con las temáticas y con los porqués. Como dice Rita, trabajar en los matices, no nada más dar por hecho que hay que criticar a la institución porque sí, sino analizar caso por caso. Para mí es importante la sociedad que está pagando esos espacios públicos e incluso el espacio que se dice privado, al tener un artista cualquiera, ya está siendo un espacio que se debe responsabilizar por los contenidos que ofrece, tiene una responsabilidad social muy fuerte y debe cumplir con ella. ¿Cómo vamos a analizar los temas? Hay que analizarlos caso por caso, para eso estamos aquí, para reflexionar cuál es esa vinculación con esos otros públicos y brindar respuestas. 54

Tal vez la pregunta no es cómo ampliar el público, sino cómo ampliamos públicos. Pensar

que es una cuestión no sólo de espectadores de lo que nosotros hacemos, sino que vaya de un lado a otro. Creo que es cómo aprendemos de los procesos que vienen de otras disciplinas y organizaciones, cómo hacemos para que venga este ida y vuelta. E inclusive en cuanto a procesos, cómo hacemos para ampliarlo y para ampliar los círculos de discusión desde la práctica artística a otros tipos de públicos. No es una conclusión o solución, pero una propuesta podría ser crear nuestros propios medios de difusión que a veces no tenemos (esa gaceta, agenda) y organizarnos para crear el Index Berlín o algo así. Ya creando este flujo de

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información, también ahí mismo se pueden crear estos tipos de discusiones, habría que ver cómo sería este sistema. 46

También una manera bien importante en la que hay que invertir mucho tiempo y

lamentablemente eso implica el doble de trabajo, es trabajar en el interior de lo que estamos realmente queriendo hacer; eso se olvida muchas veces porque se enfoca mucha energía en cómo vamos a publicitar, llamar y traer más gente, cuando al final lo que se presenta es muy decepcionante, y más aún para las personas que no están familiarizadas con el arte específicamente y se sienten insultadas. Es muy triste que inviertan su tiempo y atención en leer un texto de sal o escuchar una conferencia, sin encontrar nada que se puedan llevar. Es muy injusto nosotros no enfocar tanta energía en realmente desarrollar los contenidos a nivel estético y discursivo, no imitando modelos aceptados, sino desarrollarlos desde nuestros conceptos sencillos. Eso es lo que realmente hace eco en las personas que no tienen la especialización en los temas del arte, sino que entran por otro lado (la percepción). 26

Creo que estos tipos de eventos tan masivos son sencillos porque se llenan de todo tipo de

público. Este tipo de eventos personalmente me daba pereza porque venir a ver artistas que hablan de arte inicialmente me parecía así. Cuando uno es artista (yo me dedico a hacer dirección de arte y soy dealer de artistas) quiere hacer una obra para la sociedad, para reconocer; ése es el ejercicio básico de todo; uno pinta para darse a conocer y reconocer su arte… y en estos ejercicios se pierde eso. Y venimos aquí a cuestionarnos por qué no estamos vendiendo, por qué es tan pequeño el gremio, pues porque sólo venimos nosotros; sólo lo estamos difundiendo entre nosotros. Ésa es la clave. El tiempo que uno invierte acá en venir a dar una charla y difundir conocimientos se valoraría más si viniera público que no está metido en el arte. De pronto habrá gente que no sabe nada del tema y se llevará algo que es muy diferente y enriquecedor. Para nosotros, la experiencia de cada uno es muy valiosa, pero cada quien está en su lucha. Deberíamos ir más allá de si hacer una página web donde estén comunicados los eventos, qué tipo de arte es exitosa para llegar a más público o cuál es el público al que queremos llegar. El artista tiene que aprender que en esta sociedad no sólo debe ser artista, sino multidisciplinario, para poder entrar en la sociedad porque así funcionan las empresas; creo que realmente un artista o colectivo también es una empresa, y ésa es la falla y 244

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la labor que yo hago con los artistas, porque a veces no tenemos el tiempo, la diversidad ni a todo mundo se le da. 190 Justamente lo que dijo ella: si queremos llegar a otra gente, generemos contenido. 26

Hacer nuestro arte porque es para todo público

149 Nada más rápido les comparto la experiencia: tuve la felicidad de que, por ejemplo, en la exposición que hice con Luz y Fuerza, el 70% de los asistentes no eran ustedes, es decir, no era nadie que está aquí. Estaba feliz de poder haber realmente experimentado con un público distinto, entonces les puedo decir que sí es posible ampliar las temáticas y las formas de hacer extensible nuestro trabajo como productores culturales y simbólicos a otros sectores de la sociedad. Es increíble porque te llenan de vida la exposición y te quitan todo el acartonamiento y posturas de “Yo lo sé todo, ya sé de qué hablas”, todos estos pre-supuestos.

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ARTE Y PAZ Convocó: 130 Alejandra Barrera Participantes 52 Alicia González

130 Propuse este taller porque con mi tesis, con mi investigación, llegue al arte; yo vengo de estudios de paz y mi tesis fue sobre el arte como instrumento para la paz, más bien el arte como instrumento y expresiones de paz transracionales, en específico la pintura plástica y la poesía. Me interesa hacer contactos, conocer a gente, hablar con ellos de frente; no es lo mismo si te conectas por internet a que si estás hablando con la gente, sintiéndola, viendo si coincidimos. En muy importante para mí el contacto personal para poder trabajar con alguien porque lo yo que hago es precisamente intercambio entre artistas, trabajando con arte y paz desde 2008; lo he hecho en dos países diferentes, en México aún no lo hago, lo quiero hacer y por eso quiero conectarme […] Tengo años trabajando con esto, en comunidades, en pueblitos, con proyectos de varios días donde los artistas conviven y luego también trabajan con la comunidad. La metodología es definir primero entre los artistas que también ya trabajaron y se conocen, no solamente se han comunicado verbalmente sino a través del arte de cada uno de ellos, porque dentro del concepto y cómo se empieza cada artista tiene que hacer una especie de taller para intercambiar o para que se exprese, para que dé su cosmovisión o su mundo un poquito a través de la pintura, el baile o lo que sea su arte. Entonces sí nos vamos comunicando a la vez cuando ellos van dando su taller. El objetivo es que al final nos vayamos conociendo más, hayamos interactuado más para luego poder trabajar juntos en la comunidad. En esa comunidad, primero teniendo un contacto directo con alguien de confianza, y luego preguntando a través de la observación crítica de qué es lo que necesita esa comunidad. Es fundirnos en uno, conociéndonos para poder interactuar con una comunidad. El trabajo en la comunidad es primero por medio de un contacto con uno de los integrantes del grupo de artistas, ir a su comunidad y trabajar ahí con el artista que lo pida o que sienta que lo necesita; es apoyarlo en su comunidad como artista para que lo vean, se presente, porque normalmente a los artistas los toman como “Ah, no trabaja, no hace nada, es artista” y no es 246

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eso. Entonces primero es ayudarle a este artista en su comunidad a que lo reconozcan que es valioso y que vean su trabajo, con la ayuda de más artistas y a través de un proyecto. Este proyecto es de acuerdo a las necesidades reales de esta comunidad. Se les pide su opinión, se les escucha para entenderlos, para definir y entender sus palabras, su percepción desde ellos, y también a través una visión crítica, de poder leer la realidad de un lugar, como lo dice Paulo Freire: saber leer críticamente la realidad. También utilizando la intuición y percepción de los artistas, de ver qué es lo que necesita realmente, y también el camino, la manera de poder hacer un poquito, por lo menos poner un granito de arena en la construcción del inicio del cambio que necesite esa comunidad. Entonces la parte intuitiva y creativa del artista es capaz de iniciar la transformación de una comunidad. Yo creo eso y ya lo he hecho también. En resumen, es crear un grupo de artistas que se sientan a gusto entre ellos, para que haya una verdadera comunicación; ésta es la responsabilidad del objetivo del proyecto. También después es mantenerse en el proyecto; si alguien no puede más, es mejor que deje el proyecto; por eso es importante conocerse primero. En sí, el objetivo de este proyecto es el acercamiento a la sociedad y a las personas en general para la sensibilización, reflexión y creación de una nueva conciencia de la realidad de nuestro tiempo, tanto a nivel individual como colectiva, en la convivencia humana, en el reconocimiento del otro, tanto con el entorno natural como con lo social. El tema del ser y la paz es un posible inicio de una cultura de paz para el futuro próximo que conlleve hacia una sociedad local y global sana, la cual se basa en la dignidad de las personas, en la tolerancia y en el respeto hacia todos los seres vivos. Primero es empezar consigo mismo y estar en paz consigo mismo. 52

Respecto a lo que comentas, debe haber paz con uno mismo para estar en un colectivo: yo

digo que los mundos se construyen desde adentro. Lo relaciono con los caracoles: lo mismo sucede con el tiempo cíclico. La paz es el mismo fenómeno. 130 Si no tienes la paz, no estás en paz. ¿Por qué la paz y el arte? Por la parte intuitiva y creativa del arte para crear nuevos caminos que nadie ha recorrido porque son únicos, nuevos.

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ULTRAESTÉTICA, ARTE PÚBLICO INFINITO. HACER ARTE AL MARGEN DEL ARTE Convocó: 18 Roberto Jiménez Participantes 160 Francisco Javier Morales Hernández 17 Helios Beltrán 139 Lizeth Gamboa 124 Rubén Maldonado 221 Shelma Navarrete 79 Juan Navarrete

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Somos [La liga tecnoplástica] una sociedad estética originada en 2002, cuya primer

característica es la no pertenencia. Nace como muchas sociedades estéticas o muchos artistas en México y en el mundo, y parte de la propia experiencia. Nosotros nos hemos dedicado al arte desde finales de los ochenta y hemos vivido un escenario donde observamos bastantes problemas al generar colectivos o al intentar generar pertenencia. A partir de ahí empezamos a generar eventos por nuestra cuenta, invitando y convocando a personas a realizar eventos muy concretos, que en un momento dado podrían significar el hecho de que participaran y después continuaran con sus vidas. Entre muchas de las propuestas que tenemos existe esta cuestión de hacer arte al margen del arte, porque como muchos otros no consideramos esta situación como única, aunque sí lo son las necesidades de cada grupo o artista, sí estamos enfrentando siempre esta situación para subsistir, generar más eventos y seguir produciendo. Para poder vivir de ello, pero también para poder otorgar la otra parte en la cual también se tiene que activar exactamente. 17

Sumando lo que decía Roberto de la participación con colectivos y por qué somos una

sociedad de no pertenencia; es porque hemos entendido que en mi experiencia los colectivos tienen vicios a concentrar una propuesta, a no ser flexibles (si no eres mi amigo, no entras; si no te conozco, es más difícil), así que prefiero transitar en numerosos grupos o colectivos y no pertenecer.

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160 Estoy aquí por la cuestión de que la memoria para mí es ahorita el instrumento de estudio y de trabajo ―que quiero que de manera colectiva lo hagamos― para la construcción de una memoria colectiva, de detonar la oralidad en nuestros pueblos a través de la imagen, donde es el recuerdo, es esta historia que la imagen nos evoca la que detone. De alguna manera este patrimonio intangible, esta oralidad de los pueblos es, para mí, la auténtica cultura que no está visible (la que se oculta, a la que no pertenecemos), y la que nos da identidad como país, como pueblo; tiene que ser ya articulada y apoyada en una imagen para crear en estos nuevos lenguajes visuales (formas de fotolibros, videoensayos…) que permitan al pueblo ser el protagonista de su historia como pueblo y de este sentido de pertenencia también, de comunidad (de dónde venimos, quiénes somos, qué hemos hecho), es un poco tratar de articular a futuro qué podemos ser como sociedad o familia, detonando a través de la foto (práctica cotidiana común a todos) nuestra historia de vida, diario, álbum de familia, crónica de barrio, nuestra historia como pueblo y que transite desde personal o familiar hasta lo social y lo artístico. Hagamos patrimonio colectivo y seamos capaces de darle dirección a todo lo que hacemos., de articular ese discurso (y esta historia) y aprovechar al mismo Facebook para convertir esta información bajo un discurso visual en un producto cultural que nos lleve, inclusive, a poder venderlo bajo los cánones editoriales. Nosotros somos patrimonio, convirtámonos en eso y explotémoslo, no sólo que sea lo artístico, cultural o subjetivo. Creo que como país y como gente de esta generación tenemos que tratar de rescatar lo que hemos sido: esa oralidad, ese patrimonio intangible que tenemos que de alguna manera aprender de él y llevarlo a situaciones contemporáneas, y como artistas interpretarla. 221 Soy parte de un colectivo que apenas nació el miércoles. Nosotros estábamos en un programa de formación artística con una asociación civil, pero a mitad del proyecto ya no hubo recursos, entonces terminó nuestra relación con esta asociación. No queremos dejar de lado el proyecto porque creemos que el proyecto somos nosotros más allá de lo ajeno a eso. Justamente me allá la atención lo que dijo Helios sobre los vicios de los colectivos porque queremos comenzar uno. Quisiera que nos hablara sobre esto de acuerdo a su experiencia. 17

Comentaba esa experiencia porque parecería que tenemos que ser poco flexibles o estar de

acuerdo, y quiero plantearlo desde las estructuras como tal (educación, política, cultura) en las 249

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que tiene que haber un perfil o una línea. Parto de esto porque es una consecuencia de cómo nos vamos organizando o queriendo relacionarlos con el otro. Vi en los colectivos que he participado que inevitablemente se hacen pequeños vínculos de amistad o intereses que de repente son peligrosos, porque ya no se genera algo más honesto o diversos. En ese sentido, creo que lo más sano es ese transitar: sí tener vínculos con más colectivos o más formas de organizarse. 18

Creo que mucho de lo que hemos vivido en ese sentido es esta parte que venimos

comentado: un antecedente que viene desde 1988 y que nos enfrentó a una manera de trabajar de los colectivos que implicaba precisamente necesidades muy creadas y objetivos muy creados… Respondiendo a lo que les sucedió, también a nosotros nos pasó; es algo que de alguna forma nos va conformando (esta cuestión que tiene que ver con el hoy). Lo que es negativo finalmente sucede, pero de una manera tal que a nosotros nos interesó más el empezar a generar por dentro cuestiones puntuales, en donde ya nos establecimos como una sociedad de no pertenencia. No nos interesa que te quedes con nosotros ni estar todo el tiempo ahí, por ejemplo, el no ver un panorama de arte mexicano, sino el que hace (el artista). Nos interesa convocar al que quiere hacer, al que es sensible y puede hacer; nosotros los ayudamos generando eventos particulares en museos o galerías, produciendo. Finalmente un producto implica una relación bastante compleja entre diferentes artistas. 160 O sea, su proyecto los articula y cada quien asume un papel. 18

En un momento dado sí, aunque hay a quien no le interesa y también es bienvenido.

Hablando de nuestro proyecto en particular, éste se sustenta en el concepto del juego. En 2005 empezamos a hacer una serie de eventos llamados “torneos” (“Torneo escuderías”) que comenzamos a hacer en el museo Carrillo Gil; de ahí nos agarramos en otros museos. En los torneos se invita a la gente a hacer un ejercicio que llamamos “ultraestético”; se llama así porque implica el hecho de que haya una persona genera una obra específica de arte, pero en paralelo con una persona que va a hacer un proceso de este primer artista, en paralelo con un tercero que va a ser una suma de los dos primeros. Los tres no se conocen entre sí ni tienen una relación en su forma de hacer: uno puede ser un pianista, el otro alguien que hace albercas y el tercero un escritor, pero la convocatoria se hace para aquel que quiera ejercer ese evento 250

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estético y que permite que su obra también sea observada y, en un momento dado, apropiada por el otro para generar un proceso (que es también el hacer la obra). Cada uno de los eventos vistos de una manera independiente son eventos estéticos porque cada quien crea, así sea un proceso o la suma, pero dentro de las reglas del juego existe la desaparición de la primera esencia que se le da a la obra. En otro evento tenemos una obra sonora infinita: la comenzamos en 2003 convocando a diferentes artistas a integrarse a una obra por sí misma que no iba a tener fin de cierta manera. En ella se hacen sesiones de grabación donde se va registrando un evento de varias horas y se va haciendo una depuración para irlo integrando a una obra que, en inicio, es sonora, pero que después nos ha trascendido a otros niveles de manifestación (visuales, textuales). 17

La idea de esto es que la obra no le pertenezca a nadie, para que no haya la idea del

protagonista o del que puede ser más. 160 Para mí es un buen principio, yo también estoy en contra de la individualidad, de la autoría, pues en lo colectivo y lo sociales es donde tú trasciendes o desapareces. En una colectividad tú te sumas a otro, tu participación va más allá de una sola idea: entras, la haces ser, la vives y te lleva a algo más. Creo que es muy interesante porque es en lo colectivo, no aquél que decide que tienes que estar de acuerdo (qué horarios, disciplinas, normas… ¡no!). Aquí en esta mesa se invita a la acción, la cual puede llevarnos a pensar. Para mí sí es un camino la no autoría, que sea más una cuestión social, del movimiento o activismo no que no tiene que ser politiquero, sino social. Lo político está en la forma artística, en el lenguaje estético, en la propuesta contemporánea que nos defina como sociedad, como creadores y como en esta dinámica (del espacio abierto) que empieza articularnos, donde el ego desaparece e invita a lo colectivo. Ésta es la clave de cómo insertarlo en la institución misma. 18

Aquí lo que nos interesa son las verdaderas necesidades que para nosotros son muy

importantes; precisamente una de ellas es esta cuestión de la identidad, que no necesariamente tiene que ser la del mexicano, pues no podríamos hacer convocatorias tan dirigidas a él porque íbamos a caer en el problema de la exclusión. El hecho de generar eventos donde el juego sea un poco más como la arena nos ha funcionado bastante bien. Tenemos doce años haciendo estos eventos; hemos contado con un poco más de 200 artistas participantes en cada uno de 251

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ellos. Nuestra idea ha sido continuar: el hecho de enfrentarse a la institución ha sido un reto, pero el espacio se necesita y, si existe, por ejemplo, las salas y pasillos enormes del MUAC, ¿por qué no hacer un evento ahí? Cuando nosotros hicimos el último de los torneos ahí, la cuestión fue enfrentar diversos problemas: no hay presupuesto, no hay salas, no se les va a dar la difusión tal cual, no van a entrar a TVUNAM… ¿Y qué? El asunto era ocupar el espacio, llegar a él y poder desarrollar este tipo de ejercicios e ir incluyendo cada vez más... Nuestra intención más elemental es estética; necesitamos arte que realmente se genere y que no necesariamente esté sujeto a culturas, tradiciones, escuelas… finalmente es el que hace. No tenemos límites en los recursos, simplemente es ir generando esa arena. 79

Yo hago una revista independiente (que se llama Taco de ojo) y quería escuchar un poco y si

hablaba algo en este foro porque siento que (hay un cosa muy paradójica para mí) en México hay cierto teatro que se ha estancado considerando la tradición que tenemos, pero las marchas, por ejemplo, son un tipo de teatro distinto que puede llevar a miles por la calle. Yo quería poner a discusión cómo el arte y el humor crean un espacio “nebuloso” entre la legalidad y lo permisible. Hay siempre la tentación de la represión por parte del Estado y creo que es nuestra responsabilidad como gente relacionada con las artes pensar cómo se puede dar la transformación social por medio de estas ideas y cómo dar herramientas que cada quien tiene en su especialidad para potenciar las necesidades de los movimientos sociales. Quiero poner a colación una experiencia que vi en Sao Paulo, Brasil, que me pareció muy divertida: allá el alcalde decidió prohibir las fiestas callejeras (no sonideros como aquí); en reacción se organizaron una serie de fiestas callejeras más grandes para decirle a este cuate que ese espacio era popular y no se podía cambiar. Siento que en México se está criminalizando la protesta y los espacios virtuales, por lo que las artes tienen un papel fundamental que jugar ahí e impulsar algo. 160 Respecto al activismo, ya ha habido réplicas del activismo en Sudamérica, cursos, investigaciones… Coincido con lo que propone el compañero porque justamente creo que la marcha ahorita es el espacio público, el evento, el momento más artístico, lúdico, activo e importante. Sí ha habido, a partir del meme de Peña Nieto en la FIL de Guadalajara un enriquecimiento y una participación inaudita de arte en las calles, de ingenio… Hay todo un escenario en el que debemos, como todas las ciudades latinoamericanas durante su dictadura, 252

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crear algo. Aquí al rato se pasa a las acciones. Dentro de lo que mismo que pretendes [79], creo que debemos hacer una cita, si no semanal, quincenal, en el zócalo, para crear un activismo con presencia e inteligencia. Con articular una acción simbólica dentro del arte, podemos ir articulando una defensa, un espacio público, pero que se respete y además gane la atención mediática como acción artística y no como una protesta a la que se le dé la vuelta, lo cual es más valioso del activismo, que trascienda, documente y vaya articulando. De esta manera podemos visibilizarlo ante todo lo que viene. Debemos hacer el empoderamiento de un espacio, un asalto al poder como bien lo decías [18] que bajo estos colectivos, uno a uno presentarse y crear una acción (tiene un lenguaje, un propósito) de defensa; es como las guardias de los estados, pero que ésta sea artística. 18

Una de los aspectos que es muy importante considerar es las capacidades de cada quien

en un momento dado. A veces uno de los problemas que surgen en términos de la colectividad o cuando uno hace convocatorias masivas es qué quiere cada quien de ellos, cuál es capacidad y hasta dónde llega su poder de comunicar y expresar estéticamente. En este sentido hemos sido muy respetuosos porque han habido personas que son sólo el individuo (alguien que simplemente está trabajando en su casa), pero que sí tiene ese poder, el cual también se convierte en resistencia y cuestionamiento, aunque está al margen. Esto es algo que a nosotros nos gusta mucho sacar, darle el espacio en un momento dado, así como a nuestras propias capacidades. El enfrentar la crisis de colectivos o de tendencias, el justificar las acciones a través del arte, pero no hacer arte es una forma en la que también hemos aprendido a subsistir mediante esa misma conciencia de que muchas veces no hay el alcance o el artista no tiene esa posibilidad de discurso, o no tiene lana. Entonces habrá que hacer el registro, la difusión, inventar de alguna forma otro tipo de canales. Hemos trabajo con otros artistas que han intervenido en la calle y hemos hecho ejercicios de ese tipo en los que los productos se alteran. 17

¿Cómo generar esos espacios infinitos? Suena muy subjetivo. Me interesó esto que se

planteó de salir a las calles y cómo nos vamos integrando, pero finalmente habría que hacer una logística, una convocatoria. 160 Arte por la Izquierda lo hizo, por ejemplo, que ahorita está al frente de las instituciones. Lo hizo en tiempos electorales, en campañas, declaradamente político: se convocaba en el 253

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SOMA, se discutía la dinámica o el performance, se daba una lana, una hora antes se citaba en el Sanborns, ahí cada quien asumía el rol y se hacía este activismo. Desgraciadamente no pasó a nada, ahí acabó todo. A veces eso pasa: la efervescencia política anima y después pareciera que decepciona, o no somos capaces, fuera de lo político, de articular o continuar una cuestión cultural o artística, que debiera ser política pero ya no electorera en esos espacios que cada tanto están vivos. 18

A mí me preocupa mucho hasta dónde se pierde el verdadero hacer estético porque

finalmente en estas cuestiones que pertenecen al movimiento, a la idea o la creencia en un momento dado, y no tanto al arte en sí mismo… Es un poco el justificar que tengo necesidades sociales o políticas, o que necesito congregar a gente y mandar un mensaje. Tal parece que todo esto muchas veces se agarra del arte y le ponen el nombre de arte. Ahí donde hemos estando persistiendo, porque si bien sí hay ese mensaje político, ¿dónde está el verdadero trabajo estético? 160 Darle estética a esa representación. Como decía el compañero, hay que hacernos presentes de manera artística, bajo una representación artística de la problemática social, política o cultural. Es decir, la participación e interpretación artística en un espacio público y lúdico tan importante que son ahora las marchas, porque a partir de que la clase media pudiente inicia el movimiento 132 fue como un cohete en la cola para la clase media pública que asume, reconoce y se suma al movimiento. Ese cambio donde se reconoció ante las marchas el respeto y la variedad fue muy importante. En ellas entra en juego lo lúdico interpretativo del arte contemporáneo, donde en el público haces una representación social el público interpreta, hace su ejercicio, participa en la acción (no lo hace de una manera estética, pero sí resulta de una experiencia cultural). Su estética se convierte más bien en una estética de colores, energía y vibra evidentemente cultural que, al hacerse partícipe, creo que sí se vuelve artística. El arte popular no deja de ser así ni cultural ni artístico porque somos un pueblo creador. Esto va más allá de la estética porque nuestro concepto como pueblo tiene un género como en lo occidental: no concebimos las artes lejanas una de otra, sino que se mezclan e interactúan. Se han roto estas barreras y límites artísticos. A la gente que aparentemente no tiene que ver nada con el arte, la integras en esta cuestión y lo conviertes en una experiencia estética. 254

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124 El problema que veo es que somos un país demasiado sujeto a calendarios electorales y este tipo protestas surgen casi cada seis años. Más que hacer el hábito de vernos cada cierto tiempo, es mejor asumirnos como una sociedad electorera, pero con todas las palabras que ello implica, es decir, que pase lo que pase, gane quien gane seguir. Si bien estamos sujetos a un calendario electoral, mejor ser francos con eso e inteligentes para darles la vuelta: así como el PRI se preparó durante seis años para retomar la presidencia, hay que organizarse con antelación; tratar de no depender de quién gane y, sabiendo que los reflectores están ahí, hacer un foro de discusión, como lo que pasó con el movimiento 132. 139 Respecto a este movimiento social tan bonito que se vivó en ese momento con tanta potencia, de pronto siento tristeza pensar qué motivo su origen (una inconformidad social) y su fin en el espacio público (la violencia del Estado). Por ejemplo, yo soy muy cercana a las chicas que estaban haciendo bordados por la paz relativos a las muertes violentas que surgieron durante el sexenio de Calderón. El 1º de diciembre, cuando llevaron sus bordados, llegaron los granaderos y les robaron las piezas y destruyeron todo. A mí esto me hace chiquito el corazón y me hizo pensar de qué manera estas iniciativas, esta energía, pueden resistir ante la violencia del Estado. Me planteo hacia dónde podemos movernos para no ser carne de cañón. 160 Hay que buscar la supervivencia; hay grupos que siguen activos. La UNAM después de la Ibero fue muy ambiciosa y fue más allá de lo electoral: convocó e hizo con las demás universidades doce mesas de trabajo que la mayoría siguen activas. 18

Regresando a estos aspectos de problemas sociales y organización artística. Para cerrar

(esto es una invitación), estamos comenzando a generar la continuación de la obra infinita (Membranal) que se desarrolla en distintas ramas o formas de expresión: abrimos una convocatoria para el que desee incluirse. Tenemos pensado generar un contenedor en el que pueda habitar uno la propia obra. Tenemos preocupaciones en cuanto al que hace el arte. Sabemos que hay otras preocupaciones que tienen que ver con economía, represión, sexenios, gente, pero como bien decías, Rubén, también es importante asumirlo así nada más. Si finalmente uno está preocupado por generar eso sensible ―o por volver a reconocer algo sensible que se fue y que después se comercializó y pertenece a un sistema, como ciertas

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tradiciones mexicanas―, estamos convocando a aquél que quiera mantenerse haciendo independientemente de si hay bajas, si es industrial, si pertenece a los zapatistas o al 132. 160 Se me hace muy valioso el proyecto al que nos invitas ―lo agradezco― porque lo haces como una cosa viva, donde la participación es abierta; se me hace muy sistémico y me gusta esta idea donde, aunque ustedes también son parte de ella, no hay un control. 18

No, no hay un control. Finalmente nosotros planteamos reglas del juego; por ejemplo, lo

de los torneos. Si bien se adoptan ciertos roles, lo que tu obra diga es otra cosa, con eso no nos metemos. 160 Cinematón es lo mismo. Se me hace muy interesante que, a través del sonido, se detonan otras cosas 18

Para retomar un poquito esta cuestión (ahorita que cayó lo del 132), recuerdo que al pasar

por el Monumento a la Revolución había una convocatoria para generar arte, pero desafortunadamente de pronto las ideas que revisaba me sonaban más a alguien que le interesaba más el 132 que el arte. Estoy de acuerdo en que estos movimientos deben seguir, pero para mí es más importante que exista esta cuestión de identidad del que hace. 124 Sí, porque si no acabas diciendo: “Si no hacer esto que digo, no entras”, entonces es contradecir el propio principio de estos movimientos que describen; no tiene que ser político, no tiene que ser una poética ligada a la política. En la diversidad de las voces se da una fuerza mayor porque estás invitando a alguien a que no se acople a tu manera de pensar, sino con lo que él pueda decir, puedas hacer una simbiosis más enriquecida. El excluir a alguien por no ser afín a uno nos debilita al final de cuentas. 160 En artistas aliados (colectivo encargado de proveer al movimiento 132) hubo una deserción tremenda porque se discutía tanto que no se pasaba a la acción inmediata. Aquí por fortuna se pretende pasar a la acción directa. 17

Volviendo a lo que se planteaba del juego infinito, o más bien cómo queremos darle la

vuelta a esto que se comenta en general. Estamos permeados de identidades. Nosotros quisimos abrir esta plataforma de ese juego infinito para invitar a toda la gente que quisiera participar. 256

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En este juego estético hay que decir algo y ver cómo se juega y dialoga con el otro en lo estético. Como quiera, las herramientas las escoge cada quien. Nosotros simplemente ponemos la arena y ellos juegan como quieran. Lo que se pretende hacer es una memoria infinita porque tampoco le pertenece a alguien, no es un individuo, no es un autor o un grupo; la intención es infinita.

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CAJA LIBRE DE HERRAMIENTAS Y PROCESOS: RÉPLICAS Y TROPICALIZACIONES Convocó: 302 Sergio González Participantes 27 Mónica Pérez 10 Aarón Moysén 261 Patricia Flores 54 Heráclito López 160 Francisco Javier

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En esta mesa vamos a hablar sobre caja de herramientas. En mi experiencia habíamos

propuesto anteriormente en un proyecto que era el Autogestival el poder construir al final algo que se llamaba “Caja de herramientas” y que la intención era encontrar herramientas organizativas, quizá tecnológicas, que nos permitieran interactuar como una red de trabajo de todos aquellos que tienen proyectos autogestivos, pero que también nos permitieran trabajar de manera un poco más organizada hacia el futuro, pensando en que somos una sociedad y somos el reflejo de una sociedad que está transformándose hacia ser autogestiva. Ésa era la intención. Al día de hoy hemos tenido reuniones; sin embargo, creo que la parte de la caja de herramientas va a derivar de mucho de la información que hemos colectado desde ese momento. Sin embargo, hasta el día de hoy nos hace falta todavía un poco de entre metodología, tiempo y manos porque no lo habíamos previsto que después del Autogestival necesitábamos mantener un trabajo más conjunto al respecto. Por lo menos, hasta el día de hoy, en las dos juntas que hemos tenido, se han tratado otros temas en vistas a hacer un segundo Autogestival; sin embargo, la parte de la caja de herramientas aún no nos ha quedado muy clara y por eso me sumo a aprender con ustedes y que nos podamos empezar a entender, no sólo desde la parte del Autogestival, sino más bien cómo podemos empezar a construir una caja de herramientas que nos puedan servir para diferentes proyectos y creo que partir hacia allá. 54

Justo creo que esta idea de la caja de herramientas como un dispositivo útil para una serie

de, sólo de colectivos, sino desarrollo de la experiencia misma y que esa experiencia no se quede en el aire, sino que de algún modo se deposite en un mismo lugar que pueda servir de consulta, 258

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y que no sólo sea para grupos autogestivos, grupos artísticos, sino que pueda ser mucho más incluyente, no sólo es para grupos autogestivos, sino que pueda ser mucho más incluyente. El asunto es (creo que también es una cuestión que les sucedió a muchos de ustedes) que implica un reto logístico de hacerlo, o sea tanto como desarrollarlo, como de mantenerlo y que eso continúe. Otro de los grandes retos es que la gente lo use después, que lo vea como una cuestión útil y no sólo después de la primera idea, o sea de manera continua vayan depositando lo que van haciendo porque tendemos a ser muy indisciplinados. Todos nuestros procesos y experiencias medio las vamos teniendo ahí; a veces regresamos y lo apuntamos en cuadernos y decimos que los vamos a consultar, pero en realidad no tenemos esa disciplina de registro; si no existe para que nosotros lo veamos, para el otro es mucho más complicado. Creo que es ese sistema de manera operativa lo que habría que resolver. Yo creo que, si se ha propuesto y la idea todavía está en el aire, es porque intuimos que puede ser una herramienta muy útil efectivamente. Lo que habría que ver es ya sentarnos y organizarnos, y ver cómo le damos salida a eso. 302 Mónica, la que propuso el Open Space como herramienta para que hiciéramos este encuentro, nos contaba que ella hizo un ejercicio similar en el MUAC que se llamó “Plan de estudios utópico” y que tenía que ver con construir un plan de estudios de arte utópico, entonces se valía soñar. Me parece que (bueno, yo no la viví ni supe cuándo sucedió, ni nada), pero intuyo que fue una experiencia súper rica por esta posibilidad de pensar cuál sería el ideal de un grupo de gentes que se encuentran y se reúnen, al final ahí están las relatorías. Yo la verdad no he tenido el detenimiento de leerlas, pero sé que existen; seguro que si uno lo busca, por ahí aparecerán. Entonces yo pensaría así como acción concreta, porque creo que es algo en lo que nosotros como residencias artísticas tenemos interés, que es algo en lo que Autogestival tiene interés, que es algo en lo que Heráclito como persona también (porque ya hemos coincidido en otros lados), y ustedes que están acá me imagino que también. Yo creo que lo que seguiría sería hacer una reunión específica con este mismo modelo, para construir la metodología a través de la cual se haría esa caja de herramientas, y lo que tendría que seguir sería fondear el recurso para un programador para que programe la herramienta virtual que permita que uno vaya llenando incisos y esos incisos arrojen la caja de herramientas con un buscador donde, si yo pongo “residencias artísticas”, me aparezca el modelo de la residencia A, 259

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de la B y de la C; y que hubiera ahí como algún juego de programación como (se me ocurre en base a mis necesidades) un match entre lo que me conviene más de la A, lo que me conviene más de la B y lo que me conviene más de la C. O sea crear ahí una estructura de programación sofisticada, o muy sencilla pero sofisticada en cuanto a su elaboración, para que entonces esa caja de herramientas cumpliera con la subjetividad de cada uno (más, menos). Por ejemplo, a mí me sorprende (bueno, no me sorprende) cuando Facebook ―nosotros que tenemos un Facebook del proyecto, pues el proyecto no fue a ninguna secundaria, prepa ni nada― por random (claro, nada casual) nos empieza a arrojar posibles escuelas en las que hubiéramos estado, y a mí me sorprende cuando cada tanto aparece la escuela donde estuve, entonces me pregunto (la pregunta de los veinte millones) cómo el random de Facebook lo hace ver por quienes son mis amigos y el tipo de conversaciones que tengo, de dónde vienen esas personas. Entonces inmediatamente me arroja, a veces, “El Sagrado Corazón de Jesús” y seguramente algún artista viene de ahí y yo converso con ella, por eso me aparece esa opción. Yo creo que, por eso, tendríamos que buscar algo así como armar verdaderamente un trabajo muy específico para llegar a ese punto, que fuera a través de la red, y por consiguiente que fuera autónoma para nosotros sólo dedicarnos a publicitar modelos de éxito y fracaso, porque también valdría la pena. Por ejemplo, si tú pones “residencias artísticas, fracaso”, que pudieras ver ejemplos de residencias que han fracasado, hasta podría ser uno de los incisos: ¿por qué fracasó el proyecto? ¿Cuáles son los puntos débiles? 160 A lo que más interesa, es eso para no repetir lo que no funciona, porque no quieres justamente fracasar. 302 Entonces en concreto propondría, si realmente este tema nos interesa, convocar a un Open Space: “¿cuál sería la caja de herramientas utópica?” 160 A partir del fracaso… que puede ser también este otro camino que no quieres… porque todo mundo está de alguna manera del otro lado viendo el éxito y cómo hacerlo, porque a todos nos interesa, pero si nosotros nos vamos por… 302 O lo dividimos: “fracaso” y “éxito”, y vamos viendo ambos. 160 Asumir el fracaso para que sea contrapeso al éxito y ver… Sí, es una mirada distinta. 260

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302 Y las categorías son muy sencillas: “espacios independientes”, “galerías”, “residencias artísticas”, “proyectos de tales características” Incisos así de claros… y después ya. Nosotros como proyecto lo que podríamos aportar es en concreto el hospedaje gratuito (nosotros ya pagamos uno por diez años); entre todos podríamos comprar el dominio, que se podría llamar así “Caja de herramientas para proyectos” o algún nombre chistoso, chambear. Habría que fondearlo de alguna manera con todos los que están aquí porque al final todos estarían beneficiados, o buscar que cueste; ésa sería otra cosa también, que hasta cierto punto de opciones se diga “Hasta aquí es gratuito, si usted quiere más, móchese con 25 pesos”. Podría ser porque es algo que se tiene que estar alimentando, se tiene que estar modificando para que realmente esté actualizado (contemporáneo). 160 Creo que al final, en todos los colectivos y las mesas que he estado, el factor económico es algo que no se declara del todo, pero es el objetivo de todos y es el camino que parece tiene futuro. Tenemos que convertir, tenemos que pasar del artista al emprendedor (que lo somos), pero necesitamos articularlo; necesitamos un instrumento que ahora está fuera de duda: es la red, es la que nos permitirá de alguna manera sobrevivir, tenemos que sumarnos a ella, tenemos que conformarla, hay instrumentos para ello, colectivos, en fin… Aquí este esfuerzo hay que empoderarlo, por supuesto, y más bajo esta dinámica en la que te conviertes inmediatamente en protagónico, partícipe, y que ahora terminará con una llamada a la acción. Esto puede ser, el agrupar todas las experiencias de fracaso para poder convertirse en una herramienta de trabajo, en un instrumento que te lleve al éxito, bajo esta red que tendrá que ser activa y que tal vez, en esta cuestión de los intercambios, se convierta en éxito. 54

Justo es un tema que he tenido (y varios hemos tenido) en la cabeza durante vario tiempo.

Lo hemos visto de manera utópica como una posible solución a muchos problemas o situaciones a las que nos enfrentamos, como el desarrollo de proyectos colectivos y una serie de cosas que pueden pasar por lo cultural o no pueden pasar por lo productivo o lo social, que tal vez no necesariamente tenga que ver con lo económico o productivo, o sólo intercambio de experiencias de justo tú cómo has tomado mejor las decisiones, o discusiones que he visto en varias de las mesas sobre lo horizontal y lo vertical, una serie de cosas. Habría que, una vez que se establece una herramienta de este tipo tan poderosa por el consenso y por la participación, 261

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convendría aprovecharla para muchos otros fines. Muchos de ellos pasan por la experiencia: desde lo que yo he pensado es cómo expandes esta experiencia, o sea cómo compartes esa experiencia mucho más allá de estos círculos y haces que realmente le pueda servir a mucha otra gente que está en procesos más incipientes o en procesos completamente distintos al nuestro. Yo creo que es un reto colectivo poder armar una cosa así. Yo le he caminado en el asunto: tengo diagramas, tengo inclusive inicios de programación, pero creo que por ahí seguro existen inclusive discusiones sobre el asunto. En Autogestival seguro las tuvieron en mesas. Habría que ver los perfiles de estas discusiones, las conclusiones, y cómo se podría crear esto sin que necesariamente concluya también un monstruo porque puede ser una gran red que nunca vamos a terminar de hacer, entonces también hay que ser muy concretos, muy realistas; hay que empezar por algo posible e irlo creciendo de modo modular o ahí ya veremos. 10

Yo comienzo con un planteamiento: ¿la caja de herramientas para qué? A partir de ahí

creo que entenderíamos algunos alcances que esta caja de herramientas tendría. En el caso muy particular de cuando el autogestival planteaba hacer una caja de herramientas, era la recopilación de diferentes experiencias de los diferentes colectivos, proyectos, incluso organizaciones y asociaciones que podrían haber estado ahí, y que cada una de ellas resolviera una serie de preguntas que ya las resolvieron varios de ellos, ahora hay que concentrar esa información. Bueno, está concentrada, pero falta todavía hacer el proceso de la gestión de esa información. 160 La metodología. 10

Sí, exacto, y a eso va, hacia la metodología, o sea la idea de que la autogestión, que era el

tema del Autogestival, que es un temota y que además muchos ni sabemos cómo se mastica ni si existe. Vamos a ver para qué instrumentarlo, para quién, por qué… todas esas preguntas las intentábamos resolver; sin embargo, la caja de herramientas, lo que tenía que permitir (o tendrá que permitir) desde la perspectiva nada más de la autogestión, que es la que el Autogestival buscaba abarcar, es que se plantearan cuántas posibilidades tengo yo en mi realidad, conozca o no conozca la autogestión, tenga idea o no tenga idea, y qué caminos puedo tomar para comprender la autogestión y entonces darme cuenta que algunas asociaciones se consideran autogestivas, pero hay otros proyectos individuales, de una o dos personas, que 262

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también se consideran autogestivos, y quizás hay otros que también. Entonces hay muchas posibilidades; ahora digo muchas, y quizás habría que filtrar y encontrar que hay algunos caminos que se pueden recorrer o que ya se han recorrido, y hacer que ese cúmulo de experiencias se convierta en carne tal cual, en algo vivo, que implica que las personas que ya determinamos que no queremos depender en su mayoría de, por ejemplo en nuestros recursos, del Estado o de un empleo, que construyamos algo propio. Entonces ¿qué puedo hacer?, ¿cuáles son mis vías para poder llegar a eso? Ahora, ¿qué necesito saber en el camino?, ¿con qué me voy a encontrar? Esa caja de herramientas permitía ser una especie de cuento que tú vas decidiendo; ésa es la contradicción, un poco, en la que también nos encontrábamos y lo planteo: ¿por qué un manual? Un manual es decir que ya esto es heterogestivo, o sea, en cuanto tú generas un manual ya no es autogestivo, es heterogestivo de alguna manera; sigues el manual y tienes una familia; sigues un manual y trabajas en el gobierno… O sea, esto es la posibilidad de que primero, en el centro, está el ser humano y como tal empezamos a meternos en el contexto (en qué contexto vivimos) y cuáles son, más allá de nuestras necesidades, que la mayoría tenemos más o menos las mismas (las buscamos de diferentes maneras), hacia dónde queremos que sea nuestro futuro como individuos y qué viene después. Creo que si vamos hasta allá y tratamos de dilucidar ese tipo de cosas, y nos regresamos hacia este momento, vamos a tener claridad respecto a esta caja de herramientas, que me va a servir para lograr un sueño específico: hacer mi proyecto cultural, hacer mi arte, hacer mi arte con otros, hacer mi construcción propia de la realidad y defenderla. Entonces esas herramientas me pueden servir para relacionarme con otras personas que conocen o que no conocen, o que pueden ser parte también de esta idea. Es plantear diferentes estadios en los que uno va tomando caminos que no es uno solo, hay muchos caminos, los ha conformado la vida de cada una de las experiencias que hay, pero hay algunas que son muy concretas; entonces te vas frenando en algunos puntos donde te tienes que cuestionar cosas y vuelves a tomar decisiones, y se convierte en una nueva ramificación. Un poco era la intención de llevar eso a la caja de herramientas; es complejo, por lo tanto, nosotros en este caso, vemos que antes de llevarlo a un formato electrónico al cien por ciento, tenemos que entender la complejidad de eso en papel. 160 Que es la praxis.

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¡Exacto! Si yo lo puedo dibujar y se lo puedo explicar a mi abuelita, ya estamos del otro

lado; creo que es un poco por ahí. 302 Bueno yo por primera vez, después de haber estado en Autogestival y haber compartido con Heráclito un taller, creo que ya nosotros como proyecto estamos en el momento de pasar a la acción. Se me ocurrían cuatro pasos que pongo aquí a discusión. Creo que en concreto podríamos convocar a una mecánica como ésta, replicar esta mecánica que es bastante efectiva para construir una caja de herramientas, yo le llamé “tropicalizadas” porque a mí esta cuestión de la tropicalización me parece súper chida, al final es lo que uno hace: las réplicas se tropicalizan. Yo le llamé “Caja de herramientas tropicalizables utópicas” para ya de entrada jugar con el deseo, el futuro con este objetivo, que tú decías [10] de entender la complejidad un poco de lo que estamos intentando hacer, y yo diría que de ahí inmediatamente, una vez procesada la información, pasáramos a programar; se supone que ya lo entendimos en papel después de ese ejercicio (cuando se recoge la experiencia) y luego pues ya subirlo a la red un poco cerrado para ponerla praxis, ver cómo funciona y ver si tiene fallas. Y una vez que las fallas de programación se pudieran solventar… inmediatamente después difundirla con todo. ¿Qué tenemos nosotros para dar? Nosotros siempre tenemos esa dinámica de qué pone cada quién. ¿Nosotros qué podemos aportar para esa experiencia? Es el espacio físico donde se realice el encuentro, esperemos que no sea demasiado grande, pero aun si fuera tenemos espacio exterior para muchos e interior para menos. ¿Qué más tenemos? Tenemos el hospedaje sin ningún costo para esta iniciativa por 10 años, o sea que podríamos ponerlo. No tenemos el programador, habría que ver cómo generamos el mecanismo de sus honorarios porque habría que pagarle. Y creo que los mecanismos de difusión los hacemos de manera colectiva. Ahora, ¿qué implica? Tiempo-hora, persona, o sea, que nos reunamos, igual no puede ser a cortísimo plazo, podemos reunirnos dos veces al mes e ir marchando muy poco. Para llegar a esto hicimos cuatro reuniones y en ellas resolvimos este asunto, decidimos poner dinero a fondo perdido; sabíamos que había una inversión que poner y cada colectivo estuvo dispuesto a aportar su cantidad, después no nos alcanzó y pusimos préstamos con la ilusión de recuperarlo, sabiendo que, si no lo recuperamos aquí, los convocaremos pronto a unas reuniones que acabaran en fiesta para dar continuidad a este ejercicio que nos ayudará a ir “tablas”, nada más que la deuda pueda recuperarse. Entonces sería lo que yo propondría muy en concreto para realmente pasar a tratar de armar esta caja de 264

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herramientas y que deje de ser un deseo utópico, y se convierta en algo súper concreto. Podríamos ya si quieren ponerle fecha, en la medida que su deseo los lleve por allá y su tiempo también. Yo realmente estoy muy sorprendido de la eficacia con la que elaboramos esto. Creo que los del Autogestival lo pueden saber también de viva voz y estoy muy sorprendido de cómo cuando se suman iniciativas y se convoca las cosas marchan como esto, que va hasta ahorita bastante bien. Ahí lo dejaría un poco para ver si hace quórum y voz de réplica lo que digo. 160 Creo que sí. Aquí me gustaría nada más acotar eso de las herramientas porque si bien era “¿Para qué?”, que creo que está en el qué hacer, la creación y en la propia producción, también es “¿Qué tipo de herramientas?”. Si son para trabajo o si son metodológicas; ambas son necesarias y creo que son varios los motivos por los cuales queremos conjuntar esfuerzos porque queremos producir, queremos hacer, queremos hacer un impacto y, por supuesto, aquí hay un gran interés, creo que de todos nosotros en el que por esta metodología nos han hecho partícipes y casi protagonistas del mismo; hemos elegido los temas, los hemos armado y somos nosotros mismos los que vamos a llamar a la acción, a la cual de igual manera nos sumaremos, pero ya bajo una tarea concreta. Y que aquí, ya lo ha dicho Enrique, cuál es el motivo, cuál va a ser la acción, enunciar terminando ella, y nada más tratar un poco de asumir o instrumentar a partir de lo que hacemos, de lo que entendemos, qué tipo de herramienta queremos difundir o podemos poner al servicio, porque al final es un equipo de trabajo, y articular algo. ¿Cuál? A ver si somos capaces de articularlo o visibilizarlo al menos. 27

Yo estoy sorprendida de esta caja de herramientas. Cuando llegué aquí no tenía idea de

nada de lo que se iba a tratar, por eso lo escogí. Me parece súper chingón todo lo que ahorita están diciendo porque son cuestiones que todos hemos necesitado. Se me hace extremadamente actual que todos podamos ahorita empezar a colaborar en esta parte en la que podamos generar estas metodologías y estos procesos en los que podemos empezar a trabajar juntos, hacer como de muchos chiquitos uno más grandote, creo que es lo que están queriendo armar. A mí me parece muy satisfactorio, muy llenador todo esto. En cuanto a las cuestiones metodológicas, creo que estamos muy fallones, somos un desastre; creo que es algo muy necesario. ¡Me sumo y me cuelgo a su caja de herramientas!

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Creo que inclusive en lo operativo podría ser fácil haciendo coperacha, con crowdfunding,

buscando recurso (que también habría que buscar cómo ese recurso se haga independiente), pero una de las discusiones en esta caja de herramientas (o como una herramienta virtual) ―es parte de las que hemos tenido a lo largo de esta jornada― es ver cómo lo podemos salvar en el funcionamiento mismo de esta herramienta, justo como las jerarquías: de repente empezar a ver qué cosas entran, si de repente hay algún proyecto musical y que se quiere incluir, pero es demasiado comercial y alguien decide que no, tiene que ser algo más cultural, hacia lo altruista. También toda la discusión de la economía, de justo cómo se administra esto; si se tiene un recurso, qué se hace con él; quién merece después más un recurso que otro si se obtiene algo por eso. Creo que ésas son las discusiones interesantes que pueden salir a partir de una herramienta de este tipo que, en realidad si lo logramos salvar, también será parte de la discusión de esto que estamos platicando. Inclusive, pienso que puede tener muchos ángulos y muchos modos de abordarlo, justo desde la autogestión, lo comunitario, lo artístico, creo que una pregunta es “¿Cómo sería lo suficientemente flexible para que a una serie de universos, por llamarlo así, les pueda ser útil?”. Porque finalmente todos tenemos prácticas muy distintas. Sería interesante ver cómo esa herramienta podría ser lo suficientemente flexible, orgánica, para que todos nuestros sistemas de trabajo puedan llegar a entrar ahí. 261 A veces cuando se quiere definir qué es la autogestión, autogestión es algo muy difícil porque es muy abierto, es lo que habían dicho. Pero también se puede partir de lo que no se considera que es autogestivo. Nada más aclarar eso, creo que tiene que partir de definir qué proyectos lo son y muchas veces se tiene que partir de lo que no se quiere para que no se haga algo muy definitivo, que no se quiere caer en eso. 302 Bueno, un filtro súper sencillo es la especificidad. Yo creo que es un poco como el Facebook, por eso insisto: en la medida que tú vayas dejando tu trazo… es un poco lo que decía… ¿quién era el que decía que si eso está en papel y se le puede explicar a la abuelita funciona? Yo creo que sería un poco eso, en la medida en que fijemos los trazos súper específicos de cuáles serían verdaderamente los incisos que nos ayudarían a que eso fuera realmente una herramienta… esa metodología de llenado de incisos es la que va a descartar proyectos. Eso a mí no me preocuparía tanto porque entonces lo que haría interesante es, más 266

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que lo esté ahí dentro, la búsqueda que hiciera el usuario del proyecto. Sobrevivirían todos porque ahí estarían, eso quedaría como una biblioteca abierta; más bien sería… yo creo que en lo tendríamos que enfocarnos, más que quiénes están ahí dentro y quiénes meten sus proyectos y construyen esta caja de herramientas, es qué herramientas le damos al usuario de especificidad para que no se pierda en la búsqueda. Entonces [hay que] hacer que esa búsqueda sea muy concreta, muy clara, muy específica y que conforme tú vayas aumentando incisos; por ejemplo, yo pongo “residencias artísticas-fracaso”, entonces hay un inciso de “fracasos” y ahí lees “RAT ha tenido estos fracasos”. Puedes poner “residencias artísticas-éxitos” o “residencias artísticas-éxitos económicos”, entonces te vas a ese nivel de especificidad conforme vayas avanzando. Claro, eso es un previo llenado, que lo único que implica para quien quiera entrar a la caja de herramientas es tiempo, por un lado, y tener la información que ahí se solicita. 160 Pero también te ayuda a que tú mismo te insertes donde deba ser. 302 Donde tú quieras estar, claro, porque al final creo que lo que estamos buscando es tropicalizaciones. La caja de herramientas sería eso: que tú puedas ver: “Organización de festivales”, pues ahí está la experiencia de ustedes; el Autogestival; “Gestión de recursos de organización de festivales”; “Metodología para operar un festival”. Y entonces vamos creando… claro, va a ser bien amplio, también habría que acotarlo. Yo podría armar fácilmente “Residencias artísticas”; tú podrías armar fácilmente la “Organización de un festival”; tú podrías armar… o alguien más podría armar la búsqueda de financiamientos, metodologías para buscar financiamientos… Podría armarse algo que, mientras más hiperespecífico, más fácil. 96

Supongo que esto tiene que ver con el tema de las wikis, que habíamos comentado hace

un rato, que al final si esta caja de herramientas echa mano de una estructura, basada en una base de datos, pero bajo una lógica como de Wikimedia, ya específico, creo que puede ser mucho más útil. 160 Sí, la conclusión de la mesa donde tomamos a Wikimedia como un instrumento para instrumentarnos puede ser, la propuesta fue el wiki: hacer primero un wiki exclusivo de aquí, donde sea el que nos permita articular cada una de estas mesas. Parece que la cosa es convertirlo en acción, a un llamado de instrumentación en el que todos nos sumemos, a partir 267

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de la experiencia individual, y construyamos estas mesas, estas inquietudes, y finalmente esta acción colectiva que tendrá que ser de organización para la producción y creación. 10

Esto que mencionabas hace rato creo que es muy efectivo. No sé si pensar exactamente

sobre este parámetro; si fracasos o éxitos, porque igual es replicar algo que todo el tiempo se busca en la sociedad. Quizás habría que tener un nuevo planteamiento, más bien son las experiencias. Hay una revista que se publicaba hace como veintitantos años (olvido el nombre ahora), pero era una revista zapatista y precisamente decía “Fracasos anónimos”, y estaba padrísimo porque si la revista te atraía por muchos otros temas, el tema de los “fracasos anónimos” evidentemente te iba a atraer. Además hablaba sobre algunas organizaciones sociales que de pronto, con cierto presupuesto, no podían decir que les había resultado mal, pero tenían que compartir su conocimiento; de pronto con ciertos presupuestos que les podían retirar, tenían que manejarlo así. 160 Además de lo que más se aprende es del error. 302 ¿Qué piensan ustedes que procedería? ¿Ya ponerle fecha e irnos más radicales? ¿En cuánto tiempo les gustaría que nos encontráramos a trabajar este asunto? 54

Yo creo que estaría bueno proponerlo al final de la mesa.

302 Ok, pero ya llevemos una fecha concreta, llevemos fechas. Pero ¿no estaría bueno ya llevar una fecha, como en un mes o tres semanas? Miren, les voy a explicar rápido cómo hicimos esto: nos reunimos en el MUAC y surgieron inquietudes como las de acá; luego nos reunimos un grupo pequeño, porque, si convocábamos a los veintitantos espacios que habían estado ahí, hubiéramos tardado mucho en llegar aquí. Entonces yo lo que propondría es que hubieran cuatro reuniones donde se reúna este grupito pequeño que ya tiene la inquietud y experiencias muy concretas en ese sentido, sin tirar ninguna línea, ningún lineamiento, nada más se convoca a una réplica del Open Space con ese objetivo específico de cómo elaborar una caja de herramientas tropicalizadas utópicas (si es que les parece bonito ese título, si no se busca otro) y listo. Se lanza el Open Space, y éste se destina exclusivamente a construir, a bajar en papel esta cuestión, para después pasar a la programación, a la puesta en marcha para ver cómo funciona, de ahí a subirla a la red, y de ahí a difundirla como locos con la suma de todos los que 268

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están acá. Es como los pasos que veo; en tres meses (no ya en la red arriba) se podría procesar más o menos toda información y pensar que a fin de año pudiéramos ya haber fondeado con el proyecto muy aterrizado: ¿cuánto cuesta programar, que eso seguramente será el honorario que tengamos que tirar ahí para que alguien esté día y noche dedicado a programar la herramienta, o a lo mejor encontramos que ya existe una herramienta. 10

El Rancho Electrónico, por ejemplo, ya tiene herramientas que están medianamente

montadas y que pueden ser replicables. La cuestión aquí más bien tiene que ver con el lenguaje porque… una experiencia breve que les comento es que hace como tres años queríamos echar a andar algo que le llamábamos “El cochinito del tiempo” que era un banco de tiempo, pero que operara de una manera que tuviera perfiles y que fuera muy amigable… Hasta la fecha lo que descubrimos es que las redes están acá, aquí, y mantenerlo en la red era complicado por el lenguaje, porque no todos sabemos programación, y además llevar a cabo un proyecto así realmente sí requiere bajar a lo mejor un recurso, encontrar… es muy específico. No quiere decir que no se pueda lograr, por supuesto que se puede lograr, pero es dedicarle muchas horas todo el tiempo para poderlo lograr. Ahora lo que podríamos hacer es integrar… que los diferentes espacios que ha habido, lo que ocurrió en el MUAC, el Autogestival, el foro que hubo antes en el Circo Volador… todos ellos han realizado pequeño trabajo que puede irse articulando. Cada uno de los que estamos aquí hemos aportado algo a ese trabajo. Sobre los objetivos que tú planteabas, que ya están más o menos claros, hay que empezar a avanzar. Hay que buscar más bien quién ya lo está haciendo o quién ya participó en ello; por ejemplo, el Rancho electrónico hizo un mapeo de las organizaciones; también está Tlacaélel, por ejemplo. 54

Se podría lanzar una convocatoria en general, más bien rastreando qué es lo que está

sucediendo de gente que ubicamos que está chambeando y si tener ese Open Space, y ponernos a trabajar. Creo que muchos hemos tenido el acercamiento desde distintas perspectivas; habría que juntar todo eso tiempo de avance en ideas y poder concretarlo en algo. 302 Y pensar en algo chiquito. Yo creo que para armar un equipo… lo amplio es la difusión y que un chingo de proyectos cedan sus herramientas, pero organizarlo tiene que ser… ser nosotros los que lancemos este asunto y ya después se amplía y se mejora también. Podemos

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lanzar una etapa de experimentación de un par de meses donde le pidamos a los usuarios que nos vayan diciendo qué sienten que le falta a la herramienta, qué podría ser interesante hacer. 54

Lo ideal es que esta herramienta fuera lo suficientemente flexible, o sea, nosotros

podemos tener una idea de cómo tiene que ser esa herramienta, pero hay un universo allá afuera que puede tener ideas maravillosas de cómo puede funcionar, que sea lo suficientemente flexible para que ese tipo de funcionamientos se incluyan, inclusive para sistemas de financiamiento se incluyan. Igual nosotros concebimos intercambio, trueque, banco de tiempo, pero por ahí hay una idea que se está gestando en algún colectivo de algún sistema de intercambio y que tenga la flexibilidad de esta herramienta para ir incluyendo todas estas iniciativas, sin necesidad de que sea un monstruo, pero que sí tenga esta flexibilidad. 10

Propongo, si les parece, viernes 16, faltan dos semanas para ello; sería de este viernes al

que sigue. Mientras tanto podríamos hacer las conexiones convocando al rancho electrónico, a Tlacaélel o a todos aquellos que ya tienen trabajo avanzado y que pueden integrarse para tomar decisiones. El 16 podría ser un primer encuentro para poder definir cómo podríamos trabajar respecto a esto, qué hay y cómo podríamos trabajar. 302 ¿En la noche? ¿Siete, ocho de la noche les queda a todos bien? ¿Les parece bien nuestro espacio? ¿O alguien tiene un espacio? 10

Intercalar espacios si quieren. La dirección es Torres Adalid 1705, es una casa color rojo,

está casi esquina con Avenida Universidad, a cuatro calles del metro Eugenia. Sería el viernes 16 a las siete y podríamos estar empezando entre 7:30 y 8:00. 54

Podríamos hacer ese día un plan de acción, un cronograma...

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Podríamos hacer ahora, si más tarde va a haber un pleno, proponer la hora.

302 Ésta sería una primera reunión para ver quién hubo, para reunirnos con Rancho electrónico, con programadores, todo. De ahí fijamos la fecha para el Open Space, que habría que reunirnos unos meses antes para [éste], que yo calculo que sería chiquito, y a partir de ahí ir viendo recursos, fechas… Pienso que estaría chingón que lo tuviéramos para diciembre.

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Sería mejor hacer primero un prototipo más o menos sencillo, y ahí la parte es justo como

el texteo, más que hacer una cuestión muy compleja y después aventarla a la red, hacer una cuestión pequeña e ir viendo cómo funciona y si realmente eso opera como nos lo imaginamos antes de hacer una cuestión más grande. Es montar una cuestión que inclusive ya debe existir por ahí, es nada más darle el perfil que queremos, de las funciones que tiene que cubrir, y más bien ponernos a jugar lo antes posible ya como colectivos dentro de este prototipo: ver en realidad cuáles son el tipo de cosas que se generan, qué se usa, qué no se usa. 302 De acuerdo, algo muy sencillito y después lo vamos ampliando. De la mesa se reunieron los siguientes correos electrónicos: Javier Morales: 5519142553/9671156565 Aarón Moysen: [email protected]/ [email protected] Patricia Flores Sosa: [email protected] Mónica Pérez Quintero: [email protected] Heráclito López: [email protected]

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CÓMO NOS VINCULAMOS CON ORGANIZACIONES EXTRA-ARTÍSTICAS A PARTIR DE HOY Convocó: 149 David Zepeda Armengol Participantes 153 Diana Carola Castro 140 Alex Aceves 54 Heráclito López

La mesa de diálogo se fusionó con el tema COMPARTIR (INTERCAMBIO DE) EXPERIENCIAS

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CÓMO ESTRUCTURAR UN PROYECTO DE RESIDENCIAS ARTÍSTICAS A PARTIR DEL INTERCAMBIO Convocó Participantes 166 Mario Vázquez 97 Ana Paula Camargo 311 Daria Chernysheva 190 Betiana Bellofato 206 Erick Gómez 220 Bernardo Coronel 77 Eduardo Prosperi 307 Tamara Ibarra

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Yo vengo de un colectivo de coreografía y varias de las compañeras que no vinieron hoy

tienen conectes en muchos lados, gente que se dedica básicamente a lo mismo, y nos han estado escribiendo mucho para venir, entonces hemos estado organizando residencias, pero nada formalmente, justo queremos ahora pasar a la siguiente fase, que es empezar a hacerlo con más infraestructura, pues básicamente ha sido de quédate en mi casa y yo pido un espacio en el lugar donde trabajo, que es una escuela del INBA, de coreografía. Y bueno, pensando en el intercambio, esto del hospedaje solidario que se hace mucho en Sudamérica pienso que es algo que puede funcionar como intercambio para la gente que viene y nosotros después iremos a otro lado y quedarnos en su casa, eso como algo muy inmediato, se me hace que funciona súper bien. Una pregunta sería el espacio de trabajo, que en el caso de la coreografía sí necesitas un espacio muy específico, o sea, no basta con una recámara donde te sientes a escribir, Entonces, ahí estaríamos pensando en intercambio con instituciones que tienen este tipo de espacio que nosotras no tenemos y es dificilísimo que podamos tener un estudio de danza, eso es lo que podría decir de inicio. 190 Nunca estuve ni organicé ninguna residencia artística, pero me intereso porque con mi colectivo estamos trabajando desde diferentes puntos del planeta. Hay gente que está en Berlín, yo estoy aquí, hay gente en Buenos Aires, estamos buscando nuevas formas de trabajar y desarrollamos un proyecto sobre residencias artísticas online, sí aplicamos a un fondo en 273

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Europa, porque el colectivo está situado ahí, pero el intercambio sería entre artistas de Alemania y China, suena bastante raro, la idea original es que haya una instancia online; una estructura online de encuentros una vez por semana o lo que fuera, luego sí, clases, pláticas o charlas y luego el trabajo que se tenga que realizar, sí realizarlo en grupos en el espacio público, pero bueno, como no sé nada de residencias me vine acá a enterar un poco y a empapar y si quieren darme sus comentarios, también bienvenidos. Es como una residencia anti-residencia, pero bueno. 311

De Cráter Invertido, el interés del temas viene porque estamos buscando las estrategias de

autofinanciamiento, entonces estamos viendo las residencias como posibilidad, porque el intercambio a nivel cultural, que es este intercambio simbólico que no implica moneda, pero a la vez, ver en la residencia una posibilidad de financiar el espacio porque para tener el colectivo tenemos que rentar el espacio y aunque se pidió la beca, el espacio no está dentro del presupuesto, tenemos que encontrar las estrategias y como somos 11 personas ahora, necesitamos sostener un espacio muy grande. La verdad tampoco tengo la experiencia en las residencias, justamente me interesaba este tema para ver si aquí se plantean como algunas estrategias, las formas de cómo se organizan, pues es como se puede trabajar formalmente hasta cierto punto, pero si ya lo quieres hacer una estrategia de financiamiento quizás no funciona, si necesitas encontrar las formas, quién paga, cómo paga, cómo hacer que los costos puedan ser accesibles y no sean nada más las personas que vienen del 1er mundo, que pueden darse el lujo de quedarse ahí, entonces, cómo de verdad elaborar una estrategia de residencia que permite este intercambio, ¿quién debería pagar por esto?, porque siento que el artista no debe pagar su residencia, pero bueno… cómo sería el mecanismo si queremos colaborar con artistas de Colombia, de diferentes sectores, que no tienen que ser una élite, cómo hacer… todas estas preguntas tenía y pensaba que aquí podrían anunciarse. 77

Vengo de Puebla, trabajo en una plataforma artística que se llama Zona Autónoma, está

en el centro histórico, uno de los objetivos es dar un espacio a los estudiantes emergentes o a la gente en general que está produciendo, como un espacio para exponer y producir exposiciones, y por otro, estamos interesados en la vinculación de artistas, por lo tanto, pues las residencias son de un gran interés, entonces bueno, el espacio podemos habilitarlo y brindarlo como un 274

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espacio íntimo donde el artista se sienta relajado para esta producción, más bien, la cuestión es que se pueda generar un espacio para dar una residencia, pero eso genera un costo de limpieza, la ropa que se usa, las sábanas y esta cuestión… entonces, cómo hacer, cómo gestionas con un hotel, con un hostal o unos departamentos, no sé, con un lugar que ya tenga esos servicios, que los cubra, para gestionar ese intercambio y cómo hacer atractivo, cómo despertar ese interés por esas partes como un hotel, cualquier institución que nos apoye, qué es el atractivo o qué es lo que a ellos les beneficia trabajar residencias y brindarnos un espacio para trabajar eso, entonces bueno, es lo que ahora venimos pensando y eso, gracias. 220 Somos de un colectivo que se llama Mutta. No tenemos mucho: hacemos obra gráfica, algunos hacen literatura, la idea de las residencias nos interesa precisamente para generar vínculos con otros artistas creadores. Creemos que eso enriquece mucho, o sea, tener contacto directo con personas que están creando en otros puntos, entonces, encontrar a partir de las diferencias cosas en común, y no sé, detonar nuevos procesos creativos. Igual no tenemos mucha experiencia en el asunto de las residencias y estaría bueno encontrar estas respuestas, cómo hacer que sea atractivo para las personas que sí tienen lana y que podrían financiar estos intercambios culturales. 166 En realidad, yo quiero primero escuchar para adentrarme un poco, vengo de la plática previa que también hablaba sobre autonomía de recursos, entonces, quiero dar un poco de continuidad, pero no tengo mucho que aportar por el momento. 190 También me surge una pregunta además de cómo hacerlo posible, gestionar y hacer atractivo esto para gente que nos pueda apoyar de otras maneras, yo estudié un tiempo en Soma y ellos sí tienen residentes que vienen y me pareció escuchar de muchos de ellos, que si bien si tienen su lugar para dónde trabajar y dónde dormir, que les faltó tipo apoyo, vinculaciones o estar en contacto u otras ayudas, o sea, qué más hay que brindarle a la persona que viene como residencia, fue una queja que escuché mucho, como que sí, pero como que me sentí muy solo y que nadie se hizo cargo de mí, no sé que tanto hay que hacerse cargo pero está bueno pensarlo también. 311

La residencia no radica únicamente en dar un cuarto para dormir, sino justamente cómo

vincular y hacer que el artista que viene pueda interactuar y enriquecer su chamba para que 275

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aporte tanto a él como al lugar a donde viene, y pues nosotros estamos construyendo este proyecto apenas, porque en el espacio donde vamos a estar sí queremos tener un espacio para la residencia, como un cuarto en donde el residente puede convivir y tener su intimidad, por un lado y por otro lado, pues el espacio donde nosotros mismos como colectivo, que vamos a estar trabajando, pues como ofrecerle a él, por un lado, pues este espacio de trabajo, que mucho va a estar alrededor de la máquina de impresión porque estamos trabajando con la editorial, entonces tendría que vincular su proyecto hacia nosotros, el primer vínculo es con nuestro colectivo, con nuestras dinámicas y que él de alguna manera puede actuar ahí. Por otro lado, sí creo que es responsabilidad de quien invita a la residencia, un poquito conocer el campo para vincular. 97

Yo creo que hay ahí un tema de ética, tú como espacio ofreciendo una residencia,

finalmente el proyecto del artista que viene tiene que ver con tu proyecto, de alguna manera, o tiene que tener un punto en común. Nosotros hicimos el año pasado una residencia en donde parecía que ni habían leído el proyecto que habíamos mandado, no mostraron ningún interés y realmente eran como historias paralelas que no se tocaban, como el trabajo de la gente que ofrecía la residencia y el nuestro, entonces creo que ahí sí hay una responsabilidad, pues tenemos líneas de trabajo, y nosotros sabemos cuáles son nuestras líneas y pues si el artista que viene no se toca con nuestro trabajo, pues… O no sé de qué otra manera se podría vincular pero sí creo que no puede ser como un hotel, “ah, sí, ven y haz tus cosas”. 190 ¿Dónde crees que fue la falla? ¿Cuál fue el error? Si no se vinculan para nada. 97

Pues yo creo que no hay puntos de encuentro en los proyectos, no sé si Soma tiene

artistas, por ejemplo, en el caso de Cráter me queda muy claro que son un colectivo de artistas que cada uno tiene un trabajo y que como conjunto tiene un discurso, y entonces en ese sentido los artistas que vienen tienen que estar interesados en ese discurso que Cráter maneja, o sea no conozco el caso de Soma, entonces no podría opinar. 190 No, no, no, pero de tu caso particular que dijiste del año pasado… 97

Eh, bueno ahí yo creo que fue nuestro error también haber ido a un lugar en donde desde

inicio la comunicación fue así como a tropiezos y nunca quedó claro nada y luego al final hubo 276

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problemas de: ¿nos van a pagar el hospedaje o no?, cuando no era un trato de inicio, entonces fue muy caótico, y fue una muy mala experiencia que yo sí tomaría en cuenta, tanto para organizar residencias como a qué gente invitas a trabajare contigo, como yo asistir a una residencia. Sí creo que hay un tema ético muy importante que no se trata nada más de un negocio. De “bueno, sí vente y nos pagas un varo”, o lo que sea, no sé. En su caso (Cráter) es súper claro eso, porque es su espacio y sí lo tienen que mantener, y sí la residencia es una manera de mantener el espacio, pero tampoco se puede volver un hotel, con que saquemos para la renta es más que suficiente. 311

Es nuestra proyección, es algo que queremos hacer, investigar un poquito más, entonces

estamos actualmente teniendo contacto con RAT, que comparten sus estrategias, porque hay muchas estrategias de las residencias y ver cuál es la más aplicable a nuestro caso, porque no nos interesa justamente ser un hotel ni mecenas, ni podemos ni somos ni así, sino más bien, que el trato más evidente fuera el intercambio, el intercambio de conocimientos, de las prácticas, y que quizá como nuestro caso lo que tenemos claro es que queremos que se culmine en la producción de un libro, como tenemos máquina, entonces todo lo queremos vincular con el proyecto de impresión, entonces ideamos no limitar el discurso y el proyecto del artista que vendría, que sí todavía no hay un programa muy claro de esto, lo estamos elaborando. Todos venimos con la expectativa de aprender un poco cómo generar proyectos de residencia, pero la persona convocante no está. [Karla de Jesús] Mi proyecto es algo muy bebé, me gustaría debatir lo que está pasando mucho en México acerca del “carnalismo”, que es esto de por ejemplo, yo necesito viajar a algún lugar y tú conoces un amigo, y ese amigo te dice “no hay pedo, güey te quedas en mi casa”, y ya no existe esto del dinero como imposición para viajar. No sé, me interesa bastante, no sé si a ustedes también les interese, o igual esto de la comida, de “ok, no te preocupes, mi familia te puede hacer de comer”. O de regreso también esto de: “sí, cuando tú vengas aquí a México, al Estado de México, yo te puedo recibir con los brazos abiertos, y con esto poder gastar menos”. Bueno, a mí me interesa mucho eso, pero no sé ustedes cómo lo vean. 311

Pero, no entiendo bien qué pasa ahí, no entiendo esta situación.

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[Karla] Por ejemplo, que tú te quieras ir de viaje y por equis razón no tengas como el suficiente dinero, para irte a ese país, pero conoces a alguien, y ese alguien te pueda echar la mano. Sobre todo porque con esto de las residencias, gastas en la escuela, gastas en los materiales, y entonces el hecho de ya no gastar en un hotel o en la comida te ahorra muchísimo, entonces, a mí me gusta mucho esa cuestión, no sé ustedes cómo lo vean. 311

O sea, ¿conseguir a alguien que te reciba?

[Karla] Sí, por eso decía del término “carnalismo”, entre amigos, tú hacer contactos en otros países y que te puedan brindar su casa y viceversa, que tú les puedas brindar tu casa cuando vengan, en donde tú estés. 311

Pero, ¿Cómo gestionar esto?

[Karla]. No sé, por eso te decía que mi proyecto es muy bebé, está en cuestión eso. Por eso venía a escuchar cómo le podría hace para gestionarlo. 97

Yo creo que esa estrategia ya existe, ya ahí está, o sea, ¿lo quieres problematizar?, o sea, ya

estás gestionándolo, cuando le dices a alguien voy a tu país un mes, me quedo en tu casa y viceversa. ¿Ya está hecho no? [Karla] Pero más bien, hacerlo como en un grupo, conozco a tal persona y a tal persona que me puede ayudar con esta cuestión, de hecho como dices tú, sí, precisamente existe algo que se llama Couchsurfing, pero me parece que te piden dinero. Eso del Couchsurfing todavía no me queda muy claro. 190 No, Couchsurfing es para otra cosa, soy miembro de CS y hace cinco años he viajado y tú ofreces tu espacio por unos días y luego cuando viajas pides espacio para dormir o hay gente que te puede ayudar solamente a ubicar algunos lugares o compartir un café, pero yo creo que no está para nada hecho. Puede pasar, pero no está para que uno vaya un mes a la casa de alguien: no es ése el objetivo, pero eso no quita que puedas hablar con alguien y que esa persona no tenga un problema y sí te quedes, pero el objetivo no es ése. Es para viajeros que están de paso.

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Yo conozco un programa así que se llama Hospeda Cultura, que se hace en Brasil,

Uruguay y Argentina, y así funciona, tiene que ver con toda la gente que se dedica al ámbito cultural y que pone su casa para que venga otra persona que va a un festival, a un encuentro, a lo que sea y bueno, tú asumes también esa responsabilidad en tu propio país. Pero creo que estamos hablando de un tema que requiere otro tipo de gestión o de infraestructura, porque la residencia artística sí es algo muy específico, que sí necesita un espacio de trabajo específico, como en artes visuales, en danza o no sé, otras áreas. Lo tuyo online, no entiendo muy bien… 190 Bueno, es un experimento. Yo les contaba que estamos armando un proyecto, ya que la gente del colectivo está en diferentes lugares, entonces nos preguntábamos la posibilidad de hasta dónde da la internet. Entonces, si pudiéramos generar un espacio en donde la gente pudiera compartir charlas y experiencias acerca de temas propuestos o empezar con un tema y ver lo que la gente tiene interés de platicar, pero usarlo como un espacio en donde haya intercambio de experiencias, que también eso es parte de lo que son las residencias. Residir por unos momentos en la red, es un experimento, no sé si va a funcionar, es más bien una pregunta, queremos hacerlo y a ver qué pasa. Podemos hacer una residencia en un espacio que es virtual y luego reflejar ese trabajo que sí se pueda dar en pequeños grupos, a lo mejor en el espacio público, porque nuestro colectivo trabaja en el espacio público, entonces a eso lo queremos avocar, pero también puede ser un trabajo que se refleje en la red directamente, hay que trabajarlo muchísimo, también es un bebé el proyecto, pero queremos estructurarlo de una manera, no sé, que dure dos meses, por ejemplo, con encuentros semanales, con invitados que vengan a que nos encontremos en la red a platicar acerca de un tema, que haya ese tipo de contacto sin necesidad de ir y residir en otro lado, a lo mejor habría que luego ponerle otro nombre, no lo sé, pero partimos con esa idea de residencia y explorar hasta dónde nos puede dar, porque justamente siempre falta dinero para transporte y dinero para alojarse, pero bueno empezar con eso y luego ver que el dinero sí se destine a la producción y a generar esta red y ver hasta dónde podemos ir con eso. Ya que existe ese espacio virtual, ver hasta dónde se ofrece como tal. Sobre todo partiendo desde nuestro problema o de nuestro conflicto que es que no estamos viviendo como colectivo todos en el mismo lugar y que de hecho estamos bastante nómadas, porque yo viví en Berlín, en Buenos Aires, en Praga y ahora estoy aquí, y los demás del colectivo también están dispersos, entonces, de qué manera podemos trabajar juntos, o sea, 279

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hay cosas que evidentemente no vamos a poder hacer por eso, pero explorar hasta dónde sí podemos, aprovechar lo virtual todo lo posible, nos toca conseguir un programador que le interese, y en eso también, si no tenemos dinero, ver cómo interesar a una persona que pueda generar esta plataforma y qué le podemos dar a cambio, qué tipo de intercambios se pueden dar si es que no hay dinero físico. 311

En qué consiste el intercambio cuando uno no es una institución, como los que estamos

aquí se ve que queremos generar redes, vínculos con los otros y tener esta posibilidad tanto de que ellos vienen para acá como de nosotros ir, quizá determinar en qué consiste este intercambio, qué puedes dar al otro, y qué esperas que el otro te dé a ti, porque la relación se va a basar en esto, y si de por medio no hay dinero, no hay ganancia de lana, por lo tanto cuáles son estos beneficios. Cuando quieres viajar necesitas casa, un estudio, viáticos, entonces, ver con qué te pueden ayudar, con quién puedes contar, que puedes ofrecer a cambio. Creo que eso depende de cada uno de los que estamos, si ustedes ya manejan un paquete que pueden ofrecer al que viene, o todavía no han hecho ninguna residencia. 77

Hicimos una exposición colectiva, fue gráfica de chicas de Puebla, DF y Xalapa, y surgió

una colaboración con una chica de Xalapa en especial que hace pintas y vino después de esa exposición, llegó a Puebla tres veces más a cubrir festivales y pintas en skateparks y ese tipo de cosas, justo salió por el “carnalismo” —pues donde cabe uno cabe perfectamente otro— pues bueno, también se generó un vínculo como de amistad, que igual pues es eso, no es lo mismo abrirle las puertas de tu casa alguien con quien sí hay una amistad, cualquier rinconcito es bueno. Eso funciona hasta cierto punto, porque luego también es tedioso estar todo el tiempo con alguien que quizás estás conociendo: te llevas bien, pero pues sí necesitas respirar, porque igual sofocas. Bueno eso es un punto, y otro también es bueno, que esto surge porque salió esta vinculación y es lo que nos interesa, entonces tenemos que hacerlo. Fue organizarnos y vaya: “campamento gitano” le llamábamos, dormíamos ahí en la galería y ahí estuvimos todo el fin de semana durante tres semanas. Sí estuvo pesado, creo que si se abre un programa diseñado en residencias los proyectos que llegan como ajenos, ya no sale de una vinculación justo de ese lugar, sino que llega algo montado e interesado para el trabajo. Quizá la residencia suena tentador pero más bien el proyecto se acerca o se aproxima por el ámbito de la chamba, 280

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entonces sí es importante tener bien diseñado lo de residencias, para no caer en eso de que sea más de confianza que laboral. 190 Voy a tirar algunas ideas de lo que se me ocurre, estábamos preguntando qué ofrecer a cambio para conseguir algo a cambio, bueno cada uno tiene que mirar un poco en su colectivo, en lo que hace, cuál es su especificidad. Por ejemplo, nosotros podemos ofrecer hacer instalaciones para alguien o para algo, hacer un mural para un hotel, se me ocurre, a lo mejor ustedes pueden ofrecer publicar un libro, o lo que sea que cada un pueda ofrecer si es eso lo que nos interesa. 311

Nosotros sí tenemos espacio que sí queremos destinar para que venga el residente, apenas

nos vamos a mudar pero tenemos destinado un cuarto, el estudio, pero lo que queremos entender es cómo esto puede convertirse en la estrategia de financiamiento de nuestro espacio, pero un financiamiento justo, porque si queremos que venga el artista emergente, los artistas de nuestra edad obviamente, o son hijos de papás ricos que les pueden pagar un viaje o quizá gente que no nos interesa, entonces, cómo poder establecer este vínculo, que vengan artistas que quizá no pueden pagar su viaje a México o mismos mexicanos artistas que no tienen dónde quedarse o no tienen su estudio. Entonces, sí creo que es una chamba de investigación para entender esta estrategia para que por un lado nos permita financiar el espacio pero por otro lado, que no sea a costa del artista tal cual, o bien que sea justo y accesible, ofrecer la infraestructura para que se desarrolle el proyecto, para que terminemos con una publicación, cómo escoger este punto para que sea un trato justo para ambos lados. 97

No sé si exista en artes visuales algo así, en artes escénicas hay un fondo que se llama

Iberescena, y justamente es quien hace el financiamiento, tú eres un espacio, o sea, Cráter Invertido es un espacio y tiene apoyo para invitar artistas, así el artista puede venir a tu espacio. Así los gastos no recaen sobre el espacio ni sobre el artista sino que son financiados por este Fondo Internacional. Pero bueno, lo que hablábamos de las becas y todo esto que es otra historia… 307 O si no, volviendo a lo de las redes de colaboración puede ser también que hay diferentes tipos de residencias, hay unas que sólo tienen estudio, como los de Oficina de Arte, o por ejemplo, que ustedes sólo tienen habitación, entonces también pueden hacerse residencias, que 281

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sean… no sé cuál sería el término, pero que entre dos tipos de residencia apoyen un solo proyecto, por ejemplo, eso podría hacerse buscando redes con otras residencias artísticas y hacer una convocatoria entre tres residencias, una que te regale la producción, otra que sea Oficina de Arte que te pueda dar el estudio y ustedes, esa sería una propuesta… Y ellos la plataforma virtual. 190 Iba a mencionar lo mismo que tú, aplicar a algún tipo de beca, hay becas que son de movilidad, que no va a ayudar a financiar el espacio pero si le resuelves la movilidad al artista, también a lo mejor puede aportar para el espacio una cuota más pequeña, pero sí hay que ver a dónde aplicar y si te la dan o no, yo creo que también un colectivo tiene más chances de conseguir una beca que un artista individual, entonces, por ahí aplicar desde el colectivo en lugar de dejar al artista por ahí solito, a veces eso también ayuda.

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ENCUENTRO DE TALLERISTAS Y ESTUDIANTES NO FORMALES Convocó: 75 Taniel Morales Participantes 32 María Cerdá 3 Laura Chenillo 312 Diego Teo 154 Jorge David 97 Ana Paula 46 Rita Ponce de León 92 Gabriela Camacho

75

Esta mesa yo la propuse porque no la propuso nadie más, pero creo que es muy

importante discutir sobre toda una generación que se está formando en espacios de educación no formal, parto desde la idea de que la educación no formal no es una educación formal de segunda, sino que tiene diferentes objetivos, diferentes prácticas, tanto, viendo ya que la práctica se ha adelantado a la teoría en el sentido de que hay ya una población muy grande que ya no está intentando entrar a las escuelas de arte formales sino que se está yendo a partir de pequeños talleres y también hay una población muy grande de talleristas, que de repente pasamos por centros culturales independientes o estatales pero tenemos estas convicciones, considero muy importante convocar a un encuentro de talleristas fuera de la institución y sobre todo un encuentro de estudiantes de educación no formal para que generen cada uno sus propias agendas de discusión. Ya desde la UVA intentamos realizarlo, pero está en una serie de cambios que no lo han permitido, entonces ahora lo estamos intentando convocar de una manera autónoma y es eso, abrir el tema. Sí, de la educación no formal y de la desescolarización, pero sobre todo un mecanismo para que nos conozcamos y discutamos lo que tengamos que discutir. Yo doy clases en el Faro de Oriente desde hace once años y yo ahí firmo un contrato mensual, cada mes tengo que firmar 70 páginas, con rúbrica y toda la cosa, entregar mi currículum, mi comprobante de domicilio y mi plan de estudios. Tengo que meter todo este papeleo absurdo, no tengo ningún tipo de seguridad, me pueden correr cuando quieran. Y de repente todo empezó por cuestionarnos: bueno, el trabajo de construcción de comunidad que estamos haciendo es un trabajo que se están quedando las instituciones, pero las instituciones no nos dan absolutamente nada más que la oportunidad de ser utilizados por 283

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ellos. Y también, revisar un poco los diferentes monopolios en los que estamos, el monopolio del dinero por medio del Estado y el monopolio de educación por medio de la SEP, la UNAM, el Poli, etcétera, que son los que avalan que se estudió o no se estudió. A una serie de talleristas de repente se nos ocurrió la idea de crear una especie de organismo transversal de talleristas, no de instituciones, sino de talleristas que podamos expedir un certificado de estudios a los alumnos que pasen por nuestros talleres, no sé, 100 horas los llamamos “Tlacuanis”, 200 horas “Arañas maestras” y 300 horas “Grandes ladrillos” o cosas así, de que sería como un sistema de legitimación de los estudios, claro que esta idea prontamente fue atacada transversalmente al darnos cuenta de que caíamos en el mismo error de tener que legitimar el estudio, entonces, ahí es donde empezamos a estudiar un poco más la desescolarización y todo lo que es la educación no formal, que tiene otros objetivos, etc. Pero bueno, me encantaría que juntos convoquemos a un encuentro de talleristas y que los alumnos convoquen a un encuentro de alumnos, una pijamada, donde discutamos lo que queramos… 312

Haces la división y la entiendo, estoy de los dos lados: tallerista y alumno. Creo que en

algún punto en común está el ver los mecanismos para generar círculos de autoconocimiento, de auto-estudio, de búsquedas en común y bueno, mucho es de dónde se organiza eso y quienes convocan para que esto se dé, estamos un poco trabajándolo en el Cráter, ahí va más o menos, pero es eso, planteamos ciertos temas y se abren, entonces la idea es que pueda entrar gente interesada y es más bien, no alumnos porque luego puede darse una relación más pasiva si integran este grupo de estudio, son medio como seminarios, y de alguna manera como estas cosas que claro que es una comunidad que dices es muy interesante de gente que va saltando de taller en taller y buscando este tipo de mecanismos, o talleristas que estamos buscando también dar talleres en espacios no necesariamente institucionales o estrictos que te meten ahí como en sus dinámicas, y en realidad es construir estos espacios donde se pueden confluir para entender qué estamos buscando y quién tiene más herramientas para darlas, pero también quién tiene interés en tomarlas y ahí se entremezcla toda la cosa, como círculos de estudio. 154 Yo venía pensando en la educación no formal, desde lo que llaman “la educación invisible”, porque ahorita lo que mencionabas tiene que ver con la educación no formal pero que de alguna manera está institucionalizada, que pueden ser instituciones independientes o 284

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del Estado, pero que tienen un nivel de visibilidad, yo voy a tal lugar, me inscribo a un taller, me puede costar o no, pero existe un mecanismo, una plataforma que tiene visibilidad social, esto, contra una educación no visible, desde alguien que conoce a alguien y se ponen de acuerdo para algo particular en su casa, hasta alguien que sube cursos online y apenas alcanza a tener cierta estadística o no, ni eso, hasta lo que es totalmente autónomo, de que yo entro, tengo a disposición, tengo herramientas pedagógicas para acceder a ciertas cosas y canalizarlas a una formación útil, o sea, son como un chorro de niveles bien complejos, pero algo que creo que es importante como para pensar en un encuentro es ver exactamente hacia dónde va dirigido, porque de pronto se me haría muy interesante dirigirlo hacia la educación formal institucionalizada, como: vamos a formar una especie de gremio, de reconocerlos y ver qué problemas tiene cada quién, cómo nos enfrentamos al cambio de gobierno o a este proceso de gentrificación o a esta cosa de quitarle fuerza a los FAROS y dárselos a espacios como Casa Vecina o el CCEMX que están en el centro, que muchas veces directa o indirectamente pertenecen a entidades privadas, eso creo que es una discusión muy interesante que no se daría en un espacio no institucional donde la gente no tiene esos problemas necesariamente, pero también está la discusión que se daría en un espacio de gente de cómo le hago para ganar dinero desde una plataforma totalmente independiente. La reflexión se resumiría en pensar hacia dónde va dirigido y qué tipo de discusiones se darían en cada caso. 97

Yo creo que justo el encuentro sería para esto, para dialogar todas las posibilidades y todas

las situaciones específicas, por ejemplo Cráter, que necesita mantener su espacio, mientras la gente que está en cráter también está en otros espacios institucionalizados que se sostienen de otra manera, pero finalmente la gente que circula de estos espacios independientes a estos espacios institucionalizados es la misma, está atravesada por esas dimensiones, yo creo que cualquiera tiene todos problemas que tú ya mencionaste. 154 Yo creo que luego también como espacios independientes, sí nos enfrentamos a que de manera voluntaria o no, somos una alternativa o una opción a toda esa masa juvenil que no logró lugar en las instituciones, y que andan ahí buscando una opción de autoformación y que muchas veces se topan con estos espacios y se van tomando como talleres de manera autodidacta y eso me parece que es una muy buena opción. Pero también lo que sucede es, 285

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primero, darnos cuenta de que los espacios independientes que ofrecen una opción de educación son muchos. Y dos, a veces hay muchos espacios en los que se vive de eso, del autofinanciamiento, a veces hay una sobresaturación de cursos que son muy parecidos y cuestan porque cuesta hacerlo, pero también habría que discutir cómo se distribuye ese conocimiento e información y también, el conocimiento que nosotros generamos, cómo en general se distribuye entre nosotros, pues, cómo estas experiencias, inclusive, esta reunión y esta discusión que está sucediendo, cómo se puede convertir en un práctica educativa para alguien que la ve de fuera y ver cómo se puede sistematizar y hacer llegar esto a nosotros mismos y a otro tipo de poblaciones. 46

También lo que estaba penando en esta cuestión de la educación no formal que tú

planteas, el contenido que se discuta o que se cree es no formal también. Para qué habría que hacer otro sistema educativo si se van a repetir los mismos contenidos o sólo alternativas de esos contenidos. Cómo pensar de raíz otro tipo de contenidos también, o que las mismas formas generen otros contenidos o que no se sepa cuál es el objetivo de un contenido sino empezar por algo más amorfo, no sé si estoy hablando demasiado en abstracto o si me estoy permitiendo entender, porque claro: para mí son ideas que estoy comenzando a pensar pero estoy muy entusiasmada. ¿Alguien podría hablar sobre experiencias exitosas? 75

En México está la Unitierra: ésa es una experiencia increíble que tiene más de veinte años

y están en Oaxaca, en Chiapas y creo que algún otro estado y es bien interesante, porque es justamente una escuela sin maestros y sin alumnos, sino es con centros de interés, ahí es solamente un cuarto como este en donde, si quieres aprender algo, generas el grupo de autoaprendizaje. Ahí cuentan mucho la experiencia de un indígena zapoteco que quería ser abogado y entonces fue a la escuela de leyes y le dijeron que estudiara la primaria, la secundaria, la prepa y luego lo aceptaban. “Haga el examen y lo aceptamos.” Entonces, este señor fue a la Unitierra y dijo: “yo quiero estudiar leyes”. Abrió su taller los miércoles en la tarde y un año después ya estaba agarrando juicios. Justamente hay otras formas de aprendizaje que la misma universidad en un principio no distinguía entre alumnos y maestros, que bueno, ahí hay como toda una crítica acerca de cómo nos relacionamos con la escuela como consumidores y no como productores de conocimiento, entonces creo que, pues sí, experiencias hay muchas, 286

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y cada uno transita por diferentes experiencias, y también los alumnos. De repente yo he notado mucho en el faro, que entran pensando en el esquema de la educación formal en el sentido de que van a aprender una habilidad, piensan que son talleres para aprender una técnica y lo que encuentran, más bien, es la oportunidad de redefinir sus propias urgencias. Yo sí soy muy radical en ese sentido, creo que no se pelean la educación formal con la educación no formal, porque en la educación no formal lo que se busca es, sobre todo, encontrarle sentido a tu propia existencia. Es algo muy existencialista para mí, pues. Y ya que lo tienes, entonces, ya te puedes meter a una escuela formal porque ya sabes para qué utilizar las técnicas que te van a dar. Ivan Illich escribió mucho sobre la desescolarización, más bien a partir de criticar cómo la escuela es el espacio donde uno por primera vez con el racismo, con el clasismo, con el sexismo, con el machismo, con toda la jerarquización de las personas, es absurdo que a pesar de nuestra experiencia, todo mundo sabe cosas diferentes, en la escuela te intentan meter a la misma clase con un montón de gente, estás en el mismo examen y entonces es para crear interfaces de las profesiones. Pero bueno, también se me hace muy importante lo que salió ahorita de que hay muchas razones diferentes para no entrar a una escuela formal, de que incluyen el caso de la gente que no es aceptada y que quiere solamente aprender una técnica para tener un oficio, es muy variado el campo. 154 Y hay también casos paradójicos, yo que estoy en el campo de la música, o sea, a propósito la relación de la educación con el empleo y el trabajo, de pronto es muy común que quienes ocupan ciertos empleos sea gente que estudió en educación no formal, sobre todo en espacios donde se mueve dinero, porque en la academia formal de la música los espacios son muy, muy, muy discutidos y en general no son espacios donde haya flujo de dinero, entonces ¿qué pasa?, ¿dónde hay flujo de dinero para un músico? Haciendo música para publicidad, para teatro, para esto, para aquello, ahorita no es el momento de discutir si eso no nos gusta pero el caso es que son espacios donde de pronto llega el músico académico y no tiene nada que dar porque ha estado ocho años leyendo partituras y no tiene esas habilidades que la educación formal da, entonces pasan estos casos híbridos donde la gente en la mañana va al Conservatorio y en la tarde va con el profe o al taller donde va a aprender un oficio que sí le va a permitir trabajar y lo otro es su pasión, o sea, son cosas bien complejas pero lo que a mí sí me va quedando claro y que en la música es muy visible es que es no necesariamente la educación formal se la parte 287

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peyorativa del que no accedió, no necesariamente, a veces sí lo es pero no necesariamente, también es que son espacios donde no tienen que lidiar con ciertas burocracias, donde muchas veces las decisiones se dan por mutua afinidad, tú llegas con el maestro y dices: “quiero aprender a hacer esto”. En el Conservatorio no es así, tienes que pasar por aquí, por acá, por allá y punto, entonces bueno, yo nada más dejaría eso como que tal vez no sea el lado oscuro de la educación formal, hay otras formas de educación que son distintas. 312

Creo que sí, estoy de acuerdo y es muy interesante que en un proceso más hacia acá en el

gremio en donde nos movemos se ha ido revirtiendo, lo que te pueden dar las instituciones de educación en realidad comienza a tener como un cierto déficit por este anquilosamiento, por seguir un programa y porque tienes que tomar un tronco común a fuerzas, y de repente puede ser una sensación de pérdida de tiempo. Y la educación, como se está llamando aquí, no formal, que puede ser desde meterte a un tallercito en un centro cultural u organizarte y estudiar, etcétera y de alguna manera en ese mismo paradigma, pues en realidad como alumno así lo siento yo, el camino sigue siendo más bien, diversificar la movilidad de lugar en lugar, de centro en centro, de buscar gente, acercarte con el que crees que puedes encontrar ese conocimiento, un poco pensando en tu propuesta que se me hace muy interesante porque es una realidad desde el gremio de los talleristas, podríamos organizarnos y construir un espacio en donde ahí se están dando los talleres que damos, sí, los damos en el centro tal porque nos pagan bien, pero también lo damos aquí porque ya nos organizamos, para organizarse puede correr esos riesgos, el riesgo de volver a anquilosarlo; tendría que tener un programa, un mecanismo, entonces la gente podría llegar y volverse a salir. Cómo esta educación, toca lo de lo invisible, porque en realidad son generaciones que puedan empezar a abordar este problema diciendo: “¡El título al caramba!” En el arte eso pasa, ayuda a que el gremio artístico tenga tan devaluado el título, que de repente dices: “En realidad yo entro acá, estudio acá, luego me pongo a leer estos libros, luego me meto a ese taller, luego me vinculo con fulano, y se va construyendo”. Creo que con otros gremios es mucho más complicado, si tienen esa dependencia al título y ahí es donde se frenan esos procesos. Pero sí creo que la educación institucionalizada va a la baja en ese sentido, es limitante y reduccionista.

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Ahí el problema burocrático. En el INBA, las materias tienen un nombre, a pesar de que

hay cierta libertad de cátedra, tienes que tener mucho cuidado para ver qué nombre le pones a una materia para que en 20 años siga siendo pertinente, en cambio en ese sentido, la educación no formal puede adelantar mucho, a veces yo veo alumnos que toman un taller de yoga, uno de pintura, uno de dibujo, uno de lenguaje de señas, uno de Náhuatl, uno de performance, y dices: “Órale, cómo se están formando de una manera en que la institución no ha podido hacer”. Hay un montón de programas institucionales que van a liberar estas posibilidades en los alumnos, eso por una parte y por otra parte, alguien dijo una cosa bien interesante, tal vez esta opción de organismo cruzado tenga también un fin político, ahorita que se viene una cacería de freelance, todas las medidas administrativas en todo el mundo que acaben con la posibilidad de uno mismo y de generar uno mismo sus propios trabajos. 54

Creo que una de las grandes razones por las que se ha buscado como estos modos de

educación no formal es justo porque la educación abstracta se queda sólo ahí, y el hecho de vincularte con una persona que está llevando ese conocimiento a la práctica, los talleristas simultáneamente lo están haciendo, tienen su chamba paralela, no sólo es esta cuestión docente, el alumno le está encontrando sentido al conocimiento, le está encontrando aplicaciones cómo se juega en la ciudad. No es sólo no formal sino que es un conocimiento vivo, y también para el tallerista funciona porque la práctica docente es una práctica reflexiva, o sea, invitar a un taller y que haya un montón de gente preguntándole al mismo tallerista por qué está haciendo las cosas y lo que hace, es como una cuestión de que el conocimiento está vivo y va fluyendo. Sería interesante ver cómo este conocimiento fluye más entre los talleristas y los que toman el taller, diluir estas fronteras entre uno es tallerista y no tomo el taller, más bien estamos construyendo conocimiento y cómo podemos hacer que este conocimiento de repente entre que se estructura, se vuelve modular, se transmite, volverlo como tutoriales, inclusive las discusiones que estamos teniendo entre nosotros lleguen a otras personas vía internet en un contexto completamente distinto. Las discusiones que tenemos al interior de nuestros colectivos y que les puedan crear sentido a su realidad y lo puedan ir tomando de manera autodidacta.

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De alguna manera es importante que la educación sea colectiva, si uno solo se puede estar

cultivando donde quiera, pero cómo se generan estos espacios en donde se comparte el conocimiento de forma colectiva y se comparte lo más abiertamente posible, que ése es un reto muy importante. En realidad no dan los espacios: ahorita somos muchos, pero en la comunidad se queda muchísima gente afuera que no se enteró, y es muy difícil entender esos mecanismos de hacer llegar. Y si los buscas, también es muy complejo dar cabida a eso, se vuelve una institución porque tienes que empezar a poner normas y regirlas. Creo que un poco el internet entra en esos procesos de cómo puede subirse y bajarse la información, bueno ahorita se me cruzaron las pláticas, pero Wikipedia de algún modo está en eso. 75

Gran parte del interés, de darme cuenta de cómo uno replica los mecanismos de la

educación formal y la educación no formal, hay muchos maestros que quieren tener el programa de su taller; objetivos, primer mes, segundo mes, tercera práctica; entonces justamente están replicando un modelo que no hay necesidad de replicar ahí porque si entendemos que es otro espacio, y también que uno se tarda mucho tiempo en averiguar que hay otras formas educativas desescolarizadas, de repente la posibilidad de abrir un taller, como decías tú, sin ningún tipo de temática preconcebida, es un taller de aprendizaje, discutamos qué queremos aprender, y todas esas prácticas, insisto, uno como tallerista se tarda mucho tiempo en encontrarlas. Por eso igual se me hace importante acercar toda esta memoria de los años veinte con Summer Hill, Freire, Ivan Illich, que han dado tantas formas de repensar la educación, que sería también como una especie de autoconocimiento de los talleristas para que nos demos cuenta igual de que es una postura política el dar un taller, no es solamente una situación laboral el que no te den la plaza en una escuela, que también empecemos a depurar un poco el gremio de los talleristas, se escucha muy feo, politizarlos, pues. Porque de repente los centros culturales, lo que pasó en la UVA, es una cosa increíble, comenzaron a pensar que un taller vale la pena por la cantidad de gente que entra, entonces, es un centro cultural que va a acabar dando puro taller de Zumba. Y digo, no está mal, viva la Zumba, pero hay cuestiones políticas que tenemos que exigir a todos estos espacios. 46

Las personas que podrían entrar y aprender en talleres no formales, son personas de

diferentes edades que ya han tenido una educación formal en donde le han enseñado a sentarse y 290

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no pensar, básicamente, va a preferir el taller de Zumba porque es a lo que está acostumbrado; no por criticar la Zumba, pero básicamente consiste en repetir movimientos para estar más flaco o ser más guapo. Pero bueno también habría que pensar ¿en qué momento o cómo se comienza? 32

¿Cómo vincular a alguien que proviene de educación formal?

46

¿Cómo interesarlos?

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Así como ya entró el tema político, en la educación formal todas las escuelas se están

convirtiendo en empresas, las universidades están siendo regidas por los intereses neoliberales, entonces, pienso que sería súper pertinente que la educación no formal ocupara ese otro espacio de resistencia, de que la educación es para otras cosa y no para generar maquinitas, químicos que trabajen para las farmacéuticas, etcétera, es ese esquema súper capitalista. Entonces en ese sentido, unir a los talleristas sería una labor de concientización social y de un espacio de resistencia. 154 Y bueno, justo en una idea de posicionamiento político, que creo que es una pregunta importante es cómo se relaciona la educación no formal con la formalidad. ¿Se buscaría llevar a la formalidad la educación no formal? ¿Se buscaría hacer otro tipo de formalidad? ¿O se buscaría reivindicar la idea de informalidad como una negatividad? Porque yo creo que eso es algo importante, o sea lo que dices me parece muy bonito, pero me parece que está pasando justo lo contrario, que todas estas pequeñas instituciones son las primeras que se vuelven empresas porque no tienen que pasar por una serie de requisitos burocráticos y pues de pronto, yo si he visto de cinco años para acá que los espacios 1que empiezan a surgir cada vez son más empresas culturales, hasta así se llaman abiertamente, lo son y hay conferencias, aunque sean gratuitas, o sea, el punto no necesariamente es que cuesten o no cuesten y mientras tanto la educación formal parece que se van informalizando cada vez hay más optativas, ahorita en la UNAM, el caso que yo conozco muy bien, todos los posgrados han estado informalizando sus planes de estudio, entonces hay un cruce muy complejo y yo pienso que si no hay esta dimensión política, ¿cómo me posiciono frente ante una forma de organización económica, social? Realmente la cosa no tiene tanto que ver con si te dan un título o no; de hecho ahorita ya se está haciendo muy común que una academia pequeña pueda dar licenciaturas con muy pocos requisitos, o sea, eso es formal o es informal. Si da título ya es formal, el Estado ya lo 291

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reconoce; por otro lado, si a Taniel le piden que firme contratos es un empleo formal en el sentido de que el Estado está controlando que tú das y si no firmas, entonces el FARO no te contrata. Ahí hay una cuestión que si tiene que ver mucho con la posición política también hacia la pregunta de la precariedad, uno puede decir no firmo, pero entonces no te contratan y ¿de qué vives? ¿La educación formal es sólo para quien tiene resuelta su vida económica y que puede darse el gusto de dar talleres sin cobrar? 75

Por una parte está el asunto de cómo das clases, quién te contrata, quién te paga, etc., por

otra parte está lo más de fondo, en qué basas el conocimiento. Hay que distinguir entre estas dos formas de informalidad y de educación no formal que puede ser muy formal o informal en términos burocráticos de contratación. Hay una cosa que mencionaban los de la Unitierra —yo estoy enamorado de ese proyecto— de que nuestra cultura pone toda la atención en el objeto de las prácticas y entonces el problema de los objetos es que no alcanza para todos y en el caso de la educación, si pensamos que la educación es un objeto, no alcanza para todos, entonces hay que hacer examen de admisión exámenes de admisión, hay que correrlos siempre y aceptar al 2%, porque que yo aprenda le quita conocimiento al otro. En cambio lo que decían ello era como regresarle el verbo a las actividades, el chiste no es la educación, el chiste es aprender y aprender como verbo sin que mi aprendizaje demerite el del otro, entonces todos podríamos estar aprendiendo sin que pensemos que hay un núcleo de conocimientos que debas robárselo al de junto, no se basa en objetivos y núcleo de conocimiento que el maestro de manera jerárquica le transmita al alumno, si no, de emprender un proceso de generación de conocimientos colectivo, que por supuesto se puede dar en la una también en la UNAM, en cualquier espacio donde haya gente que no se crea la división que hay entre el que sabe y el que no sabe. 46

Me parecería interesante transitar entre esa posibilidad y la jerárquica, siempre que se

habla de algo no formal Por ejemplo, en las artes marciales, que en algunos casos es algo tan enriquecedor y tan vivo, que ha trascendido generaciones es plenamente jerárquico, aprendes tal o cuál movimiento, pero lo haces tuyo. ¿Cómo transitar entre una y otra si es que se puede? 312

Estoy pensando un poco en la base, retomando lo que dijo Taniel sobre el tallerista que se

enfrenta a una posibilidad de hacer un tipo de educación no formal y tiene ya implantado el 292

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mecanismo, la estructura, pero también el alumno, ahí yo creo que está el punto donde amarra todo esto, de estamos educados a tomar una educación formal, a inscribir una jerarquía, seguir, me van a dar las herramientas y soy pasivo. Ese punto es complicado porque en realidad es el principio en donde se destrabaría en la primera educación lograr esos mecanismos de conciencia, de que el aprendizaje está en todo. Illich habla mucho de eso, el aprendizaje en el momento que se institucionaliza está diciendo quien está aprendiendo, entonces, quién sabe, y el otro que sabe muchas cosas porque lo está aprendiendo en otro sentido piensa que no sabe, se asume ignorante y privilegia al que conoce. Entonces ese reconocimiento del aprendizaje se abriría, él dice desescolarizar, romper con esa estructura, de que hay un lugar del conocimiento, que sólo hay que ir a ese y sólo ahí puedes aprender y generarlo en todos los espacios y en ese sentido el mismo alumno cuando tú propones esta que llamamos educación no formal, es difícil, no es tan fácil que le entre, está esperando o exigiendo esa misma estructura y desde ahí también, desde el tallerista que no rompe con esos vicios peor también desde los mismos alumnos o exigencias, ahorita se está haciendo más informal la educación, sí, el título importa menos, talleristas para todos, unos chambeando con intentar estas lógicas, estos mecanismos, pero en realidad el mercado va a absorber esos otros que están abriendo posibilidades de dar tallercitos en todos lados y cobrar lana, están vendiendo el rollo de: - te metes a mi taller y te vuelves rico en esto. 3

Me hizo ruido asumir el proceso de conocimiento o educativo como algo creativo, en

donde como alumno o como tallerista, o sea, de los dos lados, asumes una posición donde lo que se crea es aprendizaje y conocimiento, no se otorga sino que es un proceso de creación donde las dos partes hacen propias una técnica o unas herramientas y con eso generan algo nuevo que no existía antes porque es propio, no sólo hablar de lo formal o lo informal sino también de lo creativo. 75

Como dice Diego, está bien difícil, pues uno ya tiene una ideología naturalizada súper

profunda, pero más aún si ni siquiera has oído hablar que existe la posibilidad de preguntarte esto. Yo creo que también es apremiante que nos organicemos como talleristas y que divulguemos estas ideas, es algo difícil porque es algo que tiene que efectuar uno mismo, no se trata de criticar a “esos malos” que se inclinan por la educación formal, sino que estamos 293

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hablando de nuestra propia historia, de nuestra propia manera de acercarnos al conocimiento y al poder y todo eso, está cabrón que tanto te atreves a comprometerte con lo que dices y qué tanto no. Pero insisto, la divulgación de estas ideas es muy necesaria, se viene haciendo desde los años treinta y hace falta que se divulguen todavía más y para las nuevas generaciones, porque en serio, tal vez para muchos de nosotros que nos encontramos con estas ideas sin buscarlas, pues fue muy fácil, pero de repente hay mucha gente que no las conoce, pues. El problema es cómo practicarlas, la idea se dice fácil, pero sí tenemos que asumir que tenemos que divulgar todo esto. 312

Una propuesta importante e interesante es darle seguimiento a esa parte, que tiene que

ver con la divulgación y herramientas para generar mecanismos de autoformación, o sea sí está la Unitierra, puedes ir ahí pero si no, tú pues empezar a hacer los círculos de estudio de lo que ustedes en específico necesitan, digamos que eso es divulgar esa posibilidad o esos mecanismos y entre más amplias sean esas estructuras y más fácil puedan adaptarse a condiciones de otra índole ¿Cómo generar esa divulgación de asumir ese aprendizaje? 154 No sólo transmitir conocimiento, si no transmitir la discusión de por qué el conocimiento, por qué la educación de este modo, hay un montón de prácticas de cómo hacer esto, lo formal, no formal, qué implica, convendría ver este intercambio de modos y experiencias revisando a dónde se ha llegado y a dónde se quiere llegar, compartiendo lo que le ha funcionado a cada quien en la práctica educativa. 97

Yo creo que cuando se dice espacio no se habla de un espacio físico, evidentemente, sino

ideológico, que se puede dispersar con esta idea de que es local, la acción es local, yo en mi colonia, yo en mi grupo. Me acordé de una historia muy bonita de los pueblos del sur de Chimalcóyotl, San Pedro Mártir y no sé qué otro, que tomaron la casa de cultura y la desmantelaron, como típica casa de cultura que estaba toda anquilosada y gacha, ellos ocupan el espacio y están ahí y se meten a los salones y hacen lo que quieren, los pueblos, es esa apropiación, nadie les va a enseñar nada, ellos tienen un chingo de conocimiento y bueno esta idea ya ha circulado un montón, bueno últimamente creo que circula un chingo, o sea, nadie va a ir a enseñarte nada, más bien tú hazte consciente y aprópiate de tu propio espacio.

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EL ROBO COMO HERRAMIENTA ANTICAPITALISTA Convocó: 167 Argel Camacho Participantes 125 Salvador Sarmiento S/N Juan López 130 Alejandra Barrera 257 Isaac Olvera 223 Manuel 140 Alex Aceves 219 Edgardo Ganado 46 Rita Ponce de León 21 César González

167 Lo que se propone aquí es que hablemos más o menos sobre esta posibilidad de que el robo sea una herramienta útil para confrontar las lógicas capitalistas. No digo que será lo que lo logrará, sino simplemente un elemento que incide, como comentaba hace un momento, en los desastres naturales. Lo primero que se hace es cuidar la propiedad privada, entonces la gente va y saquea los centros comerciales y el ejército y la policía tienen que estar ahí para defender y sobre todo que la imagen de que hay saqueos se difunda le molesta al sistema capitalista porque es mostrar el elemento principal, que es la propiedad privada. Además podemos incluir la propiedad, entonces el robar, el plagiar, también ayuda en ámbitos culturales a darle una vuelta a la lógica capitalista. 130 Robo es una palabra que denota moralmente: “no está bien”. Pero si le buscáramos sinónimos o lo observáramos de otra manera es algo muy positivo, yo no veo malo el robo porque le veo varios matices. Y bueno, el capitalismo es robo puro, pero robo que se ve bien, que está disfrazado de “bien” y que está bien organizado. Por eso vine, para ver qué discutían y en lo que discutimos que salgan más ideas. 167 Entonces, creo que una de las maneras en que podemos comenzar a incidir, como comenta, no visto el robo como el agandalle al pobre obrero que viene con su dinero justo sino cómo entonces a las librerías grandes, a las disqueras, a las empresas (software). Va más o menos por ahí, cómo esta práctica incide, la otra imagen que les comentaba, en Haití luego del 295

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terremoto que se empiezan a hacer los saqueos, el ejército apuntando a los niños que se roban las cosas porque lo primero que hay que cuidar es la propiedad privada, me parece que cuando Estado muestra esta fuerza, reacciona de esta forma es porque ahí le duele. 257 Estaba pensando en la relación del robo con el capitalismo cuando vi el título de la plática y me quedaba pensando que capaz que el robo le sirve más al capitalismo de lo que no le sirve, por ejemplo, en Inglaterra cuando pasaron los saqueos en el 2011, la gente saqueaba tiendas de artículos electrónicos, tiendas de ropa y no librerías o galerías de arte. Probablemente eso sea sintomático de que genera más deseo, lo que genera más deseo asociado al robo será a lo que se le va a invertir más o por ejemplo las librerías deberían desarrollar estrategias capitalistas para vender más. Entonces creo que el robo a lo mejor es contraproducente, a lo mejor sería más padre hablar de dejar de consumir. [Juan López] A mí la mesa se me hace bien interesante justo por la cuestión de teorizar acerca del robo, el asalto y toda una serie de cosas que resultan cotidianas y de cierta manera atractivas por los personajes que están involucrados, al menos para mí. Un poco por pensar esa parte oscura del hombre y en el contexto en el que estamos, pensar en esa parte oscura que es muy intrínseca al artista, justo en el asunto de teorizar lo del robo entramos en un terreno que tiene que ver con el bien y el mal, y con una serie de cuestiones que el capitalismo, junto con el cristianismo y junto con otros elementos sociales bien fuertes nos han establecido lo negativo, lo malo y lo que no podemos llegar a hacer, y en este momento me parece que es bien, bien relevante tratar justo en el afán de teorizar acerca de esto, despojarnos de esos elementos y de incurrir en actitudes inmorales para de cierta manera poder incidir y poder estar contrarrestando esta fuerza que aparentemente es la fuerza del bien que nos han metido las películas de no sé cuántos lados, del bueno contra el malo, cuando el malo es el que roba y los buenos son los marines, los gabachos que están ahí defendiendo a toda costa los valores morales y el cristianismo. Entonces, si lo llevamos un poco más a la práctica —que me parece que es lo que se debe hacer— en el asunto del arte, el robo también me parece que es válido como una postura en donde tú vas a estar innovando para tomar algo del sistema en el sentido de ese recurso al que se te está impidiendo el acceso y tú estás encontrando nuevas vías para hacerte de ese recurso. Y esas nuevas vías, si rompemos con este otro esquema de la moral, una 296

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de ellas es el robo y es un robo que puede ser, si lo sabemos llevar hacia el lugar apropiado — como por ejemplo cadenas o corporaciones como Wal-Mart, Coca-Cola o todas estas cosas—, a mí no me dolería nadititita quitarle todo lo que yo le pueda quitar a no sé, a Bill Gates, a Peña Nieto o a un político. El robo en ese sentido me parece que es lo válido teorizar las propuestas que se tienen para incorporarlas en las autonomías y en el arte para la propia gestión de esto. 167 La otra parte que mencionabas de cómo crea un imaginario el capitalismo creo que es muy evidente sobre todo en la cuestión del narcotráfico, todas estas personas o jóvenes que se insertan en el proceso del narcotráfico y que su ideal es tener una troca y las chavas y todo eso, es lo que se les ha impuesto a través del capitalismo y la única forma en la que pueden acceder ya no es el robo sino es a través del narcotráfico, porque es un acceso a ese dinero y a esa imagen. Entonces, eso también lo está provocando. Por eso, si fuera la otra forma, lo más fácil sería irnos al narcotráfico, no creo que sea esa la forma porque incide de manera cruel a otros, que serían a quienes la consumen, creo que el robo incide a quien buscaría las ganancias en específico. 125

Tú dices que ese es el ideal que se les ha impuesto, de lo de la troca y de tener todo eso,

pero ellos también se han dejado, sólo entra en ese juego el que se deja llevar por ese juego, ¿sí? Y ahora que dices del capitalismo y el robo, el capitalismo tiene la suficiente inteligencia para hacer de cada robo un beneficio para reforzar el pensamiento capitalista. Recuerdo un video de seguridad Una cámara de una tienda de ropa en Brasil en donde llegaron, rompieron la puerta, entraron y sacaron toda la ropa y las cámaras los estaban grabando y después los de la empresa de ropa pusieron el video de seguridad como su publicidad; los ladrones estaban sacando los suéteres y entonces decía: “Suéter, suéter tal… te lo vendo más barato” y ese era el video de su publicidad para televisión, y les funcionó buenísimo. 167 Ahora que lo mencionas, empiezo a caer que puede ser ingenuo; porque incluso las ganancias el dueño o la corporación no las va a tener, ahora las va a aplicar al obrero o al trabajador: - ah, pues ahora me vas a trabajar más tiempo para que yo siga teniendo el margen de ganancias, a lo mejor también habría que pensarlo no sólo en elementos sino más bien ir viendo todas las posibilidades, a que tenemos que estar abiertos, no ser ingenuos.

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257 A lo mejor también se podría pensar de dónde viene el robo, porque por ejemplo cuando Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano da una serie de planteamientos sobre cómo subvertir al capitalismo, él siempre lo plantea desde que el robo o por ejemplo, el escamoteo, ocurre con el trabajador en la fábrica que para su beneplácito toma algunos de los elementos de esa fábrica donde trabaja para hacerse algo para él y está de una manera robando, está escamoteando, pero por ejemplo, si es el robo del consumidor creo que eso es pésimo porque más bien refuerza lo que dices tú, las lógicas del capitalismo, porque si yo como consumidor voy a robar lo que deseo, le estoy diciendo qué quiero que me venda más caro después, pero si yo como productor estoy robando de lo que estoy produciendo entonces si me estoy beneficiando y no estoy generando ningún deseo extra. 140 El título de la mesa es “El robo como práctica anticapitalista”, pero pues igual creo que al final dentro de esa lógica del robo no es una práctica anticapitalista, sino que perpetúa el mismo capitalismo, porque cuando aceptas que estás robando, estás aceptando que ese producto no es de todos sino que le pertenece sólo a esa persona, tal vez es un poquito más complicado cuando se trata de celulares o de playeras, pero hablemos simple llano como el robo del petróleo o del gas natural que es algo que hemos experimentado ahorita, el robo de los recursos materiales de minerales, ¿a quién se los están robando?, ¿a quién le pertenece la tierra?, ¿a quién le pertenecen los recursos que están dados?, como que es más fácil aceptar una especie de propiedad cuando se trata de “ah, pues es que ya ejercí mi trabajo sobre esta materia y la transformé en este producto”, pero cuando se trata de la materia que está dada en el mundo y alguien se la quiere adjudicar sólo porque compré el terreno donde estaba con dinero que tampoco me pertenecía, reifica al mismo capitalismo al decir: “¡ay, lo estoy robando!” Porque aceptar que estás robando es aceptar que le pertenecía al otro. [Juan] Bueno pero también, si aceptas que le pertenecía al otro y tú lo tomas, se lo estás quitando y ahora te pertenece a ti, entonces es un juego en donde se están moviendo los recursos y eso va en contra de cualquier ideología capitalista, o sea depende desde qué perspectiva lo veas. Por otro lado, si lo ponemos en el término más coloquial del robo: Si yo voy por la calle y no he comido en un día completo y veo un pollo, llego y por mis puras bolas lo agarro y me lo llevo, ahí me va a estar importando un bledo si me pertenece o no me pertenece. 298

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Estoy simplemente tomando algo que en principio puedo decir que el recurso ahí está. ¿Por qué, si estoy trabajando, no tengo alimento? Entonces es mío. Me parece que el robo es una de esas actividades en donde la misma actividad te impide pensar sobre la actividad. Este foro lo que está haciendo es que está permitiéndonos teorizar sobre el robo, pero en la praxis es un actuar inmediato, que te lleva de cierta manera a tus instintos, y hasta se puede pensar en el sentido biológico, o sea cuando tú estás siendo un mamífero que estás de manera silvestre viviendo en cualquier entorno, tú vas a ir buscando cómo tomar el recurso y eso es un asunto meramente instintivo en donde llegar al asunto de la racionalización es brincarte una serie de elementos que podrían sonarme a más artificios, sin querer caer en discusión, sólo es un punto de vista que tengo. 140 Justo en una plática que acabamos de tener ahorita, que acaban de aceptar o legalizar el robo por causas de inanición, justo el ejemplo que diste, si es porque no has comido y te cachan robando algo para comer, no hay pedo: se destipificó como crimen pues porque lo necesitabas. Eso aquí en la ciudad. 125

El robo viene también implícito con la propiedad, o sea sólo hay robo si el propietario

pierde su “cosa”, entonces hay viene una historia también en Colombia, donde pasa el oleoducto, la gasolina y todo eso hay muchos piratas que se cuelgan del tubo, abren huecos y extraen y luego lo venden, pero entonces, al ser capturados uno de ellos decía: -pero es que ese petróleo que sacan lo sacan de aquí de la tierra y es nuestra tierra, es mi petróleo y yo lo que estoy haciendo es no dejando que nos lo roben y yo estoy sacando lucro como lo hacen ellos y yo tengo más derecho a estos recursos, pero igual lo encarcelaron y todo, porque eso es propiedad de otro. Por ejemplo en Colombia, puedes tener la tierra, y puede llegar una multinacional a abrir un hueco y extraer todo lo que está debajo de la tierra porque tú eres dueño de la superficie, no de lo de abajo: le pertenece a quien lo extrae en la Ley Colombiana. Y eso lo relaciono aquí con México con lo que está pasando con el petróleo, estábamos charlando con unos amigos y uno de ellos decía “bueno, ya nos quitaron el petróleo”, y el otro le decía “no, el petróleo nunca ha sido nuestro”. Ni tuyo ni mío ha sido nunca. 130 Algo que pensé como sinónimo de ‘robar’ sería también ‘equilibrar’, ‘cambiar de dueño’, ‘apropiarse del poder de un objeto’, es una cuestión de poder. Es competencia también, a ver 299

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quién roba más, quién es mejor para robar. Otra cosa es que el capitalismo roba los sueños y los deseos, que es lo peor de todo. 167

Si indagáramos cómo surgen los capitales de la mayoría de las empresas, Telmex, cómo al

principio siempre te cobraban como 10 centavos más las llamadas, entonces, ¿por qué es el hombre con más dinero del mundo? Porque nosotros le dimos quién sabe cuántos pesitos cada mes, de pesito en pesito se fue haciendo millonario. Bill Gates, Apple, cómo se robaron las ideas. Entonces, luego no vengan a decir o plantarnos esa idea de bien y de mal. 140 Lo entendemos bajo una estructura relacionada con las periferias, por no tener las capacidades de equilibrar, la gente en condiciones de precariedad que sí roba, en cambio en esta nación de constante saqueo, el robo al Estado normalmente se le llama fraude, desviación de recursos; pero eso según ellos no es robar. Haciendo un paralelo con otra cosa que es el matar, en los circuitos donde matar y morir es una cosa de a diario no se menciona la palabra matar: “te tuercen”, “te ponen a dormir”… Tienen una infinidad de eufemismos pero de entrada como está hecho tabú la palabra ‘matar’, pues la eliminas. Y parece que es una estructura que han agarrado, pues la gente desde los circuitos de poder que roba, o sea, que dinero y bienes que no son suyos se los apropian. [Juan] Se me hace un asunto interesante para retomarlo porque, regresando a lo del arte y la autonomía, finalmente como ciudadanos no sólo en este gremio sino en cualquiera, en la ciencia, en la construcción, en donde tú quieras, en la sociedad en general, el robo desde arriba para abajo está legitimado como impuestos. Entonces ése es un punto que se me hace interesante retomar, no tanto como algo sobre lo que se deba abundar, sino algo que finalmente nos provee de la capacidad de llevarlo a un asunto legítimo, desde otra perspectiva. A lo mejor si quitamos un poco la palabra ‘robo’… Ahora recuerdo un documental que se llama Los ladrones viejos de Mandoki, me parece, hay esta persona “El Carrizos” que una vez lo estaban entrevistando porque él le robó a Echeverría y a Miguel de la Madrid si mal no recuerdo o a Ordaz o a López Portillo uno de ellos… Cuando el periodista lo está entrevistando le dice: “Señor, usted es un ratero famoso”, y el Carrizos lo interrumpe: “No soy ratero, soy ladrón: es diferente”. Y a lo mejor, retomando este asunto lo que quiero decir ahora es que cuando tú usas la palabra ladrón, te está proveyendo de una indumentaria en la cual eres un 300

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individuo que tiene la valentía para confrontar a un sistema y tomar de manera audaz un recurso que te va a estar gestionando tu vida sin estar violentando a nadie, porque era uno de los valores que tenía esta persona, que decía “ahorita ya son rateros porque están violentando a los demás” y cuando uno es ladrón tiene la audacia aunque sea un individuo pequeño y tiene la valentía para decir “tomo lo que me corresponde”. Y me parece que eso es lo que debemos retomar para usarlo más que como robo, como ladrones, digo, sin ser ladronzuelos, y ya a partir de ahí con esas palabras estamos tomando lo que nos corresponde. 140 Igual yo quisiera preguntar qué nos corresponde. Porque Robin Hood es “ah, pues le robo a los ricos y le llevo a la banda”. Pero, ¿qué le toca a cada quién? 130 Yo estoy de acuerdo contigo, o sea tomar lo que te corresponde, eso se oye bien y está bien. Sería definir, qué y cómo y yo creo que la creatividad de los artistas es esa capacidad de mostrar eso. Ahora al revés, tú decías, de arriba hacia abajo está bien, pero de abajo hacia arriba y los artistas podrían mostrar esto con imágenes, con películas, con cuadros, con esculturas, que de un vistazo se dé uno cuenta de eso, volteárselas. 219 Pues yo no les creo a los artistas, ¿eh?, ni creo que tengan que ser buenos, es decir, este es un problema de ética frente a las relaciones del poder y de la distribución, ya sea de la distribución simbólica o de la distribución de los objetos, cuando se dice robo tiene que ver cómo conceptualizamos la propiedad, entonces lo que se tendría que discutir es qué es la propiedad y cómo se tendría que distribuir y en qué sistemas. Yo no creo que tengamos como Robin Hood que devolverlo, no pues igual es para nosotros, bueno, para los artistas que son tan interesantes, pero yo no pensaría que tendría que moralizarse, si no discutirse en una distribución total y absolutamente desigual de las éticas en las que se establezca si es robo o no. Es como agarrar y preguntarle a un joven que está gritando en el metro con su disco pirata, diciéndole: “Oye, ¿y eso es robo o no es robo?” Eso no es robo, pero tampoco es quitarle algo que nos pertenece, porque tampoco tiene que ver con la idea de pertenencia, y esto tiene que ver también con una resistencia a los sistemas de autoría. Yo creo que se tendría que discutir a partir de la distribución y de las éticas. Si yo en este momento hago una imagen para la portada de un disco y alguien me la roba, seguro saltan aunque estén de acuerdo con el robo, y entonces tiene que ver con la ética. 301

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Yo creo que los artistas andan en sus propio pedos, y ya hay gente que nos odia, que no

nos cree, que mejor dicho, ya tenemos muchísimo problemas con todo eso, como para ahora meterles otro, ¡uy wow!, pues si tú lo puedes hacer, bienvenida, sí, genial. Entonces yo creo que la discusión debería centrarse acerca de cómo puede pensarse desde el punto ético y subjetivo. Sí, porque aquí, por mucho que discutamos, me imagino que muchos políticos estarán pensando que ellos necesitan, ellos se merecen eso que están consiguiendo, porque ese es su trabajo y además son “padres de la patria” y ellos lo piensan así y hagamos lo que hagamos no va a cambiar. 140 Eso ocurre con todas las oligarquías, retomando lo que decíamos de retomar lo que nos toca, pues el rey, el príncipe era educado para saber qué le toca, qué le corresponde, a mí me parece peligroso hablar de quién merece o no merece porque es completamente subjetivo. Hace falta mucha fe para creer en un cambio, sobre todo en este sistema en el que estamos independientemente del arte, independientemente del robo, pero sí hablando del capitalismo, cómo carajos va a cambiar eso si todos nuestros esfuerzos al final, sí hay un: mi trabajo, ya sea que pinte, que haga grabado, arte relacional o simplemente que gestione eventos culturales al final del mes por mucho que tengas toda esta lista de deseos e ideales, si no sacaste para renta y para la comida, aceptas que estás cagándola… es que algo estoy haciendo mal porque no tengo para comer y para vestirme, entonces cualquier discurso anticapitalista se diluye ante las necesidades que hemos aceptado que nos ha ofrecido el capitalismo. 257 El artista puede robar o ser un ladrón a lo mejor en la manera en que se produce, pero también de manera simbólica porque por ejemplo cuando Carlos Aguirre hacía su serie sobre la Revolución Mexicana, una exhibición que tuvo en el MAM en el 82, en ese entonces quien financiaba las artes era el Estado más que la iniciativa privada, era el priismo. Entonces la serie que él hacía sobre la Revolución era simplemente ver o narrar la historia de la Revolución y poniendo otra interpretación a los personajes. Le pasó una cosa muy curiosa: en esa exhibición del MAM, Banobras le compró muchísima obra, y ya que tenían toda la obra montada en las oficinas de Banobras, llegó el director, vio los cuadros y los regresó, entonces los cambiaron por unos Toledos. Entonces ese tipo de situaciones que le pasa a la obra de arte per se ya está generando a través del robo de la identidad o de la deconstrucción de la construcción de la 302

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identidad está ya solito haciendo algo. Eso pasaba antes cuando el Estado financiaba las artes y ahora se me hace muy curioso que la mayoría de los patrocinadores de exhibiciones, no sólo el Estado sino en mayor medida la iniciativa privada, y casi no hay estrategias de robo identitario o robo simbólico en ese registro, a lo mejor Miguel Ventura lo hizo con la expo del MUAC, pero todo lo confundía o no sé qué más esté pasando, simplemente me cae el veinte, de que hablar de robo o me gusta más la figura de ladrón puede verse de diferentes maneras, de manera vital como en tu vida diaria, en qué necesitas para comer pero también de manera simbólica y más como productores artísticos creo que ya nos toca más la parte simbólica y también la vital, son como dos aspectos, que a la mejor a alguien que es una secretaría en una oficina de gobierno le toca más escamotear que producir figuras simbólicas que estén generando esa figura de ladrón. 219 Por eso vine, por el sentido del robo y el sentido de ética frente al acto, el capital se basa fundamentalmente en la propiedad privada, casi exclusivamente y en otro aspecto fundamental, en la plusvalía, y si nosotros queremos vernos muy elementales pues es un robo, a la secretaria, al obrero se les roba y pensamos que si se roba, aquello es nuestro, pero al mismo tiempo estás diciendo el rey está hecho para saber lo que es de él. Entonces tenemos que hablar de la ética no frente a la palabra robo sino frente a los sistemas que hacen que haya desposeídos y que haya ricos. En el ámbito del arte tendrá que ver con la propiedad del objeto o de la idea. En México hay dos propiedades en el sentido del objeto artístico: la propiedad objetual y la propiedad intelectual, tanto el pensador como el realizador son propietarios. Hay entonces varias formas de robar dentro del capitalismo, se me hace totalmente legítimo que haya discos piratas, pero también se sigue valorando el objeto artístico desde un supuesto ideal en donde una pintura que está realizada por cierto artista vale porque la hizo él, entonces en el momento en el que su reproductibilidad de este objeto que posee los mismos elementos simbólicos que en el original, en ese momento ya no va a haber la necesidad del robo, porque se va a aplanar la idea, a Bach lo podemos reproducir, pero si yo hago una reproducción de la Mona Lisa entonces es falsa. No sé cómo explicarlo, en un disco es un original Bach, siempre; en cambio, si yo reproduzco a la Mona Lisa ya es una copia. Entonces cómo es el sistema del robo intelectual de esa reproductibilidad.

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167 Y eso hablamos con cosas tan banales como el arte, pero qué pasa con la propiedad intelectual sobre el conocimiento, cuando dices, no puedes reproducir esta información para que puedas educar a los niños. Ahí estamos jodidos. 219 O esta medicina, esta droga… [Juan] De hecho yo te iba a preguntar, Argel, sobre eso porque la plática me parece que puede tener varios sentidos, uno sería el que platicaba Edgardo acerca de la teoría, del robo del arte y la obra, la propiedad intelectual y todo esto, y por otro lado sería el punto central del foro que es la propia gestión como individuo y la resolución de problemas inmediatos para la gestión propiamente más allá de lo que pudiéramos establecer como asuntos de derecho, que tienen que ver con leyes y con respecto a la inmediatez y el día a día de las personas que estamos involucradas en proyectos en donde no tienes una gestión tan frecuente como pudiera ocurrir. A mí se me hace bien interesante lo que mencionaba Edgardo, eso de las éticas con desniveles. El artista puede llevar esta idea del robo tal vez modificándola un poco hacia el lado del ladrón, desde el arte se pueden gestar estrategias en donde una vez que tú rompas con la moral que se te ha establecido de que “robar es malo”, y que estás violando uno de los diez mandamientos. Entonces entras en ese lado y en ese sentido propiamente puedes gestionarte y no sólo eso sino en tu actuar como artista. Por ejemplo, Banksy, que me llama mucho la atención cómo puede violentar de una manera muy audaz como individuo de abajo hacia arriba, ese asunto me parece que es vital retomarlo y llevarlo no tanto por la teoría y todo lo que pudiéramos pensar y escribir libros, publicar en el MUAC y hacer una exposición con el robo y lo que tú quieras, sino justo cómo ese romper con uno de los diez mandamientos puede llevarnos a corromper y a hacer estrategias que estén tomando elementos desde arriba para abajo, como actividad, plenamente como actividad. 167 Lo chido, o lo cabrón sería poder incidir en un científico que pueda replicar los medicamentos, las drogas y que bajo la misma idea que planteamos aquí de mandar a la fregada todos los otros elementos pudiera reflejarse, eso pudiera ser como un ideal, quién sabe si funcione, si se hará, pero es a veces el imaginario, a menos que como proyecto planteemos meternos a estudiar algo que en realidad funcione a la sociedad. Sería complicado…

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140 Retomando lo que mencionabas de Banksy, creo que sí parte un poco con la idea de marginalidad, que igual podría cuestionarlo, pues es un estudiante de arte, es un artista de formación académica que cuenta con los recursos, de hecho eso no creo que lo vuelva reprobable ni que cancele su discurso, sólo es curioso, hablando de las mecánicas capitalistas que actualmente los “Banksy’s”… el güey llega y los raya, los cubren y venden los muros por cientos miles de libras y eso pasa con todos por muy transgresor que sea tu discurso. Hace poco escuchaba un comercial de chicles con música de Heavy-Metal-Punk… Hasta donde yo sé, cuando yo estaba pequeño era una súper transgresión y ruido: la gente de los valores está en contra de esos ritmos, pero el capitalismo es amoral: mientras venda, no importa lo que diga. 167 Si yo fuera esa figura que es Banksy, podría decir “¿Saben qué? La neta siempre fui un despacho de diseñadores y todas las obras fueron eso, y a la mierda todos los que compraron eso”. Habría que pensar cómo siempre hay maneras de darle la vuelta y aunque cueste el renombre, si nunca lo tuve, nadie supo quién era, pues ahí está, hay que buscar las formas de darle la vuelta porque el fagocitarse creo que también viene implantado desde el otro modelo, siempre es decir, esos anarquistas, de qué viven, es como decir: -ah, sí son muy rebeldes pero quién sabe qué harán entonces en realidad son de los nuestros, ver cómo también el feminismo, o esos discursos que van en ese sentido, desde el mismo sistema, que quiere luchar contra el otro, también se los come. Y creo que viene implantado desde arriba. 21

Pensando en el ejemplo de Banksy, me estaba acordando que también ahorita en la

actualidad, la idea de anonimato es una idea que vende y que muchos artistas han estado pensando en el anonimato como una estrategia de marketing, quizás en cuestiones de no autoría o de propiedad intelectual. Leí un artículo de Alberto López Cuenca que decía que justamente este tipo de reproducción de un artículo o de una obra de arte en el caso de artes visuales tenía un impacto económico en el autor, si habían 100 autores, 1% o menos han podido tener un ingreso económico de parte de este tipo de la reproductibilidad, o sea es nada. Porque también el consumo cultural no puede sostenerse, porque qué empresa va a querer aquí en México en específico, obtener una ganancia de una pintura de un artista moderno, pues nadie, eso no es rentable, y la cultura tampoco está siendo rentable, por eso se está apoyando de la iniciativa privada. 305

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219 La cultura en el capitalismo debe ser rentable, ahorita si quisiera alguien hacer una obra de teatro que no tiene que ver con Ocesa, tiene que recurrir al Estado, no hay de otra. En cuanto a Banksy, una cosa es la autoría y otra el anonimato, esto tiene que quedar claro, una cosa es que no sepamos quién es Banksy y otra que cobra… las obras. Cobra con base a su autoría, porque nunca dijeron: un mural que está en el borde de la frontera entre Israel y Palestina, que es una niña que está agarrando a un soldado, nadie dijo es una imagen así y así, no… ¡Es un Banksy! 21

Banksy es el nombre de la marca, sin embargo…

219 Por eso, hay autoría, hay anonimato. 21

Van de la mano porque el anonimato está funcionando en base a que no tenemos una

identidad muy clara por parte de él, no sabemos dónde estudió, su anonimato refleja su autoría y se está utilizando como marketing por una campaña de misterio a su alrededor. 46

¿Pero a Banksy le depositan en su cuenta?

219 Es lo que yo quiero saber. 140 Tiene representante, claro, galerista. 219 Pero no sabemos quién es. ¿Si yo me robo la imagen de Banksy, me va a buscar su representante?, ¿Podré ser anónimo?, ¿Hacer un libro de Banksy y que me paguen reproduciendo sus imágenes? Por eso yo ponía el ejemplo Bach. A Bach lo puedes reproducir pero a Banksy seguramente no. 46

A Bach lo reinterpretas, a Banksy lo reproduces.

219 No, no, no, en un disco, lo puedo reproducir. [Juan] Hace rato usé a Banksy, y principalmente fue por lo que vine aquí. Porque la personalidad de Banksy o quien sea que sea Banksy o lo que sea que haga, esa filosofía que la podría entender un poco desde el robo o desde la ideal del ladrón, que es violentar lo que está establecido con un fin que está teniendo impacto para la propia gestión. Banksy si hay algo que hace bien es gestionarse y eso me parece que es válido. 306

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140 Es todo lo contrario al robo lo que hace Banksy, él no toma nada, él pone algo, de hecho mete sus productos, en lugar de robarse productos de alguien más, mete las cosas que él genera en los museos, en las tiendas de discos, en los muros. 46

Roba en espacios positivos, porque aprovecha ese espacio que alguien más paga

[Juan] Y por otro lado podría asociar a Banksy no como un ratero o como un ladrón, sino como todo lo contrario, pero sí tiene como esta filosofía del robo: tener la audacia y tener la valentía para insertar una pequeña granadita y una bombita ahí en donde más duele y donde tú estás finalmente teniendo una gestión, más allá del medio moral que nos pudiera estar delimitado. Y por otro lado, pensar en que la propia gestión o que a un artista le esté yendo bien eventualmente no se contrapone para nada con la idea central de todo esto. Me parece que finalmente eso es una evolución natural que sí claro, se está fagocitando a través del capitalismo toda esta obra pero es una evolución natural de cualquier sistema y en la plática anterior un poco traté de mencionar eso porque es algo que pienso continuamente. Hay que pensar en la evolución de cómo está dándose el sistema, digo, Los Ángeles Azules, Los Tigres del Norte eran algo marginal y ahorita están siendo parte del mainstream y me parece que eso no es negativo: es un proceso que está ocurriendo en donde ciertos valores como los narcocorridos o como la gente de Tepito ahora están teniendo una posición que de cierta manera es sana para esos individuos que han trabajado es natural e ir en contra de ella es como ir en contra del universo, o sea, es ir en contra de algo con lo que no se puede ir en contra. 21

Pero son ideales del capitalismo, el reconocimiento y la fama…

[Juan] Son procesos naturales que están ocurriendo cuando un sistema evoluciona, si tú pones un autómata celular a evolucionar y no le metes ninguna otra jerarquía más que las reglas de un autómata celular, va a estar evolucionando de tal manera. Si tú pones un sistema biológico a evolucionar en cuanto a comunidades y ecología, lo que tú quieras, va a estar evolucionando de esa manera, las galaxias evolucionan de esa manera, los sistemas evolucionan en donde hay catástrofes hay extinciones, hay propiedades emergentes y esto tiene necesariamente que confrontar a los elementos que están interactuando en el sistema.

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Entonces parece ser que los colectivos autónomos que existen ahorita utilizan los

discursos de ser alternativos porque saben que es una cosa que vende actualmente y que en un momento dado van a tener un reconocimiento, una fama que está basada en ideales de progreso moda para posteriormente ser reconocidos. [Juan] Finalmente, yo creo que en la autogestión y en la idea de autonomía, hay que entender las cuestiones que son meramente naturales. Porque cuando nosotros nos contraponemos, si no nos gusta la idea de “alternativa” no sé en dónde estamos, no podemos traer el doble discurso de que esto es mainstream o de que esto es menos o más alterno que tú o lo que sea, finalmente está ocurriendo un cauce natural y cada quien toma el cauce que le acomoda a sus particularidades, y eso hay que considerarlo junto con la idea de robo y con esta idea de corromper ciertos valores para eventualmente si nosotros rompemos estas morales y todos estos elementos, podemos llegar a retomar algo que puede llevarnos a gestionar algo en la práctica. 21

Lo que he notado aquí, yo estudié la universidad en otro estado y cuando regresé acá me

di cuenta de que mucha gente que estaba trabajando, por así llamarlos, grupos alternativos o diferenciados del oficial lo están haciendo con una cuestión que nos rebasa a todos, que son las condiciones laborales tan precarias que todo mundo está buscando no solamente hacerlo porque sí, por naturaleza, sino porque se busca ferozmente un reconocimiento porque no se ha tenido un reconocimiento social ni como ciudadano, ni como estudiante, ni mucho menos como artista, hay como una especie de efervescencia de rencor y de deseo de reconocimiento que está patente —a mi parecer— en clases sociales desfavorecidas. Considero que es una de las razones por las cuales hay tanta emergencia de grupos alternativos. 140 De hecho estoy de acuerdo, pero me parece que finalmente así tal como ocurre es como debería de estar ocurriendo. ¿Cuál sería el camino? 219 No, porque entonces la historia legitimaría cualquier cosa. 21

Los discursos esencialistas siempre terminan siendo delimitadores.

219 Y legitimadores. 308

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MECANISMOS DE GESTIÓN AUTÓNOMA Convocó: 302 Sergio González Participantes 79 Juan Navarrete 40 Ana González 77 Eduardo Propseri 199 María Osca 206 Erick Huh 306 Euri Lorenzo 192 Javier Yankelevich 122 David Camargo 99 Viviana Martínez 308 Tania Ximena 44 Uriel Palma 55 Iván Díaz 302 Nosotros coordinamos un proyecto de residencias artísticas en la Ciudad de México. [R.A.T.] funciona con base en la lógica del intercambio. De los participantes de esta mesa, ¿quién coordina espacios físicos? 77

Mi proyecto se llama Zona Autónoma; lo coordinamos desde el estado de Puebla, en el

Centro Histórico. Es una plataforma artística que estamos trabajando en vinculación con artistas y vemos qué se puede producir. Uno de los principales temas, en torno al proyecto, es la improvisación sonora. 79

Yo realizo una revista independiente que se llama Taco de Ojo, dedicada a las historietas y

la poesía. Esta está hecha para leerse en voz alta. Me interesa la apropiación de espacios nuevos. Hay veces en las que se realizan eventos, pero las propuestas se quedan dentro del mismo gremio. Por ejemplo, en Brasil se hacen fiestas en la calle y toda la comunidad interactúa. En la Ciudad de México nos faltan espacios. Es cierto que hay espacios independientes que funcionan muy bien, pero son pequeñas joyas, oasis que están perdidos en la ciudad. Los espacios que encontramos no son precisamente públicos, no llegamos a ellos por casualidad. Quiero ver cómo crear estos espacios temporales, algunas ideas que pudieran funcionar.

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302 Me parece bien empezar a hablar de autonomía. ¿Cómo concebimos la autonomía? ¿Y cómo se dibuja? ¿Qué es ser autónomo para un colectivo? ¿Qué representa ser autónomo? Estas preguntas son importantes para poder empezar a hablar de economía. 308 ¿Qué es autonomía para cada uno de nosotros? Para mí, autonomía significa poder tomar las decisiones que a ti, y a tu grupo o espacio, o a tu proyecto le convengan, sin que haya factores externos que te obliguen a decidir algo que no querías. La autonomía se liga a la economía. Hay muchas maneras de obtener dinero para hacer funcionar un proyecto, y muchas de estas pueden ser válidas. Autonomía es tomar las decisiones correctas para tu proyecto sin tener que depender de otros. 77

Mi plataforma se llama Zona Autónoma, que parte de la premisa de autonomía y busca

serlo. Es un espacio de autogestión que impulsa el arte contemporáneo en Puebla. Trabajamos con lo “contemporrancio” y nos interesa ver de qué manera el espacio puede llegar a ser sostenible. Llegar a ser autónomos y no tener que buscar becas —lo cual sería contradictorio a la autonomía— ¿De qué manera podemos llegar a esto? 305 Me interesa la idea de autonomía en relación a las decisiones que se toman en el momento, pero también en contraposición con el mundo real. Luego los espacios independientes, o los colectivos, generan ciertas ideas utópicas y se sostienen de préstamos, herencias, o trabajos privilegiados. Me gustaría no tensionar el purismo del concepto. Por ejemplo, los zapatistas son autónomos pero reciben apoyo de fundaciones de todo el mundo. Podemos complejizar eso en relación al mundo real y a la situación del trabajo precario de los productores culturales. En realidad no somos independientes, estos espacios son dependientes de otras cosas. Formamos parte del sistema del que nos tratamos de independizar. 122 Nosotros, como colectivo Tráfico libre de conocimientos, fundamentamos uno de los objetivos en buscar un lugar. Ante la problemática generacional de no tener un espacio propio dónde vivir, ni siquiera un espacio dónde crear y producir, la idea fue juntarnos y preguntarnos: ¿Qué conflictos tenemos personalmente, y como colectivo, para poder tener un espacio? Un espacio en el que puedas vivir, producir y realizarte. Hemos encontrado que sí es un problema generacional. Hay una generación que no tiene acceso, por ejemplo, al seguro social o que no cotiza para comprarse una casa. Realmente la vida es muy cara, hay que cotizarla. Estamos 311

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repensando la lógica del espacio. Es decir, también el espacio es muy tangencial. Tenemos la tradición, con el Seminario de Medios Múltiples, de que el espacio es siempre el lugar en donde estamos, no hay un espacio físico fijo. Siempre vamos creando pequeños nichos en donde nos podemos reunir. 302 En la utopía entra en juego el deseo. Y muchas cuestiones del arte se mueven por este desear, por esta máquina que nos dice “vamos, vamos, hagamos cosas”. La utopía como punto de partida es siempre muy importante, pero el aterrizaje crudo a la realidad forma parte del soñar. Hablar de lo precario es importante, pues los proyectos autónomos siempre parten de esto. Aunque la precariedad se contrapone a la riqueza, siempre tendremos la cuestión de lo precario y lo sublime. Podemos retomar también el tema del espacio físico, pues para muchos es necesario tener un lugar donde vivir, producir, socializar; uno a la vez, o todos. [Chucho] En torno a la idea de autonomía, me gusta pensar en la noción del bien común. Tomar en cuenta la relación que existe en lo singular y lo plural para poder entrar en una especie de equilibrio. En esta relación podemos llegar a un proceder de mucha más horizontalidad. Para mí, autonomía es hacer un balance, una negociación. Más allá de tener un espacio determinado como una utopía, o físicamente, en el proceder va sucediendo esto. De repente podemos lograr tener claro el bien común, y el proceso va abriéndose. Siempre hay una zona de apertura que nos permite avanzar, en este sentido hay una ganancia de autonomía — que se sigue construyendo—. 29

Dentro de todo esto, pensando en autonomía, en la dependencia económica y nuestras

ganas de proponer nuevas formas de organizarnos, un punto importante es la parte económica. Creo que es posible inventar nuevas maneras de sobrevivencia, que no pueden estar desconectadas de los fondos culturales monetarios que existen en el país. ¿Qué pasa cuando se accede a los recursos económicos?, ¿cómo acceder a ellos?, ¿qué tipos de estrategias usar para aprovechar los fondos? Y cuando uno los tiene, ¿cómo distribuirlos? Por otro lado, fuera de lo institucional y los fondos que existen, podemos imaginar otras maneras de generar capitales. Por ejemplo, en la Galería de Comercio siempre hablamos de qué pasaría si logramos no tener que depender de una beca. En este aspecto, el espacio público cada vez se vuelve más privado,

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ya sea por el estado o por compañías: hay que defenderlo. Los amigos, los intercambios, la generosidad, pueden ser pautas para inventar otras maneras de organización social. 199 Hablando de las residencias artísticas por intercambio, ¿ustedes cómo han llegado a ese punto en el que pueden ahorrar? ¿Podrías platicarnos más de tu proyecto? 302 Nuestro proyecto surge del accidente, nunca fue nuestra máxima ilusión utópica tener un proyecto de residencias artísticas. Los mismos artistas, de alguna manera, nos fueron forzando. Y lo hicimos voluntariamente. Desde un inicio entendimos que basarnos en el “buenondismo” nos iba a llevar al fracaso. También entendimos que podemos generar mecanismos de intercambio que permitan que el valor simbólico de un trabajo artístico se enriquezca con el mayor material que nosotros podemos aportar, en cuanto a espacio. Ninguno de nosotros es artista, aunque estemos rodeados de ellos, no pertenecemos al gremio. El proyecto opera en una lógica de trueque y la intención es justo jugar con la construcción del valor simbólico, y ponerlo en contraposición con la problematización del valor material. Todo el tiempo con una puesta hacia la desvalorización, que es lo que nos interesa. Los artistas propusieron la dinámica, ellos fueron quienes dijeron: “Bueno, tú tienes el espacio, yo lo quiero disfrutar”. Los artistas empezaron a proponer la creación de obra a cambio de un espacio para producir. Es decir, ellos producen la obra, nosotros les brindamos el espacio físico para habitar y para trabajar. Pero los artistas llevaron la dinámica más allá; empezaron a proponer dinámicas sociales con la comunidad. Hay un trueque en el que, aunque sólo pudiéramos aportar el espacio físico, se va hacia las asociaciones civiles que atienden a distintos tipos de población. Les propusimos a estas organizaciones que dieran comida y transporte a cambio de talleres. Nosotros nunca gestionamos esta parte, sólo hacíamos el vínculo con el artista, y el artista directamente hablaba con la cárcel, con los tortugueros, o con los discapacitados. Cada artista vinculaba y organizaba cómo quería hacer su taller. La simplificación es muy importante, si uno empieza a tratar de hacer todo termina haciendo nada. La autonomía debe ser multicéfala: no tratar de concentrar, sino al contrario, tratar de delegar lo más que se pueda. Yo creo que autonomía y delegación, en lugar de concentración, son un punto básico. Otra regla esencial, bajo la cual operamos, es que el que propone ejecuta, concluye, gestiona los recursos y cierra el proyecto. Si los artistas no están dispuestos a llevar su proyecto hasta las últimas consecuencias, no propongan. Y el que 313

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critica, que contraproponga. Nosotros incentivamos la crítica de forma destructiva, no creemos que exista la crítica que construye. Preferimos crear espacios donde la crítica destruya porque sabemos que la destrucción lleva a una posibilidad de presentación, o de descartar. El proyecto se inserta en una comunidad oaxaqueña donde la forma de organización son los usos y las costumbres. Esto nos hace, antropológicamente hablando, entrar a entender los sistemas del don. En las comunidades, por ejemplo, se buscan padrinazgos. ¿Qué es lo que sucede? Esta forma de operar, como eje central ético del proyecto, tiene que ver con que no es “dar hasta que duela”. Hay que dar, pero esperar un retorno —que no necesariamente va a venir de a quien se le dio—. El proyecto se trata de gozo: “si no es gozoso no es sabroso”. Después, está el trueque —toda la construcción del valor simbólico—. Se trata del deseo de estar, y de recibir lo que se quiera dar. La parte del trueque tiene que ver la desvalorización: buscamos desvalorizar la utopía del mercado del arte. Otra parte importante del proyecto es el tequio. ¿Qué implica el tequio? Como proyecto tenemos una infinita necesidad de servicios que no podemos solventar. A veces nosotros no tenemos tiempo, no somos artistas de tiempo completo. Dentro del proyecto hay un arquitecto, una historiadora-antropóloga, y un escritor. Así, el tequio implica hacer un intercambio espacio-producto. Por último, la cuestión económica. Todo proyecto tiene facturas que pagar, es el contante y sonante. Somos un proyecto muy rico en cuanto a recursos económicos y recursos simbólicos El proyecto funciona con un modelo de cuatro ejes: un modelo de economías subjetivas donde cada quien dice lo que puede pagar. La empatía humana está presente, y es esencial, pues ofrece cohabitabilidad. Nunca llegamos a fin de mes angustiados porque ya no tenemos con qué pagar. Al contrario, llegamos al fin de mes tranquilos. El proyecto tiene capacidad de ahorro, y ha generado capacidad de endeudamiento. Preferimos pedirle al banco, y pagarle, que trabajarle al divino. La beca del

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y ver si nos agracia con su dedo

no es tan viable como un préstamo del banco. Hicimos una

comparación entre cuánto costaba pedir la beca versus un préstamo del banco: Descubrimos que casi era lo mismo, con la garantía de que el banco sí nos lo daba, y el

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quién sabe.

Ofrecemos una beca “La uno”, donde a un recién egresado, o a un estudiante de los últimos semestres de arte, le damos un lugar donde vivir y un espacio donde trabajar, más una serie de mecanismos de socialización, sin ningún costo. Esto empieza a generar dinámicas de apoyo, pues es duro salir de la universidad: uno no sabe por dónde empezar. Los ejes en los que 314

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funciona el proyecto son: el don (la parte ética), el truque (el intercambio donde se media la palabra), el tequio (aportación de trabajo), y el dinero —con base en economías subjetivas: cada quien pone lo que puede—. Esto genera la no exclusión. La exclusión hace que la gente talentosa quede relegada. En el proyecto todos ponen el dinero, todo es equitativo. Es un gozo para nosotros, el recurso que aportamos es más de tiempo y de ocio, que de dinero. Los artistas, que vienen en residencia, no ponen nada. ¿Quiénes ponen? Tenemos un modelo que se llama estudio inter-vitado donde entran artistas invitados e intervienen el espacio (de ahí la conjugación: intervención-invitado). Funciona en tres estudios compartidos, que albergan de uno a cuatro artistas. Cada artista, en la convocatoria que se lanza por internet, ofrece una propuesta a partir de la percepción de cada uno de los ejes (don, trueque, tequio y economía subjetiva) para poder pedir su inclusión en el modelo. El proyecto está estructurado como un archivo. A nosotros nos interesa que ese archivo, en un par de meses o años, se abra a la investigación. ¿Por qué pedimos obra a cambio de estancia? La intención del archivo es tener la producción extranjera en la Ciudad de México —nuestro concepto de “extranjero” es cualquiera que cruce una frontera de barrio—. Todos nos concebimos como extranjeros. De esta manera, el archivo que produce el artista puede quedarse, intercambiarse o vender. Así tenemos autonomía de espacio físico. El don, de pronto, representa un retorno inesperado, lo cual es muy importante. Si se denominan “artistas” son bienvenidos. No somos una residencia que esté buscando construir legitimación. Nuestra intención es ese intercambio donde pasan cosas muy padres. Hay que aclarar que residencia no es lo mismo que estudio inter-vitado (el último es sólo para habitantes del D.F.) No es un sistema de fiscalización, por eso el proyecto ofrece servicios. También nos parece importante recibir gente que está en la academia, quienes vienen a estudiar maestrías o a investigar. Estos son copatrocinadores involuntarios. Es decir, nosotros les damos un servicio y la ganancia del servicio es la que usamos para poder patrocinar el proyecto. La posibilidad de vender servicios, y el modelo de donde viene, puede hacer que los artistas incidan en los investigadores y viceversa. Hemos logrado generar una dinámica buena con los vecinos, así el don empieza a operar en el espacio. Tenemos tres sedes: Mitla, Turín y Liverpool, en la Ciudad de México. [Chucho] ¿Y la vanidad?

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302 El proyecto está motivado por la vanidad. La mayoría de las cosas que nos mueven a compartir un espacio, que se comparte con el otro, se mueve por la vanidad. Y no está mal, seamos profundamente vanidosos. [Chucho] Hay algo muy fundamental, que tiene que ver con los servicios: ¿Cómo podemos empezar a pensar en producir servicios? Al final, nosotros mismos los consumimos. En algún momento, la red se vuelve sustentable, no sólo como proyectos específicos, sino que ve qué servicios necesitan los otros, y qué servicios podemos dar. Así podemos empezar pensar en la autosustentabilidad. 122 Me gustaría platicarles un poco mi experiencia con una curaduría, en el Chopo, durante la exposición de cacao. En el proyecto se nos dieron recursos que invertimos para comprar una impresora 3D, esto nos generó dinero después de la exposición. Tratamos de hacer un proyecto que involucrara la impresora 3D, y al mismo tiempo proyectar la idea de que la impresión nos redituara económicamente. Estamos en proceso de levantar un estudio de asesoría y producción de prototipos, no sólo dirigido a las áreas profesionales —como la arquitectura y el diseño industrial—, sino también para artistas a los que les puede interesar la tecnología 3D. Nos ha costado un poco de esfuerzo, tiempo y conocimiento porque también fue una apuesta al vacío. No todos estábamos relaciones directamente con la producción 3D; poco a poco cada uno de los integrantes del colectivo se ha ido involucrando. Tratamos de capitalizar el recurso para obtener ganancias. 79

La revista que queremos hacer la tratamos de patrocinar a través de fondeadoras en línea.

Creo que este modelo funciona muy bien para hacer todo tipo de proyectos. El trabajo de buscar inversionistas siempre a base de grandes magnates que —se supone— apoyan a las artes, en realidad no son quienes pagan las artes hoy. Es curioso ver que mucho del cine independiente, en Estados Unidos, se sostiene en una fondeadora en línea. Falta una cultura de esto en México, en parte porque la gente no le tiene confianza a la red. Las fondeadoras en línea buscan el dinero en internet para algún proyecto, si no se llega a la meta, el dinero se devuelve a los donadores. Dentro de esto también hay una especie de intercambio para incentivar la donación. Esta es otra forma de buscar recursos.

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192 Hablando de fondeadoras y de los servicios, se me ocurre un tercer elemento muy importante: las redes de recursos compartidos. Compartir siempre será más barato. Lo más sencillo, sobre todo para quien empieza y no tiene una estructura de financiamiento muy generosa, es compartir. Creo que es importante que busquemos formas de colaborar. En La reunión —una asociación civil— la idea es generar un espacio social y cultural donde se puedan compartir recursos. Nuestra intención es generar una comunidad que acompañe la apertura de este centro. Todos comparten sus recursos sociales: capacidad para convocar a otros, para difundir, para generar un espacio, gestionar, etc. Nos parece que es otra posibilidad como punto de llegada. Puede ser valioso tener en mente que no es necesario pensar de manera individual. 79

En la difusión no sólo nos deberíamos ayudar, sino que compartir información que

parecería tan sencilla, es muy importante. Hay relaciones de trasfondo, en los medios, que hacen que los peores artistas estén en la primera plana de cualquier periódico. Hay que difundir las artes entre todos, nos hace falta más difusión cultural. En las artes todo es más exclusivo, a consecuencia de las relaciones que mencionaba. Perdemos muchas oportunidades reales donde se sofoca el talento. México es un país de relaciones rotas. 99

Puntualizando todas las cosas de las que hemos platicado: Estamos hablando de gestión

autónoma y buscamos una postura frente a la institución. Todos buscamos apoyo de aparatos públicos y privados. Aunque también hay una limitación de contenidos por medio de la misma búsqueda. Vemos otras formas de obtener recursos, pero también cuando hablamos de arte y de dinero todo se vuelve más difícil y moralista. No sabemos dónde buscar los recursos. Pero, ¿dónde está el público? Al final de todo esto, dentro de los espacios independientes, hablar de qué hay hacia afuera. Podemos trabajar con la comunidad, pues ahí está el gran problema en la cultura. Se pueden gestionar fondos, ofrecer servicios y comercializar para que se sigan produciendo contenidos libres. 308 Hay un acierto en ofrecer servicios porque tenemos que buscar una autosustentabilidad. Poder invertir en algo que después se puede convertir en un generador de dinero. Hay muchas maneras de autosustentabilidad que pueden ser combinables. La cuestión de territorialidad es importante, todos necesitamos de un espacio físico. Puede ser tanto la calle, como cualquier otro lugar. Necesitamos un espacio físico donde se junte la gente con ideas para 317

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intercambiarlas. ¿Qué puedes ofrecer y ganar? ¿Cómo intercambiar?, y ¿dónde suceden estas cosas? (…) ¿Son una asociación civil? 302 Estamos en contra de constituirnos como nada, en ser fiscalizados por nadie, en pagar ningún nivel de impuestos. La autonomía es también la autonomía de acción. Si no necesitas de alguna institución no necesitas constituirte como nada —no quiere decir que esté mal que otros se constituyan—. Nosotros nos queremos mantener en una autonomía absoluta sobre ese sentido. El proyecto lo empecé yo solo, aunque lo gestioné con muchos artistas. El proyecto lleva casi ocho años y ha sido impresionante cómo ha crecido el proyecto, a raíz de la suma y del compartir. Ahora el proyecto lo constituimos tres, esto no quiere decir que siempre estemos de acuerdo, ni que estemos buscando un consenso. Significa que debemos tener un altísimo nivel de tolerancia a la frustración. Yo, como ente autónomo, si quiero hacer algo: lo hago. La autonomía nos lleva a implicarnos hasta las últimas consecuencias.

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RED DE MÚSICA Y MEDIOS DIGITALES Convocó: 11 Luis Clériga Participantes 71 Xavier Aguirre 17 Helios Beltrán 29 Nuria Montiel 110 Eric Eduardo Piña 18 Roberto Jiménez 48 Francisco Félix Luna 68 Erik Soria 318 11

Vengo en nombre de mi proyecto que se llama Otoño en Hiroshima. Fue un programa de

radio de música experimental, en Reactor, que duró un año. He trabajado con la difusión musical, y estructuras parecidas, alrededor de seis años. He hecho gestiones, y fundando muchos medios digitales. También doy talleres de creación de contenidos y ahora trabajo uno de networking musical. A raíz de la cancelación del programa surgieron cosas burocráticas con el IMER que provocaron que me volviera curador de espacios escultóricos, en el sur. Además, estoy haciendo programas de intervención artística a espacios, como los que fueron fundados en las olimpiadas de 1968 —el corredor Ruta de la Amistad—. En paralelo, planeo mantener el concepto de Otoño en Hiroshima, hacer producción de otras cosas, y un medio digital. Quiero compartir la cosmovisión de mi proyecto: música, otro tipo de intervenciones artísticas. Busco hacer mancuernas con foros independientes, con gente que tenga la iniciativa de gestión propia, pensando en hacer una red. 71

Trabajo en la Fundación Pedro Meyer, donde dirijo una casa de cultura. Ahí tuve un

colectivo que quisiera reactivar: Esténcil móvil. Me interesa seguir trabajando y vincular la fundación con otros colectivos, con otras redes de trabajo autogestivas. Yo no soy artista, me considero un teórico y un crítico. Yo escribo crítica, realmente no produzco. 92

¿Podrías explicar tu colectivo?

71

El colectivo surge a partir del movimiento #YoSoy132. Nos robamos un carrito de súper y

lo llevábamos a las manifestaciones. Lo que hicimos fue generar una gran cantidad de plantillas 319

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de esténcil, todos con lemas políticos. Nosotros identificamos que una de las fortalezas del movimiento #YoSoy132 era la identidad gráfica. El movimiento había generado imágenes muy simbólicas a las que la población se apegó mu fácilmente. Las manifestaciones eran espontáneas, los mensajes eran dispersos. Las movilizaciones anteriores tenían la misma característica: todos traían la misma pancarta con el mismo lema. Para tratar de fortalecerlo, reproducimos los lemas más usuales en esténcil. Era un colectivo que funcionaba por cooperación voluntaria. Aunque primero juntamos un capital inicial, todo el tiempo se sostuvo por las colaboraciones de la gente. 17

Pertenezco a una sociedad estética de no-pertenencia, La liga tecnoplástica. Nos hemos

dedicado a la gestión y a la producción de eventos ultraestéticos. Estos eventos que hemos generado son llamados “torneos escudería”, donde involucramos a artistas de diferentes disciplinas. En los torneos, a partir de un juego estético, los artistas generan obra. La idea es invitar a más artistas para que este disco vaya creciendo infinitamente. “Membranal” es un disco físico donde también se incluyen textos. A los artistas se les invita a participar en un disco en distintas modalidades: música, frases, o lo visual. El empaque va creciendo. También tenemos disecciones fotosonoras donde invitamos a la reflexión y a la difusión. No tenemos un espacio físico, los eventos los hemos hecho en galerías, museos y espacios públicos. 110

Pertenezco a un pequeño grupo de personas que conforma Forastero Diseño. Nosotros

hacemos diseños para revistas digitales que apenas están empezando. Sabemos que es difícil poder empezar a hacer algo, y el propósito de Forastero Diseño es que no se castigue a esta iniciativa. Fuera del lado visual, estamos dedicados a hacer otro tipo de eventos, como de literatura. ¿Cómo vamos a hacer que la gente sea participe de esto? A la gente no le interesa: “Si la montaña no va a ti, tú ve a la montaña”. A raíz de eso, decidí intervenir un restaurante donde tenemos un evento de poesía. El que propone lo hace: así surge el proyecto. La propuesta nace porque los eventos de poesía son muy aburridos. La obra del autor se debe disfrutar. En Cena de letras se goza y se toma a gusto mientras el autor recita. El arte tiene que aparecer de pronto ahí para que la gente se dé cuenta de que existe. 68

Vengo en representación de El Tranvía, que es una sala de lectura, y como tal tiene un

espacio físico. Va dirigido a las personas que viven ahí, en la colonia Guerrero. Es un espacio 320

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que se reabrió, en la Nana, un edificio que albergaba el salón México. El Tranvía pertenece al programa nacional de lectura. Nos dedicamos a acercar a la gente a la lectura, a mostrar el acervo (que es muy básico). Hemos tenido algunas presentaciones de libros, pues, a lo mucho, el proyecto tiene dos meses. Buscamos la difusión y crear eventos. Abrimos la sala y la gente se acerca, pero también debemos acercarlos. 46

Yo trabajo independientemente. Creo que puedo aportar mi opinión respecto a los

proyectos que ustedes hacen. Yo no trabajo ni en música, ni en medios. Pero me interesa el uso del espacio de distintas maneras. Soy artista visual y trabajo con personas de mi entorno inmediato, funciono como un filtro en imágenes, instalaciones, etc. 29

Represento a la Galería de comercio, donde ocupamos una esquina de la calle, en la

Escandón, para presentar eventos. Me interesó la mesa de discusión porque la mayoría de eventos que hemos tenido han sido eventos de música. Aunque ha habido muchas más cosas, la música tiene algo espontáneo, algo que no deja residuos. Me preguntaba sobre la relación de la editorial independiente con la música. La música ha abierto muchas puertas, en cuanto a cómo se distribuye y se comparte. Ahora tenemos la intensión de publicar un libro, pero de repente nos damos cuenta de que con la página web es la única manera de compartir nuestro trabajo. Después de que pasa en la calle, se postea en la red. Surgen las preguntas de si ¿realmente tiene sentido hacer una publicación impresa, o no? ¿Cómo se vinculan las dos cosas: el mundo editorial de la música con el mundo mediático del internet? De repente hay puentes donde podemos escuchar cómo es esta red global. 11

Respondiendo a la parte de medios digitales y medios editoriales, creo que estamos en un

momento en el que el panorama digital presenta un gran panorama de comunicación. En la editorial web, siempre hay formas de hacer una interacción transmedia que vincula todos los canales que puede llegar a tener un proyecto. Es importante que los proyectos tengan un espacio digital, donde de alguna forma se protejan para tener una buena gestión. La gestión digital aspira a ser canal de comunicación primario: sintetiza todas las existencias de un proyecto. Aunque no creo que sea mala idea hacer una recopilación física. 46

¿Por qué crees que es importante hacer una edición impresa? 321

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11

Porque es una manera de generar memoria de este tipo de proyectos. A veces lo que

necesitamos, para sacar adelantes un proyecto, es un buen pretexto para romper la apatía de darle esa existencia. Entonces, hacer eventos es una existencia física de un proyecto más. Si partimos del asunto de que los eventos buscan darle una existencia a un concepto o a un proyecto, a fin de cuentas es una memoria bastante efímera. Los proyectos vuelan. Puedes tener mucho éxito con ellos, pero a fin de cuentas van y vienen, por eso es bueno tener una recopilación. A fin de cuentas, todo se puede hacer digitalmente. Todos los registros digitales que impliquen fotografía, video, texto, etcétera, requieren complementarse con algo físico. 17

Según las necesidades particulares de cada proyecto, ¿qué te lleva a hacer una revista

digital o física? Por eso cada proyecto es particular y tiene que plantearse necesidades. En mi experiencia, de repente se cae en modas: como el fanzine. Pero sí creo que una memoria siempre es importante y depende de necesidades particulares. Hay muchos grupos, plataformas y poetas. Y está bien, pero ¿qué tanto de esto podemos analizar? ¿En realidad se está haciendo un análisis? ¿A la gente le importa el curador? Esto tiene que ver con lo particular, cómo cada quien lo va generando. 71

¿Qué sentido tiene que hacer un impreso? Yo creo que siempre tiene sentido hacerlo en

impreso. Siempre vale la pena por la obsolescencia tecnológica. Es decir, los medios digitales tienen muchas ventajas, pero el problema es que se mueven muy rápido. Muchos de nosotros no podemos saber si en cinco años seguirá existiendo Facebook. Por ejemplo, nosotros en esténcil móvil nunca tuvimos una declaración de principios, todo fue por Facebook. Si Facebook desaparece, esténcil móvil desaparece. Por otro lado, en la fundación, el fotógrafo que la fundó —Pedro Meyer — fue el primero en inventar un CD-ROM con imágenes. ¿Cuál es el problema? El CD original, que él publicó, ya no se puede ver en ninguna computadora. Los CD no van a durar toda la vida, todo evoluciona. Todo es una inversión que genera productos, y quién sabe cuánto tiempo vaya a durar. En cambio, el medio impreso sólo depende del papel. 29

¿Qué pasa con una web donde nadie puede pagar el sitio? ¿O no quieren? Tampoco quiere

decir que si dependes de Facebook estás regalando tu trabajo a otros. ¿Cómo hacerle para poder formar parte de otras redes, de otras plataformas? De repente, si uno no es tan hacker, no logra centrar fácilmente ese mundo. 322

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Lo que buscamos es entender la existencia de diferentes formatos de salida para la

información que estamos desarrollando. Si tenemos proyectos que tienen existencia en varios lados, tenemos que jugar con varios formatos. Nosotros debemos poder proteger esta información. Justamente para que la información no se pierda y poder preservarla. Pensando en que algunos formatos pueden desaparecer, cambiar, o modificarse a lo largo del tiempo, esta información se tiene que volver cada vez más accesible para quien la busque. La enseñanza de proyectos previos se recoge a través de esto y se puede aprender de los mismos. Así podemos gestionarlos mejor, pensar a futuro; pensar atemporalmente para que podamos preservarlos mejor, en diferentes planos de existencia. 110

¿Qué pasa cuando el proyecto alcanza tanta visibilidad que se vuelve contraproducente?

Hay muchos colectivos que son anarquistas, o que buscan cierta vinculación del productor agrícola con la población ¿Qué pasa cuando el narcotraficante encuentra este tipo de agricultores y les cambia la jugada? Los obligan a plantar marihuana, o a hacer otro tipo de cuestiones. La visibilidad se consigue, ¿pero esto conviene? ¿Necesitamos una memoria impresa? ¿Realmente necesitamos mantener testimonios? Todo queda en la experiencia y en la memoria: un espacio físico que no sólo queda en la red. 29

No se pierde, ya hay almacenes y bodegas digitales. Algunas veces sucede que tú como

colectivo ya no tienes acceso a tu mismo material, pero sí está almacenado en algún lado. Pero, ¿qué pasa con la memoria? Hay grupos que prefieren estar en el anonimato. Ahí, en el ámbito del internet, se abre la pregunta: ¿Cómo opera la memoria en una red virtual? 11

Es importante decodificar la naturaleza de cada proyecto, y entender dentro de la misma

que no todos están buscando lo mismo. No todos buscan una exposición, la información no significa presentar la gran exposición. Pero tampoco significa que un grupo anarquista no requiera mucha organización. Es una situación de entender cómo se vinculan todas las cosas para lograr mancuernas interesantes —tanto por vías públicas, independientes, o foros clandestinos—. Todo esto no se gestiona igual, aunque tienen puntos en común. Creo que es relevante tener la capacidad de gestionar la información. Y si vale la pena darle una existencia física, o digital.

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Lo importante de todo esto es enfrentar este tipo de escenarios en donde, a lo mejor, no se

gestiona. Porque nosotros hacemos algo muy similar. Creo que es inevitable la necesidad de aprender a comunicarse y de comprender los escenarios clandestinos, o los otros. De cualquier manera los espacios están y son muy pocos. Es complejo llegar a que algo suceda. De alguna forma, otra vez, nos enfrentamos ante lo inevitable: a las variedades de producción que hay en un momento dado. Por ejemplo, tú [11] tienes una relación al difundir a músicos que pertenecen a ciertas esferas particulares. 11

Sí, hay una curva con lo que pasa con esa información y la música. Sí se ha gestionado; se

buscan espacios. A veces la música tiene la cualidad de que una cosa llama a la otra, y hay todo tipo de posibilidades. 18

¿Hay algún tipo de filtro?, ¿cuáles son tus parámetros?

11

Sí, estoy enfocado en la música experimental. Pero en general documento varias

corrientes. 18

¿Cómo es la selección?

11

Ha cambiado con el tiempo. Llevo seis años trabajando con la música. No es la misma

curaduría de 2006 a la del 2014. Pero siempre he sido bastante incluyente. 46

¿Cuál es el enfoque de la discusión?

11

El enfoque es hacer una red para encontrar los puntos de encuentro y compartir diferentes

experiencias y conocimientos. Buscar una red de arte independiente. También pensando en los distintos planos de existencia. ¿Quién tiene posibilidad de un espacio independiente para gestionar? 46

Tu idea de hacer una discusión es en realidad más efectiva si la haces a todo el foro.

Porque por ejemplo, en mi caso, el interés era conversar sobre cómo son los diferentes espacios —virtuales o físicos— para la música, conocer y escucharlos. No es necesario establecer un vínculo. 11

Vengo a comprender y ver quién está interesado. 324

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71

Generar un banco de recursos está muy bien. Todos necesitamos de los demás. Hace rato

mencionaba que quién tenía un espacio físico: Yo trabajo en un espacio donde a lo mejor se puede prestar. A lo mejor alguien necesita músicos, un curador, algún fotógrafo que haga el registro. O sea, estaría bien la idea del banco de recursos. Que cada quien diga qué pueda poner. 318 Estaba pensando que toda esta dimensión de lo virtual tiene su lógica, es muy flexible. Nos permite construir todo tipo de proyectos, como los que han mencionado. Aunque, creo que uno de los principales obstáculos, en este país, tiene que ver con el espacio. El espacio real es un gran problema. Estaría bien buscar fortalezas, pero también cuestionarse cuáles son los obstáculos. En este sentido hay varios problemas. ¿Por qué no hay más foros independientes? No hay foros independientes porque el gobierno no te lo deja hacer. El gobierno tiene un carácter institucional que es comercial y corrupto. También pensamos los proyectos culturales de arriba hacia afuera. Hay un emisor central que va haciéndose de renombre a través de su trabajo, pero no son espacios de participación tan democrática. La gente siempre va pasivamente a un foro para que ver qué les dan. No hay espacios donde nos podamos vincular. Esa mentalidad de “todos necesitamos de los demás” nos dejará sin nada. 11

Creo que lo planteas de una forma interesante. Por supuesto que hay obstáculos y no es

fácil hacer este tipo de vinculaciones. Por poner un ejemplo: Una vez empecé una guía bajo la estética del DIY. Era una serie de consejos de cómo crear un foro underground donde pudieras vincular a la gente de tu comunidad, y pensar en replicar el modelo. No creo que sea fácil. Es natural que hay una línea delgada de qué tanto necesitas de otro y qué tan autónomo puede ser eso. Sé que es difícil, y creo se puede combatir con alianzas y mancuernas. 29

La palabra “servicio” ha sido muy recurrente, pero también hay que cuestionarla. Desde

mi perspectiva, también se trata de compartir y ser generoso. Pero el servicio nos limita a satisfacer necesidades. De repente, para mí, el mundo del arte muchas veces se trata de lo inútil, de lo que no es una necesidad, de lo que no es un servicio a la comunidad. En la Galería de Comercio sí ha sido muy importante no brindar servicios a la comunidad, pues termina siendo muy dogmático. Nosotros tenemos una esquina en la Escandón, el cruce de las calles Comercio y José Martí. Ahí, decidimos empezar a hacer eventos una vez al mes, convocando a 325

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gente que nos interesa lo que está haciendo. No tenemos fondo económico, ni pedimos becas. En algún momento llegamos a dar cada quien quinientos pesos, pero era muy difícil ir consiguiendo cada mes el dinero. Decidimos cuestionar esto y un artista enterró el dinero. Todo se genera a través de las amistades y del trueque. Nuestra página web es la visibilidad con la que compartimos lo que sucede en la esquina. Sí nos interesa tener una memoria. No producimos objetos con valor, no vendemos nada, no presentamos servicios que podamos cobrar. Sólo intervenimos el espacio. La regla es que sea efímero y que no se dañe el espacio. 110

¿Tienen permiso?

29

No, no tenemos permiso.

71

Yo estoy de acuerdo con la lógica del “no servicio”. Pero creo que el servicio sí está muy

vinculado a la idea de la colaboración. Cuando dices que el arte no se ve como una necesidad, es que sí es una necesidad. Esa es la lógica que hay que cambiar. No debe de ser una mercancía, pero sí es una necesidad. Sí es un servicio necesario. Cuando la gente necesita que le pavimenten la calle, o que vayan a pintarles la casa, también debería ser una necesidad. Que vengan a armar eventos culturales, ferias, conciertos, lecturas: la idea es cambiar el concepto. La cultura es una necesidad. “Yo necesito comer y vestirme, estar en una calle segura”. 110

La gente sabe sus necesidades. Tiene necesidades de ocio, o de lo que tú quieras, por eso

consumen películas. Estás diciendo que el tener necesidades implica el “yo necesito, denme”. 71

No, no me refiero a eso.

110

Los reggaetoneros, por ejemplo, hacen apropiación de su cultura. Es su rito, y nosotros lo

vemos como raro, pero es su necesidad. 71

Es que no me refiero a ese tipo de necesidad. Estoy hablando de que nosotros también

tenemos que cambiar esa percepción de que ellos [los reggaetoneros] tienen algo aparte, o una necesidad diferente. En el sentido de que “hay diversos tipos de necesidades”: No, todos tenemos el mismo tipo de necesidades. El acceso a la cultura es una necesidad y tiene una necesidad.

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BOOMERANG

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Y estoy de acuerdo. Pero el gobierno usa esa trampa: Todos tienen la necesidad de ver

telenovelas. ¿Cómo le quitas esa trampa? 318 La dificultad de tener espacios es impagable. Estaba pensando en empezar a hacer una estrategia. Empezar a gestionar el espacio público, y empezar a exigir, es necesario. La discusión de la necesidad del arte está bien, pero también hay que ser más tácticos. Hay que tener más continuidad y cambiar el diálogo con el gobierno. 11

Yo ahorita estoy colaborando con un patronato que tiene que ser apoyado por el gobierno.

Es una cuestión de tratar de aprovechar y usar al gobierno hasta que se adecuen a ciertas cosas.

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Este Documento se terminó de transcribir el día 21 de mayo del 2014 en la Ciudad de México, D.F. Boomerang AUTORIZA Y AGRADECE la reproducción, archivo y/o transmisión total o parcial de este documento, mediante un sistema electrónico, mecánico o de reproducción fotográfica, de almacenamiento en memoria o cualquier otro tipo, respetando y mencionando los créditos y origen de la información.

^ Tercer Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes, realizado bajo la dinámica del Open Space ^ BOOMERANG es una iniciativa sin fines de lucro y con objetivos de comunidad. BOOMERANG es realizado por Colectivo de Colectivos: Cráter Invertido, La Curtiduría, La Quiñonera, Luz y Fuerza : Cine Expandido, Neter, [R.A.T.] y Tamara Ibarra. 2014, México D.F.